Hay un momento en la vida que t sabes quien es importante para t, quien nunca lo fue, quien ya no lo es y quien lo ser siempre.

MI VIUDA YA NO ME LLORA Un hombre despierta en su casa, encontrndose con un desconocido que afirma ser su Angel. Ante la incredulidad del primero, el Angel le va explicando una serie de situaciones que parecen confirmarse ante la llegada de su esposa e hijos, quienes lo ignoran, aparentemente por no poder verlo. El, descubre hechos que desconoca de su familia por vivir trabajando y no estar casi nunca en casa. Ser tarde para hacer algo por los suyos? Personajes: Padre - Angel - Madre - Hijo - Hija - Omar - Amiga - Amigo NI AUNQUE LA MUERTE NOS SEPARE Un hombre se encuentra ante la soledad de haber perdido a su esposa y reniega acerca de que la muerte no puede dar fin al amor que l siente por quien fue su esposa. En un estado depresivo importante, y ante una instancia suicida, interviene el hijo, quien pretende argumentarle razones que el padre, vez tras vez, contesta con el silencio y el vaco que significa la ausencia de la madre. Con un engao sutil, logra que el hijo abandone el lugar, momento que l aprovechara para llevar a cabo su plan, pero surgen algunas situaciones no previstas que harn volver al hijo antes de lo previsto. Personajes: Hombre - Hijo - Melisa ME SUBE LA NORADRENALINA En un juego de smbolos y de mltiples personajes, el protagonista muestra su crecimiento en los distintos entornos que ejemplifican la violencia, y mostrando como la misma sociedad hace violenta a las personas llevndola a actitudes, que si uno no se detiene a analizar, mas tarde lamentar las consecuencias de las mismas. Personajes: EL, ELLA y EL OTRO LA LLEGADA INESPERADA Una jovencita estudia lejos de su casa y comparte su departamento con una amiga. Se acaba de enterar que est embarazada y su novio no quiere hacerse cargo. A esta inesperada situacin se suma la llegada de su madre quien se anuncia a pocas horas de su arribo. Pareceria que nada puede ser peor, enfrentar estas situaciones mas los fracasos universitarios. Es el momento donde las decisiones mas rpidas y mas

terminantes dan la impresin de qu har ella ante tantas presiones?

ser

la

salida

mas

conveniente,

pero

Personajes: Valeria - Andrea - Daniela - Nicols - Doctor - Madre

Recomendaciones generales para los actores y teatristas 1.- Aprende a rerte de ti mismo. 2.- Ten conciencia de grupo en todo lo que implique la actividad. 3.- Aprende a dominar la concentracin y relajacin. 4.- Se buen observador, no slo de las situaciones, sino tambin de las personas. 5.- Acostmbrate a analizar las situaciones desde distintos ngulos. 6.- Imagina distintas salidas ante la variedad de situaciones o conflictos. 7.- Todo conflicto debe ser resuelto, no te dejes vencer por la primera impresin. 8.- Resuelve con inteligencia todo aquello que te resulte incmodo. 9.- Busca siempre alternativas creativas, sorprndete a ti mismo. 10.- Aprede a usar bien la voz, proyectando y articulando de tal manera que todos los presentes no tengan que hacer un esfuerzo adicional para comprenderte. 11.- Aprende a ubicarte en el espacio, no se trata de estar en el lugar central, sino en el lugar apropiado. 12.- Que no sea tu boca la nica que hable, deja hablar a tu cuerpo, aprende a expresarte con el cuerpo. 13.- Acta para ti mismo, no puedes estar dependiendo del pblico, porque si el pblico es aptico, te estars apagando en el escenario. Tienes que disfrutarlo porque lo haces en primer trmino para ti. 14.- Comprende la gran importancia que tiene la interrelacin de las conductas y las consecuencias que se generan a partir de las mismas. 15.- Permtete "sentir", pero sin involucrar tus vivencias en ello. 16.- Aprende a distinguir estilos teatrales, y sobretodo, aprende a respetar las diferencias individuales que manejan los distintos grupos y/o actores. 17.- Comprende en que consiste la verdadera competencia. Si compites con un genio, te sentirs poca cosa; si compites con una persona muy limitada, te sentirs ms, sin serlo. La verdadera competencia es contigo mismo, superndote a ti mismo cada da. 18.- Estudia, por lo menos, lo esencial de la teora teatral. Recuerda que "el saber no ocupa lugar". 19.- Aprende a manejar las emociones, no slo las teatrales, sino tambin las que hacen a la convivencia humana. 20.- Se humilde y receptivo, aprende a escuchar, todos los das podemos aprender algo importante para perfeccionarnos artstica y humanamente.

Respecto de la voz A la hora de ejercitarnos, habr algunos malos hbitos para cambiar, por ejemplo, en lugar de decir "no me sale" o "no me va a salir", decir "lo voy a intentar", recordando la expresin popular "el que no arreisga, no gana" 1.- Una de las problemticas comunes que surge en quienes se inician en la actividad, es la falta de articulacin para proyectar la voz y ser bien odo por el pblico. Hay quienes creen que es cuestin de hablar "fuerte", pero es una gran error, uno puede hablar fuerte y tan mal articulado que no se entienda lo que se dice. Cul es la clave?...ejercitar la articulacin. Libros que tratan sobre este tema, dejan explicitado que una voz suave pero bien articulada puede llegar a todo el auditorio. 2.- Un ejercicio fcil y antiguo, pero efectivo, consiste en colocarse un lpiz en la boca (paralelo a los labios) de manera que lo mantengamos mordido sobre las comisuras, y hablar (o leer) en voz alta, pero obviamente, esforzndose por hacer entendible lo que se dice. Con este ejercicio, hecho de 10 a 15 minutos diarios, en poco tiempo podrs ver los resultados positivos. Si bien, es posible que los primeros das se pueda sentir alguna tensin muscular en la mandbula, estars acostumbrando a los msculos faciales a estirarse, a abrirse ms para proyectar mejor la voz. 3.- Hay que diferenciar claramente las implicancias de los conceptos de tono y volumen, ya que por ejemplo cuando se da alguna escena donde un personaje debe decir algo en confidencia a otro personaje, se tiende a bajar la voz, pero lo que debe cambiar all es el tono de voz (que tiene que ver con la intencionalidad del mensaje). Este planteo se puede visualizar y procurar su comprensin en una improvisacin. Por ejemplo: pedir a dos actores que mantengan una conversacin teniendo un tercer actor "dormido" o susceptible de ser desconcentrado, entre ambos, o tambin dos personas que hablan en una sala de cine o teatro habiendo "otros espectadores". 4.- Tambin es importante que los actores, sobretodo si son novatos en la disciplina teatral, practiquen tonos regionales y/o tonos comunes dentro de la sociedad, pero que marcan estilos y personajes. Por ejemplo: ms all del acento tpico de algunos pases, como interpretara un tartamudo, un borracho, un nio, un tonto, un enamorado, un bruto, una persona soberbia, alguien formal, un ansioso, etc...Una idea til es tratar de decir el mismo texto, la misma oracin, desde distintos personajes, para establecer las diferencias necesarias. 5.- Tambin es de suma importancia recurrir a ejercicios de respiracin, de control de la misma, que deberan alternarse en distintas posiciones (acostados, sentados, parados), ya que hay quienes al tener un prrafo prolongado para decir, pretenden decirlo de corrido, sin las pausas necesarias, para darle el nfasis que la accin requiere y que su aparato fonador necesita para respirar bien y proyectar adecuadamente la voz. EDUCACIN DE LA VOZ C1.- EJERCICIOS DE RESPIRACIN Acostados de espaldas, parados, con violencia, agrandarse y achicarse con la respiracin, desinflarse, decir A ininterrumpidamente, contar en voz alta, decir una vocal elevando el volumen pero sin variar de tono, serie de monoslabos (chuchapue)

Decir A nasal (para mejorar el tono, y facilitar la pronunciacin)

Agujerear la pared con la voz

Ajustar la voz la distancia

Descubrimiento de los tonos de voz: sorpresa, espanto, temor, miedo, fastidio, repugnancia, alegra, alegra desbordada, enojo etc C2.- EJERCICIOS CON LOS LABIOS: Abrir y cerrar la boca, pronuncia U I exageradamente, fruncir los labios y moverlos de un lado a otro, tirar besitos, masticar con exageracin, vibracin de los labios imitar a un automotor, ejercicios con el lpiz C-3.- EJERCICIOS PARA LA LENGUA sacarla y entrarla, tocar la nariz con la punta de la lengua, tocar el mentn con la punta de la nariz, moverla por fuera y por dentro de un lado a otro, hacer cucurucho con la lengua.

C-4.- EJERCICIOS DEL VELO DEL PALADAR: Bostezar, carraspear, toser, simular gargarismo, pronunciar DING DONG elevando la cavidad sonora C-5.- LABIO LECTURA: mover el maxilar de un lado a otro. C-6 EL SONIDO DE LAS COSAS MUDAS buscar el sonido y darle un sonido a las cosas que encontramos a nuestro alrededor. C-7 DECIR UN TEXTO VARIANDO LAS POSTURAS Respecto del cuerpo Las costumbres que enmarcan la cultura de cada regin, de alguna manera favorecen o inhiben lo referente a la expresividad corporal y/o al contacto corporal, de all que nos podamos encontrar con actores que puedan aprenderse su texto a la perfeccin, pero les falta encontrar la forma de transmitirlo, de hacerlo creble, de que su cuerpo nos diga lo mismo que sus palabras. Por todo esto, es que hacemos hincapi en la formacin de este aspecto, entendiendo por una parte que el actor debe superar convenciones y prejuicios sociales, a la vez que tratar de ayudar en este aspecto tampoco implica llevarlo a planos de incomodidad o humillacin. Recomendamos ejercicios (o juegos) elementales como... 1.- Generalmente tratamos de representar estados emocionales a travs de nuestras expresiones faciales, pero, qu sucedera si tapamos el rostro con una capucha o mscara y le pedimos a nuestros actores que representen emociones como: amor, miedo, ansiedad, fastidio, angustia, tristeza, timidez, melancola, ira, insatisfaccin, valor, etc...

2.- Una buena alternativa de trabajo es proponer a los actores armar una improvisacin sin ningn condicionamiento previo, y una vez que consideran haberlo resuelto, plantearles que debern contar la historia (representarla) que haban ideado, pero sin poder emitir palabra, ni darles lugar a que reacondicionen la propuesta. 3.- Una actividad que puede resultar incluso muy divertida, consiste en ubicar a uno de los actores delante de otro, cubrirle el torso con alguna tela (o incluso una prenda de vestir) por donde el otro actor coloca los brazos y trata de expresar con sus brazos y manos todo aquello que el actor que est delante est exponiendo. 4.- Existe un juego muy conocido que siempre es til y que puede hacerse con variantes: "Dgalo con mmica", que usualmente se juega con ttulos de pelculas o libros, pero por ejemplo tambin podra representarse una sola palabra (como las emociones que se mencionan en la actividad "1" de este segmento) o podra decirse a los actores que se imaginen que estn separados por un grueso vidrio que no les permite orse, o que estn a una considerable distancia y debieran transmitir un mensaje a otra persona, como: "Despus te llamo porque tengo urgencia de ir al bao", o "Anoche vi una nave extraterrestre sobre el techo de tu casa", o cualquier frase comn. 5.- Otro juego convencional es el llamado "telfono descompuesto" donde un grupo de personas se van pasando una a una un mensaje verbal, pero una alternativa para la expresin corporal sera que se hiciera el telfono descompuesto exclusivamente con mmica. 6.- Otra alternativa es la imitacin gesticular uno frente a otro, o en grupo, en ese caso, tambin se puede utilizar algn tema musical rtmico que predisponga a que todo el grupo de actores traten de reproducir lo que el lder hace, e incluso se puede delegar a otro de los actores que cumpla ese rol. Tambin puede buscarse la imitacin, pero en lugar de "reflejarse como espejo" podra constituirse en "su sombra". 7.- El trabajo con objetos (o la representacin de ellos) es otro factor interesante, por ejemplo: a.- Planteando distintas formas de vincularse con el mismo objeto. b.- Vincularse con objetos imaginarios. c.- Jugar un partido de voley imaginario (o de ping pong) d.- Como resolver una situacin incluso absurda: personas que se le adhieren objetos al cuerpo y no pueden despegrselos. 8.- Marcar diferentes formas de caminar, de acuerdo al personaje representado, velocidades, vinculacin con actitudes, manejo del efecto "cmara lenta", condicionar la forma de caminar a lo que nos representen determinados temas musicales. Dentro de lo corporal, cabe destacar la importancia de trabajar la coordinacin que puede ejercitarse desde simples juegos, hasta el armado de coreografas, o cualquier alternativa que favorezca este aspecto y que ayude a visualizar al director o coordinador del grupo teatral a comprobar el dominio corporal de sus actores. LA RELACION DEL ACTOR CON EL CUERPO

Segun Stanislavski el buen actor es el que tiene un control total sobre su cuerpo. Dice Peter Brook: "...nadie en el mundo, que yo sepa, nadie desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la actuacin, sus fenmenos, sus significados, la naturaleza y la ciencia de sus poderes mentales, psquicos y emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski. A su teatro lo llama laboratorio. Lo es. Es un centro de investigacin. El control del cuerpo - plantea Stanislavski - no tiene slo una finalidad, la habilidad fsica no basta, se necesita que el cuerpo logre hacerse instrumento y portador del tempo-ritmo que es plasticidad en el cuerpo pero no slo plasticidad del cuerpo". El Actor en el trabajo sobre s mismo aborda diversos ejercicios que lo invitan a reconocer y confrontar sus limitaciones, iniciando un proceso de apropiacin de principios fundamentales para su tarea. En este proceso, lo que habitualmente llamamos tcnica, va dejando de ser algo ajeno a l para convertirse en la palanca o herramienta que le da la capacidad de autoprovocarse y ser sujeto de la accin, generando as la proyeccin, circulacin y manejo necesario de la anerga para estar en escena. De esta manera, ya no trabaja sobre los principios en s, sino que esos principios operan sobre l, abriendo nuevos canales y lugares propios. En la dinmica de este proceso personal, el actor puede encontrarse en el intento de sobrepasar sus limitaciones arribando as a una nueva sntesis y aproximndose a la elaboracin de su propia tcnica, lo que le permitir utilizar todo lo que percibe como motivador,impulsor y generador de su accin. EJERCICIOS DE TALLER DE TEATRO A-1.- PRECALENTAMIENTO MUSCULAR: se formara un crculo con los alumnos y mediante rdenes, los mismos comenzaran a mover cada parte de su cuerpo, prestando atencin a las consignas, cada parte a mover buscara ocupar el mayor espacio posible. A-2.- EXPRESIN CORPORAL CON MUSICA: Se colocar una msica y los alumnos debern moverse de acuerdo a lo que sus sentidos captan. A-3.- AMOR A DISTANCIA: separados a una distancia comenzaran a expresar con las manos caricias, el otro sujeto deber percibir en su cuerpo dichas caricias A-4.- JUEGO DE CONFIANZA: varios alumnos se colocaran en crculo y uno en el centro, el cual se tirar libremente, l crculo deber protegerlo para que no caiga al piso. A-5.- EL ULTIMO GANA: Carrera en cmara lenta, el que llega ultimo gana A-6: MODELANDO A LA DISTANCIA: por pareja, se modelaran a la distancia, la otra parte deber expresar que parte del cuerpo esta modelando y el otro deber adoptar la postura que fija "el escultor" A-7: PELOTA IMAGINARIA. Que nos recorre el cuerpo A-8: CAER COMO UNA PLUMA: se buscara ondular el cuerpo con suavidad como si fuera una pluma cayendo A-9: GLOBO QUE SE DESINFLA: dejarse caer desinflndose A-10.- EJERCICIOS DE RELAJACIN: desperezarse como un felino, luego a consignas vamos relajando cada parte de nuestro cuerpo.

A-11.- CAMINAR COMO UN FELINO- (variacin) como un pjaro, observaran animales y luego a consignas del director realizaran acciones como comer. Caminar, etc. A-12.- REALIZAR ACCIONES: empujar carretillas, un auto, una caja, un piano etc (Variacin) tirar de una soga, de un balde de un pozo. Arrastrar un colchn, un Muerto, un balde, una pila de libros etc A-13.- SEGUIR AL LIDER: en ronda se movern de acuerdo a lo que realice el lder, este s ira alternando. (Variacin) ritmo pautadoA-14.- MOVERSE COMO: pez, rbol, vbora, hormiga, gato, etc. A-15.- JUEGO DEL ESPEJO A-16.- CAERSE POR: Desmayo, por ebriedad, como un papelito, aplastado por un piano etc. A-17- SENTARSE Y LEVANTARSE DE DISTINTOS ASIENTOS A-18.- NADAR EN SECO apoyado sobre un solo pie. A-19.- EQUILIBRISTA DE CIRCO A-20.-ARROJAR Y/ O ARRASTRAR DISTINTOS ELEMENTOSA-21- CAMINAR ESPALDA CON ESPALDA A-22- LA MOSCA EN LA CARA A-23- HORMIGAS EN EL CUERPO

Sacar las hormigas de nuestro cuerpo sin utilizar las manos A-24- SUMANDO Y RESTANDO CON EL CUERPO

De manera individual con los ojos cerrados y utilizando msica cada alumno comenzara a mover una parte de su cuerpo, a consideracin del coordinador, que va a sumando cada vez mas partes del cuerpo, luego va restando hasta llegar a la inmovilidad total A-25. MOVIMIENTO DE PRECALENTAMIENTO en el lugar finado un pie se comenzara a ocupar el espacio que nos circunda, luego se cambia de pie, estos movimientos deben ser lentos al principio, imprimindole cada vez mayor ritmo. A-26 PRECALENTAMIENTO EN EL LUGAR se comenzaran a masajear los dedos de los pies, luego tobillos y as hasta llegar a la cabeza, primero lentamente y luego se imprime mayor velocidad. A-27 RONDA DE RITMO Y MOVIMIENTO EN EL ESPACIO. Cada uno busca su ritmo, se adicionan palabras o gestos, voces, luego se adicionan sentimientos (temor,

desconfianza, alegra, placer de encontrarse con el otro), despus de esto se contaran un secreto- La finalidad del ejercicio es lograr un grado de confianza entre el grupo. A-28- SECUENCIA DE MOVIMIENTOS PAUTADOS- Se buscar una secuencia de movimientos los cuales deben pautarse, se puede adicionar parlamento o voces. Luego en ronda de grupo cada integrante debe repetir ese movimiento- Este ejercicio permite observar como se va definiendo la personalidad de cada uno. A-29- RONDA DE RITMO Y MOVIMIENTO CON STOP- a la palabra stop c/u se quedar inmvil debiendo observarse como qued, fijar en la mente su postura, su mirada, su pensamiento, realizar una fotografa de ese momento congelado. A-30-MONTAA RUSA- hacer una ronda tomados de la mano- NO DEBEN SOLTARSE- cada integrante comenzara a realizar su movimiento interno, se puede dejar llevar o conducir, el ejercicio finaliza cuando se rompe la ronda A-31 Toro y Torero/ box a distancia A-32 Danzar como mueco de Trapo A-33 COMO ESTOY EN EL ESPACIO Caminata en el espacio, sin consignas, sin direccin preestablecida, carrera, luego stop. Pedir a un participante que se describa como esta parado, que apoyos tiene, como se siente en el espacio. A-34- LA FIESTA DE UNA PARTE. Todos sentados y con estimulo musical, bailo sentado en una silla, en un momento mis piernas se rebelan y nos conducen a la pista, las piernas bailan mientras el resto el cuerpo se niega. A-35- LA MAQUINA HUMANA- En grupos de 5 o 7 se trata de formar maquinas que funcionen, con movimientos o desplazamientos en el lugar, cada componente tendr un sonido propio que deber coordinar con el sonido del conjunto. Se le puede agregar dificultad quitando puntos de contacto con el piso. A-36- EL CAMINO A DAMASCO- Dos grupos, se arma una trayectoria en el piso de manera sinuosa, zigzagueante, los integrantes del otro grupo recorrern la traza con un espejo a la altura de los ojos y apuntando este hacia el techo, no se puede mirar el piso. A-37- LA SOMBRA- Dos participantes, uno sigue al otro como si fuera su sombra, realiza todos los movimientos que el ejecutante realiza.

A-38- CAMINAR POR EL ESPACIO CON RITMOS: a partir de un ritmo lento uniendo puntos en el espacio dicho ritmo debe acelerarse de manera continua, luego desacelerar tambien de forma continua. EJERCICIOS DE DESINHIBICION Y CONCENTRACIN

B-1.-: MOVIMIENTO CON CONSIGNAS: Se movern en circulo y a medida que se den consignas diferentes (ej colores) movern distintas partes del cuerpo B-2.- DESCRIPCIN DE OBJETOS: Observaran un objeto con el mayor detenimiento, luego se le retirara de su vista y a continuacin describirn al mismo. B-3.- HABLAR EN EL BULLICIO: hablaran en el bullicio en forma normal, buscando no desconcentrarse por el bullicio que generan sus compaerosB-4.- VESTIRSE Y/O DEVESTIRSE IMAGINARIAMENTE. B-5.- DESCRIPCIN DE UN AMBIENTE Y LUEGO OCUPAR EL ESPACIO B-6.- DESCRIPCIN DEL COMPAERO: Observara a un compaero y luego se dar vuelta y lo describir totalmente, los dems integrantes del grupo podrn hacer preguntas. B-7.- ESCULTURA DE LOS CIEGOS de A. Boal...preguntar B-8.- RITMO Y SONIDO: Comenzaran con un ritmo ejecutado con las manos y/o pie al que luego le adicionaran un sonido, el grupo debe seguirlo, a una consigna se pasar la posta. B-9- COMPLEMENTAR EL MOVIMIENTO.- un miembro del grupo pasara y ejecutara un movimiento dejando paralizada la accin, a consignas los dems debern complementar la accin. B-10.- GUIAR AL CIEGO: un compaero con los ojos vendados se dejara guiar por un compaero. B-11.- MIS SENTIDOS CAPTAN: pjaro mariposa, paloma, B-12- MIS SENTIDOS CAPTAN frio-calor; chico grande B-13.-SENSACIONES DE TACTO: Es un ejercicio de sentir diferentes sensaciones (concentracin) se intentara sentir que se toca algo rugoso, liso, suave, fofo, spero, etc B-14.-SENSACIONES DE OLFATO B-15- SENSACIONES DE OIDO B-16- CAMINAR COMO......SALTAR COMO..... ARRASTRARSE COMO..... Este ejercicio busca concentracin y mimetizarse con el personaje u cosa que uno incorpora para realizar y cumplir el objetivo B-17.- DESCOMPOSICIN DE LA MARCHA B-18-RECORRER EL ESPACIO- recorrer el espacio de distintas maneras, buscando identificar y sentir cada elemento que hay en el mismo, recorrer en marcha rectilnea, marcha ondulada, en zigzag, para adelante, para atrs etc. Hacer Stop y desde alli observar el espacio de adelante y atrs.

B-19...- CONTAR SU PROPIA HISTORIA. Hablando normalmente, con mmica, con lenguaje inventado B-20.- VISUALIZAR AL MONSTRUO. Se colocaran sentados en fila y con los ojos cerrados visualizaran a un monstruo en el horizonte, el que a una consigna comenzara a acercarse a nosotros. B-21.- CREAR PERSONAJES: charlatn, cocinero, olvidadizo, seres fantsticos, animales, elementos de la naturaleza B-22.-.- MOVIMIENTO MOTOR: Imaginar un centro de poder en nuestro interior, que nos invade el cuerpo, movernos de acuerdo a como nos invade esa sensacin B-23: YO SOY. Arbol, pajaro, vibora, pez etc B-24 DIALOGO CON EL CUERPO: individual y en pareja B-25 SALUDOS: sin hablar, agregando sentimientos, saludar expresando algo B-26- CONCENTRACIN DE LA ATENCIN/ IMAGINACIN Corporizar un elemento de la naturaleza------------ un lugar Donde quiere estar ----------- que ve--------en que piensa

Que va a hacer-------que hace ahora B-27- MIRAR OBSERVAR Y VER

En parejas enfrentados, mirarse a los ojos sin dejar de sostener la mirada, observar las reacciones que surgen, desplazarse sin dejarse de mirar a los ojos B-28- CONTACTO GRUPAL

Acostados en el piso, cada uno se coloca medianamente alejados uno de otros, a partir de una msica se van contactando B-29- PASANDO SENSACIONES

Ejercicios en parejas, se trata de que a travs de sensaciones el ejecutante se conecta con alguna sustancia, evitando la mmica pasara esas sensaciones al que esta al lado y as sucesivamente. B-30- LA MANO QUE GUIA

En pareja, la mano casi sobre la cara del otro ordenara los movimientos que este ltimo debe realizar.

B-31 MOVER AL COMPAERO SIN LAS MANOS: este ejercicio consiste mover al compaero con la cabeza, con el cuerpo con los pies sin utilizar las manos, viene a ser como una estatua mvil, el movido deber realizar el movimiento que intuye que su compaero le trasmite. B-32- VOLVER AL PASADO-En ronda en el piso con las manos en cruz y con los ojos abiertos, tomar conciencia que se est fijo en el piso, luego verse desde arriba, ver el piso desde arriba y percibir como se mueve la tierra (nos vemos como nos movemos junto con la tierra). Comenzamos a recordar desde nuestra niez hasta el presente. Es importante no molestar a ninguno y que c/u se tome su tiempo, el que llegue al presente puede comenzar a moverse, a circular en el espacio, puede buscar acciones, sonidos o movimientos (ac el director puede intervenir levemente para redondear el ejercicio) B-33- RELAJACIN Y CONCENTRACIN- parados rodillas poco flexionadas, realizar mov. De hombros, de cabeza, mov. de trax (mover esternon) brazos extendidos, mover los brazos uno hacia otro, en posicin inicial juntar palmas delante del pecho e iniciar levantando las palmas un circulo con cada mano. Colocar los brazos semiextendidos, las manos a la altura del hombro formando un semicrculo, visualizar un crculo en el pecho que se unan a los otros formados con los brazos, sentir la tensin en los hombros y dejar que esta tensin descienda hasta los pies. Buscar un compaero, crculo de brazos c/ojos cerrados frente a frente, visualizar al compaero a travs de su presencia, abrir los ojos y observar al compaero- ojos neutros- abrazar al compaero.

B-34- Con las manos levantadas caminar por el espacio, se puede hablar, cantar, silbar etc. NO SE DEBE BAJAR LOS BRAZOS BAJO NINGUN CONCEPTO, el que lo hace sale del ejercicio. B-35- EXPRESIN -CONTRAEXPRESION. Pensar con mucho ahnco para expresar algo y a la vez reprimirlo, se debe anular siempre la accin que uno tiene ganas de realizar. A continuacin expresar lo que se siente con los ojos, lego con los msculos de la cara, luego solo el abdomen, luego la mano izquierda y sumar despus la derecha. B-35 EL FANTASMA. Pedir al grupo que camine por el espacio. Stop. Se elige a un integrante que con los ojos cerrados debe pasar entre todos sin tocarlos (se busca la observacin y la concentracin) B-36 RESIGNIFICANDO OBJETOS-con una tela, entrar en contacto con la tela, sentir su textura, su peso, darle un significado personal, comenzar a jugar con la tela, con las partes el cuerpo, se puede variar invitando a un miembro del grupo a sumarse al juego B-37 LA MIRADA- caminar en el grupo, entro en contacto con el otro a travs e la vista, voy al encuentro, saludo. Camino, mirada de relacin con otro, amor, odio, indiferencia, miedo, desafo, burlona... saludo etc. B-38- CAMINATAS caminar por que si, sin intencin, luego caminar con una intencionalidad, caminar en pareja luego uno de ellos realiza una accion, el otro debe sumarse o complementar.

B-39- CAMINAR SOBRE- piedras chicas o grandes, barro, asfalto caliente, hielo etc. B-40- CIRCULO DE LA VIDA. Primero se representa los momentos de un da de nuestra vida desde que nos levantamos. Luego representamos nuestra vida desde que nacemos hasta que morimos. Luego variar estableciendo cuatro estaciones de la siguiente manera: estar acurrucados en A y luego tomar un chupete, gatear hasta B dejar el chupete y tomar un juguete, caminar hasta C dejar el juguete , ponerse una camisa y corbata. Ir hasta D corriendo agarrar un bastn y andar lentamente hasta E B-41- PASEO SONORO Se marca en el piso una trayectoria y sectores delimitados, en cada sector se sealan formas para decir una frase ( el. Como borracho, alegremente, triste, eufrico etc) B-42- MIRAR OBSERVAR VER- En parejas enfrentados, mirarse a los ojos sin dejar de sostener la mirada, observar las reacciones que surgen, desplazarse sin dejar de estar conectados por los ojos. B-43- PALMA CON PALMA. Los participantes de a pares, cada uno apoya la palma de su mano sobre el compaero, alguno va a comenzar a moverse, interactan sin dejar el contacto y mirndose a los ojosB-44- CONTACTO GRUPAL C/MUSICA. El grupo se acuesta en el piso a partir de un relato y de una msica suave se pide a que entren en contacto con todos, desde las manos o desde las piernas con por lo menos cuatro puntos B-45- NAVEGANDO EN LA NOCHE. Grupal, se utiliza el odo como gua privados de la vista, gateando o caminado lentamente ocuparan el espacio, la premisa es no tocar a nadie, cada uno emitir un sonido de alerta para no ser tocado. B-46- SABUESO AUDITIVO. Se deja caer un objeto metlico en el suelo y un participante con los ojos vendados debe localizarlo. B-47-PASANDO OBJETOS- en circulo con los ojos vendados, cada participante aportara un objeto, por medio del tacto se debe reconocer al objeto y describirlo, luego se pasa al compaero dicho objeto. B-48- PALABRAS CRUZADAS- Circulo grupal, el ejercicio consiste hablar con el que esta enfrentado, mientras los dems tambin dialogan, no se debe perder la ilacin de la conversacin. B-49- EL ESPEJO SONORO- En parejas enfrentadas, uno, el ejecutante realiza movimientos o acciones y el espejo produce sonidos que le provoca la accin. B-50- DRAMATIZAR UNA ACCION pero siguiendo el ritmo de una msica determinada, primero dramatizar sin msica y luego adicionar la misma

B-51 ESTATUA GRUPAL CON IMPROVISACION: Pasa un alumno realiza un gesto o acion y se paraliza , los demas deben completar lo que interpretar a una voz del director deben improvisar con textos o palabras lo que interpretaron. EJERCICIOS PARA INCENTIVAR LA IMAGINACIN

E1- EL VENDEDOR. Se pide a un participante que pase a vendernos algo, el grupo debera hacer preguntar inverosmiles. Luego alguien puede pasar y vender algo inventado. E2- LA SILLA. Sirve como elemento disparador, podemos trabajar con ella a partir de su funcin o bien redimensionarlo y ubicarlo en un contexto o texto dramtico trabajar con: para que? Y a dnde? E-3 EL REGALO IMAGINARIO. Se trabaja en grupo, se comienza por entregar un regalo imaginario que se supone que es lo que el que va a recibir ansia, este lo usa lo guarda y a su vez lo pasa al que tiene al lado, al concluir la ronda dirn que regalaron y que recibieron de regalo. E-4 LA MESA SERVIDA Pasaran a una mesa servida con los ms variados manjares, el que pase deber comer lo que mas le apetece realizando con claridad las acciones, el resto del grupo deber reconocer que esta comiendo. E-5 EL CHEFF. Cocinaran E.6 EL TELEFONO DESCOMPUESTO DE ACCIONES. En fila sin verse, el ultimo ejecutara una accin compleja y se le muestra al anteltimo, este registra los movimientos y se lo pasa al antepenltimo, y as hasta llegar al primero que debe decir de que accin se trata. E7- COMO ANILLO AL DEDO. Juego grupal de parejas, se confecciona una lista de elementos que se asocien entre si (reloj/mueca- anillo/dedo) cada participante debe representar el elemento asignado y encontrar su parE-8- Ver lo bello en el otro (variante lo feo) ver como reacciona. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.Y otro aporte interesante... DECAGALOGO DEL ACTOR

del libro EL ARTE DE LA INTERPRETACION de John Dollman Jr. (profesor de la materia en la Universidad de Pennsylvania) Nos dejan pasmados muchos actores o individuos que creen ser actores al ver como hacen agonizar al director e imposibilitan la vida a sus compaeros, deplegando actitudes que no cooperan con los ensayos. El actor que desee colocarse en la lista negra, slo necesita insistir por poco tiempo, en una o ms de las siguientes iniquidades.

1) Puede faltar a los ensayos sin permiso. En el teatro profesional esto significa una multa o el despido. En un teatro independiente bien organizado significa la prdida completa de la confianza del director y el cese de ofertas de papeles.

2) El - o ella- pueden ofrecer stiles o egostas excusas cuando al dasatender dicen posiblemente no pueda ensayar el sbado por la noche, tengo que ir a un baile. Frases como esa (afortunadamente, quizs), han cortado muchas carreras teatrales

florecientes. Los individuos que prefieren cualquier otra forma de placer al de la actuacin, o an al del ensayo, tienen perfectos derechos a preferencias, pero no tienen lugar en el teatro, como tampoco lo tienen aquellos que no saben apreciar la lealtad hacia sus camaradas, al faltar a los ensayos. No interesa la brevedad del papel, el actor debe recordar que los dems dependen de l, y pueden necesitar ensayar aunque l no lo necesite. No debe aceptarse un papel si no se sabe aceptar tambin sus obligaciones.

3) Puede llegar tarde a los ensayos. Este es un medio seguro para hacer al director aprensivo al temer que tambin llegue tarde a las funciones, hacindole vivir agonizante la noche en que no pueda levantar el teln porque no es posible encontrar a alguien del elenco. A una jovencita de mi conocimiento que gritaba que era loca por el Teatro se le dio la oportunidad de ser probada en un papel. Lleg una hora despus las pruebas.- Oh, yo siempre llego tarde Es obvio agregar que no le dieron el papel.

4) Puede estar presente en los ensayos, pero distrado, debiendo alguien sacudirlo para recordarle su entrada, puede quedarse en otra habitacin jugando a los naipes, o contar, en un rincn la historia de su vida a la damita joven ...Si desea enfurecer al director puede contestar as cuando lo llamen. Ah. Yo entro en esta escena En que pgina est Quien tiene un libreto. El mo lo dej en casa. O tomando un libro, abrirlo y comenzar a leer en una pgina que no corresponde. Y si desea correr el riesgo de ser asesinado o por lo menos colocado en la lista negra, pude decir al ser llamado. Puede esperar un minuto hasta que termine Una de las ms inteligentes y encantadores actrices independientes que he conocido y cuya colaboracin era muy solicitada, fue colocada en la lista negra porque no demostraba buena voluntad en los ensayos, an cuando se realizaban, para su conveniencia, en su casa nunca se la encontraba cuando le corresponda entrar, deba detenerse y entorpecer el ensayo mientras alguien iba a buscarla.

5) Puede permitirse rer o charlar en los laterales o en las cercanas el Director trata de conducir el ensayo. Si desea ser especialmente ofensivo puede reunir dos o tres almas gemelas en un rincn y contar cuentos obscenos, la peculiar risa grosera con que tales cuentos se reciben es probablemente el ruido ms exasperante con el que pueden castigarse las personas que tratan de crear un trabajo de imaginacin.

6) Puede abandonar en los ensayos el personaje o la ubicacin, cada vez que se hace una pausa o interrupcin al Director. El actor que da muestras de su aburrimiento sentndose o encendiendo un cigarrillo cada vez que la accin se detiene, no quiere aprender a actuar, ni ayuda a los dems.

7) Puede probar su apego al trabajo convirtindose en co-director, e indicndole al director o a los dems actores la mejor forma de hacer las cosas. Ningn director inteligente niega una buena sugestin, ofrecida con modestia y en el momento oportuno. Pero ni director ni actores puden dejar de irritarse cuando otro actor interrumpe continuamente, en especial, con sugerencias para hacer ms atractivo su propio papel, an en detrimento de los dems o de la obra.

8) Puede adoptar la actitud opuesta, de completo desinters por los problemas del

director. Dgame que quiere y lo har. No me preocupa, para mi es lo mismo. Podra naturalmente aceptar las indicaciones del director, aunque parezcan equivocadas. Porque una cosa es cooperar con buena intencin en el planteo del director y muy otra desechar todo inters o responsabilidad y asumir una actitud insolente o indiferente.

9) Puede darse el gusto de brillar como una fiesta, gozando a travs de los ensayos de sus propias morcillas, haciendo mofa de las mujeres, rindose del director y desplegando gran virtuosismo de comediante en todo, meno en su papel.

10) Puede tomar su sombrero y marcharse a casa tan pronto a terminado de ensayar su gran escena, o puede interrumpir al director en su momento ms ocupado para decirle Usted no me necesita ms esta noche, verdad slo tengo tres lneas en la ltima escena y cualquiera puede decirlas por mi. Puede, con facilidad, duplicar el pedido llevndose consigo a la damita joven.

La principal diferencia consiste en que el director profesional tiene libertad de expresar todo lo que siente con tranquilidad, mientras que el infortunado director independiente se ve obligado a observar una caballerosa restriccin.