EL YO-CUERPO

1. RETRATO DE UNO MISMO. LENGUAJES SUBJETIVOS.

Es imposible la bsqueda artstica esttica pura. Es necesario el juego con los conflictos que quedan entre lo real e irreal, entre lo externo e interno. La fascinacin que sentamos de pequeos ante el juego es la que utilizaremos en nuestra obra. Se dice que las primeras manifestaciones artsticas se encuentran cuando somos bebs, al jugar y contactar con nuestra propia baba. Al fin y al cabo el azar en el arte depende de muchas decisiones personales, las cuales hacen que el resultado pertenezca a nosotros directamente e intrnsecamente al acto de creacin. Este es a su vez un acto intelectual completo. No hay nada aptico, todo habla: el material (su olor, color, textura, temperatura), el vaco, el volumen, etc. Cmo no podra ser de otra manera, cuando jugamos con lo primero que encontramos; ya estamos interviniendo en la plasmacin de nuestro yo. Y as fue cuando ante todos explicamos lo que all haba pasado. Como con una bombilla que encontr y otros utensilios al azar, conformar mi yo. O mejor, como mi yo haba indagado en los huecos de aquellos materiales y haberlos ensamblado de aquella forma

2. EL BOCETO O PROYECTO.

Qu puede ser una escultura?, Alfonso Mas. Al hablar del boceto en el proceso de creacin de una obra, estamos hablando de un primer paso que abarcara unos cuantos escalones. Una sensacin, un recuerdo, o un simple objeto. Una estructuracin desde la primera idea a desarrollar es imprescindible, como ya hiciera Ren Descartes en su mtodo del Discurso. Ahora bien, con una libertad importante a la hora de tomar las direcciones de los caminos elegidos o a elegir. Puede que nos interese solo un aspecto de la primera evidencia y su anlisis o sntesis posterior nos desve hacia otro terreno, que solo tenga en comn con el primero ligeros vnculos; ya sean formales, conceptuales Deberemos plantear preguntas y responderlas o no. Sern tiles para el estmago del proyecto. La idea de la creacin artstica como experiencia filosfica es totalmente firme. De alguna manera realizamos un esfuerzo metafsico comn. Por alguna razn se intentan dividir los diferentes mbitos de la dialctica, pero queda claro que se trata del mismo saco.

La estructura, el lenguaje, el espacio, la observacin son conceptos necesarios. Qu sera del lenguaje sin la estructura, o de la estructura sin espacio, y todo ello sin la observacin. Por ello es aconsejable el aprecio y estudio de cualquier detalle mnimo en la experiencia cotidiana, actuemos como bebs curiosos, para recoger de aqu y de all; y rechazar o acoger, despus, cuando nuestra curiosidad en el anlisis haya pasado a convertirse en la ambicin del guerrero. Y finalmente en la cautela y minuciosidad del creador verdadero. Relacin directa tendra la obra de Oteiza, el cual se apoya en la filosofa personal del artista como gestora de la obra. La necesidad de indagar e intentar construirse, la idea de transcendentalismo. Este artista basa gran parte del estudio de su obra en la religin, y la bsqueda de esa esencia intrnseca a las formas. Oteiza siempre est en la bsqueda de una continua experiencia mstica religiosa-artstica que consigue con sus series, imprescindibles en la recompensa obtenida, a travs de la materia propia y su purificacin.

Oteiza, Apostolario de Aranzazu, 1953-69 Piedra.

Procesos de creacin Freud propona dos procesos: el primario y el secundario. El primario rige el sistema inconsciente y el secundario rige el sistema preconsciente-consciente. Digamos que la energa psquica fluye libremente en el proceso primario, y fluye de manera ms controlada en el proceso secundario. Fiorini aade: Freud tuvo un registro claro de las limitaciones que las categoras conceptuales psicoanalticas presentaban para abarcar este otro dominio de fenmenos. En ms de un trabajo seal que el psicoanlisis quedaba en el umbral de las esferas del arte y las poticas, y que no deba franquear ese umbral, a riesgo de desvirtuar el terreno especial que esos mundos configuraban. As, en su estudio sobre Leonardo subray que la esencia de la funcin artstica resultaba inaccesible psicoanalticamente. En parte, comprendemos que tal limitacin oper, en etapas histricas de constitucin de su teora, como una necesaria delimitacin metodolgica. Agreg Freud, adems, comentando el Moiss de Miguel ngel, que l encontraba dificultades para colocar su mente en el nivel de pensamiento y en los cdigos empleados en las artes. Destac, entonces, que l se senta ms atrado por el contenido de una obra que por sus cualidades formales. Freud intent, con las premisas por l sostenidas, buscar lo que las obras de creacin representan. Toda la crtica esttica, a la vez que los estudios de orden semiolgico y lingstico, ha mostrado que se trata de indagar en primer trmino lo que cada obra presenta. Esto es, estudiar su manifiesto, lo que en presente despliega como conjunto de relaciones necesarias y suficientes que constituyen ese objeto. En esta direccin, la pregunta por lo que el objeto re-presenta resulta de orden subsidiario.

En el espacio de lo dado podemos ubicar lo ya constituido, lo que a cada uno de nosotros se nos presenta como formas ya establecidas, el mundo de lo ya conocido y establecido, el mundo como ya dado. Los procesos creadores tienen ah su punto de partida, porque nadie crea de la nada sino a partir de cierto mundo, cierto horizonte, ciertos objetos ya constituidos. De lo que se trata es de reestructurarlos o redefinirlos, como decan las definiciones. Eso dado desafa al psiquismo creador a encontrar, a la manera de una anttesis hegeliana, alternativas frente a lo dado, a encontrar en lo an no dado algo que presenta alternativas para lo ya dado. Alternativas que tengan el carcter de indito, desconocido o imprevisible. Ese caos creador lleva consigo un estado de vrtigo, de abismo, de libertad, a menudo angustiante y fascinante a la vez. Con la angustia pueden surgir bloqueos, inhibiciones.

La cada en lo imposible es un riesgo de esta movilizacin, de esta provocacin del caos. Con ese riesgo de caos se abre la posibilidad de construir nuevos objetos, nuevas formas y relaciones, es decir, constituir lo posible como alternativa a lo real, y en ese lugar de lo posible hacer brotar un nuevo real. Freud deca que el arte organiza otra clase de realidades, a diferencia de lo que l llamaba la realidad del principio de realidad. En lo posible se crea

nueva zona de realidad. De esto hablaba Bachelard al decir que en la palabra potica la expresin crea ser. Lo posible emerge en el lmite con lo imposible.
Considero formaciones de proceso terciario a estas formas de organizacin del pensamiento: que articulan y distinguen espacios de: dado, imposible y posible; que desorganizan formas constituidas y trabajan la reorganizacin de nuevas formas o nuevos sentidos; que convocan elementos en sus diferencias, enlazan sus oposiciones hacindolas converger a la vez que divergen, arborizando con estas formas, redes de sentido; que constituyen as objetos abiertos a mltiples significaciones; y que hacen coexistir en ellos diferentes formas de temporalidad. Entiendo que estas modalidades de formalizacin configuran procesos de orden terciario, ya que estas formaciones que trabaja el psiquismo creador no estn en los lmites del proceso secundario, tampoco se reducen a lo que Freud llam proceso primario de pensamiento, y tienen rasgos propios que las definen.

Es necesario volver a nacer, A. Mas

Son necesarios los bocetos en la fase del proceso creador para la: 1. Exploracin 2. Transformacin 3. Culminacin de la etapa de bsqueda 4. Separacin Francisco Javier San Martn: El dibujo siempre es aportacin a la visibilidad de un proyecto que an no existe, contribucin a la demora que supone la hoja vaca. La hoja vaca es la forma ms pura de un proyecto en el borde de no existir nunca. Quizs todo haya surgido de un trazo. Puede ser que aquella tarde anduviera aturdido, y que los cantos de los gorriones se convirtieran en gritos de grajos; pero s, an as, que aquel trazo fue el primer escaln para la construccin de una efigie enorme. Y ese trazo vino sin ms, y no se por qu. Luego creci, se reprodujo, tuvo hijos y tena hermanos, los abandon y los retom hasta que maduraron y pude maquillarlos para dejarlos al servicio del tiempo. Memoria del proyecto En resumidas cuentas todos sabemos que es necesaria la parte terica de nuestra obra. Y esta se elabora gracias a una memoria, que aunque se pueda elaborar de muy diferentes formas, tiene ciertos patrones comunes siempre. Pienso que es importante la elaboracin de una memoria muy clara y sin titubeos, donde se exponga todo con cierta lgica. Los parmetros que se nos otorgaron no los pondr en este punto puesto que me parece intil.

Es interesante poder constatar desde que punto surgi la idea, y como sufri mutaciones (si las tuvo), hasta su estado final. Pasando por la documentacin fotogrfica, objetivos y justificacin de materiales, donde demos a conocer el cmo, y con qu. bocetos Algunos bocetos varios.

Todas estas imgenes surgan, de cualquier cosa. De unas risas, de una decepcin, de una pelcula, de un libro, de un lugar, de un olor, de un deseo Fueron muy importantes para el desarrollo conceptual y formal de mis proyectos personales. Algunos otros bocetos fueron realizados en clase, cuando la profesora tocaba algn tema que encontraba apropiado, resuma con algn dibujo rpido las palabras. De esa forma estaba haciendo un proceso de transformacin de ideas en imgenes, lo que haca el comienzo del camino mucho ms fluido.

Pongamos como ejemplo estos dos bocetos realizados a rotulador. El izquierdo fue un dibujo referente al libro de Gaston Bachelard (La Potica de la Ensoacin), justamente cuando termin de leer intent ser fiel a Fiorini y crear una imagen alusiva. El de la izquierda fue mucho ms personal e intent hacer repaso del estado de mi propio yo. Aunque el yo siempre es el mismo, puede manifestarse de maneras diferentes en relacin al contexto y por ello a agentes externos e internos. Tambin podemos observar los paralelismos formales que ya se fueron creando con respecto a las obras finales y oficiales; por ejemplo en la apertura figurativa (no olvidemos) de los crneos de los

yos representados, los cuales ofrecen al exterior una espiral. Todo ello incluido tanto en el proyecto audiovisual
(de forma ms abstracta), como en la madera, metal y cermica (de forma ms formal).

3. EL CUERPO COMO LENGUAJE

Body Art La Segunda Guerra Mundial hizo dao. Todos los patrones a los que se haba sometido a la sociedad estaban a punto de ser destruidos. El arte se asfixiaba y necesitaba un pequeo agujero por donde respirar, el problema es que si se produca ese pequeo orificio todo explotara a causa de la presin. Y as ocurri, el artista sobrepas los lmites y Joseph Beuys lo demostr con el pan de oro en el rostro y la liebre muerta en su regazo. Fuera la pincelada en el lienzo, que venga otro lenguaje. Y ese lenguaje somos nosotros mismos, nuestra voz, nuestro cuerpo incluso nuestros desechos. Se produce una curiosa desmaterializacin de la obra de arte, y algunos de sus precursores se encontraban en gneros de la pintura y la escultura como es el caso de Y. klein y P. Manzoni, del happening con Jonh Cage y Allan Kaprow y de las acciones del Fluxus y del teatro.

El Arte Corporal no es en ningn caso una nueva receta artstica destinada a inscribirse en una historia del arte fracasada.. El Arte Corporal es exclusivo, arrogante, intransigente. No mantiene relaciones con ninguna forma supuestamente artstica si de entrada no es declarada sociolgica o crtica. El Arte Corporal derriba, rechaza y niega la totalidad de los pasados valores estticos y morales inherentes a la prctica artstica, ya que la fuerza del discurso debe reemplazar a cualquier otro presupuesto del arte.
Primer Manifiesto de Arte Corporal. Pars, 20 de diciembre de 1974

Yves Klein (arriba) cuerpos de mujeres utilizados como pincel. Bruce Nauman (izquierda arriba) autorretrato como una fuente. Vito Acconci (izquierda abajo) se fotografi escondindose el pene tras las piernas evocando el cuerpo femenino.

El cuerpo en la historia

La imagen plstica del cuerpo es una representacin, que se acepta como tal, pero que, paradjica y simultneamente, puede ser un espejo del cuerpo que sentimos como experiencia viva y/o disfrazar y desvirtuar dicha percepcin.
Albrech, H. J. Segn Dolto nuestro cuerpo sirve como un registro donde la memoria se encarga de recopilar vivencias, sensaciones, etc. Albrech tambin habla de un yo corporal, que entiende como la imagen espacial que nos hacemos de nuestro

cuerpo en virtud de todas las experiencias corporales.

Desde la prehistoria la representacin del cuerpo ha mantenido un importante valor (Venus de Willendorf), ya que se trata de una cuestin existencial. Maillot apoyaba una mirada al significado formal del cuerpo para generar conceptos fundamentales. La tradicin acadmica clsica nos presenta una medida establecida para la representacin del ser humano, mediante un canon. El cuerpo se revesta con mesura y estabilidad. (Ej: El canon de Policleto). La visin del cuerpo para El Greco con sus anatomas alargadas y ascendentes, que a veces incluso sufran de microcefalia. O la visin del cuerpo para Courbet: <<Sealaba Adorno que la nica imagen del cuerpo que no era una mera mentira blasfema es la del cuerpo austero y esqueltico, la criatura bfida de la humanidad que inspir a Beckett. Para Courbet, el cuerpo real era ms nietzscheano, pura "fisiologa aplicada", pues solo este era capaz de regresar de la historia y afirmarse como ruina

de toda especulacin. Son dos visiones "reales" del cuerpo como productor de "toda posible verdad": la primera huye de la historia, la segunda la comprende. Para Courbet el cuerpo posee una dimensin ms superficial -y volvemos a Nietzsche-, a saber: detenernos en la superficie sensible de las cosas en lugar de perseguir la esencia ilusoria, porque para el Realismo -y an ms para el individualista Courbet- en la piel de las cosas es donde encontramos la esencia misma de la vida, pues la profundidad de la supuesta realidad del ser humano cultural se haba convertido, ya en el siglo XIX, en un velo arrojado sobre la autntica banalidad de lo que nos rodea.>> ngel Molina, EL PAIS.

La cultura oriental tuvo una mirada diferente a la nuestra en cuanto al cuerpo. La oriental ve ms all de la realidad inmediata, y cree adivinar otra verdad trascendente pero suprasensible. La occidental, en cambio, se queda en este cuerpo, y lo ve como objeto en s, lo estudia como parte de la realidad objetiva. El cuerpo como sombra de un arquetipo ideal en la filosofa platnica, o como objeto de emocin esttica entre los artistas griegos. El cuerpo despreciable, como fuente de pecado y bajeza, entre los msticos medievales. El cuerpo objeto de conocimiento cientfico, a partir del Renacimiento. El cuerpo como mensaje moralizador desde la Reforma. Y finalmente, el cuerpo que se convierte en objeto de intercambio en el mercado libre.

4. ARTISTAS REFERENTES
Carolee Schneemann Artista de perfomance; lucha con los tabes culturales y la poltica sexual por medio del cine, instalacin, la pintura, la performance y el vdeo; el cuerpo y la sexualidad.

Utilizo el cuerpo desnudo para erotizar mi cultura atormentada

Carolee Schneemann

Robert Gober Fragmentos del cuerpo humano, en lugares inverosmiles. Alusin a los recuerdos, la memoria y la sexualidad, a travs de objetos cotidianos, que en ocasiones cambian de tamao. Segn Ester Alba Pagn, Gober lleva el cuerpo a un proceso de mutilacin y metamorfosis, y representa fragmentos de un cuerpo

enfermizo y vencido, sumido en la cada. Para ella Gober nos muestra de manera clara la erosin de la carne, sin posibilidad de esperanza, una visin dura sin idealizacin de una parte del cuerpo que ayer era objeto de deseo y que hoy es refugio del dolor. Y todo ello relacionado con el SIDA y la homosexualidad. Adriana Carvalho Realiza esculturas de trajes femeninos de metal. Trajes aparentemente inofensivos pero llevados a su vez al gnero de la tortura, ya que utiliza clavos y dems utensilios punzantes. Se produce un interesante impacto; el tratamiento de algo inocente, sin aparente peligro pero con materiales totalmente contrarios.

Charles Ray La obra de Charles Ray la relacionara directamente con la de Courbet. Me parece que tiene un sentido muy realista con un lenguaje adaptado a nuestro siglo, y con referencias metafricas de nuestra sociedad. En esta obra observamos por ejemplo a una madre con postura enojada de mas de dos metros. En ella el espectador acoge la posicin de hijo dominado por el talante maternal, y se crea la sensacin de subyugo; la cual no tiene por que pertenecer necesariamente a una relacin de madre e hijo tpica.

Kiki Smith Kiki expresa un enfoque muy personal del cuerpo humano, su obra escultrica requiere que el espectador se distancie de su reaccin a la forma humana poniendo nfasis a la fragilidad y franqueza del cuerpo tal y como Smith lo ve, y exige contemplarlos en trminos emocionales al representarlo en un estado de fragmentacin o de interioexteriorizacin.

Es importante reconocer que esta artista se sirve de un lenguaje muy potico y femenino donde queda latente la melancola y la memoria, cercanas a la sensacin de ensoacin con respecto a la creacin artstica que alguna vez propuso Bachelard.

Nuestra cultura parece creer que es divertido ensear a las mujeres a estar asustadas
Kiki Smith

Cindy Sherman

Personalmente es interesante su lnea llamada Sex Pictures, en ella Sherman cuestiona la sexualidad tpica que la sociedad nos impone. Para ello utiliza maniques, prtesis y juguetes sexuales, cuerpos donde los dos sexos son posibles, se unen, se penetran.

Lo monstruoso es aquello que el orden social segrega y a su vez encarna nuestros deseos reprimidos, las energas ms oscuras de nuestro inconsciente, que amenazan continuamente con aflorar y tomar el control de las acciones.

No quera hacer arte elevado no quera que la obra pareciese una

mercanca
Cindy Sherman

Andres Serrano

Fue criticado duramente por la iglesia por su Piss Christ, pero segn l no atentaba contra nada, solo estaba haciendo relevante la organicidad y la corporeidad que conlleva el cristianismo. El cristianismo ofrece la imagen de Cristo, ella conlleva sudor, sangre, lgrimas, yagas no podemos reprimir la idea de lo orgnico en la religin cristiana.

Lo mismo ocurri con sus fotografas a cadveres La Morgue donde aparecan muchos jvenes, muchos de ellos muertos violentamente. El espectador se enfrenta a lo explcito de la muerte, su brutalidad, su soledad y su finalidad.

Joel-Peter Witkin Ante sus fotografas no podemos ser indiferentes, nos repugnan y al mismo tiempo nos fascinan. A Witkin se le ha criticado mucho el uso de cadveres y miembros en sus obras. Este malestar no responde solamente a razones religiosas, pues, cuerpo putrefacto, sin vida, transformado completamente en deyeccin, elemento hbrido entre lo animado y lo inorgnico, hormigueo de transicin, reverso inseparable de una humanidad cuya vida se confunde con lo simblico: el cadver es la polucin fundamental. (Julia Kristeva) Los personajes de Witkin son muy sexuales. Sus cuerpos mutilados ostentan descaradamente rganos de ambos sexos. Incluso, en algunas fotografas se muestran prcticas sexuales no heterodoxas, fetichistas o sadomasoquistas. En palabras de Hal Foster: "Si es opuesto a la cultura, puede ser expuesto en la cultura? Si es inconsciente, puede ser hecho consciente y permanecer abyecto? En otros trminos, puede haber una abyeccin consciente, o es esto todo lo que puede haber? El arte de la abyeccin puede escapar un uso instrumental, en realidad moralista, de lo abyecto?" . Estos cuestionamientos se refieren a la propia naturaleza ambivalente de lo abyecto, que instaura el orden simblico al mismo tiempo que lo perturba.

Kathe Kollwitz y su protesta sigilosa. Hay algo en comn en todos los mbitos del arte, y es su compromiso directo con el ser humano actualizado en el tiempo. Kathe Kollwitz nos ofreci la cara ms amarga de la Alemania asolada por las Guerras Mundiales. Disparos en la sien y caras de nios hurfanos. Qu es la madre que ha perdido a sus hijos en la guerra, qu es el soldado que ha perdido un brazo por una bomba. Esa madre espera en la penumbra que la muerte vestida de negro deambule por su calle. Y la muerte solo saluda a aquellos que recibirn el aliento espeso que los har desvanecer por la expiacin del propio ser humano. El impulso de Tnatos cre en nosotros una mirada de reojo al otro. Nadie sabe mejor que la madre la impotencia, la impaciencia, la pena, el hambre y el llanto de la Alemania de la primera mitad del siglo XX. Kathe fue una de ellas.

LA OTREDAD
1. LA SUBJETIVIDAD E INTERSUBJETIVIDAD
La verdad nos pertenece. Si reconocemos que hay algo bueno que no tenemos, y queremos adoptarlo; significa que estbamos incompletos. Muchas manifestaciones artsticas del mundo nos parecen artesana y no arte, ya que consideramos nuestra verdad y realidad nica de la creacin artstica. Hegel habla de la conciencia individual y su necesidad de conversin hacia la autoconciencia. Esto quiere decir la visin adaptadora del otro para el conocimiento de m mismo. No me aprovecho del otro y me sito un escaln por encima, me mantengo al mismo nivel y coopero. En nuestra infancia sufrimos un hecho curioso: el paso de la omnipotencia al ser consciente del otro, esto sera un acto creador. Segn Husserl hay que partir de nuestra propia subjetividad para conocer la del otro. Concebir los pensamientos, percepciones, reflexiones, etc del otro como si fueran propios. Pero claro el otro depende de sus propias vivencias, y as dependera de las vivencias del yo; entonces el otro sera una construccin del yo y de mi propia subjetividad. La posmodernidad pone en tela de juicio la nocin del sujeto, y se produce una crisis del sujeto histrico-racional. La filosofa de la sospecha y algunos de sus componentes, Nietzsche, Marx o Freud, dejan clara la idea de que el sujeto nico no es vlida. El sujeto no determina la realidad, sino que en l influyen otras cosas inconscientes.

Sartre apoya el acceso al otro a travs de la mirada contemplativa a favor del alter-ego. Es decir me convierto en el otro tal y como me observa a sabiendas de que yo lo observo igualmente a l. El otro como alteridad. Merleau-Ponty explica que entre el yo y el mundo se produce un quiasmo, o sea una fusin total que ya no distingue objeto se sujeto. Es importante destacar el nocin de otro y Otro para Lacan. El Otro representara la imponencia paternal y dems cargas sociales. El otro correspondera a la identificacin de su dualidad intersubjetiva y la sorpresa ante tal acto de concienciacin. Todo esto dio lugar al florecimiento de un desarrollo multicultural y a un importante grito feminista. Y en arte empez a valorarse la cultura popular, la hibridacin, utilizacin de lenguajes ajenos, el debilitamiento de las diferencias de gnero y el descentramiento de las importantes autoridades intelectuales.

2. NUEVOS LENGUAJES
<< Segn la afirmacin del filsofo y lingista Adam Schaff: El pensamiento y el uso del lenguaje se deben concebir como dos partes de un proceso nico de conocimiento de s mismo y la comunicacin del resultado de este conocimiento a los dems. El lenguaje contribuye al despliegue de la conciencia de uno mismo, permite al nio la simbolizacin de su yo, conceptualizacin que le facilita la capacidad de controlar su propia conducta. El lenguaje ocupa un puesto muy importante en el desarrollo de la personalidad, relacionado con el pensamiento, la conducta social y la conciencia de nosotros mismos.

Eva Lootz, T y yo I, 2000

Si esto es as, tambin se le puede reconocer cierto poder predictivo al lenguaje que tiene que ver con los vnculos que se generan en ese proceso del que habla Adam Schaff. Pensamiento y lenguaje se generan unidos, anticipndose incluso a uno mismo. El nio, slo a travs del lenguaje, puede conocerse, saberse como un yo distinto al resto. Incluso paradjicamente, al pronunciarse, es l quien en el acto de comunicarse se muestra en parte, para verse como un yo autnomo. Necesidad de mostrarse no tanto para ser visto sino para verse. La necesidad comunicativa parte de este reconocimiento de independencia frente al otro. Conciencia de soledad y necesidad social se producen en el lenguaje.>>

3. ARTISTAS POSMODERNOS
Georg Baselitz En numerosas ocasiones represent la figura del campesino rebelde heroico. Lo que evidencia algunas de las premisas que se aoraban en contraposicin con el modernismo.

La realidad es el cuadro, con toda seguridad no est en el cuadro El artista no es responsable de nadie. Su funcin social es asocial
Baselitz

Baselitz posee una extraa capacidad de retratar imgenes sorprendentes, impactantes, incluso feas, en cuadros de una gran ternura y belleza
Jill Lloyd

Eva Lootz Como hemos hablado en el punto dos con Eva Lootz estamos hablando de la utilizacin de un lenguaje como forma de pensamiento, como obra de arte en s mismo. No nos referimos aqu a la creacin de un objeto tridimensional sino al hecho en s de la comunicacin, su pretensin enunciativa, donde intervienen un emisor y un receptor. El traspaso de informacin. Y en el poder enunciativo es donde recae el verdadero potencial creativo. En Eva Lootz el trasvase de la informacin queda abierto. Se produce un articular y desarticular constante en el dilogo, y esto lo nutre de sentido y permite su conocimiento. Encontraremos pensamientos propios a partir de las palabras de otro.

La lengua de los pjaros 2002

Francisco Leiro Al expresarse de una forma figurativa, Leiro no est haciendo ninguna exaltacin del hombre, justo al contrario; est haciendo hincapi en la estupidez humana, todo ello realizado de manera irnica. Es importante saber de la crtica al academismo que hace Leiro, l ya vena exponiendo desde los setenta y comenz siendo un desconocido en el mundo del arte internacional. De familia artesana. La viga de la casa en ruinas, el hacha da forma, construye. El primitivismo otorga una fuerza expresiva extra. Es capaz de entusiasmar, sorprender e irritar. Queda en buen lugar para m su visin trgica de la vida, sarcstica. Mutilaciones, rostros de gritos desgarradores, humanidades ciclpeas, ideaciones y conceptos humanizados.

Ms que imaginativo, me considero un escultor imaginero, en el sentido en que trabajo con imgenes de figuras. Ahora, no deja de estar dentro del mundo de lo imaginario. Tengo un sustrato surrealista que me da libertad de interpretar la figura tal y como se me antoja.
Francisco Leiro

Anselm Kiefer Al igual de Markus Lupertz, Kiefer trabaja el tema de la identidad alemana la cual ha cado en un pozo de amnesia colectiva. Ha pasado muy poco tiempo desde la gran tragedia de la segunda Gran Guerra, por eso este artista trata con la historia, la religin y la simbologa a travs de referencias como Hitler, Wagner, o Nietzsche (al igual que Lupertz). Est claro que existe en la Alemania de la posguerra una crisis de identidad patriota, social y cultural, Kiefer intenta dejar claras las brutalidades que se cometieron como acto aleccionador. Y alejarse, est claro, de los tpicos de una sociedad castigada por el conservadurismo nazi.

4. BINTA Y LA GRAN IDEA

En este cortometraje se puede observar la vida desde otra perspectiva, desde otro punto de vista. Comencemos hablando con el contexto: nos situamos en un pueblo de frica Subsahariana, en Senegal. All la vida es muy sencilla, no se necesitan armas para imponer el orden. Estamos hablando de otredad, y parece ser que cuando estamos viendo el corto simpatizamos y nos hacemos partcipes y un ciudadano ms. Podemos comprender an situndonos lejos de nuestra sociedad y de nuestra cultura, su opinin sobre nosotros los tubab. La cuestin es que se nos ofrece a una nia cuyo padre ha tenido la idea de adoptar a un nio occidental y mostrarle su sociedad, para que ste con su acceso al mundo occidental pueda propagar la visin del pueblo africano. La adaptacin del otro es constante durante el video. Otra nia sin embargo, a diferencia de Binta, no tiene acceso al colegio ni a la educacin. Su padre la reprime y algunos habitantes del pueblo lo intentan concienciar. No entiendo esa decisin como un retraso social, lo entiendo como un todo donde algunos conciernen con su decisin a la adaptacin del otro por el conocimiento, y otros entienden el todo como un problema del yo. Pero estos ltimos tienen que existir, para que los primeros tengan sentido. Los segundos cambiarn o no, y todo esto hablando desde la burbuja social que propone el cortometraje. Sabiendo, ante lo expuesto, que nosotros atendemos a un puesto como objetivo para ellos, y como trato para el aprendizaje a travs del otro.

5. EL ARTISTA POSMODERNO
El trmino posmoderno empez a utilizarse en los 70. Las vanguardias apoyaban la idea de evolucin e innovacin y experimentacin, el arte posmoderno apoya la cultura popular, la hibridacin, el eclecticismo, la mixtificacin, el nomadismo de estilos, la deconstruccin con el pasado; se crea una mezcolanza de estilos, cayendo en la repeticin y la reinterpretacin. Reinterpretan de una forma subjetiva, muy personal, pero de forma irreflexiva, sin pretender evocar conceptos o mensajes. El arte como objeto, y como finalidad en s mismo, no como vehculo de transmisin de una realidad cultural circundante. Los postmodernos aaden que el fracaso del arte de vanguardia es la imposibilidad de incidencia en la historia y en la sociedad. El artista haba evolucionado pero no el espectador. Frente a la utopa esttica moderna, la postmodernidad refleja el aspecto plural y globalizado de la sociedad de finales del siglo XX, caracterizado por los medios de comunicacin de masas y el crecimiento de la cultura visual. Goethe: El arte sigue siendo arte. Todo esto ha dado lugar a una nocin de subjetividad en la cual ncleos sociales ticos evidencian los problemas de gnero, multiculturalidad o transculturalidad.

LO EXTRAO E INQUIETANTE
1. LA OTREDAD QUE NOS HABITA
Es el fantasma de nuestro propio Yo cuya influencia mueve nuestra alma y nos sumerge en el infierno o nos conduce al cielo.
(E.T.A.) Hoffmann Hoffmann aclara en este fragmente de El hombre de arena que en todos nosotros existe un interior por descubrir, que nos sorprende; y que a su vez nos sera de lo ms atrayente e intrnseco a nuestro Yo. Hay que dejarlo salir, o llegar a l as llegaremos a descubrir lo que somos realmente. En la primera mitad del siglo XIX surgen importantes obras de literatura fantstica; como El cuervo de Edgar Allan Poe, Frankenstein de Mary Shelley y otras como Drcula (ms tarda) de Bram Stoker. Donde existe una curiosa coexistencia simbitica entre lo natural y lgico con lo antinatural y anmalo. No olvidemos que durante la transicin del siglo XIX al XX, el paradigma epistemolgico de Occidente sufre diversas sacudidas. Su inflexible orden racional

se ve trastocado desde todos los campos del saber: las ciencias humanas (Marx), la filosofa (Nietzsche), la psicologa (Freud) e incluso la fsica (Einstein).

2. FREUD SOBRE LA ANGUSTIA Y LO SINIESTRO

<<El escrito de Freud es de 1919 y tomando como eje el cuento de Hoffmann El hombre de la arena, se propone aislar el ncleo de lo siniestro. Dir que lo siniestro aparece cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresin exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmacin. Para ello dir que lo siniestro es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrs. En otras palabras, lo familiar que ha quedado reprimido retorna transformndose en algo extrao, en algo siniestro. Se puede observar el sentimiento de lo siniestro en muchos fenmenos, por ejemplo en la duda de que un ser inanimado sea en realidad un ser vivo como es el caso de las muecas de cera o lo muertos, que aparentan estar vivos. Dice Freud: Lo siniestro se da frecuentemente y fcilmente, cuando se desvanece el lmite entre la fantasa y la realidad; cuando lo que habamos tenido por fantstico aparece ante nosotros como real, cuando un smbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado. Todos los factores remiten al estado del narcisismo primario, al que la represin transform en algo extrao; momento en que el nio establece con su madre una relacin de absoluta dependencia, en donde no hay diferencia entre el yo y el no yo, en donde el primer doble del nio se encuentra en la figura de la madre y es aseguradora de la supervivencia.

Una vez superado este narcisismo primario, el doble se ubicar en todo aquel que remita a ese narcisismo, invirtiendo el sentido, para convertirse en vez del aseguramiento de la supervivencia en el siniestro mensajero de la muerte. El carcter siniestro del doble, obedece a que remite al individuo a pocas psquicas primitivas y superadas, donde su estado fusional y de indefensin necesitaba asegurarse en mundo imaginario omnipotente. El animismo, la magia, los encantamientos, la omnipotencia de pensamiento, las actitudes frente a la muerte, las repeticiones y el complejo de castracin pueden reanimar complejos infantiles reprimidos y llevar a vivenciar el sentimiento de lo siniestro. Aquello que debera estar oculto se ha presentificado. Si tomamos a modo de ejemplo a la literatura, en el libro El Principito, el aviador dice: Cuando era nio, viva en una casa antigua y la leyenda contaba que all se encontraba escondido un tesoro. Seguro que nunca supo nadie descubrirlo ni quizs se haya buscado. Pero me encantaba toda aquella casa. Mi casa esconda un secreto en el fondo de su corazn. Se podra decir que las cosas son bellas o asumen un valor particular, para nosotros, no por lo que se ve en ella, sino por lo que no se ve, por lo que falta, por lo que est velado, eso que est oculto ms all, pero que no se manifiesta. Freud toma la definicin de Schelling, matriz del problema:

Se llama siniestro (Unheimlich) a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz. Lo mismo se puede sostener para el arte, Borges deca que el efecto esttico es la inminencia de una revelacin que no llega a producirse. Lo siniestro no es efecto de algo nuevo o ajeno, sino algo familiar y antiguo a la vida anmica, solo enajenado de ella por la represin. Lacan sostena que la ltima barrera que puede proteger a un sujeto frente a la confrontacin con la pulsin de muerte es lo bello, eso bello enceguecedor que esconde algo y si aparece lo que esconde, estamos ante un sentimiento de lo siniestro.[]>> Abraxas Magazine, Revista de Psicologa, Sociedad y Cultura

3. EXTRAYENDO EXTRAECES
Freud adems nos dice que lo siniestro no solo nos provoca un temor; sino que se convierte en un deseo. Pienso que ocurre lo mismo en ciertas caractersticas psicolgicas humanas, como por ejemplo en el amor- odio. En una esfera perfecta el temor y el deseo se encontraran en puntos opuestos pero se enfrentaran directamente, unidos por un segmento llamado lo siniestro.

Haremos baremo sobre lo que ha significado el concepto de lo siniestro: - Instalar lo ilgico en lo cotidiano, hacerlo natural. - Se crea una extraa sensacin de familiaridad cuando debera ser algo oculto y secreto. - Lo inanimado se hace animado, lo vivo muerto, lo oculto ostensible. - Incertidumbre en cuanto a su existencia en el mundo real. - Haremos surgir nuestros temores y nuestros deseos ms irracionales. La sobreestimacin de los procesos psquicos, por la omnipotencia del pensamiento hace que el propio sujeto dude y refute su propia imagen en el mundo. Se produce un fenmeno conocido como animismo. Este proceso suele estar presente en la infancia.

4. SINIESTROS COQUETEOS
Un hombre solitario se levanta por la maana al sonar el reloj. Desayuna, se viste, se asea. Baja las escaleras y recoge una carta de su buzn, la cual no posee remite (est arrugada). El hombre se la guarda y se dirige a su trabajo. Trabaja en una oficina, como gestor de una empresa de insecticidas. Casi al acabar la jornada matinal decide abrir la carta y esta contiene una direccin de alguna vivienda. Cuando sale del trabajo se dirige hacia esa direccin, pues la curiosidad es latente. Las puertas estn abiertas, es un segundo piso. Accede a la casa en la que parece no haber nadie. Curiosamente hay un gran banquete en la mesa del saln, pero la vivienda no parece habitada. El hombre come y el sueo le corroe, se echa a dormir en el silln junto a la mesa.

De repente se levanta entre sudores, parece que algo no va a salir bien. El estmago se equipara al desastre de una implosin, escupe sangre, sus ojos estn rodeados por anillos de color prpura. Intenta salir de aquel lugar. Al pasar por el primer piso se encuentra con ms personas muertas en la salida de otras viviendas, parecen haber tenido sntomas parecidos al suyo. Sigue bajando intentando escapar pero en el rellano de la entrada se desvanece y muere finalmente. En el cuarto piso una cucaracha gigante prepara un puchero envenenado mientras re.

Fragmento storyboard del proyecto Los Hombres Cucaracha, 2009

5. ARTISTAS DE LO SINIESTRO

Richard Stipl Un ejemplo claro de la expresin de lo siniestro inquietante sera la obra de Stipl. Nos propone una utilizacin de la realidad acorde casi siempre a las normas fsicas y biolgicas, pero todo ello girado hasta el ngulo ms extremo, desde un punto de vista en el que nosotros solo miramos con recelo, ya que est unido todo a su vez con lo ilgico. La representacin de su Yo acenta la visin potica personal del artista, mostrando su lado ms oscuro y a la vez creativo como apoy Hoffmann. Me interesa la simbologa que utiliza con las hienas, pues creo que adems de adentrarse en su lago ms irracional hace hincapi en las represiones de nuestra sociedad. Y con ello mata dos pjaros de un tiro, critica al hombre a travs del lado ms humano, psicolgica y siniestramente hablando.

Juan Muoz Muoz crea en la participacin activa del espectador en el proceso comunicativo, y en sus instalaciones apostaba por la descontextualizacin, en escenas corales cuyos personajes, en frecuente actitud jocosa, se ven desprovistos de cualquier decorado urbano y enfrentados a una soledad colectiva en la que el espectador es un componente ms. Sus figuras no tienen inters por s mismas, sino en tanto que dialogan con el espacio y las situaciones, absurdas e inciertas, de su entorno. Por ello, no slo es importante modelar las figuras, sino dar vida a un espacio-receptculo, un espacioteln dominado por la ficcin y lo equvoco. Las situaciones de las que hemos hablado confrontaran en una especie de desconcierto con el espectador. En las que primeramente ste se sentira desplazado pero que finalmente se adentrara y conversara por algn tema con los personajes simpatizantes.

Ron Mueck Es interesante la carga psicolgica que conllevan las figuras de Ron Mueck. Todas ellas estn bien orientadas al lugar de exposicin, en ocasiones con proporciones gigantescas. En mi opinin estas proporciones hacen mucho ms interesantes a los representados sacndolos ciertamente del mundo real explcito. Contando con que Ron Mueck se basa de una tcnica exquisita hiperrealista.

En la obra anterior Ghost, la imagen ligeramente desproporcionada de una desgarbada muchacha muestra el conflicto de una adolescente que se sentira extraa en cualquier cuerpo. En la obra inferior Boy, el gigantesco nio cruza sus brazos frente al rostro y no permite reconocer de inmediato sus rasgos. A un tiempo amenazador e indefenso, e inconsciente de su monumentalidad, parece atemorizado y deseoso de pasar desapercibido en su escondite.

Han Hyo Seok Hyo Seok realiza una fusin entre la carne como alimento y el cuerpo humano. Qu ocurre cuando esta hibridacin se cumple? Se produce una controversia en la percepcin. Somos lo que consumimos y a la vez repugnamos aquello que nos resulta alimenticio. Como ya hemos venido dicendo las dicotomas de la conciencia entre lo deseamos o lo que no estn ntimamente unidas, pero este artista se centra tambin en la alusin a la igualdad humana y social. Y el rechazo a las diferencias puesto que todos estamos hechos por el mismo patrn biolgico.

Duane Hanson Hanson parti de vaciados de cuerpos humanos resueltos en resina de polister y fibra de vidrio que pintaba, vesta y calzaba distancindose del modelo original para crear arquetipos de su entorno social: jubilados, turistas, amas de casa, etc. Retrat a sus personajes con mirada asptica e irnica, la banalidad, la vulgaridad y el tedio dominantes en un determinado sector de la sociedad norteamericana, en ocasiones se acerc con sentido crtico a ciertos acontecimientos sociopolticos.

Sin atributos y sin verbo, esos sustitutos de la realidad proponen un comentario sociolgico crtico e irnico de la sociedad, el vaco y la infelicidad de la existencia de la gran comunidad autnoma que puebla las urbes modernas de todo el mundo
Duane Hanson

Joseph Seingenthaler Seingenthaler realiza esculturas figurativas a veces fragmentadas por ciertas partes del cuerpo. Con escorzos imposibles, o colgadas a modo de trofeo de caza. He visto algunas de sus animaciones en 3D y he podido sacar algunas conclusiones: Pueden parecer figuras monstruosas con expresiones impactantes y espeluznantes. Pero en todas ellas se esconde un toque de amor por parte del artista. Puede ser que ese aspecto quede reflejado a la hora de la realizacin. Es muy meticuloso y detallista.

Hago una asociacin inconsciente al contemplar sus esculturas con el personaje desforme de la pelcula Los Goonies. El cual esconda una gran empata y nobleza, tena un gran corazn.

Patricia Piccinini Piccinini es capaz de crear un hiperralismo pero de formas hbridas entre el ser humano y otros seres ficticios y fantsticos, a su vez con mezclas de algunos animales conocidos. Estos seres que seran fruto del avance cientfico humano y sus consecuencias a veces inesperadas, reflejan una mirada de ternura y melancola. Piden un constante por qu de su existencia. Un por qu de las miradas que reciben.

Hagamos pues un replanteamiento sobre lo que pasa en los laboratorios. La experimentacin con los animales. Algn da crearemos humanoides, y su pena ser el reflejo de la nuestra.

Thomas Kuebler Kuebler trabaja directamente con temas del mundo fantstico ms prximo al cine y la literatura. Sus personajes responden a las tpicas imgenes de brujas, hechiceros, gnomos, trolls y otros monstruos de maquiavlicas intenciones. Quizs son muy amenazantes pero quizs las ms allegadas al mundo de lo infantil, de la pesadilla y los miedos crnicos de los nios. Hay que destacar que este artista trabaj, antes de dedicarse a la creacin artstica, al diseo de juguetes.

6. LO TERRIBLE EN LO BELLO
"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuacin de la imaginacin en la estimacin esttica de magnitudes respecto a la estimacin por la razn, y a la vez un placer despertado con tal ocasin precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuacin de la ms grande potencia sensible con ideas de la razn, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia stas es, empero, ley para nosotros."
Immanuel Kant

"El sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto. Est compuesto por un sentimiento de pena, que en su ms alto grado se expresa como un escalofro, y por un sentimiento de alegra, que puede llegar hasta el entusiasmo y, si bien no es precisamente placer, las almas refinadas lo prefieren con mucho a cualquier placer".
Johann Christoph Friedrich Schiller

El goce esttico para Kant est ms all del principio formal, con un sentimiento de lo siniestro. Lo sublime conlleva un punto de horror. Segn Rilke lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar. Para Eugenio Tras la belleza es siempre un velo (ordenado) a travs del cual debe presentirse el caos.

7. LO EXTRAO Y SINIESTRO EN EL CINE

Comento brevemente una parte de este tema en otro gnero como fue el cine. De pequeo me apasionaba el mundo fantstico, dominado por seres fantsticos. Todo lo siniestro me nutra para dibujar y dibujar. He de decir que la mayora de mis dibujos consistan en monstruos que amenazaban al hombre y lo despiezaban devorndolo. Adems de la creacin de ambientes casi imposibles: de crteres, vegetaciones y sistemas lunares inventados. Todo esto surgi, en parte, de la fijacin que tuve por el cine fantstico y de terror. Algunas de los films que me marcaron fueron: Cristal Oscuro y Dentro del laberinto, de Jim Henson (el creador de los famosos Teleecos). En la primera un planeta desconocido se disputa el control de la energa planetaria que desprende un gran diamante prpura. Existen seres malignos (los skeksi) que juegan con la avaricia por la consecucin de este precioso mineral. A su vez reclutan a los dems habitantes extrayndole su fuerza vital y sirvindose de ella y de ellos posteriormente. Los msticos estn relegados, estos seres eran los pensadores de aquel planeta. Otros como su protagonista fueron exterminados, y ahora el nico superviviente debe impedir que los malvados skeksi consigan el poder del cristal a travs de la alineacin de sus tres soles, recogiendo un trozo del mineral que qued perdido.

La segunda cuenta la historia de una joven que pierde a su hermana pequea misteriosamente. Juega con el tiempo y el espacio. Recreando la vida de una realidad paralela donde los seres inanimados se hacen animados. All se esconde su hermana. La joven deber cruzar el complicado laberinto, el cual no responde a las leyes fsicas de nuestra realidad; y adaptarse a las nuevas. Finalmente todo se recoge en una bonita historia de controversia, mentiras y amistades. Se hace una interesante referencia a la obra de Escher y sus espacios imposibles, posibles a la perspectiva pero no a la fsica como ya he dicho.

Otra bella pelcula es Donde viven los monstruos de Spike Jonze. Un nio rabioso con su familia se escapa de casa y monta en su barca. Sorprendentemente llega a una isla donde viven monstruos gigantes. Estos rozan la neurosis, el nio se incrusta en su entorno familiar y comienza sus aventuras con ellos. La isla responde al mundo imaginario del nio. Los monstruos lo tratan como un lder, pero comienzan a existir recelos y dems disconformidades.

Otro maestro del cine siniestro en el cual yo siempre me he sentido a gusto es Tim Burton. Este director siempre aade un toque infantil a sus pelculas, quizs por su extraa infancia. Todo ello relacionado con los mundos ms oscuros y jugando con sentimientos como el amor. Una trilgica combinacin de conceptos: infancia, terror-muerte y amor que son capaces de crear un mundo en el que no reina la luz, y donde a travs de un agujero se intenta conocer mejor el mundo que nos rodea. No sabemos bien si este mundo que a veces creemos que conocemos es el ms justo, aunque a veces no lo pinten todo tan claro.

Por ltimo hablar de David Lynch y su distorsionado mundo. Puesto que relaciona sus Films con cuadros abstractos: sin lgica y narracin racional, pero con misterio, amor, sueos, sufrimiento... influenciado directamente por Franz Kafka y por la pintura de Francis Bacon.

No hay que buscar explicacin, sino, simplemente, dejarse transportar a otro mundo".
David Lynch confiesa que tambin son influencias Dal y Buuel por la importancia que otorgaron stos a su obra. Estudi arte en Boston, luego se interes por el cine. Comenz pintando cuadros especialmente, antes de tocar la cmara.

"Cuando era adolescente, tena un amigo cuyo padre era pintor. Me imagin que era un pintor de brocha gorda porque yo me haba criado en el campo. El me corrigi: "No, pinta cuadros". Aquella conversacin cambi mi vida; desde ese momento quise ser pintor. Fue como introducirme en un mundo mgico en el que poda tener ideas y expresarlas. No se puede imaginar nadie la alegra que produce poder proyectar cada uno sus pensamientos; luego si la gente se relaciona o no con ellos est fuera de mi control. Tenemos el caso de Van Gogh; adoraba pintar y lo haca todos los das, pero no vendi un cuadro". "Cuanto ms abstracta es una obra, ms interpretaciones se pueden hacer de ella. Cada espectador sacar algo distinto, justamente como ante un cuadro. Siempre ser fiel a mis ideas abstractas".

"Para m, el cine es un bellsimo lenguaje, es una experiencia, un estado de nimo que te hace soar y crea un mundo al que uno desea volver una y otra vez. Bergman, Fellini, Kubrick, Hitchcock... Cada uno cre un mundo." "No pienso que el cine cambie el mundo ni la vida de nadie, pero s creo que puede inspirarles cosas nuevas, transportarles a otro mundo." "El alma del artista debe ser optimista, con pureza y cierta ingenuidad, como la de un nio. Toda historia necesita un conflicto y el esfuerzo humano para que sea interesante". "Los directores de cine no se retiran jams. Adems, nunca tomamos vacaciones. Es una prdida de tiempo. Hay muchas sorpresas que esperan".

IDENTIDAD
1. EL CONCEPTO DE GNERO
Se suele hacer la pregunta nio o nia?, cuando un bebe est a punto de nacer. Las personas no nacemos hombres o mujeres, luego la socializacin y el aprendizaje conciernen ciertos valores sobre las mujeres y otros ciertos valores sobre los hombres. Pero estos valores han sido los que han relegado a la mujer a lo largo de la historia en varios aspectos puesto que a la mujer se le acua la pasividad, sentimiento, inestabilidad y al hombre la razn, el control y la autoridad segn nuestro ortodoxo antiguo sistema patriarcal. Puedo hablar personalmente desde mis antiguos vnculos familiares. Mi madre y mis tas eran las encargadas de que mis tos (sus hermanos) vivieran como burgueses mantenidos por criadas. Pero ellos no se inmutaban, estaban corrodos por la sociedad imperante (franquismo), que como hemos dicho sobrevaloraraban al hombre ante todo y en todos los gneros. Claro que igualmente mi abuela era la encargada de las comodidades y necesidades bsicas (comida, limpieza, vestimenta) de mi abuelo. Mientras tanto ellas callaban y ellos encima protestaban.

Simone de Beauvoir (1908-1986) fue una filsofa y novelista francesa que a lo largo de su vida escribi varias novelas y ensayos sobre temas filosficos, polticos y sociales. Sus primeros escritos trataban los dilemas existencialistas de la libertad, la accin y la responsabilidad, ideas que comparta con su compaero Jean-Paul Sartre, pero obras posteriores como El Segundo Sexo la sitan como una de las fundadoras de los movimientos feministas por la igualdad.

No se nace mujer, se llega a serlo. El problema de la mujer siempre ha sido un problema de hombres. No hay muerte natural: nada de lo que sucede al hombre es natural puesto que su sola presencia pone en cuestin al mundo. La muerte es un accidente, y aun si los hombres la conocen y la aceptan, es una violencia indebida.
Por necesidad de personal a causa de la Primera Guerra Mundial se incorporaron un gran nmero de trabajadoras proletarias a la industria. Estas en condiciones precarias, y otras de alto nivel social luchaban por el derecho a voto y la universalidad de valores democrticos y sociales. Beauvoir abre el camino del feminismo y exige la toma de conciencia de la opresin hacia la mujer. Se pudo comprobar la prdida que sufrieron en general todos los combatientes de la Gran Guerra. Qued clara la debilidad del hombre y su afn de destruccin.

Las mujeres comenzaron a ocupar cada vez ms puestos de trabajo y se comenz a notar una cierta igualdad de derechos, lo que supuso una mirada hacia ellas como amenaza al poder econmico y social. Los artistas durante la guerra exaltaron la contienda y luego dieron especial importancia al sufrimiento y el dolor. La mujer qued relegada por su pasividad. En Alemania se volvi a los rdenes clsicos y se hacan esculturas en mrmol donde quedaba latente el narcisismo y el alistamiento nazi. Hans Bellmer realiz en 1935 una obra llamada La Mueca, sus miembros se podan abrir, doblar y combinar en diversas actitudes, lo cual la converta en un vehculo excelente para las imgenes sexuales de violacin y violencia. Bellmer la fotografi en varios ambientes de modo que se parecan a las fotos de evidencia policial que se toman despus de un crimen. La mueca tena aspecto de haber sido manipulada, su apariencia desamparada, resuma la imagen de la mujer como bella vctima.

En 1922 se publica el libro La Garonne de Vctor Marguerite y la sociedad asiste al nacimiento de un nuevo tipo de mujer masculinizada e independiente. Los valores de la modernidad sigui dejando a la mujer en un puesto pasivo:

La creatividad masculina dependa de la existencia de patrones en los que lo femenino era ora una musa, ora una mujer nia, ora una prostituta, ora una diosa, pero nunca un sujeto pensante.
Aliaga Aumentar el nmero de artistas mujeres pero el artista varn seguir utilizando la representacin femenina como metfora de la naturaleza frtil Claude Cahun luchar contra la discriminacin a los homosexuales, creando un lugar para la experimentacin y el deseo en el lesbianismo. Realizando un gnero entre la androginia, la homosexualidad y la bisexualidad. Apoyando que no sobrevalora la homosexualidad ni infravalora la heterosexualidad, sino que solo busca el reconocimiento y el respeto a cualquier tendencia.

Hacia los ochenta el feminismo, que quera conseguir la eliminacin de la opresin por parte del hombre, dio lugar a una nueva concepcin del otro (sexual, tnico y racial); y abri las puertas a movimientos como Drag-Quenn y una atencin especial universitaria a los Estudios de Gnero, pasando por los temas gay y queer. Judith Butler plantea la necesidad de subvertir las prcticas asociadas al rgimen heterosexual hegemnico, para dar cabida a las relaciones mujer/hombre, mujer/mujer, hombre/hombre y hombre/mujer, a una cierta fantasa sexual. Superando las categoras falocrticas de gnero en el mundo patriarcal, Butler expone la necesidad de pensar en un mundo en el que los actos, gestos, el cuerpo visible, el cuerpo vestido, y diferentes atributos asociados al concepto tal de gnero no expresen nada. La realidad debera negar el gnero como diferencia en todos los mbitos. Los movimientos Queer surgen a finales de los ochenta con la gran crisis del SIDA.

Judy Chicago apoya a finales de los setenta la idea de reapropiarse positivamente de la feminidad y como intento de excavar el contenido oculto universal fruto de la experiencia de las mujeres con su cuerpo al margen de su raza, origen social o nacionalidad, en torno a un ncleo que sera la representacin de la vulva o coo.

Para Lacan el hecho de nacer con falo o vulva no digiere hacia una determinada identidad. La concepcin de masculino y femenino depende solo de razones anatmicas. La diferencia sexual no puede ser entendida en funcin del gnero. Mary Kelly en su Post-Partum Document mostraba los seis primeros aos de la vida de su hijo, con una instalacin. Intent situar las relaciones madre-hijo de acuerdo a las teoras psicoanalticas de Lacan en cuanto al desarrollo infantil, haciendo positiva la nocin de feminidad no mediatizada por la nocin biolgica de diferenciacin sexual.

Jana Sterbak trabaja con prendas de vestir, en ocasiones con vestidos realizados con carne animal, a modo de una doble piel del cuerpo femenino, que freudianamente podra entenderse como un instrumento de clasificacin, coaccin y represin del cuerpo social.

Annette Messager realiza un dilogo crtico con el propio cuerpo, con el cuerpo femenino, o con elementos de sustitucin, que adquiere una mayor carga poltica, y se concentra en las relaciones existentes entre la sexualidad y poder. Profundiza en cuestiones de la identidad femenina y masculina, atacando aquellas teoras que las consideran como algo nico y completo. Para Messager esas identidades son fraccionables, como son los elementos de diferenciacin sexual o de gnero (pene, vello pbico, pezones, boca), desmembracin que simboliza tanto la prdida del centro definidor del gnero, la prdida de la estructura central en las relaciones interhumanas de la vida contempornea. Ejemplo de esto se da en su obra Mes voeux.

Nan Goldin utiliza fotografas. stas muestran, en un proceso narrativo, personajes marginados: travestis, drogadictos, prostitutas, homosexuales, alcohlicos, individuos pertenecientes al tercer sexo, enfermos del sida todos ellos cara a cara con la muerte. Goldin sita al espectador ante lo apenado y lo privado del otro.

Zo Lonard denunci los abusos de los que es vctima la mujer en la sociedad occidental. Indag en el mbito de la monstruosidad femenina en su serie mujeres barbudas. Se apropi de la obra de Courbet (El origen del mundo) y present una serie de fotografas de vulvas, lo que contrapuso los retratos elegantes de glamorosas seoras del siglo XVIII. Su feminismo fue sin tapujos, explcito.

Cuando la imagen de la mujer es usada en una obra de arte, esto es, cuando a su cuerpo o persona le es dado un significante, se vuelve extremadamente cuestionable. La mayora de las mujeres artistas que se han presentado a s mismas de alguna forma visible en su trabajo no les ha sido posible encontrar ningn tipo de mecanismo de distanciamiento que pudiera atravesar las representaciones predominantes de la mujer como objeto para ser mirado, o cuestionar la nocin de feminidad como una entidad preestablecida.
A diferencia de Kiki Smith, la cual utiliza el cuerpo metafricamente, Lonard muestra la verdad del cuerpo femenino.

ARTE Y ENFERMEDAD
1. OUTSIDERS
El enfermo mental es considerado hoy un lastre de la sociedad, un ser que da miedo porque en l nos vemos reflejados como en un espejo cncavo, en l nos vemos cara a cara con al miedo de volvernos locos tambin. Nos reencontramos con la posibilidad de perder el contacto con nuestra amada e irreal realidad. El loco es aquel que, como deca Machado, vocifera a solas con su sombra y su quimera. Es el que porta la marca y la seal, el estigma, el raro, el peligroso, el que se considera, sin serlo, un ser del que desconfiar y al que temer sin que sea nunca ms o menos extrao o temible que cualquiera que nos crucemos cada ojerosa maana en la calle.

A travs de nosotros pasa el espacio nico; espacio interior del mundo. En silencio los pjaros vuelan a travs de nosotros. Y yo que quiero crecer, yo miro hacia fuera y es en mi que el rbol crece
Rainer Mara Rilke

En 1945 Jean Dubuffet utiliz el trmino Art Brut para referirse al arte creado por aquellos ajenos al mundo artstico sin una formacin acadmica. Dubuffet comenz a reunir una coleccin de esta clase de obras y a divulgarlas por medio de exposiciones y de publicaciones despus de la segunda guerra mundial para quitarle a las obras el rtulo de arte de enfermos mentales.

Dubuffet afirmaba que todos llevamos un potencial creativo que las normas sociales actuales dejan al margen. Esto se observa en las creaciones de personas que se mantienen fuera de la sociedad, tales como: internos de hospitales psiquitricos, autodidactas, solitarios, inadaptados o ancianos. Dubuffet rechaz siempre la idea de "arte psiquitrico" afirmando que "no existe un arte de los locos".

A principios del siglo XIX, con propsitos de diagnstico, algunos psiquiatras europeos recolectaron el material generado por los internos dentro sus instituciones: pinturas, dibujos, esculturas y otros trabajos manuales. Fue entonces cuando el mdico e historiador del arte, Hans Prinzhorn, enfoc su atencin en estas producciones, percatndose de que el valor de muchas sobrepasaba los fines clnicos, y comenz una coleccin que excedi los 5000 trabajos elaborados por alrededor de 450 internos. A su vez, Prinzhorn impresion profundamente a Dubuffet, quien catalog a las obras recolectadas por el psiquiatra como Art Brut. Posteriormente, en 1972, la expresin Outsider Art fue acuada por el escritor Roger Cardinal, quien lo emple como un equivalente al trmino Art Brut. Como su nombre nos hace intuir, las caractersticas ms sobresalientes de este tipo de arte son la truculencia, la falta de consideracin tcnica, la espontaneidad, el impulso, el rechazo al espacio de representacin euclidiano, la prevalencia del instinto. El resultado son obras alucinatorias, a veces de apariencia infantil, pero siempre de apariencia marginal. No en balde los mismos surrealistas basaron gran parte de su discurso artstico en la locura como una metfora para la absoluta libertad creativa. El Outsider Art ensalza todo aquello que la cultura rechaza, y si observamos bien, sus producciones son indescriptiblemente cautivadoras.

el Outsider Art contribuy con su influencia al desmantelamiento de supuestos y postulados elitistas del arte, al tiempo que se incorpora de pleno al intercambio terico y artstico actual. Su accin soterrada ha ido deconstruyendo las asumidas nociones sobre el arte, aunque todava siga, irnicamente, siendo desdeado por elementos de la Institucin-Arte que se asumen ms avanzados. Didi-Huberman habla de este perodo como un captulo de la historia del arte cercano a la pintura y al teatro, donde mdicos insaciables provocan, retratan y archivan imgenes de la histeria en colaboracin con supuestas histricas que lo consienten y exageran la teatralidad de sus cuerpos.

Los nios la persiguen a pedradas, como si fuera un mirlo. Los hombres la siguen con la mirada.
Lautreamont

Todo pasa por la fotografa, es la medicina de la belle poque donde todo tiene un estilo propio, y se ampara en una ingenua creencia: la sinceridad del medio fotogrfico. La estela del romanticismo francs parece enredar tambin a estos cientficos-artistas-voyeurs a la caza de lo sublime. Entre otras cosas en su mirada clnica que une vida y muerte: que anticipa sobre cuerpos vivos los resultados de una futura autopsia. Al parecer el mtodo anatomoclnico del clebre Charcot consista en estudiar con precisin los sntomas del paciente para, a su muerte, localizar en el cerebro las lesiones que haban provocado los sntomas. Por qu persiguieron los hombres de ciencia la histeria? La bestia negra, como la llamaba Freud.

La histeria fue, durante largo tiempo, la bestia negra de los mdicos, puesto que representaba, para todos, un miedo enorme: pues era una apora convertida en sntoma. Ahora bien, ese sntoma era el sntoma de ser mujer: as de burdo; y todo el mundo lo saba. Ustra: lo que est completamente detrs, en el fondo, en el lmite: la

matriz. La palabra histeria aparece por primera vez en el aforismo trigsimo quinto de Hipcrates, en el que se lee: En una mujer atacada de histeria, o que tiene un parto difcil, el estornudo que le sigue resulta favorable. Esto significa que el estornudo coloca el tero en su lugar, en su verdadero lugar, significa que el tero tiene la capacidad de desplazarse. Significa que esta especie de miembro propio de la mujer es un animal.

Como todos sabemos, la histeria es una enfermedad, pero tambin es una gran seductora que hace caer bajo su hechizo tanto a mdicos como a artistas, unos quieren desentraar sus secretos y los otros expresarlos. Distintos mdicos intrigados y posedos por el enigma de la histeria y tambin a escritores y pintores que describen y padecen la histeria la afirman como una forma artstica, como un mecanismo de expresin, convirtindola en una herramienta simblica de primer orden; desentrandose as la esencia mimtica y metafrica de la histeria que logra metamorfosear el sntoma en smbolo y el smbolo en sntoma, convirtindose en la clave para entender el enigma del arte.

Adolf Wlfli fue vctima de psicosis y alucinaciones. Por ello ingres en un psiquitrico y all comenz a dibujar. Walter Morgenthaler era uno de sus mdicos y se interes por l fuertemente. Lleg a publicar un libro sobre l, en 1921, y sostena que una persona con enfermedad mental poda llegar a influir en el paradigma artstico. Wlfli era un iconoclasta que influenci el desarrollo y aceptacin del art brut, tal y como lo concibi Jean Dubuffet. Las imgenes creadas por Wlfli son complejas, intrincadas e intensas, extendindose hasta los mismos mrgenes del papel. Como manifestacin de su "horror vacui", cada espacio vaco estaba ocupado por dos pequeos agujeros. Wlfli llamaba estas formas que rodeaban estos agujeros, sus pjaros. Su obra tambin tuvo un trasfondo musical pues representaba sus cuadros cantando y tocando una trompeta de papel. Todo lo que haca tena un lenguaje cercano a la sinestesia.

Michel Nedjar se cri en una familia juda que emigr a Francia. Su padre era sastre por lo que se cri entre telas y mquinas de coser. Esto influy en su tcnica. Viaj a Guatemala donde qued sorprendido por el tarot y la artesana. Su obra de madurez encarna autoridad y dignidad. Figuras de animales y aves, y el rostro humano reducido a una mscara de lechuza, son motivos constantes. Ya sea en dos o tres dimensiones, sus expresiones siguen siendo fieles a una visin fundamental de la fragilidad de la identidad humana. Sus imgenes a menudo adquieren una elocuencia trascendente, donde se manifiesta algo del equilibrio del aura como del arte religioso antiguo. Sus esculturas dan la sensacin de objetos primitivos de adoracin o de utilizacin para rituales tribales. Tambin estuvo marcado por las imgenes de los campos de concentracin alemanes.

Franois Monchatre est fascinado con la aviacin y construye excntricas mquinas con todo tipo de materiales. Si stas son interesantes de por s, las completa con curiosos ttulos, poticos y ocurrentes. Entre otros oficios, Franois contruy muecos y fue limpiador de cristales. Su obra se encuentra recogida en la Fabuloserie (la coleccin de Alain Bourbonnais).

Al igual que las extraas mquinas de Jol Negri que replantean la relacin del hombre con la locomocin. Ngri era albail de profesin y tena cierta experiencia trabajando con mosaicos y azulejos. Sus primeros trabajos fueron relieves pero poco a poco se fue sumergiendo en su principal inquietud que gira en torno a la rueda. Realiz una serie de carros con cabezas humanas o de animal. Objetos hbridos a caballo entre el juguete y la mquina, lo orgnico y lo mecnico.

Habiendo dedicado su vida al trabajo de la madera, Emile Ratier comienza a

sentir que est a punto de quedarse ciego. La prdida progresiva de la vista, le empuja a aferrarse a un mundo donde se potencian los otros sentidos. Sin dejar de trabajar el material por l ms explorado, comienza a construir objetos de madera fantsticos y polisensoriales. Estos consisten en mquinas, norias, extraos tiovivos o relojes cuyo engranaje hacen funcionar los animales. El tacto y el sonido, toman un papel importante en el disfrute de estas mquinas de madera, clavos viejos, piezas de bicicleta y alambre. Ratier qued completamente ciego a la edad de 65 aos.

2. ENFERMAS ?

En los comienzos del siglo XX las mujeres podan ser internadas en psiquitricos por varias razones, por prostitucin, malas relaciones familiares, por tener un hijo ilegtimo, un amor desafortunado, un divorcio, un matrimonio sin hijos o incluso por viudedad. Al menos as suceda en Alemania, donde se han rescatado ms muestras del trabajo de los internos gracias a la labor del psiquiatra Hans Prinzhorn. Para ello bastaba con que su padre, su hermano o su marido la condujeran a un centro psiquitrico donde a menudo se les diagnosticaba esquizofrenia que en aquella poca era llamada Dementia Praecox. All sufran las duras terapias consistentes en aislamiento, baos de larga duracin, camisas de fuerza, sujecin con paos mojados, sobre-alimentacin involuntaria, curas de sueo, de malaria, de insulina, electroshocks No es de extraar que necesitaran desesperadamente reafirmar su identidad. Es por ello que las creaciones que nos han quedado como testimonio suelen ser autorretratos, biografas o representaciones de objetos cotidianos. Apenas podan conservar pertenencias y su apego a lo poco que les rodeaba poda constituir un vnculo a la materialidad del mundo. Barbara Suckfll integraba en sus extraos dibujos con escritura las siluetas de cucharas, tazas y platos que la rodeaban.

Dicen los informes que Hedwing Wilms apenas hablaba y sola renunciar a la cena. Con grueso hilo de algodn construy una vajilla textil que le recordaba a la que tena antes de ser internada. Se compone de un conjunto de bandeja, jarra y taza, que no podemos evitar comparar con el trabajo de Meret Oppenheim.

ANEXOS
ARTE Y DROGAS: EL EFECTO VISUAL-CREATIVO DEL LSD
A finales de 1950, el gobierno de Estados Unidos estaba llevando a cabo una serie de ensayos en los que coqueteaban con los efectos que producan las drogas psicotomimticas. En uno de esos experimentos al paciente le fue administrada una dosis de LSD de 25 microgramos y libre acceso a material artstico. El resultado fueron los nueve dibujos que se podrn ver a continuacin, donde el tema representado es el mdico que lo trat. El primer dibujo fue realizado 20 minutos despus de la primera dosis. El mdico se limit a observar mientras que el paciente opt por empezar a dibujar con carbn.

El paciente dijo:

Me encuentro en condiciones normales... No noto ningn efecto de la droga todava.

La siguiente ilustracin fue pintada 85 minutos despus de la primera ingestin y 20 minutos despus de una segunda. El individuo pareca ponerse eufrico.

Puedo verlo claramente, con tanta claridad. Este... usted... es todo... Tengo problemas para controlar este lpiz. Parece que quiere seguir adelante.

Pasadas las 2 horas y 30 minutos despus de la primera toma, el sujeto se encontraba absorto en su labor de dibujante.

Los contornos parecen normales, pero muy vivos; todo est cambiando de color. Mi mano debe seguir el negro trazado de las lneas. Me siento como si mi conciencia se encontrara en las partes activas de mi cuerpo: mi mano, mi codo... mi lengua.

l era presa de su cuaderno de papel cuando haban pasado alrededor de 2 horas y 32 minutos desde la primera administracin de la droga.

Estoy intentando realizar otro dibujo. Los contornos del modelo son normales, pero ahora los de mi dibujo no. El contorno de mi mano tambin se est volviendo extrao. No es un buen dibujo, a que no? Me doy por vencido. Lo intentar de nuevo.

Tres minutos despus, inici rpidamente otra imagen. Una vez termin el dibujo empez a rerse, convirtiendo esa carcajada en sobresalto por algo que se encontraba en el suelo.

Voy a hacer uno en un solo trazado... sin parar... una lnea, sin romperse!.

Tras 2 horas y 45 minutos desde el inicio del experimento, el afectado se siente agitado en general; responde lentamente ante las sugerencias de si le agradara pintar un poco ms. Era incapaz de pronunciar nada verbal que tuviera algn tipo de significado; cambi el mtodo de pintura al carbn por la tmpera.

Yo estoy... todo est... cambiado... ellos estn llamando... su cara... entrelazadas... Quin es...? Lo siguiente
que murmur el paciente son como Gracias por la memoria. sin llegar a entenderse del todo.

Cuando haban pasado casi 4 horas y media desde la primera aplicacin de la sustancia, el paciente se retir a la cama, llegando a estar casi 2 horas tumbado mientras agitaba sus manos en el aire; de forma repentina y deliberada regres a sus quehaceres, cambiando, de nuevo, el material artstico por la pluma y la acuarela. La ltima media docena de trazos fueron ejecutados mientras el sujeto se desplazaba a un lado y a otro de la habitacin.

Esta ser la mejor pintura, como el primero, slo que mejor. Si no tengo cuidado perder el control de mis movimientos, pero no lo har, porque lo s. Lo s.

Una vez se haban cumplido casi seis horas de ensayo, el hombre continuaba movindose por la habitacin, una hora antes de que retomara su labor pictrica, mostrando claros sntomas de estar completamente afectado por los efectos de la droga.

Vuelvo a sentir mis rodillas, creo que est empezando a desaparecer. Este es un dibujo bastante bueno; este lpiz es poderoso difcil de sostener...

Al alcanzar las 8 horas despus de la primera toma se sent en la litera, haciendo saber que la intoxicacin por parte del LSD haba desaparecido, a excepcin de la distorsin visual de sus caras; el ensayo termin con la peticin de un ltimo dibujo que realiz con poco o ningn entusiasmo.

Por ltimo aadi:

No tengo nada que decir sobre este ltimo dibujo: es malo y poco interesante. Me quiero ir a casa... Ahora.

CONCLUSIONES
He de decir, haciendo balance, que me siento bien con esta asignatura. Las sensaciones ahora al final son buenas. La parte terica de la asignatura me ha parecido acertadsima. La prctica tambin ha sido interesante. Hemos tenido das en los que nos ha visitado gente que nos exponan diferentes cosas. Gente dedicada al gnero artstico, que nos han servido como molde para que nosotros mismos pensemos que es lo que queremos y cuales son nuestras posibilidades. No es verdad que la mayora de los alumnos de Bellas Artes querran ser artista independiente? Pues la respuesta podra ser s, pero todos sabemos que no va a pasar as. Algunos sern artistas independientes, otros diseadores y otros acabarn en un trabajo que nunca esperaron, o sin trabajo; muy elevada la probabilidad de esto ltimo. Todo esto unido a que el arte no es entendible a todos nosotros. Por eso creo que ha sido buena la presencia de David Eating y Pablo Tejada. Ms que unas clases de apuntes, para m han sido clases de odo (con sus respectivos apuntes claro). Pero digo esto porque cada uno tuvo sus concepciones y sus problemas. Cada uno unas inquietudes, y cada uno las resolva a su manera. Y creo que lo ms importante es hacer un compartimento donde el aprendizaje de cada lugar se vaya registrando, para que todo se convierta en una mezcolanza donde haya intervenido la opinin y la sugerencia de muchos y ms entendidos que t. Tambin ha sido muy importante la posicin de la profesora, Elizaberta, quien ha sabido an tratando temas muy profundos ecualizar la mquina para adaptarse a los que menos y ms le cuesta la asimilacin. Siempre proponiendo ejemplos cercanos y muy humanos, y haciendo dinmica la participacin en clase. Por lo dems destacar a los compaeros que siempre han sido un apoyo en lo acadmico y fuera de l.

BIBLIOGRAFA
ALBRECH, H.J. Escultura en el siglo XX, Barcelona: Blume, 1981. GUASCH, Anna M, El Arte ltimo del siglo XX: Del postminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza, 2000. MAS GUERRI, Alfonso, Qu puede ser una escultura? Granada: Grupo Editorial Universitario, 1997. GOBER, Rober, [catlogo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa], Madrid: Museo Nacional Reina Sofa, 1992. PARIS MATA, Martn [et al.] Conceptos fundamentales del lenguaje escultrico, Tres Cantos (Madrid): Akal, 2006. HUGHES, Robert, El impacto de lo nuevo en el arte del siglo XX, Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2000. BACHELARD, G. La potica de la ensoacin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997. FARTHING, S. 501 grandes artistas. Barcelona: Grijalbo, 2009. RHODES, C. Outsider Art. Singapur: Thames an Hudson, 2001. VARIOS AUTORES. Art Now vol.2. Barcelona: TASCHEN, 2011. MARTNEZ-ARTERO, R. El retrato. Del sujeto en el retrato. Barcelona: Montesinos, 2003. www.evalootz.com abraxasmagazine.wordpress.com www.criticarte.com (Almela, Ramn) www.richarstipl.com www.eatmedaily.com www.joeseingenthaler.com

www.patriciapiccinini.net www.tskuebler.com www.elpais.com www.masdearte.com www.wikipedia.com

NDICE
PRLOGO EL YO-CUERPO
1. RETRATO DE UNO MISMO. LENGUAJES SUBJETIVOS 2. EL BOCETO O PROYECTO Qu puede ser una escultura?, Alfonso Mas Procesos de creacin Memoria del proyecto Algunos bocetos varios 3. EL CUERPO COMO LENGUAJE Body Art El cuerpo en la historia

4. ARTISTAS REFERENTES

LA OTREDAD
1. SUBJETIVIDAD E INTERSUBJETIVIDAD 2. NUEVOS LENGUAJES 3. ARTISTAS POSMODERNOS 4. BINTA Y LA GRAN IDEA 5. EL ARTISTA POSMODERNO

LO EXTRAO E INQUIETANTE
1. LA OTREDAD QUE NOS HABITA 2. FREUD SOBRE LA ANGUSTIA Y LO SINIESTRO 3. EXTRAYENDO EXTRAECES 4. SINIESTROS COQUETEOS 5. ARTISTAS DE LO SINIESTRO 6. LO TERRIBLE EN LO BELLO 7. LO EXTRAO Y SINIESTRO EN EL CINE

IDENTIDAD
1. EL CONCEPTO DE GNERO

ARTE Y ENFERMEDAD
1. OUTSIDERS 2. ENFERMAS?

ANEXOS
ARTE Y DROGAS: EL EFECTO VISUAL-CREATIVO DEL LSD

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA