Sunteți pe pagina 1din 184

GABRIELA MUNTEANU

TEORIA MUZICII
SOLFEGIU. DICTEU MUZICAL

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007 Editur acreditat de Ministerul Educaiei i Cercetrii prin Consiliul Naional al Cercetrii tiinifice din nvmntul Superior Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei MUNTEANU, GABRIELA Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical, Gabriela Munteanu Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007 Bibliogr. ISBN 978-973-725-951-6 781(075.8) Reproducerea integral sau fragmentar, prin orice form i prin orice mijloace tehnice, este strict interzis i se pedepsete conform legii. Rspunderea pentru coninutul i originalitatea textului revine exclusiv autorului/autorilor.

Redactor: Mihaela TEFAN Tehnoredactor: Vasilichia IONESCU Coperta: Cornelia PRODAN Bun de tipar: 21.11.2007; Coli tipar: 11,5 Format: 16/70100 Editura Fundaiei Romnia de Mine Bulevardul Timioara, Nr. 58, Bucureti, Sector 6 Tel./Fax.: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

UNIVERSITATEA SPIRU HARET


FACULTATEA DE MUZIC

GABRIELA MUNTEANU

TEORIA MUZICII SOLFEGIU. DICTEU MUZICAL

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE Bucureti, 2007

CUPRINS

Cuvnt-nainte . Partea I. Transpoziia Lecia nr. 1. Transpoziia scris, transpoziia oral Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 2. Fazele transpoziiei oral . Model de repartizare a materiei pentru studiul individual .. Anexe Partea I .. Partea a II-a. Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX

9 11 13 16 21

Lecia nr. 1. Prezentarea general a evoluiei cantitative/calitative a scrilor muzicale 29 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 32 Lecia nr. 2. Scara n tonuri scara lui Debussy (impresionismul n muzic) ... 35 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 37 Lecia nr. 3. Optica neotonal n relaiile dintre gamele sistemului tonal. Politonalismul 39 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 43 Lecia nr. 4. Optica atonalismului, dodecafonismului serial i serialism integral (total) n ceea ce privete materialul sonor ce st la baza noii estetici muzicale expresioniste . 45 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 50 Lecia nr. 5. Dodecafonismul serial (moduri seriale) . 53 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 54 Lecia nr. 6. Serialismul integral (total) . 57 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 59 Lecia nr. 7. Optica neomodal i tono-modal n alegerea sistemului sonor. Polimodalismul 61 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 62 Lecia nr. 8. Sistemul tono-modal la Bartok .. 65 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 74 Lecia nr. 9. Sistemul tono-modal la Enescu . 76 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 78 Lecia nr. 10. Sistemul neomodal conceput de Messiaen .. 80 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 84 Lecia nr. 11. Sintez comparativ ntre sistemele sonore tonale, modale, neotonale, neomodale, tono-modale, atonal-dodecafonice-seriale .. 86 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 88 Lecia nr. 12. Sintez comparativ ntre sistemele sonore tonale, modale, neotonale, neomodale, tono-modale, atonal-dodecafonice-seriale ... 93 Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 96 Anexe Partea a II-a ... 102 5

Partea a III-a. Elemente de ritmic i metric modern n muzica secolului XX Lecia nr. 1. Sintez asupra sistemului ritmic din arta sincretic greco-latin. Prezentare general, diacronic ... Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 2. Sintez asupra sistemului ritmic din creaia muzical a Evului Mediu (secolele V-XVI) . Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 3. Sintez asupra sistemului ritmic specific muzicii tonal/funcionale (secolele XVII-XIX) Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 4. Poliritmia i polimetria n muzica secolului XX Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 5. Optica atonalismului liber, dodecafonismului, serialismului integral (total) n ceea ce privete ritmica i metrica muzical ... Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 6. Optica neomodal i tono-modal n ceea ce privete alegerea sistemului ritmic Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 7. Ritmul n muzica lui Igor Stravinski .. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 8. Ritmul n muzica lui Bartok ... Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 9. Ritmul n muzica lui Enescu .. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 10. Ritmul n muzica lui Messiaen Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 11. Dinamica muzical privire diacronic .. Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 12. Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a scrilor i ritmicii/metricii n muzica modal Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 13. Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a ritmicii i metricii (secolul XX) ... Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... Lecia nr. 14. Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a ritmicii i metricii (secolul XX) ... Model de repartizare a materiei pentru studiul individual ... 108 112 114 118 120 123 125 126 128 130 132 134 135 137 139 141 143 146 148 151 153 157 159 159 161 161 163 164

Anexe Partea a III-a .. 171 Postfa ... 179 Bibliografie . 183

CUVNT-NAINTE

Cursul de Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical pentru anul III este structurat n trei pri, cuprinznd teme din programa analitic pentru ciclul I de studii universitare de licen, teme secvenate din raiuni didactice n paisprezece lecii pentru fiecare semestru. Motivm utilizarea termenului de lecie (cruia i atribuim ncrctura necesar nivelului unuversitar!) prin faptul c structura i formatul aparin acestei forme de organizare a activitii didactice, adic pornesc de la explicaii cu argumente muzicale, spre o parte cu aplicaii practice i se ncheie cu evaluri. Asigurm n felul acesta o modalitate de a da cursului o direcie interactiv prin triada predare-nvare-evaluare, la care se adaug permanent componenta atitudinal solicitat studentului, prin intermediul unor autoevaluri. Prima parte a cursului este destinat transpoziiei, partea a doua vizeaz sistemele intonaionale ale secolului XX, iar partea a treia trateaz probleme ce privesc sistemele ritmice ale aceluiai secol. Tematica este completat cu probleme legate de dinamica muzical, tem abordat diacronic. n fiecare semestru exist teme de sistematizare i recapitulare a materiei parcurse, teme ce impun probleme comparative, tratate mereu n relaie interdisciplinar, cu prioritate discipline din planul de nvmnt al anului III. n cele trei pri ale manualului de fa se insist pe probleme practice de citire n chei i pe nsuirea procedeelor de transpoziie oral, pe formarea deprinderilor de analiz comparativ i solfegiere a melodiilor de factur modal, tonal, toate cu un grad sporit de dificultate melodic i ritmic. Noutatea pe care o va ntlni studentul se refer la solfegiile de factur atonal/dodecafonic serial sau cu instabilitate tonal, noutate derivat din subiecte ca: neotonalism, neomodalism, impresionism muzical (scara Debussy), expresionism muzical (atonalism, dodecafonism/serialism). Prin coninut i procedeele de lucru indicate pentru studiul individual al studenilor, cursul de Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical face legtura cu tematica studiat n anii anteriori, tematic ce a tratat n anul I melodia i ritmica ce aparin muzicii clasice tonale, incluznd i modulaia diatonic, n anul II sistemele intonaionale modale (antice greceti, bizantine, gregoriene, modurile polifoniei corale medievale, moduri populare romneti) i sistemul tonal, extinznd problemele de modulaie i la cea de tip cromatic i enarmonic. n anul II s-au mai adugat teme ca: modulaia n sistemul modal cu problemele ritmice aferente acestor sisteme i o lecie ce prezenta sintetizat note melodice ornamentale. Att temele de baz ale cursului din acest an, ct i materialul practic (solfegiile, dicteele muzicale) pentru semestrele V i VI, fac posibil abordarea interdisciplinar i permit recapitulri complexe i legturi biunivoce cu discipline ca: istoria muzicii universale i romneti, folclor muzical, dar i cu disciplinele cu caracter strict practic: canto, dirijat/ansamblu coral, pian sau citirea de partituri, cu instrumentaia i orchestraia sau cu alte teme studiate la disciplinele opionale. Avnd n vedere c specialitatea Facultii de Muzic din cadrul Universitii Spiru Haret este cea de pedagogie muzical, manualul de fa a inut seam i de necesarul de cunotiine teoretice/practice i de atitudinile specifice pregtirii unui profesor de educaie muzical modern. 7

Inteniile noastre urmresc sporirea gradului de competen practic a studentului n ceea ce privete solfegierea i audierea sau interpretarea de pe poziii profesioniste a muzicii, activiti n care asocierea cu problemele ridicate n acest curs de teoria muzicii trebuie s lumineze calea practicii. n acest sens, cursul de fa este gndit a fi unul de tip interactiv, motiv pentru care este mprit n 14 lecii semestriale (n total 28 de lecii). Pentru ca s fie un ghid al studentului, n primul rnd, dar i unul de orientare n activitatea didactic a profesorului, materialul de fa are rubrici care invit studentul la punerea n practic a temei abordate prin intermediul exemplelor muzicale i, de asemenea, trimite la audierea acelor piese muzicale care includ problemele teoretice abordate de subiectul cursului. n legtur cu exemplele muzicale, acestea sunt fie mostre muzicale (argumente vizuale concretizate n scri muzicale, scheme cu formule ritmice, msuri etc.), fie fragmente muzicale din creaia muzical a unor compozitori, precum exemplele edificatoare ale problemelor teoretice la care face referire cursul i care sunt grupate n cele trei anexe, fie c trimit la bibliografia muzical (solfegiile) a anului III. Aa cum am mai specificat i mai sus, exemplele muzicale ofer studentului, la fiecare curs/lecie, o list succint de piese muzicale spre audiere, piese n care compozitori din diferite epoci au utilizat procedeele ritmice, metrice sau scri, n conformitate cu tema cursului. Exemplele muzicale din anexe sunt piese muzicale din literatura universal. Recomandm s fie nsuite prin intermediul dicteului i apoi analizate, pentru a ntri caracterul inductiv al activitii. Piesele nu indic ns cerinele unui dicteu muzical pentru anul III. Recomandm ca, sptmnal, s se urmreasc, pe ct se poate, rubrica: Modele de repartizare a materiei pentru studiul individual, modele pe care le prezentm ct mai detaliat n ceea ce urmeaz. Dup cum se poate observa, n fiecare sptmn sunt prevzute recapitulri, care vor ajuta studentul s parcurg ntregul repertoriu de solfegii-dictee ntru-un ritm egal, necesar pregtirii examenului de absolvire a cursului, examen de natur practic: solfegiu-analiz, probe complexe de recunoatere a unor sonoriti melodicoarmonice, dicteu muzical. Urmrim deci ca studenii s obin o informaie de specialitate care s le faciliteze solfegierea i analizarea unei partituri tonale/modale/inflexiuni atonale, vocale sau instrumentale n toate cheile i, totodat, s fac posibil nelegerea celorlalte discipline din planul de nvmnt, care le pot amplifica aria de accesibilitate, prin coninutul tematic explicat n cursul de teoria muzicii, referitor la doi parametri ai sunetului muzical: nlimea i durata sunetului. S nu uitm cele spuse de un filozof: Practica fr teorie e oarb, teoria fr pratic este goal (Kant).

Partea I TRANSPOZIIA
Lecia nr. 1 TRANSPOZIIA SCRIS I TRANSPOZIIA ORAL Partea teoretic a capitolului de fa este legat foarte strns de practica citirii partiturilor pentru diverse instrumente din orchestra simfonic i ne faciliteaz nelegerea codurilor muzicale, n ceea ce privete semiografia frecvenei sunetelor emise de diverse instrumente sau voci. Partea practic a cursului se refer la solfegii ce cuprind n scriitura lor, pe de o parte, probleme de decodificare a partiturilor scrise n cele 7 chei (cheie de Sol violin, cheile de Fa de bas bariton, cheile de Do de sopran, mezzo/sopran, alto, tenor) i, pe de alta, probleme recapitulative incluse n compoziia muzical a solfegiilor: modulaii n sistemului tonal-funcional, modulaia n piesele de factur modal, probleme metro-ritmice, probleme de semiografie muzical. Prin construcia lor, unele instrumente, precum: clarinetul, trompeta, cornul, saxofonul, cornul englez, nu pot reproduce sunetele la nlimea scris n partitur. Grupul de operaii pe care le efectueaz mental i practic un interpret, pentru ca linia melodic de pe o tonic s se mute pe o alt tonic, pstrndu-i intact profilul melodic original, se numete transpoziie. Instrumentele care efectueaz transpoziia se numesc instrumente transpozitorii. Prezentm mai jos o schem pentru dou instrumente transpozitorii din care trebuie s nelegem c acestea emit alte sunete dect cele notate ntr-o partitur:
Instrument Clarinet n Si bemol Corn n Fa Nota din partitur Do 2 Do 2 Efectul de redare Si bemol1 Fa1

Exist deci instrumente dar i voci umane care emit sunete cu o octav mai sus sau mai jos dect cele scrise n partitur: piculina, celesta, vocea de tenor, contrabasul, contrafagotul. Acestea se numesc semitranspozitorii i necesit notri speciale cum sunt: semnul de mutare la octav (octava alta pentru celest, octava bassa pentru contrabas etc.) i notarea vocii de tenor n cheia Sol. Transpoziia poate fi scris i oral. Transpoziia scris se realizeaz prin copierea integral a piesei pe alt treapt (tonic), indicnd noua armur. Totodat se pstreaz calitatea intervalelor pe orizontal, n cazul n care apar alteraii accidentale. Se deduce c procedeul tehnic al transpoziiei schimb tonalitatea original a piesei, pstrnd integral calitatea crenelurilor melodice, tipul de mod, variantele acestuia. Menionm c n transpoziia pieselor atonale sau cu apartenen tonal incert se respect calcului cantitativ i calitativ al intervalului i sensul acestuia:
9

DoFa diezSi bemol ascendent transpus pe sunetul Re va fi: ReSol diezDo, tot n sens ascendent. Transpoziia oral utilizeaz toate cheile n uz pentru a aduce execuia instrumentului (dup caz) la intervalul cerut de originalul partiturii. Acelai Do1 poate fi notat n apte locuri pe portativ. n transpoziia oral trebuie s inem seama de: A) intervalul la care se face transpoziia i de sunetul ce devine tonic pentru gamele sistemului tonal sau final pentru scrile modal i de alteraiile constitutive ale celor dou game (scri) antrenate n procesul de transpoziie; B) stabilirea sunetelor din noua tonalitate, n faa crora citim cu alteraii corectoare notele de pe parcursul piesei, altele sau dup caz, aceleai din tonalitatea scris; C) stabilirea cheii cu ajutorul creia se vor citi notele din partitura scris.
SCHEMA TRANSPOZIIEI LA DIVERSE INTERVALE Transpoziie la ter inferioar sau sext superioar Transpoziie la cvint inferioar sau cvart superioar Transpoziie la septim inferioar sau secund superioar Transpoziie la secund/non inferioar sau septim superioar Transpoziie la cvart inferioar sau cvint superioar Transpoziie la sext inferioar sau ter superioar Instrumente n La/La b Instrumente n Fa/Fa# Instrumente n Re/Reb Instrumente n Si b/ Si Instrumente n Sol/Sol b Instrumente n Mi/ Mi b Cheie de sopran/Do pe linia 1 Cheia de mezzosopran/Do pe linia 2 Cheia de alto/Do pe linia 3 Cheia de tenor/ Do pe linia 4 Cheia de bariton/Fa pe linia 3 Cheia de bas/Fa pe linia 4

Reamintim c denumirea sunetelor muzicale poate fi, n accepia clasic european, silabic i alfabetic. Prezentm aici numai corespondena dintre denumirea alfabetic i silabic necesar transpoziiei. Pentru cheia de Do pe linia 1 = sopran: La, La b= A, As. Pentru cheia de Do pe linia 2 = mezzo: Fa, Fa# = F, Fis. Pentru cheia de Do pe linia 3 = alto: Re, Re b = D, Des. Pentru cheia de Do pe linia 4 = tenor: Si b, Si = B, H. Pentru cheia de Fa pe linia 3 = bariton: Sol, Sol b= G, Ges. Pentru cheia de Fa pe linia 4 = bas: Mi, Mi b = E, Es. Importana calitii intervalului i a rsturnrii acestuia ntr-o transpoziie. ntr-o transpoziie calitatea intervalului la care se face transpoziia afecteaz alegerea cheii cu care se citete partitura iniial, numai n cazul n care se schimb sensul i calitatea intervalului de baz. De exemplu: transpoziia la tera mic inferioar/sext mare superioar se efectueaz cu ajutorul cheii de sopran, pe cnd transpoziia la sext mic inferioar/ter mare superioar se efectueaz cu ajutorul cheii de bas.
10

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Transpoziia. Transpoziia scris, transpoziia oral. Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele gamei Re i acorduri formate din 2m, 4p, 2M, 4p (vezi exemplul 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din cele redate n Anexe Partea I. Activitatea la lucrrile practice sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a variantelor gamei Re major. Exerciii de intonare a tetracordurilor. Exerciii de intonare a desenului cromatizat al tetracordurilor pornind de la tr. V-a. Exerciii de intonare a acordurilor principale n stare direct i n rsturnri. Exerciii de executare la pian a acordurilor principale n gamele Re natural/armonic. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele gamei Re i acorduri formate din 2m, 4p, 2M, 4p. Exerciii de citire ritmic a solfegiului nr. vol. IV nr. 1 i 4. Citire la prima vedere: vol. IV nr.1. Solfegii noi: vol. IV nr. 1 i 82. Teme scrise Tema 1. De transpus urmtoarea succesiune de sunete din Do major din cheie Sol/violin, cu o secund mare ascendent/septim mic descendent, indicnd numai cheia i alteraiile n faa crora se vor opera schimbri de alteraii: Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2. Tema 2. De transpus urmtoarea succesiune de sunete din do minor din cheie sol/violin, cu o septim mic descendent/secund mare ascendent, indicnd numai cheia i alteraiile n faa crora se vor opera schimbri de alteraii: Do 1 Mi b Sol Fa#- Sol La b Sol Si b Re 2 Do 2. (din Do minor n Re minor) Model de tem Tema 1. scris = Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2 citit = Re Fa# La Sol# La Si b La Do# Re Citirea notelor se va face cu ajutorul cheii de alto (cheie Do pe linia 3).

11

Precizri teoretice 1. Melodia de la Tema 1 va rmne de structut major, n consecin intervalul de secund mare/septim mic, la care se face transpunerea nu afecteaz cu nimic intervalele pe orizontala melodiei. Se observ c, la citire, notele n faa crora se opereaz modificri cu alteraii ascendente sunt n cazul de mai sus Fa i Do fa de notele scrise, restul notelor pstrnd stare natural sau alterat a melodiei iniiale, scrise n Do major (cum este cazul notei Sol# care pstreaz alteraia notei Fa# din gama scris Do i Si b care pstreaz alteraia notei La b din gama Do). La fel trebuie interpretate i notele citite Re, La. Remarcm faptul c modificrile aprute la citirea n cheia de alto, fa de cele scrise n cheie Sol, se nscriu n regula care menioneaz c numrul de cvinte ascendente (aici 2 cvinte din seria alteraiilor ascendente Fa#, Do#) ne indic i notele n faa crora operm, modificm ascendent: nota natural din melodia scris primete #, nota cu b primete becar, nota cu # primete x etc. vezi Lecia nr. 2 (Transpoziia oral). 2. Exemple de acorduri de cvart: ReSolDo = stare direct; SolDoRe = rsturnarea I; DoReSol = rsturnarea II. ReSolDo = stare direct; ReSolLa = rsturnarea I; ReMiLa = rsturnarea II. 3. Exemple de acorduri formate din secunde i cvart: ReMi bLa b; ReSolLa b; ReSol #-La; ReSol# La #. Test de autoevaluare 1. Chestionar cu alegere multipl pentru solfegiul nr. 1 din vol. IV. a) Modulaiile din solfegiul nr. 1 sunt modulaii pasagere, pentru c se instaleaz prin cadene i au o arie melodic stabil pe mai multe msuri. b) Modulaiile din solfegiul nr. 1 sunt inflexiuni modulatorii, pentru c nu se instaleaz prin cadene ample i au o arie de cuprindere pe mai multe msuri. c) ntre msurile 17/18 se produce o modulaie enarmonic. d) Nota final arat cert c s-a revenit la gama de baz Re. e) Nota final indic o incertitudine funcional, aceasta fiind treapa a V-a din tonalitatea Sol minor, la care se modulase anterior. 2. Alegei dac enunul este adevrat (A) sau fals (F). Tonalitatea de baz, n primele 13 msuri, a solfegiului nr. 1 vol. IV este Re. n ordinea apariiei lor n partitur cheile de Do sunt urmtoarele: de tenor, de alto, alto, tenor, alto.

12

Lecia nr. 2 FAZELE TRANSPOZIIEI ORALE

Dac n cursul anterior am prezentat problemele generale i importana transpoziiei scrise i am punctat i de ce anume trebuie s se in seama n transpoziia oral, n cele ce urmeaz ne vom familiariza cu etapale, fazele, paii pe care trebuie s-i urmm mental i practic, atunci cnd realizm o citire a unei partituri (aici numai pe orizontala melodiei) scris ntr-o alt tonalitate, deci s realizm o transpoziie la un anumit interval ascendent sau descendent. Paii (fazele) pe care trebuie s-i parcurgem n transpoziia oral sunt urmtorii, dac lum spre exemplificare cazul unei piese cu tonalitatea original n Re major pe care vrem s-o transpunem la o secund mare ascendent: A) 1. Stabilim tonalitatea originar i armura acesteia: piesa este n Re major i are la armur dou alteraii: Fa diez i Do diez. 2. Precizm intervalul ascendent sau descendent la care vrem s mutm, s transpunem tonica piesei i tot angrenajul melodico-armonic al melodiei originare. Ne propunem s mutm, adic s transpunem piesa la o secund mare ascendent. n situaia cnd s-a optat pentru un interval cu sens ascendent, vrful intervalului ne va indica noua tonic. n situaia cnd s-ar opta pentru interval cu sens descendent, baza intervalului ne va indica noua tonic. n cazul de fa, o secund mare ascendent fa de tonica Re este Mi. 3. Precizm noua tonic a tonalitii i armura acesteia. n cazul de fa noua tonalitatea va fi Mi major iar armura va indica patru alteraii din seria ascendent a acestora: Fa diez, Do diez, Sol diez, Re diez. S nu uitm! Seria alteraiilor ascendente suitoare ncepe cu Fa diez urmat de cele apte alteraii cu diezi puse n ordine real (din cvint n cvint perfect). Seria alteraiilor descendente (cobortoare) ncepe cu Si bemol urmat de cele apte alteraii cu bemol puse tot n ordine real.

B) Procedeul de stabilire a sunetelor din noua gam, n faa crora vom citi i intona alteraii modificate, corectoare, ine cont, n transpoziie, de succesiunea natural a sunetelor, de ordinea real din cvint n cvint perfect a sunetelor i necesit o explicaie mai detaliat. Trecerea de la o tonalitate la alta n procesul
13

transpoziiei trebuie msurat n numrul de cvinte ce difereniaz cele dou tonaliti. Deoarece armura concentreaz alteraii aprute n ordinea real a sunetelor, pentru aflarea diferenei de cvinte dintre tonaliti vom opera cu adunri sau scderi de armuri procednd n felul urmtor: 4. n cazul armurilor omogene (diezi/diezi, bemoli/bemoli) vom opera prin scderea armurilor de la cea cu numr mare la cea cu numr mic. De exemplu: Mi major 4 diezi Re major 2 diezi = 2 diezi, (4-2=2), adic le difereniaz 2 cvinte din seria alteraiilor suitoare (ascendente), nelegnd c avem de a face cu o transpoziie ascendent. Alt exemplu: Mi b major 3 bemoli Do major zero alteraii = 3 bemoli, (3-0=3), adic cele dou game sunt la o distan de 3 cvinte din seria alteraiilor cobortoare (descendente), nelegnd c avem de a face cu o transpoziie descendent. 5. n cazul armurilor eterogene (diezi + bemoli, bemoli + diezi) vom opera cu adunarea armurilor. De exemplu: Mi major 4 diezi + Fa major 1 bemol = 5 cvinte, ceea ce nseamn c cele dou tonaliti sunt la o distan de 5 cvinte descendente pe scara real a sunetelor (Mi major se afl n dreapta scrii, n partea cu alteraii ascendente din ordinea real a sunetelor, iar Fa major se afl n stnga, n partea cu alteraii descendente a scrii de cvinte). n asemenea situaie avem de a face cu o transpoziie descendent. 6. n cazul transpoziiei ascendente diferena de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte dintre tonaliti ne indic cte i care din sunetele seriei ascendente (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si) se vor modifica printr-o urcare simpl cu un semiton cromatic. n cazul de fa, deoarece tonicile celor dou tonaliti se afl la o distan de dou cvinte ascendente vom opera cu alteraiile corectoare numai asupra primelor dou sunete din seria ascendent, pe principiul logicii cromatice dup cum urmeaz: sunetul natural va deveni diez, sunetul cu diez devine dublu diez, sunetul cu bemol devine becar, sunetul cu dublu bemol primete un becar i rmne cu un bemol. n exemplul de fa vom opera modificri numai n faa celor dou note din seria ascendent, adic n faa lui Fa i n faa lui Do devenind: Fa# i Do#. Restul sunetelor cnd le citim rmn neschimbate i necorectate, ele se vor citi cu alteraiile gamei originale, scrise: Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re (gam scris) / / / / / / / / Mi Fa# Sol# La Si Do# Re# Mi (gam citit prin transpoziie oral) Nota Bene! Observai c notele Fa i Do, fa de notele corespunztoare ca trepte din gama scris (notele Mi i Si), au fost alterate suitor, devenind Fa# i Do#. Remarcai, n acelai timp, c notele citite Sol# i Re# au pstrat alteraiile gamei scrise. 7. n cazul transpoziiei descendente diferena de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte dintre tonaliti ne indic sunetele (cte i care) din seria descendent (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa) se vor modifica printr-o coborre simpl cromatic. Restul sunetelor i pstreaz starea indicat n partitura scris.
14

C) 8. Precizm mental cheia pe care o vom utiliza ajutndu-ne de ntrebarea: n ce cheie tonica X scris, se va citi Y? n cazul de fa: n ce cheie sunetul Re ca tonic din cheia Sol se va citi Mi? Rspunsul este: n cheia de alto, adic n cheia de Do pe linia a treia. Alte exemple practice de transpoziie: Exemplul I: Dac vom opta pentru o transpoziie a unei piese muzicale tot n Re major natural, la o secund mare descendent am fi avut urmtoarele faze: * Precizm tonica i armura primei game care va fi transpus: Re major natural i are la armur 2 diezi: Fa # i Do #. * Precizm intervalul la care se va face transpunerea: la o secund mare inferioar, interval ce ne indic drept tonic nou nota Do i implicit gama Do major natural, cu zero alteraii la cheie. * Diferena de cvinte ntre cele dou game este de 2 cvinte descendente: 2-0=2. * Diferena de 2 cvinte descendente are ca efect indicarea primelor 2 sunete din seria descendent (Si Mi) care se vor citi fa de originalul scris cu alteraii simplu cobortoare: Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re (gama scris) / / / / / / / / Do Re Mi Fa Sol La Si Do (gama citit prin transpunere oral) Nota Bene! Observai c notele Mi i Si au fost citite cobortor (cu becar) fa de notele Fa# i Do# ceea ce confirm regula. * Cheia prin care se vor citi notele va fi cea de tenor, deoarece numai n aceast cheie, nota Re din cheia Sol scris pe linia IV se citete Do. Exemplul II: Dac o pies muzical n Re major armonic o transpunem la o secund mare superioar, obinem: Noua gam n care se va citi va fi Mi major armonic. Mi major are ca armur 4 diezi: Fa#, Do#, Sol#, Re#. Diferena de cvinte ntre cele dou tonaliti, prima, n Re major scris, i a doua, Mi major citit, este de 2 cvinte ascendente. Rezult c notele n faa crora trebuie s operm cu modificri sunt primele dou din seria cvintelor ascendente, i anume: Fa i Do. Acestea vor primi, fa de sunetele de pe treptele corespunztoare ale gamei scrise, alteraii suitoare dup modelul de mai jos: Re Mi Fa# Sol La Si b Do# Re (gam scris) / / / / / / / / Mi Fa# Sol# La Si Do becar Re# Mi (gam citit)
15

Nota Bene! Observai c notele citite Fa i Do au primit alteraii corectoare ascendente fa de notele din gama scris: respectiv Fa# i Do becar. Acestea sunt, dup cum se observ i n schema de mai sus, corespondentele notelor Mi i Si b din gama scris. Restul notelor, cnd le citim, pstreaz identitatea cromatic din gama scris: diezii din faa notelor Fa i Do se pstreaz lin citit ca Sol# i Re#, iar notele Mi, La, Si rmn nealterate ca i corespondentele lor din gama Re, gam scris: Re, Sol, La. Tehnica transpoziiei orale se poate sintetiza n ceea ce privete armura i sunetele n faa crora se opereaz cu modificri astfel: o pies muzical tonal are o armur constitutiv; fiecare instrument transpozitoriu are o armur a instrumentului (cele n La = 3#, cele n La b = 4 b, cele n Fa =1 b, n Fa# = 6 #, n Re = 2#, n Re b = 5 b, n Si b = 2 b, n Si = 5#, n Sol = 1 #, n Sol b = 6 b, n Mi = 4 #, n Mi b = 3 b); armura efectului de transpoziie (adic sunetele n faa crora trebuie modificate alteraiile, restul pstrnd aleraiile din partitura scris) se obine prin scderea cifrelor ce fomeaz armura constitutiv a piesei scrise plus armura instrumentului n situaia armurilor eterogene) i adunm cifrele ce formeaz armura constitutiv a piesei scrise plus armura instrumentului n situaia armurilor omogene.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Fazele transpoziiei orale; Cheile Do: cheia de sopran i mezzo/sopran Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi modelul nr.1 din Anexe partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea I. Activitatea la lucrrile practice sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a variantelor gamelor: Mi i Sol. Exerciii de intonare a tetracordurilor fiecrei game. Exerciii de intonare a desenului cromatizat al tetracordurilor pornind de la tr. a V-a. Exerciii de intonare a acordurilor principale n stare direct i n rsturnri. Exerciii de executare la pian a acordurilor principale n gamele mi natural/armonic i Sol natural/armonic. Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor formate din 2M, 2m, 4p, 5p (vezi Anexa 1 din Partea I). Exerciii de citire ritmic a solfegiului nr. 82 vol. III. Dicteu muzical (la alegere): fragmente de notare a notelor i ritmul din nr. 6 vol. IV (n chei).
16

Citire la prima vedere: vol. IV nr. 6. Solfegii noi: vol. III nr. 82. Transpoziie: solfegiul nr. 82 vol. III. Precizri teoretice 1. Reamintim c o a doua form de organizare a materialului acustic... are n vedere divizarea scrii generale sonore (aceasta fiind prima form n.n.) n trei registre... registrul grav, mediu i acut explica V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii, pag. 98-99. Registrul mediu, cel mai solicitat n practica vocal/instrumental, are un spaiu cuprins ntre Do (c) octava mic i Sol 2 (g) din octava a doua. 2. Transpoziia oral/citirea la prima vedere a unei partituri ce trebuie mutat/transpus cu o ter mai jos (ter descendent/inferioar) sau o sext mai sus (sext ascendent/superioar) se realizez prin cheie Do de sopran, pe linia 1. Armura instrumentului este cea a gamei tonalitii La major = Fa#, Do# i Sol#. 3. Transpoziia oral/citirea la prima vedere a unei partituri ce trebuie mutat/transpus cu o cvint mai jos (cvint descendent/inferioar) sau o cvart mai sus (cvart ascendent/superioar) se realizez prin cheie Do de mezzo/sopran, Do pe linia 2. Armura instrumentului este cea a gamei tonalitii Fa major = Si b. 4. Partiturile instrumentelor n La se scriu n cheia Sol, cu atenie ca tonaliti ca acestea s aib efectul (s sune) cu o ter mic mai jos dect cele scrise. De exemplu: scris n Do efect La; scris n Fa efect Re. 5. Partiturile instrumentelor n Fa scrise n cheia Sol au ca efect (sun cu) o cvint perfect mai jos dect cele scrise. De exemplu: scris n Do efect Fa; scris n Fa efect Si b; scris Si efect Mi. 6. Calculul armurilor. Din punerea n relaie a armurii constitutive a partiturii scrise cu armura instrumentului rezult armura efectului, care are ca regul asocierea ntr-o adunare/suma armurilor omogene i scderea numrului de alteraii neomogene. Exemple: 2# + 3# = 5#, deci armurile gamelor Re major (partitura) + La major (instrument n A) dau armura gamei Si major (armura efect); sau 1 b (partitura) + 3 b (instrument n Es) = 4 b, deci citirea se va efectua cu armura gamei La b major. 3# - 3 b = 0 alteraii, deci alteraiile gamei La major alteraiile gamei Mi b major se anuleaz prin scdere, obinndu-se armura gamei Do major; sau 4 b (armura iniial a partiturii) 3 # (armura unui instrument n A = La), are ca efect sonor Fa major = 1 b. 7. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o ter mic inferioar/sext mare superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/sopran iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept La major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do ter mic n jos. Vom observa, c sunetele/notele Mi, Si terele mici descendente pentru ca s aib 2 tonuri i 1 semiton, trebuie s modificm calitatea intervalelor, procedeu care ne oblig s apelm la Fa#, Do#, Sol# gama rezultat este La major: Do Re Mi Fa Sol La Si Do La Si Do Re Mi Fa Sol La Do# Fa# Sol#
17

8. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o cvint perfect inferioar/cvart prfect superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/mezzo-sopran iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Fa major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o cvint n jos, i vom observa c de la sunetul/nota Fa, cvinta descendent pentru ca s fie perfect, trebuie s-i modificm calitatea, adic s aib n componen 3 tonuri i 1 semiton, procedeu care ne oblig ca n faa notei Si cu care formeaz cvinta descendente, s apar semnul b, gama rezultat este Fa major, cu 1 b la armur = Si b: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Si b 9. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o septim mic inferioar/secund mare superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/alto iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Re major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o septim mic n jos. Vom observa, c sunetele/notele Mi, Si septimele mici descendente pentru ca s aib 4 tonuri i 2 semitonuri, trebuie s modificm calitatea intervalelor, procedeu care ne oblig s apelm la Fa# i Do#, gama rezultat este Re major: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Fa# Do# 10. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o secund mare sau non inferioar/septim superioar se citete cu ajutorul cheii de Do/tenor iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Si b major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o secund mare n jos, i vom observa c de la sunetele/notele Do, Fa secundele pentru ca s fie mari, trebuie s le ajustm, modificm calitatea, adic s aib n componen 1 ton, procedeu care ne obig ca n faa notelor care formeaz cu acestea, secunde mari descendente, adic Si i Mi s apar semnul b, gama rezultat este Si b major, cu cei 2 b la armur = Si b i Mi b: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Si Do Re Mi Fa Sol La Si Si b Mi b 11. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o cvart perfect inferioar/cvint perfect superioar (tema cursului sptmnii curente), se citete cu ajutorul cheii de Fa/bariton iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept SOL major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o cvart perfect n jos, i vom observa c la sunetul/nota Si cvarta fiind mrit, trebuie s o ajustm, de la 3 tonuri la 2 tonuri i 1 semiton, procedeu care ne oblig ca intervalul descendent Si-Fa s devin Si-Fa#, gama rezultat este Sol major: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Sol La Si Do Re Mi Fa Sol Fa#
18

12. Pentru nelegerea motivului pentru care o transpoziie la o sext mic inferioar/ter mare superioar se citete cu ajutorul cheii de Fa/bas iar efectul citirii unei partituri scrise n Do este auzit drept Mi major, trebuie s construim pe fiecare sunet al gamei Do o sext mic n jos i vom observa c de la sunetele /notele Re, Mi, La, Si sextele pentru ca s fie mici, trebuie s le ajustm, s le modificm calitatea, adic s aib n componen 3 tonuri i 2 semitonuri, procedeu care ne oblig ca n faa notelor din ordinea aparent Fa, Sol, Do, Re, s apar semnul #, gama rezultat este Mi major, cu cei 4# la armur = Fa#, Do#, Sol#, Re#: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol# Do# Re# 13. n legtur cu reprezentarea grafic a diviziunilor excepionale pe care le vei ntlni pe parcursul unor solfegii/dicteuri amintim: formulele excepionale plasate n organizri de factur binar (aici unitatea de timp este binar = ptrimea din msura de 2/4, , 4/4) se conduc dup regula n care prioritare sunt diviziunile normale, pare, ale unitii de timp. Diviziunile excepionale mprumut deci ortografia acestora: trioletul 3 n loc de 2 optimi, cvintoletul, sextoletul, septimoletul, deci 5, 6, 7, n loc de 4 aisprezecimi, nonoletul, decimoletul etc., deci 9, 10 etc., n loc de 8 aizeciptrimi. Diviziunile excepionale din cadrul msurilor ternare sau mixte care au n componena lor msuri ternare se comport astfel: - dup coala francez: duoletul, cvartoletul, cvintoletul, septoletul, octoletul, nonoletul, decimoletul undecimoletul se scriu cu aceleai semne grafice ca la diviziunea binar, existnd o coresponden ntre valorile binare i cele ternare, de aceea duoletul se scrie cu caractere de optimi (presupunnd c unitatea de msur este optimea n msurile de 6/8, 9/8, 12/8 etc.), cvartoletul, cvintoletul, septoletul cu valori de aisprezecimi i, numai ncepnd cu octoletul, se apeleaz la treizeciizecimi; - dup coala german i englez: duoletul, cvartoletul, cvintoletul, septoletul, octoletul, nonoletul, decimoletul, undecimoletul se scriu cu urmtoarele semne grafice: duolet se scrie cu caractere de ptrimi (presupunnd c unitatea de msur este optimea n msurile de 6/8, 9/8, 12/8 etc.), cvartoletul, cvintoletul cu valori de optimi, septoletul, octoletul, decimoletul, undecimoletul cu caractere de aisprezecimi, dup regula mprumutului din stnga a diviziunilor normale/binare. 14. Reamintim c termenul de caden armonic se refer la formula de ncheiere sau de delimitare a unor fraze/perioade muzicale ntr-o partitur ce aparine sistemului tonal-funcional. Cadenele sunt succesiuni de acorduri, tipizate ale relaiei IV- V- I. Cadene simple asociere de dou acorduri: caden perfect (autentic): acordurile formate pe treptele V-I; caden plagal: acordurile formate pe treptele IV-I; semicaden: oprire acordul treptei V; caden neltoare (evitat): acordurile formate pe treptele V-VI; Cadene compuse asociere de trei acorduri: caden perfect (autentic): acordurile formate pe treptele IV-V-I;
19

caden imperfect (autentic): acordurile formate pe treptele IV-V-I, n care treapta I este n rsturnare I (6/3); cadena cu sext napolitan: acordul de pe treapta II-a din varianta armonic a majorului, dar i cu treapta a II-a cobort urmat de acordurile de pe treptele V i I; caden picardian, n care o pies muzical n tonalitate minor se termin n acordul major al omonimei, tera major va fi plasat la o voce inferioar a acodului. n afara acestor cadene armonice, mai exist i cadene melodice specifice sistemului modal, cum sunt cele din muzica gregorian, bizantin sau cele specifice modurilor populare romneti. Pentru lmuriri suplimentare vezi: V. Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 316, 434-435; V. Petculescu: Cadene i semicadene, n Sinteze pentru anul II, pag. 62. 15. Exemple de acorduri formate din secunde, cvarte, cvinte: SolReMi; SolDoRe; SolDoRe b; SolDo#Re#; SolDoFa; apoi intervalele extreme ale acordurilor. Test de autoevaluare Alegei dac enunul este adevrat (A) sau fals (F). 1. Instrumentele care prin construcia lor nu pot reproduce sunetele la nlimea scris n partitur se numesc instrumente transpozitorii. 2. Pianul este un instrument transpozitoriu. 3. Instrumentele sau vocile umane care emit sunete cu o octav mai sus sau mai jos dect nlimea scris n partitur se numesc instrumente/voci semitranspozitorii. 4. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpozitoriu n La, instrumentistul modificnd mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o ter mic mai jos/sext mare mai sus, adugnd armura instrumentului = instrument n La (modificri ascendente n faa notelor Fa-Do-Sol). Ca efect = piesa sun n La major. 5. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o ter mic inferioar este cheia de Do pe linia 1, cheia de sopran. 6. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpozitoriu n Fa, instrumentistul modificnd mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o cvint perfect mai jos/cvart perfect mai sus, adugnd armura instrumentului = instrument n Fa (modificri descendente n faa notei Si). Ca efect = piesa sun n Fa major. 7. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o cvint inferioar/ cvart superioar este cheia de Do pe linia 2, cheia de mezzo/sopran. 8. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o ter mare inferioar este cheia de Do pe linia 1, cheia de sopran. 9. Armura instrumentului n cazul unei transpoziii la ter mare inferioar/sext mic superioar este de 4 bemoli, adic modificm cu semne descendente numai notele Si, Mi, La, Re (primele 4 alteraii din seria celor descendente).
20

ANEXE PARTEA I Anexa nr. 1 ase modele de exerciii de intonare a acordurilor formate din: 2m, 2M, 3m, 3M, 4p, 4+, 5p, 6m, 6M, 7m, 7M, 9m, 9M.

21

Anexa nr. 2 Dicteu la 4 voci: Gavril Musicescu Ci n Hristos v-ai botezat.

22

Anexa nr. 3 Dicteu la 4 voci: Cntec popular maghiar armonizat.

23

Anexa nr. 4 Dicteu melodic: Maurice Ravel Bolero-tema (pentru variaiuni melodice).

24

Anexa nr. 5 Dicteu melodic: Gustav Mahler Simfonia a IV-a, partea I (variaiuni melodice).

Anexa nr. 6 Dicteu melodic: Gustav Mahler Simfonia I, partea III, scherzo (pentru improvizaii cu variaiuni modale-atonale realizate de studeni).

25

Anexa nr. 7 Dicteu armonic: Bela Bartok Cntec popular maghiar (i pentru improvizaii cu variaiuni modale/atonale).

26

27

28

Partea a II-a SISTEME MUZICALE ALE MUZICII SECOLULUI XX


Lecia nr. 1 PREZENTAREA GENERAL A EVOLUIEI CANTITATIVE/CALITATIVE A SCRILOR MUZICALE Se deschide cu aceast lecie un capitol amplu i aparte al cursului de Teoria muzicii, i anume cunoaterea materialului sonor, n principal a scrilor, a intervalelor i a unor probleme generale ale armoniei, ca probleme ale melodiei ce pot fi nelese numai n aceste contexte armonice care stau la baza muzicii secolului XX. n acest semestru, din motive pur didactice, vom aborda selectiv problema muzicii secolului XX, i anume numai problema scrilor care stau la baza acestei muzici, de un aspect sonor inedit, fa de ceea ce cunoatem pn acum. Problemele metro-ritmice i altele legate de dinamic sau agogic le vom aborda n partea a III-a a cursului de fa. Prezentm o diagram n forma unui tablou sinoptic, prin care intenionm s surprindem evoluia calitativ i cantitativ a materialului sonor (intervale, acorduri, scri) ce a fost uneori o reconsiderare/reinterpretare a unor concepte cunoscute, alteori o inovaie aflat pe poziii radical opuse trecutului modal sau tonal al muzicii. Materialul expunerii de fa sintetizeaz drumul parcurs de materialul sonor, concretizat i sintetizat pe orizontala melodiei n ceea ce numim scri muzicale, din muzica veacurilor trecute pn la cele ce s-au ntmplat mai aproape de noi, i anume muzica din secolul XX. ntr-o form rezumativ, aceast tem sub forma unui tablou sinoptic se constituie ntr-un material pe baza cruia se pot da rspunsurile la ntrebrile puse la rubrica Test de autoevaluare sau Model de repartizare a materiei pentru studiul individual aflate la sfritul expunerii de fa. Diagrama formrii sistemelor sonore (scri muzicale) A) Moduri antice greceti: - diatonice (tonuri/semitonuri); - cromatice (prezena unui ton + semiton = 2+); - enarmonice (prezena de ton). B) Moduri medievale cretine din vest gamele tonalitilor scri ce stau la baza muzicii secolului XX: se pornete pur diatonic spre cromaticul armonic, pasaje melodice cromatice, modulaia continu, atonalism.
29

Moduri ambroziene i gregoriene sec. IVXII

Modurile genurilor polifoniei corale i ale odei cu armonii sec. XIVXVI.

Scrile (gamele) tonal-funcionale sec. XVII-XVIII. Descoperirea modurilor din folclorul orenesc/stesc. sec. XIX.

Scara n tonuri (Debussy) sec. XIXXX.

Scri i relaii neotonale ntre scri (game) sec. XX: nrudirea gamelor dup Hindenith i Skriabin; scri integrate cu 9, 11, 15, 17 sunete; politonalism/ polimodalism; procedee matematice.

Sonoriti atonale (pantonale): atonalism liber; dodecafonism seral; serialism total (integral) Schonberg, Breg, Webern, Messiaen.

C) Moduri medievale cretine din est moduri populare scri tono-modale: se regsesc procedee i intervale diatonice, cromatice i microintervale.
Moduri bizantine (ehuri/glasuri) datonice, cromatice(2+), enarmonice (1/4 ton). Moduri populare diatonice /cromatice cu tonuri /semitonuri temperate/netemperate i microintervale. Scri neomodale: - ideom antropomuzical = tono/modalism Bartok; - strat vechi (paleo) i procedee etno = neomodalismul Enescu.

Semne pentru scrierea nlimii sunetelor n muzica bizantin 30

Sistemul scrilor muzicale din creaia cult privite din punct de vedere istoric, teoretizate i/sau practicate de ctre muzicieni: 1. Scri ale muzicii primare din epoca primitiv. 2. Scri ale muzicii din perioada antic: moduri chinezeti, indiene, egiptene, sumero-babiloniene, arabo-persane. 3. Scri ale muzicii medieval-cretine: moduri bizantine, ambroziene, gregoriene, modurile polifoniei corale prerenacentiste i renacentiste. 4. Scri ale muzicii tonal-funcionale ce aparin stilului baroc, clasic, romantic. 5. Scri ale muzicii moderne: scara n tonuri Debussy, procedee neotonale, atonalism liber, dodecafonism serial, serialism total, scri neomodale, tonomodale, scri ce aparin stilurilor de tip impresiomist, neotonalneomodal, expresionist. 6. Scri ale muzicii contemporane: metatonalitate, aleatorism, heterofonie, provenite din calcule matematice. Sistemul scrilor muzicale din creaia popular prezentat pe criteriul cantitativ (numr de trepte): 1. Prepentafonii: bicordii/bitonii, tricordii/tritonii diatonice-cromatice, tetracordii/ tetratonii diatonice-cromatice. 2. Pentafonii: pentacordii diatonice-cromatice, pentatonii diatonice-cromatice, anhemitonice-hemitonice. 3. Hexafonii: hexacordii/hexatonii diatinice-cromatice. 4. Heptacordii: diatonice-cromatice. Reprezentani ai muzicii secolului XX care i-au adus contribuia la inovarea scrilor i a relaiilor dintre acestea: 1. Muzic de aspect i/sau cu procedee neotonale: Paul Hindemit, Arthur Honneger, Alexandr Skriabin, Aaron Copland, Charls Ives, Darius Milhaud. 2. Muzic de aspect i/sau cu procede altonale/dodecafonice/serale: Arnold Schonberg, Anton Webern, Alban Berg, Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen. 3. Muzic de aspect i/sau cu procede neomodale: Igor Strawinski, Bela Bartok, George Enescu, Leon Janacek, Halois Haba, Olivier Messiaen. Reprezentani ai muzicii secolului xx care au utilizat noi surse sonore sau surse tiinifice pentru a se exprima muzical: 1. Muzic electronic: Edgar Varese, Karlheinz Stockausen, Luciano Berio. 2. Muzic de tip concret (cu obiecte sonore): Pierre Schaeffer, Darius Milhaud, Edgar Varese. 3. Muzic aleatoric: John Cage. 4. Teatru instrumental: Mauricio Kagel. 5. Muzic stochastic: Jannis Xenakis
31

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX. Prezentare general, diacronic a evoluiei cantitative/calitative a scrilor muzicale. Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale i tonale. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I) Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse consonante/disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de ter (trison/tetrason) i acorduri cvart (4p, 4+) n stare direct i rsturnri. Exerciii de executare la pian a acordurilor de ter i de cvart. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete (tetrasonuri) n stare direct i rsturnri. Solfegii recapitulative: solfegii de la leciile 1, 2. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiului nr. 93 vol. III, transformarea oral/scris din sonoritate tonal n sonoritate modal (gama tonalitii Si b mixolidian, lidian pe nota Si b). Transpoziie: solfegiul 93 vol. III de transpus oral la diverse intervale cu precizarea armurii i a sunetelor n faa crora se aduc modificri cromatice. Citire la prima vedere: vol. IV nr. 142, 143 i nr. 9 (chei). Solfegii noi: vol. IV nr. 143, 142 i 9 (chei). Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Sistemele muzicale intonaionale se pot clasifica i aprecia: a) numai pe criteriul istorico-geografic i pe criteriul originilor n creaie; b) numai pe criteriul numeric i calitativ al sunetelor componente; c) pe criteriul cantitativ (numrul de sunete componente infra-octaviant, octaviante, superoctaviante) i calitativ (cu sunete n relaii funcionale sau nonfuncionale), la care se adaug (dup diveri teoreticieni) i criteriul istorico-geografic i al originilor unei creaii muzicale; d) numai dup criteriul calitativ: scri din sisteme funcionale i nonfuncionale. 2. Sistemul modal este format din scri ce se caracterizeaz i apreciaz: a) din perspectiva cantitativ i cuprinde scri de la 2-7 i mai multe sunete, ce se succed ca tonii i cordii, iar din perspectiva calitativ
32

sunt sisteme funcionale i nonfuncionale, de origine cult sau popular, conturate pe arii istorico-geografice; b) ca fiind sisteme ce se clasific numai pe criteriul cantitativ i istoricogeografic; c) din perspectiva calitativ i sunt sisteme funcionale i nonfuncionale; d) dup originea lor cult sau popular, scri ce poart amprente specifice unor arii istorico-geografice. 3. Noiunea de mod, indiferent c se refer la modurile elene, gregoriene, bizantine sau populare romneti, indic: a) un anumit tip de relaii i structuri melodice specifice individualizate, ce se deosebesc att ntre ele, ct i de structurile tonale sau atonale; b) structurile modale sunt identice ntre ele i nu se deosebesc de cele tonale; c) structurile modurilor aprute n estul i vestul Europei medievale nu sunt individualizate, ele sunt identice ca structur i cadene melodice; d) structurile modale se deosebesc numai de cele atonale. 4. Scrile oligocordice din modalul funcional (oligos = puine corzi, gr., sunete) sunt scri cu: a) 2, 3, 4 sunete diferite i au relaii de subordonare fa de un anumit sunet ce i dobndete importana prin frecvena cu care apare n melodie i prin felul n care polarizeaz sunetele componente; b) nu au sunete relaionate pe principiul gravitaiei, al subordonrii n sensul tonal al cuvntului; c) oligocordii formate numai din 2-3 sunete; d) oligocordii formate numai din 2-3-4-5-6 sunete. 5. Pentafoniile din modalul funcional (scri cu 5 sunete diferite) cuprind: a) scri pentacordice, scri pentatonice, acestea putnd fi: octaviante sau infraoctaviante; b) scrile care sunt strict octaviante; c) scrile cu 5 sunete (pentatonii) i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde; d) scrile cu 5 sunete (pentacordii) i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde i salt de tere. 6. Hexafoniile din modalul funcional (scri cu 6 sunete diferite) cuprind: a) scri hexacordice, scri hexatonice, au un centru polarizator i sunt octaviante sau infra-octaviante; b) scrile ce nu au centru polarizator i sunt strict octaviante. c) scrile cu 6 sunete i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde; d) scrile cu 6 sunete i au o succesiune exclusiv prin mers de secunde i salt de tere. 7. Scrile cu 7 sunete (modale, tonale) diferite: a) pot fi dispuse treptat i se numesc heptacordii, pot fi octaviante, superoctaviante i se supun relaiilor de subordonare; b) pot fi i infra-octaviante dar nu se subordoneaz unui sunet polarizator;
33

c) pot fi infra-octaviante, octaviante i superoctaviante, dar nu se subordoneaz unui sunet polarizator; d) pot fi infra-octaviante, octaviante i superoctaviante, dar se subordoneaz unui sunet polarizator. 8. Scrile din sistemele intonaionale pot s cuprind ca intervale fundamentale de apreciere a celorlalte raporturi de nlime dintre sunete: a) tonuri, semitonuri, dar atunci se organizeaz octaviant; b) tonuri, semitonuri i microintrevale i se organizeaz octaviant, infraoctaviant i supraoctaviant; c) pot s conin microintervale, dar se organizeaz numai infra-octaviant; d) pot s conin tonuri, semitonuri i microintrevale, dar atunci se organizeaz numai supraoctaviant. 9. Relaiile de dependen, (de subordonare) sau de independen, (ce evit centrul polarizator) grupeaz scrile n sisteme diferite: a) scri de 2, 3, 4, 5, 6, 7 sunete ce aparin unor sisteme funcionale tonale i modale, i au un centru polarizator i sisteme nonfuncionale: ca de exemplu, scara n tonuri care neutralizeaz funciile sunetelor componente i scrile dodecafonice i structurile seriale; b) scrile dodecafonice sunt singurele care aparin grupului nonfuncional; c) hexacodia format din tonuri este o scr funcional; d) scara pentatonic aparine sistemului funcional, deoarece sunetele ei au aceleai funcii ca i cele din tonalitate: treapta I = tonic, treapta IV = subdominant, treapta V = dominant. 10. Gamele tonalitilor pe parcursul solfegiului nr. 9/vol. IV sunt urmtoarele: a) Re minor natural, La major natural, Re minor natural, La major, Fa major, Re minor natural apoi melodic; b) Re minor natural, Re minor melodic, Do major, Re minor natural. 11. Cvartoletele din portativul 4 al solfegiului 9/vol. IV sunt ortografiate cu: a) ortografie francez; b) ortografie german/englez. 12. Puntea dintre Fa major i Re minor n solfegiul nr./vol. IV se realizeaz: a) cromatic printr-un acord micorat cu septim micorat; b) cromatic printr-un acord micorat cu septim micorat, urmat de acelai acord cruia i se mai adaug o non mic; c) diatonic, prin acord comun. Teme Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: 2m i 4p = 5- (MiFaSi b = MiSi b, n sens descendent Si bLaMi = Si bMi); 4p i 4p = 7m (MiLaRe= MiRe, n sens descendent ReLaMi = ReMi); 4p i 4+ = 7 M (MiLaRe#, n sens descendent Re#La#Mi = Re#Mi).

34

Lecia nr. 2 SCARA N TONURI SCARA LUI DEBUSSY (Impresionismul n muzic)

Una din soluiile intrate n istoria muzicii drept inovaie, soluie ce a primenit i mbogit materialul sonor din care creatorii de muzic i pot alctui melodii i armonii, a fost cea practicat de Debussy i de ali compozitori ai secolului XX dintre care l amintim aici pe Ravel: scara format n cadrul neoctaviant sau octaviant numai din tonuri. Scara lui CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (compozitor francez 1862-1918) este o sucesiune de ase tonuri ce cuprind spaiul unei octave. Scara este cunoscut sub diferite denumiri: scara lui Debussy, scar n tonuri. Uneori, cuplnd dou rdcini de cuvinte (hexa = ase i ton intervalul fundamental ca unitate de evaluare calitativ a intervalelor muzicale, alturi de semiton) a rezultat cuvntul hexatonic ce vrea, impropriu, s desemneze succesiunea de 6 tonuri dintr-un spaiu octaviant. Este cunoscut faptul c sufixul tonie indic o scar care evolueaz treptat prin secunde mari sau mici i prin salt de tere, mici sau mari. n consecin, dup opinia noastr, cel mai bun termen pentru a indica realitatea cantitativ i calitativ a scrii este: scara lui Debussy sau scara n tonuri, dei n practica cotidian se obinuiete s se spun repetm impropriu scar hexatonic. Denumirea de gama lui Debussy sau gama n tonuri, i aceasta frecvet utilizat, vrea s exprime apartenena aceateia la regulile gamelor tonale pe care nu le poate evita n totalitate. Des apelat de compozitori, scara lui Debussy, nu a nchegat i nu a format o coal radical cu reguli impuse, cum au fost i sunt cele ale sistemului tonal sau cele ale colii atonal/dodecafonice/seriale. Scara ascendent Debussy octaviant, ntre Do 1-Do 2 este enarmonicul sunetelor Do- Si#: Do Re Mi Fa# Sol# La# Do sau Do Re Mi Fa# Sol# Si b Do T T T T T T Scara descendent: Do Si b La b Sol b Fa b Mi bb Re bb se poate ortografia: Do Si b La b Sol b Mi Re Do sau Do Si b La b Fa# Mi Re Do Observm c pentru a deveni strict octaviant scara apeleaz la enarmonizarea unor intervale: La# Do = tera micorat ascendent este enarmonica secundei mari (tonul) Si b Do. Sol# Si b = tera micorat ascendent este enarmonica secundei mari (tonul) La b Si b.
35

Sol b Mi = tera micorat descendent este enarmonica secundei mari (tonul) Fa# Mi sau Sol b Fa bb. La b Fa# = tera micorat descendent este enarmonica secundei mari (tonul) La b Sol b. Caracteristici: sunetele de pe treptele scrii, nefiind n raportul obinuit contrastant ton/semiton, nu se pot ierarhiza. Rezult o egalitate funcional. Altfel spus, nu putem numi niciuna din trepte tonic sau final n sensul dat acestor termeni n teoria tonalitii sau n cea a modurilor; dualitatea major/minor dispare; pe toate i din toate sunetele de pe treptele scrii se formeaz numai acorduri mrite; nu mai putem vorbi de modulaie n sensul dat de procedeele tonale sau modale, ci numai de transpunerea, pe oricare sunet din scara cromatic de 12 sunete, a unei scri sau a unui fragmentului muzical format dintr-o succesiune de tonuri; ortografierea mersului ascendet al melodiilor cu succesiuni de tonuri se realizeaz dup regula cunoscut a logicii cromatice: n mers ascendent alteraii ascendente i n mers descendent alteraii descendente, cu amendamentul ca acestea s nu produc duble alteraii dect acolo unde o cere armonia sau cereinele orchestraiei. Dac melodia este octaviant este nevoie s apelm fie la enarmonie, fie la o ter micorat, dup modelul exemplelor de mai sus sau cele de mai jos.

Debussy nu a agreat termenul de impresionism dat muzicii sale. Impresionismul curent aprut n pictura francez a secolului XIX i-a primit numele dup tabloul lui Claude Monet Impression, soleil levent (Impresie, rsrit de soare Paris, 1872) pictat total netradiional din punctul de vedere al utilizrii culorilor, i anume a respectat legile descoperite de chimistul Chevreul: fiecare culoare tinde s coloreze elementele vecine cu culoarea sa complementar. Conturul devine voalat, pe prim-plan este coloritul, aplicat dup tehnica numit a contrastelor simultane. Subiectele preferate a fi tratate impresionist sunt legate de o natur static cu scene acvatice, cmpuri colorate, prezena omului fiind una contemplativ, nu una de participare la aciune, cum obinuiau romanticii s-l prezinte pe om. Subiectele impresoiniste exprim impresia de moment pe care i-o face creatorul-artist, asupra a ceea ce este vzut i perceput din lumea real ce-l nconjur. Lumea aceasta nu este a contrastelor (vezi scara/gama n tonuri, fr contrastul semitonurilor), exprimarea timbral, foarte des, diafan.
36

Impresie, rsrit de soare de Claude Monet

Dac lum n consideraie culoarea numit n muzic timbru, atunci putem s spunem c acest element se constituie ntr-o not care distinge stilul lui Debussy de cel al unora dintre contemporanii si: instrumente n registre nespecifice, utilizate cu surdin, preferin pentru instrumente cu corzi, harp i flaut. Dimensiunea timbral a sunetului ia locul celei care a fost principal, i anume dimensiunea melodico-ritmic. Alturi de aceste elemente de efect timbral (impresionist) se adaug i celebra lui scar format din 6 tonuri dar i de modurile pentatonice sau armoniile cu trisonuri mrite, acorduri de cvarte, cu none, undecime sau frecventele clustere care dau sonoritii debussyene o not de tablou impresionist. Impresionismul n muzic nu a fost o coal, ci mai de grab o atitudine a unor compozitori de la sfritul secolului XIX, la care au apelat muli compozitori i din secolul XX, ca experien a rafinamentului timbral, melodic i armonic.
MODE DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Scara n tonuri Scara lui debussy (impresionismul n muzic) Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale, tonale i scara n tonuri pe sunetul Do, Re i apoi Si b.
37

Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a mersului treptat de secunde mari superioare i inferioare. Exerciii de intonare a acordurilor de ter (trison/tetrason) i acorduri cvart (4p, 4+) n stare direct i rsturnri, n special a trosonurilor mrite. Exerciii de identificare la pian a acordurilor mrite i de cvart (4p cu 4+) intonate vocal. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acordurilor mrite n stare direct i rsturnri. Solfegii recapitulative: solfegii de la leciile 1, 2, 3. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr. 119 i 144 vol. IV; lan de acorduri mrite. Citire la prima vedere: vol. IV nr. 145, nr. 6 (chei) i 95 vol. III. Transpoziie: solfegiul nr. 95 vol. III. Solfegii noi: vol. IV nr. 144, 145 i 9 (chei). Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Care din scrile de mai jos se poate numi scar prin tonuri: a) La b Si b Do Re Mi Fa# La b; b) La b Si b Do Re# Mi# Fa# La b; c) La b Si b Do Re Mi Fa#; d) La b Si b Do Mi b Fa La b. 2. Scara format dintr-o succesiune de 6 tonuri a fost cel mai frecvent utilizat de: a) Numai Claude Debussy; b) Claude Debussy i Maurice Ravel; c) Ludwig van Beethoven; d) Mauricio Kagel. Teme 1. Analizaii solfegiile nr. 142, 143, 144, 145 vol. IV i explicai oral/n scris modalitile de ortografiere a scrii n tonuri, n sens ascendent i descendent. 2. Construii pe sunetele Re, Mi b, Fa, La b scri de tipul hexafoniei Debussy. 3. Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: 3M i 3M = 5+ (DoMiSol# sau descendent Sol#MiDo, sau DoLa bFa b); 3M i 4- = 6m (DoMiLa b sau DoLa bMi); 5p i 4# i 5# = DoSolDo#Sol# apoi descendent; 2Mi 3M i 4p = DoReFa#Si; apoi extremele acordului.
38

Lecia nr. 3 OPTICA NEOTONAL N RELAIILE DINTRE GAMELE SISTEMULUI TONAL. POLITONALISMUL

n orice domeniu, o noutate are efect i se constituie ca material necesar o perioad de timp, dup care, prin repetare, devine banal, dac nu i nnoiete mijloacele de exprimare. Aa s-a ntmplat i cu gamele sistemului tonal, care fie c au fost nlocuite de o parte din compozitori cu alt tip de structuri (cazul Debussy, Schonberg, Bartok, Messiaen), fie, creznd nc n puterea de exprimare prin sistemul tonal, o parte din compozitori nu l-au prsit, dar l-au reorganizat, pstrnd caracterul funcional al acestuia dar la ali parametrii. Pentru acest motiv aceste practici se numesc neotonale (noua viziune asupra tonalitii). Urmrind diagrama formrii i evoluiei scriilor pe criteriul diacronic (cronologic), diagram prezentat n lecia nr. 1 (Partea a II-a), putem observa c, la sfritul secolului XIX i nceputul celui de-al XX-lea, ideea de tonalitate nu este prsit: este fie reconsiderat, dar tot de pe poziii tonale, fie amalgamat cu elemante din sistemul modal (oricare ar fi acesta), fie renegat i nlocuit cu o alta. Manifestrile i demonstraiile componistice ale unor muzicieni au evideniat c, i reinterpretat, cadranul tonalitilor este tot att de expresiv ca i cel clasic, aducnd o not de noutate n succesiunea scrilor, n raporturile dintre ele, uneori cu noi conotaii filozofice, cum tot aa de expresiv poate fi sisteza tono-modal sau estetica radical, antitonal. Distingem n aceast micare de a soluiona problema crizei sistemului tonal cteva direcii: 1. Gsirea unor noi raporturi ntre gamele sistemului tonal, fr a prsi principiul de baz, cel n care intevalul de cvint este generatorul i justificatorul relaiilor ntre game sau ntre sunetele de pe treptele unei game. Cercetndu-i creaia, l vom meniona pe compozitorul rus ALEKSANDR NICOLAEVICI SKRIABIN (1872-1915) care, n lucrarea sa pentru pian 24 preludii opus 11, prezint preludiile ntr-o alt ordine dect cea pe care o tim de la Bach sau Chopin. Succesiunea preludiilor lui Skriabin este cea din ordinea real a sunetelor (din cvint perfect n cvint perfect), ntrerupnd irul ascendent al acestora la incidena lui Fa# pe care l convertete enarmonic n Sol b i coboar panta succesiunii gamelor. Se poate observa n diagrama de mai jos c numrul de game tonale din care s-au construit preludiile sunt n numr de 24: 12 majore i 12 minore. Do Sol Re La Mi SI Sol b Re b La b Mi b Si b Fa La Mi Si Fa# Do# Sol# Mi b Si b Fa Do Sol Re
39

Tot pe linia reinterpretrii datelor oferite de sistemul tonal i de ncercarea de a justifica faptul c sistemul tonal este unul natural, nu unul artificial, se cerceteaz spectrul de armonice naturale ale sunetului, unde o parte din compozitori, printre care i Skriabin, gsesc sensuri filozofice, chiar mistice, care i gsesc n felul acesta motivarea tiinific. Aa apare acordul sintetic de cvarte provenit din armonicele superioare ale sunetului, acord ce i definete armonia lui Skriabin, nscriindu-se pe linia neotonalismului. Do Fa# Si b Mi La Re Tot pe linia reinterpretrii relaiilor dintre gamele sistemului tonal se nscrie i oferta lui PAUL HINDEMITH, compozitor german (1895-1963), ce propune n cartea sa Iniiere n compoziie scris n 1935, o altfel de nrudire a gamelor sistemului tonal. nrudire de gradul I sunt, n optica hindemithean, gamele aflate n raport de cvint, cvart, ter i sext fa de tonic. nrudire de gradul II sunt gamele care se gsesc cu tonica n raport de secund i septim. nrudire de gradul III sunt gamele cere se gsesc n raport de cvart mrit i cvint micorat fa de tonica tonalitii iniiale. Gradul I: 5p, 4p, 3, 6. Gradul II: 2,7. Gradul III: 4+, 5-. Hindemith demonstreaz i aplic ntr-o lucrare pentru pian Ludus tonalis, scris n anul 1942, urmtoarea succesiune a fugilor pentru pian: C G F A E Es As; D B Des H; Fis 2. Direcia dat de Politonalism n Tratat de teoria muzicii, Victor Giuleanu (pag. 498) d o definiie complet a fenomenului politonalismului i a polimodalismului, motivndu-le n acelai timp geneza i perspectiva: Evoluarea concomitent, scrie autorul adic pe plan armonic i polifonic a dou sau mai multe voci n tonaliti ori moduri diferite, constituie preocedeul numit n compoziie politonalitate, respectiv polimodalism. Este de la sine neles c fenomenul se dezvolt n secolul XX, fr s se poat afirma c este o inovaie a secolului, deoarece i n stilurile anterioare s-au ntlnit suprapuneri de 2 tonaliti sau moduri (vezi motetele din perioada Ars Nova). Tratm n acest subcapitol, succint numai problema politonalismului. Despre polimodalism vom da explicaii n capitolul despre neomodalism. Dac o pies muzical se poate construi pe etaje armonice sau polifonice, fiecare voce poate fi alctuit pe orizontal din alt material tonal, fie el pur diatonic sau cromatic, atunci atribuim acelei piese caracterul de pies politonal, ce folosete deci una sau mai multe din procedeele politonalismului, curent/manier de compoziie muzical sprijinit pe un material tonal supraetajat. Rezult o sonoritate evident disonant, n care nu se mai poate distinge un anume punct armonic de atracie, ci o mas sonor. Pe linia orizontal a unei voci se pot ntlni i modulaii.
40

Exemplu: Vocea I : Mi major-------------------Vocea II: Fa minor--------------------Vocea III: Sol major-----------------Vocea I : Mi major----- Fa# major------------ Si b major Vocea II: Fa minor----------------------------------------Vocea III: Sol major------------------- La major-------Pot s apar n partitura care practic politonalismul i situaii cnd pe vertical s apar un acord iniial sau final format din sunetele suprapuse ale unei game sau ale unei pri ale acesteia: Vocea I: Mi ---------------------------------------------Re Vocea II: Do---------------------------------------------Mi Vocea III: Do---------------------------------------------Fa Vocea IV: Fa---------------------------------------------Sol Vocea V: Mi b-------------------------------------------La Vocea VI: Si----------------------------------------------Si b VoceaVI I: La b-------------------------------------------Do Dei procedeele pe linie orizontal rmn ancorate n tonal, rezultatul acestei simultaneiti este, evident o sonoritate, disonant, antitonal. Politonalitatea, ca realitate procedural ntr-o partitur, a fost practicat de compozitori pentru efectele sale armonice i pentru a indica simultaneitatea unor aciuni, fiecare distinct, aa cum se ntmpl n realitate i pe care noi o trim frecvent, ceea ce necesit o abordare tonal diferit, aa cum au practicat Stravinski sau Bartok etc. 3. Direcia dat de sistemul scrilor tono-modale integrate (de sintez) Formularea de mai sus aparine lui Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii, pag. 490). Autorul precizeaz dintr-un nceput c acestea sunt rezultatul unei fireti evoluii i ntreptrunderi ntre tonal i modal. Altfel spus, sunt scri de grani ntre dou lumi cndva separate (sau aparent separate!) care acum se integreaz sau fuzioneaz prin sintez. Scrile tono-modale, dup acelai autor, sunt funcionale, dar posed o funcionalitate complex ce provine din faptul c are ingenioase posibiliti de a combina elemente ale diatonicului celor 7 sunete cu cele 10 sunete din fondul cromatic.

41

Celebra relaie: tonic-subdominant-dominant (I-IV-V) esenial pentru a nelege conceptul de tonalitate este evitat sistematic. Reamintim c denumirea de tonic subdominant dominant a fost numit aa de unii teoreticieni care i luau ca reper succesiunea sunetelor din ordinea aparent a sunetelor, unde subdominanta (treapta IV) se afl n scar sub dominant, adic pe poziie inferioar fa de dominant (treapta V). Dup ali teoreticieni care privesc ordinea real a sunetelor (scara prin cvinte) relaia mai sus amintit se numete dominanta inferioar-tonicdominanta superioar. Indiferent cum se numesc funciile n sistemul gamelor tonale, n noul sistem de scri integrate, acestea posed, frecvente schimbri ale centrului tonal. Materialul poate fi tratat tonal, modal sau atonal (pantonal, adic cuprinznd toate tonalitile) dup estetica fiecrui compozitor. Dup Victor Giuleanu sistemul scrilor de sistez, ca sistem cu scri de grani, poate s cuprind n cadrul octaviant sau supraoctaviant 9, 11, 13, 15, 17 sunete.

Materialul, succint teortic i practic, prezentat mai sus ne poate lesne conduce spre urmtoarele concluzii: - scrile i procedeele neotonale folosesc n continuare tehnica de atracie funcional, dar cu reguli mult lrgite i permisive: rezolvri armonice prin ntrzieri, prin disonane, frecvente schimbri ale centrului tonal. n fapt sunt consecine ale faptului c tonalitatrea i-a lrgit accepiile estetice (un altfel de frumos!) i procedurale; - sistemul scrilor se obine fie prin reorganizarea gamelor n cadranul tonal fie prin integrarea (sinteza) diverselor tipuri de scri; - scrile sunt transpozabile; - modulaiile se efectueaz pe arcuri mici, de preferin la tonaliti deprtate; ca efect sonor, aceste procedee sporesc gradul de disonan al partiturii muzicale; - intervalele cu care se opereaz melodic sunt cele ale conceptului clasic: 5p, 4p, 8p, 3m, 3M, 6m, 6M, 7m, 7M, 4+, 2+, 5- dar i intevale ca 4- 5+, 1+, 2-, 3+, 6-, 7+ 8-, 8+; - libertile din orizontala melodiei se resimt i pe verticala armoniei prin faptul c trivonurile, tetrasonirile sunt combinaii ambigue major-minor-mritmicorat dar i acorduri de cvarte.
42

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Optica neotonal n relaiile dintre gamele sistemului tonal Activitatea la cursul interactiv. Exerciii de intonare comparativ a unor scri pe sunetele Re i Do. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi modelul din exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse consonante/disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de ter (trison/tetrason) i acorduri cvart (4p, 4+) n stare direct, rsturnri i tipurile de acorduri din leciile precedente. Exerciii de executare la pian a acordurilor de ter i de cvart. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete n stare direct i rsturnri. Solfegii recapitulative: solfegii de la leciile 1,2, 3, 4. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr. 101 i 110, transformarea oral/scris din sonoritate modal, n sonoritate tonal i invers. Citire la prima vedere: vol. IV nr. 110 i nr. 9 (chei). Solfegii noi: vol. IV nr. 110 i 9 (chei). Test de autoevaluare Alege unul sau mai multe rspunsuri corecte i complete. 1. Prin politonalitate nelegem: a) o noiune i un procedeu de suprapunere, concomitena melodic/armonic la mai multe voci (instrumente) a unor sonoriti ce aparin fiecare altei tonaliti; b) numai utilizarea concomitent a unor melodii ce aparin gamelor majore; c) utilizarea concomitent a unor melodii ce aparin gamelor nrudite direct; d) un procedeu de suprapunere, concomitena melodic/armonic numai a gamelor aflate n relaie direct organic. 2. Citii exemplul prezentat mai jos i numii care din cele 4 oferte de rspunsuri credei c se potrivete? Exemplu: I. viori = Re minor; II. flaut = Mi major; III. corni = Fa minor; IV. pian = La b major.
43

a) concomiten specific politonalismului; b) concomiten specific polimodalismului; c) concomiten specific armoniei tonale; d) concomiten specific armoniei muzicii populare. 3. Sistemele tono/modale integrate (de sintez) se compun din: a) formaiuni sonore ce pstreaz n mare o coeziune tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice, enarmonice) octaviante sau supraoctaviante, avnd un numr variat de trepte componente (8, 9, 11, 13, 15, 17 sunete); b) formaiuni sonore ce nu pstreaz coeziunea tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice) octaviante; c) formaiuni sonore ce pstreaz n mare o coeziune tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice, enarmonice) infra-octaviante; d) formaiuni sonore ce pstreaz n mare o coeziune tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare strict diatonice. 4. Scara din care este lucrat solfegiul nr. 101 vol. IV este: a) o scar descendent: Mi Re Do# Si La# Sol Fa# Mi = dorian pe sunetul Mi cu 4+; b) scara prezentat la punctul a i aparine unui mod diatonic, pentru c numr 6 cvinte pe scara real; c) scara prezentat la punctul a aparine unui mod cromatic, pentru c numr 10 cvinte pe scara real; d) modulaia de la schimbarea msurii n msura de 7/16 este la un mod popular, construit tot pe sunetul Mi; tot un dorian dar cu 5-, i cu prezena intervalului de 2+, ceea ce i confer caracterul de mod cromatic; e) schimbarea msurilor: 3/4, 2/4, 5/8, 2/8, 7/16 se numete poliritmie eteroden pe orizontal (a schimbat i unitatea de timp). 6. Solfegiul nr. 110 vol. IV este format din: a) arpegii ce aparin n majoritatea cazurilor unor acorduri mrite; b) arpegii ce aparin unor acorduri micorate; c) intervalele ascendente: Fa Mi b, Mi b Re b sunt septime micorate; d) acordul Mi-Sol-Si b este un acord mrit. Teme Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: Ascendent 3m i 6m = 8 - (Mi Sol Mi b = Mi Mi b; n sens descendent Mi Do# Mi# = Mi Mi#. Descendent/ascendent: 4p i 6 m = 9m (Mi Si Re#; Mi La Fa = Mi Fa).

44

Lecia nr. 4 OPTICA ATONALISMULUI, DODECAFONISMULUI SERIAL I SERIALISM INTEGRAL (TOTAL) N CEEA CE PRIVETE MATERIALUL SONOR CE ST LA BAZA NOII ESTETICI MUZICALE EXPRESIONISTE

1. Prezentare general n arta muzical a sfritului de secol XIX i nceputului de secol XX, se remarc soluii ce izvorsc din atitudini componistice i estetice, unele antiwagneriene, altele antibrahmsiene, ce se materializeaz n reinterpretarea sistemului tonal (cazul Hindemith) sau apariia unei soluii neutre tonal (cazul gamei/scrii Debussy), dar i atitudini neomodale (redescoperirea paleo-folclorului, creaii n stil popular cum este cazul Enescu-Bartok-Stavinski, despre care vom vorbi ntr-un capitol urmtor), alturi de atitudini antidebussy-iste dintre care cea mai evident radical este cea a celei de a doua coli vieneze format, n principal, din compozitorii Arnold Schonberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945) i Alban Berg (1885-1935). Reamintim c denumirea de a doua coal vienez este dat grupului de compozitori care au activat la Viena n secolul XX, n comparaie cu prima coal vienez, coala clasicilor din secolul XVIII i nceputul secolului XIX: Haydn-Mozart-Beethoven. Dei la Viena a activat i a creat la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX i grupul Anton Bruckner-Gustav Mahler-Richard Strauss-Max Reger-Hugo Wolf, wagnerieni convini, acetia nu au reui s aduc modificri radicale n muzica european. Cu toate c au format o coal condus de Bruckner, am fi tentai s o numim pe aceasta a doua coal vienez. Nu putem s o numim aa pentru c, dei au emancipat armonia, formele, orchestraia muzicii nceputului de secolul XX, apelua la acorduri formate din suprapuneri de tere dar i de cvarte, preferau acorduri disonante i cromatismele dar i melodia pur diatonic, liber dimensionau formele clasice sau romantice liedul acompaniat de orchestr, opere ntr-un act, simfonie cu lied vocal dar apelau i la soluii din epoci stilistice anterioare precum barocul, clasicismul vezi passacaglia, suita, fuga, simfonia nu au schimbat axa clasic a muzicii fie ea modal sau tonal. Grupul Bruckner-Mahler-Strauss, prin soluiile adaptate, se pot cu siguran numi postromantici sau neoclasici. Creaia lor a facilitat, ca i celelalte micri estetice individuale sau de grup, drumul spre cea de a doua coal vienez condus de Schonberg, coala antitonal cu orientri ce in de expresionismul german, estetic ce a revoluionat muzica primei jumti a secolului XX.
45

n prima jumtate a secolului XX, muzica primete deci soluiile propuse de Debussy (scara format din tonuri) soluiile neotonalitilor (Honneger, Hindemith, Jolivier) permanent combinate cu ale neomodalimului (vezi tono-modalismul lui Bartok, Enescu, Strawinski) alturi de emanciprile aduse de postromanticii, numii pe bun dreptate, de unii teoreticieni romni i neoclasici. Aceste nnoiri referitoare la scrile muzicale ca material de baz pentru melodia, armonia, polifonia secolului sunt o demonstraie a faptului c sistemul tonal nu mai poate fi singurul care s acopere cerinele europene i paneuropene (America, Asia, Africa interesate de coala european). Dac tonalitatea nsemna coeziune intern, ordine n spaiul melodic diatonic i cromatic, o armonie ce ascult de legi funcionale, atonalismul ca tehnic i sum a procedeelor atonale este opusul tonalitii. Atonalismul este deseori asociat i considerat ca manifestare a expresionismului n muzic, de aceea n acest curs vom face i o succint prezentare a acestui curent al artei secolului XX, care i-a pus amprenta asupra tematicii abordate de cei trei compozitori: Schonberg-Berg-Webern. 2. Atonalismul liber Termenul de atonalism are n vorbirea cotidian fie un neles general de creaie care atac procedee canonice, stabile, clasice (denumirea extinzndu-se i asupra cele dodecafonice seriale), fie un neles mai restrns, dat de specialiti unor procedee bazate pe cteva principii generale, la care ne vom referi n cele ce urmeaz. Atonalismul ca sum a procedeelor antitonale, se mai numete i liber nsemnnd lipsa unor reguli canonice i preocuparea de a ocoli regulile tonalitii. Caracteristici: - n melodie folosesc structuri intervalice ca nite mici tronsoane ce moduleaz att de frecvent nct fac imposibil stabilirea apartenenei la o tonalitate; - melodia evit mersul arpegiat (ce amintea de acordurile gamei unei tonaliti) sau pe cel cu mers treptat ca parte a unei game; - preferin pentru intervale disonante simple-compuse, disonanele numai sunt note strine de acord; - n armonie se evit rezolvrile clasice ale acordurilor i se apeleaz la acorduri de cvarte; - aplicarea principiului non-repetabilitii, principiu dup care nu pot fi repetate tronsoane de sunete, ritmuri de ct dac acestea sunt modificate ca timbru, registru, ritm, armonie; - tendina de a individualiza i timbral fragmentele melodice, ceea ce le fac mai greu de recunoscut; - durata scurt (condensat) a lucrrilor; - poliritmie i utilizare a unor formule ritmice cu grad sporit de dificultate; - frmiarea timbral a melodiei = melodie de timbruri = Klangfarbenmelodie; - atematism melodic; - voce cntat, vorbit, optit, ipat, declamaie cntat = Sprechgesang.
46

Creatorul atonalismului liber, compozitorul german Arnold Schonberg, a demonstrat n urmtoarele compoziii modul n care se realizeaz atonalismul liber: - Cvartet de coarde nr. 2 op. 1o (1907-1908); - Cinci piese pentru orchestr op. 16 (1909); - Trei piese pentru pian op. 11; - Ateptare Erwartung monodram op. 17 (durata 30 minute); - Mna fericit op.18 dram muzical cu un libret scris de compozitor; - Pierrot Lunatecul (Pierrot Lunaire) op. 21 (1912) miniaturi vocal/instrumentale groteti, macabre, naive, tragice distribuite n 3 pri. 3. Modulaia n concepia atonalistului Arnold Schomberg n dou dintre lucrrile teoretice scrise de Schonberg (Funciile structurale ale armoniei i Modele pentru nceptorii n domeniul compoziiei) citate de V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii (pag. 482) creatorul atonalismului liber ofer modele noi referitoare la relaiile posibile dintre gamele tonalitilor. Dup opinia sa, acestea schimb raporturile de nrudire dintre gamele tonalitilor i creaz noi tipuri de modulaii dup cum urmeaz: - pot exista nrudiri directe i apropiate ntre Do i: Sol, Fa, La, Mi; - pot exista nrudiri indirecte i apropiate ntre Do i: Do, Sol, Fa, Mi, Mi b, La, La b. Dup opinia lui Schonberg, ntr-o pies muzical exist o singur tonalitate, fragmentele modulatorii sunt regiuni tonale contrastante n cadrul aceleai tonaliti, apreciate ca incursiuni n regiunile tonale. 4. Expresionismul i muzica dodecafonic/serialist Expresionismul a fost un curent i o micare artistic la nceputul secolului XX ce se baza pe urmtoarele principii: - arta este expresia subiectiv a gndirii eului unui artist i urmrete tensiunea luntric a acestuia, provoac emoii extreme i ridic probleme de contiin uman. n ediia 1995 (pag. 420) Dicionarul Larousse specific: Expresionismul este o tendin artistic i literar a secolului XX care evideniaz o expresie intens, exagerat, o concepie n general pesimist a destinului uman. - absolutul reprezint inta pozitiv a artistului ce triete viaa necondiionat (Lucian Blaga); - n creaie totul trebuie s fie anticanon, esen, abstracie; - teme specifice: cultura arhaic, cultivarea exprimrii nonfigurative a unui subiect, cutarea idiomului medieval sau a celui exotic, teme pacifiste, teme erotice, fataliste, antiburgheze, alturi de teme din arta naiv a copiilor. Curentul a aprut n atmosfera tensionat premergtoare Primului Rzboi Mondial, ca o recie mpotriva impresionismului n pictur, a academismului i a reveriei romantice. Omul n viziunea unor expresioniti este o fiin prdat de iraionalism, neputincioas n a nelege viaa social i destinul. Omul este n opinia unor expresioniti o fiin cu impulsuri primare, de aceea i face dreptate singur, cernd satisfacii sngeroase. Este totodat mistic i superstiios, pe ct de vicios pe att de umil.
47

Toate aceste teme s-au reflectat i n muzic, de aceea materialui sonor oferit de sistemul tonal nu a mai satisfcut i a fost nevoie, cum s-a vzut n cele expuse anterior, de alte scri, de altfel de organizri ale acestora. Dar n afara acestui grup de creatori (pictori, scriitori, poei, muzicieni) tot n cadrul curentului expresionist se nscriu i cei ce opteaz pentru o tematic abordat print-un raionalism extrem, geometric, matematizat sau un alt grup de exemplu, de poei ce prezint teme de iubire exaltat, mistic, onirism, teme de refuzare a civilizaiei industrale, teme de premoniie apocaliptice sau de pace pe trmuri transcedentale. Dac romanticii ridicau probleme artei ca mod de cunoatere, idee ce este continuat i de abstracionismul expresionist, n arta secolului XX, tematica nenelegerii vieii va continua cu cea din micarea existenialist care promoveaz nonsensul existenei umane (Heidegger, Sartre, Camus etc.). Cele trei direcii tematice ale expresionismului au fost abordate de artiti din diverse domenii ale artei. Curentul expresionist nu poate fi apreciat dect dac se ine cont de toate mijloacele prin care s-a exprimat practic (cuvnt-sunet-culoare/linie) sau teoretic: - pictori: Vasilii Kandinski, Paul Klee, George Braque, Pablo Picasso i chiar Schonberg; - scriitori-poei: Franz Kafka, August Strinberg, Berthold Brecht, Frank Wedekind; - teoreticieni/esteticieni: Vasilii Kandinski, Wilhelm Worringer, Lucian Blaga; - muzicieni: Arnold Schonberg, AlbanBerg, Anton Webern. Cele expuse mai sus au ca intenie realizarea unor puni interdisciplinare ntre istoria muzicii, estetic, stilistic i teoria muzicii, pentru c numai n felul acesta, se pot motiva, nelege i aprecia schimbrile apruta n sistemul sonor al scrilor muzicale, ca resurs sonor prin care comunic muzicienii. Numai aa putem explica de ce n etapa atonalist Schonberg a apelat la disonane abundente n Cvartet de coarde op. 2 ( parile 3-4 de factur atonal n contrast cu prile 1-2 de factur tonal), de ce a optat pentru versurile lui tefan George reprezentant al liricii simboliste n Cartea grdinilor suspendate pentru voce i pian, numai aa gsim justificare sunetului/ipt din aciunea/comar a monodramei Ateptare, sau tematica cu ipostaze macabre, groteti, naive din melodrama Pierrot Lunatecul. Aa credem c se justific duratele scurte ale unor piese din creaia lui Webern: 4 piese pentru vioar i pian op. 7, (4 minute), 6 bagatele pentru cvartet de coarde (3,30 minute), codurile secrete de transpunere a cifrelor n sunete i a literelor unui nume sau cuvnt (folosirea melogramelor) de ctre Berg n Concert de camer, sau subiectul operei Wozzeck (drama unui soldat ce pentru a-i ntreine concubina i copilul, accept umilinele unui cpitan inuman i a unui doctor, care face experiene tiinifice pe om) sau opera Lulu pe un subiect ce cupleaz 2 drame ale expresionistului Wedekind, despre drama provocat brbailor de o femeie fatal. Pentru a exprima toate acestea, compozitorii folosesc procedee de tip atonal, dodecafonic sau seral, combinnd, dup caz, procedeele cu soluii tonale sau neoclasice mai ales n ceea ce privete forma.
48

Cert este c, micarea numit generic atonalism nelegnd aici, prin acest termen, adoptarea unor soluii antitonale , a creat brea n estetica i metoda clasic de creaie muzical, pentru o exprimare neconformist, metatonal (dincolo de tonal!) pe care mijloacele muzicii anterioare nu le deinea. n acelai timp, ne punem i noi ntrebarea pe care i-o punea n 1950, istoricul de art Raymond Niceta dac mesajul abstract sau alertant al expresionismului (mai cu seam cel german), a contribuit la cunoaterea omului, a universului i dac cele exprimate prin asemenea mijloace nu seamn panic, fiind o evaziune periculoas din real. Suntem convini c privind cele dou picturi de mai jos vei nelege mult mai bine inteniile compozitorilor din secolul XX de a se exprima cu mijloace anticlasice.

Picturi abstracte de Vasilii Kaudinscky 49

Femeia care plnge de Pablo Picasso MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Atonalismul liber Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unei scri cromatice tonale i a unei serii dodecafonice construite de student. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M, 4p, 4+. (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I) Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart n stare direct i rsturnri.
50

Exerciii de executare la pian a acordurilor de cvart. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete n stare direct i rsturnri. Solfegii recapitulative: solfegiile de la leciile 3, 4, 5. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr.119, transformarea lor oral/scris din sonoritate cu intervale disonante. Citire la prima vedere: vol. IV nr. 150 i 13. Solfegii noi: vol. IV nr. 13 (chei), 150, 153. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Atonalismul a fost pregtit i anticipat de: a) compozitori care foloseau: acorduri disonante nepregtite i nerezolvate, modulaii frecvente care creau instabilitate tonal i fceau de nerecunoscut centrul de gravitaie; b) care foloseau: acorduri disonante nepregtite dar rezolvate dup principiile armoniei tonale; c) fragmentele modulatorii n care, dei frecvente, puteau fi recunoscute tonicile i celelalte funcii de sorginte tonal, atonal fiind un termen care desemna lipsa intervalelor de ton, n contextul muzical; d) muzica popoarelor care aveau o motenire folcloric bazat pe melodie acompaniat. 2. Primii compozitori care au experimentat tehnicile atonalismul au fost: a) n secolul XX: Arnold Schomberg, Alban Berg i Anton Webern; b) n secolul XIX: Johanns Brahms i Anton Bruckner; c) n secolul XIX: Giuseppe Verdi i Piotr Ilici Ceaikovski; d) n secolele XIX-XX: Claude Debussy. 3. Atonalismul se exprim: a) prin tehnica anihilrii organizrilor melodice/armonice de tip tonal, apelnd n etapele ulterioare la seria de 12 sunete (seria dodecafonic) i la tehnica seriilor mici de sunete; b) exclusiv prin serii dodecafonice; c) numai prin seriei mici de sunete; d) numai la tehnica anihilrii organizrilor melodice/armonice de tip modal. Teme 1. Intonai i apoi analizai pe coloane, din punct de vedere al procedeelor de lucru, solfegiul 150 vol. IV comparndu-l cu solfegiile 13, 142 i 88 din acelai volum. (scara, repetarea sau nerepetarea unor grupuri de sunete ca tronsoane melodice, modulaiile, tipuri de intervale disonante/consonante). 2. Alctuii un portofoliu care s cuprind exemple din poezia clasic, romantic, simbolist (impresionist), expresionist, din picturile i exemplele muzicale aflate n manualele de educaie muzical din coli, din materialele existente n biblioteci (Facultatea de Muzic, bibliotecile oreneti, personale etc.).
51

3. Analiza planului modulaiilor n solfegiul nr.13 vol. IV pe msuri/fraze: Msurile: - 1-4 = Do # natural - 5-8 = Fa#/ Fa# - 9- 12 = Do# natural - 13-18 = Mi - 19-22 = Fa - 23-26 = Mi b - 27-29 = La b, prin sunet enarmonic= Sol# - 30-33 = Do # - 34-37 = Do # - 38-43 = La - 44-45 = punte cadenial - 46-55 = Do # natural 4. Analiza modulaiilor modale n solfegiul nr. 88 vol. IV: - msurile 1-4 (fraza 1) = heptacordie minor (3m, 6m, 7m) pe sunetul La = eolian diatonic cu armur care poate fi numit i tonal, i modal); - msurile 5-8 (fraza 2) = heptacordie minor pe sunetul Sol (3m, 6m, 7m) = eolian diatonic, caden pe treapta a II-a, alteraiile scrise la note. 5. Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: Suit de dou cvinte perfecte: SolReLaMi; Ascendent: 4p i semiton cromatic i cvint perfect = DoFaFa#Do# = 8+; Descendent: 5p i 2m i 4p = DoFaMiSi= DoSi = 9m descendent; 3m, 3m, 3m i 3m, 3m, 3m, 3m = DoMi bSol b; DoMiSol bSi bb.

52

Lecia nr. 5 DODECAFONISMUL SERIAL (moduri seriale)

La nceputul secolului XX, devine i mai evident cutarea soluiilor noi pentru societatea modern, saturat de soluii clasice, romantice, postromantice (neoclasice). O parte din compozitori au optat pentru soluia Debussy. Alii pentru reconsiderarea tonalului (neotonalitii) iar grupul SchonbergBreg-Webern a inaugurat expresionismul n muzic. n expunerea de fa se prezint cea de-a doua propunere a lui Schonberg, mentorul celei de a doua coli vieneze, la care a meditat n timpul unei tceri componistice de aproape 10 ani, i anume, dodecafonismul serial. Am fcut o descoperire spunea Schonberg n 1917 care va asigura superioritatea muzicii germane pentru urmtorii 100 de ani! Pauza pe care i-a impus-o timp de aproape 10 ani n compoziie a rodit i, n 1923, prezint prima lucrare dodecafonic. Dodecafonismul ca suma a procedeelor de lucru cu un grup de 12 sunete (duodeca = dousprezece n limba greac) este o metod izvort din atonalism, de care l leag principiul non-repetabilitii i al emanciprii disonanei condiie de alctuire a melodiei, armoniei, polifoniei, care inventeaz moduri alctuite din serii de 12 sunete n relaii predilect disonante, moduri dodecafonice serale. Caracteristici: - utilizarea ca material de construcie muzical a seriei dodecafinice, format din 12 sunete provenite din gama cromatic egal temperat a sistemului tonal, dar prezentat pe orizontal n relaie intervalic disonant non-repetabil; - predilecia pentru intervale disonante ca 4+, 4-, 5+, 5-, diverse tipuri de 7, 9 sau intervale compuse; - dezvoltarea discursului muzical se supune i se realizeaz prin procedee preluate din tehnica renacentist a contrapunctului: prezentarea seriei dodecafonice originale (O) n ordinea dorit de compozitor i utilizndu-se, dup caz, chiar sunete enarmonice; inversarea seriei originale (I) nelegndu-se prin aceasta schimbarea sensului tuturor intervalelor din seria original: dac primul inteval avea sens ascendent, n inversare va avea sens descendent sau invers dac primul are sens descendent, n inversare va deveni ascendent, procedeu care se va aplica tuturor intervalelor din serie i n ipostaze enarmonice; recurena sau procedeul racului (R) prin care se scrie o nou grupare melodic provenit din citirea de la dreapata la stnga a seriei originale; inversarea seriei recurente (I.R) procede prin care se inverseaz sensul intervalelor seriei recurente; - procedeele tehnicii dodecafonice de lucru pot aciona att pe orizontala melodiei, ct i pe verticala multivocalitii armonice sau polifonice;
53

- transpoziia se poate face pe toate treptele scrii cromatice; - evitarea relaiilor de tip tonal n melodie, armonie, polifonie; - seria dodecafonic ia locul temei muzicale din muzica tonal, clasic; - atematism (lipsa temelor principale/secundare n alctuirea formelor muzicale); - pulverizarea timbral a seriei dodecafonice (Klangfarbenmelodie); - ulilizare formelor preclasice (perioada baroc): canon simplu/dublu, passacaglia, variaiuni etc.; - concentrarea n timp a duratei unei piese muzicale. Procedeul ne amintete de ptrarul magic la mod n perioada medieval, cnd jocul intelectual nu era o joac, ci un exerciiu de cunoatere mistic. Se observ c citit din ori ce direcie, careul/ptratul magic, are acelai mesaj: SATOR - AREPO - TENET - OPERA - ROTAS. n traducere din limba latin avem ranul Arepo conduce cu mna plugul; n interpretare mistic = Dumnezeu (Sator) stpnete (Tenet) creaia (Rotas), lucrrile oamenilor (Opera) i produsele pmntului (Arepo = plug) (citat din Valentina Sandu-Dediu, op.cit., pag. 17). Procedeul va fi folosit n arta muzical expresionist, cu precdere de Webern i Boulez.
S A T O R A R E P O T E N E T O P E R A R O T A S

Titluri de lucrri ale compozitorilor celei de-a doua coli vieneze n care au folosit integral sau parial tehnica dodecafonic: Arnold Schonberg: 5 piese pentru pian op. 23 scris n 1923; Variaiuni pentru orchestr op. 31 scris n 1928; Opera De azi pe mine scris n 1929; Opera Moise i Aaron scris n 1933; Alban Berg: Operele Wozzeck 1921 i Lulu 1935. Anton Webern: Trei melodii populare sacre pentru voce, violoncel, clarinet, clarinet bas op. 17 scris n 1924. Observm c tehnica dodecafonic cuprinde aproape toate genurile muzicale de la piese vocal/instrumentale, la muzic de camer, piese pentru orchestr, opere, ceea ce demonstraz ptrunderea stilului n moda secolului XX.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Dodecafonismul serial (moduri seriale) Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I)
54

Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart n stare direct i rsturnri. Exerciii de identificarea la pian a acordurilor de cvart i a combinaiilor de 6M 3M, 6m 3m. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete n stare direct i rsturnri. Solfegii recapitulative: vol. IV solfegii de la leciile 3, 4, 5, 6. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr. 105, transformarea lor oral/scris din sonoritate cu intervale disonante. Citire la prima vedere: vol. III nr. 295. Solfegii noi: vol. III nr. 295 i nr. 24 vol. IV. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Seria dodecafonic este construit dintr-un numr de: a) 12 sunete provenite din gama cromatic cu 12 semitonuri, din care se organizez o succesiune de intervale cu sunete ce nu au voie s se repete dect dup epuizarea seriei i atunci, n alte contexte; b) sunete care poate s fie variabil (4-10), cu condiia s fie nerepetabile; c) sunete ce trebuie s fie invariabil de 7; d) sunete ce poate s fie de 12, cu condiia s formeze o succesiune de intervale consonante (octave-cvarte-cvinte perfecte, sexte-tere mari i mici). 2. Construirea pe orizontal a melodiei de stil dodecafonic se realizeaz cu ajutorul urmtoarelor procedee variaionale: a) prin prezentarea succesiunii de intervale ntr-o organizare de 12 sunete nerepetabile, se continu cu rsturnarea acestei serii de 12 sunete, apoi cu inversarea seriei ca sens i la sfrit, cu rsturnarea seriei inversate; b) numai prin prezentarea succesiunii de intervale dintr-o organizare de 12 sunete nerepetabile; c) numai prin rsturnarea seriei de 12 sunete din gama cromatic tonal; d) numai prin prezentarea succesiunii de intervale ntr-o organizare de 12 sunete nerepetabile i apoi cu inversarea seriei ca sens. Teme 1. Analizai solfegiul nr. 295 vol. III comparativ cu solfegiul nr. 105 din punct de vedere al scrii i procedeelor de construcie a piesei muzicale. 2. Construii o serie dodecafonic i prelucrai-o conform normelor specifice dodecafonismului serial.
55

3. Analiza planului tonal al solfegiului nr. 24 vol. IV pe msuri: - msurile 1-12 n gama tonalitii Do major; - msurile 13 - 20 = Mi b; - msurile 21- 24 puncte n Sol, caden melodic; - msurile 25 - 37 = Do. 4. Intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: Suit de dou cvinte perfecte: SolReLaMi; Ascendent: 4p i semiton cromatic i cvint perfect = DoFaFa#Do# = 8+; Descendent: 5p i 2m, i 4p = DoFaMiSi = DoSi = 9m descendent; 3m, 3m, 3m i 3m, 3m, 3m, 3m = DoMi bSol b; DoMiSol bSi bb; Ascendent 3m i 6m = 8 - (MiSolMi b = MiMi b; n sens descendent MiDo# Mi# = MiMi#; Descendent/ascendent: 4p i 6 m = 9m ( MiSiRe#; MiLaFa = MiFa); 3M i 3M = 5 + (DoMiSol# sau descendent Sol#MiDo, sau DoLa b Fa b); 3M i 4- = 6m (DoMiLa b sau DoLa bMi); 2m i 4p = 5 - (MiFaSi b = MiSi b, n sens descendent Si bLaMi = Si bMi); 4p i 4p = 7m (MiLaRe= MiRe, n sens descendent ReLaMi = ReMi); 4p i 4+= 7 M (MiLaRe#, n sens descendent Re#La#Mi = Re#Mi).

56

Lecia nr. 6 SERIALISMUL INTEGRAL (TOTAL)

Tema ce va fi expus n aceast lecie are intenia s arate evoluia conceptului de serialism, ntructva opus nelesului de pn acum: evoluie, ca termen clasic, semnifica cretere, amploare. De data aceasta, aa cum se va vedea, asistm la o reducie numeric concentrat, o sintez a materialului sonor. Pentru o prim etap, Schonberg a vzut serialismul asociat numai cu grupa de 12 sunete (dodecafonism serial), care trebuia s opereze cu procedeele contrapunctului renacentist i cu non-repetabilitatea numai asupra nlimii sunetelor. Prin unul din discipolii si, i anume prin Anton Webern, coala lui Schonberg reuete s-i lrgeasc conceptul seralist i asupra celorlalte trei caracteristici ale sunetului: asupra duratei sunetului, intensitii i timbrului muzical. Cunosctor la nivel de expert al problemelor de contrapunct, Webern i-a dat teza de doctorat cu o tem de contrapunct vechi i de pe aceste poziii a reformat serialismul, convertindu-l n serialism total. n consecin serialismul integral sau total trebuie s respecte reguli extrem de fixe, cum erau cele ce respectau tehnica elititilor medievali, opernd ns i cu mai puine de 12 sunete (4-8.) Caracteristici: - serialimul integral (total) poate s grupeze i sunete cu un numr mai mic de sunete; - respect principiul nerepetrii nlimii sunetelor, valorilor de durat, a intensitilor i a timbrurilor vocale/instrumentale. Acestea nu se pot repeta dect dup ce s-au epuizat propunerile seriei originale i, atunci cnd apar din nou, ele trebuie transformate timbral, ca intensitate sau prezentat ntr-o alt organizare ritmic. - seria de nimi, valori de durat, intensiti i timbruri va fi prezentat ca original, apoi inversat, prezentat n recuren i prin inversarea recurenei; - se opereaz cu individualizarea timbral a melodiei, pn la pulverizarea acesteia n poitilism. Pointilismul (point = n francez, punct) sau punctilismul este o tehnic de repartizare a seriei la diverse timbruri orchestrale, ca un desen melodic dispersat, n care ritmul complementar este determinant. Amintim c termenul de ritmul complementar se refer la un anumit tip de repartizare a formulelor ritmice ntr-o partitur polifonic sau armonic, nct acestea s se completeze prin contrast. De exemplu, unei voci ce evolueaz n formule linitite, egale i corespunde un ritm n valori agitate, inegale. - se pot intercala pauze n componena seriei;
57

- lucrrile au o durat extrem de mic, deoarece regulile nu permit nicio extensie a travaliului componistic; - evitarea oricrei aluzii diatonice. Piese muzicale ale compozitorilor din cea de a doua coal vienez care au compus n tehnic serial sau dodecafonic serial: Alban Berg: - Suita liric pentru cvartet de coarde, scris n 1926, = atonal i serial dodecafonic. - Vinul arie de concert pentru sopran i orchestr, scris n 1928, triptic cu o serie dodecafonic i elemente tonale. - Concert pentru vioar i orchestr, scris n 1938, = o serie dodecafonic ce prin permutare formeaz patru acorduri major/minore. Anton Webern: - 5 piese pentru orchestr op. 10, scris n 1913. - Trio op. 20 cu o durat de 9, 5 minute. - Concert op. 24, scris n 1934 = serialism total, anagrama cifrei 3 (3 sunete, 3 pri, 3 x 3 = 9 minute durata lucrrii). Concluzii: * Serialismul total a nscut un ermetism, o concentrare fr precedent a muzicii, ce a ordonat spaiul sonor dup reguli proprii, inflexibile i greu de urmat pentru un interpret. * Tehnica serialist, nefiind compatibil cu amploarea i dezvoltarea tematic practicat n muzica de tip clasic, a concentrat polifonia n mod rafinat. * Totodat, n muzica lucrat n manier serialist exist un lirism provenit din estetica abstract a nonfigurativului. * Predomin ideea c sunetul pur, cel care se exprim singur, neprelucrat, trebuie reabilitat. * Dup experiena serialist, ce a nlocuit regulile clasice, considerate prea ngrditoare pentru un spirit liber, cu altele care s-au dovedit a fi cu mult mai inflexibile dect primele, au urmat, n mod ateptat reacii aniweberniene, antiserialiste, precum aleatorismul. S-au ncercat i alte resurse sonore dect clasica vibraie a unui cor sonor sau s-a pornit spre muzic de pe alte trmuri, precum matematica. Reacii postserialiste Aleatorism muzical Muzic concret Muzic electronic Muzic stochastic Texturi cu obiecte sonore Teatru instrumental Metatonalitate. Precizare! Despre aceste orientri n muzica secolul XX se va detalia n ciclul II de studii masteriale.
58

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Serialismul integral (total) Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a intervalelor simple i compuse disonante. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart n stare direct i rsturnri. Exerciii de identificare la pian a acordurilor formate din combinaii de 2M, 2m, 3M, 3m, 4p, 4+, 5p, 6M, 6m n sens ascendent i descendent. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor acorduri de 4 sunete n stare direct i rsturnri. Solfegii recapitulative: vol. IV solfegii de la leciile 3, 4, 5, 6, 7. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr. 24 i 49, transformarea lor oral/scris din scri cu intervale disonante. Citire la prima vedere: vol. III nr. 296. Solfegii noi: vol. III nr. 296. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Seria expus n preambulul sofegiului nr. 296 vol. III este: a) o serie format din 6 sunete; b) o serie dodecafonic. 2. Serialimul integral (total) se poate recunoate dup: a) faptul c respect principiul nerepetrii nlimile sunetelor, valorilor de durat, a intensitilor i a timbrurilor vocale/instrumentale, oblignd s se opereze cu toate caracteristicile sunetului; b) faptul c seria de nimi, valori de durat, intensiti i timbruri va fi prezentat ca n original, apoi inversat, prezentat n recuren i prin inversarea recurenei; c) faptul c opereaz cu individualizarea timbral a melodiei, pn la pulverizarea acesteia n poitilism; d) faptul c n serie pot fi intercalate i pauze; e) faptul c lucrrile au o durat extrem de mic, deoarece regulile nu permit nicio extensie a travaliului componistic; f) rspunsuri corecte: a, b, c, d, e; g) rspunsuri corecte: b, e.
59

Teme Intonai, selectiv, n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: 1. Suit de dou cvinte perfecte: SolReLaMi. Ascendent: 4p i semiton cromatic, i cvint perfect = Do-Fa-Fa#-Do#= 8+. Descendent: 5p i 2m, i 4p = DoFaMiSi = DoSi = 9m descendent. 2. 3m, 3m, 3m i 3m, 3m, 3m, 3m = DoMi bSol b; DoMiSol bSi bb. Ascendent 3m i 6m = 8 - ( MiSolMi b = MiMi b; n sens descendent MiDo# Mi# = MiMi#). 3. Descendent/ascendent: 4p i 6 m = 9m (MiSiRe#; MiLaFa = MiFa) 3M i 3M = 5+(DoMiSol# sau descendent Sol#MiDo, sau DoLa bFa b 3M i 4- = 6m (DoMiLa b sau DoLa bMi). 4. 2m i 4p = 5- (MiFaSi b = MiSi b, n sens descendent Si bLaMi = Si bMi). 4p i 4p = 7m (MiLaRe = MiRe, n sens descendent ReLaMi = ReMi). 4p i 4+ = 7 M (MiLaRe#, n sens descendent Re#La#Mi = Re#Mi).

60

Lecia nr. 7 OPTICA NEOMODAL I TONO-MODAL N ALEGEREA SISTEMULUI SONOR. POLIMODALISMUL

n muzica secolului XX, cu precdere a nceputului de veac, poate pn prin 1950, s-au ncercat diverse soluii de inovare a materialului sonor i am prezentat aceste nouti n leciile anterioare: prelucrarea neotonal a cadranului tonalitilor (Hindemith, Skriabin chiar Schonberg), la apariia unei sonoriti muzicale bazate pe o scar n tonuri (Debussy), apelarea politonalitate i la noutatea noutilor: muzica construit atonal sau dodecafonic/serial, ulterior chiar n maniera serialismului total (Schonberg-Berg-Webern). Concomitent cu aceste soluii a aprut o micarea nou estetic, ce a avut consecine bine demarcate n ceea ce privete tema principal a acestei pri din lucrarea de fa: neomodalismul. Trebuie s subliniem, de la nceput, faptul c noua orientare numit neomodalism, (noul modalism) nu a fost total independent. Ea s-a cuplat cu neotonalismul, pe de o parte fcnd posibil apariia tono-modalismului, ce sintetizeaz experiena practic din muzica popoarelor dintr-un strat vechi (cazul Bartok-Strawinski-Enescu) iar, pe de alt parte, neomodalismul a inut cont de micarea atonal = antitonal, de schimbarea direciei n creaie, i anume de la concept teoretic creat de compozitor, spre creaie, concept ce face posibil apariia unor moduri speculate, create de compozitori. Este cazul modurilor cu transpoziie limitat create de compozitorul francez Olivier Messiaen. n aceast parte a lucrrii de fa, (Partea a II-a) aa cum am mai spus, tratm numai probleme legate de nlimea sunetului i la scrile muzicale. Problemele inovaiilor aduse n domeniul metro-ritmului n muzica secolului XX se vor trata n Partea a III-a a lucrrii de fa. Neomodalismul neles generic drept noul modalism practicat n secolul X: A. - reediteaz, n plin secol XX, conceptul de muzic provenit din scri muzicale de tip modal, crendu-se noi scri modale ce au afiniti cu scrile din sistemul modal cult sau popular: scri prepentafonice (cordii-tonii), scri pentafonice (cordii-tonii, diatonice/cromatice) cu noi poli atractivi, heptacordii diatonice i cromatice; - reediteaz structuri din diferite culturi muzicale sau tehnici de lucru, ca de exemplu, polimodalismul incipient al Evului Mediu; - linia este urmat i practicat de Bartok-Strawinski-Enescu. B. - inventeaz scri noi i reguli de construcie a melodiilor pe baza influenelor esteticii atonal seriale; - linia este deschis de Messiaen.
61

Linia neomodalismului Bartok-Strawinski-Enescu se realizeaz prin suprapuneri de moduri sau de cadene. De exemplu, suprapunerea unei melodii diatonice de structur lidic cu una ionic. Do Re M i Fa# Sol La Si Do Do Re Mi Fa Sol La Si Do Polimodalismul nu a fost o invenie a secolului XX. l gsim n polifonia incipient a Evului Mediu, semnificnd, atunci ca i astzi, simultaneitatea a dou sau mai multe linii melodice aparinnd fiecare altui mod. Pe aceast linie amintim tehnica de lucru din perioada artei vechi cretine Ars Antiqua ce a promovat cntarea vocal pe mai multe voci, rezultnd un polimodalism incipient, genuri muzicale ca cel cunoscut sub numele de Organum (unison-cvarte paralele-unison), Discant (diafonie de tere, cvarte i sexte paralele) sau Faux Bourdon (simultaneitate de acorduri n rsturnarea I-a). Polimodatismul se intersecteaz des cu procedeele tonale i produce o metod de lucru cunoscut drept sistem tono-modal. Este bine s facem demarcaia ntre modalism i polimodalism, tono-modalism. Termenii n discuie ne avertizeaz asupra muzicii pe care fie c o interpretm, fie c o ascultm de pe poziia cunosctorului. Ca atare nu trebuie confundate. Modalismul ca sum a procedeelor utilizate de sistemul modal a decurs fie din creaia cult, fie din cea popular, dar exprim un sistem de relaii melodice n care polivocalitatea (muzic pe mai multe voci) nu este un element definitoriu al sistemului. Cnd utilizm termenul de polimodalism, este nevoie, ca buni specialiti, s precizm dac este vorba de cel incipient sau de cel modern-contemporan. Polimodalismul incipient se refer la muzica polifoniei Evului Mediu ncepnd cu secolul IX-XI al mileniului trecut. Polimodalismul modern este cel al secolului XX i se refer la simultaneitatea a dou sau mai multe linii melodice distincte care creaz o rezultant sonor mai puin obinuit pentru un om crescut n ambiana consonanelor muzicii tonale. Cu aceast idee, vrem s menionm c pentru modalism sau polimodalism nu este important dualitatea major-minor, pentru c n optica modal tera nu este intervalul determinant al modului, ci anumite cadene iniiale, mediane, finale din care se alctuia modul, ca o conjuncie (legtur) de tronsoane melodico-ritmice. Dualitatea major/minor este determinant ns pentru sistemul tonal. Muzica ce aparine i utilizeaz procedee ce combin elemente tonale cu elemente modale aparine sistemului tono-modal, despre care se vor da detalii n cursul urmtor.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Optica neomodal i tono-modal n alegerea sistemului sonor de exprimare muzical Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare simultan a unor scri tonale, modale i tonale cu modale.
62

Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a modurilor populare romneti diatonice i cromatice comparativ cu gamele tonalitilor, insistndu-se pe armurile tonale i modale. Exerciii de identificare la pian a modurilor populare romneti i a tonalitilor ce au aceeai treapt I. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor moduri: pentatonic, anhemitanic i cromatic, mod mixt lidic/mixolidic, frigian, locrian. Solfegii recapitulative: vol. IV solfegii de la leciile 4, 5, 6, 7, 8. Dicteu muzical (la alegere): integral sau fragmente de notare a solfegiilor nr. 77, 82, 84, 94 i transformarea lor oral/scris din scri tonale n scri modale. Citire la prima vedere: vol. III nr. 174, 182, 183. Solfegii noi: vol. III nr. 190. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Polimodalismul se identific ntr-o partitur dup: a) prezena concomitent a unui numr de linii melodice aparinnd fiecare altei structuri modale, sau a unui fragment distinct; b) intonarea concomitent a unui numr de linii melodice aparinnd fiecare unei structuri modale numai de factur diatonic: c) intonarea concomitent a unui numr de linii melodice aparinnd fiecare unei structuri modale numai de factur cromatic; d) intonarea simultan a 2 linii melodice, care ncep la unison i apoi au un mers individualizat, ca n final s se reuneasc ntr-o cntare la unison. 2. Neomodalismul este neles generic drept: a) noul modalism practicat n secolul XX, de reconsiderare a trecutului modal de strat vechi, recrearea unor resurse i sonoriti noi n spirit/ caracter modal; b) utilizare unor citate folclorice de esen strict tonal. 3. Neomodalismul: a) ete o manier de a concepe scrile i muzica specific, n exclusivitate, secolului XX; b) este o manier de a concepe scrile i sonoritile, ce a fost proprie, ntr-o form incipient, i unei epoci din trecut (Ars Antiqua). 4. Citii exemplul prezentat mai jos i numii care din cele 4 rspunsuri credei c se potrivete? Exemplu: Vocea de sopran = dorian pe sunetul Re; Vocea de alto = dorian cromatic pe sunetul Mi;
63

Vocea de tenor = lidian diatonic pe sunetul Fa; Vocea de bas = fridian diatonic pe sunetul La. a) concomiten specific politonalismului; b) concomiten specific polimodalismului; c) concomiten specific armoniei tonale; d) concomiten specific armoniei muzicii populare. Teme 1. Analizai solfegiul nr. 159,183 i 190 dup grila dat n manual, notnd pe coloane asemnrile i deosebirile din punct de vede al scrii, al tronsoanelor melodice i al ritmurilor. 2. Intonai toate scrile pentatonice anhemitonice i modurile populare diatonice pe sunetul LA. 3. Intonai, selectiv, n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: a. Suit de dou cvinte perfecte: SolReLaMi. Ascendent: 4p i semiton cromatic, i cvint perfect = DoFaFa#Do# = 8+; Descendent: 5p i 2m i 4p = DoFaMiSi = DoSi = 9m descendent. b. 3m, 3m, 3m i 3m, 3m, 3m, 3m = DoMi bSol b; DoMiSol bSi bb. Ascendent 3m i 6m = 8 - (MiSolMi b = MiMi b; n sens descendent MiDo# Mi# = MiMi#). c. Descendent/ascendent: 4p i 6 m = 9m (MiSiRe#; MiLaFa = MiFa). 3M i 3M = 5 + (DoMiSol# sau descendent Sol#MiDo, sau Do-La bFa b). 3M i 4- = 6m (DoMiLa b sau DoLa bMi). d. 2m i 4p = 5 - (MiFaSi b = MiSi b, n sens descendent Si bLaMi = Si bMi). 4p i 4p = 7m (MiLaRe = MiRe, n sens descendent ReLaMi = ReMi). 4p i 4+= 7 M (MiLaRe#, n sens descendent Re#La#Mi = Re#Mi).

64

Lecia nr. 8 SISTEMUL TONO-MODAL LA BARTOK

Sistemul tono-modal Bartok este expresia fuziunii culturilor muzicale de tip clasic-romantic-impresionist-expresionist cu cea dintr-un folclor multinaional de strat vechi, care, dup opinia etnomuzicologilor, are unitate i un anume idiom comun. Cercettorul maghiar Erno Lendvai a descoperit n creaia bartokian (cercetri ntreprinse n anii 1955-1957) cteva procedee care au stat la baza metodei de alctuire a resurselor sonore = a scrilor muzicale de factur tono-modal, care poart o amprent original i care ne permite s o titrm drept sistem tono-modal Bartok sau Gramatica muzical bartokian. n plin cutare de soluii de prefacere, de reconsiderare a sistemelor muzicale europene clasice sau romantice, urmat de crearea unor noi scri muzicale, ca surse de exprimare a EU-ului att de angoasat al secolului XX, i concomitent cu aceste preocupri, apare o micare n rndul compozitorilor europeni ce aparin unor ri n care cultura oral folcloric s-a constituit n baza civilizaiei acestora. Este vorba de fuzionarea concepiei muzicale de esen tonal cu cea de esen modal de strat vechi, din care au rezultat soluii tono-modale att de aspect general (care i-au unit, din punct de vedere al concepiei, pe compozitori ca Bartok-Strawinski-Enescu), ct i soluii care le-au particularizat, individualizat creaia. Compozitorul maghiar Bela Bartok (1881-1945) este unul dintre primii tono-modaliti, creatorul unui stil n care a distilat folclor maghiar, folclor multinaional, asociind i tehnici postromantice, impresioniste i chiar expresioniste. Compozitorul Bartok a fost dublat de un etnomuzicolog ce a cules i notat 11.000 de melodii: 3.700 ungureti, 3.500 romneti, 3.233 slovace, 200 srbo-croate, 89 turceti, 65 arabe i altele ucrainene, bulgreti, igneti, mongole, finlandeze, kabilene/algeriene. Bartok promoveaz folclorul multinaional, crede n valoarea culturii orale i n importana confluienelor dintre rase i popoare, etnii. n acelai timp, Bartok este creatorul unui sistem de notaie nou, creat pentru modalul popular, care permite s se consemneze schemele de baz ale cntecelor populare. Dup Lendvai (citat de Constantin Rp n Teoria superioar a muzicii, vol. I, pag. 267) sursele creaiei bartokiene se bazeaz pe urmtoarele orientri ce modific i dau la iveal noi relaii intervalice armonice i creaz relaii de factur nou ntre scrile sistemului tonal i a celui modal, ntre diatonism i cromatism: A) scri provenite din conceptul de mod acustic; B) construcii muzicale bazate pe principiile seciunii de aur;
65

C) construcii muzicale bazate pe principiul axelor; D) construcii muzicale bazate pe principiile simetriei. A. Conceptul de mod acustic se refer la o analogie dintre o parte a spectrului armonicelor superioare din rezonana natural a unui sunet, care formeaz o succesine treptat de sunete (ca o scar, gam) ncepnd cu armonicul 8 pn la armonicul 16 (nu 1-11 cum se pronun Lendvai i Laszlo!) i o scar pe care o regrim adesea n creaia lui Bartok. Am specificat c modul acustic este analog cu cel pe care l utilizeaz Bartok, pentru motivul c succesiunea natural ntre armonicul 8-16 aparine intonaiei netemperate, naturale, n care nu a intervenit omul, iar scara lui Bartok este o scara ce aparine sistemului de intonaie egal temperat n care, dup cum se tie i dup cum i spune i numele, intervalele sunt ajustate, sunt temperate printr-un acordaj special prin intervenia omului. Modul acustic Bartok este o scar egal temperat ce are succesiunea T-T-TST-T-ST, cu 2M, 3 m, 4+, 5p, 5M, 7m pe tonic: Do Re Mi Fa# Sol La Si b Do Succesiunea de sunete netemperate ntre armonicul 8 i 16 n cadrul rezonanei naturale a sunetului Do, ca baz de justificare tiinific a modului acustic Bartok, se regsete i n scrile modurilor populare romneti care stau la baza cntecelor din regiunea Bihor. Prezentm prin analogie modul format ntre armonicele 8-16 i modul acustic detectat de Lendvai n creaia lui Bartok: Numrul de ordine al armonicelor 8 Do 9 Re / 10 Mi / 11 Fa# 12 / 13 / 14 Si b / 15 Si 16 Do

Sol La

Modul acustic egal-temperat Bartok Do Re Mi Fa# Sol La Si b Do

66

Precizri! Semnul / pus deasupra armonicelor 10, 11, 13, 14, 15 indic faptul c aceste sunete sunt netemperate, ele se aud mai jos fa de tonul (200 ceni) i semitonul (100 ceni) egal temperat. Problema transpunerii modului acustic pe alte trepte ct i legitimitatea unei astfel de denumiri a fcut obiectul unor ample i pertinente discuii tiinifice pentru care recomand citirea urmtoarelor studii de specialitate: Laszlo Francisc: Dilema modului acustic, n Muzica nr. 4/2001; Firca George: Cteva clarificri terminologice, n Muzica nr. 1/2003. B. Construcii muzicale bartokiene bazate pe principiile seciunii de aur Seciunea de aur este o expresie cu o terminologie preluat din geometrie i desemna i indic raportul dintre lungimea unei pri mari i o parte mai mic, deci o secionare a unui segment de dreapt, a unui corp geometric n dou pri aparent simetrice. Secionare, mijocul acesteia, nu trebuie s se gseasc niciodat ntr-o simetrie perfect. Segmentul A_________________________________________B, cnd este secionat n punctul C, acesta nu trebuie s asigure o proporie egal, A-C= C-B. A__________________C______________________B Seciuna de aur n punctul C se va face aplicnd i respectnd numrul de aur 1,618... n care un segment, de exemplu, A-C trebuie s fie mai mare sau mai mic dect segmentul C-B cu proporia numeric indicat de numrul de aur. A_________________________C___________________B Sau A__________________C___________________________B Raportul se materializ ntr-o cifr, un numr numit numr de aur = Phi, cu simbolul de la numele sculptorului grec Phidias (sec.V .H.) ce a realizat frizele Partenonului. Aplicat n construcii arhitectonice sau n sculptur asigur o reuit vecin cu perfeciunea, st la baza construciilor geometrice a pentagonului regulat, dodecaedrului, icosaedrului. Leonardo da Vinci (1452-1519), prelund idei din antichitatea greco-roman, a numit mprirea (secionare) ideal a unui segment de dreapt ntr-un anumit raportul de simetrie (ntre segmentul mare i segmentul cel mic) sectio aurea = seciune de aur. S-a remarcat faptul c aceast formul pentru aflarea simetriei, proporiei perfecte, de aur se regsete n diverse domenii tehnice, tiinifice, artistice, umane, are aplicaii n observarea creterii plantelor, a unor vieti cum este steaua de mare, sau n cosmografie, n aflarea proporiilor ideale ale corpului omenesc, ale catedralelor. Vom da mai jos cteva ilustraii din arta lui Brncui, picturile moderne ale lui Matisse pentru a demonstra modul n care capodoperele se nscriu n legile sectio aurea.
67

Dansul de Henri Matisse

Coloana fr sfrit de Constantin Bncui 68

Pasrea miastr de Constantin Brncui

Potretul domnioarei Pogany de Constantin Brncui

n muzic, legea a condus la construirea unor noi moduri, acorduri, a punctelor culminante (ictusul) n piese muzicale. Kepler (1571-1630) numete formula seciune divin i o pune n legtur cu irul lui Fibonacci (numele matematicianului Leonardo din Pisa, 1180-1250), ir format din cifrele 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 33, 54 etc. Propritatea de baz a irului lui Fibonacci, proprietate care se pare c este comun i fiinelor vii (animale-plante), este aceea de cretere, pulsaie ce formeaz un ir dublu aditiv: 1+1=2, 2+1=3, 3+2= 5, 5+3= 8 etc. Seciunea de aur se afl mereu n legtur cu acest ir. Prin aceste dovezi tiinifice, ce demonstreaz o anumit unitate i confluen a materiei vii, ct i a creaiei omului, undeva asemntoare cu idiomul pe care l caut neomodalitii. n muzica lui Bartok s-au critalistalizat urmtoarele aplicaii ale legii seciunii de aur relaionate cu numerele irului lui Fibonacci i detectate de Lendvai a-i fi proprii lui Bartok: construirea unei scri (mod iniial) de 5 sunete ce i are justificare n aplicarea cifrelor provenite din convertirea cifrelor 1, 2, 3, 5, 8 etc. n sunete i intervale: 1 = semitonul ca unitate de construire a intervalelor; 2 semitonuri = secunda mare superioar/inferioar; 3 semitonuri = tera mic superioar/inferioar; 5 semitonuri = cvarta perfect superioar/inferioar; 8 semitonuri = sexta mic superioar/inferioar.
69

Exemplu de mod construit pe proporiile seciunii de aur

Seciunea de aur, ca lege ce trebuie pus mereu n legtur cu irul Fibonacci mai poate fi utilizat n: construirea unui acord de 4 sunete de tip major-minor ce i are justificare n aplicarea cifrelor provenite din convertirea cifrelor 1, 2, 3, 5, 8 etc. n sunete i intervale: 1 = semitonul ca unitate de construire a intervalelor = Do 2 semitonuri = secunda mare superioar/inferioar.(2M) = Re 3 semitonuri = tera mic superioar/inferioar( 3m) = Mi b 5 semitonuri = cvarta perfect superioar/inferioar (4p) = Fa 8 semitonuri = sexta mic superioar/inferioar (6m ) = La b Dac vom construi pe sunetul Do un acord din aceste sunete vom avea: 3m = DoMi b, urmat de o 4p = Mi bLab = DoMi bLa b Dac vom construi pe sunetul Mi b un acord din 4p i trer mic obinem: Mi bLa bDo b.
Acord major

Prin suprapunere acordul este: Do Mi b La b Do b


Acord minor

Dac vom muta procedeul pe sunetul Mi vom obine acordul major minor: MiSolDoMi b Cnd acesta va primii i sunetul i nota Si b se va transforma ntr-un acord de sintez, numit acordul alfa, MiSolSi bDoMi b, acord ce cumuleaz o dubl funcie: de tonic i de dominant. C. Construcii muzicale bazate pe principiul axelor n compoziiile sale, Bartok, fidel principiilor sale tono-modale, relaioneaz gamele sistemului tonal ntr-o manier inedit. Cea mai evident demonstraie se poate face privind cadranul tonalitilor, unde acestea sunt grupate pe relaia
70

Dominanta inferioar-Tonic-Dominanta superioar. Pstrm ns denumirea prezentat de Lendval, adic Subdominant-Tonic-Dominant (SD-T-D), rezultnd 4 grupe de tonaliti.
SD T D

Fa
D

Do

Sol Re SD La T Mi D

Si b b Fa#/Sol b
T

T Mi SD

La b
D

Reb/Do#

Si
SD

Unind printr-o ax toate tonicile, toate subdominantele, toate dominantele opinem 3 scheme care ne arat gradul de nrudire al tonalitilor. Observm c sunt 2 tipuri de axe: una principal pe vertical, care indic n partea superioar polul (gama principal) i n partea inferioar contrapolul (gama contrastant). i alt ax, numit secundar, n plan orizontal sau puin oblic, care indic gradul secund de rudenie ntre tonaliti. n felul acesta gama tonalitii Do major are cea mai mare afinitate cu gama aflat la antipol, contrapol = Fa# major i apoi cu gamele nvecinate la interval de ter: inferioar- superioar, La major i Mi b major, rsturnndu-se n felul acesta vechea relaie clasic ntre gamele tonalitilor. Axa tonicilor (T): T Do T Mi b Fa#/Sol b T Axa dominantelor (D): Si D Sol D La T

Reb/Do# D

MI D
71

Axa subdominantelor (dominantelor inferioar, SD) Re/ SD SD / Fa

Si/ SD SD / La b D. Construcii muzicale bazate pe principiile simetriei Unele dintre scrile i armoniile bartokiene sunt construcii sonore, moduri, acorduri care pe orizontal sau vertical se alctuiesc din intervale provenite din cifrele irului lui Fibonacci. Dac, de exemplu, lum cifra 2 = secunda mare i formm o succesiune de tonuri vom obine o scar n tonuri, scar hexafonic, care nu se comport impresionist, ci neomodal, tono-modal: Do Re Mi Fa# Sol# La# Si# (Do) Cu ajutorul terelor mici (cifra 3 din irul Fibonacci) n creaia lui Bartok s-au construit succesiuni tetrasonuri cu septim micorat: Do Mi b Sol b Si bb Intervalul de cvart perfect (cifra 5 din irul Fibonacii = 5 semitonuri) fac posibile i justific acorduri obinute prin suprapunerea lor: Do Fa Si b Mi b sau Do Fa Si b Mi b La b

Intervalul de sext mic (cifra 8 din irul Fibonacci = 8 semitonuri) produce prin suprapunere acorduri mrite: Do La b Fa b sau pe alt sunet Re Si b Sol b Modulaia n creaia bartokian n Tratat de teorie muzicii, Victor Giuleanu indic la capitolul Aspecte noi ale modulaiei tonale (pag. 482), un procedeu care este desprins din concepia lui Bartok, i anume relaia de nrudire prin tere mici i tere mari dintre tonaliti care permite modulaii care n vechiul concept tonal erau considerate modulaii la tonaliti deprtate. nrudirea i modulaia prin tere mari, n sens ascendent pentru gamele majore are ca model pornirea de la gama tonalitii Do major pe schema: Do Mi Sol# / La b sau n sens descendent Do - La b- Fa b/Mi, relaie provenit din sistemul axelor, linia axei secundare.
72

nrudirea i modulaia prin tere mari, n sens ascendent pentru gamele minore are ca model pornirea de la gama tonalitii la minor pe schema: La Do # Mi# / Fa sau n sens descendent La Fa Re# / Mi b relaie provenit din sistemul axelor, linia axei secundare. nrudirea i modulaia prin tere mici, n sens ascendent pentru gamele majore are ca model pornirea de la gama tonalitii Do major pe schema: Do Mi b Sol b / Fa# sau n sens descendent Do La Fa# / Sol#, relaie provenit din sistemul axelor, linia axei secundare. nrudirea i modulaia prin tere mici, n sens ascendent pentru gamele minore are ca model pornirea de la gama tonalitii la minor pe schema: La Do Mi b sau n sens descendent La Fa# Re# / Mi b relaie provenit din sistemul axelor, linia axei secundare. n creaia sa, Bartok realizeaz frecvent asemenea modulaii, de exemplu, n opera Castelul lui Barb-Albastr (modulaii de la Do spre Fa#), iar n Concertul pentru vioar modulaia de la gama tonalitii Si major spre gama Fa major. Concluzii Gramatica bartokian izvort din capacitatea de sintez a legilor, a procedeelor postromantice, impresioniste, expresioniste i ngemnarea acestora, cu ceea ce este mai esenial n folclorul maghiar i cel multinaional european-asiatic-nord african este exemplul cel mai evident de creaie tono-modal. Un succint bilan al acestei gramatici ne evideniaz o muzic modal pentafonic, diatonic i cromatic, heptacordii preluate sau create de compozitor, n care sunt vizibile elemente provenite din legea seciunii de aur, armonizrile melodiei numai cu sunetele i intervalele modului, utilizarea unei polifonii neimitative, aspectul disonant ce provine din cele 4 orientri ce au capacitatea de a sintetiza sursele sonore. O lucrare accesibil n care se demonstreaz pe viu tono-modalismul este colecia de 6 caiete progresive pentru pian Microcosmos. De asemenea, trebuie amintit polifonia n care vocile sunt n relaie de 2 (secund mic) n Cvartetul de coarde nr. 4 unde violonitii execut pizzicato Bartok, (ciupirea corzilor cu dou degete, poziia viorii fiind vertical-tehnic preluat de la lutari), polimodalismul din opera-dialog Castelul prinului Barb-Albastr, tema fugii din Partea I format din 4 arcuri melodice ce traduc n sunete principiile seciunii de aur din celebra Muzic pentru instrumente de corzi, percuie i celest (dup Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 541). n aceeai lucrare punctul culminant este marcat prin indicarea unui grup de trei forte fff(fortissimo posibile) ntr-un punct ce respect legea irului Fibonacii: Numrul de msuri: fff 1---2---3---5---8---13---21---34---55--Tot pe principiul seciunii de aur este construit i muzica modal, cromatismul modal provenit din teoria axelor din Sonata pentru 2 piane i percuie unde pianul este tratat i ca instrument de percuie.
73

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Sistemul tono-modal la Bartok Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire a notelor pe un portativ de 11 linii. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a modurilor populare romneti diatonice i cromatice; Exerciii de identificare la pian a modurilor populare romneti intonate vocal; Exerciii de recunoatere oral a diverselor moduri: pentatonic anhemitanic i cromatic, mod mixt lidic/mixolidic, frigian, locrian pe notarea acestora n diverse chei; Exerciii de intonare a modurilor din creaia bartokian: modul acustic iniial, modul iniial construit pe baza cifrelor 1, 2, 3, 5, 8, pe diverse sunete. Solfegii recapitulative: vol. III, cele de la lecia nr. 9. Dicteu muzical (la alegere): alte fragmente de notare a solfegiilor nr. 77, 82, 84, 94 i transformarea lor oral/scris din scri tonale n scri modale. Citire la prima vedere: vol. III nr. 174, 182, 183. Solfegii noi: vol. III nr. 183. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Scara: Do Re Mi Fa# Sol La Si b Do poate fi interpretat ca fiind: a) o scar heptatonic major cu 4+, 6M, 7m, pe care V. Giuleanu o numete lidico-mixolidian, scar ce combin elemente din 2 game diatonice = mod mixt; b) o scar cromatic, deoarece sunetele ei aezate n ordine real (scar de cvinte), realizeaz ntre extremele ei un numr de 8 cvinte perfecte: Si b-Fa- Do-Sol-Re- La-Mi-Si-Fa# (D. Alexandrescu); c) modul acustic iniial la Bartok (dup Lendvai i Laszlo); d) nu poate fi numit de sorgite acustic pentru c scara format din sunetele armonicelor 8-16 este netemperat (cu sunete naturale); e) rspunsuri corecte sunt cele de la punctele: a, b, c, d; f) rspunsuri corecte sunt cele de la punctele: a, c. 2. Conform teoriei axelor, gamele cea mai intim legate de Do major sunt: a) axa principal ce trimite la gama Fa#; b) axa principal ce trimite la Fa# i axa secundar format din gamele: Mi-La b; c) gamele majore Fa-Sol; d) gamele majore Fa-Sol cu relativele lor.
74

3. Modulaia n unele piese scrise de Bartok se realizeaz: a) numai conform legilor tonale; b) i prin procedee ce in de modal; c) prin procedee mixte ce in de tonal i modal adugnd modulaia la intervalele ce in de principiul axelor: la interval de ter, cvart mrit. 4. n muzic formula seciunii de aur pus n coresponden cu irul lui Fibonacci se utilizeaz: a) n construcia proporionat a unei fugi, a unei sonate clasice, a acodului major minor, n inventarea unor moduri noi; b) numai n construirea unor moduri noi; c) numai n construirea unor moduri noi i a unor armonii cu simultaneitate major/minor; d) numai n construcia proporionat a unei fugi, a unei sonate clasice, deoarece seciunea de aur se utilizeaz strict n arhitectur. Teme 1. Realizai o compoziie muzical n care punctul culminant ca intensitate s fie plasat pe o msur din irul lui Fibonacci. 2. Analizai scara pieselor muzicale nr.174, 182 vol. III (culese de Bartok). 3. Intonai urmtoarele scri (moduri) care s aib comun treapta de pornire (Re) cu scopul de a sesiza diferenele existente n structura lor: - scara n tonuri; - modul diatonic mixolidian; - modul acustic 1; - seria dodecafonic: Re 1 sol# Fa# Si Fa 1 Sol 1 Do# 1 La1 Si b1 Do 1 Mi1 Mib 1; - modurile ciatonice: dorian, frigian, locrian; - gama i variantele tonalitilor: Re minor / Re major.

75

Lecia nr. 9 SISTEMUL TONO-MODAL LA ENESCU

Pentru a nelege care este contribuia lui Enescu la conturarea sistemului sonor ce a stat la baza muzicii numite tono-modal, adic muzica ce-a ngemnat dou lumi ce aveau mijloace de exprimare substanial diferite, lumea sistemului tonal i lumea sistemului modal, este nevoie s precizm c n secolul XX s-a ncercat, aa cum s-a artat n partea a II-a a lucrrii de fa, o reconsiderare a tonalitii, micare numit neotonalism i totodat o reinterpretare a modalului, cu precdere cel primar, de strat vechi, micare numit neomodalism. Cele dou reconsiderri ale legilor tonale i modale s-au regsit n mai toate compoziiile muzicale cu precdere n cele ale compozitorilor din estul i centrul Europei, acolo unde cultura oral popular a creat un mediu ambiental, n care s-au nscut i au trit, cel puin o parte din via, aceti compozitori. De aceea, n aceast introducere vom prezenta succint contribuia grupului de compozitori neomodaliti din aceast regiune geografic, care au dat contur i o specificitate acestei maniere de abordare i prelucrare a materialului sonor numit scar muzical sau alte procedee ce au influienat materialul scrilor muzicale: - Zoltn Kodly compozitor maghiar (1882-1967) a utilizat prepentafonii (bicinii, tricinii diatonice), pentatonii anhemitonice, coruri polifonice vorbite n limba maghiar. - Leo Janek compozitor ceh (1854-1928) a adus n muzic dialectele arhaice cehe ce au avut consecine directe asupra liniei melodice i asupra armoniei din compoziiile sale. - Alois Hba compozitor ceh (1893-1973) propune i practic un stil neomodal ce promoveaz microintervalele ca elemente de construcie a scrilor muzicale: , 1/3, 1/5, 1/6, 1/12 de ton, microintervale pe care le consider baza idiomul muzicii primitive, idiom ce trebuie reconsiderat i repus n circulaie. Pentru aceasta cere civilizaiei europene ca instrumentul ei principal clasic, pianul, s fie acordat pe sferturi de ton. - Karol Szymanovski compozitor polonez (1882-1937) a utilizat n compoziiile sale scri provenite din lumea arab, persan i folclor arhaic polonez. - Igor Fiodorovici Stravinski compozitor rus (1882-1971) promoveaz n egal msur: diatonism modal slav, oscilaia treptelor i politonalism (baletul Petruca), politonalism (baletele Ritualurile primverii i Privighetoarea), amalgam de dansuri specifice mai multor regiuni ale lumii ca America de Nord, Spania, Germania, Argentina n povestea mimat Istoria unui soldat, utilizarea tritonului (4+) ca element central armonic n baletul Pasrea de foc, utilizeaz psalmii vechi n Simfonia psalmilor, melodii de jazz n Eboly concert pentru jazz-band i clarinetistul alb Woody Herman, sau partea I din Simfonia n trei
76

micri construit pe baza principiului seciunii de aur, alturnd totodat i procedee din modurile antice greceti, medievale (organum, faux bourdon, elemente din psalmodia bizantin), dar i cele de ordin expresionist/seralist, sau moduri acustice(Ritualurile primverii). Despre neomodaliti, care n fapt sunt tono-modaliti, credem c se potrivete caracterizarea pe care o face Stuckenschmidt lui Stravinski (citat de Valentina Sandu Dediu, n Ipostaze stilistice i simbolice ale manierismului n muzic, 1997, pag. 197) c ar fi unificarea neunificabilului, deoarece combin stilurile sau le distileaz, ntr-o manier n care nu s-a crezut c pot coabita lumi muzicale att de diferite. Compozitorul romn George Enescu (1881-1955) este unul dintre creatorii secolului XX, ce a optat pentru sinteza tono-modal a secolului XX. S-a format n marile centre culturale ale Europei asimilnd prin coal tradiia german i francez (clasic, romantic, postromantic, impresionist, avangardist) i prin ambientul copilriei i al vacanelor, modalul romnesc. n creaia sa numr 70 de lucrri (33 cu opus, 37 fr opus dintre care 30 piese terminate i 2 neterminate, 5 recostituite de Hilda Jerea, Pascal Bentoiu, Cornel ranu) care se pot departaja perioade n care poziia fa de creaia popular a fost diferit. Distingem ntr-o prim perioad utilizarea citatelor unui folclor ce se preta la armonizri tonale, aa cum procedeaz n lucrri pentru orchestr clasic, precum Poema romn i Rapsodiile nr.1 i 2. Menionm c n afara ambientului modal al satului su nord-moldovenesc, unde Enescu a ascultat muzic modal romneasc, a cunoscut folclorul i din culegerile lui Breazu, Briloiu i Drgoi. Totui, chiar din perioada n care Enescu se perfeciona i asimila preceptele colilor superioare de muzic europene, se disting urmtoarele elemente cu specific modal romnesc: - piese ce sunt n ntregime construite din scri modale dar care au dese cadene frigice sau finale pe treapta a II-a, pedale melodice din figuri ostinate; - piese construite modal dar cu oscilaie major/minor (Octuor). ntr-o etap ulterioar n muzica enecian se evideniaz: - raportul de cvart mrit ntre temele unei lucrri; - pendulare ntre diverse structuri aparinnd unor moduri diferite; - utilizarea frecvent a modului mixt lidic-mixolidic, ce are fa de prima treapt a scri o 4+ i o 7m; - utilizarea frecvent a formulei melodice enesciene (idiomul enescian) format dintr-o secund mic/mare (un semiton/un ton) urmat de un ton + un semiton, sau 2 tonuri = o ter mic/mare, ascendent/descendent, formul ce este o melogram: E N ES mi mi b C U do

Melograma enescian scrie Valentina Sandu Dediu (op. cit., pag. 186) devine o entitate intonaional caracteristic i recognoscibil, cu valoare emoional, cu expresie liric specific, fie c este vorba de apariia ei n Sonatele nr. 2 i 3 pentru pian/vioar, n Sonata n Fa # pentru pian, n opera Oedip sau Simfonia nr. III.
77

- modulaia enescian are aspecte modale, procesul modulatoriu face treceri ntre modurile diatonice i cele cromatice; - muzica lui Enescu reunete mai multe structuri modale suficient de eterogene ca numr de trepte, fie c ele sunt octaviante sau suboctaviante; - Enescu utilizeaz i scri cu microintervale (1/3,1/4, de ton) pentru care are o notaie special, i chiar intonaii netemperate (vezi Oedip, Sonata a III-a ): - pentru sfert de ton, 1/4 ascendent sau descendent # b clasicile notri ale semitonurilor; - pentru trei sferturi de ton de ton X i bb clasicile notri pentru dublu diez i dublu bemol. Armonia de tip clasic deseori are rezolvri nefuncionale, dovedind prin aceasta orientarea sa tono-mod; armonia mai apeleaz la acorduri neutre, ison i clustere (cluster = complex de sunete concomitente ce reunete secunde mari i mici sau chiar i microintervale ntr-o dispunere strns, adesea sub forma unei scri; definiie din Dicionar de termeni muzicali, pag. 102). Eterofonia este i ea un element care i definete stilul lui Enescu. Eterofonia se definete (vezi Dicionar de termeni muzicali, pag. 165) drept o form special de multivocalitate, ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice i de intonaie ale vocilor, de la starea de unison i comport alternare ntre unison i abaterea melodic. Eterofonia este prezent n muzica popular romneasc chiar n stratul ei vechi, ca rezultat al nsoirii vocii solistice cu un instrument. Enescu are meritul de a o fi promovat n muzica de tip cult. tefan Niculescu, n studiul intitulat Eterofonia din Studii Muzicologice nr. 5/1969, a motivat practicarea eterifoniei de ctre Enescu ca fiind o metod de a concilia structura modal a melosului scris n caracter romnesc cu legile armoniei i polifoniei de tradiie clasic. De aceea penduleaz ntre unison i multivocalitate. Multivocalitatea enescian suprapune materialul iniial unimelodic, cu unul uor variaionat. Procedeul distribuirii liniei melodice la voci i implicit timbruri diferite, ceea ce se numete dimensiune oblic, o intrare/ieire a vocilor din partitura scris, ce are un desen oblic ascendent, descendent sau radiar i concomitent ascendent/descendent.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: Sistemul tono-modal la Enescu Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a modurilor populare romneti diatonice i cromatice. Exerciii de identificare la pian a modurilor populare romneti intonate iniial vocal. Exerciii de recunoatere i notare a diverselor moduri: pentatonic anhemitanic i cromatic, mod mixt lidic/mixolidic, frigian, locrian pe nota Si. Exerciii de scriere a notelor acestor moduri n mai multe chei, transpunera lor la mai multe intervale.
78

Solfegii recapitulative: vol. III nr. 173 i 180. Dicteu muzical (la alegere): fragmente de notare a nlimii sunetelor nr. 279 vol. III primelor 2 portative, nr. 85 i 88. Citire la prima vedere: vol. III nr. 279 fragmentul notat a, nr. 92 i 98. Solfegii noi: vol. III nr. 279. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. n solfegiul nr. 279 (fragment din Sonata a III-a n caracter romnesc pentru vioar i pian de Enescu, scara ce st la baza construciei primei perioade este Si Do Re# Mi Fa# ca: a) o pentatonie cromatic pe sunetul Si; b) un fragment din gama tonalitii Si major. 2. Neomodalismul enescian se poate caracteriza prin cteva elemente distincte printre care amintim: a) piese ce sunt n ntregime construite din scri modale dar care au dese cadene frigice sau finale pe treapta a II-a, pedale melodice din figuri ostinate; b) piese construite modal dar cu oscilaie major/minor; raportul de cvart mrit ntre temele unei lucrri; c) pendulare ntre diverse structuri aparinnd unor moduri diferite; d) utilizarea frecvent a modului mixt lidic-mixolidic, ce are fa de prima treapt a scrii o 4+ i o 7m; e) utilizarea frecvent a formulei melodice enesciene; f) utilizarea, dup caz, a microintervalelor; g) utilizarea frecvent a eterofoniei; h) rspunsurile corecte sunt cele de la punctele: a, b, c, d, e, f, g, h; i) rspunsurile corecte sunt cele de la punctele: a, b, d, f, g, h. 3. Melogramele au fost de-a lungul timpului folosite ca material sonor pentru temele muzicale de mai muli compozitori sau numai: a) de Enescu; b) de Bach; c) de Bach, Schumann, Berg, Enescu i alii. Tem 1. Notai pe portativ modurile ce stau la baza solfegiului 279 (integral) i comparai cele scrise cu scrile expuse la pag. 227 vol. III, Chirescu-Giuleanu. 2. Realizai un referat pe tema: Procedeele neomodaliste enesciene i ale compozitorilor neomodaliti din estul i centrul Europei (analiza scrilor, a intervalelor, a acordajelor, a legturii dintre muzic i limba folosit n texte). 3. Transpunei oral/scris prima fraz a solfegiului nr. 279 vol. III n cheile de sopran, mezzo, alto, tenor, bariton, bas respectai registrul cheilor.
79

Lecia nr. 10 SISTEMUL NEOMODAL CONCEPUT DE MESSIAEN

Am precizat nc din introducerea la lecia despre sistemele sonore ale secolului XX, c una din orientrile ce au aprut concomitent i aproape ngemnat cu neotonalismul i prinznd i un timp de contemporaneitate cu expresionismul muzical, a fost neomodalismul neles generic drept noul modalism practicat n secolul XX. Acesta s-a orientat, de-a lungul secolului XX, n dou direcii total diferite ca genez: A. - cel ce reediteaz, n plin secol XX, conceptul de muzic provenit din scri muzicale de tip modal, crendu-se noi scri modale ce au afiniti cu scrile din sistemul modal cult sau popular: scri prepentafonice (cordii-tonii), scri pentafonice (cordii-tonii, diatonice/cromatice) cu noi poli atractivi, heptacordii diatonice i cromatice; - reediteaz structuri din diferite culturi muzicale sau tehnici de lucru, ca de exemplu, polimodalismul incipient al Evului Mediu; - linia este urmat i practicat de Bartok-Stravinski-Enescu. B. - i cel ce inventeaz scri noi, ocolind practica i imaginnd reguli de construcie a melodiilor pe baza influenelor esteticii atonal seriale. - linia este deschis de Messiaen. n Tratat de teoria muzicii, Victor Giuleanu (cap. XX) prezint sub form de moto un citat din aprecierile lui Jacques Chailley (teoretician francez din secolul trecut) asupra genezei sintezelor teoretice i a scrilor ca sinteze melodice n arta sunetelor, sinteze care au aprut pn n secolul XX ca rezultat al unei practici ndelungate (aposteriori). ncepnd cu acest secol, geneza a devenit apriori, adic nti s-au constituit scrile, s-au expus teoriile i apoi a urmat furirea muzicii conform legilor deja elaborate. Este cazul scrii n tonuri-Debussy sau a dodecafonismului serial elaborat de Schonberg, ambele propuneri au adus schimbri importante n muzica secolului, dar au rmas prin diferite forme i procedee legate de trecutul tonal. Cazul Messiaen, ale crui inovaii n domeniul scrilor muzicale (moduri, cum le numete el) rupe nelesul tradiional tonal sau modal, de sintez melodic aprut din practica muzical. n 1944, Olivier Messiaen (compozitor francez, 1908-1992) a publicat n anul 1944 lucrarea intitulat Technique de mon langage musical (Tehnica limbajului
80

meu muzical), n care explic tehnica modurilor cu transpoziie limitat, a valorii adugare ca procedee aplicate n domeniul ritmului, a metricii i a dinamicii (intensitii). Ne vom ocupa, n aceast parte a manualului, numai de modurile cu transpoziie limitat iar problemele ritmului i celelalte inovaii din creaia lui Messiaen vor face obiectul i subiectul unor lecii/cursuri din Partea a III-a a acestui manual. Lund n discuie modurile Messiaen, Constantin Rp (op.cit., vol. I, pag. 275) apreciaz c ...n lipsa unei moteniri folclorice autohtone... Messiaen elaboreaz n abstract un sistem modal cromatic pe care l ntrebuineaz o anumit peroad n propria creaie (deceniul 5). Se numesc cu transpoziie limitat pentru c mecanismul de transpoziie este limitat. Victor Giuleanu (op.cit., pag. 520) definete astfel modurile Messiaen: modurile cu transpoziie limitat sunt organizri constituite din tronsoane grupe simetrice de sunete infraoctaviante parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui grup fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor. Rezult 7 moduri (scri), formate din grupe repetabile ale aceluia tronson format din tonuri i semitonuri. Dup cum am detaliat n capitolul Transpoziia (vezi Partea I, lecia 1), n concepia clasic transpoziia se poate face la orice interval i pe orice treapt a gamei cromatice de 12 sunete, deci nelimitat. n viziunea i tehnica lui Messiaen, transpunerea modului octaviant este limitat de numrul de semitonuri cuprinse n grupul tronson de baz. Astfel Modul I, dup cum se observ n schema alturat, fiind o mprire a octavei n 6 grupe de cte 1 ton (T) = 2 semitonuri (ST) va permite numai 2 transpoziii. Explicaia rezid n faptul c Messiaen i nsuete i aplic n tehnica lui principiul nonrepetabilitii iniiat de dodecafoniti i devenit lege fr excepii la compozitorii ce au aderat la serialismul total, unul dintre acetia fiind i Messiaen.

81

Continund etalarea modurilor lui Messiaen, observm c Modul II reprezint mprirea octavei n 4 grupe-tronsoane melodice, simetrice, periodice a 3 sunete: ST + T = 3 ST = 3 mutri transpozitorii. Sunetele se pot aeza i pe vertical, obinndu-se acorduri.

Modul III are octava mprit n trei grupe periodice simetrice a 4 sunete: T +ST + ST = 4 ST = 4 transpoziii, aceste sunete pot forma pe vertical i acorduri.

82

Modul IV mparte octava ntr-un fel deosebit, i anume se mparte numai n 2 grupe simetrice, perodice, dar n spaiul limit al unei cvarte mrite al crui vrf este punctul comun pentru baza celei de a doua cvart mrit. Tronsonul de baz al modului IV este: ST +ST + T-ST + ST = 6 ST = 6 transpoziii.

Modul V are ca tronson eliptic grupul: ST + T +T tot n cadrul a 2 cvarte mrite, din care lipsesc de data aceasta, cum se observ, 2 sunete (Mi i La).

Modul VI pstreaz ca i modurile IV-V cadrul intern al cvartei mrite. Prin asocierea a dou tronsoane de tipul: T +T +ST + ST n cadrul unei octave se formeaz acest mod.

Modul VII are 2 grupe simetrice, fiecare grup limitat de extremele unei 4+ are succesiunea: ST +ST + T + ST.

Dup Messiaen, modurile care au cea mai mic putere i capacitate de transpoziie sunt cele mai valoroase. Aceste moduri permit nlnuiri, ceea ce se poate numi modulaie a l Messiaen, se pot suprapune rezultnd o polimodalitate de tip special, se poate asocia cu muzica tonal i modal clasic sau se pot combina cu poliritmia, tronsoanele pot fi aezate pe orizontal i pot forma acorduri. Compozitorul, n opinia lui Messiaen, poate reliefa sau nu un anume tronson melodic, crend n acest fel o atmosfer mai clar sau neclar, tensionat sau mai puin tensionat. Prima lucrare n care Messiaen ncearc s aplice noua tehnic este un ciclu pentru org intitulat Naterea Domnului (1934), urmat de lucrri ca Viziuni ale Amen-ului (1943).
83

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIEI PENTRU STUDIUL INDIVIDUAL

Tema cursului: sistemul neomodal conceput de Messiaen Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare a modurilor lui Messiaen. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare a tronsoanelor de baz din modurile cu transpoziie limitat. Exerciii de identificare la pian a tronsoanelor de baz din modurile cu transpoziie limitat. Exerciii de executarea la pian a acordurilor formate din aceste sunete. Exerciii de notare a modurilor Messiaen pe alte sunete Re, Fa etc. Exerciii de citire a notelor din tronsoanele lui Messiaen n mai multe chei. Dicteu muzical (la alegere): fragmente de notare a nlimii sunetelor nr. 166 vol. IV. Citire la prima vedere: vol. IV nr. 166, numai a nlimii sunetelor. Solfegii noi: vol. IV nr. 166. Test de autoevaluare Chestionar cu alegerea unui singur rspuns corect i complet. 1. Paternitatea inovaiei, din domeniul sistemelor intonationale i intitulat Moduri cu transpoziie limitat este atribuit: a) compozitorului Zoltn Kodly; b) compozitorilor Claude Debussy i Maurice Ravel; c) compozitarului Olivier Messiaen; d) compozitorului Alban Berg. 2. Modurile lui Messiaen, elaborate teoretic, se disting prin urmtoarele: a) cele 7 moduri cu transpoziie limitat traduc n compoziia muzical ideea de mutare, rotat a unui tronson sonor pe un numr de trepte, chiar n cadrului aceluiai mod, utilizeaz numai sunetele modului att n melodie, ct i n armonie, procedeu ce limiteaz numrul de transpuneri ale ntregului mod pe alte trepte i respect totodat noua estetic serial: este frumos ceea ce este nonrepetabil sau puin repetabil; b) moduri cu transpoziie limitat sunt n numr de 8 i utilizeaz sunetele modului numai n melodie, procedeu ce limiteaz numrul de transpuneri a ntregului mod la numrul de 8; c) moduri cu transpoziie limitat sunt n numr de 12 iar fiecare mod are aceeai structur, bazat pe succesiuni strict semitonale;
84

d) modurile cu transpoziie limitat utilizeaz sunetele modului numai ca procedeu armonic, procedeu ce limiteaz numrul de transpuneri ale ntregului mod la 3. 3. Primul mod Messiaen poate fi ntlnit: a) numai la Messiaen; b) i la Bartok; c) la Bartok, Debussy i Messian. Teme 1. Notai pe portativ primele trei moduri cu transpoziie limitat pe sunetul Mi. 2. Selecionai din grupul de exerciii pe care l avei mai jos pe acelea pe care le considerai utile i intonai n sens ascendent i descendent urmtoarele exerciii cu scopul de a perfeciona deprinderea de a intona intervale disonante: - Suit de dou cvinte perfecte: SolReLaMi. - Ascendent: 4p i semiton cromatic i cvint perfect = DoFaFa#Do# = 8+. - Descendent: 5p i 2m i 4p = DoFaMiSi = DoSi = 9m descendent. - 3m, 3m, 3m i 3m, 3m, 3m, 3m = DoMi bSol b; DoMiSol bSi bb; - Ascendent 3m i 6m = 8- (MiSolMi b = MiMi b; n sens descendent MiDo# Mi# = MiMi#). - Descendent/ascendent: 4p i 6 m = 9m (MiSiRe#; MiLaFa = MiFa). - 3M i 3M = 5+(DoMiSol# sau descendent Sol#MiDo, sau DoLa bFa b). - 3M i 4- = 6m (DoMiLa b sau DoLa bMi). - 2m i 4p = 5- (MiFaSi b = MiSi b, n sens descendent Si bLaMi = Si bMi); - 4p i 4p = 7m (MiLaRe = MiRe, n sens descendent ReLaMi = ReMi); - 4p i 4+ = 7 M (MiLaRe#, n sens descendent Re#La#Mi) = Re#Mi.

85

Lecia nr. 11 SINTEZ COMPARATIV NTRE SISTEMELE SONORE TONALE, MODALE, NEOTONALE, NEOMODALE, TONO-MODALE, ATONAL-DODECAFONICE-SERIALE

Cele dou lecii recapitulative i propun s trateze sintetizat dar i comparat sau prin analogie, probleme eseniale ale teoriei muzicale, probleme ce se ntlnesc foarte frecvent n practica profesorului, dirijorului, interpretului vocal sau instrumental. n lecia de fa ne propunem s lum n discuie problema modulaiei pe care o vom trata parcurgnd drumul scrilor muzicale de la modurile antice greceti pn la modurile Messiaen. Alturi de problema modulaiei tratat deci diacronic, vom reaminti cteve probleme teoretice legate de transpoziie. Partea teoretic nu va avea caracter explicativ extins ci numai unul recapitulativ, esenializat. A. Modulaia n sistemul modal Modulaia n armoniile (modurile) greceti (peri metabolon) avea un sens mai complex dect cel pe care l are n sistemul tonal. Modulaia privea att melodia ct i ritmul dar i schimbarea ethosului, termen prin care grecii nelegeau felul de a fi al melodiei, caracterul brbtesc, feminin, linitit, trist sau nvalnic al muzicii intra tot sub incidena metabolon-ului grecesc. Modulaia n muzica bizantin se efectua n principal prin: 1) procedeul roii. Procedeul const n stabilirea unei structuri, unui spaiu de organizare de tip tricord, tetracord, pentacord care se mut (transpune) fie pe sunetul final al spaiului de organizare, fie se transpune pe alt interval n aa fel nct roata mutrilor, a transpoziiilor s realizeze cu primul sunet un interval consonant. n felul acesta expresia muzicii bizantine devine mai colorat, uneori mai dramatic, deoarece apar genuri mixte diatonice i cromatice. 2) Procedeul ftoralelor desemneaz prin semne speciale pentru fiecare not din eh i gen, locul unde se produce o schimbare a ehului (modulaia). n secolul XX compozitorul francez Olivier Messiean va concepe sistemul de scri cu transpoziie limitat asemntor procedeului roii bizantine, procedeu ce-i definete creaia. Modulaia n muzica gregorian. n muzica gregorian nu putem vorbi despre modulaie n sensul conceptului modern de astzi. coala gregorian grupa formulele melodice dup reguli proprii, care constituiau specificul fiecrui mod n parte. Totui, n cntul gregorian (cantus planus cu structuri melodice simple i valori ritmice egale, plane) se pot sesiza arcuri melodice care pot fi interpretate ca fiind specifice altor moduri, dar procedeul nu este n concordan cu principiile din criile gregoriene promovate de Scola Cantorum prin lucrri ca: Antifonar, Gradual i Responsorial. Situaia se modific nuanat n perioada n care cromatismul de sorginte armonic ptrunde n creaia coral polifonic din Ars Nova i Renatere.
86

Modulaia n muzica popular romneasc Dintre procedeele de modulaie enumerm mai jos pe cele mai importante: 1. Prezena unor trepte cu mobilitate cromatic; o scar n care o treapt a modului este o dat natural i ulterior urcat sau cobort cu un semiton, procedeul ce trebuie s fie prezent pe un spaiu mai larg al piesei muzicale. 2. Prezena n structura melodiei, cu intonaie temperat a unor microintervale. 3. Existena a dou sau trei configuraii melodice ce aparin unor moduri diferite dar care au aceeai final. 4. Trecerea dintr-un mod de stare major n cel de stare minor (sau invers), modurile nu trebuie neaprat s fie n relaie de omonimitate (s aib aceeai tonic) sau acelai material sonor (relative). 5. Trecerea nepregtit, brusc a unei configuraii modale n alta. O melodie modal, n concluzie, este de obicei o succesiune de configuraii melodice, motiv pentru care nu se obinuiete s se pun armur (modal, tonal) la cheie, procedeu care ar necesita schimbri permanente de armur. De obicei alteraiile sunt indicate la not. Modulaia n sistemul modal utilizeaz procedee diferite n fiecare stil i cultur muzical i este mai complex dect n sistemul tonal. Modulaia n cele dou sisteme, tonal i modal, se constituie din procedee ce asigur, prima, pe vertical (pe linia armonic) i a doua, pe orizontal (pe linie melodic) varietatea expresiv dorit de compozitor, ct i compartimentarea melodiei i obinerea formei sale arhitecturale. Modulaia determin forma unei piese muzicale, de exemplu, forma A-B-A sau A-B-C sau A-refren etc. B. Modulaia n sistemul tonal Modulaia tonal este un procedeu specific muzicii clasice i se refer la trecerea angrenajului melodico-armonic dintr-un centru tonal (tonalitate) pe alt centru tonal, printr-o caden. Modulaia n sistemul tonal funcional, reamintim, se clasific dup gradul de stabilitate i poate fi: a) inflexiune modulatorie cea care antreneaz elemente aluzive ale unei tonaliti fr s fie confirmate de caden. Dup acest mic incident melodic, numit i digresiune, se revine la vechea tonalitate; b) modulaia mai poate fi pasager cea care se confirm prin caden, dar spaiul de afirmare este scurt, trecndu-se la o alt tonalitate sau revenindu-se la cea precedent. De exemplu: Do Fa Do sau Do Fa Si bemol. c) modulaia definitiv se instaleaz prin caden i nu se mai prsete noua tonalitatea. Piesa muzical se ncheie n aceast tonalitate. Modulaia n sistemul tonal poate fi realizat att la tonaliti apropiate, ct i la tonaliti deprtate beneficiind de procedee provenite din regulile armoniei. De aceea vorbim de modulaie diatonic, cromatic sau enarmonic. Dou tonaliti se consider a fi tonaliti apropiate cnd acestea au ct mai multe elemente (sunete) comune, aflndu-se la o distan de o cvint perfect pe scara real a sunetelor.
87

Mai amintim c, modulaia prin acorduri comune este specific modulaiei diatonice i este posibil datorit polisemiei (polifuncionalitatea, polivalena) unui acord adic la aceea caracteristic a acordului de a se regsi i de a avea funcii diferite n tonaliti diferite. Modulaia n sistemul tonal este strict de esen armonic, are rol determinant n formele muzicale i este totodat o component a specificului stilurilor muzicale din sec XVII (baroc), XVIII (clasicism), XIX (romantism). C. Modulaia n sistemul tonomodal Ca noutate, modulaia se poate realiza la interval de ter inferioar/superioar mic sau mare, la intervale, precum cvarta mrit, interval dedus din principiul axei principale a legii axelor (vezi lecia despre scrile tono-madale Bartok din acest semestru) dup care gama Do major este n conjuncie principal cu gama Fa# major, precum i procedee diatonice/cromatice/enarmonice ale modulaiei tonale mult liberalizate de fiecare compozitor, la care se adaug procedee specifice sistemului modal. D. Modulaia n sistemul atonal/ dodecafonic serial ntr-o prim etap Schonberg ntemeietorul atonalismului liber lrgete criteriile de factur clasic de apropiere dintre tonaliti scrie V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii, pag.482 i implicit a cmpului modulatoriu. Procedeul este sintetizat de Schonberg n schemele urmtoare: - gamele au nrudire direct i apropiat ntre tonic i regiunile domonantei i subdominantei: DoSolFaLaMi (se observ c lipsete gama Re minor); - gamele au nrudire indirect i apropiat ntre tonic i regiunile omonimei, dominanta i subdominanta minor i 4 mediante majore: DoDoSolFaMiMi bLaLa b n etapa serialismului: - n muzica serial nu se utilizeaz modulaia, fie ea de tip modal fie de tip tonal, ea fiind nlocuit cu procedeul transpoziiei. Este motivul principal pentru care Messiaen i numete sistemul lui de 7 de scri; - scri cu transpoziie limitat, pe care le combin ns, deseori i cu tonaliti clasice (Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 525), sau efectueaz treceri de la un mod cu transpoziie limitat la altul, procedee pe care le-am putea numi modulaii, ca termen cu neles foarte general.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez comparativ ntre sistemele sonore tonale, modale, neotonale, neomodale, tono,modale, atonal-dodecafonice-seriale Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale, tonale cu cele dodecafonic/seriale i ale lui Debussy.
88

Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea II. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale sau cu transpoziie limitat; Exerciii de identificarea la pian a tronsoanelor intonate vocal; Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale disonante (vezi leciile precedente la care se adaug 7M i 7m). Exerciii de citire a notelor n diverse chei. Dicteu muzical (la alegere): fragmente de notare a nlimii sunetelor nr.166 vol. IV n diverse chei i vol. III, nr. 297. Solfegii noi: vol. IV nr. 100, 163. Solfegii recapitulative: vol. IV 146, 150, 151,157,158, 166; vol. III: 279. 295, 296. Test de autoevaluare I. Alegei dac enunul este adevrat (A) sau fals (F). 1. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpozitoriu n Re, instrumentistul modific mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o septim mai jos/secund mai sus, adugnd armura instrumentului = instrument n Re (modificri ascendente n faa notelor Fa-Do). Ca efect piesa sun n Re major. 2. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o septim inferioar/secund superioar este cheia de Do pe linia 3, cheia de alto. 3. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpozitoriu n Si b, instrumentistul modific mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o secund mai jos/septim mai sus, adugnd armura instrumentului = instrument n Si b (modificri descendente n faa notei Si i Mi). Ca efect = piesa sun n Si b major. 4. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o secund mare inferioar/septim mic superioar este cheia de Do pe linia 4, cheia de tenor. 5. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpo-zitoriu n Sol, instrumentistul modific mental cele scrise i apas pe clapele sunetelor cu o cvart perfect inferioar/cvint superioar, adugnd armura instrumentului = instrument Sol (modificri ascendente n faa notei Fa). Ca efect = piesa sun n Sol major, cu o octav mai sus dect este scris (octava alta). 6. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o cvart perfect inferioar /cvint superioar este cheia de Fa pe linia 3, cheia de bariton. 7. O partitur scris n Do major atunci cnd este citit de un instrument transpozitoriu n Mi, instrumentistul modific mental cele scrise i apas pe clapele
89

sunetelor cu o sext mai jos/ter mai sus, adugnd armura instru-mentului = instrument n Mi (modificri ascendente n faa notelor Fa, Do, Sol Re). Ca efect = piesa sun n Mi major. 8. Cheia cu ajutorul creia se efectueaz o transpoziie la o sext inferioar/ter superioar este cheia de Fa pe linia 4, cheia de bas. 9. n transpunerea oral nu este nevoie s se stabileasc sunetele n faa crora acestea se vor citi cu alteraii corectoare. 10. Dac efectum o transpunere a unei piese n Do major la o ter mic descendent sau o sext mare ascendent noua tonalitate va fi La major. 11. Dac efectum o transpunere a unei piese n Do major la o ter mic descendent sau o sext mare ascendent noua tonalitate va fi La minor. 12. Dac efectum o transpunere a unei piese n Do la o ter mare descendent sau o sext mic ascendent noua tonalitate va fi La b major. 13. Dac efectum o transpunere a unei piese n Mi minor la o ter mare descendent sau o sext mic ascendent noua tonalitate va fi Do minor. 14. Dac efectum o transpunere a unei piese de structur major la o ter mic descendent sau o sext mare ascendent noua tonalitate va fi de structur minor. II. Alege rspunsurile corecte. 1. Transpoziia oral trebuie s in seama: a) de intervalul la care se face transpoziia; b) de sunetul care devine tonic (n sistemul tonal), de final (pentru scrile modale); c) de alteraiile constitutive; d) numai de intervalul la care se face transpoziia. 2. Modulaia tonal poate fi realizat: a) numai la tonaliti apropiate (de la Do spre La, Sol, Mi, Fa, Re); b) numai la tonaliti deprtate (de la Do spre Fa#, Mi, Do# etc.); c) la tonaliti apropiate i deprtate. 3. Modulaia tonal din punct de vedere al procedeelor armonice se poate realiza: a) numai prin procedee diatonice; b) prin procedee cromatice i enarmonice; c) prin procedee diatonice, cromatice i enarmonice. 4. ntr-o pies muzical modulaia poate fi recunoscut (identificat) dup: a) zona tonalitii iniiale (notat A sau 1) i zona tonalitii n care s-a modulat (notat B sau 2) la modulaia brusc; b) zona iniial (A sau 1), zona de tranzit (T) i zona tonalitii n care s-a modulat (B sau 2) la celelalte tipuri de modulaii. 5. n creaia pe stiluri remarcm: a) n stilul baroc (secolul XVII), piesele muzicale utilizau modulaia diatonic, uneori cromatic la tonaliti cu 2, 3, uneori 4 alteraii; b) n stilul muzicii clasice a secolului XVIII se pstreaz procedeele epocii baroce, dar spaiile modulatorii sunt pe arcuri largi, care dau stabilitate tonal;
90

c) n romantismul secolului XIX se utilizau modulaii diatonice, cromatice i enarmonice, brusce, pe arcuri mici, care dau impresia unei neliniti, unei instabiliti tonale; d) n stilul baroc modulaiile erau strict diatonice i antrenau numai gamele perechi, relativele; e) n stilul muzicii clasice, modulaiile se produc brusc i numai la tonaliti deprtate, pe spaii restrnse; f) stilul romantic utilizeaz dese modulaii pasagere, care duc compoziiile lui Wagner la modulaia continu. 6. Dimitrie Cuclin, n Romnia, i Jacques Chailley, n Frana, au propus pentru categoriile de modulaie (schimbarea centrului tonal i a modului gamei) termeni ca: a) tonulaie (schimbarea tonicii); b) tonulaie, modulaie (schimbarea tonicii i a modului gamei); c) tonulaie, modulaie i tono-modulaie (schimbarea tonicii, a modului, schimbarea att a tonicii, ct i a modului). 7. Modulaia n sistemul tonal determin: a) sintaxa formelor muzicale; b) extinderea expresiei muzicale spre varietate de culoare i caracter; c) nu influeneaz diversele discipline componente ale teoriei muzicii; d) influeneaz i determin cele expuse la punctele a i b. 8. Modulaia n muzica Greciei Antice: a) era numit peri metabolon; b) privea schimbri melodice i ritmice; c) privea i schimbarea ethosului; d) privea strict probleme melodice; e) nu existau melodii nemodulatorii; f) existau melodii nemodulatorii (nomos). 9. n muzica bizantin modulaia se realiza prin: a) procedeul roii; b) procedeul ftoralelor; c) procedee identice cu cele din modulaia tonal; d) nu se modula n muzica bizantin. 10. Modulaia n muzica popular romneasc: a) se identific urmrind numai linia orizontal a melodiei; b) nu exclude microintervalele; c) nu utilizeaz microintervale; d) utilizeaz procedeele modulaiei tonale; e) practic mobilitatea cromatic a treptelor; f) unete configuraii melodice ce aparin unor moduri diferite dar cu aceeai final; g) utilizeaz treceri dese de la major la minor sau invers, fr ca acestea s fie omonime sau relative.

91

Teme Model de exerciii cu intervale pentru a obine acorduri disonante: ReMiDo; ReMiDo#; ReFaMi; ReSolMi b; ReFa#Re#; ReLaMi b etc. Se vor intona ascendent/descendent, apoi extremele acordului. Prob scris Cromatizai grupul de sunete Do, Re, Mi, Fa n gamele tonalitilor: Fa major, Fa minor, Fa# major, Fa# minor. Teme orale De transpus urmtoarea succesiune de sunete din Do major din cheie Sol/ violin, cu o ter mic mai jos, indicnd numai cheia i alteraiile n faa crora se vor opera schimbri de alteraii: Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2 De transpus solfegiul 151 vol. IV la o ter mic inferioar, sext mare superioar, respectnd fazele transpoziiei din Do major spre noua tonalitate. Model de tem Pentru gama tonalitii Fa minor pot fi grupate pentru a forma cadene urmtoarele acorduri, pe care le prezentm ca material spre armonizare oral/practic, nu pentru armonizarea scris: tr. I = Fa- La b Do + tr. IV = Si b Re b Fa + tr.V = Do Mi becar Sol- Si b + tr. I = Fa- La b Do (caden compus, autentic) tr. IV = Si b Re b Fa+ tr. I = Fa La b Do (caden plagal) tr. I = Fa La b Do + tr. IV = Si b Re b Fa + tr. V = Do Mi becar Sol Si b + tr. I = Fa La becar Do (caden picardian).

92

Lecia nr. 12 SINTEZ COMPARATIV NTRE SISTEMELE SONORE TONALE, MODALE, NEOTONALE, NEOMODALE, TONO-MODALE, ATONAL-DODECAFONICE-SERIALE

Lecia de fa este o sintez recapitulativ ce a selectat cteva probleme eseniale ale sistemelor sonore, sisteme ce sunt compuse din scri muzicale diferite din punct de vedere al structurii interne, din punct de vedere cantitativ (ca numr de sunete) i calitativ (ca relaii dintre sunete). Temele mai sus enunate strbat ntraga istorie a sistemelor sonore, uneori meninndu-se cu acelai neles, alteori cu modificri pariale sau totale ale semanticii termenilor, alteori cu granie semantice anihilate. A. Diatonismul, cromatismul, enarmonismul, ca stri de dispunere diferit a sunetelor ntr-o structur muzical, au mbrcat comportamente diferite n sistemele intonaionale pe care le prezentm n aceast sintez recapitulativ. Diatonismul unui interval, unei structuri melodice, a unei scri, indiferent de numrul de trepte componente, este rezultatul unei dispuneri naturale a sunetelor n tonuri i semitonuri provenite din ordinea lor real (natural). Un interval, o structur melodic, o scar aparine strii cromatice cnd modific cu ajutorul intervalelor mai mici dect tonul starea iniialdiatonic (semitonuri sau microintervale) Cele dou stri sunt prezente n modelul modurilor antice greceti, n care starea diatonic se egaleaz cu o ordine format din 2 tonuri diatonice i 1 semiton diatonic (provenite din succesiunea de cvinte naturale), iar starea cromatic presupune existena oblidatorie a unei secunde mrite. Muzica construit din materialul modurilor antice greceti mai avea o dispunere, i anume, cea numit stare enarmonic, ce avea drept interval specific sfertul de ton. Drumul parcurs de aceste tipuri de dispuneri este, n mare i simplificat, urmtorul: 1. Starea diatonic, cromatic, enarmonic specific armoniilor greceti este preluat de estul european n muzica bizantin; ehurile (glasurile) bizantine aduc cteva modificri diatonismului/cromatismului/enarmonismului armoniilor greceti n felul urmtor: muzica bizantin n ehurile diatonice lucreaz cu dou tipuri de tonuri (ton mare = 4 sferturi de ton, tonul mic = 3 sferturi de ton i semitonul; n ehurile cromatice secunda mrit cuprinde 6 i 5 sferturi de ton iar ehurile enarmonice au obligatoriu un sfert de ton (dup reforma din secolul XIX aplicat n Romnia de Anton Pann). Maniera diatonic (tonuri/semitonuri diatonice) i cea cromatic (prezena secundei mrite n scar i n linia melodic) este proprie i modurilor populare
93

romneti, indiferent de numrul de trepte ce compun scara modului. Starea enarmonic este abandonat de moduri romneti, dei intonaia netemperat (cu microintervale) nu este strin interpreilor, chiar astzi cnd acordajul egal-temperat este dominant. 2. Drumul celor trei dispuneri diatonice/cromatice/enarmonice a fost altul n vestul Europei. Aici a fost preferat diatonismul pur, prin care se exprim muzica gregorian. Se ajunge totui la cromatism prin producerea de sensibile de tip armonic n cadenele armonice la finele unor piese polifonoce, sau prin tehnica hexacordului lui Guido d-Arezzo, mutat de pe Do pe sunetul Fa, procedeu prin care este nevoie de utilizare lui Si b, prin adoptarea acordajului egal-temperat, prin apariia sistemului tonal. 3. Diatonismul/cromatismul/enarmonismul n sistemul ce cuprinde gamele tonale are accepii i motivri ce vor s justifice faptul c sistemul este, i el, natural, nu este artificial, dedus din teorii. Pentru aceasta nc din secolul XVII, odat cu descoperirea armonicelor superioare (rezonana natural a sunetelor) i transformarea acesteia n acustic muzical, toat teoria diatonismului/cromatismului/enarmonismului se bazeaz pe aceasta, cu precdere pe coninutul n cvinte perfecte a inievalelor, scrilor muzicale. n sistemul tonal, diatonic este o organizare a unei scri dac sunetele ei din ordine aparent (n succesiune treptat) sunt aezate n ordine real (n cvinte perfecte) iar extremele ei cuprind ase cvinte perfecte. n muzica tonal, tot ce depete 6 cvinte n scara de cvinte naturale este de natur cromatic, sunetele aezate n succesiune treptat cromatic au mers semitonal. Enarmonismul are n sistemul tonal un neles diferit, fa de ceea ce exprima la greci sau bizantini, i anume, are nelesul de sunete care au aceeai frecven (nlime) dar denumiri i notare diferite (Fa# = Sol b). 4. Excesul de cromatisme i enarmonisme specifice nelinitilor romantice, a fost domolit de revenirea la diatonismul tono-modalitilor i practicare unui cromatism ce evita rezolvrile sensibilelor. 5. Drumul acestor accepii a luat o ntorstur radical, n clipa cnd a aprut arta muzical atonal/dodecafonic/serial care terge total graniele i delimitrile dintre diatonism i cromatism, granie ce au permis celor ce o practic sau o ascult s-i neleag mesajul prin aceast dihotomie a relaiilor ntre sunete, structuri melodice, armonice. B. Consonan/disonan Conceptul de consonan asociat cu cel de disonan pornete n cultura european tot de la motenirea greco-latin. n sistemul modal al Greciei Antice, consonanele erau numite Sinfonii (sunete care sun bine) i indicau, ca fcnd parte din aceast categorie, urmtoarele: 8p, 5p, 4p, iar din categoria diafonii: 7M, 7m, 6M, 6m, 4+, 5-, 3M, 3m, 2M, 2m, ton, ton. n epoca medieval schimbrile aduse conceptului dual consonan/disonan este cel pe care se bazeaz toat muzica de factur clasic, romantic, postromantic,
94

neotonal, tono-modal: intervale se clasific n consonante perfecte (8p, 5p, 4), consonante imperfecte (numite aa pentru c au dou mrimi = 6M, 6m, 3M, 3m) i intervale disonante: 7M, 7m, 2M, 2m, ce include ori ce interval mrit sau micorat. Gradul de consonan/disonan a unui interval, acord, fragment muzical, scar implic att elemente subiective (impresia de stabilitate, de static, de contopire a sunetelor care par omogene, par a avea afiniti, con suonare i impresia de instabilitate, dinamism, de eterogenitate), ct i elemente de ordin obiectiv, prin care s-a ncercat s se demonstreze tiinific c exist o grani bine demarcat ntre consonan i disonan. Printre puinele argumente gsite de cei care caut motivaii tiinifice, naturale ale efectului de consonan/disonan, se numr argumentele lui Pytagora ce leag numrul mic al raportului dintre lungimile de coard msurat pe monocord, de noiunea de consonan: sunt consonante prima, pentru c pe monocord el se produce n raportul 1/1, octava, ce apare n raportul (mprirea) corzii la jumtate, adic n raportul i cvinta, ce apare n raportul 2/3 i cvarta n raportul de . Intervalele care apar la intervale mari de mprire a corzii sunt definite drept disonante (16/15 = secunda mic etc.). Pn la apariia muzicii polifonice/armonice, nu s-a pus n mod expres problema graniei dintre consonan i disonan, deoarece muzica era monodic i simfoniile aveau o anume lege de convieuire cu diafoniile. Problema se pune acut n clipa apariiei armoniei, care lucra cu intervale ca tera i sexta considerate a fi diafonii. Demonstraia fcut de Zarlino, precum c i terele/sextele se ncadreaz n raporturi numerice mici (5/4 = tera mare, 5/3 = sexta mare, 6/5 = tera mic, 8/5 = sexta mic) a determinat apariia grupului de intervale consonante imperfecte, pentru faptul c se gsesc cu dou mrimi (mare-mic) n rezonana natural a sunetelor. Intervalul de cvart n contrapunctul orizontal, melodic este un interval consonant, iar n plan vertical acesta este considerat disonant (vezi Sorin Lerescu, Curs de contrapunct). O alt justificare tiinific este cea care leag consonana de numrul mare de apariii n rezonana natural a sunetelor: ntr-o desfurare de 16 armonice naturale, octava apare de 4 ori, cvinta de 3 ori iar intervale ca 4+, 7M, 2 m apar o singur dat. Raportul de consonan este modificat n scara Debussy, unde acordurile formate din gama n tonuri sunt numai acorduri mrite, acorduri considerate a fi disonante n teoria clasic tonal. La fel se petrec lucrurile i n muzica pe baza legii axelor, n care raportul dintre sunetele axei principale ne aduce relaia intervalic de 4+, ca posibil i justificat ntre 2 sunete, 2 tonaliti, cum se petrece n politonalism/polimodalism (suprapunerea unei scri n Do pe una n Fa#). Temele muzicale, uneori nu mai izvorsc din materialul de sintez numit scar sau gam ci, de exemplu, din melograme (E-N-ES-C-U, sau BE-R-G, sau S-C-H-ON-BE-R-G sau W-E-BE-R-N, care traduse n sunete formeaz materialul de lucru pentru compozitor, deseori n nlnuiri n care primeaz disonana. Legile atonalismului, ale dodecafonismului i serialismului au anihilat total dihotomia intervalelor nelese drept consonan-disonan, crend posibilitatea
95

egalitii intervalelor, cuprinderii lor neseparate sau rsturnnd raportul. n acest ultim caz, principalele favorite, ale discursului muzical ce aparin stilurilor moderne, avangardiste ale secolului XX, sunt fostele intervalele disonante.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez comparativ ntre sistemele sonore tonale, modale, neotonale, neomodale, tono-modale, atonal-dodecafonice-seriale. Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonare comparativ a unor scri ce aparin unor epoci stilistice deosebite. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea a II-a. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale sau cu transpoziie limitat. Exerciii de identificare la pian a tronsoanelor intonate vocal. Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse dup exemplul leciilor precedente. Exerciii de citire a notelor n diverse chei solfegiul nr. 100 vol. IV. Dicteu muzical (la alegere): fragmente de notare a nlimii sunetelor nr. 166 vol. IV n diverse chei i vol. III nr. 297. Solfegii spre consolidare: vol. IV nr 100, 163. Solfegii recapitulative: vol. IV 146, 150, 151,157,158, 166; vol. III: 279, 295, 296. Test de autoevaluare Alegei rspunsurile corecte: 1. Semitonul diatonic se consider acela care are: a) dou trepte alturate diferite ca denumire i notaie. b) dou trepte alturate ce se regsesc pe scara de cvinte la distan de 5 cvinte (cerceteaz scara sunetelor n ordinea cvintelor). 2. Semitonul cromatic se consider acela care: a) se formeaz pe aceeai treapt cu ajutorul unei alteraii (Do-Do#); b) se formeaz ntre dou sunete, care pe scara cvintelor se afl la o distan de 7 cvinte. 3. Dou sunete se consider a fi enarmonice, atunci cnd: a) au aceeai frecven (nlime); b) au denumire i expresie grafic diferit pe scara cvintelor i se afl la o distan de 12 cvinte.
96

4. Diatonismul unui interval se determin: a) numai raportat la o scar n care se regsete ca interval constitutiv; b) dac nu are o not alterat. 5. Cromatismul unui interval se determin: a) dac notele sunt alterate cu semne corespunztoare; b) dac intervalul nu se regsete ca interval constitutiv ntr-o gam. 6. Gama cromatic a sistemului tonal-funcional are: a) sunetele aezate ntr-o succesiune de 12 semitonuri cromatice i diatonice, ascendente sau descendente; b) obligatoriu n componena sa o secund mrit; c) sunetele aezate ntr-o succesiune de 12 semitonuri cromatice dar numai cu sens ascendent; d) sunetele aezate ntr-o succesiune de 7 semitonuri cromatice i diatonice, ascendente sau descendente. 7. O gam se consider diatonic n sistemul tonal-funcional atunci cnd: a) cele 7 sunete aezate n ordine real formeaz o succesiune de 7 cvinte perfecte; b) cele 7 sunete aezate n ordine real formeaz o succesiune de 5 cvinte perfecte; c) cele 7 sunete aezate n ordine real formeaz o succesiune de 6 cvinte perfecte i micorate; d) cele 7 sunete aezate n ordine real formeaz o succesiune de 6 cvinte perfecte, nlnuind n plan orizontal 5 tonuri i 2 semitonuri diatonice. 8. Enarmonia absolut apare n situaia dispunerii sunetelor pe un cerc/cadran la un inteval de cvint perfect (700 ceni), cerc ce indic n partea sa inferioar enarmonia tonalitilor Si, Fa diez, Do diez, cuplnd i relativele lor minore, cu gamele urmtoarelor tonaliti pe care trebuie s le alegei din oferta de mai jos: a) Do bemol, Sol bemol, Re bemol, cu relativele lor minore; b) Si b, Fa, Do, cu relativele lor minore; c) Sol b, Re b, cu relativele lor minore, Si nu are gam enarmonic; d) Si#, Fa b, Do b, cu reletivele lor minore. Autoevaluare sumativ Semestrul V/anul III I. Alege un singur rspuns corect. 1. Care din cele 2 exemple de transpunere a unei melodii la o ter mic inferioar (descendent) este corect citit? Exemplul 1 scris = Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2. citit = La Do# Mi Re# Mi Fa becar Mi Sol# La. Exemplul 2 scris = Do 1 Mi Sol Fa# Sol La b Sol Si Do 2. citit = La Do Mi Re Mi Fa # Mi Sol# La. 2. Citirea notelor n cazul transpunerii temei din Do major la o ter inferioar: a) se va face cu ajutorul cheii de sopran (cheie Do pe linia 1). b) se va face cu ajutorul cheii de alto (cheie Do pe linia 3).
97

3. Succesiunea Mi Fa# Sol La este: a) tetracord major ionian; b) tetracord major lidian; c) tetracord minor frigian; d) tetracord minor dorian. 4. Succesiunea Mi Fa Sol # La este: a) tetracord major ionian; b) tetracord major lidian; c) tetracord minor frigian; d) tetracord armonic (n terminologie tonal) sau cromatic (n terminologie modal). 5. Succesiunea Mi Fa Sol La este: a) tetracord major ionian; b) tetracord minor dorian; c) tetracord minor frigian; d) tetracord armonic (n terminologie tonal) sau cromatic (n terminologie modal). 6. Succesiunea Mi Fa# Sol# La este: a) tetracord major ionian diatonic; b) tetracord major lidian cromatic; c) tetracord minor frigian diatonic; d) tetracord armonic (n terminologie tonal) sau cromatic (n terminologie modal). 7. Succesiunea Mi Fa# Sol La# este: a) tetracord major ionian cromatic; b) tetracordie minor cromatic; c) tetracord minor frigian diatonic; d) tetracord armonic (n terminologie tonal). 8. Gama major natural este diatonic pentru c cele 7 sunete aezate n ordine real formeaz o succesiune de: a) 7 cvinte perfecte; b) 5 cvinte perfecte; c) 6 cvinte perfecte; d) 4 cvinte perfecte. 9. Sistemul format din scri ce sunt alctuite numai din tonuri: a) dei lipsit total de semitonuri, nu-i anihileaz structurile major- minore, iar procesul de modulaie (n sens tonal) se poate efectua; b) este lipsit total de semitonuri, motiv pentru care se anihileaz structurile major-minore, procesul de modulaie (n sens tonal) nu se poate efectua, iar consonanele/disonanele nu mai au un caracter contrastant; c) n scara alctuit numai din tonuri, consonanele/disonanele i pstreaz caracterul contrastant i n consecin, se apeleaz la soluiile armoniei tonale; d) dei lipsit total de semitonuri, procesul de modulaie (n sens tonal) se poatem efectua.
98

10. Atonalismul a fost pregtit i anticipat de: a) compozitorii care foloseau acorduri disonante nepregtite i nerezolvate, modulaii frecvente care creau instabilitate tonal i fceau de nerecunoscut centrul de gravitaie; b) care foloseau: acorduri disonante nepregtite dar rezolvate dup principiile armoniei tonale; c) fragmentele modulatorii n care, dei frecvente, puteau fi recunoscute tonicile i celelalte funcii de sorginte tonal, atonal fiind un termen care desemna lipsa intervalelor de ton, n contextul muzical; d) muzica popoarelor care aveau o motenire folcloric bazat pe melodie acompaniat. 11. Se d modul: Mi Fa#(2 st) Sol(3 st) La(5 st) Do( 8 st). Dac lum n consideraie coninutul n semitonuri ale intervalelor modului prezentat mai sus (prescurtat st.), mereu n raport cu prima treapt, putem afirma c acesta este: a) este o scar pentatonic, provenit din muzica popular, deoarece numai n acest tip de cultur ntlnim o astfel de organizare; b) este o gama tonalitii Re minor natural; c) este un eh (glas) diatonic; d) este un model de construcie a unui mod bazat pe tehnica irului lui Fibonacci, dac se ia n consideraie modul n care este precizat numrul de semitonuri ce l compun. 12. Sistemele intonaionale ale secolului XX, se abat de la drumul sistemului tonal-funcional i urmeaz: a) calea lrgirii conceptului de sistem modal sau sistem tonal prin mijloace noi, pstrnd centrarea funcional, fie calea radical apelnd la scri (moduri) ce neag total principiile tonalitii, fie pe calea anihilrii sonoritilor ce se conduc funcional; b) numai pe calea lrgirii conceptului de sistem modal sau sistem tonal prin mijloace noi, pstrnd centrarea funcional; c) numai pe calea radical, apelnd la scri (moduri) ce neag total principiile tonalitii; d) numai pe calea anihilrii i neutralizrii sonoritilor ce se conduc funcional. 13. Sistemele intonaionale neotonale i neomodale se refer la: a) nnoirea mijloacelor specifice sonoritilor tonale sau modale, cu soluii ce dau o mai mare independen acestora fa de centrul polarizator, crend deseori microcentre sonore, apelnd la dese inflexiuni modulatorii, dar pstrnd, n mare, coeziunea tonal, att n plan monodic, ct i polifonic i armonic; b) numai la nnoirea mijloacelor specifice sonoritilor melodice, tonale sau modale cu soluii ce dau o mai mare independen acestora fa de centrul polarizator; c) numai cu soluii ce dau o mai mare independen acestora fa de centrul polarizator, crend deseori microcentre sonore; d) microcentrele sonore, din sistemele neomodale i neotonale, care sunt frecvent utilizate, numai n planul orizontal al melodiei.
99

14. Sistemele tono-modale integrate (de sintez) se compun din: a) formaiuni sonore ce pstreaz, n mare, o coeziune tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice, enarmonice) octaviante sau supraoctaviante, avnd un numr variat de trepte componente (8, 9, 11, 13, 15, 17 sunete); b) formaiuni sonore ce nu pstreaz coeziunea tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice) octaviante; c) formaiuni sonore ce pstreaz, n mare, o coeziune tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare (diatonice, cromatice, enarmonice) infraoctaviante; d) formaiuni sonore ce pstreaz, n mare, o coeziune tonal, dar integreaz sintetizat elemente din sisteme anterioare strict diatonice. 15. Polimodalismul se identific ntr-o partitur dup: a) prezena concomitent a unui numr de linii melodice aparinnd fiecare altei structuri modale, sau a unui fragment distinct; b) intonarea concomitent a unui numr de linii melodice aparinnd fiecare unei structuri modale numai de factur diatonic. 16. Prin politonalism nelegem: a) o lrgire a granielor tonaliti, prin suprapunerea ntr-o partitur pe mai multe voci/instrumente a dou sau mai multe tonaliti, fr ca una din ele s domine; b) suprapunerea ntr-o partitur pe mai multe voci/instrumente a dou tonaliti, din care una din ele domin; 17. Si b Mi Fa Si Do La b Mi b La Do# Sol Re Sol b este o serie dodecafonic. Identificai care din cele 4 procedee variaionale folosite de dodecafonismul serial se potrivete atunci cnd se intoneaz n succesiunea: Sol b Re Sol Do# La Mi b La b Do Si Fa Mi Si b Si b? a) inversarea seriei; b) rsturnarea seriei; c) rsturnarea inversrii seriei; d) prezentarea de baz a seriei. 18. Paternitatea inovaiei din domeniul sistemelor intonaionale i intitulat Moduri cu transpoziie limitat este atribuit: a) unui compozitor anonim; b) compozitorilor Claude Debussy i Maurice Ravel; c) compozitorului Olivier Messiaen; d) compozitorului George Enescu. 19. n neomodalismul enescian se disting urmtoarele procedee: a) moduri major/minore, cadene frigice, reuniuni de moduri, intersecii diatonice-cromatice i cu microintervale, idiom enescian (2m, 3m/3M), unison, ison, acorduri clasice i neutre, eterofonie; b) numai moduri majore/monore diatonoce, cadene frigice, unison, ison, acorduri clasice, eterofonie; c) procedee dodecafonice seriale, i moduri cu transpoziie limitat.
100

Lista subiectelor pentru pregtirea evalurii finale 1. Transpoziia: importan, arie de utilizare. 2. Transpoziia scris/oral. 3. Cheile Do: cheia de sopran i mezzo/sopran. 4. Cheile Do: cheia de alto i de tenor. 5. Transpoziia oral cu ajutorul cheilor (armura instrumentului). 6. Fazele transpoziiei orale. 7. Transpoziia la ter inferioar/ sext superioar. 8. Transpoziia la sexta inferioar/tera superioar. 9. Transpoziia la secunda (nona) inferioar/septima superioar. 10. Transpoziia la septima inferioar/secunda superioar. 11. Transpoziia la cvinta inferioar/cvarta superioar. 12. Transpoziia la cvarta inferioar/cvinta superioar. 13. Modulaiei n sistemul tonal-funcional. 14. Modulaiei n sistemul modal. 15. Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX. 16. Prezentarea general a evoluiei cantitative/calitative a scrilor muzicale. 17. Scara n tonuriscara lui Debussy; (impresionismul n muzic). 18. Optica neotonal n relaiile dintre gamele sistemul tonal; politonalismul. 19. Optica atonalismului, dodecafonismului serial i serialism integral (total) n ceea ce privete materialul sonor ce st la baza noii estetici muzicale expresioniste (prezentare general). 20. Atonalismul liber. 21. Dodecafonismul serial (moduri seriale). 22. Serialismul integral (total). 23. Optica neomodal i tono-modal de alegere a sistemului sonor; polimodalismul. 24. Procedee tono-modale Bartok. 25. Procedee tono-modal la Enescu. 26. Sistemul neomodal conceput de Messiaen. 27. Dinamica muzical privire diacronic 28. Sintez comparativ ntre procedeele tonale, modale, neotonale, neomodale, tono-modale, atonal-dodecafonice-seriale; modulaie, transpoziie.

101

ANEXE Partea a II-a Anexa nr. 1 Dicteu muzical: Claude Debussy nocturne Nori

Anexa nr. 2 Dicteu muzical: Claude Debussy nocturne Nori

102

Anexa nr. 3 Dicteu muzical: Claude Debussy Pelleas i Melisanda (Arkel, act IV, scena 2)

Anexa nr. 4 Dicteu muzical: George Enescu Octet de coarde

103

Anexa nr. 5 Dicteu muzical: George Enescu Poema Romn Doina olteneasc

Anexa nr. 6. Dicteu muzical: Melodie rus armonizat

Anexa nr. 7. Dicteu muzical: Bela Bartok Cntec pentru vulpe

104

Anexa nr. 8 Dicteu muzical: Bela Bartok A fost odat ca niciodat

105

Anexa nr. 9 Scheme pentru acordajul modal

106

107

Partea a III-a ELEMENTE DE RITMIC I METRIC MODERN N MUZICA SECOLULUI XX

Dac n Partea I i a II-a a manualului de fa am tratat probleme ale metamorfozei sistemelor sonore n plan diacronic, n Partea a III-a a manualului, subiectul principal l constituie metamorfoza sistemelor ritmice, prezentate, n principal, tot n manier diacronic. Se urmrete ca studenii s obin o informaie de specialitate care s fac posibil o nelegere a fenomenului muzical mai complex, componenta ritm dnd aceast mplinire. Totodat se urmrete creterea abilitii de descifrare a componentei ritmice i de analizare a unei partituri tonale/modale/atonale, vocale sau instrumentale. Coninutul acestei pri este structurat n lecii (14 la numr) care sunt intim legate, motivate i desprinse din exemple de compoziii muzicale pe epoci stilistice i uneori dac subiectul cursului o cere i de arhitectura muzical (forme muzicale). n anul III de studii, studenii au dobndit n timp, prin cunotinele/deprinderile acumulate la toate disciplinele capacitatea de a judeca un fenomen muzical att n plan cronologic/diacronic, ct i n plan sincronic (care s-au petrecut relativ simultan), motiv pentru care leciile vor avea i retrospective sintetizatoare de factur interdisciplinar, cu scopul de-a realiza teme la nivelul cerut de absolvirea unui curs universitar. Lecia nr. 1 SINTEZ ASUPRA SISTEMULUI RITMIC DIN ARTA SINCRETIC GRECO-LATIN. PREZENTARE GENERAL, DIACRONIC Putem sesiza, din parcurgerea vizual a tablourilor sinoptice din aceast lecie, c ntreaga evoluie a sistemului ritmic luat ca ntreg pe dimensiunea lui diacronic este o oscilaie ntre respectarea unor reguli i liberdimensionarea acestora, cum ar fi ideea de organizare simpl, canonic a valorilor de durat a sunetelor i de ieire din aceast strictee, fie prin combinarea procedeelor, fie prin inventarea altora, sau oscilaia dintre ritmul ncorporat n masa artei sincretice, sau cuplnd cel puin dou arte i tendina de a da dimensiunii ritmice o singularitate. Aa considerm c s-au comportat ritmurile poetice ale artei greco-romane, i nu numai, dac lum n consideraie i alte culturi, ca de exemplu, cea chinez, hindus etc.
108

Aa se vor comporta ritmurile din arta medieval cretin, fie c este ea religioas sau laic. Acestea vor fi tendinele i n sistemul ritmic al muzicii de stil baroc-clasicromantic i, mai departe, n arta modern sau cea de avangard, cea contemporan sau n cea popular. n prezentarea evoluiei sistemelor ritmice, drept compartimente, pri specifice unor stiluri vom avea n vedere acest parcurs, de la o simplitate (cel puin aparent) la o comunitate de procedee i adiacene ntre diferite domenii, adic de la: - ritmuri cu un grup de dimensiuni simple accentuate/neaccentuate (picior metric) la ritmuri complexe formate din combinarea a dou sau mai multe picioare metrice (metrii sau msuri); - ritmuri canonice la inovaii ritmice (improvizaii ritmice); - ritmuri incorporate n arta sincretic, sau dependente de diverse genuri muzicale la ritmuri pure (uneori asociate cu nlimea intensitatea , timbrul muzical sau cu alte arte, precum arta cuvintelor, a micrilor sau a culorilor). A. Sintez asupra sistemului ritmic din arta sincretic greco-latin Aa cum este sintetizat aceast problem n tabloul sinoptic alturat, arta sincretic greco-latin cuprindea n totul ei o anumit categorie de ritmuri, numite generic ritmuri poetice, ceea ce indic, n principal, un text cntat. Dominat de principiul hronos protos (timpul prim), componenta ritm indic durata cea mai mic de ritm, care nu se divide n muzic, n vers sau n micare. Ritmica poetic poate fi echivalat, n sistemul nostru clasic de notare a valorilor de durat, cu optimea. Compunerea ritmurilor se opera printr-un joc de optimi (brevis) i ptrimi (longa = de dou ori brevis). Arta ritmurilor poetice se mplinea i prin aportul principiului arsis thesis, care indica timpul de tensiune i timpul de relaxare n interpretare. Orice podie, n arta antic, era nsoit n mod obligatoriu i de micri corporale: una ascendent (arsis) i alta descendent (thesis). ntre periodicitatea dintre arsis i thesis i periodicitatea accentului principal n metrica sistemului divizionar desigur c poate fi realizat o analogie, dar despre tehnica accenturii n arta sincretic greco-latin nu sunt date certe justificative i, n concluzie, este riscant s le considerm echivalente. Ritmul muzicii era deci ncorporat textului i asociat cu micri simbolice ale corpului, se baza pe repetri sau combinri de picioare metrice. Constantin Rp n Teoria superioar a muzicii, vol. II, pag. 37 exclude tehnica improvizaiei n acest sistem ritmic. Prezentm un tablou sinoptic comparativ cu ritmuri poetice bisilabicetrisilabice i corespondentul acestora n notarea clasic contemporan (model dup Drago Alexandrescu, Curs de teorie, vol. I, pag. 106) pentru a arta perenitatea acestor ritmuri, ce pornesc de la unitatea hronos protos i formeaz, prin combinri, ritmuri simple, dar i complexe (msuri dohmiace dup cum notez la pag. 35 Rp n op.cit.).
109

TABLOUL SINOPTIC AL EVOLUIEI CONCEPTULUI DE RITM MUZICAL


PERIOADA ANTIC

Anul 3000 .H._________________anul I d.H.________anul 330 d.H. A. Ritmul poetic Ritm dup modelul podiilor greco/latine ca limbi bitonice cu silab scurt(brevis) i silab lung (longa).
PERIOADA EVULUI MEDIU CRETIN

Anul 313 d.H. (secolul IV)______________________secolul XVI B. Ritmul muzicii gregoriene - accentul ca element important n cantus planus; - nu are semiografie pentru ritm, acesta fiind inclus n tradiia oral a scandrilor; - notaie figuralis (notare cu figuri geometrice pentru valori de durat) de prin sec.... - semnul V face demarcri ntre frazele muzicale i este precursorul barei de msur. C. Ritmul muzicii polifonice i amonodiei acompaniate - poliritmie; - 6 moduri ritmice din muzica trubadurilor.
110

D. Ritmul n muzica bizantin (psaltic) Dup ce a parcurs perioada paleobizatin (secolul IV secolul XII, mediobizantin (secolele XIII-XVIII) se statornicete n perioada neobizantin (secolul XIX) cu urmtoarele caracteristici: - accentele urmau linia accentului tonic al cuvintelor; - semiografie special pentru ritm semne timporale; - diviziunea unei bti unitate de timp, pe principiul augmentrii/diminurii printr-o valoare scurt; - ritmul ca i formulele melodice depind de tempourile cntrilor liturgice. E. Ritmul muzicii populare Considernd c muzica a nsoit evoluia poporului romn din epoca formrii lui ca popor cretin (n Evul Mediu) pn la primele sistemetizri ale folcloritilor din secolele XIX-XX, despre ritmul muzicii populare romneti putem afirma urmtoarele: - este alctuit din compartimente bine individualizate, precum: ritmul giusto-silabic, ritmul aksak, ritmul parlando-rubato, ritmul de dans popular, ritmul copiilor; - a fost notat n secolul XX prin semnele notaiei clasice.
PERIOADA MODERN

Secolul XVII_____________XVIII____________________XIX Denumirea n momentul de fa nu mai corespunde coninutului pe care a vrut s-l exprime la nceput. Aceasta se refer la modernitatea sistemului de intonaie egal-temperat sistemul tonal, instalat n arta cult european n secolul XVII, sistem ce a fost nsoit de sistemul ritmic bazat pe mprirea partiturii n msuri i a divizrii matematice a unitii de timp. F. Ritmul sistemului msurat (divizionar/proporional/clasic) - are o unitate de timp ce se divide (mparte) obinmdu-se formule ritmice normale i excepionale; - accentul pe uniti de timp este periodic (isocron), accent metric, delimitnd msuri prin semnul de bar vertical); - accente: tonice, dinamice i impuse; - formulele ritmice se pot dezvolta n plan orizontal prin: repetare, ostinato, pauze, legato de prelungire, punctul simplu/dublu de prelungire, cumul de valori, recuren, variaie ritmic iar, n plan vertical, prin ritm complementar, ostinato (pedal ritmic), poliritmie cu simetrie metric (pstreaz aceeai msur la toate vocile), imitaie; - ritmul se desfoar n tempouri (micri) impuse, ce indic gradul micrii: categoriile lent, moderat i repede i caracterul acestora.
111

PERIOADA CONTEMPORAN

Secolul XX____________________XXI__________________________ G. Ritmul modern-contemporan - procedeele de la punctele A, B, C, D, E, F coexist i influeneaz uneori ritmul modern-contemporan; - accentul timbral; - poliritmii, polimetrii n plan orozontal i vertical; - ritmuri i msuri adugate; - ritm i metric serial; - palindromie ritmic (ritm non-retrogradabil); - personaje ritmice; - ritmuri oiseaux (al psrilor); - augmentari/diminuri prin diferite valori a unui ritm de baz; - tempouri serialiste; - tempouri rubato-doinite; - ritmul eterofoniei; - ritmul muzicii electronice, al muzicii stochastice, al muzicii aleatorii.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez asupra sistemului ritmic din arta sincretic greco-latin. Prezentare general, diacronic Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor podii ca perechi inverse: troheu-iamb, dactil-anapest, brah-antibrah. Exerciii de executare la pian a unitii hronos protos cu diverse podii. Exerciii de intonare a modurilor greceti pe sunetele Mi, Re, Do. Exerciii de citire a notelor n diverse chei dintr-un fragment dat: Do1 Mi Sol Si La Fa Re Sol Do2. Exerciii de intonare a acordurilor n gama Re major natural, armonic, melodic (trison, tetrason cu septime n stare direct i rsturnri). Dicteu muzical (la alegere): fragmente de structuri ritmice binare, ternare, mixte. Solfegii recapitulative: vol. III Chirescu-Giuleanu: nr. 233, 234., vol. IV, nr. 1. Solfegii noi: Giuleanu vol. IV, nr. 25, 75. Test de autoevaluare Ritmurile muzicii n antichitatea greco-latin: a) depindeau i proveneau din ritmurile poetice bitonice i se supuneau principiilor Hronos protos i Arsis-Thesis;
112

b) limba veche greac i cea latin erau limbi bitonice (cu silab lung = longa i silab scurt = brevis); c) proveneau dintr-o valoare de durat care era divizibil par i impar; d) orice podie (picior ritmic) unea dou silabe, dou sunete de durat longa-brevis, dar nu i se asociau niciodat micri corporale ascendente (tensionate) i descendente (eliberate de tensiune), peste secole, acestea nu vor favoriza apariia metricii din sistemul ritmicii clasice. Tem Comparai stucturile ritmice din solfegiile nr. 233 i 234 (vol. III) cu nr. 25 i 75 (vol. IV) conform urmtoarelor componente: formule ritmice lund o unic unitate de msurare a ritmului i accentele incluse.

113

Lecia nr. 2 B. SINTEZ ASUPRA SISTEMULUI RITMIC DIN CREAIA MUZICAL A EVUL MEDIU (SECOLELE V-XVI)

Sinteza din aceast lecie notat B a doua n ordinea prezentrii sistemelor ritmice n evoluia lor cronologic (amintim c prima lecie a sintetizat ritmurile poetice utilizate n muzica antic greco-latin), urmeaz investigarea acelorai inte ca n lecia precedent, pentru a observa, de data aceasta, elementele comune i cele ce deosebesc sisteme din aceeai epoc, i anume din Evul Mediu cretin: ritmul din muzica gregorian, ritmul din muzica bizantin (ca sisteme ritmice ce aparin muzicii culte religioase) dar i probleme ale ritmurilor unor piese din repertoriul laic (modurile ritmice ale liricii trubadurilor etc.). Cunotinele dobndite n cele cinci semestre la discipline ca: istoria muzicii, forme muzicale, contrapunct ne permit i, la acest subiect, s adunm argumente i s completm cunotiinele referitoare la drumul parcurs de ritmul muzical ce a urmat ritmului din arta sincretic, antecretin. Perioada Evului Mediu cuprins aproximativ ntre evenimentele anilor 476 d.H. i 1453 d.H., sau altfel spus, ntre secolele V inclusiv XVI, pregtete timp de 1000 de ani, ritmica de tip clasic, ritmic pe care Briloiu a numit-o a sistemului divizionar. Evoluia sistemului ritmic, mereu n relaie cu cel al sistemelor sonore (al scrilor muzicale), a fost lent, dac vom compara cu cele ce s-au petrecut n secolul XX (vezi sinteza grafic din paginile anterioare). Ritmul muzicii europene, att cel din creaia culturii scrise cretine din estul sau vestul Europei, ct i din cea din creaia oral a muzicii populare, de orice etnie ar fi ea, trebuie analizat n funcie de mesajul i destinaia muzicii. n felul acesta privite, unele probleme ale ritmului muzical pot fi apreciate ca fiind legate: - de muzica pur vocal din bisericile cretine (n vest muzica a fost vocal pn prin secolul XV); - de genurilor muzicii religioase i apoi laice vocale sau de grup coral; - de tipurile de intervenie ale muzicii instrumentale n muzica Evului Mediu; - de aspecte legate de muzica popular, conforme cu datele oferite de tradiia culturii orale, sistematizat de abia n secolul XIX-XX, muzic ale crei legturi biunivoce cu muzica religioas scris au fost dovedite n timp de cercetrile muzicologiei moderne. O astfel de abordare ne conduce la afirmaia referitoare la renunarea la conceptul de art cumul, de art sincretic i la legarea ritmului numai de sunet i cuvnt.
114

a) Legnd problema ritmului de genurile muzicii din vestul Europei, este cazul s amintim, mai nti, de genul de cantus choralis/cantilena romana din muzica gregorian, rugciune pe suport muzical, ale crei silabe longa-brevis o indicau a fi o limb bitonic. Acest gen de cntare i-a schimbat denumirea ncepnd cu secolul XIII, fiind acum cantus planus (melodie plan, dreapt) i intereseaz domeniul de care ne ocupm n acest capitol, ritmul muzicii medievale, deoarece are valori cvazi egale, n ceea ce privete dimensiunea sunetelor ce sprijineau textul latin. O etap distinct este cea a apariiei cntrii multivocale, a melodiei fixe = melodiei date pentru ca s fie completat peste sau sub linia ei, cu alte linii melodice ce in de tehnica numit contrapunct sever, ca prim etap a cntrii polifonice. Melodia este cunoscut sub numele de cantus firmus, punct important n apariia muzicii pe mai multe voci i implicit a transformrii planului strict orizontalal ritmului n plan ce ine cont de verticalitatea vocilor. Polifonia iniial medieval a secolelor IX-X a conturat cteva genuri muzicale ce n evoluia lor au contribuit la apariia unui nou raport ritmic ntre voci. Amintim genul numit organum ce avea reguli fixe: dou voci pornesc la unison, se despart i evolueaz n consonane paralele (4p, 5p) i ncheie tot la unison, valorile de durat ntre cele dou voci se pstrau aceleai, nu se difereniau ritmic. Genul muzical al secolelor XII-XIII, gen cunoscut sub numele de discant aduce ca noutate n primele compoziii polifonice: micarea contrar a vocilor. Aceast libertate, alturi de discantul englezesc al secolelor XIV-XV, numit n Frana faux bourdon (basul fals, rsturnarea sunetului din basul acordului, ceea ce duce la cntri paralele ale acordurilor n 6/3), introduce n aceste cntri paralelism de tere i sexte, intervale considerate pn atunci disonante (vezi sinteza din lecia final despre consonan/disonan din semestrul anterior). Toate cele trei genuri aduc liberti ce pericliteaz ritmul plan, egal, drept, att din planul orizontal al melodiei, ct i paralelismul vertical, ce folosea iniial valori de durate nedifereniate. n aceast situaie, s-a simit nevoia unei sincronizri dar i un control pe verticala vocilor, control care c asigure respectarea relaiilor consonan/disonan. Apar, n planul orizontal al melodiei polifonice, semne ce au o influen n raporturile din planul vertical al melodiei, semne care, n timp, se vor organiza separat i vor da posibilitatea apariiei ritmicii muzicii clasice, pe de-o parte, i a metricii clasice, pe de alt parte. Dintre acestea menionm: - tehnica mora vocis adic oprirea vocii pe o valoare ritmic mai mare la sfritul frazelor; - prezena neumelor, semne convenionale care grupau 2-3-4 sunete egale ca durat; - cantus figuralis cntecul scris i cu figuri convenionale de notaie pentru valorile de durat, semnele cunoscnd n reprezentarea grafic etape diferite precum notarea ptrat, rombic, apoi cea rotund/oval; - relaia ternar/binar dintre valorile de durat a sunetelor; cea ternar era notat grafic printr-un cerc (cercul era semnul grafic, iconul perfeciunii nc de la Pitagora) i cea binar era notat printr-un semicerc; fiecare valoare de durat se supunea mpririi (diviziunii) n trei sau n dou valori;
115

- ncepnd cu secolul XV, pe partiturile multivocale, apare un semn n forma literei V, semn ce separa perioadele ritmice; semnul este considerat ca un semn precursor al barei de msur; - n muzica instrumental msura, aa cum o arat partiturile secolului, era notat cu un semicerc pentru msura de 4/4 i printr-un semicerc tiat pe vertical de un segment de dreapt, pentru msura de 2/2 (vezi Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 615).

Tot pe linia apariiei unor formule ritmice periodice, ce prin construcia formulelor ritmice poetice repetate creaz, n momentul reapariiei, un anume accent, se nscriu i modurile ritmice medievale ale liricii cavalerilor (trubaduri, truveri, minnesingeri, meistersingeri). n numr de 6, acestea au creat spaii periodice mai mici, deoarece repetau, cu proritate aceeai formul: modul I = formula troheu, modul II = iamb, modul III = dactil, modul IV = antidactil, modul V = molos i modul VI = tribrah (vezi V. Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 614). Prezentarea de mai sus ne va ajuta s nelegem tehnica neomodalitilor i a tono-modalitilor din secolul XX, tehnic n care se regsesc procedeele enunate mai sus i pe care o vom detalia n capitolele urmtoare (vezi Carl Orff, Stravinski etc.). b) Ritmul n muzica de cult cretin din estul Europei este legat de muzica psaltic (bizantin), de faptul c se rupe de practica sincretismului n art. Ritmul este al textului i al sunetelor ce nvemnteaz melodia pur vocal. Ritmurile n muzica bizantin erau notate cu semne speciale dedicate duratei sunetului (timporale) i porneau de la o durat etalon numit btaie sau timp echivalent cu ptrimea (sau optimea) din ritmica de tip clasic, valoare care se argumenta i se diminua dup urmtoarea schem, notat aici prin semne clasice:
116

Ritmica bizantin este proporionat i se repartizeaz pe o btaie obinndu-se formule variate echivalente unei msuri de , dup cum se observ augmentarea difer de cea din ritmica muzicii clasice. Ritmica bizantin este dependent de text i de tempo, iar formulele ritmice se supun accentelor prozodice ale limbilor sintonice, adic acelor limbi ale cror silabe sunt egale cantitativ dar diferit accentuate. O caracteristic a ritmicii bizantine o reprezint dependena ei de cele patru tipuri de tempouri (micri) ale cntrilor. Dup Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii, pag. 516) se practic: 1) recitativul bizantin, care respect accentul cuvntului; 2) micarea (tempoul) irmologic, care este asemntoare cu Allegretto, i n care domin ritmul giusto-silabic (fiecrei silabe i corespunde un sunet); 3) micarea (tempoul) stihiraric este o micare linitit, corespunztoare unui Andante clasic n care o silab este repartizat la un sunet sau la mai multe sunet; 4) micarea (tempoul) papadic corespunde unui Largo sau Adagio din agogica de tip clasic, asociat cu formule melismatice bogate.
117

Cele expuse, succint mai sus, ne conduc spre urmtoarea constatare: i n muzica bizantin (psaltic) se regsete aceeai tendin ce traverseaz ntreaga istorie a sistemelor ritmice, i anume tendina ce oscileaz ntre respectarea riguroas a unor modele ritmice i liberalizarea acestora, ntre simplitatea izvort din apelarea la modele muzicale i complexitatea provenit din contactul cu textul i tempoul, cu cerinele expresive, complexe ale liturghiei. Mergnd pe aceast linie Constantin Rp n Teoria superioar a muzicii, vol. II, pag. 56, numete tempoul irmologic micare silabic, tempoul stihiraric micare uor melismatic, tempoul papadic micare bogat ornamentat, iar recitarea evangheliei cntare recitativ ecfonetic, (pentru importana dat tipurilor de accente, care imprim un anumit tempo psalmodierii). Observm c dei ritmul din muzica psaltic este ca i cel din muzica gregorian legat de vocea uman, cele dou tipuri de ritm difer prin formulele ritmice. Dac ritmica bizantin are o dependena fa de tempo, ritmica gregorian este dominant planus. Difer, de asemenea, modul lor de notare (neume, figuri grafice n vestul Europei, semne timporale n estul european), difer prin ritmul dictat de expresivitatea limbilor folosite, respectiv limba latin pentru cntul gregorian i limbile greac, slavon sau a altor popoare, ce au tradus cntrile ortodoxe, n propriile limbi. Cele dou sisteme ritmice ale muzicii religioase se difereniaz ntre ele prin procedeele i geneza formulelor ritmice, dar la rndul lor se difereniaz i de muzica laic a trubadurilor (cavalerilor), prin faptul c aceasta folosete cte un singur mod ritmic din cele 6 n uz, mod ce nu este altceva dect piciorul metric al unui troheu, dactil etc.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez asupra sitemului ritmic din creaia muzical a Evului Mediu (secolele V-XVI) Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire ritmic i n chei nr. 249 vol. IV Giuleanu. Exerciii de intonare a tetracordurilor i a pentacordurilor specifice modurilor gregoriene i bizantine. Dicteu oral: identificarea dup audiere a stucturilor melodico-ritmice a unor piese ce aparin muzicii bizantine sau gregoriene. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale i tonale pe sunetul Mi: ionian, lidian, mixolidian cu Mi major natural/armonic/melodic; eolian, dorian, frigian, locrian cu Mi minor natural/armonic/melodic. Exerciii de citire a notelor n diverse chei: primele 4 msuri din solfegiul nr. 80 vol. IV. Dicteu muzical (la alegere): propunem portativul 2 din solfegiul nr. 80 i portativele 7-8 din nr. 26.
118

Solfegii spre consolidare: vol. IV nr. 25 i 75, 77, 78. Solfegii recapitulative: vol. III nr. 237, 244. Solfegii noi: vol. IV nr. 80. Test de autoevaluare Alegei rspunsurile corecte: 1. Ritmul muzicii gregoriene parcurge cteva etape de emancipare: a) ritm silabic strict cu optimi; b) ritm silabic dominat de optimi; c) ritm silabico-melismatic; d) ritm cu mora vocis, ritm care la sfritul frazelor se putea opri pe o valoare mai mare; e) prin mora vocis ptrund valori mari nespecifice ritmului gregorian iniial; f) notarea prin neume a grupurilor de 2, 3, valori ritmice n etapa n care ritmul gregorian nu mai era silabic. 2. Alegei termenii potrivii din oferta meniului de mai jos: Ritmurile n muzica greco-latin formau grupuri ritmice (formule) provenite din jocul silabei de durat .................. cu silaba ............ i asociau micri corporale ce se supuneau principiului .............. Meniu: - scurt; - lung; - thesis/arsis; - non-repetabilitii; - diviziunii unui timp. 3. Ritmul n muzica bizantin: a) este proportional, deriv dintr-o durat etalon (btaia = 1 timp) fr s fie identic cu cel din ritmica muzicii clasice europene i are o notaie special; b) nu are semne grafice speciale; c) exist n ritmica bizantin o simbioz, un sincretism ntre sunet-silabmicare identic cu cel din ritmica poetic greco-latin; d) nu are dependen de tempouri. Tem Comparai formulele ritmice din solfegiile nr. 233, 234, 237 vol. III cu solfegiile nr. 26, 77 din vol. IV.

119

Lecia nr. 3 SINTEZ ASUPRA SISTEMULUI RITMIC SPECIFIC MUZICII TONAL/FUNCIONALE (SECOLELE XVII-XIX) C. Sistemul ritmic specific muzicii ce aparine aiatemului tonal (ritmul n muzica secolelor XVII-XIX) n muzica european din secolele XVII-XIX, notat n introducerea prii a III-a cu C, epoc ce corespunde stilurilor baroc-clasicism-romantism, s-a conturat un sistem ritmic special, menit s satisfac melodia acompaniat, polifonia i armonia de aspect tonal. Sistemul are rdcini n practicile anterioare, dar a dominat o perioad de 300 de ani i coexist cu toate transformrile i inovaiile secolului XX. Constantin Briloiu, n ampla sa cercetare a ritmului muzical ntreprins n prima jumtate a secolului trecut, a ajuns la concluzia c n sistemele ritmice ale tuturor culturilor se remarc un grup de subsisteme (n.n.) nelegate de mprirea n msuri simple sau compuse omogen (ca de exemplu: sistemele giusto silabic, parlando-rubato, aksak, la care Traian Mrza adaug, ceva mai trziu (1972), sistemul ritmic al dansurilor populare = ritmul orchestic). Briloiu numete sistemul care nu face parte din prima grup, sistem ritmic divizionar, care este legat intrinsec de nsi definirea sistemului tonal. Noul sistem ritmic este cunoscut i prin alte denumiri, ca de exemplu: sistem distributiv sau sistem apusean, sistem msurat, sistem proporional. Aprut ca element ce definete o component a muzicii tonale, sistemul, n mare, indic mprirea (divizarea) unei uniti de timp n subdiviziuni sau augmentarea acesteia i porionarea unei partituri prin bare de msur, datorit periodicitii accentelor. Vom ntlni o potrivire proporional a valorilor de durat ntr-o pies muzical iniial coral n aa fel nct reprezentarea polifonic/armonic s respecte, n plan vertical, legea consonanelor i disonanelor. Aceast potrivire proporional se reprezenta grafic print-un grup de figuri (semne convenionale preluate din geometria plan, precum: ptratul, dreptunghiul, rombul ulterior cercul) adaptate grafic la dimensiunile mici ale unei partituri cu portative. Este nceputul epocii numite musica mensuralis (muzic msurat), adic o muzic conceput pe principii dictate de raporturile matematice dintre valorile de durat. n toat muzica ce devine stilistic tonal, dependena intervalelor consonante/disonante de modul cum sunt repertizate grafic pe figurile valorilor de durat devine legea polifoniei corale. Concomitent cu situaia specific pieselor polifonice, apare (n unele genuri) i simetria pe orizontal ca prim produs muzical omofon-armonic (aceleai valori la toate vocile unui acord).
120

Exemplu de omofonie ntr-o partitur coral am prezentat n Anexe Partea I anexa, nr. 2 (Muzicescu). Alturm mai jos o partitur destinat orchestrei (partida sufltori) dintr-o celebr capodoper brahmsian care ilustraz desenul unei omofonii perfecte.

Aceste practici, cnd se transfer din lumea sonoritii corale n cea instrumental a Barocului, impun deja legile armoniei tonale. Cele dou surse ale genezei sistemului ritmic msurat polifonia i armonia pieselor au fost permanent influenate de intensitatea accentelor.
121

Dac executm o pies polifonic, s presupunem din perioada Barocului, trebuie s dm importan accentului textului i locurilor unde se produc imitaiile. Dac executm o pies de factur armonic de stil clasic, atunci accentele de care trebuie s inem seama sunt: accentul principal accent metric , accentul ritmic al diferitelor formule ritmice, accentul melodic a crui intensitate n accentuare depinde de linia melodic, de punctul culminant n sintaxa frazei (uneori numit i ictus), accente impuse de compozitor pentru a mri expresivitatea muzical. Reinei! 1. n noul sistem muzical se iau n consideraie urmtoarele componente: - unitatea de timp; - accentul (periodicitate accentului principal i a celorlalte tipuri de accente); - msura (spaiul dintre dou accente principale); - formulele ritmice ncadrate n msuri; - tempoul piesei. 2. Ritmul (combinaii de valori de durate) este rezultatul diviziunilor binare, ternare, excepionale ale unei uniti de timp. O unitate de timp poate fi oricare din valorile de durate ale sistemului ritmic msurat (divizionar/proporional). 3. Rezult formule ritmice provenite din mprirea n subuniti a unei uniti de timp (diminuarea) sau din augmentarea unitii de timp, formule care se diversific prin utilizarea punctului ritmic (punct de prelungire), a legato-ului de prelungire, a pauzelor i prin repetarea acestor formule. 4. Diverse tipuri de accente (metric principal/secundar, ritmic, tonic) pot suferi deplasri datorit formulelor metro-ritmice, precum: anacruzele, sincopele, contratimpii sau a formulelor ritmice excepionale plasate pe mai muli timpi. 5. Msurile n muzica secolelor XVII-XVIII-XIX utilizeaz ptrimea ca unitatea de timp: 2/4,3/4. 4/4, 6/4, 9/4, dar i doimea 2/2, 3/2, 4/2 mai puin frecvent 6/8. Cele mai multe partituri sunt n msuri de 2/4, , 4/4, 6/8. 6. Barele de msuri, ce brzdeaz prin linii orizontale o partitur muzical fie c ea este tratat monodic, polifonic sau armonic, sunt semne distincte ale ritmului msurat. Acestea au avut n secolul XV ca predecesor semnul V pus la intersecia unor fragmente melodico-ritmice, ca apoi s fie nlocuite cu bare verticale puse pe portativ, cu aproximaie n secolele XVI-XVII. 7. Sistemul ritmic msurat este dominat de respectarea riguroas a formulelor ritmice distribuite pe timpii msurilor i de respectarea tempourilor indicate de fiecare compozitor. Tempoul reprezint gradul de vitez, de micare n execuia constant a unei uniti de timp. Practica a statornicit trei categorii de micri: rar, moderat i repede. Odat cu apariia n 1816 a metronomului Melzel (Johann Nepomuk), acesta a msurat exactitatea n execuia unei piese muzicale. Indicaia metronomic este totui una orientativ pentru interpret, fie el dirijor, sau instrumentist sau solist vocal. 8. Msurile i formulele ritmice devin emblemele unor genuri muzicale, precum: vals, menuet, gig, allemand, sicilian etc.
122

9. Dintre abaterile de la rigorile metro-ritmice, abateri ce dau un aspect degajat sistemului ritmic pot fi numite: a) ritmurile recitativelor dramatice i pasajele cu note melodice ornamentale din interpretarea vocal; b) ritmul cadenelor instrumentale din genul i forma de concert instrumental; c) utilizarea frecvent, n stilul romantic, a diviziunilor excepionale, a poliritmiei pe vertical; d) indicaii metronomice de gradare progresiv a tempoului n cadrul aceleai piese muzicale: e) de rrire, accelerare sau termeni care indic caracterul piesei (vezi Chirescu, Giuleanu Solfegii, op. cit., pag. 22, 24, 25 sau Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, pag. 738-739).
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez asupra sistemului ritmic specific muzicii tonal/funcionale (secolele XVII-XVIII-XIX) Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire ritmic i n chei nr. 57-60 vol. IV Giuleanu. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea III. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale i tonale pe sunetele Re-Mi-Fa# (modelul leciei 2) sau mixolidic, modul acustic 1 (lidico-mixolidic), pentatonie anhemitonic i pentacordie; (vezi i tabloul cu schemele de acordaj din ultima anex din Partea a II-a). Exerciii de intonare, apoi de control la pian a acordurilor principale din gamele tonalitilor Re-Mi-Fa#. Exerciii de intonare a intervalelor simple/compuse i apoi a acordurilor ce se formeaz cu 2M, 2m i 4 p (modele pe sunetele Re-Mi-Fa#). Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de cromatizare a gamelor majore; ascendent i descendent de la treapta a V-a a fiecrei scri). Exerciii de citire a notelor n diverse chei. Dicteu muzical (la alegere): fragment de 4 msuri din nr. 42 vol. IV sau 10 msuri din nr. 40. Solfegii spre consolidare: vol. IV nr. 25, 26. Solfegii recapitulative: vol. IV nr. 6, 9 vol. III nr. 89. Solfegii noi: nr. 40, 42 din vol. IV.
123

Test de autoevaluare Enunurile sunt adevrate (A) sau false (F)? 1. Unitatea de timp de tip binar se poate diviza: binar n subdiviziuni normale (2, 4, 8 valori de durat), subdiviziuni excepionale ternare (3, 6 de valori egale sau inegale) i subdiviziuni excepionale ce numr 5, 7, 9, 10, 11 valori de durate egale sau inegale. 2. Unitatea de timp de tip binar se poate diviza numai binar n subdiviziuni normale (2, 4, 8 valori de durat) i impar (5, 7, 9 valori de durat). 3. Categoriile de accente utilizate n sistemul ritmic msurat sunt: - accentul metric (rezultat al periodicitii accentului principal al msurilor); - accentul ritmic (cel care individualizez fiecare formul ritmic); - accentul tonic (cel al silabei accentuate dintr-un cuvnt); - accentul melodic (cel ce apare din linia melodic i d prioritate unui sunet ntr-un motiv, fraz muzical); - accente impuse, accente expresive (dinamice) ca rezultat al reliefrii importanei sunetului pe care este pus semnul (de exemplu: portato = -, marcto = > i chilar sfz = sforzando etc). 4. Categoriile de accente utilizate n sistemul ritmic msurat sunt: - numai cel metric (rezultat al periodicitii accentului principal); - i cel ritmic (cel care individualizez fiecare formul ritmic). 5. Msurile cu cea mai mare frecven de ntrebuinare n muzica secolelor XVII-XIX sunt msurile ce au ca unitate ptrimea i doimea (2, 3, 4 timpi), mai puin frecvent optimea (6/8). 6. Msurile n muzica secolelor XVII-XIX sunt cele ce au ca unitate de timp numai valoarea de ptrime i formeaz msuri de: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9 timpi. 7. Msura numit alla breve indica n epoca baroc o pies muzical n msur de 2 doimi, executat n tempo rar, deoarece doimea indica o valoare foarte lung de durat n primul tabloul al valorilor de durat din musica figuralis. 8. Potrivirea sunetelor pe verticala polifoniei/armoniei, n aa fel nct s se respecte legea consonanei/disonanei din sistemul tonal, a determinat apariia ritmurilor complementare, proporionate, mprirea n msuri a partiturilor, rezultnd sistemul ritmic msurat (numit i distributiv/proporional/clasic/apusean). Tem Comparai formulele ritmice din solfegiile nr. 40, 42 vol. IV cu cele din vol. III nr. 233, 234, 237, 244.

124

Lecia nr. 4 POLIRITMIA I POLIMETRIA N MUZICA SECOLULUI XX D. Elemente de ritmic i metric modern n muzica secolului XX n lecia de fa se prezint dou metode de nnoire a componentei ritmicii muzicale: poliritmia i polimetria. Cele dou metode nu folosesc procedee att de numeroase precum s-ar presupune, dar, odat intrate n uzana stilistic a majoritii compozitorilor din secolul XX, devin un fel de simbol al ritmicii moderne, fr ca s fie o inovaie a acestui secol. Cele dou metode sunt uneori pereche inseparabil, ca de exemplu, faptul c polimetria face pereche cu poliritmia, dei cea de-a doua are independena ei n multe genuri i asociaz chiar arte diferite (vezi polimetria i polirimia dansului). Poliritmia poatea fi definit numai innd cont de faptul c ea se produce ntr-o multivocalitate polifonic sau armonic. Privind o asemenea partitur, n verticalitatea ei, constatm o simultaneitate de formule ritmice, care pstreaz acela cadru metric. Procedeul de baz prin care se reliefiaz poliritmia este cel al ritmului complementar. Acesta este clarificat i explicat n detaliu de V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii (pag. 667) n felul urmtor: Principiul ritmului complementar const n repartizarea ritmurilor pe voci, n aa fel nct o voce sau mai multe s complementeze (s completeze, s ntregeasc n.n.) pe celelalte printr-o categorie de ritm contrastant (de alt structur). Mai departe, autorul exemplific, prin construcia polifoniei bachiene, cum se plaseaz n desenul unei partituri polifonice o poliritmie, construcie, ce prin regulile sale, cere acest gen de complementaritate la toate vocile care intr n travaliul unei forme de fug. Trebuie s nelegem deci c orice construcie polifonic, ulterior armonic, datorit legii ritmului complementar, creaz o poliritmie. Aceast poliritmie, pe care am putea s o denumim clasic, avea i are ca efect o anume stare de confortabilitate asupra auditorului, efect provenit din complementaritate ritmic binar sau ternar a fiecrei msuri. Dar, ceea ce deosebete aceast tehnic ce a fost utilizat de muzica anterioar secolului XX de poliritmia secolului XX este tocmai tehnica suprapunerilor de ritmuri cu diviziuni normale peste cele cu diviziuni excepionale (pare supra impare) sau tehnica suprapunerilor de formule excepionale, sau a suprapunerilor de ritmuri cu diviziuni normale dar cu accente impuse, care au ca efect tulburarea complementaritii de tip clasic. Procedeele pot fi ntlnite i n secolul XIX la romantici. Poliritmia, fie ea de tip clasic sau modern, este o tehnic opus isoritmiei. Isoritmia este definit de V. Giuleanu (Tratat de teoria muzicii, pag. 635) n felul urmtor: n cazul c pe vertical (n armonie) dou sau mai multe voci se desfoar pe acelai ritm, procedeul poart numele de isoritmie.
125

Lund n discuie problema polimetriei, aceasta poate fi definit tot n cadrul multivocalitii, ca metod ce unete procedee care antreneaz suprapuneri de melodii cu structuri metrice diferite. Polimetria implic poliritmie i ambele demonstreaz c nu toate sonoritile n decursul timpurilor au respectat legea simetriei i a isocroniei (periodicitii). Att poliritmia ct i polimetria demonstreaz tendina de care am amintit n introducerea leciei nr. 1 a prii de fa (Partea a III-a a manualului pentru anul III) de independen melodic-ritmic-metric, de liberdimensionare a unei reguli, regul care, cndva, a satisfcut unele mesaje ctre ascuttor. Polimetria certific partajul fcut de Constantin Briloiu asupra sistemului ritmic luat n ntregimea lui istoric i anume: exist sisteme ritmice nemetrice sau cu o altfel de organizare metric i sistemul ritmic msurat ce se bazeaz pe isocronie (periodicitatea accentelor principale), pe diviziunea par/impar (normal/excepional) a unitilor de timp, pe respectare ct mai fidel a indicaiilor metronomice. Mergnd pe aceast linie se poate aprecia c poliritmia poate fi urmrit ntr-o pies vocal/instrumental, intonat la unison, ceea ce numete V. Giuleanu polimetrie n plan orizontal. Se pot meniona, n aceast categorie, piesele muzicale care practic schimbri de msuri. Acestea, fie c pstreaz aceeai unitate de msur (exemplu: 2/4, 4/4, 2/4, 6/4, ), fie c schimb i cadrul metric i unitile de msur (exemplu: 2/4, 5/8, 3/2, 1/1, 7/16, , 4/8). Exist dup acelai autor i polimetrie n plan vertical ce se refer la utilizarea de msuri diferite la toate vocile ce intr ntr-o partitur mulivocal. i aici putem s ntlnim cazul de polimetrie omogen n plan vertical (exemplul a) i polimetrie eterogen n plan vertical (exemplul b). Exemplul a cu scop pur didactic/demonstrativ: Vocea I = 2/4 ritm binar cu punct de prelungire. Vocea II = 2/4 ritmuri ternare cu pauze. Vocea III = 2/4 ritmuri excepionale cu diviziuni de 5, 7, 9. Vocea IV = 2/4 ritmuri binare sincopate. Exemplul b cu scop pur didactic/demonstrativ: Vocea I = 2/4 ritm binar cu punct de prelungire asociat cu pauze. Vocea II = 5 /8 ritmuri ternare asociate cu pauze i cu ritmuri cu punct de prelungire. Vocea III = 4/2 ritmuri excepionale cu diviziuni de 5, 7, 9. Vocea IV = 3/16 ritmuri binare sincopate-ostinate.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Poliritmia i polimetria n muzica secolului XX Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire ritmic a unei partituri pentru cor sau pian la 2-4 voci din repertoriul individual al studentului.
126

Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea III. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane minore tonale pe sunetele Do, Fa, Sol.; Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de intonare vocal i de control la pian a acordurilor principale din gamele Do, La, Sol. Exerciii de intonare a acordurilor i a intervalelor formate din 2M, 2m, 4p, 5p; trison de cvarte n rsturnri. Exerciii de citire a notelor n diverse chei: fragment din nr. 40 sau 42. Dicteu muzical (la alegere): msurile 1-10 din solfegiu nr. 62 vol. IV. Solfegii spre consolidare: vol. IV nr. 25, 26, 40, 42. Solfegii recapitulative: vol. IV nr. 49, 75, 95. Solfegiu nou: nr. 62 din vol. IV. Precizri teoretice: Trisonul de cvarte este un acord de trei sunete. Se formeaz printr-o suprapunere de dou cvarte perfecte sau dintr-o cvart perfect i una mrit (sau invers) sau din dou cvarte mrite. n lecia de fa vom suprapune numai cvarte perfecte: DoFaSi b = 4p 4p. Prin rsturnare vom obine: FaSi bDo (R 1 = 4p 2M) i Si bDoFa (R 2 = 2M 4p). Test de autoevaluare 1. Se prezint exemplul unei partituri pentru pian: Mna dreapt: n msura execut numai diviziuni excepionale. Mna stng: n msura execut numai diviziuni normale-binare. Alegei care din cele 4 enunuri este cel corect: a) este un exemplu de poliritmie atipic; b) este un exemplu de polimetrie de sens orizontal; c) este un exemplu de polimetrie de sens vertical, cu structur metric omogen; d) este un exemplu de polimetrie de sens vertical, cu structur metric eterogen. 2. Se prezint exemplul unei partituri pentru voce solo, n urmtoarea succesiune de msuri: 2/81/163/46/82/8. Alegei care din cele 4 enunuri este cel corect: a) este un exemplu de poliritmie; b) este un exemplu de polimetrie de sens orizontal cu structur eterogen; c) este un exemplu de polimetrie de sens vertical, cu structur omogen; d) este un exemplu de polimetrie de sens vertical, cu structur eterogen.
127

Lecia nr. 5 OPTICA ATONALISMULUI LIBER, DODECAFINISMULUI, SERIALISMULUI INTEGRAL (TOTAL) N CEEA CE PRIVETE RITMUL I METRICA MUZICAL

Subiectul expunerii scrise cu titlul enunat mai sus, trebuie pus n relaie cu leciile nr. 6, 7 i 8 din Partea a II-a a manualului, lecii prezentate n semestrul 5 al anului III, subiecte ce au dat explicaii referitoare la modul n care compozitorii celei de-a doua coli vieneze au tratat probleme legate de componenta melodic a muzicii: preferina pentru tipul de intervale disonante, noi structuri intervalice formatoare de scri (scara dodecafonic, scri/moduri seriale), succinte probleme legate de armonia atonalismului liber care s facilitez nelegerea problemei melodice a acestei noi sonoriti, tehnici de lucru cu scara dodecafonic i cu modurile seriale. Problemele pe care le ridicm n aceast lecie se refer la componenta ritmic din muzica pe care o numim atonal, nelegnd prin aceasta muzic cu procedee antitonale, procedee ce ocolesc dup cum vom vedea pe cele din muzica tonal european i nu numai, sau le aeaz n contexte noi. Componenta metro-ritmic nu a constituit preocuparea principal a atonalitilor n prima etap a apariiei acestei noi muzici. Cei trei compozitori ce au adus schimbri muzicii din prima jumtate a secolului XX Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern au fost preocupai cteva decenii, numai de radicalizarea liniei melodice i armonice (a nlimii sunetului, ca parametru principal al muzicii), rezulnd piese muzicale cu sonoriti atonale, dodecafonice i seriale. De la aceste momente pn la apariia primei lucrri ce a antrenat toi parametrii sunelului muzical (nlime, intensitate, timbru i inclusiv durata sunetului) s-a scurs o perioad n care cea de a doua coal vienez aparent nu a adus dect repetri sau remprosptri principiilor de formare i dezvoltare a ritmicii clasice sau postromantice. Noutatea numit serialism total sau integral va fi ultima i cea mai radical propunere adus de Anton Webern, n care durata sunetului (ritmul) este tratat dup aceleai reguli ca nlimea sunetului, ca intensitatea i timbrul lui. Cei trei vienezi nu aduc modificri metricii, chiar seriile le ncadreaz n msuri clasice. Se remarc un drum care pornete de la sistemul ritmic msurat, pe care cea de-a doua coal vienez l ncarc de procedee neo i procedee ce de multe ori evit periodicitatea accentelor, alturnd ritmul sunetelor vocale la grania dintre
128

vorbire i ipt. Despre procedee de ritm serial i metru serial se poate vorbi numai de la Webern, i nici de la el dect de la o lucrare mai trzie, dup cum arat enumerarea de mai jos. Pentru acest motiv vom prezenta concepia asupra ritmul i metrul serialitilor n lecia despre Messiaen, teoreticianul serialismului (lecia nr.10). Dar pn la apariia ritmului i metricii seriale (procedeu iniiat de Webern i ulterior teoretizat i practicat de serialitii radicali Messiaen, Boulez), sistemul ritmic muzical n optica celei de-a doua coli vieneze a utilizat cteva categorii de procedee, care dei nu se regsesc sistematic la toi membrii colii, dau un anumit specific pe ansamblul creaiei lor, procedee pe care noi le considerm a fi urmtoarele: 1. Ritmuri simetrice/nesimetrice ncadrate n msuri cu uniti clasice (ptrimi, doimi, optimi) care deseori, folosind legatto-ul de expresie, depesc bara de msur i oblig la accenturi ce formeaz polimetrii ascunse. 2. Ritmuri i structuri metrice ce ne amintesc de procedee neo: neobaroce, neoclasice, neomodale; ne referim la utilizarea miestrit a canonulul de ctre Schonberg... la utilizarea inveniunii, a variaiunilor pe o tem, a passacagliei (la Webern este n msur de 2/4 n loc de clasica msur de ), a coralului, cu scopul de a caracteriza o situaie scenic sau o construcie muzical abstract. 3. Utilizarea ritmurilor specifice unor genuri dansante, cum este gavota, bostonul, sau de audiat, cum este coralul i chiar ragtimul american (vezi Berg n opera Lulu). 4. Utilizarea ritmului din vorbirea liber, alturi de ritmul vorbirii recitate i a Sprechgesang-ului = vorbirea cntat. 5. Intercalarea pauzelor ntre sunetele ce formeaz o serie (procedeu inovat de Webern). 6. Palindromia ritmic (pentru c procedeul este mai rar ntrebuinat de ctre grupul vienez l ntlnim numai n opera Wozzeck de A. Berg cu semnificaia de ntorstur de destin l vom explica n lecia despre ritmica lui Messiean). 7. Simbolismul indicaiilor metronomice l gsim n Suita liric deAlban Berg (cifrele 10 i 23 cu semnificaie n viaa personal a compozitorului devin criterii de determinare a indicaiilor metronomice); exemplu: tempo I cu optimea = 100 (10 x 10), tempo II cu optimea cu punct = 50 (5 x 10), tempo III optimea = 69 (3 x 23) i n Konzert op. 24 de A.Webern, unde simbolul secret este al cifrei 3, utilizate n form piesei (3 pri), n serie de sunete (3 sunete), n aparatul interpretativ (3 x 3 grupe instrumentale), dar i n obligativitatea piesei de a fi de 9 minute (3 x 3). 8. Ritmul serial inovat de Webern n Konzert opus 24 (1934), n care serialismul este total, adic parametrii sunetului sunt prelucrai dup legea non-repetabilitii. Tehnica va fi preluat de francezul Olivie Messiaen i mai departe de Piere Boulez etc. Ritmul serial este format dintr-un grup de valori de durate progresive (numite uneori cromatice ca analogie cu mersul semitonal cromatic (meniune aflat n Tratat de teoria muzicii de V . Giuleanu, pag. 685). Se pornete de la o valoare care apoi adiioneaz aritmetic: 1, 2 (1+1), 3 ( 2+1), 4 ( 3+1), 5 (4+1) etc.
129

Regula ritmului serial este aceea dup care nu se permite repetarea unei valori, dect dup epuizarea seriei, i chiar atunci n condiii de modificare a registrului i a timbrului seriei enunate. Prelucrarea ritmului serial se face conform procedeelor cunoscute, precum permutarea seriei (nceperea seriei cu valoarea a doua, apoi a treia etc.), inversarea, recurena sau augmentarea/diminuarea modern-nnoit a seriei. Precizri teoretice-lexic Gavot dans n tempo moderat, n msur de 2/2. Coral gen al muzicii religioase ce are ca elemente caracteristice dependena de text i ritmul cu valori mari (note ntregi, doimi, ptrimi) executate n tempo linitit, meditativ. Boston vals lent. Ragtime pies pentru pian aprut n America sfritul secolului XIX, n care melodia/armonia combin folclor negru cu muzica de dans a americanilor albi de origine european. Canon o form contrapunctic ce prinde n tehnica lui imitarea n ntregime a melodiei de baz. Distana care separ intrrile succesive pot s fie de 1, 2, 3, sau mai muli timpi iar intervalele dintre voci poate fi de prim, octav, cvint sau alte intervale. Inveniune o pies instrumental de contrapunct imitativ n care se conjug inventivitatea melodic cu rigoarea contrapunctic. Passacaglie iniial un dans spaniol n ritm binar, cu o formul ritmic ostinat, ulterior o pies de factur polifonic n ritm ternar cu expunerea temei la bas.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Optica atonalismului liber, dodecafinismului, serialismului integral (total) n ceea ce privete ritmul i metrica muzical Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de ritmic nr.183 vol. IV Giuleanu. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr. 1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea III. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale sau voit disonante pe diverse sunete.
130

Exerciii de intonare vocal i execuie pentru control la pian a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse de: 2M, 2m, 4p, 5p i 3M, 3m. Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Dicteu muzical (la alegere): fragmente din nr. 179 vol. IV. Solfegii spre consolidare: nr. 62 vol. IV. Solfegii recapitulative: nr. 150, 151, 153 din vol. IV i din vol. III nr. 95 i nr. 49 canon cu intrarea vocii II n msura nr. 2, obinndu-se un canon disonant, intonai apoi aa cum este indicat drept canon consonant. Solfegiu nou: nr. 179 vol. IV. Test de autoevaluare 1. Ritmul serial se compune: a) din prezentarea unei serii ritmice alctuite pe principiul non-repetrii valorilor, respectnd o cretere cantitativ progresiv a unei valori iniiale i folosind procedee de dezvoltare ritmic, precum: permutarea seriei, augumentarea/diminuarea ei, inversarea i recurena; b) din prezentarea unui grup de valori binare i ternare, ce se repet ciclic; c) din prezentarea unei serii ritmice ce dezvolt alternativ prin procedee clasice i cele ale contrapunctului renascentist; d) din prezentarea unei serii ritmice alctuite pe principiul non-repetrii valorilor, respectnd o cretere cantitativ progresiv a unei valori iniiale i folosind strict procedeul permutrii seriei. 2. Succesiunea de valori ce se prezint progresiv n cumul de 1, 2, 3, 4, 5 aisprezecimi rezultnd: 1 aisprezecime, 1 optime, 1 optime cu punct, 1 ptrime, 1 ptrime legat de o aisprezecime este un ritm: a) cu valori adugate; b) un ritm serial; c) un ritm aksak; d) o polindromie ritmic (ritm non-retrogradabil). Tem Construii un ritm serial i adaptai-l unei serii dodecafonice.

131

Lecia nr. 6 OPTICA NEOMODAL I TONO-MODAL N CEEA CE PRIVETE ALEGEREA SISTEMULUI RITMIC

Dac pn la jumtatea secolului XIX apariia i dezvoltarea inovaiilor muzicale puteau fi privite n plan diacronic (evoluia n etape, timp, cronologic), ncepnd cu a doua jumtate a secolului XIX i pe ntreg parcursul secolului XX, muzica trebuie privit/neleas i sub raport sincronic (evenimente/inovaii muzicale care se petrec n acelai timp). Desigur c nu putem vorbi de o simultaneitate perfect, dar uneori suprapunerile momentelor de apariie sunt extrem de apropiate. Este i cazul curentelor pe care esteticienii le numesc neomodalism i tono-modalism, care au coexistat cu impresionismul muzical dar au fost contemporane cu muzica atonal-dodecafonic-serial. Despre inteniile acestor orientri am dat explicaii n partea a II-a a manualului de fa, i anume n leciile nr. 7, 8 i 9 din semestrul 5 al anului III. Subiectul leciei de fa vizeaz expunerea succint a procedeelor ce intr n componenta ritmic i metric a muzicii neomodale i a celei foarte apropiate de aceast muzic tono-modal i va trata problema att n plan diacronic ct i sincronic. Neomodalismul secolului XX a fost practicat de acei compozitori care fie c au cunoscut direct folclorul fiind culegtori de folclor (Bartok), fie c au aparinut unei culturi n care se practica un foclor de strat vechi, cruia i-au neles i preuit mesajul i n acelai timp au avut acces la culegerile de folclor de la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX. Este cazul lui Stravinski, Enescu, dar i Haba, De Falla, Janacek, Sibelius, Szymanonski etc. Tono-modalismul face aceleai aprecieri asupra mesajului modal, dar reinterpreteaz sistemul tonal i ritmica msurat, n chip original cuplndu-le cu cele pe care le consider cu valabilitate universal (vezi aplicare seciunii de aur i a cifrelor din irul Fibonacci), concepte ce traduse muzical, le consider ca aparinnd sistemului modal, de aici termenul de tono-modal. Compozitorii care, pentru o perioad mai ndelungat sau pentru o perioad mai scurt, au fost atrai de orintarea neomodal i tono-modal s-au preocupat intens de sondarea istorei pentru a gsi idiomuri muzicale melodice sau ritmice, care s aib o valabilitate, un neles universal, nu strict naional sau continental. Neomodalismul preia sugestii folclorice att n ceea ce privete procedeele de prefacere a sunetului n intervale, scri, formule ritmice, ct i procedee dictate de tematica abordat, tematic ce vizeaz un strat vechi de cultur (uneori precretin), strat n care neomodalitii redescoper adevratele valori/mesaje ctre omenire. Aa se poate explica aplecarea unor compozitori fie spre dialectele vechi care dicteaz ritmul muzicii i chiar linia melodic (morava veche dialectal la Janacek,
132

finlandeza la Sibelius), fie spre ritmul cntecelor i dansurilor vechi andaluze la De Falla, dansurile maghiare la Kodaly. Ceea ce trebuie reinut este faptul c neomodalitii i tono-modalitii au creat o sonoritate nou, indivudualizat care a reconsiderat parametrii ritmicii muzicale. Aceti parametri sunt: 1) accentele; 2) formulele ritmice; 3) organizarea metric; 4) tempoul. 1. n legtur cu accentele, neomodalitii i tono-modalitii au utilizat n muzica lor accentul metric care s-a intersectat cu accentele impuse/expresive provenite din tradiia folclorului unei anume etnii, cu accentul tonic al limbilor folosite n muzic, accentul polimetriei n plan orizontal. 2. Formulele ritmice provin din sistemul distributiv (diviziuni normale binare/ternare, diviziuni excepionale), formule ritmice specifice sistemului ritmic giusto-silabic, parlando, aksak, ritmurilor de dans popular, i provenite din organizrile ritmice dictate de limbile folosite. Dac lum n discuie numai acest ultim element de genez ritmic, tabloul ne indic fr a avea pretenia unei prezentri complete folosirea urmtoarelor limbi de ctre compozitorii secolului XX, care evident a creat modificri n modul de grupare a valorilor de durat a sunetelor, antrennd i accente specifice: Leos Janacek: limba vorbit ceh dialect morav vechi. Carl Orff: limba german, latin i greac veche, francez. Jan Sibelius: limba finlandez. Igor Stravinski: limba rus, latin, francez, englez, Zoltan Kodaly: limba maghiar. Bela Bartok: limba maghiar i limba romn (dialect ardelenesc). George Enescu: limba limba francez. Manuel de Falla: limba andaluza i strigte gitane. De asemenea, menionm faptul c muzicienii secolului XX au fost atrai de folclorul naional dar i cel de pe alte continente, n ideea de a gsi limbajul muzical trasfrontalier, am spune noi astzi, preocupare ce nu a lsat ritmica lor indiferent, de aceea se simt formulele ritmice ale diferitelor culturi i timpuri, suficient de bine recreate, dar recognoscibile pentru un specialist. l amintim aici pe polonezul Szymanovski, preocupat de creaia popular arab, persan, sicilian, cubanez, elveian, perman i evident polonez. 3. Organizarea metric rmne tributar mpririi n msuri a partiturilor, la care se adaug tehnica polimetriilor n plan orizontal i vertical, ritmuri organizate pe tiparul metric aksak, dar i giusto silabic sau parlando rubato, fiecare compozitor ns i-a selecionat intuitiv metrica proprie, nu a existat o coal, un centru director, aa cum putem spune de cea de a doua coal vienez, care a statornicit principii pentru atonalism-dodecafonism-serialism. 4. Tempourile muzicii neomodalitilor i tono-modalitilor nu sunt, evident, standardizate, dar putem aminti de predominantele tempouri alerte (Stravinski, Bartok), alturi de rubato-uri doinite (Enescu), toate extrem de meticulos notate.
133

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Optica neomodal i tono-modal n ceea ce privete alegerea sistemului ritmic Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire ritmic nr. 28o vol. III Giuleanu. Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea III. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale cu formule ritmice specifice celor dou sisteme ritmice ce aparin muzicii clasice i populare. Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse formate din 2M, 2m, 4p, 5p, 3M, 3m. Exerciii de identificare la pian a trisonurilor i tetrasonurilor n stare direct i rsturnri. Dicteu muzical (la alegere): fragmente din nr. 61 vol. IV. Solfegii spre consolidare: nr. 179 vol. IV. Solfegii recapitulative: nr. 279 vol. III. Solfegii noi: nr. 43, 61 din vol. IV. Tem Comparai procedeele de dezvoltarea a ritmurilor din solfegiile nr. 43, 61, 179 vol. IV i 279 vol. III. Autoevaluare Alegei dac enunul este Adevrat (A) sau Fals (F). 1. Ritmul utilizat de neomodaliti i tono-modaliti aparine n exclusuvitate sistemului ritmic distributiv (msurat). 2. Ritmul utilizat de neomodaliti i tono-modaliti aparine att sistemului ritmic distributiv ct i celorlalte sisteme ritmice care se ntlnesc n folclor. 3. Deseori ritmul de vorbire ce aparine dialectelor vechi ale diferitelor popoare au influenat ritmul muzical al neomodalitilor.

134

Lecia nr. 7 RITMUL N MUZICA LUI IGOR STRAVINSKI

Neomodalismul curent aprut la nceputul secolului XX a ncercat, ntr-un mod special i particular dar intuitiv, dintr-o pornire luntric a compozitorilor, nu deliberat, pornind de la teorie spre practic, precum atonaliii vienezi, au ncercat deci, i au reuit s evite capcana muzicii strict tonale. Numita prim coal naional a secolului XIX a atras atenia asupra ineditului folclorului muzical i muli muzicieni au alctuit primele culegeri de folclor naional (ca de exemplu, Rimski Korsakov din Rusia). Grupul de neomodaliti din secolul XX care a apelat pentru o perioad mai ndelungat sau mai scurt de timp la ideea de a se inspira din aceste culegeri este destul de numeros. Dar o parte dintre compozitori distileaz folclorul i creaz n caracter folcloric, iar o alt parte se inspir, creaz n spiritul muzicii vechi culte naionale fie c aceasta este de sorginte gregorian, bizantin, renacentist sau baroc, clasic, romantic sau n maniera unui compozitor mentor, fr ca piesa s fie cabotin (lipsit de talent, care urmrete cu orice pre succesul). Unul dintre compozitorii care au folosit ambele metode de a se feri de capcana muzicii strict tonale folosind att spiritul folcloric ct i soluiile tono-modale ale trecutului a fost Igor Feodorovici Stravinski, compozitor rus (1881-1971). n general, cnd se pronun numele lui Stravinski se asociaz cu noiunea de ritm, chiar ritmuri violente, aproape bruitism ritmic fa de cuminenia ritmurilor sistemului distributiv al clasicilor. Sintetizm n aceast lecie ceea ce este reprezentativ pentru ritmul din creaia stravinskian i neomodal n acelai timp. Ritmul n creaia lui Igor Stravinski poate fi sintetizat n felul urmtor: - creaia stravinskian este dominat de ritmul msurat, mprirea n bare a partiturii fiind o dominant vizual a acesteia, cu ritmuri normale (binare, ternare) i ritmuri excepionale; - ritmurile i msurile sunt tulburate de tipurile de accente provenite din: polimetria n plan orizontal, din accentele expresive impuse (accente dinamice) cu caracter particular. Constantin Rp (op.cit., pag. 101-118) specific faptul c acestea provin din indicarea unor semne de dinamic, precum sf (sforzando n.n.), fp (forte-piano n.n.) sau unghiurile de cescendo/descrescendo (< >), indicarea accentelor pe prile slab accentuate ale unui timp sau ale unor timpi secundari sau dintr-o tehnic timbral, numit de autor accent timbral, tehnic ce nseamn c n momentul atacului sunetul este atacat de mai multe instrumente sau este mrit intensitate printr-un mod aparte de a-l produce (cu arcuul n jos).
135

- asimetrie ritmic provenit din unirea formulelor ritmice prin legatto de expresie, n aa fel nct se produc n interpretare alte grupri metro-ritmice dect cele scrise n msura de la nceputul partiturii; - polimetia pe vertical ca efect al ideii de a reda simultaneitatea unor aciuni, situaii; - fragmentele de ritmic ce aparin sistemului ritmic msurat sunt deseori n alternan cu cele ale unui ritm liber rubato. - predomin tempourile alerte. Dar pentru a da via acestor enunuri schematice i pentru ca legturile interdisciplinare, propuse ca obiective ale acestui manual, s se mplineasc este necesar s indicm i cteva lucrrii muzicale unde se pot regsi aceste caracteristici ale ritmului muzical, att n audierea acestor piese, ct i n eventuala lor interpretare utiliznd partituri. Motivul pentru care Stravinski a compus i ritmica lui s-a orientat dup modele folclorice sau neomodale vechi, credem c poate fi neles dac prezentm o schem din care rezult c opera lui este etapizat i aceste etape l-au determinat s aleag soluiile stilistice necesare i n domeniul ritmic. PERIOADELE DE CREAIE
RUS Folcloric ELVEIAN Folcloric Neoclasic/tono-modal FRANCEZ Folcloric Neoclasic/tono-modal AMERICAN Neoclasic/tono-modal Dodecafonic serial

Perioada folcloric, pregtit prin cltorii prin Rusia i prin contactul cu folclorul cules i notat de Rimski-Korsakov, a fost dominat de genuri care i-au permis etalri ritmice bazate pe elementele indicate n sinteza de mai sus: poliritmii, polimetrii, ritmuri asimetrice, tipuri de accente, cu precdere n genuri cenice coregrafice sau care asociaz micarea i coregrafia. Sunt cunoscute ca piese de sine stttoare ritmurile dansante din urmtoarele creaii: Pasrea de foc- poveste dansat; Le sacre du prentemps (Ritualurile primverii) balet; Histoire du soldat (Povestea soldatului) poveste mimat; Nunta scene coregrafice ruse. Dup cum se poate observa, perioadele nu au fost rectilinii, unele au fost sincronice, ca de exemplu, cea folcloric cu cea neoclasic n care mbin procedee tono-modale din diverse epoci i diveri compozitori obinnd filtrat o sonoritate stravinskian. Aici vom ntlni ritmurile unor dansuri preclasice dar i moderne sau ritmuri de jazz. Exemple: Pulcinella balet cu ritmuri ce provin din forme preclasice, precum gavota cu variaiuni, menuetul, tarantella, toccata, cu fragmente din Pergolesi.
136

Octuorul triptic cu sufltori n care tempourile primei pri sunt cele ale uverturii vachi de tip francez: Lent-Repede-Lent. Concert pentru sufltori, contrabas i sufltori cu elemente melodicoritmice din Bach, Haendel, Scarlatti, Vivaldi i ritmuri din muzic de jazz. Oedipus rex oper oratoriu, n care textul latin conduce ritmul. Simfonia n 3 micri cu procedeu attaca ce leag tempourile prilor. Aceeai situaie de simultaneitate o gsim i n perioade american cnd compune att n stil neoclasic de unde mprumut formulele rimurilor de dans sau a genurilor preclasice sau chiar mai vechi, ct i n tehnica doecafonic. Exemple: Cantata pentru sopran, tenor, cor de femei i grup instrumental ritmul ine cont de textul n limba englez i de rigorile impuse de forme preclasice ca ricercarul (pies polifonic cu 3-7 teme ce se imit). Agon balet abstract, ce mbin ritmuri de dans vechi (sarabanda, gagliarda, branle) cu ritmuri ca pas de deux i tratri ritmice specifice dodecafonismului serial. Threni cantat religioas cu rimul de cantus planus n Lamentaiile lui Ieremia, seria dodecafonic permite utilizarea ritmurilor asimetrice; se altur corul ce evolueaz n ritm parlando i frecventele accente asimetrice. Potopul poveste biblic interpretat n spiritul misterelor engleze din secolul XV (drame liturgice), cu o serie dodecafonic. Bufnia i pisicua pentru voce i pian, cu melodia cu iz rusesc, rezultat dintr-o serie dodecafonic prelucrat n maniera Webern. Din cele expuse pn aici se poate remarca faptul c ritmul n creaia lui Stravinski este ancorat n sistemul msurat (distributiv), sistem pe care compozitorul l adapteaz la nevoia de a reda ordinea pe care o imprim dans i alte forme/genuri muzicale. Stravinski s-a exprimat asupra neputinei muzicii de a exprima ceva: un sentiment, o atitudine, un fenomen al naturii, cu alte cuvinte un NU spus muzicii sentimentale. i continu fenomenul muzicii ne-a fost dat cu singurul scop de a pune ordine n lucruri i mai ales ordine ntre om i timp.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Ritmul n muzica lui Stravinski Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire a ritmurilor din Anexe Partea a III-a, nr. 6. Exerciii de intonare a acordurilor de cvart pe sunetele scrii n care este scris dicteul muzical i acorduri formate din 2m, 2M, 3m, 3M. 4p, 4+ (vezi exemplul nr.1 din Anexe Partea I). Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea a III-a. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale pe sunetul Sol.
137

Exerciii de identificare la pian a tronsoanelor modale/tonale intonate vocal i a tetrasonurilor n stare direct i rsturnri. Exerciii de intonare vocal i controlul la pian a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse formate din 3m, 3m i 4+ i 5- (vezi modele la sfritul leciei nr. 12). Exerciii de citire a notelor n diverse chei. Dicteu muzical (la alegere): fragmente din nr. 64 sau 65 vol. IV. Solfegii spre consolidare: nr. 43, 61. vol. IV. Solfegii recapitulative: nr. 119, 150 vol. IV. Solfegii noi: nr. 64, 65 vol IV. Tem Notai i intonai un ritm egal de cte 2 optimi n msura 4/4. Folosii apoi legatto de expresie pentru a obine grupe ritmice n msur . Test de auatoevaluare Alegei rspunsurile corecte: Stravinski utilizeaz n domeniul ritmului urmtoarele: a) ritm preponderent distributiv; b) accente de diferite tipuri, inclusiv accent timbral; c) polimetrie i poliritmie; d) tempouri alerte; e) legatto de expresie care favorizeaz apariia altor structuri metrice dect cea indicat iniial; f) numai ritmuri parlando-rubato.

138

Lecia nr. 8 RITMUL N MUZICA LUI BARTOK

Fenomenul neomodalismului, neles ca nevoia de a apela la soluii sau teme specifice epocii antetonale, nu trebuie neles ca o rigid revenire a unor scri, ritmuri, forme stricte ale trecutului modal. Acest fenomen muzical s-a mpletit i cu procedeele de reconsiderarea tonalitii i a sistemului ritmic msurat, cu scopul de a reda prin varii procedee ceea ce se dorea a fi mesaje cu neles universal. Aceast conjugare s-a numit orientarea (curentul) tono-modal n muzic. Compozitorul maghiar Bela Bartok (1881-1945) este unul dintre tonomodalitii cei mai originali ai curentului. Ca i n cazul lui Stravinski sau Enescu, creaia lui nu are o orientare aprioric, teoretic, cum a fost cazul lui Messiean, ce a pornit de la concept teoretic spre creaie. Lecia de fa i propune s extrag din creaia muzical numai ceea ce contureaz componenta ritmic i metric, component ce credem c va ntregi nelesul asupra muzicii bartokiene, alturi de componenta melodic, despre care s-au dat explicaii n semestrul 5 al anului III, n lecia nr. 8 din parea a II-a a manualului pentru disciplina Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical. Ritmica bartokian poate fi neleas numai dac parcurgem pe etape preocuprile muzicologice i cele legate de creaia compozitorului. Pentru c a studiat pianul i compoziia, n creaia lui pianul, celesta vor avea un important rol ritmic, nu melodic. Cea mai cunoscut contribuie, n afara compoziiei, n activitatea profesional bartokian este cea legat de culegerea folclorului, activitate ce a nceput mpreun cu conaionalul su Zoltan Kodaly. Bartok a cules i notat printr-un sistem propriu recunoscut i folosit i astzi 11.000 de melodii, dintre care 3.700 ungureti, 3.500 romneti, 3.233 slovace, 200 srbo-croate, 89 turceti, 65 arabe i altele ucrainene, igneti, mongole, finlandeze, algeriene, rutene i bulgreti. Tot pentru ca s-i apreciem, de pe poziii profesioniste, activitatea componistic, trebuie menionat i felul n care a valorificat melodica i ritmica acestui vast tezaur folcloric, fie utiliznd n creaia proprie elemente de folclor rnesc, mpletite sau nu cu elemente impresioniste etc., fie recurgnd la metoda tono-modal am putea s-o numim aa de a compune n stil folcloric. La fel trebuie s menionm c Bartok aprecia ca o mare ans aceea ca un popor s aib o cultur oral i n acelai timp a neles c exist o confluen cultural a raselor umane i un mod de comunicare prin esene folclorice sincretice. n afara acestei pecei folclorice de strat vechi, pecete pe care o au toi neomodalitii, mai trebuie menionat faptul c n substana lui muzical se simt
139

elemente eroic romantice, postromantice, impresioniste (timbruri debussyene) i chiar expresioniste (ritmuri i accente violente), dar tratate printr-o gramatic specific. Ritmica bartokian se caracterizeaz prin urmtoarele elemente: - sistemul ritmic msurat este cel care domin, cu amendamentul c acesta este cuplat deseori cu sistemul aksak, cel de dans, i cu cel giusto silabic; ritmul parlando-rubato este destul de slab reprezentat; - rezult o polimetrie ce ruleaz msuri variate, care ne indic faptul c ncadrarea n msuri a discursului muzical este o ncadrare forat, n fond avem de a face cu un sistem ritmic nemsurat; - ritmul aksak cupleaz msuri compuse eterogen de 8, 9, 10 timpi, ritm pe care Bartok l numete alla bulgarese; - accentele bartokiene provin din sincopele bartokiene (vezi Tratat de teoria muzicii de V. Giuleanu, pag. 653) cu accenturi prin semne impuse ale timpilor secundari, fr ca desenul ritmic s indice legarea unui ictus de un preictus; accentul mai provine din textul utilizat n anumite piese vocale, corale, vocal-instrumentale; - linia ritmic a pieselor vocale nu se mbogete cu valori provenite din ornamente, ritmul rmne simplu; - o inedit ncadrarea n msuri este aceea a unei succesiuni de 3, 4, 5 optimi, succesiune ce creaz n interiorul metricii de baz indicat la nceputul piesei muzicale, o succesiune metric ascuns de 3/8, 4/8, 5/8 etc. - formulele ritmice ale unor dansuri i cntece populare maghiare, romneti, slovace, ucrainene etc. - procedee moderne: polindromie ritmic, rimuri timbrale pianul ca instrument de percuie; - tempoul indicat printr-un numr de secunde n care trebuie parcurs piesa muzical (vezi Partea I anexa nr. 7, Partea a II-a anexele nr. 7 i 8). S urmrim aceste procedee ntr-o selecie a creaiei bartokiene. Chiar din prim perioad a creaiei, Bartok este atras de ritmurile unor dansuri. Exemple: Piese pentru pian vals, polc, mazurc. Trei piese pentru pian vals, romneasc, cntec de primvar. n perioada ce coincide cu activitatea de culegere a folclorului multinaional, Bartok utilizeaz melodii i ritmuri din folclorul multinaional n creaii pentru pian sau voce i pian, dar i n lucrri instrumentale. Exemple de lucrri unde utilizeaz ritmuri populare: Pentru voce i pian: Cntec popular secuiesc; Cntec popular ucrainean; Opt cntece populare ungureti. Pentru pian: Dou dansuri romneti; Colinde romneti; Allegro barbaro cu percuie ritmic violent. Pentru orchestr: Suit de dansuri dou dansuri arabe, un dans unguresc, un dans romnesc;
140

Pentru diferite genuri i formaii: Dou portrete pentru orchestr polimetrie cu msuri de 6, 2, 5, 4, 9 timpi; Dou imagini pentru orchestr n prima: polimetrie (6, 3, 2, 4 timpi; n a doua imagine numit Dans stesc: sincop bartokian; Castelul prinului Barb albastr declamaie cntat n limba maghiar; Mandarinul miraculos ritmuri ostinate violente. n perioada urmtoare, pe care am putea-o numi a capodoperelor, menionm urmtoarele exemple n legtur cu modul n care utilizeaz ritmul: Cvartetul de corzi nr. 4 accentuarea sunetelor n tehnica pizzicato bartokian tehnic preluat de la lutari de-a ciupi corzile cu dou degete i n ultima parte ritmul unui dans din Oa n 8 timpi (4+2+3); Cantata profan cele trei micri legate prin procedeul atacca, procedeu ntlni i n piesele lutreti i n coala francez a secoluli XX. Cvartetul pentru corzi nr 5 ritm i msuri alla bulgarese de 9 timpi (4+2+3) i de 10 timpi (3+2+2+3); Muzic pentru instrumente de corzi, percuie i celest tema fugii redat n msur de 8/8 i 12/8, n partea a II-a pianul utilizat ca percuie, i n partea a III-a o polindromie ritmic ce are n centru un grup de aisprezecimi. Sonata pentru 2 piane i percuie pianul cu rol de percuie. n ultima perioad de creaie, petrecut n America, reutilizeaz elemente melodico-ritmice din folclor. Exemple: Trio pentru violoncel, clarinet i pian elemente ritmice de dans maghiar: verbunk; Divertisment pentru instrumente cu corzi ritmuri de hor romneasc i cearda unguresc; Cvartet de corzi nr. 6 indicaii metronomice aparte; fiecare micare are alturat termenul mesto = trist: Mesto-Vivace, Mesto, Marcia, Mesto. Moderato, Merto- Burletto. Concert pentru orchestr are inserat un ritm popular transilvnean.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Ritmul n muzica lui Bartok Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de citire ritmic anexa nr. 7 Anexe Partea I. Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea a III-a. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane sau scri modale diatonice/cromatice i tonale: mod mixolidian, lidian modul acustic 1 (lidico-mixolidic) pe sunetul Sol.
141

Exerciii de intonare i controlul la pian a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse: 6m, 3m, 6M, 3M i 4p, 5p, 4+, 5-, 2M, 2m i tetrasonuri M, m, +, n rsturnri. Exerciii de citire a notelor n diverse chei: fragment din nr. 91 vol. IV. Dicteu muzical (la alegere): ritmic nr. 87, 91 vol. IV. Solfegii spre consolidare: nr. 64, 65, 150 vol. IV. Solfegii recapitulative: nr. 174 vol. IV. Solfegii noi: nr. 87, 91 vol. IV. Tem Realizai o ncadrare tip Bartok (n arcuri metrice de 2, 3, 4, 5 timpi) a solfegiului nr. 91 vol. IV. Test de autoevaluare Alegei rspunsurile corecte. Ritmica bartokian se caracterizeaz prin: a) ritm distributiv asociat cu ritmul alla bulgarese; b) ritmul alla bulgarese = aksak folosete exclusiv msura de 5/8; c) ritmul alla bulgarese = aksak folosete i alternane de msuri compuse eteroden de 8, 9, 10 timpi; d) polimetrii; e) accente care provoac aparene de ritm sincopat = sincope bartokiene; f) formule ritmice provenite dintr-un folclor multinaional; g) prezena frecvent a ritmului parlando-rubato.

142

Lecia nr. 9 RITMUL N MUZICA LUI ENESCU

n neomodalismul muzical al secolului XX se remarc faptul c n tratarea sunetului muzical, care n perioada romantic a evideniat cu prioritate rezultantele nlimii sunetelor (melodie, armonie expresiv, care s redea sentimente, idei), concepie modificat de curentele ulterioare, din care amintim aici impresionismul preocupat de efecte timbrele, neomodalismul deci reconsider aposteriori (din experiena muzical) toate proprietile sunetului (nlime, durat, intensitate, timbru), utiliznd mijloace n stil/caracter folcloric sau n stil neo (renascentist, baroc, clasic, romantic). Aceste mijloace odat ce au reconsiderat, readaptat toate componentele sunetului muzical se cupleaz. De exemplu: timbruri + nlimi = melodie timbral (ca a inpresionitilor i apoi a serialitilor), durate + timbru = ritm timbral, jocuri ntre unison i variaie ritmic a unisonulul = eterofonie etc. n fapt real, noutatea secolului XX a reieit din modul n care a recreat trecutul. Stravinski, Bartok i Enescu trebuie apreciai dup modul n care au filtrat prin eul lor creativ cultura muzical anterioar i rezultanta sonor modern a procesului. n lecia de fa vom sintetiza elementele definitorii ale ritmicii enesciene, ncercnd totodat s realizm, spre finalul expunerii scrise, o sintez asupra ritmicii neomodale, tono-modale, n general. Mergnd pe drumul opticii enunate n introducerea leciei de fa, trebuie s menionm c, pentru fi analizat, ritmul enescian uneori poate fi scos din contextul sonoritii muzicale, dar alteori, nu poate fi dizlocat din cuplajul su firesc unde fiineaz mpreun cu melodia (intervalele, scara), timbrurile i diversele intensiti desigur organizat ntr-o anume arhitectur muzical (form) i n consecin trebuie analizat ansamblul sonor enescian. Ritmica enescian are ca rdcin principal muzica popular romneasc cunoscut prin contactul direct cu lutarii i din culegerile de folclor alctuite de folcloriti romni, dar aceast vizibil apartenen se asociaz cu ritmica preluat din coala german a romanticilor i postromanticilor, ce liberdimensionau metrica prin fluxul de diviziuni excepionale. Se altur acestor rdcini i tehnica impresionitilor, tehnic ce este n strns legtur cu armonia lor ce evit rezolvarea Dominant-Tonic, cuplat cu ritmuri specifice de cadene. n creaia lui, Enescu conjug metode i procedee din cele trei culturi care l-au format: cultura romneasc, german i cea francez. I. Dac lum n discuie primul procedeu de analiz, cel ce ne permite discutarea ritmicii enesciane n sine, atunci spunem c aceasta are urmtoarele caracteristici, pe care le prezentm mai jos.
143

- predominana sistemului msurat; uniti de msur folosite sunt: ptrimea (, 4/4, 6/4, 1/4), doimea (2/2, 3/2), optimea (2/8, 3/8, 5/8, 7/8 etc.), cu formule ritmice binare, ternare i abundente formule excepionale; - utilizeaz o poliritmie n plan orizontal, procedeu ce prin alternarea structurilor metrice demonstreaz c ritmul enescian a depit graniele sistemului msurat i, n fapt, el este unul nemsurat, liber; - polimetria n plan vertical, procedeu comun i celorlali compozitori contemporani (Stravinski, Schonberg, Bartok), o folosete ntr-un fel particular; ne referim la modul n care sunt conduse vocile, nct acestea nu produc la Enescu violene sonore rezultate din pachetele de disonane nerezolvate precum la unii dintre contemporanii si. - este de remarcat prezena frecvent a notelor melodice ornamentale, prezen ce modific valoarea duratelor reale/principale pe lng care se afl aceste stenograme muzicale, tot ca o influen a melodiei populare; - se remarc alturi de formula ritmice provenite din sistemul ritmic distributiv, al ritmurilor specifice unor dansuri populare romneti sau cele specifice unor dansuri preclasice i prezena simplitii giusto silabicului, element comun i altor neomodaliti ce folosesc sugestii date de folclorul muzical; - fr s fi fost condus de viziuni teoretice serialiste, se remarc existena n creaia sa, a unor serii de durate egale, care pot fi i ale ritmului de dans popular grupat n 8 timpi; - cea mai pregnant caracteristic a ritmicii enesciene se leag de ritmul rubato, care dei ncadrat n msur, desfurat fiind pe orizontal la un singur instrument sau la un tutti n unison, este un ritm liber doinit, sau alteori chiar pe vertical (la mai multe voci simultan) se obiectiveaz prin: indicaii metronomice, prin modul n cere se organizeaz formulele ritmice i, nu n ultimul rnd, prin modul n care apar pauzele i coroanele. (pentru completerea informaiilor vezi: C. Rp, Teoria superioar a muzicii, vol. II, pag.137-140); - tempourile lirice i epice, potolite, fr s exclud pe cele viguroase/energice sunt specifice ritmicii enesciene, n opoziie cu motorismul metrico-ritmic stravinkian, de exmplu: succesiunea tempourilor ntr-o pies enescian are indicat, conform tradiiei franceze, termenul attacca, ceea ce impune legarea fr pauz a prilor unei lucrri, pentru a-i respecte unitatea. II. Dac analizm ritmica enescian n contextul totalului sonor atunci trebuie s evideniem urmtoarele: - principiul ciclic al derivrii motivelor melodice din celula enescian = 2m, 3m este asociat permanent cu variaiuni ritmice sau cu repetri ce aduc schimbri de timbru sau de registru; - pedalele melodice sunt n acela timp i pedale ritmice, ostinato-uri melodico-ritmice; - eterofonia, ca o caracteristic a muzicii enesciene, nu face altceva dect s aduc n contextul melodic i timbral un alt procedeu specific ritmicii populare. Eterofonia a fost definit (vezi Dicionar de termeni muzicali, pag. 341,
144

Clemansa Firca) ca o abatere ritmic i de intonaie a vocilor de la starea iniial de unison i alternarea unison-abatere variaional-unison etc. Studierea eterofoniei enesciene (tefan Niculescu, Clemansa Firca) a subliniat caracteristica acesteia, i anume distribuirea liniei melodice la voci i implicit la timbruri diferite n aa fel nct s apar i pe verticala partiturii abateri grafice, cu intrri i ieiri de form vizual oblic. Soluia enescian, de derivare ritmic/timbral de la un unison dat, a fost depistat de etnomizicologi ca fiind specific folclorului din sud-estul Europei i este astzi, dup exemplul enescian, o caracteristic a creaiei muzicale moderne contemporane romneti. - dependena sunetului de cuvnt determin n unele lucrri enesciene respectarea sensului melodiei, a ritmului i a accentelor de textul i a muzicalitii limbii folosite (limba francez, n principal), rezultnd un stil apropiat sau chiar identic cu cel al declamaiei cntate. Vom seleciona n cele ce urmeaz exemple de lucrri de genuri i forme diferite prin care putem s demonstrm cele expuse mai sus. Precizare! Enumerarea lucrrilor ce urmeaz are un scop strict demonstrativ, didactic i selecia fcut nu are pretenii de studiu muzicologic. Exemple: - Procedee de nlnuire a micrilor unei lucrri: Octuor 1900; Suita I pentru orchestr 1903. - Dansuri preclasice: Suita II pentru pian 1903 (Toccata, Sarabanda, Pavana, Boure); Suita II pentru orchestr 1915 (Ouverture, Sarabande, Gigue, Menuet, Air, Boure). - Lucrri n care textul determin linia melodico-ritmic: 7 cntece pe versuri de Clement Marot 1908; Oedip oper 1932. - Lucrri cu ritmic rubato, n stil romnesc, cu polimetrii sau cu fuziune ntre stiluri: Suita I pentru orchestr 1903 cu Preludiu la unison; Sonata III op. 25 n caracter romnesc 1926; Sonata pentru violoncel 1935 (n final: a la roumaine); Oedip oper 1932; Suita III steasca op. 27, pentru orchestr-1938; Impresii din copilrie op. 28, pentru vioar i pian 1940 ; Uvertura de concert 1948; Cvartetul de corzi op. 22 nr. 2 1951. Simfonia de camerop.33 1954 - Lucrri cu metric i ritmic dominant clasic: Simfonia nr. 1 1905; Simfonia nr. 2 1914; Simfonia nr. 3 1916.
145

- Lucrri ce utilizeaz principiul ciclic al derivrii melodico-ritmice dintr-o celul enescian sau din Preludiu la unison: Sonata III op. 25 n caracter romnesc 1926; Cvartetul de corzi op. 22 nr. 1 1921; Impresii din copilrie op. 28 pentru vioar i pian 1940; Cvartet nr. 2 op. 30 1944; Uvertura de concert 1948; - Lucrri cu citate din dansuri i cntece populare romneti: Poema romn 1897; Rapsodiile I i II 1901.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Ritmul n creaia lui Enescu Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de executare ritmic a unei partituri eneciene: vezi exemplele din Anexe partea a II-a i a III-a. Dicteu muzical: la alegere din oferta de la Anexe Partea a III-a. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale diatonice/cromatice, tonale: pentacordii i hexacordii cromatice, mixolidian, dorian mod lidico-mixolidic. Exerciii de intonare i control la pian a tronsoanelor intonate vocal. Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse: 7m, 7M n combinaii cu 2m 2M. Intonai intervalele care prin succesiune formeaz 7m i 7M: 4p 4p = 7m; 4p 4+ = 7M; 3M 3m 3m = 7m; 3 m, 2M, 3m = 7m; 3m 5p = 7m; 3M 5- = 7-; 2M 6m = 7m; 2m 6M = 7m; 6m 2M = 7m; 6m 2M = 7m. Exerciii de citire a notelor n diverse chei. Dicteu muzical (la alegere): autodictare solfegiul 279 vol. III (Enescu: Sonata III pentru vioar/pian) Solfegii spre consolidare: nr. 87, 91, 174 vol. IV. Solfegii recapitulative: nr. 157, 158 vol. IV i nr. 279 vol. III. Solfegii noi: nr 147, 148, 149 i 159 vol. IV. Tem Realizai o eterofonie pentru prima fraz muzical din Sonata III de George Enescu.

146

Test de autoevaluare Alegei rspunsurile corecte: Ritmica enescian se caracterizeaz prin: a) predominana ritmicii msurate/distributive; b) existena unei polimetrii ce este condus n aa fel nct nu produce efecte aspre; c) mbogirea ritmului cu valori ce provin din notele melodice ornamentale; d) evidenierea unor formule ce aparin ritmului popular; e) prezena frecvent a ritmului rubato; f) prezena exclusiv a aksak-ului; g) tempouri predominant lirice dar i viguroase; h) polimetrie n plan orizontal; i) respectarea accentului tonic al textelor; j) respectarea accentului strict metric ntr-o isocronie perfect.

147

Lecia nr. 10 RITMUL N MUZICA LUI MESSIAEN

n lecia de fa vom cunoate o alt faet a neomodalismului, dar selecionnd, n scop didactic, numai componenta ei ritmic. Asupra componentei melodice am dat explicaii n lecia nr. 7 din semestrul anterior (semestrul 5 al anului III) unde am artat urmtoarele: neomodalismul curent componistic al secolului XX are nelesul general de noul modalism, ce se inspir i produce o muzic nou printr-o gramatic ce filtreaz, fie materiale esenializate folclorice de strat vechi (scri, formule ritmice, formule melodice, cadene etc.), fie elemente ce aparin unor stiluri din trecutul muzicii culte, numindu-le atunci, tot cu un termen general neoclasicism (n fapt muzic medieval, baroc sau n stil clasic). Este linia urmat i practicat de Bartok-Stravinski-Enescu. Dar neomodalismul secolului XX mai cunoate i o alt linie: inovaiile propuse i practicate de Messiaen n ceea ce privete scara muzical (modurile cu transpoziie limitat) i ritmica/metric, inovaii bazate pe influenele esteticii atonal/seriale. Olivier Messiaen, compozitor francez (1908-1992) este un muzician ce i-a gndit nti sistemul modal/ritmic pornind de la teorie spre practic, concepia teoretic i-a expus-o n lucrarea Tehnique de mon langage musical (Tehnica limbajului meu muzical 1944). Dou surse bibliografice trateaz, pentru cursurile universitare din Romnia, problema ritmicii i metricii lui Messiaen: Tratat de teoria muzicii de Victor Giuleanu (1984, pag. 675-691, 727-730) i Teoria superioar a muzicii, Constantin Rp (2002, pag. 143-149). Pentru a nelege inovaiile din muzica lui Messiaen, trebuie s amintim c tehnica timbajului su muzical se ghideaz dup concepia serialismului total, serialism ce-i extinde regulile asupra tuturor elementelor sunetului muzical: nlime (pentru care a creat cele 7 moduri cu transpoziie limitat), ritm/metru, intensitate i timbru, dup modelul Konzert op. 24 de Anton Webern. Trebuie avute n vedere reguli precum cea a non-repetabilitii, a asimetriei, a prelucrrii seriei prin procedeele contrapunctului renacentist: prezentare seriei de baz, inversarea seriei, recurena i inversarea recurenei. Rezumnd asupra tehnicii utilizate de Messiaen n domeniul ritmului i metricii, remarcm urmtoarele procedee (vezi Giuleanu i Rp la paginile menionate mai sus): - procedeul ritmului cu valori adugate, procedeu ce const n adugarea unei valori de durat scurt unei formule ritmice dintr-un desen melodic mprit
148

prin bare, dar care nu are notat numrul timpilor i valoarea unitii de timp (msura) la nceputul piesei, aa cum este procedeul clasic de notare a msurii; - procedeul msurilor adugate, procedeu ce const n introducerea unei msuri ca grup conex pe lng o structur ritmic ncadrat n metru omogen sau n polimetrie. Exemplu cu scop pur didactic: 2/4 + 1/16, 4/4+1/16, 5/8+ 1/16. - procedeul augmentrii/diminurii cu diverse valori a formulei ritmice de baz, progresiv sau regresiv, motiv pentru care procedeul se mai poate numi i crescendo ritmic, respectiv descrescendo ritmic. Desigur despre procedeul augmentrii/diminurii ritmului a fost i este un procedeu utilizat n ritmica clasic a sistemului msurat (distributiv), ce mrete o valoarea de durat sau o micoreaz (augmenteaz/diminueaz) prin dublare sau mprire binar, njumtire. Augmentare/diminuarea n tehnica Messiaen este progresiv, adugnd mereu alte valori ritmice. n felul acesta se obine un ritm variat mereu n devenire, precum un crescendo, dar de natur ritmic sau un descrescendo ritmic dac procesul a fost invers.

149

- procedeul ritmului non-retrogradabil, procedeu numit i palindromie ritmic, poate fi produs n felul urmtor: dup expunerea unor formule ritmice (organizare ritmic A), fixm o formul central (axa B) i apoi formulele ce urmeaz (C) inverseaz formulele ritmice din organizarea A, deci: formule ritmice A axa central B formule ritmice recurente (inversate) C = A inversat

Precizare! Palindrom alctuirea unui cuvnt din litere/silabe, n aa fel nct acesta s poat fi citit n ambele sensuri la fel. Palindromia ritmic este deci o transpunere n ritmica muzical a unui procedeu ce era la mod n Evul Mediu i se conformeaz opticii neomodalitilor pentru intrarea n circuitul modern a procedeelor mai puin sau deloc cunoscute, ntr-un fel uitate n istorie. - procedeul ritmului serial cuplat n serie cu nlimi i intensiti, se refer la alctuirea unei succesiuni de valori de durate (cuplate cu nlimi i intensiti, uneori i cu timbruri diferite) ce se dezvolt prin adiie i se supun principiului non-repetabilitii. Repetarea se va face numai dup ce s-au epuizat (intonat) sunetele, valorile, intensitile seriei de baz i cu condiia ca la reapariia de exemplu a unei valori din serie aceasta la un alt sunet i cu o alt intensitate sau timbru, registru dect s-a auzit prima dat n serie de baz. Seria ritmic poate s aib succesiune prin adiia aceleai valori mereu adugate la cea din stnga ei (exemplul A), sau poate s urmeze adiia conform irului lui Fibonacci: 1, 2, 3, 5, 8 etc. (exemplul B). Exemplul A:

Exemplul B:

- procedeul metricii seriale const n organizarea metic nesimetric ntr-o progresie de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 timpi i apoi continuarea recurent a metricii: 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2. Metric serial de: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2 timpi. Seria metric, n afara modelului expus mai sus, poate s aib i alte succesiuni, grupnd msurile pare n alternan cu cele impare. Exemplu de mai jos este dat de Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii, pag. 729) i indic urmtoare succesiune de msuri: 1, 3, 5 // 2, 4, 6 // 3, 5, 6 // 4, 6, 8 timpi. - procedeul cu ritmuri oiseaux valorific ritmul din cntecul psrilor. Partitura cu un astfel de ritm se caracterizeaz prin formule ostinate (repetri ca nite pedale ritmice), cu formule complexe sau simple n care accenturile i accelerrile
150

sau rririle de tempo sunt foarte frecvente, toate asociate cu pendulri de nlimi de sunete de la acut la grav, de la pasaje arpegiate cu certe intervale temperate la cele cu microintervale bogat ornamentate. - preocedeul poliritmiei i a pedalelor ritmice (ca formule ritmice repetate = ostinato ritmic) sunt procedee preluate din perioade mai vechi (Renatere, Baroc) i se practic de ctre mai toi compozitorii secolului XX, dar la Messiaen poliritmia provine din suprapunera tehnicilor de continuare (dezvoltare) a ritmului serial sau coplementar etc. - procedeul personajelor ritmice este o inovaie ce ne trimite la un fel de gen dramatic, n care descursul muzical este ntreinut de 3 formule ritmice, idee preluat din cultura popular hindus. Din nou se demonstreaz prin aceasta, preocuparea constant a neomodalitilor de data aceasta a neomodalismului serialist de a gsi n folclorul vechi al popoarelor din diverse continente, elemente cu putere de comunicare universal. Cele 3 formule ritmice asemntoare leitmotivelor wagneriene sunt asimetrice, dup cum se poate remarca, i vizual. Ele sunt asimilate ca 3 personaje ntr-o sonoritate ce prelucreaz aceste formule cu ajutorul diverselor procedee expuse mai sus. Tehnica opoziiei acestor formule, personaje, demonstreaz esena dramatic a procedeului. Prezentm exemple de lucrri din creaia lui Messiaen unde se regsesc elemente de inovaie ritmic: - Natera Domnilui- lucrare pentru org: modurile cu transpoziie limitat sunt prelucrate prin ritmuri cu valori adugate, pedale ritmice, ritmuri hinduse; - Fantezie burlesc lucrare pentru pian: suprapune 2 moduri cu transpoziie limitat i nu le mai ncadreaz n msuri; - Viziuni asupra Amen-ului lucrare pentru 2 piane: aplic integral tehnica limbajului su; - Canteyodjaya ritmuri din provincii indiene aflate n colecii din secolul XIII .H.; - Patru studii ritmice ritmuri cu valori adugate, seriale (n total 36 valori, tot attea numrnd i totalul sunetelor nlimilor, 12 dintre ele fiind repetate dar n alte conjuncturi timbrale sau dinamice, folosete 12 tipuri de atacuri i 7 tipuri de nuane (intensiti); - Psri exotice pentru pian i orchestr mic i Catalogul psrilor ritmuri oiseaux; - Culoarea timpului, i atept nvierea morilor, De la canoane la stele ritmuri difereniate ale psrilor din: Grecia, Spania, Frana, Suedia, Mexic, Amazonia, Africa, Japonia.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Ritmul n muzica lui Messiaen Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale cu ritm aksak, tonale cu ritm distributiv n 2/4 sau cu transpoziie limitat cu ritm cu valori adugate.
151

Exerciii de identificare la pian a tronsoanelor intonate vocal. Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse 2m, 2m, 3m, 3m, 4p, 4+, 5p, 5-, 6M, 6m, 7m, 7m, 7-. Dicteu muzical (la alegere): ritmic nr. 81, 166 vol. IV. Solfegii spre consolidare: nr. 147, 148, 149, 159. Solfegii recapitulative: nr. 110, 137 vol. IV. Solfegii noi: nr. 166, 180, 181 vol. IV. Tem Intonai i apoi comparai formulele ritmice din urmtoarele solfegii: nr. 166, 147, 87, 62 din vol. IV cu nr. 279, 233, 237 din vol. III. Test de autoevaluare 1. Ritmul cu valori adugate se refer la: a) o valoare scurt (frecvent o aisprezecime) care se ataeaz unei formule obinute prin mprirea par/impar unei uniti de timp, modificndu-i structura iniial; valorile adugate pot fi: note, pauze sau un punct de prelungire; b) o valoare scurt (frecvent o aisprezecime) care se ataeaz unei formule obinute prin mprirea unei uniti de timp, modificndu-i structura iniial; valorile adugate pot fi numai valori de note; c) valorile adugate pot fi numai valori de pauze sau un punct de prelungire; d) valorile adugate pot fi valori de note, de pauze sau un punct de prelungire, care nu trebuie s modifice structura formulei iniiale. 2. Prin msuri adugate se nelege: a) un procedeu iniiat de Messiaen, analog procedeului valorii adugate, de ataare a unei msuri cu o unitate mic de timp (1/16, 1/8) la o msur cu unitate mai mare, transformnd un metru binar/trenar simetric ntr-unul asimetric; b) un procedeu de ataarea a msurilor de 1/16, 1/8 la msuri cu anumite uniti de timp 2/4, 3/4, 4/4; c) un procedeu de alternare a msurilor de 1/16, 1/8 cu msuri cu unitate mai mare de timp 2/1, 3/1, 4/1; d) un procedeu iniiat de Bartok, analog sistemului aksak.

152

Lecia nr. 11 DINAMICA MUZICAL PRIVIRE DIACRONIC

Dinamica muzical ca domeniu al teoriei muzicii ce are ca obiect i subiect problema intensitii sunetului muzical va fi tratat n aceast lecie ca o sintez recapitulativ i totodat, ca modalitate de a nelege importana ei, pe parcursul unor perioade de timp. Se va observa c au existat perioade cnd intesitatea nu a constituit o preocupare aparte, masa sunetului antrena intensiti sine qua non i perioade n care aceasta devine, alturi de nltime i durat, un important mijloc de exprimare muzical. Dinamica muzical este parte a Teoriei muzicii i are ca obiect de studiu intensitatea sunetului. Ea face i obiectul acusticii, ca tiin a sunetului ca fenomen pur fizic, fr s se ocupe de efectele psihologice ale receptrii acestuia de ctre om. Tratnd i preocupndu-se de gradele de intensitate a sunetelor, de catalogarea acestora pentru a fi ct mai corect/tiinific redate, dinamica muzical devine un capitol indispensabil pentru compozitor, interpret (solist vocal, corist, instrumentist solist sau membru n orchestr, dirijor) sau profesor. Dinamica muzical se preocup deci de gradaia intensitii, de intensitatea necesar exprimrii uneori prin muzic a sentimentelor, a unor idei indirecte ce au nevoie de non-verbalitatea muzicii pentru a deveni mesaj, sau a unor construcii sonore, a cror arhitectur necesit evidenierea aceastei componente a sunetului muzical. n Tratat de teoria muzicii, Victor Giuleanu mai adaug (vezi pag. 772), ca o component a dinamicii muzicale, i categoriile de accente pe care le utilizeaz muzica. Pentru ca s putem opera diacronic, cu problemele ridicate n timp de dinamica muzical (punctul C), este necesar s ne reamintim cteva elemente din cursurile anterioare, cnd succint s-a tratat subiectul despre sunetul muzical (punctul A) sau despre accent (punctul B): A. Intensitatea sunetului este rezultatul vibraiilor unui corp elastic, ca surs ce produce/ propag energie acustic, i anume al amplitudinii unghiului acelei vibraii (amplitudine = mrimea elongaiei unui unghi). Unei amplitudini mari a unghiului n timpul vibraiilor (oscilaiilor) i va corespunde o intensitate mare, unei amplitudini mici i va corespunde o intensitate mic. Volumul unei surse acustice (corp ce vibreaz) depinde ns de forma i mrimea corpului/sursei fie c acesta este tub sau cutie de rezonan. n tiina acusticii, intensitatea se msoar n uniti speciale, numite decibeli (simbol dB) sau n foni (simbol f).
153

Se poate observa din practica audierii unei piese muzicale urmtoarele: a) un instrument muzical cu un rezonator mic poate emite o intensitate i un volum mare i invers; b) raportul de intensitate dintre un solist i un grup, s presupunem, orchestral nu este de acoperire a solistului de ctre intensitatea cu care intoneaz orchestr un anume pasaj muzical. Aceast senzaie auditiv aparent paradoxal se datoreaz faptului c aparatul auditiv uman se supune unei legi (legea Weber-Fechner) dup care raportul dintre numrul de decibeli dintre solist/orchestr este de X dB + 12 dB. De exemplu, dac un instrument solist emite un sunet de 5 dB alturi de un grup de 15 instrumente acompaniatoare, efectul total de intensitate nu va fi: 5 +75= 80 dB, ci : 5 + 12= 17 dB. (din Acustica i muzica de Dem Urm.) Intensitate i volum sunt dou caliti pe care le pot avea att sunetul muzical ct i zgomotul. Deosebirea ntre cele dou rezultante, efecte sonore este aceea c sunetul muzical, ca sunet complex, se exprim printr-un grup de vibraii periodice, n care una este dominant (cea care d nlimea precis a sunetului), dar celelelte sunt sunete nsoitoare (armonice naturale) care contureaz timbrul sursei sonore. ntr-un sunet complex poate fi ntlnit situaia cnd nu se distinge o anumit frecven dominant, pentru motivul c vibraiile nu au periodicitatea care s o evidenieze ca prim vibraie. n acest caz avem ca rezultat un zgomot. B. Sunt cunoscute n muzic urmtoarele categorii de accente: - accent metric (rezultat al periodicitii accentului principal al msurilor); - accent ritmic (cel care individualizez fiecare formul ritmic, marcnd prima valoare); - accent tonic (cel al silabei accentuate dintr-un cuvnt); - accent melodic (cel ce apare din linia melodic i d prioritate unui sunet ntr-un motiv, fraz muzical); - accente impuse, accente expresive (dinamice) ca rezultat al reliefrii importanei sunetului pe care este pus semnul (de exemplu: portato = - , marcto = > i chiar sfz = sforzando etc.). - accent timbral (cel ce prin contribuia simultan a mai multor instrumente ce atac un sunet, l evideniaz). Drumul muzicii a fost dominat secole ntregi de ideea sunetului muzical, ce produce melodie cu ritmuri, intensiti, timbruri conforme cu o anumit optic estetic, nu cu zgomote. Vom ncerca n cele ce urmeaz s privim n plan diacronic, dar selectiv, problema intensitii sunetului muzical aa cum a fost ea gndit i practicat. C. Intensitatea poate fi analizat i privit ca mod de aciune asupra sunetelor muzicale din mai multe puncte de vedere, i anume: - ca aciune constant, egal privind modul de a obine aceast uniformizare a intensitii sunetelor; - ca aciune ce i propune modificri treptate ale intensitii unor fragmente muzicale; - ca aciune de mrire sau micorare brusc a intensitii sunetelor sau a unui singur sunet.
154

n mod natural, orice sonoritate cnd este interpretat este nsoit de o anume intensitate, pe care o putem numi intensitate sau dinamic spontan. Dynamis, adic puterea, n limba greac, puterea de a ataca cu o anumit intensitate un sunet sau un fragment muzical. Dar, n clipa cnd un compozitor consider c opera sa exprim un anumit mesaj figurativ, nonfigurativ sau constructivist, ce are nevoie i de o precizare a intensitii, atunci aciunea devine voit. Acest tip de intensitate se noteaz prin semne sau prin termeni de dinamic i dozeaz intensitatea dorit de compozitor care trebuie s fie respectat de ctre interpret. n calitate de viitori profesori de educaie muzical i totodat interprei, trebuie s cunoatem i s traducem n termeni corespunztori i semiografia dinamicii muzicale. Desigur, despre dinamic parte a muzicalogiei nu se poate vorbi dect ncepnd cu anul 1884 cnd Hugo Riemann a clasificat problemele de dinamic n strns legtur cu cele de agogic. i dac este s folosim strict dovezi scrise referitoare la notarea dinamicii, atunci trebuie s amintim, ca o prim lucrare cu indicaii dinamice pe cea a lui Gionanni Gabrieli: Sonata con piano e forte 1597. Dar despre intensitatea pe care o produc i o cer compoziiile muzicale nu putem vorbi dect n epoci mai trzii, i anume n Renatere/Baroc/Romantism (secolele XVI-XIX) i cu precdere n secolul XX i n prezent, cnd perfecionarea construciei instrumentelor i apoi tehnica electronic a permis deschideri nebnuite dinamicii muzicale. Totui, sunt dovezi care ne permit s afirmm c, i nainte de aceste date, tradiia muzical i condiiile acustice au permis sau au obligat compozitorii i interpreii s foloseasc intensiti diferite, dar acestea legate cu prioritate i intim de timbrurile instrumentelor sau ale vocilor umane, precum cele ce le vom prezenta mai jos: a) n domeniul vocal i coral putem s amintim de cntul responsorial liturgic ntre oficiant i corul/grupul care aa cum se practic i astzi n cultul ortodox, catolic sau protestant se efectueaz prin intensiti diferite, conform mesajului i momentului liturgic, printr-o tradiie oral; Tot aici trebuie amintite celebrele cori spezzati (coruri desprite) ce se plasau n diferite coluri ale marilor catedrale (de exemplu, n catedrala San Marco din Veneia) pentru a umple acustica slilor prin procedee antifonice (alternare de grupe corale sau de soliti-cor); b) n domeniul muzicii instrumentale putem vorbi de aceleai procedee antifonice care antrenau dou intensiti diferite: piano i un mezoforte. Intensitatea unui ansamblu coral, n Renatere, se amplifica prin dublarea vocilor de ctre un ansamblu mic instrumental. Mai adugm c odat cu acceptarea muzicii instrumentale n muzica de cult cretin, n vestul Europei, orga, prin folosirea manualelor i prin tehnica registraiei, a fcut posibil etajarea intensitilor, aa cum o crede de cuviin organistul. La fel, utiliznd manualele, s-a procedat i la clavecin, obinndu-se intensitile: piano-forte. Tot n domeniul folosirii intensitii de ctre instrumentiti amintim folosirea surdinei, pentru a diminua intensitatea i a modifica, oarecum, i timbrul instrumentelor.
155

c) Domeniul formelor i genurilor muzicale concerto grosso de exemplu a permis, prin alternarea grupurilor de dialog muzical (tutti de orchestr n dialog cu grupul de soliti concertinno) s realizeze etaje distincte de intensiti. d) Pentru lucrrile muzicale din epoca Barocului trebuie s menionm urmtoarele procedee care trebuie avute n vedere atunci cnd interpretm sau facem aprecieri critice asupra unei piese din acea epoc: - dac Gabrieli i ceilali compozitorii i intereprei renascentiti au folosit dou praguri de intensitate: piano i forte, ce alternau datorit folosirii spaiilor muzicale ntinse, n epoca Barocului apare tehnica ecoului, cel de-al treilea prag de intensitate pianissimo (pp) i ulterior cel de-al patrulea prag: fortissimo (ff). Tehnica ecoului folosea ca procedeu trecerea brusc a unui pasaj dintr-o intensitate mare (f) n una n surdin (p). Pragurile de intensitate, asemntoare unor spaii largi cu scrii sunt cunoscute i sub numele de terase dinamice. Mai trebuie s menion aportul lui Vivaldi care utiliza o dinamic de tip contrastant (mf, pp, f) pentru a descrie i prin intensiti stri ale naturii (Anotimpurile pentru vioar i orchestr baroc) i maniera de interpretare a colii de la Manheim, de a realiza intensiti intermediare, adic crescendo-ur i descrescendo-uri, procedeul preluat apoi pe rnd de clasici, romantici i de compozitorii contemporani nou. e) Pentru lucrrile clasice, terasele dinamice unite prin crescendo/descrescendo mai primesc indicaii suplimentare care particularizeaz intensitile de acelai fel, precum: poco piano, piu forte etc. Ca o noutate n secolul XVIII partiturile mai indic schimbarea intensitii unui singur sunet: sforzando (sfz). f ) Terasele dinamice devin foarte bogate n trepte n perioada romantic. Se pornete de la o intensitate abia perceptibil se ajunge la fortissimo posibile, pe o schem care cteodat urc din teras n teras, alteori trece brusc la intensiti surprinztoare: ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff. Deci de la pianissimo posibile la fortissimo posibile. Ceaikovski folosete i ppppp-fffff. g) Neomodalitii din categoria Stravinski, Bartok, Enescu scriu o muzic cu indicaii dinamice extem de minuioase, n care termenii de particularizare a intensitilor sunt de tipul celor pe care i vom exemplifica mai jos: Un tablou sintetizator al indicaiilor dinamice poate s se prezinte n felul urmtor (Clemansa Firca n Dicionar de termeni muzicali, pag. 141): Indicaii dinamice cu referire la diferite grade tari de intensitate = FORTE i derivatele acestei intensiti: f, ff, fff, ffff. Indicaii dinamice ce vizaz diferite grade slabe de intensitate = PIANO i derivatele acestei intensiti: p, pp, ppp. Indicaii dinamice medii/intermediare: mezza voce, mezzoforte (mf), mezzopiano (mp). Indicaii dinamice ce in cont de intensitatea precedent: poco forte, poco piano. Indicaii dinamice i semne ce ntresc sau diminueaz treptat intensitatea: crescendo (cresc..) cu semnul unui unghi deschis n dreapta (<), descrescendo (descresc..) cu semnul unui unghi nchis n dreapta (>).
156

Indicaii dinamice ce vizeaz o singur not: fortepiano (fp), forzato/sforzato/ sforzando (fz, sf, sfz), forzatissimo (ffz), mezzofortepiano (mfp), sforzacopiano (sfp). Indicaii de articulare care sunt i termeni agogici: rinforzando (rinf), morendo, calando = scznd vigoarea. Indicaii dinamice cu implicaii de tehnic instrumental: con sordino, una corda, tutte le corde, sotto voce. h) Parametrul intensitate primete n muzica de avangard a secolului XX cteodat prioritate, aliniidu-se cu proprietile sunetului care rstoarn conceptul clasic de muzic. De exemplu, Boulez consider c educaia muzical trebuie fcut numai prin intensitate, timbru i durat fr nlimea sunetului. n aceeai idee se nscrie i acceptarea zgomotelor, a iptului (ca exprimare expresionist), a sonoritilor muzicii concrete i apoi a sonoritilor muzicii electronice. Aceasta din urm, poate s opereze pe o scar larg de intensiti, i se regleaz prin aparatur electronic i prin procedee informatizate. Dar serializarea intensitilor n concepia lui Messiaen i a altor serialiti i realizare modurilor de intensiti arat de fapt un exces, o culme a modului de a da prioritate acestui parametru ale sunetului. n Tratat de teoria muzicii, V. Giuleanu indic i pe Boguslav Schaffer ce propune serializarea termenilor de dinamic n 2 modaliti, din care aici, informativ prezentm numai primul procedeu: pppp ppp pp p mp mf mf/f f ff fff ffff fffff 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Dinamica muzical privire diacronic Activitatea la cursul interactiv: Exerciii de intonarea a solfegiului nr. 279 vol. III (Chirescu-Giuleanu) cu indicaii dinamice la alegerea interpretului, folosind elemente din tabloul de indicaii dinamice prezentat mai sus. Dicteu muzical: notarea indicaiilor dinamice pentru solfegiul nr. 24 vol. IV Giuleanu (interpretarea personalizat a fiecrui student). Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale sau cu transpoziie limitat.
157

Exerciii de identificare la pian a tronsoanelor intonate vocal. Exerciii de identificare/intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse de 3 i 4 sunete: 2m, 2M, 3m, 3M, 4p, 4+, 5p, 5-, 6m, 6M, 7m, 7M, 7-, 8p (vezi modelele din leciile sem. 5 i 6. Solfegii spre consolidare: nr. 25 i 26 vol. IV. Solfegiu nou la prima vedere: nr. 35 vol. IV. Test de autoevaluare I. Alegei dac enunul este adevrat (A) sau fals (F). 1. Termenul de intensitate este echivalent i sinonim cu cel de volum att n acustica muzical ct i n dinamica muzical. 2. Termenul de intensitate se refer la amplitudinea unghiului de vibraie iar volumul se refer la mrimea, forma corpului aflat n vibrai (surs acustic, sonor). 3. Legea Wever-Fechner motiveaz tiinific posibilitatea ca intensitatea emis de interpretarea unei partituri de ctre un solist s nu fie acoperit de cea a unui ansamblu ce l acompaniaz. 4. Acustica unor catedrale a impus schimbri i n modalitile de asigurarea unei intensiti care s permit auzirea muzicii n spaii mari, precum Catedrala San Marco din Veneia. Un exemplu elocvent l prezint cori spezzti, coruri desprite i plasate n diferite pri ale catedralei care asigurau n acest fel audiera unei piese muzicale, alturi de cntul responsorial. 5. Primele praguri de intensitate au fost piano i forte, singurele care permiteau instrumentelor ce aveau manualiere s opereze cu aceste intensiti. 6. Expresia terase dinamice indica parcurgerea n trepte a scrilor de intensitate n sens ascendent i descendent. 7. Tehnica creterii/descreterii treptate a intensitilor ntr-o pies muzical a fost practicat i de Vivaldi, dar mai cu seam de coala instrumental de la Mannheim, tehnic ce dinuie i astzi. 8. Toat gama de termeni i semne dinamice a fost practicat de romantici i apoi cu lux de indicaii suplimentare de neomodaliti. II. Alegei un singur rspuns corect. 1. Modurile de intensiti, prin care se ridica la rang de parametru egal i obligatoriu de tratat prin procedeele prin care se dezvolta n muzica unui curent stilistic al secolului XX: nlimea apoi durata i timbrul muzical, a fost practicat de: a) Olivier Messiaen; b) Claude Debussy; c) Igor Stravinski: 2. Prima lucrare n care se menioneaz intensitile piano i forte a fost: a) Clavecinul bine temperat piano/forte de Johann Sebastian Bach; b) Sonata piano e forte de Giovanni Gabrieli.

158

Lecia nr. 12 SINTEZ RECAPITULATIV A PROCEDEELOR CLASICE I MODERNE DE CONSTRUCIE A SCRILOR I RITMICII/METRICII N MUZICA MODAL E. Sistemul intonaional i ritmic modal (Analiza solfegiilor modale) Vom trata problemele teoretice ale ultimelor trei lecii n legtur cu solfegiile studiate n acest an, realiznd prin acest procedeu o recapitulare i o sistematizare a materiei n trei domenii distincte: modal, tonal i atonal (ca termen generalizator al modernitii sonore a secolului XX). Pentru lecia nr. 12 vor fi recapitulate i analizate urmtoarele slofegii: - vol. IV: 76, 77, 78, 80, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 91, 92, 94. - vol. III: 173, 180 (i 233, 234, 236, 244 din anul II pentru demonstraii la curs). Ne propunem ca subiectele teoretice s fie rezolvate prin intermediul unui set de ntrebri cu rspunsuri. 1. De cnd dateaz sistemul ritmic ce aparine muzicii de tip modal? 2. Care sunt sistemele/subsistemele ce aparin acestui domeniu? 3. Cnd a aprut polimetria n plan orizontal? 4. n ce situaie se poate vorbi de polimetrie n plan vertical n muzica popular? 5. Ce a determinat apariia poliritmiei? 6. Care erau valorile de durat n diferite etape ale istoriei muzicii i care era sistemul lor de notare? 7. Numii cel puin trei puncte comune ntre urmtoarele sisteme ritmice: antic grecesc, gregorian i bizantin. 8. Numii cel puin trei elemente ce difereniaz i particularizeaz ritmica ce acoper sistemul intonativ modal. 9. Numii un singur fapt care s demonstreze modul n care s-a realizat trecerea la sistemul ritmic msurat (distributiv/proporional). 10. Numii categoriile ce alctuiesc sistemul ritmic al muzicii populare. 11. Cum se numete sistemul ritmic ce preia n mod creator soluiile date de muzica popular?
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a scrilor i ritmicii/metricii n muzica modal. Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale diatonice i cromatice majore/minore.
159

Exerciii de identificare la pian a scrilor intonate vocal. Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de citire ritmic n tempourile indicate: nr. 76, 80, 87, 92, 94 vol. IV. Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse: 4p, 3M, 3m, 2M, 2m. Exerciii de citire a notelor n diverse chei: Dicteu muzical (la alegere): msurile 1-2 din nr. 91 vol. IV. Solfegii spre consolidare: - vol. IV: 76, 77, 78, 80, 82, 83, 84, 85, 87, 88, 91, 92, 94. - vol. III: 173, 180. Test de autoevaluare 1. Ritmul de dans romnesc are: a) cel mai frecvent serii de cte 8 uniti (ptrimi, optimi), accente ce dau specificitate fiecrui dans i formule ce au la baz 2 durate: ptrimea i optimea, elemente de suprapunere ritmic: ritmul muzicii instrumentale sau vocale, al pailor/minilor, al stigturilor, ritmul gesturilor, care nu se aud dar care intr n peisajul sincretic al dansului; b) numai serii de 8 uniti cu formule stereotip; c) accentele, n seria de 8 uniti, sunt ntotdeauna periodice, cu o izocronie matematic; d) nu exist serii ritmice dect de 8 uniti. 2. Ritmul copiilor utilizeaz: a) numai optimi, pauze de optimi, ptrimi, aisprezecimi, cumul de valori, anacruze organizate n serii ritmice n raport de 1/2, grupate dup accente; b) numai optimi i pauze de optimi; c) toate formulele sistemului divizionar al muzicii clasice; d) serii ritmice mixte n raport 3/2 sau 2/3. Teme Indicai n solfegiile repartizate spre recapitulare n lecia nr.12 urmtoarele: - scara utilizat; - caracteristici metro-ritmice; - elemente speciale de dinamic (dup caz).

160

Lecia nr. 13 SINTEZ RECAPITULATIV A PROCEDEELOR CLASICE I MODERNE DE CONSTRUCIE A RITMICII I METRICII (SECOLUL XX) F. Sistemul intonaional tonal/funcional i ritmica msurat (Sistemul ritmic distributiv/proporional) Problemele pe care le prezentm n aceast lecie, prin intermediul ntrebrilor de sintez, vizeaz sistemul ritmic msurat (distributiv/proporionat) ca parte component a muzicii din epocile Barocului-Clasicismului-Romantismului (secolele XVII-XVIII-XIX). n perioada indicat mai sus, sistemul i-a conturat i definitivat notaia, legile de formare i procedeele de dezvoltare a formulelor ritmice i i-a clasificat metrica. O calitate a sistemului este aceea de a fi accesibil nct poate fi uor asimilat n educaia muzical pentru toi. n acelai timp, sistemul ofer suficiente posibiliti (nu excesive!) de a contribui la elaborarea i exprimarea unor mesaje complexe (vezi anexa nr. 6 din Partea a III-a). Aa cum ne-am propus, pentru sintezele finale legate de sistemele ritmice i pentru sistemul ritmic distributiv numit i msurat sau proporionat, ce constituie subiectul leciei de fa vom apela tot la tehnica ntrebrilor. Rspunsurile le putei gsi rsfoind manualul de fa. 1. Care sunt componentele sistemului ritmic numit msurat distributiv sau proporional, componente pe care trebuie s le lum n consideraie atunci cnd analizm o partitur? 2. O concepie mpmntenit asupra genezei formulelor ritmice este aceea a divizrii (mpririi) unitii de timp a msurii n pri normale (binare, ternare) i excepionale. Care din valorile de durat ale sistemului ritmic pot fi uniti de msurare? Care sunt unitile cu cea mai frecvent ntrebuinare n muzica de factur clasic? 3. Crea sunt cele mai importante procedee de formare i dezvoltare (prelucrare) a formulelor ritmice din acest sistem? 4. Care este cel mai important tip de accent al sistemului msurat? 5. Sistemul ritmic msurat este reglat n timp de metronom. Ce indic btile pendulului acestui mecanism? 6. Care sunt procedeele care determin ieirea din periodicitatea impus de accentele isocronice i de micarea inflexibil a metronomului, n cadrul sistemului msurat (distributiv)?
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a ritmicii i metricii (secolul XX) Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore)
161

Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor scri modale, tonale (cu variante). Exerciii de cromatizare pornind de la treapta a V-a n sens ascendent i descendent. Exerciii de identificare la pian a scrilor intonate vocal la nlimea lor absolut. Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de citire a notelor n diverse chei: portativul 6-7 din nr. 42 vol. IV. Dicteu muzical (la alegere): ritmic 60, 72, 73 vol. IV. Solfegii recapitulative : - vol. III nr. 49, 75, 82, 93, 95, 101, 105, 110, 119, 124, 125, 127, 137, 139. - vol. IV nr. 1, 6, 9, 13, 24, 26, 28, 40, 42, 43, 62, 64, 65, 72. Test de autoevaluare Alegei adevrat (A) sau fals (F). 1. Ritmul distributiv specific muzicii tonale a fost folosit de compozitori numai n secolul XVIII, apoi a fost abandonat. 2. Ritmul distributiv specific muzicii tonale a fost folosit de compozitori ncepnd cu secolul XVII, apoi n secolele XVIII-XIX-XX i continu s fie folosit i astzi. 3. n noul sistem muzical se iau n consideraie urmtoarele componente: - unitatea de timp; - accentul (periodicitate accentului principal i a celorlalte tipuri de accente); - msura (spaiul dintre dou accente principale); - formulele ritmice ncadrate n msuri; - tempoul piesei. Teme Indicai n solfegiile repartizate spre recapitulare n lecia nr. 13 urmtoarele: - scara utilizat; - caracteristici metro-ritmice; - elemente speciale de dinamic (dup caz) i numrul de fraze/perioade.

162

Lecia nr. 14 SINTEZ RECAPITULATIV NTRE PROCEDEELE CLASICE I MODERNE DE CONSTRUCIE A RITMICII I METRICII (SECOLUL XX) G. Sistemele intonaionale i ritmice ale muzicii moderne din secolul XX n ultima lecie din semestrul VI, ne propunem s sintetizm, tot prin intermediul ntrebrilor i rspunsurilor, problemele importante ale sistemelor ritmice pe care s-au grefat sau care s-au asociat cu sonoritile moderne ale muzicii secolului XX, sprijinindu-ne pe materialul studiat pe parcursul ntregului an i chiar pe cteva exemple din anii precedeni (vezi solfegiile din materialul pentru studiu individual din lecia de fa). Muzica secolului XX este un teren de continuri, reevaluri, negri, inovaii care se desfoar aparent diacronic, dar ele sunt n mare parte i fapte sincrone. 1. n intenia fireasc a creatorilor de a fi originali, a existat o orientare, o tendin n muzic i n ceea ce privete sistemul intonaional de a reorganiza succesiunea gamelor cadranulului tonal (Ludus tonalis de Hindemith). Cum se poate numi o astfel de tendin de a reorganiza sistemul tonal, dar care n domeniul ritmic nu aduce nicio modificare notabil, o inovaie, tendin care totui a fost practicat de mai muli compozitori din secolul XX ? 2. Cum pot fi definite cele dou tehnici de lucru din domeniul ritmului i metricii care vor s surprind n plan vertical sau orizontal multitudinea de combinaii de durate i de accente periodice, asemntoare unor aspecte din geometria plan i geometria n spaiu? 3. Un curent n arta sfritului de secol XIX i nceputului de secol XX care i au ca protagoniti n muzic pe Claude Achille Debussy i pe Maurice Ravel, curent ce i ia numele de la o pictur a lui Claude Monet, folosete n muzic o scar de 6 tonuri i timbruri instrumentale diafane. Cum se numete acest curent n creaia muzical i care este efectul asupra ritmului folosit n aceste compoziii ? 4. Ceea ce a zguduit i a radicalizat sonoritatea muzical a secolului XX a fost apariia tehnicilor atonaliste-dodecafonice-serialiste, tehnici ce se pot asimila cu arta expresionist a secolului XX. Dac pn la apariia acestei sonoriti publicul era obinuit cu simetra, repetiia, dezvoltarea temelor muzicale, predominana consonanelor n melodie, armonie, noua sonoritate abund n disonane, stridene, grupri sonore nerepetabile, lipsa temelor i a dezvoltrii acestora, concizia formei etc. Care sunt soluiile adoptate n muzica atonal-dodecafonic i a serialismului iniial n domeniul ritmului? 5. Expresia cea mai radical a serialismului ncepe cu o lucrare a compozitorului Anton Webern (Koncert op. 24) n care tehnica dodecafonismului primete
163

o modificare n modul de aplicare. Cum se numete acest tip de serialism i care sunt procedeele lui de punerea n aplicare ? 6. Pornind de la exemplul serialismului total dat de Webern, Olivier Messiaen, teoreticianul i practicianul neomodalismului ce a creat un nou limbaj, opus tradiiei melodice (vezi cele 7 moduri cu transpoziie limitat explicitate n Technique de mon langage), a adus modificri i n ceea ce privete ritmul, metrica i tehnica de dezvoltare a discursului ritmic. Enumerai cele 7 procedee ale ritmicii utilizate de Messiaen. 7. Metodele i procedeele trecutului nu pot fi niciodat ngropate. Ele pot s apar n momente uneori ateptate, alteori cu totul neateptate. Aa s-a ntmplat cu neomodalismul secolului XX. Enumerai care sunt procedeele pe care le renvie neomodalismul n domeniul ritmului i a metricii. 8. Neomodalismul romnesc reprezentat de geniul enescian a dat lumii o pild n ceea ce privete modul de a crea n stil vechi cum se exprima Enescu cnd se referea la creaia n stil romnesc, sau ulterior n caracter romnesc. Care sunt procedeele n caracter romnesc n domeniul ritmului i metricii foarte evidente n creaia enescian? 9. Dinamica a jucat n istoria compoziiilor muzicale roluri diferite n funcie de posibilitile tehnice de redare a intensitii sunetelor, fie de concepia stilistic a timpului sau a unui compozitor. Care au fost cele mai evidente etape n muzic, etape n care dinamica a slujit diferite obiective componistice? 10. n epoca postserialist (cu aproximaie dup 1950) i dup valul neomodal au existat reacii post serialiste, dar i anticlasicizante. Numii principalele reacii postseriale i cele care nu mai folosesc soluii clasice, n sensul unor tipice tehnici de epoc.
MODEL DE REPARTIZARE A MATERIALULUI PENTRU STUDIU INDIVIDUAL

Tema cursului: Sintez recapitulativ a procedeelor clasice i moderne de construcie a ritmicii i metricii (secolul XX) Activitatea la seminar sau n studiul individual (durata 2 ore) Exerciii pregtitoare: Exerciii de intonare comparativ a unor tronsoane modale, tonale sau cu transpoziie limitat. Exerciii de executare la pian a tronsoanelor intonate vocal. Exerciii de identificare la pian a tetrasonurilor M, m, +, - n toate rsturnrile, indicnd sau nu sunetul de la baza acordului. Exerciii de intonare a acordurilor cu intervale consonante/disonante, simple/compuse: 2m, 2m, 3M, 3m, 4p, 4+, 5-, 6M, 6m, 7M, 7m, 7-. Exerciii de citire a notelor n diverse chei: nr. 142 vol. IV. Dicteu muzical (la alegere): fragmente ritmice din nr. 182 (portativele 1, 2, 3) i melodice din167 vol. IV.
164

Solfegii recapitulative: - vol. III: nr. 279, 295, 296. - vol. IV: nr. 143, 144, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 153, 157, 158, 159, 166, 174, 176, 179, 180, 181, 182, 183, 190. Test de autoevaluare 1. Ritmica neotonal radicalizeaz sistemul ritmic prin soluii inovatoate. 2. Ritmica din partiturile ce aparin lui Debussy apeleaz la desene melodice de tipul arabescurilor arpegiate, spaializate pe registre largi, tehnic ce realizeaz o liber-dimensionare a domeniului ritmic al partiturii. 3. Ritmica serial are reguli ce nu se deosebesc de sistemul ritmic divizionar, deoarece formulele ritmice ale ambelor sisteme se dezvolt prin augmentare i divizare. Teme Indicai n solfegiile repartizate spre recapitulare n lecia nr.12 urmtoarele: - scara utilizat; - caracteristici metro-ritmice.

165

TEST DE EVALUARE FINAL A CUNOTINELOR

I. Alegei adevrat (A) sau fals (F). 1. Intensitatea de intonare a unei piese de ctre un solist nu este acoperit de intensitatea unui ansamblu instrumental pentru faptul c aparatul auditiv uman filtreaz cele auzite i se supune unei legi cunoscute sub numele de legea WeberFechner, dup care raportul dintre numrul de decibeli dintre solist/orchestr este de X dB + 12 dB, raport ce l avantajeaz pe solist. 2. Dinamica muzical se preocup ca prin intermediul strict al accentelor s exprime mesaje ale comunicrii nonverbale. 3. Tehnica indicrii intensitii sunetelor muzicale nu a fost posibil dect n clipa cnd tehnica instrumentelor muzicale a permis (secolul XVIII) utilizarea treptelor de intensitate: pianissimo, piano, forte, fortissimo i a intensitilor intermediare. 4. ntre metrica sistemului ritmic divizionar i cea a metricii serale nu exist nicio deosebire deoarece ambele mpart partitura n msuri. 5. n ritmul pieselor eneciene predomin rubato-ul, ceea ce face ca neomodalul su ritmic s se individualizeze fa de cel al contemporanilor si: Stravinski i Bartok. 6. Tehnica dezvoltrii ritmului bizantin se aseamn cu cel inventat de Messiaen, fr ca acestea s fie echivalente. II. Alegei rspunsurile corecte (unul sau mai multe). 1. Se prezint exemplul unei partituri pentru un cvartet, n urmtoarea succesiune de msuri: vioara I = 2/8--1/163/46/82/8 vioara II = 4/43/8-----------------4/8 viola = 2/2----9/8-----------------2/4 violoncel = 12/8 5/4---2/81/4--- 7/8 a) este un exemplu de poliritmie; b) este un exemplu de polimetrie n plan orizontal; c) este un exemplu de polimetrie n plan vertical, cu structur omogen; d) este un exemplu de polimetrie n plan vertical, cu structur eterogen. 2. Ritmul muzicii gregoriene utiliza: a) valori de durat determinate de silabele textului; b) limba latin evoluat avea silabe relativ egale tone i atone; c) accentul i tipul de accent al cuvntului unit cu melodia;
166

d) ritmul n prima etap nu era notat pentru c era inclus n silabele textului; e) ritmul n etapa emanciprii de silabic este notat cu neume. 3. n ritmul muzicii culte europene din secolele XII-XIII ntlnim: a) ritmul provenit din coralul gregorian specific muzicii de cult catolic; b) ritmul provenit din psalmul bizantin din cultul ortodox; c) ritmul poeziei cntate a trubadurilor din secolele XII-XIII care ns nu se deosebea de ritmul gregorian pentru c toate poeziile erau n limba latin; d) ritmul muzicii din aceast perioad utiliza i limbile diverselor popoare de care aparineau poeii cntrei; e) ritmul trubadurilor, minnesingerilor etc. utiliza 6 moduri ritmice. 4. n msurile 3 i 4 din solfegiul nr. 28 vol. IV ntlnim urmtoarele formule metro-ritmice: a) 2 sincope egale pe jumti de timp; b) 1 sincop inegal; c) 1 sincop ascuns (fals); d) numai 3 sincope: 2 egale i 1 inegal. 5. Msura numit alla breve: a) se noteaz cu un semicerc intersectat pe vertical de un segment de dreapt; b) este echivalenta msurii de 2/2; c) se execut n tempo rar; d) se execut n micare (tempo) repede n epoca Barocului; e) brevis n limba latin, scurt i numea o valoare de durat mijlocie corespunztoare doimii n cadrul valorilor din secolele XII-XIV pn n secolul XVIII. 6. Tempoul indicat prin termenul Andante indic: a) o micare rar; b) o micare moderat. 7. n primele 6 msuri ale solfegiului nr. 166 din vol. IV ntlnim: a) formule ritmice integrate n msura de (cvintolet inegal-dou optimipauz de ptrime n primele 2 msuri); b) ritmuri cu valori adugate: aisprezecime sub forma unei note i a unui punct de prelungire cu aceeai valoare; c) ritm aksak. 8. Succesiunea ritmic n msura de 12 timpi pe care o prezentm mai jos are accente impuse. 12/4 I I I I I I I I I I I I / I I I I I I I I I I I I // > > > > > > > > > > > > Procedeul este caracteristic: a) sistemului ritmic msurat din secolele XVII-XVIII; b) sistemului ritmic neomodal (Stravinski); c) sistemului muzicii gregoriene.
167

9. Crescendo-ul i descrescendo-ul ritmic sunt procedee datorit crora o formul ritmic poate fi mrit sau micorat cu ajutorul unor microvalori ritmice progresive. Procedeele aparin: a) metricii clasice de augmentare i diminuare a valorilor; b) polindromiei metrice; c) tehnicii de augmentare i diminuare specifice lui Messiaen; d) modurilor de durate din arta laic a trubadurilor medievali. 10. Ritmurile oiseaux(ale psrilor) sunt: a) complexe ritmice ce se asociaz n mod implicit cu elemente melodice i asociaz formule ritmice variate i ostinate, neizocrone, cu dese rriri i accelerri ale tempoului; b) nu asociaz formulele cu linia melodic i au numai formule steriotip; c) sunt formate din formule ritmice binare i ternare, izocrone; d) sunt complexe ritmico-melodice ce au un singur tempo: allegro. 11. n ritmurile oiseaux(ale psrilor): a) linia melodic implicit a acestora parcurge rapid registrele acut-supraacut, folosete mers melodic arpegiat, mers treptat, repetri, microintervale, note melodice ornamentale; b) melodia ce nsoete permane ritmurile oiseaux opereaz cu tonuri i semitonuri temperate, formnd o linie simpl neornamentat; c) melodia ce nsoete permanen ritmurile oiseaux parcurge scara general de sunete de la grav la mediu i acut; d) melodia ritmurilor oiseaux este o cantilen infinit, fr repetri. 12. Procedeele evoluate n construcia i dezvoltarea ritmului muzical sunt: a) ale ritmului cu valori adugare, ale augmentrilor i diminurilor de tip nou, polivalent, ale ritmului non-retrogradabil, ale ritmului serial, al ritmului asociat cu melodia oiseaux, sau ritmuri legate de modurile de durate; b) numai din ritmuri cu augmentri i diminuri de tip nou, polivalent; c) din ritm serial i ritm non-retrogradabil; d) din ritm serial i ritmuri provenite din modurile de durate. 13. Organizrile noi i complexe ale cadrului metric se refer la: a) polimetrie, metrica serial, tehnica msurilor adugate, la metrica n diagonal i accea a ritmurilor nemetrice; b) ritmurile nemetrice specifice muzicii electronice i concrete; c) numai la metrica serial; d) polimetrie, metrica serial asociat cu metrica de tip clasic.

168

10 ntrebri referitoare la morfologia i sintaxa muzical a piesei muzicale

Alegei un singur rpsuns corect! 1. Piesa muzical este formaz din: a) dou fraze muzicale; b) patru fraze muzicale. 2. Piesa muzical utilizeaz sunetele i notele: a) Sol major natural; b) Si minor natural.
169

3. Fragmentul muzical cuprins ntre msurile 5-8 utilizeaz: a) sunetele i notele gamei tonalitii Sol major armonic; b) sunetele i notele gamei tonalitii Sol minor armonic i melodic. 4. Fragmentul muzical cuprins ntre msurile 9-12 utilizeaz: a) sunetele i notele gamei tonalitii Mi b major melodic; b) sunetele i notele gamei tonalitii Fa minor armonic. 5. Modulaia n cadrul fragmentelor muzicale cuprinse ntre msurile 1-4 i 5-8 este: a) o modulaie definitiv; b) o modulaie pasager. 6. Gamele tonalitilor antrenate n procesul modulatoriu ntre msurile 5-16 parcurge urmtorul traseu: a) Si minor natural Sol minor armonic/melodic Fa minor armonic Fa major natural; b) Sol minor armonic/melodic Fa minor armonic Fa major natural. 7. Succesiunea msurilor: 2/4, 6/8, 5/8, 2/2 se numete: a) polimetrie pe orizontal; b) poliritmie. 8. n msura a doua exist o formul ritmic pe care o numim: a) sincop egal pe jumti de timp; b) sincop fals. 9. n msura a patra cvartoletul ca diviziune excepional i justific ortografierea prin faptul c se execut: a) 4 optimi n loc de 3 optimi; b) 4 optimi n loc de 6 aisprezecimi. 10. n msura a patra, formula ritmic este format: a) dintr-un singur contratimp (formul contratimpat) urmat de o anacruz; b) din dou formule de ritm n contratimpi, ambele inegale.

170

ANEXE PARTEA a III-a Anexa nr. 1 a) George Enescu: fragment din Preludiu la unison, partea I din Suita I pentru orchestr. b) George Enescu: Present de couleur blanche, lied pentru voce i pian pe versuri de Clement Marot. a)

b)

171

Anexa nr. 2 a) George Enescu: fragment din Poema Romn, doina olteneasc. b) Igor Strawinski: The Flower, pentru sopran i pian. a)

b)

172

Anexa nr. 3 Claude Debussy: fragment din opera Pelleas i Melisanda (Pelleas-act II, scena 3).

173

Anexa nr. 4 Maurice Ravel: Ma mere l-Oya (mprteasa pagodelor)

174

Anexa nr. 5 George Enescu: Estrene a Anne, lied pentru voce i pian, pe versuri de Clement Marot

175

176

177

Anexa nr. 6 Tabloul formulelor ritmice ale sistemului msurat.

178

POSTFA

Credem c este n interesul studentului s tie n ce va consta evaluarea lui final, de aceea prezentm i un model de stabilire a notei finale. Evaluarea final semestrial/anual a cunotinelor i deprinderilor muzicale legate de coninutul programei pentru disciplina Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical anul III, ciclul I de studii, va avea dou componente: A = componenta scris, constnd ntru-un dicteu muzical, ca prob frontal cu ntreg colectivul anului; B = componenta oral, prob individual. A = componenta scris (dicteu muzical) va consta n identificarea n scris a msurii, a formulelor melodico-ritmice a unui fragment muzical de 8-16 msuri. B = componenta oral, va consta n extragerea unui bilet n care sunt menionai itemii de evaluare: identificarea cantitativ/calitativ a unui unui set de 4 intervale i 4 acorduri de ter/cvart n stare direct i rsturnri, intonarea integral sau parial a unui solfegiu studiat n timpul anului i a unui solfegiu la prima vedere. Acesta din urm va avea menionat n bilet i un grup de 4 ntrebri, selecionate din Fia de analiz a unui solfegiu, ntrebri adaptate problemelor de morfologie/sintax ridicate de solfegiu. Menionm necesitatea cunoaterii setului de solfegii din coleciile indicate n bibliografie, analizarea tuturor solfegiilor cu ajutorul Fiei de analiz, precum i cunoaterea coninutului Grilei de evaluare a probei practice pe care o prezentm n spaiul imediat urmtor, cu scopul de a ateniona studenii asupra ponderii fiecrui item n calcularea notei finale. Fia de analiz a fiecrui solfegiu trebuie s se constituie ntr-un instrument de lucru permanent i trebuie s intre n obinuina studiului individual al fiecrui student. La evaluare final, examinatorul pune, selectiv, ntrebri teoretice ce se presupune c au fost lmurite anterior prin intermediul fiei de analiz.

179

FIA DE ANALIZ* A SOLFEGIULUI nr. ..................... Numele studentului ................................................... anul................................ Data examenului......................... Cerinele corespunztoare fiecrei grupe de probleme Grupa I. Forma arhitectonic a) numr msuri, perioade, fraze; b) articulare i consecine n plan interpretativ. Grupa a II-a. Analiza planului tonal a) ambitus i consecine; b) gama, variantele ei sau tipul de mod popular armura acestuia, pe fraze/msuri; c) rolul alteraiilor de pe parcursul solfegiul; d) tipul de modulaie pe fraze/msuri. Grupa a III-a. Analiza metro-ritmic a) msur, tempo, tactare; b) enumerarea procedeelor de dezvoltare a ritmului; c) tipuri de sincope, contratimpi, anacruze (pe msuri). Grupa a IV-a. Consecine n plan interpretativ a) semne de dinamic, punctul culminant al melodiei; b) stilul n care s-ar putea ncadra o partitur muzical extins, dac ar conine elemente i tehnici expuse la punctele II, III i IV. Fia servete ca model de analiz pentru student i drept ghid pentru examinator n selecionarea ntrebrilor la examen. Ordinea probelor nu este obligatorie
*

180

GRILA DE EVALUARE a examenului oral (practic) Grila va fi completat de examinator pentru fiecare student n parte Numele studentului .. anul . Data examenului ................... nr. bilet ............................................... COMPONENTA A = dicteu muzical evaluarea melodico-ritmic a partiturii scrise de student. COMPONENTA B = auz melodic/armonic, acordaj, solfegiere, analiza teoretic. Cerine i indicatori de performan pentru solfegiere Grupul I. Auz melodic/armonic a) recunoaterea cantitativ-calitativ a 4 intervalelor simple/compuse; b) intonarea a 4 acorduri pe un sunet dat: acorduri de ter (trison), acorduri de 4 sunete (tetrason), acorduri de cvart perfect n stare direct i n rsturnri; c) acordaj adecvat sofegiului cu exerciii de baz i exerciii pregtitoare. B (+) ............ ............ Greit (-) ........... ........... Punctajul fiecrui item 0,05 ........... 0,10 ........... Total punctaj 4x 0,05 = 0,20 .................... 4 x 0,10 = 0,40 ................

0,10 ................... Punctaj total

0,10 x 4 = 0,40 ........................ 1 punct

Grupul II. Intonarea/interpretarea unui solfegiu studiat. Punctaj = 2,50 puncte. a) Pentru 2 puncte: corectitudinea intonrii solfegiului va fi notat n tabelul de mai jos pe msuri: n spaiul superior notm intonarea melodic i n cel inferior pe cea ritmic cu ajutorul acelorai semne: B = + sau Greit = Msuri 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

b) 0,5 puncte: tactarea corect. c) 0,5 puncte: respectarea elementelor de dinamic i agogic n interpretare. d) 0,40 puncte = citirea unui fragment n chei. Grupul III. Solfegiu la prima vedere. (de nivel mediu, 8 msuri). Punctaj = 3 puncte a) Acordaj = 0,50 puncte.................. b) Intonate corect = 2,50................................. Msuri 7

10

11

12

Grupa IV. Rspunsul la 3-4 ntrebri teoretice indicate n bilet = 1,50 puncte. 181

Barem de acordare a notei finale la examenul practic: COMPONENTA A = dicteu muzical COMPONENTA B = prob de auz, solfegiu, analiz; Probele practice grupele I, II, III Proba IV de analiz teoretic a sofegiului la prima vedere Total puncte PRECIZARE! Exerciii de baz = intonarea unui grup de structuri melodice proprii gamei tonalitii/modului popular din care s-a construit solfegiul: ton, scara cu variante, formule melodice cadeniale. Exerciiul pregtitor = o adaptare a unor elemente din exerciiile de baz, la specificul melodic al solfegiului ce trebuie intonat n registrul notat n solfegiu i cu formule melodice sau ritmice anticipative. = 6, 50 puncte. = 1, 50 puncte. =10,00 puncte = nota 10 ( zece). = 2,00 puncte.

182

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie minimal obligatorie * Giuleanu, Victor, Teoria muzicii curs nsoit de solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. * Chirescu, Ioan, Giuleanu, Victor, Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. * Giuleanu, Victor, Colecie de solfegii, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. Bibliografie facultativ * Alexandrescu, Drago, Teoria muzicii, vol. II, Editura Kitty, 1997. * Giuleanu, Victor, Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical, 1984. * Buciu, Dan Cezar, Elemente de scriitur modal, Editura Muzical,1981. * Berger, Georg Wilhelm, Dimensiuni modale, Editura Muzical, 1981. * Briloiu, Constantin, Opere alese, vol. I, Editura Muzical, 1968. * Comiel, Emilia, Folclor Muzical, Editura Didactic i Pedagogic, 1967. * Comiel, Emilia, Folclorul Copiilor, Editura Muzical, 1982. * Duic, Gheorghe, Stratificri armonice n opera Oedip de George Enescu, n revista Muzica nr. 2, 2000. * Edlund, Lars, Curs de solfegiere atonal Modus novus, Universitatea din Timioara, Facultatea de arte,1994 (traducere i adaptare: Ovidiu Giulezan i Arthur Funk). * Firca, Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzical, 1968. * Firca, Gheorghe, Cteva clarificri terminologice, n revista Muzica nr.1, 2003. * Giulvezan, Ovidiu, Teoria muzicii curs, vol. I, Universitatea de Vest, Timioara, 1998. * Laszlo, Francisc, Dilema modului acustic, n revista Muzica nr. 4, 2001. * Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. II, III, IV, V, Editura Muzical, 1995-1998. * Oprea, Gheorghe, Pentatonia n folclorul muzical romnesc, Academia de Muzic, Bucureti, 1990. * Munteanu, Gabriela, Exerciii muzicale de tip ludic, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2003. * Popescu, Crinua, Studiul practic melodico-ritmic, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2001. * Rp, Constantin, Teoria superioar a muzicii, vol. I-II, Editura MediaMusica, 2001. * Sandu-Dediu, Valentina, Ipostaze stilistice i simbolice ale manierismukui n muzic, Editura Muzical, U. C. M. R.,1997. * Stoianov, Carmen, Neoclasicismul muzical romnesc n secolul XX, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2001. * Vrlan, Petre-Marcel, Tehnica solfegistic, vol. I, Editura Canti, Braov, 1997. * Vieru, Anatol, Cartea modurilor, vol. I, Editura Muzical, 1980. Dicionare: Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic, 1984. Dicionar de Matematic, Editura Enciclopedic, 1998. 183

Solfegii pentru semestrul V Giuleanu, Victor, Chirescu, Ioan, vol. III, nr. 49, 75, 82, 89, 93, 95, 101, 105, 173, 180, 279, 295, 296. Giuleanu, Victor, vol. IV, nr.1, 6, 9, 13, 24, 77, 78, 82, 84, 85, 88, 92, 94, 98, 110, 119, 124, 125, 127, 137, 139, 142, 143, 144, 145, 150, 151, 153, 157, 158, 166 (melodic), 174, 176, 182, 183, 190. Solfegii pentru semestrul VI Giuleanu, Victor, vol. IV, nr. 25, 26, 40, 42, 43, 61, 62, 64, 65, 66, 72, 76, 80, 83, 84, 87, 91, 147, 148, 149, 166 (ritmic), 179, 18o, 181, 159.

184