Fizică pentru restaurare

Intreg univesul este construit din materie,care stă la baza alcătuirii

dferitelor substanțe naturale sau artificiale.Aceste substsnțe se
deosebesc între ele prin proprietăti caracteristice,care se manifestă prin
fenomene fizice si chimice.Aceste fenomene fizice produc
substanțelor schimbări calitative si reversibile(alterarea azuritului sau
a miniului de plumb care sunt fenomene chimic, dar și arderea
cărbunilor sau oxidarea fierului).
Operele de artă sunt supuse degradării în timp ,depunându-se
eforturi foarte mari pentru a le proteja.
În operele de artă exterioare (arhitectura și sculptura)un rol important
îl joacă mediul înconjurător și poluarea.Din acesată cauză,vă pot
vorbii desptre principalii factori de degradare a operelor de artă.
Climatul însumrază rezultatul unui număr de factori diverși dintre
care principalii sunt:
Temperatura,este un factor de microlimat implicat în procesul
degradării bunurilor de patrimoniu,influențând reacțiile chimice prin
transfer de energie.Temperaturile scăzute ale mediului în care se
gasește expus un obiect pot provoca micșorarea elasticității unor
lianți ,fragilizări și în cazul suprafețelor pictate,pelicula picturală are
de suferit.Temperaturile ridicate sunt indirect nocive,căci ele provoacă
scăderea umidității relative si uscarea materialului suport.Aceste
temperaturi nocive pot să apară în muzee și dacă iluminarea vitrinelor
nu este corectă sau ca urmare a unei iluminări violente ,provocate de
lumina aparatelor de fotografiat.
 Umiditatea, principala cauză de degradare a operelor de artă
 
Degradarea operei de artă, de orice natură ar fi, este un efect al unor cauzediverse,
între aceste cauze, una creând condiţiile favorabile intrării în acţiune aalteia. Astfel, efectul
poate apărea târziu după apariţa cauzei, iar de cele maimulte ori se prelungeşte după
eliminar ea acesteia.
„Notând cu grijă şi analizând modificările suferite de operă de-a lungul
timpului, vom putea decide şi apoi acţiona eficient asupra cauzelor suprimându-le sau
reducându-le şi să se asigure protejarea pe termen lung al monumentului.”
 Una dintre cele mai grave cauze de degradare a operei de artă este umiditatea, iar în
cazul picturilor murale este principala şi cea mai devastatoare.
 Umiditatea este cantitatea de vapori de apă conţinută într -un eşantion de aer. Există
3 moduri de a exprima umiditatea: umiditate absolută, umiditate relativă şi umiditate
specifică.
 Când vorbim despre umiditatea absolută, vorbim despre totalitatea vaporilor de apă (o
stare moleculară) conţinut într -un volum de aer. Umiditatea absolută se exprimă în
g/mc(g/m3).
Apa este întâlnită în natură în 3 stări de agregare, numite şi faze: fazasolidă, faza lichidă şi faza
gazoasă. În atmosferă, apare prezentă în proporţie de 95% sub forma de vapori, iar sub
forma de particule lichide şi/sau solide, în proporţie de 5%. Aşadar, umiditatea absolută
este un factor natural ce depinde de intensitatea proceselor naturale de evaporarea apei
meteorice, precum şi de procesele naturale de respiraţie şi transpiraţie biologică. Astfel,
umiditatea absolută se află în strânsă legătură cu temperatura, viteza vântului
, altitudinea,relieful, prezenţa sau absenţa vegetaţiei, etc.
 În consecinţă, umiditatea este un factor prezent, întotdeauna variabil timp şi spaţiu determinat
de capacitatea aerului de a absorbi sau de a conţine vapori de apă. Atunci când aerul nu mai
poate absorbi vapori, afirmăm că s-a ajuns la saturaţie, în condiţiile unei temperaturi date.
În ceea ce priveşte conservarea şi restaurarea operelor de artă,nu se poate
vorbi despre concludenţa cunoaşterii umidităţii absolute (U.A.), iar pentru că măsurarea ei se
poate realiza numai în condiţii de laborator, nu vom evalua calitatea aerului din mediul
ambiant folosind U.A., ci cunoscând umiditatea relativă (U.R .).
„Umiditatea relativă (U.R.) este raportul dintre presiunea parţială avaporilor de apă în condiţiile
date şi presiunea parţială a vaporilor în condiţii de echilibru ,la aceeași temperatură.
Aşadar, umiditatea relativă exprimă gradul de saturare al aerului cu vapori de apă .
„Cunoaşterea exactă a raporturilor dintre cei trei factori U.A., U.R. şi temperatură stă la baza
climatologiei în zona conservării operei de artă.”
  Indicând gradul de saturare al aerului cu vapori de apă, umiditatea relativăeste folosită
pentru determinarea exactă a condiţiilor de păstrare a bunurior culturale (în special în
cadrul muzeelor), indicându-ne dacă aerul este mai umed sau mai uscat decât ar
trebui.
„Limitele umidităţii acceptabile pentru operele de artă se situează între
45-50% şi maxima 65%. Temperatura optimă este între 15-18ºCelsius iarna şi
18º-23ºCelsius vara.”
 Astfel, prezenţa umidităţii în orice structură este normală până la valorile prezentate
anterior, dar în acelaşi timp, normalitatea valorilor se stabileşte în funcţie de arealul
geografic, orice materie adaptându-se la condiţiilede umiditate atmosferică specifică
zonei în care este amplasată .Dacă în ceea ce priveşte reţeaua muzeală, lucrurile sunt mult
maiuşor de ţinut sub un control strict, în ceea ce privesc monumentele,schimbările
de temperatură şi umiditate sunt frecvente, iar atunci când valorile sunt depăşite,ori
înregistrează variaţii mari, umiditatea devine o problemă.
Prin urmare, persistenţa umidităţii atmosferice şi variţiile de temperatură
crează în interiorul şi structura monumentului degradări majore, iar în cazul în
care vorbim şi de existenţa componentelor artistice (pictură murală sau
sculptură), aspectul distructiv este mult mai pregnant, ajungându-se chiar la
pierderi ireversibile, extinse pe suprafeţe considerabile. „Degradările provocate
de umiditate iau amploare cu cât aceasta persistă.” Aşadar, pe tot parcursul
procesului de restaurare a unui monument se vor monitoriza cu atenţie
modificările valorilor de temperatură şi umiditate, iar în acest scop, restauratorii
folosesc în general higrometrul cu fir de păr, care este un aparat de măsură de tip
mecanic, al cărui principiu de funcţionare se bazează pe modificarea lungimii
firului de păr în funcţie de gradul de umiditate. De asemenea, dacă monumentul
este găsit într-un stadiu mai mic sau mai mare de degradare provocată de
umiditate, identificarea originii şi mai apoi eliminarea cauzei sunt primele
măsuri care se iau, chiar înainte de a interveni asupra componentelor artistice
existente in situ.
Tipurile de umiditate pot fi diverse, de asemenea şi cauzele lor:
Umiditatea de infiltrare (acoperişuri sparte, canalizări defectuase, ziduri,
poduri, tocării uzate, geamuri lipsă, etc);
Umiditatea de capilaritate, în ziduri, în contact cu solul umed;
Umiditatea de condensare pe suprafeţe reci;
Umiditatea indusă sau datorată aerului umed provenit din sol.
Pentru că majoritatea materialelor existente în componenţa operelor de artă sunt
de natură organică, este necesar să discutăm despre calitatea acestora de a fi
hidroscopice, aşadar despre calitatea lor de absorbţie sau de sorbţie a unei
cantităţi de apă. Cantitatea de umiditate pe care un material hidroscopic o poate
absorbi este limitată de doi factori, aceştia fiind structura şi compoziţia
obiectului și valorile U.R.ambientale.
În general, cele mai hidroscopice materiale sunt cele care în compoziţia lor
conţin celuloză (lemnul, hârtia, etc.).
În privinţa lemnului, pornind de la calitatea celulozei de a fi hidroscopică,
putem afirma ca el absoarbe umiditatea din mediul ambiant şi o cedează în egală
măsură. . El îşi adaptează umiditatea la cea din mediul înconjurător până ajunge
la o umiditate de echilibru. „În urma proceselor repetate de absorbţie şi
desorbţie, umflarea şi contracţia au ca efect modificarea dimensiunilor
lemnului,consecinţele acestui fapt putând fi nefaste: degradarea stratului pictural
care, pierzându-şi elasticitatea, în timp nu va mai putea urma aceste mişcări ale
suportului.”
Degradările provocate de umiditate pot fi multiple, iar cele mai importante sunt:
Dizolvă şi dezintegrează unele materiale;
Transportă-migrază unele săruri solubile, apoi recristalizarea acestora duce la
dezagregare ;
Lipsa umidităţii-„uscăciunea” produce pierderea bruscă a cantităţii de apă, ceea
ce duce la modificarea volumului, în consecinţă, la apariţia craclurilor, a
desprinderilor, deshidratarea unor materiale precum cleiul sau diferite gume,
acestea devenind vitruase, „spărgându-se” prin contractări.
În ceea ce privește unele verniiuri ,umiditatea excesivă va halouri albe ce vor
reduce lizibilitatea operei de artă.
Umiditatea excesivă sau variaţile periculoase pot produce alterarea unor
pigmenţi, determinând decolorarea, întunecarea sau chiar modificarea totală şi
ireversibilă a culorii (ex.: azurit→malahit).
Aşadar, în concluzie, se poate spune că pentru a avea un proces riguros şi
corespunzător (conform cu „Principiile de restaurare”7), de conservare şi
restaurare a operelor de artă este necesară observarea cu foarte mare atenţie a
valorilor umidităţii şi implicit ţinerea acesteia în limitele acceptable în funcţie de
structura şi caracterul fiecări obiect.
Umiditatea devine astfel cel mai important fenomen fizic existent în
cauzele degradărilor operelor de artă, precum şi în conservarea sau tratamentele
de restaurare aplicate diferitelor componente artistice.

BIBLIOGRAFIE:

Degradarea operelor de artă-Cauze și efecte-suport de curs –Darida

Metodologia de conservare –restaurare a suporturilor de lemn-2014-Postolache

și Darida

Problema umidității-surse de umiditate –Anca Dina

Conservarea obiectelor de artă și a monumenteror istorice-Mihail

Mihalcu,Editura Științifică București 1970
 Sursele de lumina si impactul acespora asupra operelor de artă

Lumina este unul dintre agenții care pot aduce obiectelor de muzeu
degradări tot atât de grave ca și climatul nefavorabil. Apărarea lucrărilor de artă
și a exponatelor, în general, de efectele luminii este cu mult mai grea și mai
delicată decât lupta contra umidității, deoarece
lumina constituie în același timp condiția esențială a unei bune prezentări
a exponatelor muzeale. În muzeologia contemporană, lumina este factorul
esențial și hotărâtor în fond, dificultatea problemei pentru conservatori constă
tocmai în a împăca două acțiuni aparent contradictorii: pe de o parte,
folosirea luminii cât mai mult și mai plăcut pentru a pune în valoare obiectul
expus, impresionând astfel pe vizitator, pe de altă parte, ocrotirea obiectului
de lumină, din pricina efectelor ei distrugătoare. Până în prezent, deși toți cei
care lucrează în muzee sunt perfect conștienți de consecințele negative ale
luminii asupra obiectelor expuse, contravin de multe ori principiilor conservării
în favoarea unei frumoase prezentări. Nu este
mai putin adevărat, însă, că în lumea întreagă se încearcă tot felul de soluții
tehnice, care să reducă tot mai mult consecințele dăunătoare ale acțiunii luminii.
Sursa de lumina este de două feluri: naturală, a soarelui și
artificială, produsă de electricitate. Lumina electrică, la rândul ei, poate fi
incandescentă sau caldă și fluorescentă sau rece. Lumina artificiala oferă două
avantaje mari în raport cu ceea solară: este egală și mai puțin dăunăatoare. Din
acest motiv în arhitectura actuală este evidentă tendința iluminatului
artificial al muzeelor.
Marea majoritate a construcțiilor realizate în ultimii douăzeci de ani sunt
asemenea unor cuburi de zidărie, lipsite de ferestre, cel puțin în zonele destinate
sălilor de expoziție.
Acest sistem de construcție, aplicat cu precădere muzeelor de textile, cărti etc.,
s-a extins și la galeriile de pictură.
Lumina artificială poate fi dirijată, dozată și variată sub raportul cantității și
calității, independent de culoarea, forma, proporția și distanța de la care este
văzut obiectul.
Pe de altă parte, nu trebuie să uităm că lumina artificială, oricât de perfecționată
ar fi, nu poate să imite toate nuanțele atât de variate și de bogate ale luminii
soarelui.
Mozaicurile din monumentele bizantine, ca de altfel și vitraliile
catedralelor occidentale, trebuie văzute neapărat sub toate aspectele lor, variind
de la o oră la alta, în funcție de lumina naturală. Efectele de scenă, de mare
rafinament, la care a ajuns iluminatul
muzeelor contemporane pe cale artificială, duc, totuși, la o monotonie a redării
culorilor, în care unii cercetători caută cauza fiziologica și psihologică a oboselii
produse de muzeu.
Studiile recente au dus la concluzia că, dintre toate sursele de lumină, soarele
este cel mai puternic distrugător, urmând după aceea lumina incandescentă și în
ultimul loc cea rece fluorescentă. Procesul de degradare produs de lumină poate
să fie uneori foarte indelungat
sau alteori extrem de rapid, ducând la dispariția obiectului, în funcție de o serie
de factori, și anume: natura, intensitatea și durata izvorului de lumină, materia
obiectului expus razelor luminoase.
Cele mai dăunătoare radiații sunt ultravioletele și infraroșiile. Primele au
cea mai scurtă lungime de undă, producând și cele mai puternice efecte
spectralo-chimice asupra obiectelor. Cea de-a doua categorie, cu cea mai mare
lungime de undă, sunt dăunătoare prin acțiunea lor calorică. Lumina soarelui,
prin structura ei, prezintă ambele dezavantaje, pe când lumina fluorescentă,
raportată la lumina incandescentă, produce mai putine radiații calorice,
dar mai multe raze ultraviolete. Dintre cele trei feluri de lumina, solară,
incandescentă și fluorescentă, pe baza cercetărilor făcute , s-a ajuns la
concluzia că ultima este, totuși cea mai putin dăunătoare, având avantaje de a
se apropia mai mult de lumina naturală.
Independent de natura sursei de lumină, ea alterează, în primul rând,
următoarele categorii de substanțe care intră în componența operelor de artă:
– pigmenții și materiile colorante, inclusiv diferitele feluri de cerneala; –
straturile subțiri de substanțe organice (rășini, proteine, lacuri) folosite ca
lianți ai pigmenților în pictură, ca vernișuri sau ca adezive;
– fibrele textile, indiferent de natura lor animală, vegetală sau artificială etc.;
– hârtia și alte materiale care au la bază celuloză;
– diverse alte categorii de materiale organice, ca: pielea, pergamentul, lemnul
etc.
Sunt atacate de lumină într-o proporție mult mai redusă sau chiar deloc,
materialele de natură anorganică, ca metalele (fierul, bronzul, cuprul, aurul,
argintul), piatra, marmura etc.
Sticla colorată sau pictată și smalțul pe baza de sticlă, deși sunt de natura
anorganică, pot să își modifice ușor culoarea, sub influența luminii.
Întocmai cum gradul de umiditate și temperatura sunt măsurate cu aparate
speciale numite higrometre, tot astfel, este necesară în muzee verificarea
gradului de intensitate a luminii, acțiunea nocivă asupra operelor de artă
variind nu numai în funcție de natura operei
de artă, dar și în raport cu lungimea de undă a radiațiilor. De aceea nu este
suficient a măsura intensitatea globala a sursei luminoase, ci este necesar și a se
analiza compoziția radiațiilor.
Pentru măsurarea luminii există trei categorii de aparate, și anume:
– Luxmetrul, aparat de măsurat lumina în lucși (lux-ul este unitatea de
măsură pentru lumină). Acest aparat are o sensibilitate limitată numai la
anumite radiații, fără să înregistreze
razele infraroșii și cele ultraviolete, care sunt cele mai dăunătoare;
– Ultraviometrul, aparat care poate măsura și radiațiile ultraviolete, fără să
constituie o sursă de lumină (tipul de aparat cel mai cunoscut este cel englezesc
ELSEC UV, Moytor tip 78);
– aparatele care indică temperatura obiectului, urmărind efectul termic al
radiațiilor, în
special al celor infraroșii. Când este vorba de o pictură, măsurarea trebuie să se
faca pentru
fiecare porțiune a unui tablou, deoarece încălzirea este inegală, în genere
părțile albe
reflectând radiațiile și în consecință având o temperatură mai scăzuta față de cele
întunecate,
mai absorbante.
În toate muzeele se încearcă a aduce unele atenuări consecințelor negative
ale luminii. În primul rând, pentru a împiedica contactul direct cu soarele, în
încăperile care au ferestre și lumina naturală trebuie puse storuri, jaluzele,
perdele etc. Este de reținut faptul că nu numai lumina directă a soarelui este
foarte nocivă, ci chiar aceea difuză a unui cer înnourat, pentru că și această
lumină conține radiații ultraviolete. De aceea atât dispunerea obiectelor în săli,
cât și programul de expunere trebuie să fie astfel reglementat pentru a
evita pătrunderea directă a luminii în acele momente ale zilei când ea are o
intensitate maximă. Această regulă este deosebit de importantă mai ales pentru
monumentele istorice transformate în muzee. În
unele mari muzee din lume există dispozitive electrice care dirijează
automat închiderea storurilor și a jaluzelelor, în funcție de intensitatea
luminii solare. Se recomandă, de
asemenea, în toate muzeele, protejarea individuală a vitrinelor sau obiectelor
foarte sensibile cu huse de protecție dintr-o textilă groasă, când muzeul nu este
deschis publicului. O altă modalitate de împiedicare a pătrunderii radiațiilor
nocive ale luminii este aceea a folosirii unei sticle cu preparație specială sau cu
verniuri absorbante, pentru geamuri sau pentru vitrine. Astfel de sticle, având
rolul unor adevărate ecrane de protecție, aplicate în tot muzeu în anumite săli
sau doar la unele vitrine conținând piese extrem de fragile, sunt de foarte
multe categorii, sub aspectul compoziției lor chimice și a proprietăților,
fiind utilizate pe scară tot mai largă în toate marile muzee din lume. În țara
noastra încă nu s-au introdus, nici
nu s-au experimentat astfel de produse, folosindu-se în muzee transperantele și
perdelele de pânză.

BIBLIOGRAFIE:
Istoria artelor plastice, Constantin Suter, Editura Didactica si Pedagogica,
Bucuresti-1963
Conservarea obiectelor der arta și a monumentelor istorice,Mihail
Mihalcu,Editura Științifică,București 1970