EDITORIAL

La difcil visibilidad
Carlos F. Heredero
Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning, tres cineastas muy diferentes entre s, exponentes cualificados del ms consecuente y radical cine contemporneo en otros tantos continentes igualmente alejados y de culturas no menos distantes, protagonizan con toda legitimidad el presente nmero de Cahiers-Espaa, en el que confluyen con sendas y reveladoras entrevistas en las que hablan de sus ltimas realizaciones, de sus mtodos de trabajo y de su concepcin del cine. Los directores de El vuelo del globo rojo (una pelcula que llega a las pantallas espaolas con dos aos de retraso), El hombre de Londres (un film que slo ha encontrado distribucin en DVD) y RR (una obra que no ha conseguido sobrepasar el marco de los festivales y de las filmotecas) no son precisamente unos desconocidos ni tampoco unos recin llegados. Puede resultar casi una boutade recordar esto en las pginas de una revista como Cahiers, pero hay ocasiones en las que resulta necesario insistir en la obviedad para mejor resaltar as el absurdo de una determinada situacin o coyuntura. Se da la circunstancia, meramente azarosa, de que este mismo mes se celebra en Madrid el encuentro paneuropeo de los "Rencontres Internationales", en cuyo marco se va a debatir, bajo el auspicio de nuestra revista (y entre otros muchos temas), sobre el futuro de los festivales de cine, que son los foros de los que emergen pelculas como las citadas ms arriba. No son las nicas, claro est. Por los festivales circula una multitud de creaciones de notable significacin para la evolucin del cine actual, pero que encuentran enormes dificultades para llegar a las salas comerciales a pesar del prestigio crtico del que puedan beneficiarse, e incluso de la rentabilidad comercial que muchas de ellas puedan llegar a generar si se acierta a canalizarlas a travs de los cauces que necesitan y si se consigue identificar adecuadamente la tipologa concreta de sus audiencias respectivas. De una manera o de otra, en cualquiera de los casos, la "visibilidad" de este tipo de obras sigue encontrando hoy un motor poderoso en la plataforma de los festivales, desde donde pueden saltar ocasionalmente a las salas, al DVD, a las cinematecas, a los museos, directamente a Internet (por cuyas redes circulan, en muchas ocasiones, antes incluso de llegar a recalar en las otras ventanas de exhibicin) o incluso a algunos canales televisivos de pago, puesto que las televisiones generalistas (incluidas las de titularidad pblica, lo que es ms grave) parecen haber dimitido, de una vez por todas, de este tipo de opciones, con todo lo que ello supone de reduccin de la pluralidad y de homogenizacin de la oferta. En medio de tal encrucijada -una coyuntura de largo recorrido, cuya evolucin vertiginosa dista mucho de haber desembocado en una situacin estable- cineastas como Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning (capaces de hablar lenguajes y de construir discursos que interpelan a espectadores de todas las coordenadas geogrficas y culturales) afirman con sus trabajos la necesidad de profundizar en la representacin de un mundo que es hoy, quizs ms que nunca, un escenario de ruinas y de crisis, de vestigios y de fragmentos, pero tambin de esperanzas y de nuevas potencialidades; es decir, un universo en recomposicin.

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La ltima pelcula de Hou Hsiao-hsien (El vuelo del globo rojo) y la nueva de Hayao Miyazaki (Ponyo en el acantilado) ponen de relieve, una vez ms, el inters del cine asitico por mirarse en el espejo de la cultura occidental. Son ecos y resonancias que alimentan, desde hace ya mucho, el imaginario de unos cineastas que mantienen con Europa una fructfera relacin ambivalente.

Asia, Europa... sus fantasmas

ROBERTO CUETO
En una escena de la pelcula de Tsai Ming-liang Qu hora es? (Ni nan bian ji dan, 2001), una joven taiwanesa se encuentra con Jean-Pierre Laud en un cementerio parisino. Pero, lejos del feliz homenaje al actor fetiche de Franois Truffaut, su presencia resulta ms bien fugaz, sobre todo en un film tan poblado de fantasmas y ausencias como es el de Tsai. De hecho, Laud no parece ejercer influencia alguna, positiva o negativa, sobre la chica, como si un abismo de incomprensin se abriera entre ellos. Mientras, en el lejano Taipei, el homlogo taiwans del Antoine Doinel truffautiano, encarnado por Lee Kang-sheng, revisa una y otra vez pelculas francesas en un desesperado intento por "sintonizarse" con un cultura que vive en un obvio dcalage horario y vital. En las actitudes de esos dos personajes parece sintetizarse la ambivalente relacin que cierto cine asitico mantiene con una Europa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo, un objeto que parece escaparse de las manos cuanto ms se acerca uno a l: por un lado, Tsai deja clara su voluntad de equiparar su rgido programa cinematogrfico (registrar con su cmara la evolucin de Lee Kang-sheng desde la adolescencia) con el de Truffaut (filmar a Laud desde la infancia); pero al mismo tiempo parece consciente del vaco existente entre esas dos culturas, como si la obsesin asitica por apropiarse del imaginario europeo llevara implcita una frustracin inevitable. Hou Hsiao-hsien se muestra algo ms esperanzado que el irnico Tsai a la hora de constatar un posible dilogo entre Europa y Asia en El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge, 2007), pero parece claro que incluso la superficie aparentemente banal y plcida de esta pieza menor de su filmografa ofrece suficientes fisuras para que se filtren por ellas la tristeza y el omnipresente miedo a la prdida. La presencia fantasmagrica es, en este caso, un objeto, el verdadero protagonista de la pelcula de Albert Lamorisse El globo rojo (Le Ballon rouge, 1956). En definitiva, todo un icono de un cine que ya se considera evanescente. Una joven estudiante de cine procedente de China filma con su
Jean-Pierre Laud, en un cementerio parisino, filmado por Tsai Ming-liang

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El globo rojo de Albert Lamorisse vuela ahora sobre el Pars de Hou Hsiao-hsien

cmara digital las calles de Pars, como buscando evocar aquella imagen efmera, pero slo puede encontrar sus rastros, nunca su verdadera presencia: el globo dibujado en una mural, en una pared o en un cuadro del Museo d'Orsay que es "triste y alegre a la vez". Consciente de la futilidad de su empeo, el propio Hou reconoce que slo mediante el artificio es posible recrear la magia perdida, aquello que Andr Bazin vea como una prestidigitacin que surga de la realidad, no de los recursos cinematogrficos: los movimientos del globo son ahora controlados por un hombre vestido de verde que luego ser borrado digitalmente. Paradjicamente, las tcnicas poscinematogrficas resucitan la imagen cinematogrfica ideal. Ser la supresin de una imagen la que asegure la pervivencia de otra. Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), obra del japons Nobuhiro Suwa ntegramente rodada en Pars con actores europeos, podra interpretarse como un remake literal del film de Rossellini Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) al que se le hubiera suprimido su momento fundamental: la epifana que supone para un matrimonio a punto de divorciarse contemplar los restos de unos amantes sepultados en las ruinas de Pompeya. Es decir, que tambin este film se estructura sobre la base de una gravsima carencia, la de ese momento revelador que puede reconciliar a los protagonistas. Un museo ser el vnculo que el film establece con ese clsico de Rossellini constantemente invocado y evocado: en Te querr siempre las esculturas roma-

El cine asitico mantiene una relacin ambivalente con una Europa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo: un objeto que parece escaparse de las manos cuanto ms se acerca uno a l
as se imponan sobre la turista Ingrid Bergman con su rotunda materialidad; en Una pareja perfecta, Valeria Bruni-Tedeschi rastrea en Rodin un fulgor que parece haberse desvanecido (Vase: "Huellas y texturas"; Cahiers-Espaa, n 8; enero, 2008). De nuevo, la desesperada bsqueda de sentido a travs de la persecucin de imaginarios cinematogrficos que corren el riesgo de evaporarse si no hacemos un esfuerzo por insuflarles nueva vida. De hecho, Suwa explcita esa lucha con la idea del Purgatorio tomada de unos versos de Rilke: "un cielo an no alcanzado, un infierno an no olvidado". Hurfanos, abandonados a su suerte, los personajes del film no pueden esperar ya la injerencia milagrosa de un elemento externo, sino que han de conseguir que ese gesto revelador surja de ellos mismos. Tsai Ming-liang remite tambin a Rossellini en Que' hora es? con un efecto an ms demoledor y lacerante: poco antes de su encuentro con Laud, la joven taiwanesa perdida en Pars contempla una lpida sobre

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la que reposa una estatua que recuerda poderosamente a los amantes calcinados de Te querr siempre; sin embargo, el plano se alarga impasible, estril, mientras la joven espera una seal redentora que nunca se llega a producir. Tsai, Hou y Suwa son conscientes de caminar siempre detrs de los fantasmas del legado cinematogrfico europeo. A diferencia de los cineastas de la Nouvelle Vague, que hacan uso del acervo pictrico, musical, literario o cinematogrfico para enfatizar su pervivencia y legitimar su propia obra, estos cineastas de hoy no pueden hacer otra cosa que registrar su evanescencia. As, la imagen del cineasta asitico en Europa se asemejara bastante al Donald Sutherland que protagonizaba aquel excelente cuento gtico filmado por Nicolas Roeg, Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973): un extranjero persigue por los laberintos de una decadente ciudad europea al fantasma de la hija desaparecida (embutida, casualmente, en un impermeable tan rojo como

Casta o Mathieu Amalric. Tal vez su objetivo no sea otro que captar cmo el tiempo ha erosionado esos rostros. Esa naturaleza vaporosa del objeto reverenciado, que es denominador comn de todas estas pelculas, evita la cita fcil, la candorosa referencia cultural de un cinfilo aplicado. El dilogo entre pasado y presente slo puede realizarse a travs de tensiones y roces: los anhelos cosmopolitas de los personajes de Tsai Ming-liang constreidos por los encuadres inflexibles del director; el brusco contraste que supone la cmara distanciada de Hou Hsiao-hsien con la histrinica locuacidad de Juliette Binoche; la minuciosa operacin de vaciado de la retrica rosselliniana que propone Nobuhiro Suwa; la sorprendente (y pensamos que voluntaria) desidia con que Hong Sang-soo rueda a su errabundo personaje por las calles de Pars... La manera en que todos ellos filman Pars es recatada, sinecdquica, nunca desinhibida y frontal: nada de efusivas panormicas sobre la ciu-

1 y 2. Lee Byung-hun en A Bittersweet Life (Kim Jee-woon) y Alain Delon en El silencio de un hombre (Melville). 3 y 4. Ecos de amor y muerte en Qu hora es? (Tsai Ming-liang) y Te querr siempre (Rossellini). 5 y 6. Coreografas resonantes de The Good, the Bad and the Weird (Kim Jee-woon) y El bueno, el feo y el malo (S. Leone)

el globo de Hou), o dicho de otro modo, persigue el imposible remedio a una ausencia insoportable. La ltima vuelta de tuerca la proporciona la ms cruel y suicida de estas operaciones intercontinentales. Se trata de Night and Day (Bam gua nat, 2008), film del "ms francs" de los directores coreanos, Hong Sang-soo. Inmisericorde defenestracin del mito parisino que roza los extremos de la parodia, describe las anodinas peripecias de un pintor coreano que debe creerse un protagonista de un film de Rohmer, pero que, sin duda, se ha equivocado de pelcula: Hong narra un exasperante relato donde cada encuentro supone un nuevo desencuentro y un paso ms en la extraviada trayectoria de su aptico protagonista. Por otra parte, Tsai Ming-liang reunir en su prximo film, Visages (2009), un all star cast con los iconos ms emblemticos de varias generaciones del cine francs: de nuevo Laud, pero tambin Jeanne Moreau, Fanny Ardant, Nathalie Baye, Laetitia

dad de la luz y el amor, slo rincones e interiores, tmidos atisbos de una ansiada belleza que se ha vuelto esquiva. Son relatos melanclicos y lcidos, nunca descaradamente melodramticos. Ahora bien, los resultados son diferentes, dado el carcter de cada uno de los cineastas: si Suwa aspira a la fusin de dos mundos y Hou a su conciliacin, Tsai prefiere registrar la pulsin que los acerca y los aleja al mismo tiempo, mientras que Hong parece constatar la negacin de esa comunicacin cultural. En cualquier caso, si estas reputadas figuras del nuevo cine de autor asitico han convertido en tema de sus ficciones esa compleja relacin con el amigo europeo se debe, sin duda, a que esta comunicacin no supone ninguna novedad. Habra que decir, ms bien, que la oportunidad que han tenido todos ellos de rodar en Pars ha supuesto la satisfaccin de un viejo anhelo, el de unos cineastas que se han formado con la modernidad europea, de la misma forma que una primera oleada de directores japoneses de

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El tejido de influencias traspasa fronteras que tambin son culturales, puesto que si Occidente ha vivido de espaldas al cine asitico, ste siempre ha sabido mirar al cine occidental
los aos sesenta (la nuberu bagu) asimil las propuestas que llegaban de occidente. De ah, seguramente, esa recurrente imagen de Pars como espacio donde an resuenan los ecos de la historia del cine moderno, donde todava pueden quedar registrados. Los cineastas se convierten en grabadores de psicofonas, en intermediarios entre los vivos y los muertos, entre las imgenes del presente y las del pasado. Los mismos ecos en el cine de gnero El tejido de influencias puede traspasar otra frontera que no es ni geogrfica ni cronolgica, sino ms bien cultural: la que separa al llamado "cine de autor" del "cine de gnero". Mamoru Oshii rueda en Polonia su film de ciencia ficcin Avalon (2001), persecucin insensata de otras imgenes huidizas, las de un Kieslowski o un Tarkovsky. Kiyoshi Kurosawa, uno de los ms indescifrables y retrados directores que ha dado el cine japons, filma vulgares relatos de terror con la manitica precisin visionaria de un Antonioni: espacios geomtricos y vacos, impasibles planos dentro de los cuales estalla la violencia, marcos y encuadres en los que se desenvuelve el horror. En realidad, su actitud no es tan inslita como pudiera parecer, ya que, si occidente ha vivido a espaldas del cine asitico, el cine asitico siempre ha sabido mirar al cine occidental. Directores como John Woo fueron capaces de conciliar a Sam Peckinpah con Jean-Pierre Melville y Sergio Leone, reconociendo la doble deuda que el cine de accin oriental tiene con Amrica y Europa. El viejo continente pesa tambin en el caso del que posiblemente sea el ms feliz y libre de los directores asiticos actuales, Johnnie To, un hombre cada vez ms interesado en una absoluta depuracin de las lneas narrativas de sus pelculas como medio de orquestar colosales escenas-efecto por las que los personajes se deslizan con precisin coreogrfica. As ocurre en la deliciosa Sparrow (Man jeuk, 2008), donde Johnnie To homenajea sin rubor al Jacques Demy de Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964). En otra de sus ms hermosas pelculas, Exiled (Fongjuk, 2006), To evoca el cine de Melville gracias a un alucinante ballet de espectros, hampones extraviados y condenados a vagar sin rumbo por los entresijos de un mundo de ficcin heredado del polar francs. To parece entender el fin de aquella poca dorada del cine europeo, pero a diferencia de sus colegas no se resigna a la nostalgia, la irona o la pasividad: su respuesta es la accin efectiva, el movimiento constante, an siendo consciente de que sus criaturas slo son hermosos fantasmas o ngeles cados, habitantes fronterizos de espacios que quedaron vacos hace mucho tiempo. No resulta incoherente que en la actualidad To prepare un remake en ingls de la obra maestra de Melville, El crculo rojo (Le Cercle rouge, 1970), un film de reparto internacional que contar con la presencia de otro fantasma del pasado, el mismsimo Alain Delon.

Otro grupo de directores asiticos asumen ese legado cultural europeo sin ese regusto melanclico, sino con el entusiasmo y la satisfaccin de quien se ha apropiado de un bien que puede ser felizmente compartido. Pensemos, por ejemplo, en cmo Jules Verne, H.G. Wells o Karel Zeman han nutrido la obra de un Hayao Miyazaki, especialmente una de sus pelculas ms hermosas, El castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986); o cmo la fascinacin infantil por el imaginario europeo de la Primera Guerra Mundial es la verdadera razn de ser de un film como Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992). La filmografa de Miyazaki suele hacer gala de un cosmopolitismo cultural (desde Homero a Conan Doyle, pasando por Jonathan Swift o Lewis Carroll) que es tambin compartido por otras figuras del anime como Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon. Para algunos de estos cineastas, los conos del cine europeo no son espectros ni figuras inaprensibles, sino mitos hechos carne mediante el guio cinfilo y el juego fetichista. El coreano Kim Jee-woon propone la remodelacin asitica de Alain Delon a travs del actor Lee Byung-hun en otro clarsimo homenaje a Melville: A Bittersweet Life (Dalomhan insaeng, 2005). En su siguiente trabajo, The Good, the Bad and the Weird (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), Kim hace referencia y reverencia al cine de Leone, pero, de nuevo, el personaje interpretado por Lee Byung-hun parece estar directamente inspirado en el Alain Delon de Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971), aquel simptico film que propona una delirante fusin de chambara y western. El nuevo proyecto de Kim (producido por John Woo) tampoco deja lugar a dudas, ya que se trata del remake en ingls de Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), un polar clsico de Claude Sautet. La operacin remarca ese mayor inters que manifiestan hoy ciertos directores asiticos de film noir por los hroes hermticos y obsesivos del policaco francs antes que por los grandes mitos del cine de accin americano. El omnipresente recuerdo de Hollywood convive ahora en Asia con los conos y fantasmas del cine de la modernidad europea: el rostro de Delon se orientaliza en las facciones de Lee Byung-hun, y puede que, algn da, Jean-Pierre Laud se encuentre al fin con Lee Kang-sheng.

El inters del cine asitico por mirarse en la cultura occidental

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Figura central de la "nueva ola" que emerge en el cine de Taiwn a principios de los aos ochenta, Hou Hsiao-hsien es sin duda uno de los creadores ms originales y consecuentes de todo el paisaje cinematogrfico oriental. El esperado estreno en Espaa de El vuelo del globo rojo (2007) nos da pie para conversar con l en torno a sus mtodos de trabajo, las razones que alimentan su pasin por capturar la realidad y su manera de entender la dialctica flmica entre sus propias races culturales y la influencia occidental.

ENTREVISTA HOU HSIAO-HSIEN

Entre la intuicin y el conocimiento

CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO
Cmo surge el proyecto de rodar una pelcula en Francia, tan lejos de su pas? Fue una invitacin del Museo d'Orsay, de Pars, para celebrar su veinte aniversario. Propusieron a cuatro cineastas hacer una pelcula juntos. Los otros directores eran Olivier Assayas, Jim Jarmusch y Ral Ruiz. Assayas propuso convertir su proyecto en un largometraje (Las horas del verano), as que me dijeron que yo tambin podra hacer otro. Los dos directores restantes, finalmente, no hicieron ninguna pelcula. Qu fue lo que le atrajo de El globo rojo, de Albert Lamorisse, como para convertirlo en la principal inspiracin de su film? Cuando empec a trabajar en el proyecto no conoca el film de Lamorisse. Para m lo importante eran los personajes y los lugares donde se desarrollara la accin, as que fui a Pars y busqu localizaciones. Cuando volv a Taiwn, empec a escribir el guin y a hacer investigaciones. Entonces le un libro que hablaba de El globo rojo [Paris to the Moon, de Adam Gopnik; Nil ditions, Pars, 2003], y me pareci muy interesante lo que propona. Vi la pelcula de Lamorisse y, finalmente, decid utilizar el smbolo del globo rojo como un testigo del pasado que aparece en el presente. En la pelcula de Lamorisse hay un poderoso sentimiento de melancola por la prdida de la infancia. En su film esa melancola es incluso ms intensa. Era uno de sus objetivos atrapar ese sentimiento? S, ese era uno de los desafos. El globo rojo simboliza una especie de ideal, de sueo, de ilusin. En la pelcula de Lamorisse, ese globo acaba destruido por otros nios, y as se rompe la ilusin de felicidad propia de la infancia; lo que queda despus es la desilusin de la realidad. En aquel film los nios eran ms libres porque estaban en contacto con el entorno. La verdad es que en aquella poca, aunque estuvieran ms controlados por el colegio o por la familia, en realidad los nios eran ms libres. Puede parecer que ahora tienen ms libertad, pero realmente no es as, pues estn ms atados que antes. El personaje de Simon, por El libro de Adam Gopnik citado ejemplo, tiene un montn de obligaciones, debe por Hou Hsiao-hsien

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aprender piano, judo, natacin... El globo rojo es un alma vieja que procede del pasado, pero tambin es un alma solitaria. Slo le sobrevuela a Simon, aunque el nio no interacta con l porque tiene muchas cosas con las que distraerse, tiene videojuegos. Lo que el globo rojo hace, por tanto, es ser un mero observador. En qu medida podramos considerar al personaje de la joven china, que intenta evocar con su cmara digital El globo rojo de Lamorisse, como una especie de trasunto personal, como representante suya dentro de la ficcin? Lo que pretenda era introducir dos puntos de vista en el film: el suyo y el mo. Y quera mostrar tambin, a travs de los ojos de Fang Song, la relacin del nio con el globo rojo. Pero ella no tuvo tiempo suficiente para desarrollar su proyecto, pues apenas tuvimos treinta das de rodaje. Mi intencin era que de ah saliera un cortometraje, pero el material que Fang muestra, en realidad se lo proporcion yo. As que, al final, el nico punto de vista es el mo, que es el punto de vista externo del film.

Cuado era nio crec muy cerca de un templo donde, cada vez que haba una celebracin religiosa, organizaban espectculos de marionetas. La idea de introducir este universo procede, precisamente, de un artculo que escrib para Cahiers du cinma en homenaje a Truffaut [vase apoyo en pg. 12]. En ese texto relataba un cuento tradicional chino, cuya historia es la que escenifica el espectculo de marionetas en el que trabaja Juliette Binoche. Inicialmente, quera convertir a su personaje en cantante del espectculo de marionetas. De hecho, junt al maestro de marionetas con Binoche para montar el espectculo, pero no dio tiempo, y lo nico que pude filmar, finalmente, fueron los ensayos. Las ocupaciones de los personajes son muy importantes para m, pues en gran medida los definen.

Qu porcentaje de la pelcula responde a un guin previo y qu parte hay de improvisacin? Estaban escritos los dilogos de los personajes? Toda la pelcula est improvisada. No hay ningn dilogo escrito. En primer lugar, porque no hablo el idioma. Lo que hago con los Aqu reaparece el universo de las marionetas, que estaba ya actores es contarles la escena. Por ejemplo, le indico a Juliette en El maestro de marionetas. De dnde procede su inters Binoche que tiene que ir a la cocina y le explico cul es el propor ese arte...? psito de la escena. As el actor sabe cmo anticiparse a lo que

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ver con el hecho de que ambos filmes hayan sido rodados en pases que no son el suyo y en culturas muy diferentes?

S, probablemente tiene mucho ver con el hecho de haberlos rodado en el extranjero. Cuando estaba preparando El vuelo del globo rojo y conoc a Fang Song, pens en ella como una especie de representacin de mi cultura, para tener una referencia de mi pas encajada en la pelcula. En Caf Lumire, al hablar de Ozu, inevitablemente debes hablar de familia y de matrimonio. As que tena al personaje de esa chica que est embarazada pero que no quiere casarse porque el novio vive en Taiwn. Su profesin era la de una investigadora para cine y televisin. Al rodar fuera tengo la sensacin de que necesito aportar algo propio a la pelcula, porque si no me siento perdido.
Ambas pelculas comparten, tambin, la tctica de seguir a los protagonistas en su deambular por la ciudad y por los escenarios en los que se mueven, la opcin de privilegiar el "registro documental"sobre los "artificios de la ficcin"...

Hou Hsiao-hsien filma, sobre tejados de Pars, El vuelo del globo rojo

va a pasar, pero no le doy ningn papel ni tampoco un dilogo que memorizar. Explico a los actores con detalle el contexto del conflicto, el background que deben conocer, el dibujo general de la escena y los argumentos que cada uno puede esgrimir en su discusin, pero luego ellos ponen las palabras a todo eso. Una vez que entienden cmo se siente el personaje, todo lo dems sale solo. No hago ningn tipo de ensayos. Me fijo mucho en cmo se mueven, porque a partir de sus palabras no puedo saber si lo que dicen se ajusta a la realidad, que es la referencia importante para m, por lo que debo asegurarme de que la atmsfera de la escena y los gestos de los actores sean convincentes.
Caf Lumire y El vuelo del globo rojo remiten de forma explcita a otros cineastas (Ozu y Lamorisse). Esto es algo nuevo y sin precedente ninguno en su cine, tiene algo que

En realidad, no tena otra opcin que apostar por el registro documental. Lo ms importante era encontrar los detalles de la vida, acercarme a las personas y retratar los espacios con precisin. Primero, buscaba los lugares de rodaje y, una vez que tena las localizaciones, deba saber cul era la ocupacin de cada personaje. Cuando tengo eso, ya s cmo se mueven y como interactan con su entorno. No escribo tampoco sobre acontecimientos ficticios, porque no conozco las costumbres del pas en cuestin. Es importante saber dnde estn mis lmites, hasta dnde puedo llegar. As que debo centrarme en el registro de la realidad, y huir de artificios y grandes ficciones.
La opcin de filmar en largos planos-secuencia parece derivar de esta opcin documental. Qu es lo que espera encontrar, qu espera que suceda en esos largos planos para darlos por agotados y pasar al siguiente...?

Truffaut visto por Hou Hsiao-hsien

En una leyenda china, hay un rey que domina el mar, y que se llama el Rey Dragn. Un da, su hija, princesa del mar, se casa con un letrado. El rey Dragn, decepcionado por ese matrimonio, decide encerrar a su propia hija en un palacio. Para salvar a su mujer, el letrado imagina entonces la posibilidad de vaciar el agua del mar metindola en grandes cacerolas y ponindolas a hervir hasta la evaporacin total. Una figura inmortal, pero al corriente de esta historia, se propone ayudar y hace un truco de magia en su cacerola. Cuando el agua de sta se calienta un grado, la temperatura del mar sube igualmente otro grado. Rpidamente, el agua El espectculo de marionetas en El vuelo del globo rojo de la cacerola est a punto de empezar a hervir mientras el mar se agita cada vez ms, como atravesado por un tornado de fuego. Espantados, todos los mamferos marinos se asustan y se van. Con el fin de devolver la tranquilidad al ocano, el rey Dragn del Mar enva finalmente a su hija a la tierra para que se rena con su marido. Desde ese momento, aquel letrado se llam: "el hombre que hizo hervir el mar". Los hombres y las mujeres, en el cine de Truffaut, son como ese "hombre que hizo hervir el mar". Son apasionados del amor. En cierto sentido, Truffaut podra ser ese hombre?
Cahiers du cinma, n 592. Julio-agosto, 2 0 0 4

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Cuando empieza la accin, nadie sabe lo que va a pasar, pero tanto los actores como el equipo conocen bien en qu momento tiene lugar esa escena, a qu clase de situacin se enfrentan los personajes y, por tanto, en qu consiste exactamente la secuencia, as que los intrpretes acaban encontrando los dilogos apropiados. Es cierto que el director de fotografa puede no saber de qu modo se van a mover los actores, hacia dnde van a dirigirse o cmo van a interpretar. Lo que hacemos es dejar todo preparado para que la escena pueda fluir de modo natural. Si un personaje tiene que ir a la cocina a por un vaso de agua, nos aseguramos de que haya algo de beber. El director de fotografa generalmente instalar la cmara en una dolly. Mark Lee Ping Bing trabaja conmigo desde hace mucho tiempo y generalmente sabe siempre cmo se desarrollar la accin y cmo debe seguirla. Por lo tanto, aunque las escenas tienen este registro documental, tambin estn realizadas de una forma ms o menos controlada. Hace muchas tomas de cada plano? Para m hay unos lmites claros y definidos. Lo que propongo es hacer una toma por escena. A veces hace falta una segunda o una tercera toma, pero no es lo normal. En ocasiones hacemos dos o tres ms porque pensamos que la primera no es suficientemente buena, pero luego, en la sala de montaje, nos damos cuenta de que si bien la primera no responda del todo a lo que tena en mente, en realidad funciona mejor que las siguientes. Esa dimensin documental estaba ya muy presente en Millenium Mambo... Para m, aunque tiene esa cualidad documental, Millenium Mambo es un film realmente distinto. Entonces me interesaba filmar el presente porque estaba saliendo de un largo perodo en el que slo haba hablado del pasado y de la Historia. Empec a intentarlo con Goodbye South, Goodbye, pero fracas en el intento, pues no consegu lo que haba visualizado. Entonces decid pasar bastante tiempo con gente joven, impregnarme de su mundo, pero finalmente Millenium Mambo acab siendo una pelcula demasiado seria. Lo que al final reflejaba el film era mi idea del presente, no la idea de los jvenes. As que la pelcula fue un accidente, en realidad otro fracaso, pues no consegu lo que me haba propuesto. Esa cualidad documental creo que est ms en el estilo que en el contenido. Los personajes tenan una gran parte de su pasado interactuando con su presente, pues estn tratando de liberarse del pretrito, as que no era lo mismo que despus he hecho en Caf Lumire y en El vuelo del globo rojo. Y ahora que dice esto sobre la evolucin de su filmografa, han dejado ya de interesarle el pretrito y la Historia de su pas como inspiracin para hacer cine? Durante un tiempo film mi propia experiencia, los acontecimientos de mi vida, como en A Time to Live and A Time to Die o Dust in the Wind. A mi parecer es un perodo por el que todo director debe pasar. Una vez que atraves aquella fase pude

empezar a hablar de la Historia, y as surgieron A City of Sadness, El maestro de marionetas, Good Men, Good Women o Flowers of Shanghai. A partir de Millenium Mambo empez a interesarme registrar el presente. Ahora siento que este perodo tambin ha acabado para m. Creo que estoy preparado para mirar de nuevo al pasado, pero ahora se trata de un pretrito distinto. He crecido, he madurado y he envejecido, y mi observacin ser diferente. Mi batalla actual es entre la intuicin y el conocimiento. Si hubiera tenido esta conciencia cuando tena cuarenta aos, por ejemplo, hubiera sido fantstico, porque con ella podra haber profundizado mucho ms cuando todava me quedaban al menos treinta aos para hacer cine. Pero ahora probablemente slo me quedan, como mucho, diez aos ms. En una ocasin dijo que le interesaba "capturar lo que se desprende de un lugar o de un personaje". Podramos decir, en consecuencia, que su cine parece querer rescatar la herencia y los postulados de Andr Bazin...? Yo no saba absolutamente nada de Andr Bazin hasta que el ao pasado la Universidad de Shanghai me invit a dar una conferencia sobre l. Entonces le ped a mi asistente que me buscara sus pelculas para poder verlas, y l me dijo, casi escandalizado, que no era un cineasta, sino un crtico de cine. As que encontr el libro Que' es el cine? y me di cuenta de que, sin saberlo, yo era un ejemplo de las teoras de Bazin. Estoy de acuerdo con lo que l deca acerca de la realidad, especialmente en el sentido de lo que yo pretendo, que es slo usarla o preMillenium Mambo sentarla parcialmente. En realidad, lo que muestro es la punta del iceberg, pero lo importante es lo que est debajo del agua. Inicialmente, su cine tena un casi constante protagonismo masculino, pero poco a poco las mujeres han ido ganando espacio hasta convertirse en protagonistas casi absolutas de sus ltimas pelculas. Ha jugado en esto alguna influencia su colaboracin con su guionista habitual, la escritora Chu Tien-wen...? No hay necesariamente una relacin directa entre el protagonismo de las mujeres y mi colaboracin con Chu Tien-wen. Sencillamente, es que la masculinidad ha dejado de interesarme. Creo que en ello tiene mucho que ver el envejecimiento: a medida que voy cumpliendo aos, la masculinidad pierde inters. Al contrario, la feminidad me resulta ms atractiva, especialmente en Asia, donde las mujeres estn en un segundo plano. En las sociedades asiticas, las mujeres son outsiders, y por tanto tienen un punto de vista de outsider, al estar fuera del sistema, y eso es para m, ahora mismo, muy atractivo. Cul es la dinmica habitual de trabajo en su colaboracin con Chu Tien-wen? Es una escritora muy reconocida en China por su obra literaria. El modo en que colaboramos juntos no es muy convencional. Yo

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pienso en imgenes y ella piensa en palabras. La propongo algunas imgenes que me interesan, las describo o las muestro, y ella reacciona ante esas imgenes aportando su background literario, haciendo referencias a libros o a autores. Es un trabajo de ecos y de resonancias, casi un juego de frontn en el que yo lanzo una propuesta, ella me responde con un eco, y yo vuelo a lanzar otro eco, y as sucesivamente, hasta que construimos algo. Llevamos trabajando tanto tiempo juntos que este proceso se desarrolla de un modo muy rpido y eficaz.
En qu medida se considera influido por los cineastas de la modernidad europea, por la obra de Antonioni, de Godard o de Resnais...?

El globo rojo de Lamorisse

Uno de los captulos claves del libro de Andr Bazin Qu es el cine? se titula "Montaje prohibido". Lo ms curioso de aquel texto es que su punto de partida no es la profundidad de campo de Orson Welles o Jean Renoir, sino dos pelculas infantiles: Crin Blanca (1953) y El globo rojo (1956). Ambas fueron realizadas por un cineasta al que el tiempo ha olvidado: Albert Lamorisse. A pesar de que El globo rojo es una pelcula de trucajes, Bazin se siente fascinado por ella, ya que se articula como un documental sobre la imaginacin, una experiencia en la que el relato se formula mediante una confianza absoluta en las imgenes y desde la prctica ausencia de dilogos. En aquel film, un nio descubre por las calles de Pars el globo del ttulo. Inmediatamente establece unos lazos curiosos con el objeto, que provocan que ste lo obedezca y se convierta en su amigo. Cuando entra en la escuela, el globo le espera y despus lo sigue fielmente por sus recorridos parisinos. La cosa se complica cuando otros nios quieren quedarse con ese fabuloso globo amaestrado. Con el paso de los aos, esta curiosa pelcula infantil, que fue premiada en el Festival de Cannes, posee un gran valor como ejercicio de topografa urbana sobre el Pars de los aos cincuenta y como una encantadora fbula sobre la amistad y la fuerza de la imaginacin. El ejercicio topogrfico parte de la vocacin documental de Lamorisse, materializada ya en el trabajo realizado en Crin Blanca con el paisaje pantanoso de la Camargue. El cineasta utiliza aqu un decorado real para crear una ficcin que funciona como una fbula sobre un mundo posible. En El globo rojo sorprende la forma con la que retrata la ciudad, dentro de un espacio en el que lo ms importante consiste en construir una metfora sobre la imaginacin. El globo ejemplifica los sueos del nio, es el reflejo de la conciencia infantil que se desapega constantemente de la realidad. La ruptura del globo por parte de un grupo de nios envidiosos puede suponer para Bastien, el pequeo protagonista, un retorno al principio de realidad y a un mundo sin imaginacin. Ante un final trgico, Lamorisse acaba diseando un apotesico final en el que la imaginacin triunfa. NGEL QUINTANA

Cuando descubr sus pelculas, no estaba seguro de que yo pudiera hacer lo mismo. Por ejemplo, al ver Blow-up, de Antonioni, mientras estudiaba en la Universidad, intu que no podra hacer algo as. Al final de la escapada ( bout de souffle), sin embargo, fue algo muy distinto, tuvo un gran impacto en m, y me sent especialmente liberado por ella. Sobre todo por la libertad con la que trabajaba Godard. La vi cuando estaba haciendo The Boys from Fengkuei (1983) y entonces entend que, mientras se mantenga la tensin, no importa cmo se corta o se salta de una imagen a otra. As que, al montar el film, si vea que una toma no funcionaba, comprend que, si utilizaba cortes de varias tomas, se poda hacer funcionar como yo quera, porque la tensin estaba ah. Eso lo aprend de Godard.
Qu cree que le une y qu le separa de cineastas como Edward Yang, su antiguo amigo y colaborador ya fallecido, y Wong Kar-wai?

Somos muy distintos. Edward Yang era un hombre muy especial. Durante un tiempo, formamos un buen equipo y nos entendimos muy bien, aunque luego decidimos seguir por caminos separados. Wong Kar-wai tiene una gran imaginacin para reinventar Shanghai en sus pelculas. Si yo trabajo desde la intuicin y Edward Yang lo haca desde el conocimiento, Wong Kar-wai trabaja a partir de su imaginacin.
Parece ser que su nueva pelcula (The Assasin) es un 'wuxia pian' de artes marciales, y de nuevo con protagonismo femenino. Por qu le interesa realizar ahora una pelcula de este tipo, tan diferente a todas las suyas?

Treinta aos atrs, cuando trabajaba slo como guionista, lea muchas historias como sta. De hecho, The Assasin es un relato corto de la Dinasta Tang, y he tenido su historia en la cabeza durante mucho tiempo. Conozco bien el "wuxia pian", pero ahora la moda de este tipo de pelculas ha pasado, y creo que es un buen momento para reconsiderar el trabajo. He estado haciendo investigaciones durante un ao. La mayor parte de lo que descubro no aparecer en el film, pero es muy importante para la pelcula. Desarrollo los personajes a travs de este mtodo y tambin el tratamiento de la historia, que es la fase en la que me encuentro. Ahora, en abril, empezamos a buscar localizaciones y en septiembre comenzaremos a rodar.

Declaraciones recogidas por telfono (Madrid-Taiwn) el 9 de marzo de 2009 Traduccin taiwans-ingls: Maxim Lu

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CRTICA

Fragmentos de vida y de cine

CARLOS F. HEREDERO
Vienen del fin del mundo, trayendo con ellos ideas vagabundas, reflejos de cielos azules y de espejismos", dice una cancin de Charles Aznavour (Emmenez-moi) que empieza sonando en el juke-box de una brasserie y que despus se convierte en banda sonora extradiegtica. Su letra nos ofrece algunas pistas sobre lo que estamos viendo, pues de lejanos pases llegan tambin a Pars un cineasta taiwans (Hou Hsiao-hsien) y una verdadera estudiante de cine (Song Fang) para dirigir y protagonizar, respectivamente, un film trenzado sobre itinerarios vagabundos, cielos azules por los que vuela un globo rojo y espejismos irisados en los cristales de ventanas y escaparates. Es la materia misma de la que est hecha El vuelo del globo rojo: pinceladas impresionistas, gestos fugaces capturados casi al azar, momentos fugitivos, paseos por las calles, recuerdos del pasado que invaden el presente, reflejos sobre cristales, trazos intermitentes de luz y de color... Como si Hou Hsiao-hsien tratara de dar cuerpo flmico, en definitiva, a la conviccin de Maurice Denis, uno de los pintores del grupo de Los Nabis1, cuando deca que un cuadro, "antes de reproducir un caballo de batalla, el retrato de una mujer desnuda o cualquier otra ancdota, es primordialmente una superficie lisa cubierta de colores dispuestos en un cierto orden". Y al grupo de Los Nabis perteneca tambin Flix Vallotton, el autor de la obra que un grupo de nios (y entre ellos Simon, el protagonista) observan, al final del relato, en el Museo d'Orsay: el cuadro
(1) Grupo fundado por Paul Srusier. De reconocida influencia orientalista, enarbolaron la profeca modernista que defenda una pintura caracterizada por la libre yuxtaposicin de los colores y por la subjetiva expresin cromtica de la emocin, liberada de ataduras narrativas y naturalistas. Formaban parte de l Odile Redon, Puvis de Chavannes, douard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Flix Vallotton, Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol.

Le Ballon (1899), en el que un nio corre bajo el sol detrs de un globo rojo mientras, en un espacio adyacente del parque, dos figuras adultas se mantienen a lejana distancia. Una pintura que resuena, inevitablemente, bajo la ancdota de El globo rojo (1956), el mediometraje de Albert Lamorisse tomado ahora como referencia (a modo de inspiracin y homenaje) por

esa "especificidad cinematogrfica", que "reside en el simple respeto fotogrfico de la unidad espacial"2. Respeto de la integridad temporal y espacial de la imagen en busca de un cine capaz de capturar la ambigedad y la riqueza simultnea de sentidos inherente a la realidad, tal y como nos propone Hou Hsiao-hsien (el ms baziniano de todos los cineastas asiticos de

el cineasta taiwans, pero tambin bajo algunos pasajes de la propia El vuelo del globo rojo, en la que, para redoblar el eco, la joven china estudiante de cine y cuidadora de Simon -evidente trasunto de Hou Hsiao-hsien- realiza, como l, un film a partir de la pelcula de Lamorisse mientras ambos (el cineasta y su personaje) filman al nio por las calles de Pars. Claro que bajo la memoria de El globo rojo resuena tambin el eco de "Montaje prohibido", aquel texto en el que Andr Bazin utilizaba su anlisis de la pelcula de Lamorisse (entre otras) para defender

hoy) en los sincrticos planos-secuencia con los que filma las relaciones de Simon con su madre (la marionetista Suzanne/ Juliette Binoche) y con la joven Song. Por ejemplo, esa largusima toma de ocho minutos dentro del apartamento, en la que asistimos, sin solucin de continuidad, a la llegada del afinador de pianos, a la conversacin telefnica de Simon con su hermana Louise, a la crispada entrada de
(2) Cahiers du cinma, n 65; diciembre. 1956. Recopilado y traducido en: Andr Bazin, Qu es el cine?. Ed. Rialp, Madrid, 2004, pgs. 67-80,

HOU HSIAO-HSIEN

su madre mientras discute violentamente con su vecino, al trabajo del afinador, a la conversacin de Suzanne con Louise y a su encuentro carioso con Simon. Un plano capaz de integrar, sucesivamente, los ritmos de lo cotidiano y del trabajo, la crispacin desestabilizadora, la melancola y la intimidad curativa del transfer materno-filial dentro de una estricta continuidad temporal y espacial. Un plano habitado, tambin, por la presencia callada y silenciosa de Song, que observa las sucesivas acciones con la misma discrecin que la cmara de Hou Hsiao-hsien. Una presencia que redobla, en el interior de la ficcin, la razn de ser estilstica de un film construido sobre fragmentos de retratos, el choque de registros, la acumulacin de micro situaciones y la contraposicin de espacios.

tas (vase el texto de Hou Hsiao-hsien en la pg. 31). El teatro de marionetas expresa la transmisin cultural del saber y de la experiencia. La dedicacin profesional de Song, su relacin con Simon y su recuerdo de El globo rojo (Lamorisse) reverberan en la pelcula que graba con su cmara digital y con el propio Simon por las calles de Pars. Es el presente real de la imagen. Dilogo de formas visuales Todas las formas de representacin de la imagen visual se dan cita en el film: la pintura impresionista de Vallotton, el pequeo dispositivo (heredero de la cmara oscura prefotogrfica) en el que Simon dibuja sobre las sombras que captura, la fotografa que Suzanne regala al "maestro de marionetas" (la pelcula homnima de Hou Hsiao-hsien se hace presente),

Si de la conjugacin al unsono de todo ello no emerge una ruidosa y pedante cacofona metalingstica, sino un humilde y transparente trabajo que tiene la apariencia fresca y distendida de una pelcula amateur (como si Hou Hsiao-hsien se hubiera propuesto realizar el film propio de un estudiante de cine), es sin duda porque estamos ante una obra -nos dice Jean-Michel Frodon (Cahiers-Francia, n 631; febrero, 2008)- capaz de dibujar una valiosa "cartografa de los fragmentos que componen el mundo globalizado de hoy", pero no como finalidad, sino como medio para ofrecer una jugosa "meditacin sobre la naturaleza de lo que aproxima y de lo que separa a sus diferentes componentes". Sus imgenes itinerantes y vagabundas no recomponen una ilusoria y ya definitivamente inexistente unidad del mundo (ese hombrecillo vestido de verde, que luego Song borrar digitalmente de sus imgenes, viene a cuestionar la utopa baziniana), sino que da cuenta de su "irremediable fragmentacin" (Frodon, otra vez), de la escisin de los espacios y de la familia, del tiempo e incluso del lenguaje flmico, pues la unidad sinttica de los planossecuencia en el apartamento de Suzanne (espacio de la vida y de lo real) contrasta con el artificio del montaje utilizado para filmar el teatro de marionetas (espacio de la representacin y de la ficcin). El caleidoscopio resultante consigue yuxtaponer con tanta armona como disonancia el puro registro documental y la ms sofisticada estilizacin dentro de una obra serena y porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la mirada del cineasta y la de sus personajes, entre el mundo de hoy y sus mltiples formas de representacin. Un triunfo que es una conquista mayor.

Son tres personajes (Simon, Suzanne, Song) cuyas circunstancias personales aparecen vinculadas, en este caso, a otras tantas formas de representacin. La soledad de Simon, as como la lejana de su padre y de su hermana, evocan la lejana de las figuras adultas en el cuadro de Vallotton. La pintura evoca aqu la infancia de un arte (visual). Los problemas de Suzanne, su desencuentro con su marido, su trabajo profesional y su obstinacin en sacar adelante a sus hijos resuenan en la fbula oriental que ella misma representa mediante marione-

la consola de videojuegos, la pantalla del ordenador de Song, la pantalla del DVD porttil donde se pueden ver las imgenes que haban sido antes filmadas en sper 8 mm. El dilogo entre ellas (que la pelcula nunca enfatiza ni coloca en primer trmino) se desarrolla en paralelo con el dilogo que se establece tambin entre la cultura china y la europea, entre las ancestrales marionetas y la moderna imagen digital, entre la pintura y el cine, entre lo real y lo virtual, entre pasado y presente, entre filiaciones familiares y culturales, entre lo universal y lo local.

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CRITICA

La infancia reconquistada
JORDI COSTA
1 En Universo de locos, de Fredric Brown, un personaje intenta explicar al protagonista todas las implicaciones del concepto de infinito a travs de una asombrosa Teora de los Universos Paralelos: "(...)Esos universos infinitos abarcan cualquier cosa imaginable. Por ejemplo, hay un universo en el que se est desarrollando esta misma escena, con la diferencia de que t, o tu equivalente, lleva zapatos marrones en lugar de negros. Y hay un nmero infinito de permutaciones de esa variacin. En una tendrs un araazo superficial en el ndice de la mano izquierda, en otra tendrs cuernos morados...". Tirando de ese hilo, cabe la posibilidad de concebir un universo en el que, por ejemplo, Jos Luis Guern fuese japons, director de animacin y no tuviese inconveniente alguno en contar historias con gatos mgicos y sus cachorros espectrales: en ese universo, ese Guern habra firmado una pelcula titulada Mi vecino Totoro (1988), que, en su limbo animado, podra estar a no muchos aos luz de diferencia de Los motivos de Berta (1985), la pera prima del otro Guern, el de nuestro universo. Sirva esta retorcida introduccin para subrayar uno de los hechos diferenciales del cine animado del japons Hayao Miyazaki: frente a una tradicin marcada por la deformacin subjetiva y la construccin de una realidad artificial, la obra del japons asume, en algunos de sus recursos estticos, una responsabilidad que nadie debera exigir a los dibujos animados, como es la de capturar la poesa efmera, la vibracin reveladora y la azarosa belleza en una imagen tan evocadora de lo esencial que se dira feliz hallazgo fotogrfico y no fruto de una tenaz artesana manual. En Mi vecino Totoro (que no fue obra de

HAYAO MIYAZAKI

un Guern paralelo, sino de un Miyazaki de este universo), la imagen de una liblula posndose, durante unos segundos, sobre una sandalia flotando en el agua encierra el secreto de la insular potica animada del Studio Ghibli, compartida tanto por el autor de El viaje de Chihiro (2001) como por Isao Takahata: la capacidad de recrear, a travs de la construccin caligrfica, la pureza incontaminada de las ms radicales poticas del cine no animado empeadas en atrapar lo esencial. Simplificando (atencin!: inminencia de boutade): a veces, Miyazaki es Guern por otros medios. 2. Toda ficcin dirigida al pblico no adulto vive en una contradiccin aparentemente irresoluble: desde la inadecuada posicin de una madurez que ha dejado largo tiempo atrs su experiencia directa del pensamiento mgico, dicha ficcin tiene que alimentar ese ya frtil territorio de la imaginacin infantil que para el creador no puede ser sino un paraso perdido. Los dibujos animados, en ese contexto, son un laborioso sucedneo de mitologas destinado a quienes producen sus propias mitologas de forma espontnea, sin las ataduras racionales del mundo adulto. La contradiccin tiene, por supuesto, sus efectos: las turbulencias de lo adulto se filtran a travs de las grietas de la ficcin destinada al receptor infantil. Hans Christian Andersen, Lewis Carroll y Walt Disney podran funcionar, en este sentido, como singulares casos de estudio. Cabra pensar, pues, que la perfecta pelcula de dibujos animados sera aquella que consiguiera algo digno de un proceso alqumico: convertir en forma, color y movimiento lo que se agita en ese terreno irrecuperable de la imaginacin infantil. Ha habido intentos loables de obtener ese logro aparentemente quimrico: desde los cortometrajes que realizaron John y Faith Hubley a partir de la grabacin real de las voces de sus hijos hasta esa cercana iniciativa pedaggica de los Pequeos Dibujos Animados, impulsada en nuestro pas por Mario Torrecillas. Ponyo en el acantilado, la ltima pelcula de un Hayao Miyazaki que (por fortuna) an no ha hecho efectiva su anunciada retirada, parece, no obstante, reproducir la forma cannica de esa pelcula imposible: la perfecta pelcula infantil de dibujos animados, un trabajo que no ofrece asideros, ni hace concesin

alguna, a ese adulto condenado a fracasar como espectador si no deja, en el vestbulo de la sala, todo ese cargamento de lgica acumulado con los aos. 3. Se suele recordar que, en el ltimo tramo de su vida, Pablo Picasso dijo: "A los quince aos dibujaba como Miguel ngel, y he tenido que legar a viejo para dibujar como un nio". A sus 68 aos y con Ponyo en el acantilado bajo el brazo, Miyazaki podra afirmar algo parecido, porque su trabajo ms reciente es, tambin, el ms puro, desnudo y despojado: una fbula animista color acuarela, completamente libre de toxinas adultas, que pare-

un nio de cinco aos. La sangre del nio permitir al pez convertirse en nia y tomar esa eleccin vital que restablecer el equilibrio entre los mundos enfrentados de lo natural y lo civilizado. Un excntrico punto de encuentro, en clave minimalista, entre La sirenita de Andersen y la mitologa de las Valkyrias de Wagner que la banda sonora de Joe Hisaishi se encarga de subrayar. Miyazaki alcanza una simplificacin del trazo que convierte a algunos de sus personajes casi en ideogramas vivientes, desarrollando una lnea esttica que pasa por los escarabajos del polvo y los cachorros felinos de Mi vecino Totoro, algunas criaturas de la bulliciosa fauna de El viaje de Chihiro o la llama de El castillo ambulante. Con sus olas vivientes, su viaje a bordo de un barco de juguete sobre un pueblo sumergido en el que nadan peces prehistricos y la pica onrica de la carrera de Ponyo en plena tormenta (transformado ya en nia), la pelcula celebra la rabiosa libertad de esa desbordada imaginacin infantil reconquistada,

La pelcula es una fbula animista color acuarela, compleamente libre de toxinas adultas, que parece directamente extrada de la zona ms medular e intransferible del imaginario infantil
ce directamente extrada de la zona ms medular e intransferible del imaginario infantil. A su lado, Mi vecino Totoro parece casi recargada, demasiado construida, menos libre. Habr quien califique a Ponyo en el acantilado de naf, quizs por su acusado contraste con el barroquismo excesivo, extenuante -y, a ratos, casi terminal- de la anterior El castillo ambulante (2004): en realidad, Miyazaki conquista ese territorio, en principio inalcanzable, de la inocencia absoluta y la libertad extrema, sin culpas y sin sombras, por el que Walt Disney, probablemente, hubiese dado medio reino (o el reino entero). 4. La historia es sencilla: tras escapar de los dominios de su padre (un personaje en el que parecen cruzarse Miyazaki y Werner Herzog: el humano que, por propia eleccin, escoge un reino que no es de su mundo para desafiar a su propio origen), un pez con rostro de beb somnoliento recala en la orilla donde le recoger pero Hayao Miyazaki cuida tambin otras gratificaciones ms sutiles: el asombro de Ponyo, criatura mgica, ante lo cotidiano, ante la preparacin de un plato de fideos o ante la desafiante mirada de un beb. En la orfebrera de lo minsculo y el regreso al origen de una fantasa infantil en estado magmtico Miyazaki encuentra no la perfecta coda a su carrera, sino su destino soado.

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El estreno de Ponyo en el acantilado recupera para las pantallas espaolas la obra esencial de Hayao Miyazaki, figura mayor de la animacin japonesa. Para conectar este nuevo film con la obra anterior de su director, creador de fascinantes mundos imaginarios en los que reina una intransferible y originalsima fauna de criaturas, rescatamos aqu un artculo de Cahiers-Francia que nos ayuda a conocer la naturaleza de ese zoolgico cuyo magma plstico cuestiona el antropomorfismo tradicional.

HAYAO MIYAZAKI

La guerra de los mundos (rquiem por los humanos)

HERV AUBRON
El castillo ambulante (2004)

HAYAO MIYAZAKI

Transidos soadores, los espectadores nunca acertamos a desentraar el sortilegio del mago japons. Poderes y recobradas ambigedades del cuento, esplendor de las metamorfosis y de los ballets areos, mundos fabulosos ocultos en los pliegues de lo cotidiano. Todo eso es cierto, pero al definirlo as corremos el riesgo de no ir ms all del hechizo generado por la admiracin ("conservemos un alma infantil"), de encasillar a Hayao Miyazaki en el lugar comn del "Disney japons". Su genio no se reduce, sin embargo, a una Fantasa renovada o a una recuperacin de un encanto ancestral. Para acercarnos a l, hemos de practicar un poco de zoologa: la fauna miyazakiana nos habla de tres grandes especies en perpetuo estado de guerra. 1) Los dioses. A priori, el animismo de Miyazaki parece adecuarse al panten de la tradicin japonesa. Por otra parte, a veces el cine de animacin ha reivindicado el animismo que su nombre parece inducir, con la salvedad de que en la mayor parte de las ocasiones era un pretexto para justificar el antropomorfismo ms autoritario. Se consenta que las cosas tuvieran un alma, pero era slo para que se dejaran colonizar y exhibieran las muecas de Mickey. En las ltimas pelculas de Miyazaki, los dioses muestran dos estados. En primer lugar, son bestias: los dioses lobo y los jabales de La princesa Mononoke (Mononokehime, 1997), pero tambin prncipes magos que llevan una doble vida: dragn blanco (El viaje de Chihiro / Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), guila negra (El castillo ambulante / Hauru no ugoku shiro, 2004). Este ltimo, cuando se deprime, se derrite en un mar de flema verde, revelando el otro rgimen de los dioses: montones gigantes de moco o de gelatina, larvas csmicas que se niegan a conservar una forma estable, como el Caminante Nocturno, gran silueta flexible que surca el bosque (Mononoke), los demonios ectoplasmticos de la feria o el dios ptrido (Chihiro), los cancerberos de la Bruja, flccidos y bituminosos (El castillo ambulante). Divina fisiologa de caracoles, que slo accede a cleras arcillosas o a voluptuosos movimientos umbilicales. Reconocemos en ellos el plasma que Eisenstein perciba en los dibujos animados de Disney, a propsito del que invent la palabra "plasmaticidad": una plasticidad viva, un principio de transformacin perpetua; en otras palabras, la Animacin misma. Al escindir sus modos de aparicin, los dioses miyazakianos erosionan el antropomorfismo tradicional. Por un lado, los cuerpos animados que eran el soporte privilegiado en Disney, bestias de carga que se dejan humanizar dcilmente; por otro, restituido a s mismo, el plasma que hace posible este sortilegio. Separados, ambos principios se dispersan. Los animales salvajes huyen del hombre como de la peste: arte consumado de fieras acorraladas, coces enloquecidas, mandbulas sanguinolentas que carecen de fuerza para morder pese al deseo de hacerlo. Amamos a las bestias a pesar de ellas, en el aliento de sus fauces abiertas. Y si a veces se dignan a hablar, como en La princesa Mononoke, no imitan los movimientos del habla, limitndose a fruncir los maxilares en un rictus despectivo. En los grandes dioses-babosa, la Animacin desencadena su poder plasmtico, que se convierte en pura pulsin devoradora. Se trata de devorar, fagocitar, pero tambin de ser devorado. Liberada de sus trabas, la Animacin oscila entre dos deseos contrarios: disolver toda forma humana en un plasma

Porco Rosso (1992)

La Animacin oscila entre disolver toda forma humana en un plasma abstracto o volverse transparente con el riesgo de desaparecer
abstracto pero tambin borrarse, ofrecer la ms completa de las ilusiones al volverse transparente, con el riesgo de desaparecer. Sucesivamente tentados por los extremos de la tirana y de la esclavitud, del Leviatn y de la larva, los dioses no se detienen en las regiones atemperadas del antropomorfismo, ya no pueden revestir una figura humana. O bien es un temible dios del fuego, o una infantil llamita histrinica, como el espritu de la chimenea en El castillo ambulante. O bien es un ttem receloso o una piltrafa poseda (como los dioses animales de La princesa Mononoke), o un pequeo bicho servil, como hay tantos en Miyazaki, pero nunca se humaniza amablemente. El viaje de Chihiro es explcita en esta ambivalencia de la depredacin, con la transformacin de los padres glotones en cerdos esclavos: comer es ser comido. Como testigo, el Sin Rostro, ese espectro negro y blanco de mscara inexpresiva; uno de los personajes ms bellos que se han imaginado en los ltimos tiempos. Su mscara podra ser la del asesino de Scream. Vigila quin llama (Scream; Wes Craven, 1996) o la de una mueca implorante. Tmido, jadeando sonidos inarticulados, de pronto es capaz de devorarlo todo a su paso y convertirse en un gran saco henchido. Tras vomitar los cuerpos engullidos, el ogro se transforma en sombra temerosa, vctima nata que slo pide someterse, comer galletitas y coser en casa de una abuela. 2) Los totoros. No pensamos slo en los peluches lunares y mofletudos de Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Se trata, en un sentido amplio, de todas las mascotas regordetas, esencialmente mudas, que acompaan a los protagonistas: el robot jardinero de El castillo en el cielo (Tenk no shiro Rapyuta, 1986), a medio camino entre Terminator y Bibendum; los pequeos espritus de La princesa Mononoke, Teletubbies de cabeza fnebre (que anuncian al Sin Rostro, dios atrapado en un devenir Toto-

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El viaje de Chihiro (2001)

El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos. Ahora se trata de saber cmo lograr que cohabiten especies diferentes
ro); las serviles bolas de holln de El viaje de Chihiro, tarntulas chillonas que se alimentan de peladillas con forma de estrellaTteres tan divertidos como inquietantes, por inexpresivos e inaprensibles. Amigos? Enemigos? A menudo dudamos, ya que pueden ser el producto de improbables transformaciones, como el lechn y el polluelo de Chihiro, procedentes de un atroz beb gigante y de una malfica ave rapaz: miniaturizado, lo monstruoso se torna simptico, sin que sepamos si su naturaleza ha cambiado verdaderamente. Por medio de estas criaturas irresolubles, Miyazaki se inscribe ms claramente en la lnea de Lewis Carroll; Totoro cita al gato de Cheshire. Los espectros de los toons de antao, amables bichos humanizados, se convierten en juguetes apticos, una vez rechazados por la Animacin. Lejanas estatuillas de un santuario abandonado: el personaje slo puede tender hacia el juguete, la figura hacia la figurilla, en las ruinas de un baldo parque de atracciones (el decorado de Chihiro). Este duelo de toons se consum en el derrengado Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992). Hasta ese momento, Miyazaki haba perpetuado la aficin a un pintoresquismo amable, en una lnea a veces cercana a los folletines del siglo XIX (aficin a las mquinas voladoras a lo Julio Verne; uso de los personajes de Sherlock Holmes y Arsenio Lupin, en las series televisivas). Porco Rosso constituye una ofrenda final: en una Italia de bazar, aviadores locos y piratas pueriles hacen el tonto. El protagonista, diestro piloto de hidroavin, es un cerdo, cuando el resto de los personajes son humanoides, sin que esta especificidad sea indispensable desde el punto de vista narrativo. Giro de tuerca de un toon aislado y folclorizado, ltimo representante de una poca en la que a los animales no les importaba hablar. 3) Las nias. Son las insustituibles heronas miyazakianas, chiquillas cuya fisonoma, aunque mucho ms expresiva, corresponde a los estndares de las ninfas del manga. Al contrastarla con la inventiva de las anatomas circundantes, esta conformidad reduce su ingenuidad a una mscara lisa: las nias revelan pronto una determinacin inflexible. En este paisaje arruinado, mientras los dioses de la Animacin se derriten y los toons se
La princesa Mononoke (1997)

HAYAO MIYAZAKI

abandonan a la apata totoresca, el Sentimiento no se da cuartel. No es que el candor se pierda; ms bien se endurece en una fra porcelana, una mscara de guerra. El caso ejemplar es Mononoke, que deja entrever a una Candy convertida en amazona: para sobrevivir, su remilgo debe enroscarse en el flanco de una loba rabiosa, mezclar su sensiblera con la sangre del animal. La difana Sophie (El castillo ambulante) se metamorfosea en anciana desilusionada. Cristal a un tiempo muy duro y delicado: cuando pronuncia su declaracin al hombre-dragn, en pleno vuelo, Chihiro deja escapar lgrimas redondas como cuentas de cristal. As es la ingenuidad en Miyazaki, tanto ms efusiva cuanto ms blindada e inoxidable: leccin, una vez ms, de la Alicia de Lewis Carroll. Animacin convertida en napalm incontrolable Toons congelados como juguetes autistas, sentimentalidad vitrificada: los antiguos principios de Disney, en otro tiempo unificados, se radicalizan y se separan. El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos: todos los elementos estn ah pero se lanzan miradas asesinas: leitmotiv de sus pelculas, en las que se trata, siempre, de saber cmo lograr que cohabiten especies diferentes. El cuerpo del Sin Rostro es el campo de batalla de esos principios cuya armona se ha perdido, sucesivamente plasma antropfago, mudo Totoro y hurfano gimoteante. Aunque luchen entre s, al menos las tres tribus estn de acuerdo en una cosa: ya no tendrn rostro humano. He ah la esplndida secuencia del tren por la superficie del agua en El viaje de Chihiro. Resignados, un avergonzado dios-larva (el Sin Rostro), unos totoros (el lechn y el polluelo) y una nia se aprietan unos contra otros, se dan calor en una banqueta, indiferentes a los espectros de viajeros que les rodean: poco a poco, en silencio, las sombras humanas abandonan el lugar y desaparecen. El plasma, el juguete y la florecilla permanecen, yuxtapuestos. Siniestro teln de fondo, inmensa soledad. Era el desierto de la catstrofe en Nausica (Kaze no tani no Naushika, 1984). Se oyen terribles palabras. "Me siento tan solo...", musita el Sin Rostro. "Yo me quedo a contemplar mi muerte", asesta la diosa-loba en La princesa Mononoke. En el mismo film, un jabal posedo maldice definitivamente a la figura humana. Antes de exhalar su postrer y ptrido aliento, la carroa infectada de gusanos se dirige a los hombres: "Repugnantes criaturas... Pronto sentiris todo mi odio y padeceris como yo". Aqu comprendemos hasta qu punto el cine de Miyazaki no es slo una fbula sobre la historia de la animacin. Evidentemente, sus quimeras fueron, primero, una respuesta a la llegada del digital, el gesto de un sueo de celuloide (al que el cineasta sigue apegado) que resistira a los avatares digitales y buscara su supervivencia a cualquier precio. Cuestin central en Hayao Miyazaki, en efecto: cmo no despertar, cmo hacer durar un sueo: el del tiempo en el que las formas se dibujaban a imagen (y tambin al alcance) del hombre. Desde entonces, no slo se trata de cantar una poca ya pretrita de la animacin, sino tambin la figura humana como tal, a partir de ahora en descomposicin. Los dibujos slo se representan a s mismos y lloran en la noche.

Cahiers du cinma, n 616. Octubre, 2006 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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Adrian Martin

Cine expandido
De Viena a Las Palmas pasando por Valdivia, una pelcula muy especial ha abierto un camino en el circuito de festivales internacionales a lo largo del ltimo ao. Su xito -al menos entre la cinefilia crtica- ha pillado por sorpresa incluso a su pas de origen, Portugal. Cuando lo situ como el mejor film de 2008 describindolo como "una revelacin" en la revista Sight & Sound, mi efusin fue comentada en los peridicos nacionales. Esa pelcula es Aquele Querido Ms de Agosto [en la foto], realizada por Miguel Gomes. Fue crtico antes de convertirse en director, y ha realizado con anterioridad varios cortos y un film experimental titulado A Cara que Mereces (2004). Pero nada nos haba preparado para la corriente de aire fresco que trae esta nueva pelcula. Es un trabajo abierto y parsimonioso a travs del que circula la misma vida: nios, ros, animales, ancianos, camiones, bailes, motocicletas... y, sobre todo, historias y canciones, recontadas y reinterpretadas por ensima vez. Por todo esto es un film sobre la msica popular, "arte folclrico" en su acepcin ms kitsch y cotidiana: procesiones religiosas, karaoke, una banda militar, grupos nocturnos de acorden, programas de radio y mediocres orquestas de versiones que privilegian baladas sentimentales del estilo de Julio Iglesias. Aunque no le guste este tipo de msica, puede que la admire despus de ver la pelcula... Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula, como ahora est de moda decir, "entre documental y ficcin", a veces un film-ensayo, a veces un melodrama familiar. Lo que resulta admirable es su condicin resbaladiza, cmo se desliza, sin anunciarlo, de un polo (documental) al otro (ficcin). Gomes, un verdadero prestidigitador, se cubre las espaldas, y rodea la produccin del film con lo que l llama "grandes mentiras": todo espectador se perder tratando de establecer qu fue primero, si la gente real o los personajes imaginarios que interpretan, si las historias que se cuentan en las viejas y cursis canciones o la historia entrevista por el director... As que tenemos el rico reportaje de la vida en Arganil durante una temporada de vacaciones en agosto. Por encima de eso, y en apariencia emergiendo de ah, tenemos una historia, a veces conmovedora, a veces terrorfica: la muy estrecha relacin entre un padre (Joaquim Carvalho) y su hija adolescente (Snia Bandeira), integrantes los dos de un modesto grupo musical en gira. Y luego tenemos, taimadamente, escenas interpuestas de lo que Nicole Brnez llama la fabrique o (dicho en ingls) el making of: Miguel Gomes con su preocupado productor, su equipo de rodaje, su ingente guin... Pero estas escenas no son casuales o crudo cinma-verit; estn tan cinceladas y son tan ocurrentes como cualquier escena cmica de Tati, Luc Moullet o Jean-Daniel Pollet. Justo al final (en unos crditos finales que mantendrn al espectador pegado a la silla, para variar) este making of se ha transformado en una suerte de realismo mgico a lo Apichatpong Weerasethakul: el sonidista est registrando, a travs de su micrfono, sonidos musicales que ni siquiera se estn produciendo en el espacio real, natural... Todo depende aqu del inventivo arte de las transiciones. La pelcula siempre nos est moviendo de un lado a otro, embrollndonos, colocndonos en otros espacios de forma ingeniosa pero simple, mediante el desfase y la superposicin de imgenes y sonidos. El film no es tan largo para la duracin media de los festivales de cine contemporneos (apenas 147 minutos), pero an as tendr que escuchar que es muy largo, que fcilmente podra haber "perdido una hora" en el montaje y que el resultado sera el mismo. No es as. Necesita tiempo para vagar entre sus distintos niveles, para encontrar de forma pausada su original registro. La pelcula de Gomes proporciona su propia y extraordinaria visin de "cine expandido", un cine de mltiples niveles interactuando en el espacio y en el tiempo, liberando la mente de los espectadores y dejando que sus emociones vaguen con libertad. Es, verdaderamente, una revelacin.
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

CUADERNO CRTICO

Una tierra de nadie en medio de ninguna parte

CARLOS LOSILLA

Vientos de cambio
Liverpool, de Lisandro Alonso

orprende, en los ltimos tiempos, la gran cantidad de cineastas ms o menos jvenes cuyas nuevas pelculas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de una madurez que pueda identificarse con el equilibrio o la armona, o con la adecuada proporcin de las formas que recomienda el ideal del canon clsico. Es algo distinto: un estado de nimo cercano a la aceptacin del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignacin frente a los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quiz a la necesidad de ese tipo de redencin moral que slo puede proporcionarse uno mismo, aunque sea mediante un acto violento

o suicida que clausure la inestabilidad oculta. Por supuesto, son pelculas ajenas a cualquier tipo de extremismo del estilo, que fluyen tranquila y reposadamente habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recin adquirida una respiracin propia, que procede de su mismo interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire Denis), o El curioso caso de Benjamn Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o Las horas del verano (Assayas), o Two Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad (Desplechin) o, en menor medida, El luchador (Aronofsky)... Y es el caso de Liverpool, de Lisandro Alonso, que se impuso con toda justicia en el ltimo

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La contemplacin se hace narrativa, provoca la aparicin de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca de sus orgenes mientras no puede dejar de andar hacia delante. No hay necesidad de recurrir a la evidencia de El curioso caso de Benjamn Button para rastrear ese movimiento de retroceso en el cine contemporneo, pues la inversin del tiempo, los finales que en realidad podran ser principios o remiten a los orgenes de la historia que se est contando, e incluso de la posibilidad de otra, estn en la base de los ttulos citados ms arriba. Ahora bien cmo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vaco que parecen proponer las imgenes? De qu manera Liverpool puede verse a la vez como una pelcula sin historia y como una historia que va ms all de la pelcula? En Los muertos, Alonso segua a su personaje sin tregua alguna, acosndolo con una mirada glacial cercana al gesto antropolgico. En Liverpool, el marino nos conduce hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta, no podemos seguirlo. No interesa tanto el itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazn de las tinieblas sin brjula ni gua. De alguna forma, se nos ha llevado all donde empez todo con el fin de que intentemos desentraar qu ocurri para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y all, en el centro de la comunidad, no puede aparecer otra cosa que el melodrama, si bien apenas intuido e inferido, pero con todos los elementos del gnero: algo turbio que ocurri en el pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que an permanecen, los habitantes del lugar que lo han convertido en leyenda, una madre enferma, una hija que encarna la decadencia de la estirpe... Y, por supuesto, el hombre que regresa y reabre las heridas, reaviva los recuerdos, desentierra a los muertos siendo l mismo un muerto viviente, alguien que vuelve y se va como un fantasma dejando un gran malestar a su paso. En el caso de Liverpool, como en el de todas las pelculas citadas, ese movimiento de retroceso es tambin un reencuentro, a veces involuntario, no con la memoria del cine (pues el cine quiz ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento en que todas las imgenes pueden ahora mismo convivir simultneamente), sino

Festival de Gijn frente a trabajos ms estridentes o crispados, en cuyo trnsito impostado la emocin quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros ms visibles del cine que se quiere "contemporneo" a toda costa. Una contemplacin narrativa En apariencia, Liverpool es una pelcula minimalista, desprovista de cualquier otro sentido que no sea la mera mostracin de una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaucin. Vemos a un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequea escala para visitar a su madre en una aldea perdida en el sur de Argentina, que llega al lugar y se encuentra de frente con un pasado al que quiz no quera volver. Vemos imgenes despojadas, planos fijos de larga duracin, inmovilidad y silencio. Pero detrs de todo eso se esconde un universo agitado y turbulento, se oculta una historia. A diferencia de La libertad, Los muertos y Fantasma (las tres pelculas anteriores de Alonso), donde apenas se poda reconstruir nada, aqu las ruinas de la vida privada y del mundo exterior van tomando nueva forma poco a poco.

con las presencias del pasado que lo rodean y con las que puede conectarse, del Nicholas Ray de Hombres errantes (1952) o el Minnelli de Como un torrente (1958) al Wenders de Pars, Texas (1984), de cuya decreciente sustancia melodramtica se declara sucesora al reducir al mnimo los rasgos del gnero, hasta el punto de diluir sus fronteras, de situarlo en los lmites del western o del cine de aventuras. En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han menudeado en los ltimos diez o quince aos. El marino desaparece de la pelcula para dejar campo libre a su disolucin, a la nica conclusin posible: nunca sabremos qu ocurri de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato, nunca podremos volver a casa. Pero el cine contemporneo no puede continuar suspendido en el vaco indefinidamente mientras el bullicio de la vida llama a su puerta. Del mismo modo en que Ray o Minnelli clausuraron un clasicismo que no pudo ser, de la misma manera en que Wenders puso fin al proyecto frustrado de la modernidad en los aos setenta, Alonso y muchos de sus coetneos tambin parecen estar cerrando una poca dorada en la que todos nos limitamos a estar de paso a veces sin dejar huella, como ocurre en las diversas etapas del viaje del marino hacia la aldea (en los camarotes del barco, en los bares de la ciudad, en la casa de comidas del pueblo...) y aprendimos de ese trnsito una potica que supo extraer sentido all donde no pareca haberlo, en los planos desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van Sant. Quiz sea hora de iniciar el duelo por ese tipo de cine, de desplegar una melancola por su prdida que permita el asentamiento de una nueva madurez.

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NGEL QUINTANA

A ciegas
Los abrazos rotos, de Pedro Almodvar

arry Caine/Mateo Blanco es un director de cine que se ha quedado ciego. Es un creador de imgenes condenado a vivir sin imgenes. Las nicas que conserva son las del recuerdo de lo que vio, almacenado en su inconsciente. Frente a la ceguera de Harry Caine no cesa de construirse un paisaje poblado de mltiples imgenes de diferentes texturas, capturadas por diferentes cmaras. La imagen nodal nos muestra a Ingrid Bergman emocionada ante el abrazo eterno de dos cuerpos calcinados por la lava en las ruinas de Pompeya. La escena, emitida por televisin, contrasta con la imagen efmera, granulosa, de un beso furtivo entre dos amantes. Mientras la primera es un icono de la historia del cine, la imagen fundacional del cine moderno, la segunda es una imagen creada por el propio Almodvar. En la ficcin, el beso furtivo ha sido capturado por una especie

de prolongacin del fotgrafo del pnico (a lo Peeping Tom, de Michael Powell) y cuando la imagen se ampla parece remitirnos a las abstracciones de Blow Up, de Antonioni. La imagen eterna de las ruinas de Pompeya contrasta con la imagen furtiva, y sta con las mltiples fotografas rotas que son incapaces de resucitar la memoria de una felicidad que la muerte ha segado. El exceso de imgenes nos informa de que, como todos los seres que pueblan la pelcula, no son ms que colonos de una iconosfera que los fagocita y los vampiriza. La aparicin de un cineasta ciego en medio de este entorno adquiere, por tanto, el efecto de una potente parbola. De qu habla, entonces, el ensayo sobre la ceguera que Almodvar edifica en Los abrazos rotos? Antes de quedarse ciego, Harry Caine vio. Como director, construy una comedia llamada "Chicas y maletas". Como amante, Mateo Blanco entendi que el

origen de la pasin estaba en la propia pulsin escpca. Harry Caine/Mateo Blanco, como el Enrique Goded de La mala educacin, no es ms que uno de los mltiples lter ego que Almodvar se construye de s mismo. En su actividad creativa, Harry Caine no cesa de vampirizar imgenes de otros universos para reescribirlas, transformarlas y otorgarles otro sentido. En "Chicas y maletas", la protagonista adquiere el porte de Audrey Hepburn, mientras que en el mundo de Harry Caine los gestos melodramticos de sus pobladores se parecen a los gestos del gran melodrama hollywodense. El derrumbe de una mujer por las escaleras nos recuerda la cada de Gene Tierney en Que el cielo la juzgue, mientras el sadismo con que Ernesto Martel lanza a su vctima tiene su referente en el cruel Richard Widmark de El beso de la muerte. La ceguera como liberacin Como el propio Almodvar, Harry Caine es un cineasta que crea reescribiendo lo que los otros han escrito. Un narrador que construye relatos a partir de fragmentos extrados de otros relatos. Este autor (ficticio y real) se proyecta a s mismo en los cuadros que decoran el universo de la ficcin y que remiten a los iconos de Andy Warhol. Son pinturas que evocan ese momento del pop art en el que se sentaron las bases de una cierta posmodernidad mediante la creacin seriada de las repeticiones de una Marilyn Monroe hecha imagen. La ceguera con la que Almodvar condena a su protagonista no es una ceguera de amor, sino la confesin de un deseo imposible. Al final de la pelcula, cuando Mateo Blanco recobra su nombre y se propone remontar "Chicas y maletas" y acabar a ciegas su propia pelcula, Almodvar parece querer confesarnos un cierto deseo de cambio, como si la ceguera fuera una metfora sobre la necesidad de poder limpiar la mirada de

Penlope Cruz rueda "Chicas y maletas" dentro de Los abrazos rotos

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la imagen ajena. La ceguera no aparece como un defecto, sino como una posibilidad de liberacin. La paradoja final es que, para Almodvar, el deseo de vivir sin imgenes es un deseo imposible. Una simple utopa. En los ltimos aos, Almodvar no ha parado de buscar caminos de autoconciencia que pasan por un regreso a sus propios orgenes (La mala educacin), por recuperar cierto costumbrismo melodramtico (Volver) o por utilizar una gran estructura novelesca para proyectar sus deseos (Los abrazos rotos).

En esta ocasin, el cineasta complica las reglas del juego para trazar una historia en tres tiempos sobre tres modelos de amor: el amor posesivo, el amor pasional y el amor basado en la fidelizacin. La compleja estructura del film transita entre el melodrama y algunos iconos del cine negro, pero el conjunto no es compacto. Almodvar refuerza sus personajes masculinos con dos grandes actores de teatro, como Llus Homar y Jos Luis Gmez, pero la qumica entre estos personajes maduros y la glamourosa Penlope Cruz no acaba de funcionar. Cuando el destino trgico de los personajes se hace ms evidente, el cineasta no duda entre reforzar la metfora personal o en jugar irnicamente con las reglas del melodrama ms crispado. El juego de confesiones que Blanca Portillo introduce, en los momentos finales del relato, precipita la historia y adolece de la elegancia de los primeros momentos. Los mismos altibajos se hacen presentes en el trabajo de puesta en escena, pues en algunos instantes se hace evidente una gran elegancia visual y en otros esa

elegancia da paso a situaciones forzadamente arty. El resultado final es el de una obra ambiciosa que evidencia una cierta nobleza del fracaso. A veces, las imgenes fagocitadas por la pelcula nos recuerdan remotamente alguna cosa del cine de Brian De Palma, un cineasta que convierte la imperfeccin en su principal virtud. Algo de esto se hace evidente en Los abrazos rotos, con la notable diferencia de que a Almodvar le cuesta ms asumir las grandes virtudes de lo imperfecto.

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EULALIA IGLESIAS

Caminos de perfeccin
El brau blau, de Daniel V. Villamediana
J. Vzquez, actor no profesional que, sin apenas lneas de dilogo, habla a travs de su rostro y sobre todo de su cuerpo. El crecimiento interior del protagonista se desvela a partir de las actividades fsicas ms elementales: la alimentacin, el sueo, los esfuerzos fsicos, la coreografa de los movimientos... El brau blau desprende un aliento casi benedictino: la rutina del trabajo del cuerpo como forma de encontrar la perfeccin del alma. Fugas de humor Crtico y profesor de cine que debuta con este film en el largometraje, Daniel V Villamediana deviene cineasta tras haber dejado claro de antemano sus preferencias. En ese sentido, El brau blau podra haber quedado ahogada por lo previsible de sus modelos. Podra haber resultado una de esas pelculas cuya crtica puede escribirse incluso antes de haberla visto. De ah que brillen en el film esos momentos de fuga humorstica, como la secuencia en la que el protagonista, en la carretera, practica el arte de la muleta con algunos coches. Instante irnico que demuestra cmo toda pasin obsesiva acaba desvelando su lado cmico. Instante que tambin deja claro la madurez de Villamediana al no dejarse aplastar por su propia apuesta, por un rigor que tantos maestros han practicado antes que l.

Liturgia descarnada del rito taurino

ntes de que saltara a los medios de comunicacin por un asunto de qutame all esas medallas, Jos Toms se haba convertido en un icono para los aficionados a la tauromaquia que no quieren identificarse con su proyeccin ms folclrica. La figura de Toms inspira El brau blau, de Daniel Vzquez Villamediana, desde ese mismo fuera de campo en el que, hasta hace poco, se haba movido el torero. Fuera de campo tambin queda el otro elemento que parecera imprescindible en un film con este ttulo: El brau blau demuestra que se puede llevar a cabo una pelcula sobre el toreo sin el "brau", el toro.

En Ghost Dog. El camino del samuri (1999), Jim Jarmusch segua a su protagonista, un pistolero a sueldo, en uno de esos trnsitos hacia la muerte que son habituales en su filmografa. Ghost Dog era un hombre condenado a desaparecer en un mundo que ya no dispona de un lugar para l, pero en la pelcula encajaba como una inslita reactualizacin del pistolero-samuri de El silencio de

un hombre (Melville, 1967), que a ritmo de hip-hop trabajaba para la mafia. El aspirante a torero de El brau blau se hermana con Ghost Dog en tanto que personaje solitario que necesita llevar a cabo un aprendizaje espiritual para afrontar un trabajo cuya esencia se encuentra en la prctica diaria del enfrentamiento con la muerte. Pero si Melville o Jarmusch insertaban a sus antihroes en contextos de polar o neonoir mestizo, respectivamente, Villamediana depura el entorno narrativo de su protagonista incluso de las constantes del subgnero del cine de tauromaquia. El torero de El brau blau se enfrenta a su propio camino despojado de cualquier otro ropaje, solo ante el espectador y solo ante la cmara. Aqu incluso el uso de la lengua y de los paisajes catalanes subraya esa desvinculacin del universo ms previsible del mundo del toreo. El camino espiritual del protagonista cobra sentido en tanto que tambin toma cuerpo. Aunque retrate un trayecto interior, ste es un film tremendamente fsico: buena parte del metraje se apoya en Vctor

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CARLOS REVIRIEGO

Fuera de campo
Djame entrar, de Tomas Alfredson

or reconfortante que se pretenda, el cine popular no debera subestimar la inteligencia del espectador. Djame entrar, que se ha paseado con xito por pantallas y citas internacionales (en Sitges se llev el Premio del Pblico), es capaz de invocar el placer de todo tipo de espectador sin renunciar por un momento a su principal anomala: la corriente dramtica est agazapada en lo visible. La inexacta traduccin del ttulo (debera ser algo as como "Deja entrar a la persona adecuada") resume con elocuencia, sin embargo, las intenciones de una pelcula entregada a la potica de la ocultacin. Como un vampiro al otro lado de la ventana, el director sueco Tomas Alfredson solicita que le permitamos traspasar el umbral de nuestro imaginario mitolgico para que el film pueda revelarse en toda su magnitud. De tal modo, el viaje sentimental de Oskar, un nio de doce aos, con Eli, una nia-vampiro que aparenta la misma edad, no deja de ser el fantstico pretexto de una pelcula especialmente interesada en los decisivos combates contra los miedos internos que se libran en la

muerte de la infancia. Y aunque el origen de Djame entrar es literario (aparte de su inspiracin en el vampirismo, se trata de una adaptacin de la exitosa novela de John Ajvide Lindqvist), su gramtica es absolutamente cinematogrfica. Sutiles escamoteos Con todo su vigor, toda su belleza, su crueldad y su dulzura, Djame entrar presume de un fascinante repertorio del empleo del fuera de campo, de cmo lo que queda ms all del cuadro siempre puede estar visible. Los escamoteos, como las ausencias, son sutiles y reveladores. No responden a un tramposo gesto del director para eternizar el suspense o preparar la sorpresa efectista. Al contrario, la ocultacin es el sistema que anida en la misma gnesis del relato, y termina por apropiarse de l para permitir que el drama transcurra al fondo del plano (en los asesinatos de vctimas inocentes), por encima de l (en la impactante escena final de la piscina, hacia la que parece avanzar todo el film), o en los sonidos: un degello, un mordisco, el cdigo morse que cierra el film, "encriptando" as los ltimos gestos
Una pelcula afinada en clave nrdica

de los amantes... Si la pelcula es ms elocuente en lo que esconde que en lo que muestra, es precisamente porque aquello que oculta es lo que tantas veces nos han arrojado sin piedad desde la pantalla. Lo hemos visto en Crepsculo, y tambin en la serie televisiva True Blood, sendas aproximaciones al vampirismo desde el mundo contemporneo, si bien la accin de Djame entrar transcurre durante los primeros aos ochenta, algo que la pelcula, en otro de sus escamoteos, nunca

hace explcito.
Afinada en clave nrdica, propensa a cobijar la glida belleza de la metafsica (ms cerca en todo caso de Kieslowski que de Bergman), Djame entrar no deja de abrirse a diversas lecturas a medida que camina hacia la luz que persigue. Sorprende entonces la delicadeza con la que la pelcula se desliza una y otra vez del naturalismo de un relato de acoso escolar a los engranajes atmosfricos del cine de terror, de los cdigos del cine social y del drama familiar a la magia de un amor preadolescente. En este sentido, el film encuentra otra clase de potica, la del reconocimiento (vemos lo que sospechamos), equivalente en todo caso a la que experimentan Oskar y Eli en su proceso de dependencia mutua. Lo bello y lo siniestro, como si fuera la primera vez, eternamente confabulados.

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XAVIER PREZ

Hroes minimizados
Watchmen, de Zack Snyder

u extraa pelcula resultara Watchmen si no supiramos nada de la novela grfica en que se inspira! Un film hipertrfico e irregular, de cerca de tres horas de duracin, capaz de hacernos transitar de la admiracin al escepticismo, y del gozo juguetn al bostezo enrarecido. Empieza de manera fulgurante; sobrepone a los ttulos de crdito la sntesis modlica de esa ucrona americana donde los superhroes viven instalados en una cotidianidad que acaba marginndolos; traza con pulcritud realista el claroscuro retrato biogrfico de algunos de ellos; se ayuda de dilogos (y hasta de monlogos) de inteligencia irreductible; avanza, a trompicones, por una cadena de episodios que alternan accin sper-heroica, intriga romntica, meditacin lisrgica, stira poltica, violencia carcelaria e intriga conspirativa; y concluye con un decepcionante climax apocalptico en un decorado tan grandilocuente como desaprovechado. Una mezcolanza llena de anomalas que discurre, adems, de manera rotundamente solipsista, por un espacio flmico en el que no parece que hayan existido ni el Batman de Burton ni el de Nolan, ni El protegido de Shyamalan ni el Spider-Man de Sam Raimi.

Llegados a este punto de agridulce desconcierto, se impone la necesidad de invocar el cmic de Alan Moore y D. Gibbons. Y es que es el propio Snyder el que nos obliga a ello, dado su esfuerzo agotador por girar siempre nuestra mirada a la prodigiosa novela grfica de la que parte. Su hoja de ruta es la fidelidad, y su cndida estrategia confundir la literalidad con el respeto. De ah la claustrofbica sensacin de subsidiariedad que esta pelcula arrtmica e inevitablemente episdica revela incluso en sus mejores momentos. Fotocopia animada Que se han superado con xito muchas dificultades de la adaptacin? Nadie lo pone en duda: vase el logrado tratamiento del Dr. Manhattan como caso extremo. Y qu? A pesar de tantas cautelas, es evidente que la complejidad de la obra original se pierde en el esfuerzo de la fotocopia animada. El cmic Watchmen era un meta-relato que extenda sus ramificaciones a travs de una expansiva arquitectura grfica que no se puede confundir con un mero storyboard listo para ser filmado. Limitarse a dotar de tiempo continuo y banda sonora la silenciosa suspensin de mscaras perplejas que
El logrado tratamiento del Dr. Manhattan

dio cuerpo al mejor comic-book de los ochenta es minimizarlo sin contrapartidas. Puestos a comparar, se revela ms provechoso el saqueo parcial a Watchmen que Tim Kring ha efectuado para su serie televisiva Hroes, que jams reniega de su autonoma audiovisual. El inters exclusivo de Snyder por el cmic tiene, entonces, un efecto paradjico: lo poco que parece interesarle el propio cine. Veamos, por ejemplo, ese final decepcionante, que tanto trivializa las ltimas pginas de la historieta. Si tenemos en cuenta que el original avanza inexorablemente hacia el complejo retrato de Adrian Veidt, el fascistoide y megalmano magnate en cuya fortaleza antrtica tiene lugar el mencionado climax, no hubiera sido ms lgico que Snyder hubiera proyectado libre y dctilmente su dilogo creativo con la memoria visual de un Orson Welles o de un Fritz Lang, en vez de limitarse a evocar con abnegada sumisin las vietas de Gibbons? Pero ello llevara a preguntarnos si Snyder est todava posibilitado para ser el cineasta vivo y desencadenado que se intua en Amanecer de los muertos, o acaso, despus de 300 y Watchmen, preferir ser recordado como un mulo de Stephen Daldry para los cmics de prestigio: un fiel ilustrador de textos previos que ha renunciado a construir un mundo cinematogrfico propio.

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JARA YEZ

Funambulismos
Man on Wire, de James Marsh

an on Wire se confirma como el documental estadounidense del ao. Y lo hace, a pesar de ser una coproduccin britnica, de estar dirigido por un ingls, y de narrar la historia de un francs, porque all lo ha ganado todo: desde los Academy Awards, pasando por Sundance y hasta el ms reciente Oscar. Pero Man on Wire es el documental estadounidense del ao tambin, y sobre todo, porque en l, la sombra del 11-S (tema que, por otra parte, se evita mencionar), sobrevuela irremediablemente cualquier interpretacin. El film comienza, de hecho, con la construccin del World Trade Center a travs de unas imgenes de archivo con las que parece buscarse, por un momento, la utpica resucitacin de aquellas torres. Inevitablemente, vuelven a la memoria tambin las imgenes paralelas de aquel solar despus del impacto.

Philippe Petit suspendido en un espacio que ya no existe

El gran vuelo A partir del libro Alcanzar ias nubes, escrito por el protagonista del film, Philippe Petit, y manteniendo siempre una estructura absolutamente convencional, el documental se construye con imgenes de archivo, testimonios pasados y presentes, y reconstruccin de los hechos, para recorrer la hazaa de aquel joven Petit obsesionado con la idea de caminar por un cable colgado a ms de 400 metros entre las Torres Gemelas. Lo consigui el 7 de agosto de 1974, en lo que paradjicamente se conoci como "el crimen artstico del siglo". Y resulta paradjico porque los hechos coincidieron cronolgicamente con el estallido del escndalo del Watergate (el crimen poltico del siglo?), y espacialmente con el lugar donde veintisis aos despus se cometera el crimen del siglo? Precisamente all donde aquel pas perdi definitivamente su inocencia (para convertirse en el paradigma de la paranoia y el miedo) un hombre fue capaz de salvar la seguridad y, encaramado en lo

ms alto del cielo de Nueva York, cometer lo que l mismo calific como "ilegal pero no malvado". Referencias entrecruzadas, nostalgia por una Amrica que ya no es, e incluso interesantes sugerencias sobre los lmites de la justicia, sus vacos y sus mecanismos de aplicacin que, sin embargo, apenas quedan insinuadas por un metraje que prefiere concentrarse en la pura hazaa. Para ello, la combinacin de pica y thriller (en una frmula que, sorprendentemente, funciona an conociendo de antemano el desenlace de la aventura) elabora, al cabo, la historia de un eglatra, completamente convencido de su propio mito, que con su entusiasmo casi abrumador demuestra una genial capacidad para narrar su empresa como si de la de un hroe se tratase. Las espectaculares imgenes reales (tomadas por uno de sus colaboradores) de aquel "hombre sobre el cable" suspendido en un extrao vuelo, jugando con la vida para conquistar un espacio que ya no existe, ofrecen, por otra parte, una fuerza innegable. Una potencia que produce a su vez, en el espectador contemporneo, un inevitable sentimiento de prdida.

Fuera del relato quedan, tristemente ignoradas, y como mandan los cnones del 'fueron felices y comieron perdices', las consecuencias personales de los que participaron en la hazaa. Encumbrado en la gloria, ocupando las primeras pginas de los peridicos del mundo, el francs olvid a sus amigos y cmplices en el instante mismo en el que consigui su sueo. Un sueo, por otra parte, que hace resonar la ya antigua, casi tpica y tan querida idea de que en aquel continente cualquier cosa es posible. Y por eso, tambin, Man on Wire es el documental americano del ao.

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Es sorprendente constatar, en mayor nmero de ocasiones de las que cabra esperar tantos aos despus de los Lumire y compaa, cmo algunos realizadores -imposible considerarlos como cineastas, dado que carecen de mirada propia- descuidan, de forma consciente o inconsciente, el aspecto visual esencialmente propio de la imagen. Para ellos, sta solo sirve para ilustrar residuos de dramaturgias heredadas de otros medios y no termina de imponerse a la palabra escrita. No existe un uso de la imagen como mecanismo de representacin. Estamos ante un cine neutro, nada de "camra-stylo"; el grado cero de la escritura cinematogrfica. Por eso mismo, sera bueno proponer un experimento a los futuros espectadores de la pelcula de Roberto Santiago. Se trata de que stos atiendan al film desprovistos de la vista, es decir, con los ojos cerrados. De esta forma confirmarn la idea de que, frente a la palabra, la imagen es del todo accesoria, tan slo un remanente, algo casi prescindible. Al final del camino es una comedia romntica comme il faut, es decir, en ella no faltan malentendidos y tramas mltiples, farsa y caricatura de tipos y personajes, rivalidad y tensin sexual entre sus protagonistas (Fernando Tejero y Malena Alterio), ni tampoco el final feliz de rigor. Su esquema es el del clsico
Al final del camino (Roberto Santiago, 2009)

chico conoce chica a la que no puede soportar (el odio es mutuo), ambos se ven forzados a la convivencia, y, pese a las incertidumbres (y sobre todo a los golpes de guin), finalmente surge la comprensin y el amor entre ellos. Nada nuevo bajo el sol. Como tampoco lo eran sus anteriores El penalti ms largo del mundo y El club de los suicidas, con las que no slo comparte el protagonismo de Tejero, actor recurrente del director, sino de las que parece una rplica mimtica en todos y cada uno de sus aspectos. No hay ambicin por lanzarse a bsqueda alguna. Por tanto, al final del camino qu, entonces? Nada, slo ms
de lo mismo. SANTIAGO RUBN DE CELIS

en clichs, reducible a una serie de frmulas", aunque, no es menos cierto que, en su caso, no encontramos ni un pice del distanciamiento ntimo haca su modelo (del que hablaba Hauser), de reflexin, en fin, sobre el mismo (pensemos, por ejemplo, en la mirada crtica del cine de Claude Chabrol sobre la sociedad que reproduce, inexistente en la pelcula que nos ocupa). Y an as, es necesario destacar las no pocas (e infrecuentes) virtudes de una pelcula lejana de ese cine comercial espaol huero y lleno de tics al que estamos acostumbrados: para empezar por el principio, un guin, es cierto, poco original, pero bien construido, solvente incluso en los dilogos; una direccin de actores que consigue registros crebles y novedosos de un reparto ms bien limitado o circunscrito a un nico tipo de papeles, y, por ltimo, una realizacin sobria y cuidada, despojada de efectismos
y gratuidades. ANDRS RUBN DE CELIS

Cinco aos despus de su pera prima (Dos tipos duros), Juan Martnez Moreno firma, cambiando radicalmente de registro, una segunda pelcula ciertamente interesante aunque, al igual que su debut, transparente e inequvoca tanto en sus objetivos como en sus fuentes de alimentacin. Un buen hombre es, en primer trmino, un film negro clsico cuya accin desencadenante es el asesinato a sangre fra de una mujer a manos de su marido: una trama que observa fielmente los principales patrones del gnero, construida sobre el conflicto moral de un profesor universitario, catlico practicante, que presencia, sin ser visto, el asesinato cometido por su mejor amigo y valedor, y no informa de ello a la Polica. En segundo trmino, es un ejercicio de mimesis del cine de Chabrol (desde la ambientacin en un milieu burgus hasta la parsimonia en la factura, por citar slo dos caractersticas de ste) como el de Fascinacin (Obsession, 1976), de Brian De Palma, lo fuera del cine de Hitchcock. En el sentido que le dieran Bellori y Malvasia al trmino, podramos hablar de Un buen hombre como de una pelcula manierista, hecha a la maniera de, ya que, efectivamente, es "un ejercicio rebuscado,

La buena vida es una de esas pelculas que hablan de la gente normal y de sus problemas. La frmula es de sobra conocida: se trata de seguir las vidas (y los trayectos cruzados) de un puado de personajes que viven en la misma ciudad, pero que no se conocen entre s, mientras intentan superar sus crisis respectivas. Para que la estrategia de identificacin de la que depende el xito de este tipo de relatos funcione es imprescindible que la muestra sea lo suficientemente representativa. Es decir, los personajes deben ser de distintas edades, sexos, razas y clases sociales para facilitar as que la mayor cantidad posible de espectadores pueda reconocerse en alguna de las situaciones o actitudes que se nos irn presentando a lo largo de la funcin. La mezcla de lo trgico con lo cmico, la predileccin por los finales abiertos ("como en la vida misma") y un cierto prurito sociolgico son otras de las ms evidentes seas de identidad de unos filmes que suelen tener, adems,

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Control (Anton Corbijn, 2007)

una rara capacidad para poner de acuerdo a pblico, crtica e instituciones. Como el irnico ttulo ya se haba encargado de insinuar, en el film de Wood las penas son ms abundantes que las alegras, aunque paradjicamente (o no tanto) la nica historia que tendr un desenlace marcadamente trgico ser relegada a los mrgenes del relato. Bien mirada, la decisin de convertir la historia protagonizada por la indigente (alguien que vive en los mrgenes de la sociedad) en una especie de marco (el primer y el ltimo plano del film se ocupan de ella) o teln de fondo sobre el que se proyectan todas las dems responde a una lgica bastante precisa. Y es que a la hora de poner en marcha la estrategia de identificacin antes sealada, los estratos sociales ms desfavorecidos son aquellos que menos oportunidades de reconocimiento proporcionan al espectador medio; mxime si, como es el caso, la indigente en cuestin est sola en el mundo y no cuenta con el decisivo apoyo de ningn "ser querido". Figura sta, la del "ser querido", que es determinante no slo para entender la suerte que habrn de correr las criaturas de ficcin, sino que lo es tambin para alcanzar a comprender el, siendo indulgentes, tranquilizador sentido ltimo de este tipo de relatos: la vida es dura y a veces nos perdemos pero, afortunadamente, siempre hay alguien ah que nos acaba por devolver al buen
camino. ASIER ARANZUBIA COB

Primer largometraje de Anton Corbijn, Control era una pelcula doblemente esperada. Por un lado, el fotgrafo holands forma parte de esa generacin de directores de videoclips, conformada tambin por Michel Gondry o Spike Jonze, que trascendi la naturaleza promocional del formato para convertirlo en pieza de arte audiovisual y que adems, en su transicin al largometraje, ha sabido demostrar que su talento creativo no estaba sujeto a un lenguaje concreto. Por otro, nadie como l pareca estar ms legitimado para rodar un (el?) biopic de Ian Curtis, lder de Joy Division y genio musical del pospunk elevado a los altares del mito necrfilo a partir de su suicidio. Corbijn fotografi de cerca y en su momento a la banda de Manchester adems de firmar su clip pstumo, Atmosphere. Este mismo vnculo es el que quiz acaba jugando a veces en contra de Control. Corbijn se ha basado en el libro de la viuda (que no ltimo amor) de Curtis para desarrollar una pelcula que resulta por momentos demasiado convencional en el fondo y la forma. En su primera parte desgrana la

Historia, los acontecimientos que llevaron a que cuatro chavales de suburbios de una ciudad industrial se convirtieran en uno de los grupos ms trascendentales de la msica rock. Pero con unas rutinas de biopic que quedan en evidencia en comparacin con filmes como 24 Hour Party People (Michael Winterbottom) y con Joy Division (Grant Lee), donde se explica lo mismo desde diferentes y ms elaboradas prcticas de la ficcin y el documental, respectivamente. La segunda parte se centra en la historia personal de Curtis, para adentrarse en el drama ntimo de un msico sobrepasado por no poder conjugar su inesperado xito profesional con su previsible vida familiar. Movindose en los pantanosos terrenos del docudrama, Corbijn soslaya la recreacin en el tormento, la reverencia a la leyenda, para servir finalmente un ms que digno retrato personal ambientado en un contexto de realismo de kitchen sink estilizado. Y tambin consigue interpretar la emocin sin mistificar que el propio Curtis transmita en sus canciones. Control certifica tambin una ltima sensacin. A Corbijn le seguimos debiendo parte de la fuerza iconogrfica de Joy Division, el nico grupo de rock que, en trminos audiovisuales, slo podemos sentir en blanco y negro. EULALIA IGLESIAS

Toda experiencia cinematogrfica, y ms an la que se nutre directamente de la realidad (por tratarse de material no creado por el cineasta), debera suponer una bsqueda, el intento de salir al encuentro de algo desconocido que puede o no desvelarse. Sin embargo, existen pelculas que parecen basarse en el postulado contrario, es decir, confirmar mediante el rodaje una hiptesis elaborada previamente. Asistimos entonces a un enfrentamiento infructuoso entre la realidad que llega a la cmara y la voluntad flmica que pretende reducirla, cuando no ignorarla, si sta no se atiene al guin.

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Esta es la impresin que causa el documental Cool & Crazy a lo largo de todo su metraje. Una batalla por eliminar de la realidad su entidad azarosa para convertir la hiptesis en tesis sin ningn cuestionamiento. Su director, Knut Erik Jensen, aborda el retrato de los componentes del coro masculino de Berlevag, una pequea poblacin del norte de Noruega. Su hiptesis es sencilla: hombres de diferentes edades, habitantes de un paisaje glido y hostil, que se enfrentan a su severidad a travs de la msica, ejemplificando una sana y elogiable forma de entender la vida. Y a su servicio, todos los elementos lingsticos necesarios para relegar lo que no se atenga a lo preconcebido. La narracin discurre en la alternancia entre los retratos individuales y las puestas en escena del coro cantando en numerosos decorados naturales. Los primeros se definen por una frontalidad constante de declaraciones a cmara y planos medios cerrados para aislar al personaje retratado de su entorno; notable carencia de algo tan cinematogrfico como el fuera de campo. Las segundas se cien a un mismo esquema de movimientos de cmara, sin avanzar en su connotacin. El montaje contina con la premisa de soslayar lo no previsto mediante planos de recurso y televisivos encadenados. Es aquel "destierro del azar" que defini Nol Burch, donde lo aleatorio se intuye instantes antes del cambio de plano, la sensacin de que lo relevante acontece fuera del alcance de esta mirada cinematogrfica. LOURDES M N E R BO O TR U I

Esperpentos (Jos Luis Garca Snchez, 2008)

El teatro de Valle-Incln ofrece una resistencia feroz a la asimilacin por el cine de su ms genuina sustancia, sin que haya sido posible encontrar, hasta el momento, ninguna propuesta flmica capaz de dialogar con l de igual a igual. La sorpresa consiste, quizs, en descubrir que la aproximacin ms libre a la naturaleza esencial de esa distorsin

grotesca y expresionista que constituye la materia misma de su teatro sean estos Esperpentos que Jos Luis Garca Snchez y Rafael Azcona (en su ltimo trabajo antes de morir) han construido a partir de las tres obras integradas por el propio dramaturgo dentro de Martes de carnaval (1930); a saber: Las galas del difunto (1926), Los cuernos de Don Friolera (1921 y 1925) y La hija del capitn (1927). Y es una opcin tambin inesperada porque, a diferencia de los caminos elegidos en Divinas palabras (1987) y Tirano Banderas (1993), aqu su director abandona ya toda coartada naturalista ms o menos enmascarada para sumergirse, de forma explcita y programtica, en los registros de la burla ms grotesca, del patetismo ridculo y absurdo, de la farsa pardica y carnavalesca que no oculta, sino que exhibe orgullosa, sus pliegues y sus cosidos teatrales. Garca Snchez y Azcona se sirven de los valleinclanescos Don Manolito y Don Estrafalario (Jess Franco y Julio Diamante, respectivamente) para engarzar una lectura dramatizada de Las galas del difunto, una representacin teatral en una feria rural de Los cuernos de Don Friolera y una pelcula muda titulada La hija del capitn. Los modos y formas del esperpento campan a sus anchas por cada uno de estos bloques (que corresponden, a su vez, a los tres telefilmes independientes construidos para la versin televisiva del producto), y de ah la profunda extraeza de sus modales y de sus registros interpretativos (explcitamente teatralizantes), aunque finalmente, ay!, los autores no se atreven a llevar este sugerente juego hasta sus ltimas consecuencias, pues las formas visuales y estticas de los tres segmentos hacen abstraccin de los dispositivos formales propios y distintivos de sus respectivos formatos para homogeneizarse dentro de una planificacin demasiado convencional.

El resultado arrastra tambin la pesada y un tanto ortopdica rmora de una voz en off de vocacin didctica y de algunas apostillas -en forma de frases insertadas por los dos personajes conductores- que entran con calzador (concebidas para reforzar el efecto de extraacin teatral, pero tambin para ilustrar la dimensin pardica y transgresora de las piezas de Valle respecto a la Espaa de Primo de Rivera), pero no por ello el resultado final deja de ser un artefacto considerablemente inslito, e incluso notablemente marciano (dicho sea como elogio) para el
cine espaol. CARLOS F. HEREDERO

Perpetuarse en los consabidos y agotados cdigos del gnero blico, o traspasar sus fronteras a la bsqueda de una identidad propia, es el reto al que se enfrentan obras como Espas en la sombra, de Jean-Paul Salom. El director de Arsne Lupin (2004) y La mscara del faran (2001) se propone aqu rendir homenaje "a las mujeres que lucharon contra la barbarie nazi" mediante el relato de la misin que cinco de ellas llevaron a cabo para preservar el secreto del inminente desembarco aliado en Normanda del 6 de junio de 1944. La premisa argumental de la recuperacin de cierta memoria histrica evoca la tambin francesa Das de gloria (Indignes, 2006), del director Rachid Bouchareb, reivindicacin cinematogrfica de la participacin de los soldados africanos de las colonias francesas en la lucha contra el ejrcito alemn. En ambos casos se narra la peripecia vital de cinco personajes, representantes de una colectividad, en el determinante escenario de la II Guerra Mundial. Pero mientras Das de gloria parta de la realidad histrica para encarnarla en cuatro personajes que la revivieran y la actualizasen, hasta lograr franquear los lmites del gnero, para convertirse en una experiencia cinematogrfica acerca de las vidas de centenares de miles de personas,

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ignoradas entonces, y olvidadas hasta la realizacin de la pelcula, Espas en la sombra se sirve del pretendido homenaje para acomodarse en la realizacin de un polar blico al uso, que relega las vivencias de las protagonistas en favor de la trama argumental y la puesta en escena. Esta ltima, entregada a una fotografa preciosista, en cuyo encuadre priman la iluminacin, los escenarios y el vestuario, y a unos movimientos de cmara constantes y gratuitos. Todo ello con la contribucin de la msica, que debe subrayar, an ms, lo ya evidente. Si Indignes era un digno ttulo para su historia (as denominaban despectivamente a los soldados de las colonias), Espas en la sombra no lo es tanto, a pesar del gran esfuerzo de sus
actrices. LOURDES MONTERRUBIO

El ms internacional de los nuevos directores alemanes ha puesto a las entidades bancarias en su punto de mira en una pelcula con fogonazos de accin y demasiada retrica para una trama de espionaje que pretende trasladar al viejo continente algunas de las seas de identi-

dad de cintas como Misin: Imposible o la triloga de Bourne. Como no poda ser de otra manera, The International se inicia en la Hauptbahnhof, la flamante estacin de cristal berlinesa, smbolo de la Europa del siglo XXI. Esta construccin marca la pauta del occidente, segn Tom Tykwer, con grandes e imponentes edificios de vidrio, una arquitectura moderna, que va desde Luxemburgo a Nueva York y que contrasta con el paisaje rido y clido en el que tiene lugar la persecucin final: los tejados antiguos de una ciudad de Oriente Prximo. Lo viejo y lo nuevo, una reflexin que queda en el aire, emparedada entre otra dicotoma, la de la propia pelcula: la accin y la retrica. A Tykwer le sientan bien los tiroteos: la escena inaugural (en la que un hombre cae muerto en un misterio digno de la serie Fringe) resulta un buen gancho, y el cerco en el corazn del Guggenheim neoyorquino -adornado de pantallas que crean confusin y reflejossupone el punto lgido de la pelcula. Por desgracia, parecera que Tykwer no piensa lo mismo y deja que la palabra domine sobre la imagen, exponiendo y reiterando la tesis de que la causa de gran parte de los conflictos actuales radica en los bancos. En este torrente de palabras, los gestos se ahogan, incapaces de relucir ni de asumir entidad, como la aparicin final de un matn de la mafia: un esbozo, una caricatura. Los personajes se llenan la boca de frases como "el valor real de un conflicto es la deuda que genera", o de anlisis geopolticos que sealan a la CIA y a Hezbol. En un momento en el que la televisin ha

sacado punta al cine de accin y de espas gracias a series algo ms viajeras, formalmente radicales y comprometidas con los tiempos que corren, como 24 o Alias, Tykwer ha optado por asumir ms riesgos en su discurso poltico que en su poltica
cinematogrfica. VIOLETA KOVACSICS

Transita de forma soterrada durante toda esta pelcula la tesis de si un monarca debe gobernar teniendo en cuenta al pueblo o si, como corresponde a su condicin superior, debe tomar las decisiones de espaldas a las reclamaciones populares. Este enfoque bien puede aplicarse a la propuesta cinematogrfica de Jean-Marc Valle a la hora de relatar la subida al trono de la Reina Victoria de Inglaterra. Modificando el sujeto, la pregunta podra ser: es lcito que el director de cine sea el nico que disfrute de la obra que est creando? Hasta llegar a esta cuestin, el espectador asiste a un brillante ejercicio de puesta en escena (propio del cine britnico histrico ms exquisito) donde la luz, el vestuario, la msica y la planificacin fagocitan cualquier atisbo de acercamiento crtico a una figura que marc el destino del mundo en el siglo XIX. La empatia que Valle logr despertar hacia el adolescente protagonista de C.R.A.Z.Y. es aqu un distanciamiento (con cierto aire de superioridad) hacia una joven Victoria a la que se retrata como una herona en horas bajas. Un personaje femenino heredero de los creados por Jane Austen, cuya desazn amorosa (no olvidemos que es slo una joven) eclipsa un contexto histrico que, por lo menos, est retratado con rigor. En ese lugar es donde directores como Luchino Visconti e, incluso, Martin Scorsese magnificaron el gnero, evitando que un envoltorio brillante, pero sutil, acabara arruinando el fondo. Esta crnica de los aos de juventud de la todopoderosa Victoria peca de falta de ambicin y deviene en una pelcula sin tensin, donde los conflictos

The International: Dinero en la sombra (Tom Tykwer, 2009)

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soterrados de la corte se resuelven (de forma metafrica y, a veces, no tanto) con la frialdad de una partida de ajedrez. A lo mejor, la puesta en escena no reclamaba ms que una reconstruccin digital, como la utilizada por Eric Rohmer en La inglesa y el duque, ya que la tecnologa es ms moldeable que los grandes espacios palaciegos. As no habra lugar para cuestionar los motivos de un director (o de sus productores) a la hora de montar un espectculo histrico de tal
magnitud. FERNANDO BERNAL

La madre de l (Vince di Meglio, 2007)

La comedia americana actual se encuentra en manos de un grupo de jvenes (directores, productores y guionistas) que ha recurrido a la incorreccin poltica y a la heterodoxia narrativa para volver a seducir al pblico y a la industria. Entre la escatologa, ahora difuminada por la maquinaria hollywoodense, de los Farrelly, la cinefilia irnica de Ben Stiller y su troupe y el regreso al pasado (reavivando cnones propios de los aos ochenta) que propone Judd Apatow, se sita el debut del guionista Vince Di Meglio. El director de La madre de l se encuentra adscrito a la corriente de Jay Roach, responsable de Los padres de l o Austin Powers. Y el novato se limita a cumplir el expediente de jugar a escribir dilogos frenticos (al menos, en el ritmo al que son declamados) al estilo de la vieja y refrescante comedia de los aos cuarenta y cincuenta, y a salpicarlos con la mayor cantidad posible de chistes sobre el sexo, la muerte y las relaciones sentimentales. En resumen, los elementos dominantes de esa nueva comedia a la que se haca referencia, que aqu, como ejercicio de corta y pega, slo aporta destellos divertidos y nunca continuidad. A pesar de todo, el director se guarda una ltima baza, una actriz de la talla de Diane Keaton que puede justificar algunos de sus desmanes. Para ella est escrito el papel estrella, que no es ms que el de

Annie Hall, pero treinta aos despus. As pues, los cinfilos o, simplemente, los espectadores que aoran la vuelta de los buenos tiempos pueden jugar a descubrir los efectos del paso de los aos en la joven ms alocada y cool del Manhattan de los aos setenta. Y tambin comprobar cmo le sienta ser madre de un treintaero que se resiste a madurar, estar infelizmente casada durante tres dcadas y tener una aburrida vida en una zona residencial de un pueblo cualquiera. Al igual que a la gran comedia americana, la evolucin le ha restado frescura y sentido del humor al personaje y, a cambio, le ha sumado histrionismo y desconcierto. Siempre es reconfortante -al menos, desde el punto de vista nostlgico- encontrarse con una gran actriz, aunque en este caso sea dentro de un producto destinado al consumo rpido. F R A D B R A EN N O ENL

Soar no cuesta nada o la que nos ocupa, basada -como Rosario Tijeras- en una novela de J. F. Ramos y facturada, como reconoce uno de sus productores, "para conquistar el mercado internacional". Este tipo de especulaciones oficialistas e industriales, que en Espaa nos son familiares, le hacen preguntarse a uno siempre dnde quedan la creatividad y la coherencia del discurso. Y tambin si cuentan como incgnitas en la ecuacin del xito, o si se confa en que se despejen por s solas, alqumicamente, entre factores tan prosaicos como la clonacin de frmulas forneas laureadas y el ansia por atraer a un pblico hecho a las formas de la publicidad y de la MTV. El director Simon Brand resuelve Paraso Travel de acuerdo con tales trminos. Las peripecias de Marlon y Reina (Aldemar Correa y Angelica Blandon), joven y atractiva pareja colombiana que emigra legalmente a Estados Unidos y a quienes el azar obliga a buscarse la vida por separado, son narradas en base a un montaje sincopado, una banda sonora que combina a Chavela Vargas con Sigur Rs (sic) y una alternancia de flashbacks y tiempo presente, en parajes de cromatismos variados, que remite con superficialidad a la brasilea Ciudad de Dios y al cine del mexicano A. G. Irritu. La problemtica migratoria adopta por otra parte inslitas hechuras de culebrn moralista, muy lejos del naturalismo a pie de obra de Mara llena eres de gracia: el citado Marlon no es sino un niato de clase media, que afronta el sueo americano como peaje para consumar con

Se congratulan altos cargos y empresarios locales del auge actual del cine colombiano. En las salas de aquel pas se estn estrenando en torno a veinte producciones propias anuales, algunas con repercusin en taquilla y fructfera distribucin en el extranjero: Rosario Tijeras, Satans,

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su manipuladora novia, y que se mueve entre sus compatriotas cual prncipe destronado. Hasta que descubre las virtudes del trabajo duro y de la integracin acrtica. El xodo retratado como parque temtico desemboca, lgicamente, en una equivalencia tica de la ficcin con los postulados mercantilistas que la han generado. Recordemos el ttulo en castellano de la anterior y primera cinta de Brand, producto estadounidense estndar: Mentes en blanco. DIEGO SALGADO

Para captar rpido cul es la naturaleza de esta pelcula basta con saber que en Estados Unidos arras en su estren el pasado 25 de diciembre y que se es su hbitat natural, entre gorros con cuernos de reno, politonos de villancicos, elfos gigantes en Cortylandia y colas frente a las administraciones de lotera. As, Una pareja de tres (este s es un ttulo y no el original: Marley & Me) es una tierna comedia dramtica en torno a los no siempre idlicos inicios profesionales y familiares de una joven pareja a la que acompaa, y aqu aparece el motor de la pelcula, un perro tan comedido y obediente como Atila.

Con ese alegre desparpajo narrativo que ya demostr en El diablo viste de Prada (2006), aunque reduciendo la dosis de su entonces bienvenido cinismo, el director David Frankel empieza construyendo una prometedora comedia de enredo que, sin embargo, comienza a desinflarse cuando toma un inesperado giro hacia el melodrama de pareja que tampoco llega muy lejos. Y es que el animal vuelve a ser centro de atencin de una media hora final en la que, entre disciplinadas lgrimas, al espectador slo le queda asentir a esa verdad universal que asevera que no hay ms fiel amigo que el perro. Dicho de otra forma: lo que empieza como Esta casa es una ruina (Richard Benjamn, 1986), sigue por Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008) y acaba en Bambi (David Hand, 1942). A pesar de los vaivenes (de los que se contagia una cmara por lo general sobria, a la que le dan espordicos y caprichosos ataques de zoom), la pelcula avanza con piloto automtico gracias, en parte, a la solvente interpretacin de los actores, entre los que merece una mencin especial Alan Arkin y el morboso carneo de Kathleen Turner. Ms all de la grima que a cada uno le despierte el cine protagonizado por otras especies (se le da mejor a la animacin), ya sea porque se est empezando a imponer el calor y el espritu navideo queda lejos, o ya por lo anticlimtica y paradjica que resulta ver, con la que est cayendo, la abundancia subprime de esos aos noventa en los que transcurre la accin, el caso es que Una pareja de tres deja bastante fro. JAVIER GARMAR
Pars, Pars (Christophe Barratier, 2008)

La nueva pelcula de Christophe Barratier invita a la revisin y discusin del concepto de cine popular en estos comienzos del siglo XXI. Ninguna relacin entre el cine que nos propone este film y el realismo potico de Carn, Duvivier o Becker, en el que el cineasta se ha documentado para retratar el Pars de 1936. De su asimilacin slo quedan aqu ciertas pinceladas costumbristas que no van ms all de situar la historia en la Francia del Frente Popular y del optimismo obrero tras el nombramiento de Lon Blum como primer ministro. Ms recuerda la pelcula a esa "cierta tendencia del cine francs" (el del cinma de qualit) de la que hablaba Truffaut: cine de guin filmado y puesta en escena de gusto esteticista. Magnficos decorados y cuidadsima iluminacin mostrados mediante una planificacin que recorre todas las posibilidades de movimiento de cmara (gras, steadycam, travellings, panormicas...) para resolver, as, lo que bien podra ser una carencia de ritmo en el interior de la escena. El director de la oscarizada Los chicos del coro (Les Choristes, 2004) narra aqu las peripecias de los habitantes de un barrio obrero parisino del 36, un grupo de trabajadores del teatro-musc hall "Chansonia", que, tras su cierre, deciden ocuparlo y ponerlo nuevamente en pie. Las aventuras de estos personajes son las trabajadas por Barratier y Rappeneau en un guin que, ste s, podra poseer las claves de ese supuesto y errneamente denominado cine popular. A saber, el ensalzamiento de las bondades del ser humano, siempre triunfantes ante cualquier adversidad personal (el desamor, la ausencia de un hijo, el asesinato de un ser querido) o social (el desempleo, el ascenso del nazismo). As de arquetpico y simplificador es el universo psicolgico que nos muestra su creador, ubicado en un espacio propiciador, el del teatro de variedades (msica y humor garantizados), y encarnado en un personaje que lo ejemplifique: el protagonizado por

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Gerard Jugnot. Cine amable, evidente en la forma y en el contenido, que poco tiene que ver con la nocin de cine popular contemporneo, necesitado de una actualizacin, en esta realidad que vivimos de universos virtuales y humanidad
globalizada. LOURDES MONTERRUBIO

Resulta casi inevitable establecer algn tipo de relacin entre la protagonista de esta pelcula (Soraya, una joven palestina de 28 aos, nacida y criada en Brooklyn, que regresa a su tierra para recuperar sus orgenes), y la directora del film: la activista, poeta, escritora y cineasta palestina de 34 aos Annemarie Jacir, nacida en Beln, criada en Arabia Saud y formada intelectualmente -desde los 16 aos- en Estados Unidos, que trata de abrirse paso entre los controles y los muros israeles para poder filmar La sal de este mar en su ocupado y dividido pas. Itinerario de reconocimiento y de reencuentro -tanto vital como existencial- por los paisajes humillados, los muros de las casas expropiadas, las piedras de las ciudades en ruinas y el hbitat de una tierra que les ha sido arrebatada (a la cineasta y tambin a su lter ego de fic-

cin), la pelcula articula en el interior de su relato dos puntos de vista: el de Emad, el joven palestino que vive en Jaffa (territorio regido por la Autoridad Palestina, bajo control de Al Fatah), pero que suea con salir de all para irse a Canad, y el de Soraya, quien intenta recuperar el dinero de sus abuelos para poder volver a instalarse en el pas del que su familia fue expulsada en 1948. Dos puntos de vista que le sirven a la directora para plantear una sugerente reflexin sobre identidades escindidas, sobre los efectos desintegradores de la dispora y sobre los sueos cruzados, pero en realidad convergentes, de unos y otros palestinos: los que sobreviven en los guetos acotados y amurallados por Israel (donde se gesta el sueo del exilio) y los que viven en otros pases (donde anida el sueo del retorno). Una dicotoma que las imgenes traducen, casi siempre, de forma prosaica y un tanto literal, acaso meramente ilustrativa y, en ocasiones, un tanto elemental. All donde la pelcula se gana realmente su propia identidad, sin embargo, no es en los recovecos de ese argumento ni en los pliegues de esos arquetipos que se quieren referenciales, sino en la exploracin sensorial de las emociones y de los paisajes, en la fisicidad con la que las imgenes dan cuenta de cmo esos personajes respiran el aroma del mar o palpan las paredes de las calles y de las casas, en los planos ms transitivos -de fugaz inmediatez- con los que Annemarie Jacir (cineasta que no ha podido regresar a Palestina despus de rodar este film, tras haber sido deportada
La sal de este mar (Annemarie Jacir, 2008)

por el gobierno de Israel) pasea su cmara por un escenario que no es slo geopoltico, sino tambin emocional y sensitivo, generador de memoria, de identidad y de
cultura. CARLOS F. HEREDERO

Si usted, vido y cinfilo lector de esta revista, ha pensado siquiera remotamente en ir al cine a ver el ltimo estreno de Nicolas Cage, llamado Seales del futuro, le sugiero un simple ejercicio. Prescinda de leer la sinopsis, olvide el cartel y vaya directamente al triler en Internet. All descubrir que todo el guin gira en torno al warholiano concepto de time-capsule, es decir, una capsula en la que los nios de una clase en 1959 introducen dibujos imaginando cmo ser la vida dentro de cincuenta aos y que es, precisamente, el hijo de Nicolas Cage quien, cinco dcadas ms tarde, recibe un mensaje cifrado de una nia del pasado, la cual, ojerosa y enfermiza, escucha un coro indescifrable de voces bisbiseantes. Sin embargo, nada de esto importa demasiado, como tampoco es decisivo saber que el director es Alex Proyas, conocido por ser el director de pelculas como Yo, Robot o Dark City. Lo importante es que si usted presiona el botn de pausa en el triler, justo cuando aparece Nicolas Cage en un plano medio junto a su hijo, ver con claridad el tipo de pelcula a la que se enfrenta con slo contemplar de cerca las cejas de Nicolas Cage. Ciertamente, las cejas de Nicolas Cage, que dibujan una media luna hacia abajo proporcionndole un inconfundible aire de perro pachn, delatan que esta pelcula es el penltimo intento de Hollywood de colarnos una produccin de Serie B con sentimientos, que, por desgracia, ni es Serie B ni tiene, por supuesto, ms sentimientos que los puramente comerciales. Las cejas de Cage informan puntualmente al espectador de que este film pertenece al grupo de los que ni l mismo se cree. Porque Nicolas Cage podr ser un actor con una

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errtica carrera, capaz de viajar por amor en el tiempo (Peggy Sue se cas) y de morir alcoholizado (Leaving Las Vegas) para, acto seguido, protagonizar cintas de pseudoaccion de dudosa calidad, pero, por lo menos, no engaa a nadie. "Yo no tengo la culpa de que Hollywood me haya elegido para intentar dar credibilidad a guiones pastiche sobre repelentes nios visionarios y buenrollismo extraterrestre en 3D", parece decirnos Nicolas Cage, mientras agacha las cejas. JAVIER MENDOZA

A estas alturas a nadie sorprender que Michael Moore sea ms un showman que un documentalista. Sicko sera, consecuentemente, un nuevo espectculo

construido a su mayor gloria. El tema, la disculpa, es esta vez el sistema de salud pblica estadounidense (de mxima actualidad ahora que se estrena la pelcula, con dos aos de retraso). No es un asunto para tomarse a chirigota, mucho menos en Estados Unidos. Lo demuestran los numerosos ejemplos de los que se sirve Moore para ilustrar su tesis: las mltiples carencias de un sistema de salud que abandona a su suerte a los sectores menos favorecidos de la sociedad; un servicio de proteccin mdica a aos luz del de otros pases desarrollados o incluso del de ese incmodo vecino llamado Cuba. El tema y la tesis subsiguiente podran dar lugar a una comedia, por qu no, al fin y al cabo Moore ha demostrado sobradas dotes para el gnero. Sicko podra haber sido, en ese caso, una buena comedia negra, pero quiz para ello Moore tendra que haberse valido de la irona y no de su consabida demagogia, en este caso aderezada adems de una ingenuidad no sabemos si consciente. Como novedad, en Sicko su director se mantiene, hasta el final de la primera mitad, en un discreto

segundo plano, cediendo el protagonismo a una serie de vctimas de las compaas americanas de seguros mdicos. Pero una vez que irrumpe en la accin, Moore se convierte en Super Moore y nos ilustra, primero, de las bondades de la seguridad social britnica y francesa (provocando el sonrojo del espectador europeo) para, a continuacin, embarcar a los protagonistas de la primera parte en un viaje revelador (para el espectador norteamericano) que, tras un fallido desembarco en Guantnamo, los conduce hasta un hospital de La Habana en donde los enfermos, como en cualquier cuento de hadas, son tratados con diligencia y curados de sus afecciones por los mdicos cubanos. Pero ste no es un alegato en favor de una seguridad social universal, ni una crtica a las compaas de seguros mdicos. Sicko es una pelcula de, sobre y para Michael Moore, nuestro superhroe favorito que, en un ltimo gesto de su extrema bondad, concede una limosna a aquel que ha dedicado su tiempo y su dinero a denigrarle. Ah, qu buen cristiano. Ay, qu cineasta
tan falto de escrpulos. JAIME PENA

RESONANCIAS

La exposicin "La sombra" (Museo Thyssen-Bornemisza / Caja Madrid; hasta el 17 de mayo) rastrea la funcin expresiva de la sombra en la pintura y en la fotografa a lo largo de la historia.

ROBERTO CUETO

La sombra y el reflejo
En 1954 William A. Wellman rod Track of the Cat, la pelcula ms extraa de su filmografa: "Llevaba siete aos buscando una historia (aunque esto suena un poco estpido) que pudiese rodar en blanco y negro, pero en color. La encontr en Track of the Cat". Curiosa inversin del habitual proceso de produccin hollywoodense: en lugar de pensar las decisiones de puesta en escena a partir de un guin previo, fue una consideracin plstica (y no dramtica) la que condicion la eleccin de un argumento. Con la ayuda de su operador, William Clothier, el director buscaba una "belleza desnuda", de manera que la fotografa en color filmaba bsicamente tonos blancos y negros. Treinta aos antes, otros dos paisajistas americanos anteponan decisiones formales al paisaje que registraban. Las sombras azules sobre la nieve en el cuadro de Rockwell Kent (El trampero, 1921) o

rboles en la nieve, Yosemite (Ansel Adams, c. 1928)

El trampero (Rockwell Kent, 1921)

De sombras y de pintura se ha alimentado tambin el cine de manera fructfera, como Santos Zunzunegui pone de relieve en un valioso texto del catlogo y como Roberto Cueto sugiere aqu al evocar una pelcula de W. A. Wellman.

las sombras rugosas de los troncos en la fotografa de Ansel Adams rboles en la nieve, Yosemite (1928) aluden a una segunda realidad que acecha agazapada en lo visible. Tanto Kent, el "Gauguin del Norte" fascinado por los paisajes helados de Alaska y Groenlandia, como Adams, el hombre que encontr en el Yosemite Valley la razn de su existencia, partan de una visin trascendentalista del paisaje. Lo representado, ya sea mediante la traduccin que implica la pintura o mediante el registro del mundo sensible inherente a la fotografa, no es una mimesis, sino una imagen mental, una "interpretacin de la realidad", en palabras del propio Ansel Adams. En Track of the Cat la nieve se convierte en superficie espejo: la sombra no es la rplica siniestra de hombre y paisaje, sino el reflejo fiel de su innata negrura (fotos 1 y 2). Un paso ms all, Wellman y Clothier llegan a filmar rboles sin sombra: son los rboles los que se hacen sombra gracias a una especial iluminacin de sus troncos (foto 3). La sombra deja de ser proyeccin para materializarse, hacerse slida. Incluso, en un inslito plano del film, el paisaje ya no ser registrado por la fotografa, sino por una pintura que nos retrotrae al arte de Kent (foto 4). El cine deja as de documentar el paisaje para trascenderlo hacia una dimensin simblica, para alzarse tambin en interpretacin de la realidad. En la forma Wellman acaba encontrando su tema: un paisaje virginal punteado por el negro del egosmo humano y por la indiferente crueldad de la naturaleza.

Cuatro fotogramas de Track of the Cat (William A. Wellman, 1954)

Luis Berdejo en el rodaje de The New Daughter, su debut en la industria estadounidense

REPORTAJE

Realizadores espaoles en Hollywood

Una cuestin de gnero?

a inmensa y tentacular industria de Ho-

del gremio, sino tambin, y como movimiento

Hideo Nakata o Takeshi Shimizu) o Hong Kong

llywood ha demostrado siempre una gran

paralelo, concentrando la atencin, segn las pocas, en torno a determinadas cinematografas nacionales y determinados gneros. Francia, Alemania, Italia y ms recientemente, Mxico (con Irritu, Del Toro y Cuarn), Japn (con

(con John Woo), han resonado como referentes a importar por parte de aquella industria Una cuestin de modas? Lo sean o no, se trate de coincidencias, ciclos o simplemente regiones de influencia lo cierto es que, desde hace unos

capacidad para saltar sus propias fronteras a la caza y captura del talento extranjero. As ha ocurrido a lo largo de la historia no slo con realizadores, intrpretes y dems profesionales

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Amenbar con Los otros (2001). Despus, es probablemente Juan Carlos Fresnadillo quien, adems de ser el primero en sacar las orejas, ha demostrado la posibilidad de desarrollar all una trayectoria mnimamente slida Tras el xito de Intacto (2001) y de 28 semanas despus (2007), realizada ya con produccin britnica y con estreno masivo en EE UU, Fresnadillo dio el salto a Hollywood gracias a Steven Spielberg, quien lo fich en 2007 para dirigir Wednesday, con financiacin de Dreamworks. Con este film an en fase de preproduccin, MGM anunciaba el mes pasado una nueva versin de El hombre con rayos X en los ojos (Roger Corman, 1963) a cargo de Fresnadillo, lo que asienta ms an la relacin del espaol con aquella industria Le siguen en el camino Luis A. Berdejo, los hermanos Pastor, Vctor Garca Jaume ColletSerra o Martn Rosete, quienes, sin embargo, representan casos excepcionales dentro de la
Carriers, de lex y David Pastor

generalidad, pues todos ellos han realizado all su primera cinta y en poco tiempo han conseguido concretar una trayectoria Berdejo arrastraba una slida trayectoria como cortometrajista cuando, de la mano de Gold Circle Films, tuvo la oportunidad de debutar en el largo con The New Daughter, rodada el ao pasado. Con este film pendiente de estreno ha firmado ya la realizacin de un nuevo ttulo (POD) para la misma productora "Estoy en EE UU", afirma "porque hay una industria con una capacidad mayor para absorber profesionales, pero lo nico que persigo aqu es hacer mis pelculas". En una situacin similar se encontraban los hermanos Pastor que, tras el xito de su corto La ruta natural (2004), y con el guin de su largo Carriers bajo el brazo durante meses sin encontrar financiacin en Espaa fueron contratados de un da para otro por Paramount Vantage. Con fecha de estreno prevista para el verano, los Pastor se encuentran ahora detrs de un par de trabajos an por confirmar: el guin del thriller Black Autum, de United Artists, les lleg hace unos meses y, mientras, escriben tambin la adaptacin del drama de Shirley Jackson, We Have Always Lived in the Castle, para Michael Douglas. Vctor Garca por su parte, despus de su corto El ciclo (2003) que, si bien no funcion demasiado satisfactoriamente a escala nacional, llam la atencin de Erik Olsen, debut en el largo con Return to House on Haunted Hill, la continuacin del film de William Malone (1999) que se estren directamente en DVD por tratarse de una cinta interactiva "con 96 permutaciones sobre el guin y cinco finales distintos", explica Garca. Actualmente se encuentra rodando la versin larga de la serie de cortos 30 das de oscuridad, que realizara para televisin en 2007.

aos, y a partir de la repercusin internacional de algunos ttulos, parece haber llegado el turno de 'cierto' cine espaol. Como nunca antes, empiezan a ser numerosos los realizadores de nuestro pas que entablan contacto con Hollywood y, adems de rodajes, se anuncian ya los primeros estrenos. Un acontecimiento nuevo que se manifiesta con ambicin y anhelo y que, sin embargo, conviene ser analizado desde la prudencia y la mesura Lo dicen los propios protagonistas: "Optar a un proyecto es relativamente fcil, llegar a realizarlo es ms complicado y, sobre todo, firmar una segunda pelcula es algo reservado a muy pocos", afirma Nacho Cerd, quien, despus del paso de su largo Los abandonados (2006) por el Festival de Toronto, recibi la llamada de un agente americano de la agencia ICM. "Como representante legal, l es quien abre las puertas de la industria, el que tiene el contacto con los productores, el acceso a los proyectos y la capacidad de negociacin" aade. Que lleguen a cerrarse los proyectos es otro asunto.

que han llamado su atencin no slo comparten formacin cinematogrfica, gustos y ciertas tendencias estticas y formales, sino que adems rondan todos la treintena, se conocen entre ellos y la fama de unos tira de los otros. Conforman una generacin? Desde luego han dado un giro al terror 'made in Spain, que parece recuperar ahora un estatus y un inters renovados y, sobre todo, muestran una disponibilidad indita a la hora de instalarse en EE UU y tienen menos prejuicios que sus mayores sobre lo que representa y significa aquella industria: "Al fin y al cabo, nos formamos y quisimos ser directores viendo los filmes de Spielberg y Lucas", explica David Alcalde, autor del corto Happy Birthday 2 you, que, tras su paso por festivales internacionales, fue contactado por la agencia Paradigme y por su agente Marc Helwig (representante tambin de Gonzalo Lpez-Gallego y de Javier Gutirrez) para empezar a estudiar proyectos y leer guiones. Algunos quieren ver incluso, en el acto de marcharse a Hollywood, una pequea rebelin contra cierta idea del cine comercial y una crtica a una industria espaola incapaz de aprovechar su talento. Arrastran todos una frustracin comn: "Mientras en Espaa encontrbamos unas dificultades enormes para cerrar algn proyecto, en Hollywood nos abrieron las puertas", afirman los hermanos lex y David Pastor, asentados en Los ngeles desde 2000.

RASGOS GENERACIONALES
El reconocimiento de ciertos aspectos comunes que relacionan a casi todos los directores implicados da consistencia y coherencia al fenmeno. Para empezar, EE UU tiene puestos los ojos en un tipo de pelculas muy concretas y sus agentes se limitan a la bsqueda de cierto cine de gnero (esencialmente, terror y ciencia ficcin), al que le piden ideas frescas y novedosas que, sin ser absolutamente rompedoras, colaboren a una renovacin de los cnones (siempre dentro de sus principios estticos y de marketing). Bajo estos parmetros, los realizadores espaoles

PRIMEROS CASOS
La situacin actual, sin embargo, es reflejo de un proceso de gestacin lento e incierto, en el que es posible situar cierto punto de arranque a partir de la internacionalizacin de Alejandro

Collet-Serra y Rosete, por su parte, responden a un patrn ligeramente diferente: ambos proceden de la publicidad y los dos se asientan en EE UU aos antes de conseguir ningn proyecto. As, mientras Collet-Serra fue llamado por Warner Bros, para rodar su primer largo, La casa de cera, en 2005, y acaba de terminar el film Orphan, Rosete lleva desde el verano trabajando en el guin del thriller Anne's Truth, que, sobre una idea de Mikel Urmeneta (dueo de Kukuxumusu), prev su rodaje para el prximo octubre.

aporta sus ideas y comentarios sobre un proyecto que ir a parar, finalmente, al mejor postor. Adems, y despus de mucho tiempo y trabajo, las producciones se interrumpen, incluso, semanas antes de empezar a rodarse: "En Hollywood es necesario mantener abiertos diez proyectos a la vez para que salga uno. Como no existen los sistemas de subvencin espaoles y las inversiones son riesgos personales, nunca se ofrecen garantas", explican los hermanos Pastor. Algunos lo ven con optimismo. "Los espaoles no estamos acostumbrados a vivir un proceso as, pero resulta apasionante tener la posibilidad de entrar a jugar y de medirse en un mercado con tanto movimiento como el americano", afirma Jorge Dorado. Una presin aadida sin embargo, juega en su contra tal y como advierte Cerd: "En una industria tan monumental como aquella, al menor error puedes ser devorado. Nunca dejas de ser uno entre millones..." En la decisin del proyecto en el que implicarse se juega el futuro de sus carreras y, en muchas ocasiones, la calidad de los guiones deja mucho que desear. "De

los cincuenta proyectos que he recibido en cinco aos, slo siete u ocho eran interesantes", aade Cerd. A la espera del proyecto adecuado, se juega en contra del tiempo y del olvido. Por otra parte, en una industria tan especializada como la estadounidense, si algo funciona no quieren arriesgarse y enseguida se asocia a un director con lo que ha hecho antes. "Buscan un sello distintivo dentro de un tipo de cine muy concreto en el que te encasillan. Si sabes hacer algo bien, por qu cambiar?", explica Jorge Dorado. Una vez cerrado el proyecto, surge entonces la preocupacin por el nivel de control que el realizador puede ejercer sobre el film. Y entonces todos coinciden en algo: "Es necesario aprender a negociar". Si bien es cierto que el grado de control por parte de Hollywood es superior al de otras industrias, tambin es cierto que, en general, los productores se muestran dispuestos a escuchar. "Esa supervisin constante puede ser positiva", sostiene Dorado, "porque hace necesaria una mayor reflexin sobre lo que se hace, un ejercicio de reflexin y de autocrtica mayor y, sobre todo, un esfuerzo de argumentacin". Es necesario asumir, eso s, que el criterio de marketing rige cualquier decisin. Despus "depende ms de la

DENOMINADOR COMN
Las trayectorias de Juan Antonio Bayona y Gonzalo Lpez-Gallego marcan, sin embargo, el patrn general segn el cual los realizadores espaoles suelen hacer su entrada en aquella industria Segn ste, la repercusin (ya sea en festivales o en salas) de un trabajo (corto o largo), llama la atencin de los 'oteadores' americanos y un agente o manager entra en contacto con los autores para empezar a proponer proyectos y guiones sobre los que trabajar. La posibilidad de concretar la direccin de alguno de ellos es compleja e incierta A la espera de ello se encuentran Nacho Vigalondo (quien fuera contactado despus de la carrera de su corto 7:35 de la maana, 2003), Jorge Dorado (tras el corto La guerra, 2006) o Rafa Corts (con su largo Yo, 2007). Pero tambin los ya citados David Alcalde y Nacho Cerda, muchos otros que se escapan de estas lneas y otros tantos que se irn sumando, seguro, en los prximos meses. En el caso de Bayona y Lpez-Gallego, con el aval de la carrera de xito internacional de El orfanato (2007), para el primero, y de El rey de la montaa (2007), el segundo, parece confirmarse ya la posibilidad de un rodaje y anunciaban recientemente sus proyectos: Eclipse (de Summit Entertainment), tercera entrega de la adaptacin de la novela de vampiros de Stephenie Meyer, en el caso de Bayona; y la adaptacin de la novela de A.N. Wilson, A Jealous Ghost (Paramount Vantage), a cargo de Lpez-Gallego.

'Remakes'
En paralelo a la llamada de Hollywood a los realizadores espaoles, se produce tambin la adquisicin de pelculas espaolas para hacer a partir de ellas una versin estadounidense. El fenmeno del remake vuelve a cuestionar el inters de hacer dos veces la misma pelcula pero cada vez son ms los proyectos confirmados. En este mbito fue tambin Amenbar quien abri camino, pues (tras el lejano antecedente que supuso The Miracle of Our Lady of Fatima, filmada por John Brahm en 1952) Vanilla Sky (2001), versin USA de Abre los ojos (1997), se convirti, en manos de Paramount Vantage, en el primer remake americano de un film espaol de gnero. Le siguen ahora las adaptaciones de El orfanato(Bayona), que New Line Cinema anuncia para 2010; y de 3 das, de Javier Gutirrez, en cuya versin trabaja ya el realizador Dennis lliadis. Ms curiosos resultan los casos de [Rec], el film de Balaguer y Plaza, que fue adquirido por una major para su adaptacin americana (con ttulo Quarantin) cuando an no haba sido estrenada en Espaa; y del film de Nacho Vigalondo Los cronocrmenes, que tena firmada su versin USA cuando no dispona todava de distribucin espaola

gente con la que se trabaje que con las formas industriales", afirma Berdejo. Y si bien no todos los productores son iguales, lo cierto es que trabajar en Hollywood supone ciertas limitaciones artsticas, aunque, "a cambio, se trabaja con un volumen de inversin mayor y una repercusin de pblico a otro nivel", segn los hermanos Pastor.

El papel del agente a este respecto, por ltimo,

puede ser determinante en decisiones tan importantes como el derecho al montaje final.

DE VUELTA A CASA
Si, como ya se ha comentado, para la mayora dirigir en EE UU no es tanto un deseo buscado como una oportunidad encontrada prcticamente todos desean poder compaginar algn da el trabajo ms estndar (dentro del modelo de industria de Hollywood) con proyectos personales producidos desde Europa Los modelos de referencia con los que se comparan son Guillermo del Toro, Tom Tykwer o incluso Paul Verhoeven. "Que la credibilidad que da trabajar en EE UU nos d la posibilidad de volver a Europa para hacer nuestros proyectos ms personales y que esto se retroalimente para despus poder volver de nuevo". El ideal de David Alcalde es compartido por muchos. Incluso Nacho Cerd casi a modo de aviso para navegantes, afirma: "Nunca hay que olvidarse de Europa, ni tampoco pensar que EE UU es la panacea".

EL PROCESO
"Mientras en Europa tienes un proyecto y buscas productor, en EE UU ocurre a la inversa", explica Alcalde. Como si de un casting de directores se tratase, el proceso de adjudicacin de proyectos, muy similar al que se produce en el campo de la publicidad, resulta duro y prolongado. En primer lugar, porque son las productoras las que, como generadoras de ideas (en un volmen inmenso y en movimiento constante), las hacen llegar a varias manos al mismo tiempo. "Se trabaja sobre un guin sin tener la certeza de llegar a dirigirlo y sin cobrar un duro", explica Alcalde. Cada cual

JARA YEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

DIAGNOSTICO

Cine argentino 2008/2009

Entre los festivales y la industria

on siete pelculas en el reciente Festival de Berln, la temporada 2009 se

abri, para el cine argentino, con la confirmacin de su fuerte presencia en los grandes certmenes internacionales. Un estatus que la edicin 2008 de Cannes haba anunciado ya un ao antes, cuando se incluyeron all cinco representantes argentinas en las diferentes secciones, lo que supuso una cifra que marca un rcord histrico. Es verdad que de las siete proyectadas en Berln, una es coproduccin con Uruguay (Gigante,
Gigante, de Adrin Bniez

en la competicin oficial), otra fue presentada en Panorama (El nio pez, de Luca Puenzo) y una tercera en el Forum (Aguas verdes, de Mariano de Rosa,), mientras que las restantes lo hicieron en secciones perifricas. As las cosas, al cine argentino "de festivales" no parecen quedarle muchas cartas para el resto de la temporada, sobre todo como consecuencia de una simple y llana merma de produccin en esa franja. Merma que, por un lado, refleja el parn que afecta en el mundo entero a la produccin cinematogrfica de riesgo, pero que tambin proviene de la falta de estmulos que afronta, en su propio suelo, el cine argentino de calidad. De hecho, a finales del ao pasado, La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, y Liverpool, de Lisandro Alonso, figuraron, en votaciones de crticos del mundo entero, entre los top ten de la temporada. Pero el pblico argentino no se dio por enterado, y castig a la pelcula de Lucrecia Martel con la exigua cifra de 35.000 entradas vendidas, menos de un tercio respecto a las obtenidas por La cinaga y La nia santa. Tal vez fruto
El nio pez, de Luca Puenzo

de ese rechazo, el prximo proyecto de Martel no guarda, sobre el papel, la ms mnima relacin con su obra previa Se trata de la traslacin de El eternauta, un cmic de ciencia ficcin que es un clsico absoluto y un desafo ante el cual, en el curso de las ltimos aos, varios de los nombres mayores del cine argentino (Adolfo Aristarain y Fernando Pino Solanas, entre ellos) terminaron por retirarse. El caso del cineasta Lisandro Alonso es distinto, ya que son

otras las expectativas. Despus de que su pera prima (La libertad, 2001) alcanzara en salas comerciales bajas cifras de asistencia, el propio Alonso intervino en el asunto, tomando en sus propias manos la distribucin de sus realizaciones posteriores. Opt por exhibirlas, en escasas funciones y en horarios centrales de fines de semana, en una nica sala, la Leopoldo Lugones, lo ms parecido a una sala de arte y ensayo con que cuenta el circuito argen-

tino. Teniendo en cuenta las condiciones de exhibicin, la media de tres mil o cuatro mil espectadores que asistieron a las proyecciones de Los muertos (2004), Fantasma (2006) y, ahora, Liverpool, es algo ms de lo que parece. De todos modos, tambin Alonso viene su anunciando, como Martel,

voluntad de pasar de un proverbial registro observacional a formas algo ms narrativas. En ese cambio de paradigma podra verse el eco de lo que sucedi en su da con Leonardo Favio, cineasta-faro para la mayora de los realizadores argentinos contemporneos, quien tras dirigir las deslumbrantes Crnica de un nio solo, El romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente (alabadas por la crtica y por la mayora de la intelligentsia local, pero muy minoritarias en las taquillas), opt por un cine popular de gran espectculo con Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo, lo cual le permiti encontrar un pblico propio, pero le alej de los festivales extranjeros.

Muchsimas pelculas para escasos espectadores es la frmula que desde hace un tiempo domina el mercado del cine argentino. Desde hace ms o menos un lustro, la poltica oficial elev la cantidad de estrenos anuales casi al doble, alcanzando cifras que no slo estn muy por encima del promedio histrico, sino de lo que el pblico local parece dispuesto a asimilar. De los 73 largometrajes estrenados en 2008, ms de la mitad atrajeron a menos de 10.000 espectadores 30% permaneci slo una semana en cartel.

Cannes y se espera que funcione anualmente Aristarain en Buenos Aires. Las nuevas pelculas de Adolfo (La muerte lenta de Luciana 8.), Juan Jos Campanella (El secreto de sus ojos) y Marcelo Pieyro (Las viudas de los jueves), todas con estreno previsto para esta temporada aparecen como las naves-insignia de la nueva poltica. Productos cuyo presupuesto rodea los cuatro millones de dlares, se trata de dramas policiales (las de Aristarain y Pieyro se basan en best sellers, la de Campanella tiene guin propio) que cuentan con participacin de capitales espaoles (Tornasol Films, en las de Campanella y Pieyro) y con elencos de actores reconocidos. Pero corazn alguien del parece haber

Historias alternativas
Es bien sabido por todos que industria y cine no tienen por qu ser sinnimos, y as parece confirmarlo la pelcula que la mayora de los crticos locales coincidieron en votar como mejor film argentino de 2008. Filmada en digital, producida en forma ultraindependiente e interpretada por su director y director de fotografa, las cuatro horas y cinco minutos de Historias extraordinarias (a lo que habra que sumarle dos intervalos, duplicando lo que se estilaba en tiempos de La conquista del Oeste o La cada del imperio roman) desafan no slo la idea de que no se puede filmar fuera de la industria sino tambin el clich del cine independiente, al que suele asociarse con lo pequeo, lo modesto y lo minimalista Producida y dirigida por Mariano Llins (Buenos Aires, 1975), Historias extraordinarias no es ni pequea ni modesta, ni minimalista Gran succes d'estime en la edicin 2008 del Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), ms que un film-ro, el de Llins es un estuario completo, con tres cursos principales y media docena de afluentes. Tras su consagratoria presentacin en el Bafici, la pelcula se estren en slo dos salas, en una de las cuales todava hoy se mantiene en cartel. Dividida en captulos, el bote que recorre el ro es aqu una voice over literaria y omnisciente, que navega libremente de un relato a otro, de una tonalidad a otra, de un gnero a otro, y es capaz de derivar en costas tan inslitas como puede serlo Mozambique. Pero no un Mozambique de estudio, sino el pas real, hasta donde el realizador y su equipo se trasladaron para cerrar una de las historias. Llins no es un recin llegado: en 2002 haba sorprendido con su pera prima Balnearios, ldica miscelnea en la que, a los veintisis aos, este docente de la Universidad del Cine dejaba ver ya su impronta borgiana (impronta que, en el caso de Historias extraordinarias, se extiende a narradores amados por Borges, como Chesterton y Stevenson). Coincidiendo con su colega Lisandro Alonso en la poltica

Nuevas polticas. Como forma de revertir esta situacin, las autoridades del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA, presidido desde abril de 2008 por Liliana Mazure, que viene del cam-o de la produccin) adoptaron, hacia finales de 2008, un paquete de medidas tendentes a reorganizar el mercado y la produccin. Se trata por un lado, de nuevas medidas de fomento, que aumentan considerablemente los montos de las subvenciones, pero ponen trabas a productores sin antecedentes. Esta nueva poltica apunta a una produccin ms concentrada, representada por productos de mayor estndar tcnico, coproducciones sobre todo, que permitan pisar ms fuerte, tanto en el mercado local como en territorios extranjeros, entre los cuales Espaa (principal coproductor) aparece como objetivo nmero uno. Aunque las autoridades del

encontrado la llave que abre el pblico argentino masivo. Se trata de Juan Taratuto (Buenos Aires, 1971), a quien en Espaa no le fue nada mal con sus

Afiche de Historias extraordinarias, de Mariano Llins

de estrenar al margen del circuito oficial, apostando por convertir cada pelcula en

dos primeras pelculas, No sos vos, soy yo (2004) y Quin dice que es fcil?(2007). Con su tercera comedia, Un novio para mi mujer, lanzada con el refuerzo de la poderosa multimedia Polka Films, Taratuto bati sus propias marcas y compens, l solo, todas las derrotas sufridas por el cine argentino a lo largo del ao. Con cerca de milln y medio de espectadores, esta produccin fue la segunda ms vista de la temporada (termin apenas por debajo de Kung-Fu Panda), totaliz un tercio del total de las entradas vendidas por las pelculas nacionales e

fenmeno de culto, Llins se ha convertido, por s solo, en polo de produccin. Al frente de su productora, Pampero Films, viene solventando pelculas de sus amigos, socios y colaboradores. Tras producir el film cuatripartito El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martin Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman (2004), y Opus (Mariano Donoso, 2006), ahora acaba de echar a rodar Castro, 'opus dos" de su editor, Alejo Moguillansky, que ser tambin su primera produccin en 35 mm. Con lo cual se confirma que este fundamentalista del antiindustrialismo piensa jugarle al enemigo en su propio terreno.

INCAA lo niegan enfticamente, no son pocos quienes sostienen que el nuevo paquete acota el terreno disponible para peras primas y cineastas jvenes, a los cuales no les quedara otra opcin que jugar el juego de los productores o retirarse a los mrgenes (vase apoyo). Esta poltica se completa con el fortalecimiento de la cuota de pantalla y con el anuncio de la inauguracin, en noviembre prximo, de un Mercado del Cine Latinoamericano. Contar con apoyo del March du Film de

hizo crecer la cuota de mercado del cine argentino, del 9 % de 2007 a un 11,5 % en 2008, Todo, con una comedia que podra considerarse

un triunfo de la mediana Lo cual, en lugar de constituir un hndicap, es posible que sea la clave misma
de su xito. HORACIO BERNADES

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

10 Certamen Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

No slo un rincn en el mapa

l Festival de las Palmas ha celebrado su dcimo ani-

toria de amor y erotismo ms all de la muerte que se desva de los caminos habituales de este tipo de filmes incluso en su gozosa utilizacin del humor. Tambin parece alejada de los convencionalismos Ich bin Enric Marco, de Santiago Fillol y Lucas Vermal, nica pelcula espaola a concurso, que no pretende desenmascarar al falso prisionero de un campo de concentracin ya desenmascarado. Los directores acompaan a Marco en su viaje para seguir su pasado
Ich bin E n r i c Marco, de Santiago Fillol y Lucas Vermal

versario intentado asentar

su lugar en el mapa Un premio honorfico a Jia Zhang-ke, que presentaba su ltimo film, 24 City, serva para que el certamen dejara clara su apuesta por esos cineastas que, al menos en nuestro pas, quedan demasiadas veces fuera del plano. Ha sucedido hasta el momento con Arnaud Desplechin, cuyo Un cuento de Navidad (presente en la seccin oficial) sufri los inconvenientes de ciertas obras maestras para verse reflejadas en el palmars: desprende tal madurez artstica que ni tan siquiera parece necesario premiarla Con la pelcula de Desplechin brillando por encima la seccin oficial agrup ttulos ya comentados en otras crnicas, como la excelente Aquele Querido Ms de Agosto, de M. Gomes, o el ltimo Manoel de Oliveira Singularidades de una chica rubia. Tambin una de las triunfadoras del ltimo Rotterdam, Breathless, de Yang Ik-june, film con un brillante arranque en el que, al modo del Elephant de Alan Clarke, filma un ciclo de violencia descontextualizado de motivaciones para ir deslizndose hacia un drama mucho ms convencional. O AII Around Us, de Ryosuke Hashiguchi, una muestra de cine japons desembarazado tanto de los recursos del cine de gnero como de los del cine de autor para ofrecer la historia de una pareja que va de la comedia al drama hasta encontrar su punto medio de equilibrio. Entre las apuestas ms arriesgadas estaba Un lac, de Philippe Grandrieux (vase: especial "Rencontres Internationales"; pg. XIV), cuyo espectador ideal sera alguien capaz de sentir este cine sensorial y no racionalizable. Tambin ejerce un extrao hipnotismo A erva do rato, de Jlio Bressane, una his-

en Alemania y descubrir, junto a l, que este eficaz narrador de ficciones tena una historia real que deviene, paradjicamente, mucho ms difcil de contar que la falsa Como no ofrece conclusiones, Ich bin Enre Marco es una de esas pelculas que sigue viviendo una vez finalizada la proyeccin.

Decepciones. Ms resituado que en sus dos obras anteriores, Takeshi Kitano sigue sin reencontrar su camino en Achilles and the Tortoise, aunque sta sea ya la tercera pelcula en la que precisa-

Beeswax, de Andrew Bujalski

mente trata de ello, y aqu encarne a un pintor empeado en alcanzar un arte que siempre acaba yendo un poco ms avanzado que l. Algo de este Aquiles muestra tener el argentino Manuel Ferrari en Cmo estar muerto, como estar muerto. A Ferrari le hubiera gustado crecer en Pars en los aos sesenta en vistas de una pera prima que transita los caminos de la Nouvelle Vague para seguir el deambular de unos muchachos por Buenos Aires, a la vez que intenta trabajar el poder de las imgenes. Filmefobia, de Kiko Goifman, ni tan siquiera llega a eso y se queda en un simplista intento de un cineasta de filmar el

Breathless. de Yang Ik-june

miedo a partir de enfrentar a perso-as con sus fobias. Como si El fotgrafo del pnico (M. Powell, 1960) nunca hubiera existido. Novsimos americanos. En esta edicin, el cine norteamericano ha ganado protagonismo al cine asitico. A concurso, cuatro ttulos que buscaban su camino un peldao ms all de la frmula "made in Sundance" sin llegar tampoco a la radicalidad de David Lynch o Gus Van Sant La pelcula ganadora, Prince of Broadway, de Sean Baker, quiz fuera la menos interesante de todas ellas. Correcta es la inesperada historia de amistad de Goodbye Solo, de Ramin Bahrani. Emocionante, The Exploding Girl, de Bradley Rust Gray, pelcula que opera en baja frecuencia y que convierte su propio minimalismo en toda una declaracin de intenciones: una historia de amistad y amor adolescente narrada con el mnimo de efectismos y el mximo de sensibilidad. Grande, Beeswax es la confirmacin de Andrew Bujalski, que con su tercer largo ofrece un film de madurez a partir de la historia de dos hermanas gemelas que se encuentran en sendos momentos de incertidumbre. Bujalski teje una comedia dramtica casi perfecta, en la que un pequeo pedazo de vida acaba convirtindose en un gran pedazo de cine. Fuera de la seccin oficial, el novsimo cine argentino tambin encontr su lugar y descubri, sobre todo, la filmografa de Mariano

Llins, cuya magna Historias extraordinarias reconcilia el cine con la tradicin de la narracin dentro de la narracin, de raigambre ms literaria Otros ciclos, como el titulado "En trnsito: Berln-Parsobservar Hollywood", permitan

las retroinfluencias entre cierto cine europeo y el cine clsico de Hollywood, mientras que la Carta Blanca al website Rouge ("Teenage Wildlife"), rescataba algunas de las ms interesantes aproximaciones del cine a la adolescencia

Festivales en la encrucijada. En una de las mesas redondas organizadas por el Festival se pona sobre la mesa la situacin actual de varios certmenes internacionales. Una tertulia que permita leer entre lneas sobre la propia situacin del Festival de Las Palmas, que este ao vio pendiente de un hilo la celebracin de su dcimo aniversario. Cuando el dibujo de una programacin coherente y de calidad ya no es la asignatura pendiente, el certamen se enfrenta a toda una serie de retos que la crisis actual puede agravar: una estabilidad econmica que a veces depende demasiado de coyunturas polticas, la relacin con la propia ciudad que lo acoge, el encaje en las rutinas de la industria que le dan proyeccin... Son otros de los rasgos definitorios de un festival que no suelen aparecer en los medios, pero que confirman que un certamen debe vivir ms all de su crnica en una
revista. EULLIA IGLESIAS

FESTIVAL

V Punto de Vista, Certamen de Cine Documental de Navarra

Un tren en marcha

E
verlas),

l Festival Punto de Vista se ha convertido en el encuen-

1992), pasando por la hipocresa hollywoodense acerca de la homosexualidad en Rock Hudson's Home Movies (Mark Rappaport, 1992) o el cine experimental (Ken Jacobs, Craig Baldwin). En la seccin oficial se encontraron pelculas que han brillado en diversos festivales internacionales y han sido analizadas anteriormente en esta revista como Z32, de Avi Mograbi, o Intimidades de Shakespeare y Vctor Hugo, de Yulene Olaizola. Tambin una de las
Mirages, de Olivier Dury

tro anual de referencia en

Espaa para el cine documental.

Al ser inolvidables en esta quinta edicin las proyecciones de James Benning (y ciertamente histrisirvan sus trenes en RR cas, por la dificultad que conlleva (2007) como metfora del evento. Una maquinaria que arranc hace cinco aos, que insiste en sus arriesgadas ideas y en su proyecto "a medio plazo", como comentaba lvaro Arroba a propsito de la edicin anterior (vase CahiersEspaa; marzo, 2008), comparndola acertadamente con la funcin que los certmenes de Pars, Marsella o Lisboa llevan a cabo en sus respectivos pases. Varios son los elementos que se fusionan para producir esta combustin en las calderas. El primero y ms importante, es la apertura con la que se trabaja el concepto documental. La direccin artstica a cargo de Carlos Muguiro, acompaado en el comisariado por Gonzalo de Pedro, rene con acierto diversidad de estilos y tendencias, sin el complejo que la palabra "documental" a veces produce en estos eventos. Esto se resuelve en un programa eclctico, lleno de riqueza y sorpresas, situando el festival en una zona de incertidumbre audiovisual llena de creatividad. Adems, y esto lo convierte en uno de los ms interesantes del pas por su aportacin pedaggica, el certamen dedica a travs de sus secciones paralelas un espacio para afrontar cuestiones clave en el desarrollo del cine contemporneo. En 2007 fue el cine-ensayo, en 2008, fue el concepto del silencio, y en 2009 el cine de apropiacin.
Lost World, de Gyula Nemes

creaciones ms ingeniosas de los ltimos aos, Iraqi Short Films, de Antonio Weinrichter, fue de lo mejor del evento, una excelente inmersin en la historia del cine de remontaje. Acompaada con la publicacin del libro Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental, sirvi para profundizar en esta prctica que, en la era digital, vive una nueva etapa La configur un extenso arco de pelculas, desde la creacin de significados antimilitaristas en L'Histoire du soldat inconnu (Henri Storck, 1932) hasta la perspicaz relectura de las imgenes de dictadores en Human Remains (Jay Rosenblatt, Mauro Andrizzi, quien con vdeos rescatados de Internet crea un collage de cine directo, de propaganda y entertainment del conflicto iraqu, ofreciendo reflexiones sobre la moral del ser humano o las contradicciones de la poltica internacional. Hubo tiempo tambin para obras interesantes como el cortometraje Lost World, de Gyula Nemes, trepidante viaje de veinte aos de historia en un hundido barrio de Budapest, la osada y la tica de Olivier Dury (Mirages) viajando con refugiados africanos, o las obras hbridas de realizadores espaoles Garca del Pino. La crisis econmica que Espaa ya tiene del todo encima y de la cual nadie se atreve a vaticinar cundo saldremos de ella (ni cmo ni en qu estado) acecha con fuerza al mundo artstico y cultural. Sera muy injusto desviar la fuerza de este tren en marcha, ya que el mbito documental en Espaa es (fue y ser) precario y ha encontrado por fin un faro, un festival al que sin duda valdr la pena seguir
en su viaje. M. MART FREIXAS

Otro de los elementos clave es su capacidad de convocatoria La unin de realizadores, crticos, docentes, estudiantes y amantes del documental, venidos de todos los puntos de Espaa para coincidir en Pamplona, produce unas sinergias necesarias y tiles dotando de vida al sector, a la vez que resalta el creciente inters que el festival despierta en su propia ciudad.

Metraje encontrado. Aparte de las construcciones meditativas de Benning, la seccin "La segunda vida de las imgenes", dirigida por

como Andrs

Duque, Elas Siminiani o Victoria

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

19 edicin de un encuentro francs con el cine espaol

Una pica en Nantes

nsear deleitando", la mxima horaciana

competicin en la seccin oficial, junto a otra serie de ttulos ms comerciales. El setenta aniversario del final de la Guerra Civil no poda pasar desapercibido para un festival dirigido por tres historiadores y, dentro de su programacin, se incluy un ciclo donde pudieron verse distintos trabajos de F. Betri, J. Camino, J. Garay, V. Pons, O. Porta o A. Sol junto a la habituales ventanas sobre el cine vasco y el aragons. Un hilo invisible (trenzado a medias con las madejas de la temtica social, la mirada histrica y la Guerra Civil) ha ido engarzando las cuentas de una programacin que, obligada a conjugar el cine de autor con el cine comercial para ofrecer un panorama amplio de nuestra cinematografa, ha logrado que las pelculas de un ciclo iluminasen las de otro hasta componer un mosaico en el que incluso el homenaje a Maribel Verd permiti presentar trabajos como El laberinto del fauno (G. del Toro) o La zona (R. Pl) que giraban alrededor de los mismos temas. El inevitable eclecticismo de la programacin y de la seccin oficial (donde participaban los ltimos trabajos de J. L Cuerda, J. Fesser, A. Gonzlez-Sinde, Chus Gutirrez, J. Rosales y

H. Taberna) se traslad a un Jurado, presidido por Alvaro de Luna y con la presencia, entre otros, de la escritora L Etxeberra y de nuestro compaero de Cahiers-Francia Thierry Lounas, que tard horas en otorgar el Premio Jules Verne a la pelcula Una palabra tuya (ngeles Gonzlez-Sinde). El Premio del Pblico, por su parte, fue para La buena nueva (Taberna) mientras que el de la Fundacin Borau, que sigue apostando con fuerza por el festival, a la mejor pera prima recay en Un novio para Yasmina (I. Cardona), el del jurado joven en Retomo a Hansala (Gutirrez) y el del mejor corto en Nio balcn (P. Palmero). Dos exposiciones (una de ellas dedicada al Mxico fotografiado por Buuel) y una serie de debates y actos paralelos cerraron un festival que cont con la presencia de cerca de sesenta invitados, entre los que se contaban la directora general de la Fundacin Borau, la presidenta de la Academia de Cine (ganadora del certamen) y, por primera vez, de un director general del ICAA (Fernando Lara) como prueba, acaso, del inters creciente que despierta este encuentro (voluntarioso como pocos) dentro de nuestras
fronteras. ANTONIO SANTAMARINA

que impuls a Pilar Martnez Vasseur a crear, hace ya diecinueve aos, un

Festival de Cine Espaol en Nantes para que primera mano, la realidad de nuestro pas sigue

sus alumnos de Historia pudieran conocer, de funcionando a pleno rendimiento y se ha convertido en una referencia cultural obligada en una ciudad donde el espaol, gracias al certamen, se vive casi como una segunda lengua. Este ao, a pesar de la crisis, la programacin se ha mantenido en los mismos niveles de la edicin anterior (con 57 largometrajes, de ellos ms de una cuarta parte documentales, y veinte cortos), mientras que la asistencia a las salas, a despecho del buen tiempo, se increment con respecto al ao precedente, que cont con cerca de 20.000 espectadores, la mayora muy jvenes. Dentro de esa programacin, y al hilo del ciclo dedicado al cine cataln, se han podido ver algunos de los trabajos ms radicales de los ltimos aos: En construccin y Tren de sombras (J. L. Guern), Die Stille vor Bach (P. Portabella), Honor de cavallera y El cant dels ocells (A. Serra), El brau blau (D. Villamediana) o Tiro en la cabeza (J. Rosales), esta ltima a

FESTIVAL

Animac '09: animacin ms all de la narrativa

Pluralidad y riqueza

n la estimulante nota de presentacin Internacional de Cine de Animacin de

tra el espectador que asiste, generalmente complacido, a veces magnetizado, en ocasiones hasta saturado, a la inmensa propuesta creativa que recoge la programacin de este festival. Imposible localizar ideas unificadoras capaces de relacionar tanta fragmentacin; ninguna, excepto precisamente esa: la heterogeneidad en toda su sugerente riqueza Una pluralidad, por otra parte, en la que la intencin narrativa aparece, en numerosas ocaProctastination (John Kelly, 2007)

que ofreca el catlogo de la Muestra

Catalua (Lleida) de este ao, Isabel Herguera, su directora, aluda a la necesidad que sentimos de establecer un orden cuando nos enfrentamos a la incertidumbre y la euforia que provoca cualquier nuevo descubrimiento. Una afirmacin genrica que viene a cuento aqu porque es, precisamente, la necesidad ante la cual se encuen-

siones, en un muy segundo (acaso inexistente) plano para dejar espacio a un conjunto de imgenes en las que importan ms las texturas, las atmsferas, las visiones fantsticas o incluso la expresin de ideas abstractas, que la construccin de una historia segn el modelo clsico. As, por ejemplo, la traduccin grfica del lenguaje oral se convierte en materia de trabajo para cortos tan sagaces como Reci, Reci, Reci (1991), de la animadora checa Micaela Pavltov, donde los dilogos (que no omos) se disean en forma de bocadillos animados que se acercan ms a la transmisin de sentimientos que a la de palabras o ideas. Tambin / Met the Walrus (Josh Raskin; Canad, 2007) parte de la recuperacin de unas antiguas declaraciones de John Lennon recogidas en una (precaria) grabacin sonora para, acompaadas de los grficos, duplicar su significado.

I M G E N E S ACTIVISTAS

Reflexiones sobre la exactitud de los hechos

Factografas

l 9 de enero de 2009 surge un interesante malentendido entre Lech Kowalski y la cineasta Camille Robert en rela-

cin a la serie Camera War. A Camille, que le preguntaba por la contrainformacin, Kowalski le respondi que lo que de ningn modo haca era periodismo. Con lo cual, aceptaba implci-

tamente la dramtica reduccin del periodismo a la explotacin frivola de sntomas practicada por los medios de comunicacin audiovisuales, cuyo carcter txico dio origen a cadenas independientes tales como Democracy Now! en los Estados Unidos. Admitir semejante reduccin es olvidar la enorme tradicin literaria del reportaje, el conjunto de reflexiones filosficas sobre los conceptos, especialmente de "suceso" y de "acontecimiento", y el conjunto de investigaciones formales sobre la factualidad, que interesa al cine sobremanera No olvidemos que el fotomontaje de los aos veinte constituye uno de los puntos de referencia esenciales entre el constructivismo y la Factografa la esttica del Suceso, pues la imagen grabada a poco que se inscriba en un proyecto crtico, posee una capacidad crucial de desplazamiento formal. La exactitud nunca nos es dada por lo real ni legada por la historia pues debe ser conquistada y esa conquista depende necesariamente de un trabajo especulativo. En cine, el esfuerzo estilstico que requieren las poticas de la exactitud ha sido concebido a menudo en trminos de aquilatamiento y de minimalismo. Es, por ejemplo, el sistema de redoblamiento calcado entre dilogo in y voz en off en Une simple histoire de Marcel Hanoun (1958) que, radicalizando la Historia de Catherine (Francesco Maselli y Cesare Sabatini; antiguos periodistas y futuros creadores de los Cine Giornali, 1952), muestra con crudeza las etapas del hundimiento en la miseria de su protagonista Son, en 1961, los travellings del extrarradio capaces de soportar visualmente la lista numrica de las estadsticas de pobreza en Francia en la banda sonora de LAmour existe, de Maurice Pialat En 1969, en A.k.a. Serial Killer, de Masao Adachi, la muda relacin descriptiva de los lugares frecuentados por el asesino, al son a veces PRXIMA ENTREGA: Reflejos en los rostros de los villanos
Cahiers du cinma, n 6 4 2

Pgina en Internet de la serie Camera War de una msica experimental. En 1971, la voz en off en Essai de reconstitution des 46 jours qui prcdrent la mort de Franoise Guiniou, de Christian Boltanski, que narra con precisin objetivante (ya que describe tanto los hechos como el desarrollo de la pelcula) los actos de las criaturas filmadas sin sonido, inmersas en un silencio equivalente a la ausencia de respuesta y de amor que les causar la muerte {"La cit Jean Jaurs a t construite en 1933. Les voici qui montent l'escalier et entrent dans l'appartement..."). En 1981, la manera en que la enumeracin de las tasas de pobres y de muertos establecida por Engels en La Question paysanne y los anlisis de Mahmoud Hussein sobre la lucha de clases en Egipto documenta los planos-secuencia de los Straub en Trop tt, trop tard. En 2009 quizs sea el trabajo de Jos Luis Guern a partir de la pelcula de Marcel Hanoun. Es cada vez que una pelcula o una empresa de imgenes como la admirable Camera War, actualiza incluso sin saberlo el fragmento 427 de Friedrich Schlegel en el Athenaeum: "Lo que habitualmente llamamos bsqueda de informacin es una experiencia
histrica". NICOLE BRNEZ

Sensaciones. Las sensaciones de personajes que se encuentran, de un modo u otro, fuera del mundo real, ocupan por su parte el inters de obras destacables como Skhizein (Jrmy Clapin; Francia, 2007), protagonizada por un hombre que, despus del extrao encontronazo con un meteorito se enfrenta a la vida desplazado fsicamente 91 cm. respecto a los objetos que lo rodean; o La Maison en petits cubes (Kunio Kato; Japn, 2008), donde la melancola por la vida pasada va sumergiendo a un anciano en las profundidades de un ocano cargado de recuerdos. Tambin la enorme expresividad rtmica y visual de los juegos espaciales entre figuras que se entrecruzan, transforman y evolucionan unas en otras, como las escaleras infinitas de Escher, se convierten en tema de trabajo para Georges Schwizgebel en su corto Jeu (Canad, 2006); mientras la ideologa es esencia inspiradora para The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (Naomi Klein y Jons Cuarn; Reino Unido, 2007), donde las tradicionales formas de la propaganda irreverente resultan efectivas en su intento por despertar del letargo al espectador mediante un montaje gil de imgenes reales y animacin. Incluso la dificultad ante la que se encuentra el artista cuando se sumerge en un proceso creativo es traducible en imgenes en el corto Procrastination (John Kelly; Reino Unido, 2007), donde ese "hbito de dejar para maana" que puede ser uno de los grandes impedimentos para la produccin artstica, se convierte aqu en la materia misma del corto. Ms all de temas y tratamientos, asistiendo a las sesiones del Animac se disfruta de la capacidad, quiz casi nica del cine animado, de reunir a pblicos de muy diversas edades y criterios. Y
eso es otra forma ms de riqueza JARA YEZ

Traduccin: Rafael Durn

Enlaces
CAMERA WAR: www.camerawar.tv DEMOCRACY NOW: www.democracynow.org

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES W O O D Y ALLEN La productora espaola Mediapro prepara para este verano el rodaje de la prxima pelcula del realizador neoyorquino, an sin ttulo. Ambientada de nuevo en Londres y con Anthony Hopkins, Antonio Banderas, Josh Brolin, Naomi Watts y Freda Pinto como protagonistas, la cinta se cataloga en el gnero de la comedia dramtica para narrar las intrigas romnticas de un grupo de personas.

2008 en cifras
Los datos definitivos de asistencia al cine en 2008, aportados el mes pasado por el Ministerio de Cultura, establecieron en 107.813.259 el total de espectadores que acudieron a las salas, ms de nueve millones menos que en el ao anterior. Un descenso que supuso el cierre de 39 salas (de un total inicial de 907) pero que no afecta, sin embargo, a la cuota de mercado del cine espaol, que pasa de un 13,18%, en 2007, a un 13,47% para 2008. El nmero de filmes producidos se mantiene y, frente a las 172 pelculas realizadas el ao anterior, se registra un total de 173 para 2008.

Future Shorts

WERNER HERZOG El European Film Market (EFM) de Berln anunciaba la participacin de Michael Shannon, Willem Dafoe, Chlo Sevigny y Udo Kier en My Son, My Son, What Have Ye Done, prximo proyecto del realizador alemn Werner Herzog. Producido por David Lynch, el film se rueda en digital desde el mes pasado en California, y narra el caso real de un hombre de San Diego que, emulando a Sfocles, mat a su madre con una espada Mientras, Herzog termin el rodaje del remake de Bad Lieutenant, el film de 1992 que dirigi Abel Ferrara y para el que cont con Nicolas Cage como protagonista

Adems de una grandsima red de difusin del corto, Future Shorts (en activo en Espaa desde 2006) se constituye este

tagonistas. Nueve cintas entre las que destac el corto de animacin ganador de Sundance 2009, Lies (Jonas Odell; Suecia, 2008), estructurado sobre tres historias, narradas en estilos radicalmente diferentes, en las que la mentira de sus protagonistas ejerce de hilo conductor. Tambin el genial y emotivo Wrestling (Grimur Hakonarson; Islandia, 2 0 0 8 ) ambienta en la Islandia rural una particular historia de amor homosexual entre dos luchadores; y, por ltimo, el genial Where is my Romeo?, el trabajo del iran A. Kiarostami que dara lugar, despus, a su ltimo largo, Shirin. Future Shorts mantiene actualizado el canal: www.youtube. com/user/futureshortsespanol, donde es posible ver algunos de los cortos que conforman su amplio catlogo. JARA YEZ

Filmotech.com en 'streaming'
El portal de descarga legal de pelculas Filmotech.com, en activo desde 2007, pone en marcha una nueva versin actualizada en la que la mayor novedad es la posibilidad de visionado inmediato, o en streaming, que termina con los tiempos de espera del modelo de descargas anterior (en calidades 400 y 7 0 0 Kbps., dependiendo del ancho de banda). Adems, el portal se hace ahora compatible con todos los navegadores y sistemas operativos, ofrece nuevas modalidades de pago y ampla un catlogo en el que se cuentan ms de 1.000 obras audiovisuales (entre largos y cortos).

ao como Festival Internacional de Cortometrajes. Y lo hace segn un formato particular que se define en cuatro sesiones al ao (marzo, junio, septiembre y diciembre), con cuatro selecciones distinas de cortos a concurso, proyecciones organizadas en lugares alternativos al circuito habitual de cines y una entrega de premios que se realiza cada ao en un pas distinto de los ms de 25 que forman parte del festival (este ao en Londres). As, el mes pasado tuvo lugar en Madrid la primera de las cuatro sesiones que, bajo el lema "Dances With Love", propona una recopilacin de trabajos en los que el amor y el sexo son pro-

CRISTOPHER NOLAN Leonardo DiCaprio ser el protagonista de Inception, la prxima pelcula de Christopher Nolan, con guin suyo, y para la que repite coproduccin con Warner Bros. Sin demasiados datos sobre la trama, el film se enmarca entre la accin y la ciencia ficcin y tiene previsto su estreno americano para el verano de 2010. ROBERT RODRGUEZ El realizador estadounidense t r a b a j a ya en el guin de Neverackers, un thriller futurista ambientado en 2 0 8 5 sobre un personaje que debe combatir los crmenes en una sociedad tericamente perfecta. El estreno se anuncia para abril de 2010.

manifestaba: "Los internautas no son

Besson y las descargas ilegales

Segn informaba EGEDA el mes pasado, la pgina web francesa de visionado ilegal de pelculas BeeMotion.fr streaming cerr su portal tras unas declaraciones del realizador y productor Luc Besson. En ellas, y ante la prxima reforma legal que permitir sancionar a los usuarios de estos sites, Besson

los nicos responsables... Una ley que sanciona a los ladrones sin castigar a los responsables del trfico ilegal seria una ley injusta", y solicitaba el cierre de los portales. Desde EGEDA hacan pblica adems, y a travs de esta noticia, la necesidad de que los titulares de derechos dispongan de las garantas legales suficientes para proteger sus obras en Internet y poder as invertir en nuevos proyectos de distribucin legal de contenidos on-line.

Sentencia para el recurso de UTECA

El 5 de marzo sala publicada la Sentencia del Tribunal de Justicia de Luxemburgo sobre el recurso interpuesto por la Unin de Televisiones Comerciales Asociadas (UTECA), en 2007. Segn el mismo, se solicitaba la no aplicacin de la normativa espaola que obliga a los operadores de televisin a destinar el 5%

de sus ingresos de explotacin a la financiacin anticipada de pelculas europeas, por infringir determinadas disposiciones del derecho comunitario. El Tribunal de Justicia, sin embargo, llega a la conclusin de que el derecho comunitario no se opone a una medida adoptada por un Estado miembro y establece que la normativa nacional tambin puede establecer que se destine un porcentaje especfico de financiacin a obras cuya lengua original sea cualquiera de las oficiales de dicho estado miembro. Una resolucin, en definitiva, que consagra la legalidad y legitimidad de la normativa en vigor segn la Ley de Cine.

un cine que se hace autodidacta, autodistribuido y bajo el sello del "Creative Commons", para reivindicar un dispositivo que, gracias a su simplicidad tecnolgica, es al mismo tiempo cmara y pantalla Disponible en www.movilfilmfest.com.

en 2008, que formarn parte del catlogo "Madrid en corto"(destinado a la promocin internacional de los trabajos). Anunciados durante la XI Semana del Cortometraje, los vencedores fueron: The End, de Eduardo Chapero-Jackson; Una vida mejor, de Luis Fernndez Reneo; Tu (a)mor, de Fernando Franco; La Tama, de BETSY BLAIR La actriz estadounidense Betsy Blair tuvo que abandonar su pas tras aparecer en la lista negra de la caza de brujas. Abandonaba as una carrera iniciada con Cukor (Doble vida) y Mankiewicz (Un rayo de luz), para iniciar una trayectoria europea en la que destacaran sus trabajos para Antonioni (El grito), Tony Richardson (Delicate Balance) o Bardem. Su papel de solterona de provincias en Calle mayor, de hecho, quedara como uno de los

Archivo digital
El Europa Film Treasures (www. europafilmtreasures.es), inaugurado recientemente, constituye el primer archivo digital de cine europeo. Puesto en marcha gracias a la colaboracin de una treintena de instituciones, la pgina web permite ver en tiempo real (y gratis) pelculas del patrimonio mundial subtitu-

Martn Costa; Dppelganger, de Oscar de Julin; Hace tiempo pas un forastero, de Jos Carrasco; Di me que yo, de Mateo Gil; y Metrpolis Ferry de Juan Gautier.

Videoclip
Nace el I Festival Internacional de Videoclips en Comunidad Camon, una iniciativa inspirada por la filosofa Web 2.0 que tiene como marco online el portal www.tucamon.es, donde el usuario, a partir de un perfil, puede publicar sus creaciones, desarrollar trabajos en comn y acceder

ms importantes. Falleci el 13 de marzo, a los 85 aos.

NATASHA RICHARDSON Hija de la actriz Vanessa Redgrave y del cineasta Tony Richardson, la actriz britnica Natasha Richardson compagin el teatro con el cine. A partir de Patty Hearst, de Schraeder, y durante los aos noventa enlaz filmes como Creadores de sombras, de Joff; o El cuento de la doncella, de Schlondorff. Su ltimo film, Wild Child, tiene pendiente su estreno en Espaa Falleci en Nueva York a los 45 aos.

Manifiesto mvil
El Movil Film Fest hizo pblico el mes pasado el "Open Media Manifiesto", en el que se reivindica la creacin a travs del telfono mvil no slo como nueva plataforma, sino como nuevo Media que da pie a una nueva narrativa. El declogo en el que se basa el manifiesto parte de los preceptos de portabilidad, interactividad y ubicuidad de

ladas en cinco idiomas. El proyecto implica a veintiocho instituciones de diecinueve pases, entre las que se encuentra Filmoteca Espaola

Madrid en corto
El mes pasado fueron seleccionados los ocho cortos, de los 46 subvencionados por la Consejera de Cultura de la Comunidad de Madrid

a contenidos culturales. Inscritas en este espacio virtual, las piezas que formen parte del Festival participarn de la filosofa Creative Commons. El plazo de recepcin de trabajos se abre hasta el 15 de mayo.

HORTON FOOTE Dramaturgo y guionista el estado-

Marruecos: Una mirada contempornea

Desde el 6 de marzo y hasta el 6 de abril, pudo verse en Madrid un ciclo que agrupaba cinco largos marroques recientes. Organizada dentro de las iniciativas de difusin cultural que Casa rabe est consolidando, esta retrospectiva resulta un grato indicio de que algo se mueve en las pantallas del vecino Marruecos. Slo uno de los ttulos, Ali Zaoua, prncipe de Casablanca (2000), dirigido por Nabil Ayouch (una de las presencias ms destacadas de una nueva generacin de cineastas que se ha ganado el apelativo de Nouvelle Vague Marroqu), se haba estrenado en las salas espaolas. El resto son inditos. Samira fil deaa (Los jardines de Samira 2007), del veterano Latif Lahlou, constituye una inslita y atrevida indagacin en el universo femenino. En este caso, sorprende la forma explcita de abordar la sexualidad y la insumisin de Samira frente a la reclusin a la que la condena un matrimonio concertado con un hombre impotente. En Malaikatu al shaitan (Los ngeles de Satn), Ahmed Boulane se inspira en la historia de catorce jvenes msicos condenados en 2003 por satanismo y deshonra de la fe islmica El oportuno reclamo a un acontecimiento que haba provocado la movilizacin de la sociedad civil marroqu y la apuesta por el cine de gnero, condujeron al mayor xito de pblico de 2007. Ms atrs en el tiempo nos lleva Fin mashi ya Moshe? (Dnde vas, Moshe?; Hassan Benjelloun, 2007), en la que asistimos a un caluroso relato donde Moshe, judo marroqu, taedor de lad y habitual del bar de su pueblo, se resiste a abandonarlo junto con el resto de compatriotas que protagonizaron el xodo judo hacia Israel a principios de los sesenta Un compendio de historias representativas de la multitud de vas que explora hoy el cine marroqu; un ejemplo de pequea industria tocada por proyectos reveladores y poblada por cineastas atentos a los cambios y a las contradicciones de su sociedad, ansiosos no slo por tentar a su pblico natural, sino por encontrar ventanas de proyeccin
internacional. ANA MARTIN MORAN

unidense Horton Foote debut con Matara un ruiseor (Mulligan, 1962), Oscar a la mejor adaptacin, al que sigui el Oscar al mejor guin original por Gracias y favores (B. Beresford, 1983). Otros textos suyos dieron lugar a filmes como La ltima tentativa (Mulligan, 1965) o La jaura humana (A. Penn, 1966). Falleci el 4 de marzo a los 93 aos. TULLIO PINELLI Mximo colaborador de Fellini, el guionista italiano Tullio Pinelli firm cintas tan esenciales como Las noches de Cabiria, La dolce vita, Ocho y medio o Ginger y Fred. Convertido en uno de los ms longevos protagonistas de la poca de oro del cine italiano, su nombre queda vinculado tambin a Monicelli, Risi, Antonioni o Lattuada. Falleci el 7 de marzo, a los 100 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CORTOMETRAJES

El centro Tabakalera acoge una muestra de cortos experimentales

Clermont-Ferrand regresa a Donostia

or segundo ao consecutivo (y el compromiso es seguir hacindolo ao tras

adora jugar a las etiquetas". Quizs demasiado entusiastas, afirman que "Labo ausculta los mrgenes de los cines tradicionales para anticiparse a los cines del maana". Sean o no excesivas tales afirmaciones, lo cierto es que la calidad de los cortometrajes ha sido ms que notable. Comparado con la pasada edicin, el nivel medio ha sido este ao incluso superior y, sobre todo, el espectador se ha podido encontrar con que, en mayor medida que entonces, la mayora de los cortos han abandonado la inanidad frecuente en este tipo de trabajos cuando sus creadores se obsesionan con las herramientas y con los logros tcnicos en detrimento del hecho de contar historias y de buscar la emocin de ese espectador. Un ejemplo es el cortometraje del mexicano Carlos Armella, Tierra y pan, Gran Premio en la pasada Mostra de Venecia, y que en 35 mm (la mayora de los cortos han sido realizados con cmaras digitales) muestra una dura historia a partir de una misma posicin de cmara, un plano largo y fijo que se va abriendo en cada secuencia con una leve utilizacin del zoom, creando la ilusin de que nos encontramos ante un slo plano. Imperceptiblemente, en sus ocho minutos, el realizador nos sita en un paisaje desolado. Lo que empieza siendo una escena cotidiana (un perro atado a una estaca de la que intenta liberarse, una nia que juega con l, una mujer con dolores de parto), acaba desembocando en una tragedia. La cmara, respetuosa, relega al off la muerte de la criatura y, cuando el perro regresa al campo para desenterrar su cadver y devorarlo, En analgico y en digital. Por su parte, el escocs Ben Rivers consigue crear una atmsfera intemporal en su mezcla de documental y ficcin: Ah, Liberty. El realizador sigue la vida cotidiana de una familia que vive a diez kilmetros del lugar habitado ms cercano, en un paisaje tan destartalado como su propia casucha de madera o su coche renqueante. Sin apenas dilogos, el paisaje de detritus en el que habitan se convierte en la parbola de un mundo posapocalptico, del que la tcnica hubiera sido desterrada Todo ello, sin necesidad de efectos especiales ni digitalizaciones. Es significativo que ni una ni otra realizacin figurasen finalmente en el palmars de Clermont-Ferrand. Por el contrario, la animacin ms innovadora las manipulaciones digitales y los efectos especiales de todo tipo estn presentes en la mayora de los trabajos presentados. Lo que no impide que entre ellos se encuentren un buen muestra la secuencia en la lejana, tan slo intuida puado de obras francamente interesantes. Y al gnero de animacin, cada vez ms presente en Labo, pertenece Muto, del italiano Blu, que habitualmente recrea sus trabajos como grafitero, filmndolos a medida que se realizan y desaparecen, como testimonio de su fugacidad. Con un montaje vertiginoso y una imagen acelerada (retrato de la autofagia inherente a sus trabajos), el corto consigui el Gran Premio de Labo. Tabakalera tiene el proyecto de contratar a Blu para que realice uno de sus trabajos en su propio edificio antes de que las previstas obras de remodelacin modifiquen su interior. El Premio Especial del Jurado y el Premio de la Prensa fueron a parar a la producin francesa Lila (Broadcast Club), que ofrece un retrato de la vida cotidiana en un camping, junto al mar, aderezado con los habituales entretenimientos para turistas de cualquier gran hotel de las costas espaolas, contrapunto irnico al buscado contacto con la naturaleza de sus
urbanitas visitantes. JESS ANGULO Muto, de Blu

ao), el Centro Internacional de Cultura Contempornea Tabakalera, Donostia Kultura y el Festival de Cortometrajes de ClermontFerrand han presentado en San Sebastin, del 17 al 21 de febrero, los 42 cortometrajes que componen la seccin Labo, que recoge las obras ms experimentales del prestigioso festival francs, celebrado quince das antes. Varios de los realizadores de las obras proyectadas presentaron sus traba-

jos, de la mano de Joxean Muoz, director de Tabakalera, Jos Luis Rebordinos, de Donostia Kultura, y Calmin Borel y Benot Hick,

Tierra y pan, de Carlos Armella

responsables de Labo, en una pequea sala de cerca de un centenar de butacas que registr un lleno absoluto en todas las sesiones. Los dos ltimos insistieron en la idea de que "la democratizacin de las herramientas de produccin y difusin en el mundo del cine han cambiado profundamente el orden establecido". Para ellos, "el corto es ms que nunca un crisol de ideas, y sera acertado hablar de una entusiasta 'generacin Labo' que

FIRMA INVITADA

El dibujo, el smbolo y la msica

JUAN ZAPATER
Hay que reconocer que Hayao Miyazaki provoca pasiones extremas. Cada ao miles de peregrinos viajan hasta su santuario, en Mitaka, al Oeste de Tokio. All se ubica el Studio Ghibli Museum, una construccin de inspiracin victoriana en la que conviven las reproducciones de sus ms celebradas criaturas: de Totoro a Ponyo. Como parque temtico que es, abundan los nios; pero sorprendentemente no pueden competir en curiosidad y excitacin con los adultos -muchos de ellos occidentales- que all se apian. He de reconocer que su celebrada Heidi me cogi a desmano y que fue en el Museo de Brooklyn donde me encontr por vez primera con un film de Miyazaki: Porco Rosso (1992). Las aventuras de un hombre con rostro de cerdo, un antihroe que le haba cogido prestado el alma a Humphrey Bogart y el espritu al cine clsico norteamericano. Fue una revelacin. Para entonces, Otomo y su Akira y Oshii y su Ghost in the Shell eran ya obras de culto. En ese panorama dnde se ubicaba la constelacin Miyazaki? Sin duda en un lugar equidistante entre Osamu Tezuka y Takashi Murakami. El colonialismo anglosajn y la pereza intelectual describen a Tezuka como el Disney japons, cosa tan oportuna como decir que Guy Maddin es el Buuel canadiense. De Murakami se afirma que es el Andy Warhol nipn, y eso ya es ahogarse en el delirio. En Japn, Osamu Tezuka simplemente es el dios del manga y su obra representa uno de los legados artsticos ms deslumbrantes. En el circuito de la cultura Guggenheim, Takashi Murakami es la estrella que fabrica arte recogiendo con olfato comercial lo que los autores de manga y anime han levantado en este medio siglo, la edad que l pronto cumplir. Entre la fuente germinal y el manufacturero industrial se encuentra Hayao Miyazaki, libre de etiquetas y reclamando una ancianidad prematura. Miyazaki acaba de cumplir sesenta y ocho aos. Casi un chaval comparado con el centenario Manoel de Oliveira y un hermano pequeo al lado de Clint Eastwood. Sin embargo, el creador de Nausica (1984) no haba dado los ltimos toques a La princesa Mononoke (1997) cuando provoc los primeros rumores que preludiaban su retirada. Al estreno de El viaje de Chihiro (2001), se dijo que sta sera su obra testamentaria. Desde entonces no ha parado. La irrupcin de su hijo con la terrible pero muy rentable Cuentos de Terramar y el prolongado silencio de su socio, Isao Takahata, hacen de l hoy en da el nico valor consistente de los Estudios Ghibli. Pero volvamos a la naturaleza de sus pelculas. Por qu provoca tanta adhesin? Probablemente, por la misma razn por la que, pese a su incontrolada querencia por el subrayado y la sencillez, el cine de Eastwood se conforma como una cita ineludible. Es decir, porque la animacin japonesa crece en torno al valor mtico del relato, se que la posmodernidad y el cine de no ficcin han semienterrado. Crea con buen criterio Rodolphe Tpfer que el dibujo de lnea es un puro simbolismo. El cine japons de animacin atiende a esa propiedad alegrica del dibujo, y a esa cualidad se aferra Miyazaki en su querencia por relatar historias como un consumado maestro. Su capacidad de abstraccin determina la reaccin del pblico ante su cine. Un cine cuyos relato: estn rubricados por una singular aplicacin de la msica. O lo que es lo mismo: abstraccin sobre abstraccin para pulsar con excelencia los resortes ocultos de la emocin humana.

Juan Zapater es periodista, escritor y critico cinematogrfico. Miembro del comit de seleccin del Festival Punto de Vista. Miembro del equipo de programacin de Sitges-Festival Internacional de Cinema de Catalunya.

MEMORIA CAHIERS

El estreno de El vuelo del globo rojo, la primera pelcula de Hou Hsiao-hsien que llega a las carteleras hispanas desde que existe Cahiers du cinma. Espaa, nos hace volver la vista hacia atrs para intentar ofrecer una visin de conjunto sobre la naturaleza de una obra que se despliega con extrema coherencia desde hace ya casi treinta aos. La obra del cineasta a quien Olivier Assayas considera, "de lejos, el artista ms importante producido por el cine chino contemporneo, hasta el punto de que todo lo ms estimulante desarrollado tras l hubiera sido estrictamente imposible sin la decisiva ruptura que provoc". La filmografa de un creador capaz de estilizar con extraordinario rigor formal el registro inmediato y directo de la experiencia. Un cineasta, nos dice Antoine de Baecque, que habla una lengua propia, que se expresa con un estilo capaz de ofrecer una va hacia el conocimiento, que nos permite compartir la experiencia del otro y que pone en juego, simultneamente, el sistema de pensamiento de la China antigua y el de la China moderna.

Mister Hou y la experiencia de la mirada

ANTOINE DE BAECQUE En moto, por una pequea carretera en cuesta, serpenteando a lo largo de una verde colina. Se mueven bien, tranquilos, serenos, sin forzar ni la mquina ni sus sensaciones, sencillamente por el placer de desplazarse, el viento en la cara, las ruedas deslizndose sobre la carretera, la placidez de la conduccin. Goodbye South, Goodbye (1996) est marcada por el ritmo de esas carreras sin objetivo, por esos desplazamientos en el vaco, como la entrada en situacin de Dust in the Wind (1986), sucesin de tneles a lo largo de una va frrea; desplazamientos que efecta tambin el espectador y que ofrecen, con la misma serenidad, un idntico bienestar, los sentidos abiertos a los dulces afectos del espectculo del mundo. En ese estado de abandono, de absoluta disponibilidad, el espritu se vaca, tocado a veces por una pregunta interior que surge de improviso. A dnde quiere llegar Hou Hsiao-hsien con esas pelculas sistemticamente "en retirada"? Pregunta evidentemente sin respuesta, por resultar demasiado directa, demasiado mecnica, frente a una obra tan desconcertante como Good Men, Good Women (1995). Si no hay manera de decir a dnde quiere llegar exactamente el cineasta taiwans, lo cierto es que, por el contrario, l viene de algn sitio, de lejos, dotado de una mirada hecha de experiencia; est claro que ha atravesado, contemplado, comprendido, muchos lugares, gestos, seres humanos. Viene de lejos: quince pelculas realizadas desde 1980 [este artculo se publica en abril de 1997], cuando se confirm como punta de lanza de la nouvelle vague taiwanesa, quince pelculas imbricadas unas en otras, rodadas segn un dispositivo formal extremadamente coherente que, por repeticiones, recuperaciones, maduracin, ha provisto a Hou de una mirada singular. La manera ms bella de entender y de dejar a distancia esta lejana consiste en coger, palabra por palabra, los ttulos originales de las pelculas, por ejemplo ste: "Retomar con melancola el polvoriento camino de la vida"... Es tambin porque Hou Hsiao-hsien viene de lejos por lo que su cine nos resulta a la vez familiar (la insistencia en un sistema de registro ahora ya dominado) y poco conocido: en Francia no se han visto ms que la mitad de sus pelculas y slo seis se han distribuido normalmente: A Summer at Grandpa's (1984), Dust in the Wind, A City of

Reproduccin de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public este articulo de Antoine de Baecque

Arriba y abajo: dos fotomontajes con imgenes de Good Men, Good Women (1995)

Sadness (1989), El maestro de marionetas (1993), Good Men, Good Women y Goodbye South, Goodbye1. El conjunto de los aos de formacin permanece oculto, incluso si algunas retrospectivas han permitido ver obras tan importantes como The Boys from Feng Kuei (1983) o A Time to Live, a Time to Die (1985), decisivas en la elaboracin de su mirada. Si esta mirada sigue, con una extraa y sensual fijeza, los desplazamientos de los personajes, es para posarse mejor, como si los trayectos, los transbordos, fueran similares a lneas de unin trazadas entre dos latencias. Hou
(1) En Espaa slo se han estrenado en salas comerciales El maestro de marionetas (The Puppetmaster. 1993), Millenium Mambo (2001), Tiempos de amor, juventud y libertad (Three Times, 2006) y El vuelo del globo rojo (2007),

Hsiao-hsien se mantiene entre lo insulso de situaciones, paisajes y personajes absolutamente neutros, y el resurgir de emociones, a veces violentas, a menudo epifenomnicas: esta separacin es precisamente la condicin y el producto de su mirada, sensible a la ms mnima variacin, pero poco propensa a jerarquizar las impresiones. De ah esa idea de "pelcula sin intenciones", juicio precipitado de los crticos occidentales con demasiada prisa. Esta mirada, encuadre del plano, en la que puede que las cosas sucedan (o tambin puede que no), es sobre todo una manera de experimentar una distancia y un tiempo: a qu distancia hay que situarse para ver mejor lo que no se mueve, cunto tiempo hace falta para que empiece o acabe un movimiento imperceptible. En consecuencia, a modo de una facultad hipntica o de una fuerza de impregnacin, la pantalla se convierte en una puerta entreabierta sobre el tiempo y el espacio del plano, una puerta cuyo umbral es una msica, un sonido, una voz, lo que te coge de la mano y te gua all donde la imagen te deja a distancia. Para Hou Hsiao-hsien se trata siempre, pues, de vaciar los personajes, la intriga o el relato de sus referencias clsicas, psicolgicas o narrativas, para reforzar la sola presencia. La filmacin no recoge ms que eso, una manera de ser, es decir, una derrota de las respuestas en beneficio de los enigmas. Que son, sin embargo, del sentido pretrito, como los ojos del sordomudo que ocupan un largo plano de A City of Sadness. Wen-ching, en la crcel, asiste a los ltimos momentos de dos condenados a muerte, a los que vienen a buscar los guardias para su ejecucin. El encuadre se centra en su mirada, desde lejos, por la puerta entreabierta de la celda. l observa los ltimos gestos de los condenados, su lenta manera de vestirse, su impotencia, su miedo.

MEMORIA CAHIERS

verso consiste en perderse en el corazn de una civilizacin que no dominamos, pero que nos atrae. Hou Hsiao-hsien trabaja en la autarqua, con un material que nos es profundamente extranjero, y no intenta empobrecerlo o suavizarlo para acercarlo, sino, al contrario, no deja de mantener la distancia, de alejarlo. El profundo inters de su cine reside, para nuestros ojos occidentales, en nuestro propio desconcierto, en nuestro dficit de sentido y de saber frente a los gestos, los actos, las palabras y los hechos grabados en la pantalla. Hou Hsiao-hsien no hace cine chino para el resto del mundo. l ha encontrado, simplemente, naturalmente, una forma para expresar un sistema de pensamiento, el de la China antigua y moderna. El plano, en Hou, se construye sobre el modelo de la estampa china, en la cual "las zonas vacas pueden contener una enormidad de cosas"2, esas obras contenidas, de lneas como suspendidas, de siluetas sugeridas, de objetos abocetados, pero en las que cada trazo adquiere una singular presencia. Todo vaco, toda ausencia, ayuda a llevar, transportar u orientar la mirada, o bien a apaciguarla. Esta indeterminacin del sentido resulta lo ms precioso de las pelculas de Hou Hsiao-hsien, esos grandes espacios en los que lo anodino, el vaco, lo neutro, exigen nuestro abandono, dejan en suspenso nuestra siempre apresurada avidez de sentido y de saber. Roland Barthes se dio cuenta de hasta qu punto si Japn era la poesa, China era la prosa: el primero es el imperio de los signos, la segunda ("designificada" por lo plano, lo plido, el silencio y la distancia) el pas "donde la significancia es discreta hasta hacerse rara, donde se descubre un campo nuevo, el de la delicadeza o, mejor an, el de la indefinicin"3. Este valor de lo neutro posee, en los filmes de Hou, un poder sin fin: el de absorber en la contemplacin los sentimientos, los afectos, de su espectador. Aqu el vaco supone el inicio de todos los sentidos posibles, hace comunicar todas las emociones en un respeto hacia el cosmos. Por qu perturbar el orden del mundo si en s mismo es armona? Hou filma, al contrario, el tiempo de sus personajes y de sus acciones como una respiracin del universo, como una iniciacin a la cosmogona taosta. Y los accesos de violencia, los estallidos de sentido que perturban el plano, son los relieves necesarios para la purgacin de las pasiones, tal que una vlvula que el cineasta abre regularmente, por seguridad, hacia su propia vida. Porque el otro conocimiento que proponen las pelculas de Hou Hsiao-hsien es de carcter autobiogrfico. Hou mezcla su propia existencia con el universo y con la historia de China, como un injerto que hubiera terminado por agarrar. El cineasta siempre ha rodado por instinto, como un autodidacta que toma una pluma para escribir su diario ntimo. As, la familia, la ciudad como la "pendiente" (el territorio taiwans), han construido un eco personal entre la vida y las pelculas, eco del que son testigos

Hou Hsiao-hsien (dcha.) hablando con el anciano Li Tien Lu en el rodaje de El maestro de marionetas

Durante mucho tiempo, se retrasa el final del plano, como una ltima sensacin de vida antes de la muerte ineluctable. Los ojos de Wen-ching lo han visto todo: dan testimonio de ello en la pantalla al proponer este plano, infinitamente alargado y, no obstante, demasiado corto; una esperanza permanece gracias a ellos, pero el acto se desarrolla tambin en funcin de ellos, los gestos se realizan, los minutos pasan. Nunca llega el climax del plano: le basta con durar para existir, para existir ms y mejor. Los ojos de Wen-ching suponen la experiencia de la vida cuando la muerte est prxima: ellos encarnan la responsabilidad de la pelcula, su conciencia moral, histrica. Esa mirada de un sordomudo propone una forma de cine que se sostiene entre la contemplacin y la composicin. Es por ello que a Hou Hsiao-hsien le gusta observar, de lejos, con rigor, los rituales de una cultura a la que stos no le faltan: nacimiento, comida, iniciaciones, negociaciones, cambios, velatorios, entierros... De igual modo, el cineasta se vincula a las esperas, a las deambulaciones, a las conversaciones, a las borracheras (y resacas) de sus personajes, esos momentos de tiempo perdido, de tiempo dbil y de espacio cualquiera, sus fatigas en medio de vagas desolaciones. Todas estas ceremonias organizan el plano; tanto si estn muy formalizadas como si son informes, le dan una composicin: vacos y llenos, movimientos e inmovilidades, manchas de colores, superficies opacas o transparentes. Hou Hsiao-hsien es un virtuoso de la composicin, equilibrando o desequilibrando sabiamente los planos, fijando su encuadre como si recortara en el espacio un fragmento de la naturaleza. Este fragmento, si se nos da como aislado, es parte integrante de un todo que le confiere coherencia, la coherencia de un hecho de civilizacin. Una pelcula de Hou es una va hacia el conocimiento: est irreductiblemente en otro lugar y es, sin embargo, la prueba de un saber autntico. Porque sumergirse en este uni-

(2) Entrevista con Hou Hsiao-hsien, Cahiers du cinma n 439, diciembre 1990. (3) Esta frase est recogida en el hermoso libro de Franois Julien, Elogio de lo inspido (1991).

las peleas, los ritos, los trayectos y las conversaciones. Hurfano desde muy joven, criado entre la jerarqua familiar y las bandas callejeras, Hou puede dotar de tanta verdad a sus planos porque los ha vivido. De hecho, se trata de una vieja cuestin: cmo un cineasta logra captar nuestra atencin con una materia y una vida tan localistas? Cmo llegar a lo universal con algo tan particular? Esta pregunta ya se la plante el cine cuando a mediados de los aos cincuenta se descubrieron en el Festival de Venecia las pelculas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa. Rivette respondi como crtico con un concepto absoluto: la puesta en escena. Mizoguchi no hablaba slo japons, sino que se serva del "Mizoguchi", es decir, de una manera particular de mirar cmo se mueven los cuerpos en un espacio, idioma universal de cine4. Treinta y cinco aos ms tarde, y de nuevo en Venecia, donde obtuvo el Len de Oro por A City of Sadness, Hou Hsiaohsien utiliza tambin la puesta en escena: el "Hou", su lengua cinematogrfica, puede h a b l a r n o s a todos puesto que introduce en la mirada, de una manera nica, los elementos ms localistas de una vida y de una cultura. Esta lengua permite, entonces, compartir una experiencia. El plano, en Hou Hsiaohsien, no es una confesin ni un interrogatorio (como lo es en Pialat, que a su vez es una fuente de inspiracin para el cineasta chino), sino una experiencia: el encuadre es, en primer lugar, el espacio de experimentacin del cine, de su presencia, y, por otra parte, el espectador puede tener en l la experiencia de otro lugar, de una historia y de una cultura diferentes. En El maestro de marionetas, todo lo dice Li Tien Lu: su voz, en nombre de la sabidura y de la experiencia, se hace cargo del relato. Cuando el espectador ve aparecer su rostro de anciano, al cabo de una hora de pelcula, ya est familiarizado con su vida, esa vida que, por etapas, ha atravesado el siglo entero. El contrato se rubrica en cada plano de la pelcula. Hou dota de una memoria cinematogrfica a Li Tien Lu, el viejo al que estima; a cambio, este ltimo permite al cineasta caminar sobre las huellas de la historia china; al mirar, en el tiempo del plano y por la voz de la sabidura, el espectador es invitado a este intercambio: momentos de la vida de un pas, de una historia, de un destino, se suceden como una iniciacin, y el cine es el nico instrumento capaz de un poder de intercambio semejante. Es lo que hace que se renan experiencias diferentes dando a cada uno su tiempo, encuadrndolo en su espacio, ecos mezclados de la memoria y de la vida del cineasta, del personaje y del espectador. Hou Hsiao-hsien concede as un presente inestimable al cine, pues todos miran pero cada uno es responsable de su mirada.

Cahiers du cinma, n 512. Abril, 1997 Traduccin: Natalia Ruiz (4) "Mizoguchi visto desde aqu". Traduccin publicada en: Cahiers du cinma. Espaa, n 10. Marzo, 2008.

La edicin por parte de Sherlock Films de un ambicioso pack con quince largometrajes y veinticinco cortos de Alexander Kluge es una preciosa oportunidad para recuperar la obra de un cineasta poco conocido por los espectadores de hoy.

Alexander Kluge: de la modernidad al poscine

NGEL QUINTANA Alexander Kluge es el gran olvidado del Nuevo Cine Alemn de los aos sesenta. Su obra no atraves la moda de los ochenta como la de Wim Wenders, su biografa no ha tenido la incorreccin vital de R. W Fassbinder y su radicalidad terica no ha sido tan invocada como la de Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Su imagen es la del intelectual hermtico. No obstante, su obra es la ms actual de todas, ya que no cesa de demostrar que existen nuevos laboratorios de creacin que cuestionan el lugar del cine. La edicin en Espaa del pack de su obra editado por el Filmmuseum de Munich es un gran acontecimiento. Aunque la edicin alemana posea ya subttulos en espaol, el hecho de poder disponer de diecisis DVD con sus largometrajes y con todos sus cortos es un autntico lujo. Sobre todo, si tenemos en cuenta que los festivales de nuestro pas nunca se han acordado de Kluge. Cabe indicar, no obstante, que los diecisis DVD no comprenden la totalidad de su obra, ya que faltan muchos de sus trabajos para televisin que acaban de aparecer en otro pack en Alemania, faltan las seis creaciones que bajo el ttulo de Lido Project se estrenaron en el Festival de Venecia de 2007 y tambin falta su ltimo trabajo: la adaptacin a lo largo de diez horas de El capital, de Karl Marx. la ficcin ilusionista para buscar formas de distanciamiento de inspiracin brechtiana. No obstante, en 1960, cuando empez su carrera cinematogrfica con el cortometraje Brutalitt in Stein (Brutalidad en piedra, 1961), Kluge se haba forjado ya una slida carrera intelectual como alumno del Instituto de Investigacin Social presidido por Theodor W. Adorno. Su vasta formacin cultural ha hecho de l un cineasta atpico, que ha dinamitado con sus actividades la nocin romntica de cineasta/autor, para configurarse como el creador/pensador cuya obra funciona en tanto que propuesta de intervencin en la esfera pblica.

A partir de los ochenta, cuando su nombre empez a ser olvidado por la cinefilia, sus trabajos empezaron a alcanzar un alto nivel de hibridacin. Sus relatos se resquebrajaron y las pelculas pasaron a adquirir la forma de un autntico collage mientras que el concepto de alegora, centrado en la reflexin sobre el devenir de la historia alemana, adquira un tono melanclico. Kluge pas a realizar un cine de fragmentos que proyectan un mundo que no ha cesado de desvanecerse. A partir de La patriota (1977-1979), ha pensado sus pelculas como un sofisticado collage de microtextos, en el que los relatos ficcionales se mezclan con viejas imgenes resucitadas de los archivos En la mayora de historias del cine de las filmotecas. Las imgenes de los la obra de Kluge es vista bajo los posArriba: Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (1967) informativos entran en relacin con Abajo: Una muchacha sin historia (1966) tulados propios de la ficcin generepresentaciones opersticas y los rada desde la modernidad de los registros documentales dan paso a un deseo de ficcin orienaos sesenta. Sus ttulos ms carismticos, como Una muchatado hacia un espectador que, frente a las imgenes, se constituye cha sin historia (Abschied von Gedstern, 1966) o Artistas bajo como un sujeto activo. Obras como El poder de los sentimientos la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel: (Die Macht der Gefhle, 1983) o El ataque del presente al resto Ratlos, 1967), rompieron con los procesos de identificacin de

La patriota (1977-1979)

de los tiempos (Die Angriff der Gegenwartauf die brige Zeit, 1985) son piezas claves para entender su funcin como recolector de imgenes que abre el camino hacia una idea del ensayo visto como digresin. Hoy, en Alemania. Kluge posee diferentes reputaciones. Adems de como cineasta, es conocido tambin como novelista. En 1962 public su primer libro de relatos (Lista de espera para un funeral / Lebenslufe), al que siguieron Procesos de aprendizaje con desenlace mortal (Lernprozesse mit tdlichen Ausgang, 1973), Nuevas historias: cuadernos 1-18 (Neue Geschichten: Hefte 1-18,1977) y la coleccin de relatos, en dos volmenes, Crnica de los sentimientos (Chronik der Gefhle, 2000) o El hueco que deja el diablo (Die Lcke, dieder Teufel lsst, 2003). Todas estas obras le situaron en lugar destacado de las letras alemanas contemporneas. A partir de 1984 dedic una parte de sus esfuerzos intelectuales hacia el terreno de la televisin, produciendo una media de dos emisiones de media hora de duracin cada semana. La pequea pantalla le permiti llevar a cabo el proyecto de un cine en el que la didctica y el conocimiento surgan de la imagen dialctica y del dilogo con todo tipo de vestigios capaces de mostrar las contradicciones de nuestra sociedad. Este tipo de trabajos lo han acabado convirtiendo, junto a Jean-Luc Godard, en el gran apstol de ese espacio hbrido al que algunos han acordado llamar poscine.

INTEGRAL Alexander Kluge

Alemania, 1961-2007. 16 DVD. 2.032 min. SHERLOCK.79

Es ms que admirable la atencin que el mercado espaol viene dedicando a Andrei Tarkovsky. La edicin de sus filmes, con Sacrificio en primer lugar, se ha hecho con cuidado, calidad y detallismo. Esta edicin especial de Nostalgia, la experiencia italiana del cineasta ruso, incluye tres piezas extras de Donatella Baglivo. Ninguna tiene desperdicio. El cine es un mosaico hecho de tiempo recoge una charla de Tarkovsky frente a un atento pblico romano, donde habla a lo largo de una hora de su concepto sobre la potica del cine. Andrei Tarkovsky en Nostalgia es una inmersin ntima y libre en el rodaje del film, mientras que Un poeta en el cine presenta un singular y hermoso retrato biogrfico del cineasta con la participacin del propio Tarkovsky CARLOS REVIRIEGO

NOSTALGIA [ED. ESPECIAL] Andrei Tarkovsky

Italia, Unin Sovitica, 1983 120 min + 218 min. extras (dos discos). TRACK MEDIA. 25

A falta de una edicin espaola que recoja los ttulos de la triloga compuesta por los filmes La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y ste, El testamento de Orfeo (1960), ltimo film de la carrera de Cocteau (puesto a disposicin por Criterion en 2000), el DVD que sale al mercado ahora recoge la edicin bsica ofrecida, tambin hace aos, por Studio Canal. Escueta y sin material extra, la calidad del material permite, eso s, recuperar una de las obras emblemticas de este poeta surrealista que planteaba aqu, a travs de la mitologa rfica, una particularsima exploracin, con l mismo como mximo protagonista, en torno a las complejas relaciones que se establecen entre el artista y su oficio, la realidad y la imaginacin. JARA YEZ

EL TESTAMENTO DE ORFEO Jean Cocteau

Francia, 1960 80 min UNIVERSAL PICTURES. 11,99

Si la filmografa de la realizadora catalana Isabel Coixet ha sido exhaustiva y puntualmente editada en DVD, su ltimo film no ha sido menos. Apenas unos meses despus de su estreno en salas, se recupera ahora la que supuso la primera aventura puramente estadounidense de su directora y, tambin, su primer trabajo de adaptacin sobre guin ajeno. Basado en la novela de Philip Roth El animal moribundo, el film de Coixet suavizaba la carga sexual de aqul para narrar la compleja historia de amor entre un profesor universitario y su alumna. Entre los destacables extras se ofrecen entrevistas con Coixet, Penlope Cruz y Ben Kingsley, Patricia Clarkson, Peter Sarsgaard y Dennis Hopper. El DVD contiene adems audionavegacin para ciegos y audiodescripcin. JARA YEZ

ELEGY Isabel Coixet

EE UU, 2008 110min. 0N PICTURES y DIVISA. 14,95

La primera edicin del Digital Short Film Fest (DSFF), impulsado por Cine365, celebrado desde el portal online: www.digitalshortfilmfest.com entre octubre y diciembre del ao pasado, y enfocado a la promocin de cortos rodados ntegramente en digital, ofrece ahora la recopilacin de los tres primeros premios de su palmars y todos los finalistas de la Seccin Oficial. Un total de once trabajos que constituyen una iniciativa a tener muy en cuenta, por lo que aporta a los variados y hetereogneos mecanismos de difusin del corto, y porque pone a disposicin trabajos tan interesantes como El ataque de los robots de nebulosa-5 (Chema Garca Ibarra), On the Line (Jon Garao), 18 segundos (Bruno Zacharas y Miguel de Olaso) o Abimbowe (Alex Montoya). JARA YEZ

DS FF1 VVAA
Espaa, 2009 112min. VERSUS. 12,95

EL FANTASAMA DE LA OPERA Rupert Julian

Estados Unidos,1925/1929 91 min. DIVISA. 13,95

La primera versin flmica de la famosa novela de Gaston Leroux se film en 1923 y lleg a las pantallas por primera vez en 1925, pero cuatro aos despus su productora (Universal) la remont para elaborar una "nueva versin sonora": se quitaron varias secuencias, se rodaron escenas nuevas (la actriz Virginia Pearson fue sustituida por la cantante de pera Mary Fabian en el papel de Carlotta, pasando a interpretar a la madre de sta) y se aadi una banda sonora sincronizada. Esa nueva pelcula se exhibi simultneamente en versin sonora y en versin muda (algo habitual en aquellos aos), pero slo esta ltima ha sobrevivido hasta hoy. A partir de ella se ha reconstruido -con discutibles criterios filolgicos- una supuesta "versin ntegra y restaurada" que incluye la famosa secuencia en color del baile de mscaras (ya presente en la versin de 1925) y el rojo de la capa del fantasma (pintado a mano) en la escena del tejado, adems de una nueva banda sonora (compuesta en 1990 por Gabriel Thibaudeau). Esta es la versin que ofrece la presente edicin, que viene acompaada por algunos fragmentos del montaje original de 1925 (ocho minutos, que incluyen un final con un eplogo diferente), una sucinta presentacin historiogrfica a cargo de Serge Bromberg y algunos fragmentos (slo 5 minutos) de otra produccin de la Universal (The Penalty, 1920) en la que Lon Chaney interpreta tambin a un personaje deforme. Es una lstima que no se haya aprovechado la ocasin para incluir tambin la versin muda de 1925, que puede encontrarse en la edicin realizada por The Milestone Collection en 2003. CARLOS F. HEREDERO

En 2007 el Festival de Cine de Valdivia (Chile) aprovech la estancia como jurado de Jonathan Rosenbaum para editar en espaol, en colaboracin con la prestigiosa editorial Uqbar, su libro Las guerras del cine. Animados por el xito de la doble operacin, sta se repetira al ao siguiente con el crtico australiano Adrian Martin (coeditor con Rosenbaum del clebre volumen Movie Mutations, 2003), pero en este caso dando a la imprenta una obra indita, compuesta de textos originales y artculos publicados en otros medios. Como anuncia su ttulo de resonancias bazinianas, el cine moderno es el eje de esta coleccin de ensayos, unos trabajos tan brillantes, polmicos y heterodoxos como los que estn acostumbrados a disfrutar los lectores de Cahiers du cinma. Espaa. Dividido en tres partes ("Historias", "Pioneros" e "Innovadores"), el libro traza un arco temporal que comienza en los estertores de la Segunda Guerra Mundial y que concluye, de manera muy significativa, con el ms moderno de los clsicos: Manoel de Oliveira. Durante la primera parte, Adrian Martin sienta las amplias bases sobre las que funda su concepcin de la modernidad ("el cine es inescapablemente moderno [...] en la atencin que nos obliga a poner en la forma per se") al tiempo que, con su habitual capacidad de dar la vuelta al calcetn metodolgico, critica la manera usual de analizar las pelculas a partir de su final para luego rebobinar hacia atrs, y reivindica la experiencia inicial de enfrentarse a ellas, lo que da lugar a un sustancioso examen de la apertura de filmes como El espritu de la colmena (Vctor Erice), Manos peligrosas (Sam Fuller) o L'Atalante (Jean Vigo). Una reivindicacin tan heterodoxa como su aproximacin a la figura del autor, de la que proclama, primero, su utilidad cuando produce resultados positivos para concluir, poco despus, con un contundente: "Debemos descubrir las pelculas sin autor!". Sus aproximaciones crticas, tanto a los que l llama pioneros (Robert Bresson, Chris Marker, John Cassavetes) como a los innovadores (Ral Ruiz, Terrence Malick, Hou Hsiao-hsien, Naomi Kawase...), siguen un esquema muy parecido. Todos ellos son identificados por uno de sus rasgos ms caractersticos -el cine del cuerpo (Claire Denis), el realismo potico (Aki Kaurismki), la filmacin del evento (Robert Kramer), el lirismo (Godard)...- y, a partir de ah, como quien lanza una piedra al estanque, Martin examina tanto el objeto lanzado como las ondas que su impacto produce en la superficie del cine mundial, estableciendo osadas asociaciones y deslumbrantes hiptesis hasta llegar a destruir, incluso, la clida confortabilidad de los lugares comunes (vase a este respecto su crtica al historiador Ray Carney y su elogio de Nicole Brnez a propsito de Cassavetes). El resultado: una obra amena, irnica e inteligente. ANTONIO SANTAMARINA

QU ES EL CINE MODERNO? Adrian Martin

Uqbar Editores, Chile, 2008, 278 pginas. 19$

Nada de Combray, ni de Balbec, nada del barn de Charlus, ni de la duquesa de Guermantes o de los ridculos Verdurin, nada del mundo exquisito y decadente de Marcel Proust y, sin embargo... Sin embargo, el espritu proustiano aletea como una mariposa de luz por las pginas de Chico de barrio, la nica novela de Ermanno Olmi publicada hasta la fecha, en la que narra sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial, en Miln, que no pudo llevar a la pantalla debido a la grave enfermedad sufrida entre 1983 y 1987. El protagonista es el propio Olmi, un nio de nueve aos que comienza a dejar atrs el abrigo clido de la infancia, siente los primeros hormigueos de la pubertad y toma conciencia del paso del tiempo. En los recuerdos del cineasta la magdalena proustiana adopta diversas formas: el olor de los polvos de talco de su madre, las canciones de despedida durante su ltimo ao de estancia en las colonias infantiles o el olor del caf que, segn describe, le produca tal estremecimiento de melancola que le haca sentir el tiempo alejarse y llevarse un poco de su vida. En Chico de barrio, el abrazo que Olmi no dio a su padre al ser evacuado durante la guerra trae a la memoria el beso materno que espera tembloroso todas las noches el joven Marcel mientras es difcil no ver en Gabrielle, Sarina o Carlucci (las nias de las que se enamora el futuro cineasta) las dobles espirituales de la Gilbertte con la que juega Proust en los Campos Elseos. Dos sensibilidades artsticas muy parecidas, desarrolladas en circunstancias y en mundos contrapuestos, y descritas con dos estilos muy diferentes. Pues Olmi -como se encarga de aclarar desde la primera pgina- pertenece al mundo de los ms desfavorecidos, gobernado por madres y abuelas que ordenan constantemente los cajones de cmodas y armarios tal vez porque "mirar lo poco bueno que poseen sea una ingenua mana de los pobres". La austeridad de ese mundo que tan bien conocen los admiradores de Olmi se traspasa de manera inevitable a su estilo, alejado de la suntuosidad y del recargamiento de la prosa proustiana para aproximarse al grado cero de la escritura de Hemingway, aderezada con un cierto hlito potico a lo Pavese o al primer Truman Capote. Resulta inevitable, tambin, que su larga experiencia cinematogrfica se traspase a su escritura y deje su impronta en su excelente manejo de elipsis, sugerencias y fueras de campo, pero permtasenos hoy olvidarnos de su cine (si ello fuera posible) para celebrar este canto literario a la vida de unos seres de los que, salvo su protagonista, apenas conocemos nada (la casquivana madre de Sarina, el arrogante Tiberio, la huspeda de los caros perfumes, el sensato Bonacossa), pero de los que podemos imaginar casi todo. Esa es la grandeza del arte
narrativo de Ermanno Olmi. ANTONIO SANTAMARINA

CHICO DE BARRIO Ermanno Olmi

Libros del Asteroide, Barcelona, 2009, 184 pginas. 15

LA MANO QUE MIRA SIETE ENSAYOS. UN OBJETIVO Juan Zapater (Coordinador)

Punto de Vista, Navarra, 2008 95 pginas. 15

El Festival Punto de Vista produjo el ao pasado un curioso experimento: siete cortometrajes filmados con mvil. Los cineastas fueron Albert Alcoz, Mara Caas, Andrs Duque, Lus Escartn, Vctor Iriarte, Gonzalo de Lucas y Rafael Tranche. Este libro, que incluye el DVD con las siete piezas, proporciona a la iniciativa su necesario marco terico. Cmo lo hace? Dando la palabra a los realizadores, quienes reflexionan sobre sus experiencias detrs del Nokia N-95, y contextualizando el experimento a travs de tres artculos-diario de Juan Zapater, coordinador del proyecto. Como seala Duque (cuya pieza comienza con su "fuga" de un rodaje industrial), "la historia del cine es tambin la historia de su tecnologa", y este libro-DVD es una muestra de ello. CARLOS REVIRIEGO

FRANK CAPRA Ramn Girona

Ctedra, Madrid, 2008, 416 pginas. 15

Como seala el autor, una de las mejores cualidades de Capra fue su capacidad para interpretar la realidad americana en un importante perodo de su historia. Y unido a ello, "un discurso que privilegiaba valores intangibles como el amor, la amistad, el afecto y[..J una, a veces difusa, aunque otras muy explcita, nostalgia por el pasado". Sobre ambos pivotes se ciment el xito de un cineasta cuya produccin, tal y como demuestra este estudio, no se agota en pelculas como Qu bello es vivir!. Caballero sin espada o Juan Nadie. El trabajo paciente y meticuloso de Girona permite distinguir las tres etapas claves de su filmografa al tiempo que analiza con detalle todas sus pelculas, seala sus sutiles diferencias y alumbra una imagen ms compleja de Capra. ANTONIO SANTAMARINA

EL CLUB DE LA LUCHA. APOTEOSIS DEL PSICPATA Jess Gonzlez Requena

Caja Espaa, Valladolid, 2008, 200 pginas. 9

Jess Gonzlez Requena no necesita presentacin. Ni l ni su original forma de enfrentarse a los textos cinematogrficos, que tantos admiradores tiene tanto dentro como fuera de las aulas universitarias. En este caso, su lectura de El club de la lucha, de Fincher, a partir de la figura del psicpata y de su bsqueda de los contenidos inconscientes no en la "profundidad recndita del texto, sino en la misma rugosidad material de su superficie", produce fecundos resultados, aunque algunas hiptesis resulten aventuradas. Sus interpretaciones van documentadas con un impresionante aparato grfico y, en este caso, apoyadas por el DVD de la pelcula, lo que permite confrontar aqullas con las imgenes del film y, de paso, aprender a leer cine. ANTONIO SANTAMARINA

Bob Dylan dijo que "dos errores no hacen un acierto", mientras que Serge Daney escribi que "dos mentiras hacen una verdad". Son frases que colisionan entre s de forma consecuente, pues la primera remite a los mecanismos de la vida (la tica que mueve el mundo) y la segunda a los dispositivos del cine. Ms exactamente al cine de Vincente Minnelli, maestro de la mscara y el artificio, de la representacin por la va de la mentira en busca de la verdad, es decir, la vida. Por otro lado, Chris Marker ha contado en alguna ocasin que cuando, en 1952, rodaba en Londres la pelcula Les Statues meurent aussi junto a sus colegas Alain Resnais y Ghislain Cloquet, comenzaban el da asistiendo a una proyeccin matutina de Un americano en Pars. La "ligereza" del musical de Minnelli, deca Marker, era el perfecto contrapunto a la solemnidad de la pelcula que estaban haciendo. Precisamente son esa "falsedad" y esa "ligereza" en el cine de Minnelli los que, generalmente, han limitado la apreciacin crtica hacia el director de Brigadoon. Bajo un enfoque muy similar al que durante dcadas ha ensombrecido el arte de Max Ophls, a Minnelli todava se le considera hoy poco menos que un dandy del celuloide o un mero estilista. Eclipsado por productores estrella, asociado al cine de los grandes estudios y a los gneros del cine americano, Minnelli es uno de los directores ms desatendidos del viejo Hollywood. El principal propsito de Joe McElhaney en este libro pasa no tanto por vindicar el sustrato de autor en Minnelli (aunque tambin), sino por tratar de dar respuesta a la pregunta que el propio McElhaney, profesor de Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Nueva York, se hace en su escrupulosa y brillante introduccin: "Es Minnelli poco ms que un dotado proveedor de entretenimiento o un artista cinematogrfico de primera magnitud?". Con rigor y emocin, la respuesta se va esclareciendo a lo largo de los 26 ensayos que recoge el volumen. La seleccin rene a una especie de dream team de la crtica cinematogrfica de las ltimas cinco dcadas (Douchet, Krohn, Daney, Naremore, Burdeau, Losilla, Martin, Bellour, Rancire...) para trazar un trayecto crtico-historiogrfico en torno a las creaciones de Minnelli, dando cabida as a una diversidad de discursos, mtodos y opiniones. El volumen se estructura en cuatro secciones cronolgicas: "Los 60: el auge y la cada del autor" (con significativos textos de Douchet, prcticameante el nico 'cahierista' que defendi a Minnelli); "Los 70 y 80: gnero, psicoanlisis y lecturas cercanas" (que incluye el minucioso anlisis que hizo Andrew Britton de Meet Me in St. Louis); "Los 90: cuestiones de historia, cultura y sexualidad" (cuando la biografa del artista comienza a introducirse como va de estudio de su obra), y "Minnelli hoy: el regreso del artista", formada sobre todo por ensayos nuevos, incluyendo algunas joyas que se suman con valor de imprescindibles a los estudios sobre Minnelli. CARLOS REVIRIEGO

VINCENTE MINNELLI. THE ART OF ENTERTAINMENT Joe McElhaney (Editor)

Wayne State University Press, Detroit, 2009. 458 pginas. 26,95 $ Textos en ingls

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Banderillas de tinieblas
Pese a que el mundo de los toros ha formado parte histricamente importante del imaginario popular espaol, puede decirse que a nuestro cine no le ha sido fcil encontrar una frmula adecuada para adentrarse en este universo y dar una representacin pertinente del mismo. Claro que idntico reproche puede hacerse al conjunto de las dems artes, con la excepcin obvia del caso de la pintura (baste pensar en Goya y Picasso) o la poesa (a travs, por ejemplo, de Garca Lorca) y que no deben despreciarse los repetidos intentos de algunos de nuestros cineastas ms representativos para encontrar ngulos de acceso a este territorio. Desde lecturas en clave crtica, como sera el caso de las realizadas por cineastas como Carlos Saura (Los golfos, 1959), Juan Antonio Bardem (A las cinco de la tarde, 1960) o Francesco Rosi (El momento de la verdad, 1965), hasta aproximaciones tan heterodoxas como las propuestas por Pedro Almodvar (Matador, 1986; Hable con ella, 2002) o Antoni Ribas (El primer torero porno, 1985) pasando por vas tan excntricas como las transitadas por Ladislao Vadja en Tarde de toros (1955 [foto 1]) o Rafael Gil -colaborando con Agustn de Fox- en El Litri y su sombra (1959). Por eso conviene insistir en la novedad que supone dentro de este panorama una obra como El brau blau (2008 [foto 2]), de Daniel Vzquez Villamediana, en lo que tiene de una nueva forma de hacer cuentas con un universo singular. Al menos por dos razones que no suelen maridarse bien entre s: de un lado, por aceptar insertarse, sin vacilaciones, en una tradicin cultural vista a menudo con desconfianza por los predicadores de la postposmodernidad; del otro, por la manera en la que la pelcula se coloca, de manera consciente, en el interior de toda una serie de prcticas artsticas que, precisamente, intentan redefinir la que muchos consideran caduca nocin de "modernidad". De este particular frottage surge buena parte del inters del film. Vzquez Villamediana ya nos haba advertido, en un texto publicado en la revista Letras de Cine, acerca de su pasin por el toreo (de hecho, por una forma de toreo, la encarnada en Jos Toms) proponindonos un acercamiento entre una manera de vivir este arte y una forma de entender el cinematgrafo. Digo cinematgrafo porque el ejemplo elegido era, nada ms y nada menos, que el caso de Robert Bresson. Lo que ya nos alertaba de la predileccin de Vzquez Villamediana por un minimalismo esttico radical, luego confirmado en su guin para La lnea recta (2007), la excelente pelcula de Jos Mara de Orbe. De aqu que su film -que, para entendernos con rapidez, se ubica ms cerca de Albert Serra que de Juan Antonio Bardem- se concentre en una observacin manitica de los elementos que convierten al toreo en un "ritual pleno y cerrado", insistiendo en un camino de perfeccin en el que los faros son lo mismo toreros como Juan Belmonte o el ya citado Jos Toms que maestros Zen como Takuan. Por lo que no debe extraar que, siguiendo las enseanzas del maestro Lvi-Strauss en su caracterizacin del ritual, sean la fragmentacin y la repeticin los dos motores esenciales del trayecto de ese joven que, encerrado consigo mismo en una masa catalana, mima uno tras otro todos los gestos esenciales que estarn llamados a componer su arte en un espectculo que slo existe para l. El film de Vzquez Villamediana hace bueno, as, uno de los interttulos que contiene: no evadir la forma. Tanto la convivencia con los instrumentos (capa, muleta, espada y montera) como la realizacin de ese crculo que es, a un tiempo, metonimia del ruedo y metfora del asctico viaje interior en el que est embarcado el torero, pasando por la obsesiva puesta a punto fsica y la premonicin de la cogida, contribuyen a dar consistencia a esa voz secreta que grita a los toros celestes.

ITINERARIOS

La edicin en DVD de El hombre de Londres (Avalon/Fnac), casi dos aos despus de que la pelcula se estrenara en el Festival de Cannes de 2007, permite el acceso a la ltima realizacin, por el momento, de uno de los creadores ms originales y autoexigentes del cine contemporneo, un cineasta hngaro del que nunca se ha estrenado nada en las salas comerciales espaolas. La obra de Bla Tarr da con ella un nuevo paso hacia adelante a la vez que el cineasta sugiere su prxima retirada del cine dentro de esta entrevista con nuestros compaeros de Cahiers-Francia, en la que explica las dificultades del rodaje y sus propios mtodos de trabajo.

ENTREVISTA BLA TARR

La penltima pelcula
EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT Podra sorprender que realice una adaptacin de Georges Simenon, pues se trata de un universo, una cultura muy alejada de sus pelculas... Pero, por qu? Qu tiene de sorprendente? Realmente, no lo entiendo. No s el lugar que ocupa Simenon en Francia. Pertenece a la gran literatura? Sin duda, es uno de esos pocos escritores franceses que est en ambos lados, en la alta literatura y en la cultura popular. No conozco bien a Simenon, slo he ledo dos o tres libros suyos. S que escribi principalmente relatos policacos. Cuando lo lees, te das cuenta de que no es slo un escritor de novela negra. Era capaz de construir muy buenos ambientes, situaciones verdaderamente horribles, y adems mostrar algo de la realidad. Por eso no entiendo que les sorprenda que me haya interesado por este autor, y por esta novela. Lo esencial es que me gustan mucho sus ambientes. Es lo que me qued despus de leer por primera vez El hombre de Londres, alguien que est sentado, la noche, una garita, la ciudad que duerme alrededor. Eso es todo: constituye una imagen muy fuerte. Lo importante es el personaje principal, un hombre que, pasada la cincuentena, tiene una vida montona. Cada da el mismo crculo: subir a la torre por la noche, bajar por la maana, beber algo en el bar, volver a casa, dormir durante el da y volver al trabajo. Sabemos que nada cambiar ni en uno ni en quince aos. La cuestin que me interes es la siguiente: qu pasa si un hombre en esta situacin se enfrenta a una tentacin, a una posibilidad de cambio? Qu es capaz de hacer con esta posibilidad? Qu tono adquiere su revuelta? Despus, claro est, renuncia, pierde todo y debe volver a su rutina. Cuando habla de esa vida circular, pensamos en los movimientos de cmara, sobre todo al principio de la pelcula.

BLA TARR

En la primera escena no es un crculo, sino un travelling de cinco metros. Despus, bueno, s hacer algunas cosas con una cmara... Es todo lo que puedo decir y no creo que haya necesidad de ms comentarios. Cmo lleg a Simenon? Haba realizado antes Armonas de Werckmeister (2000), que es un hermoso cuento de hadas que nos gusta a muchos. Pero pens que era una pelcula quiz demasiado romntica, as que decid que despus hara un film muy puro, muy simple y muy cruel. Ya no hay piedad, ninguna posibilidad de escapar. Dira que el personaje de Maloin cambia entre el principio y el final de la pelcula? Maloin no cambia, simplemente pierde sus ltimas ilusiones. Porque las tena, pensaba que si compraba un abrigo de pieles, o algo para su hija, sera capaz de darle un poco de libertad. Pero no, constata que no hay ninguna esperanza. Es, con toda certeza, la pelcula ms cruel que he hecho, ya que no deja ninguna ilusin. Resulta impresionante cmo ha logrado captar o reproducir la atmsfera de Simenon, esa pesadez particular que afecta a la imagen. No, eso no es as. Es cierto que el punto de partida es la ambientacin de Simenon, pero despus, cuando se tiene la localizacin, el decorado, los personajes, aqulla se olvida, se debe olvidar a Simenon. Porque tenemos una materia nueva y hay que escucharla. Cuando se hace el casting, claro, se tiene en mente lo que escribi Simenon y lo que uno quiere. Despus se descubre la personalidad del actor. A fin de cuentas, siempre vence la personalidad del actor. Si reconduzco la personalidad del actor hacia el personaje de Simenon, la asfixio, pues el actor comienza inmediatamente a interpretar y la pelcula se acaba. Pero si me atengo a escuchar al actor, al decorado, a mi visin, entonces soy capaz de crear un nuevo mundo, el mo, ligado al de Simenon, claro est, pero tambin ligado al decorado, a la personalidad del actor, al compositor, a mi coguionista, etc. Porque el conjunto forma una unidad. Debo atender al conjunto, no slo a Simenon. Por ejemplo, nunca utilizo el guin durante el rodaje. Tiene todas las escenas en la cabeza? S, lo tengo todo en la cabeza. Preparo pequeas fichas, una por escena, que pongo en la pared para ver la estructura de la pelcula. Esto me sirve para pensar por la noche, solo o con amigos. Porque a veces pasa que, tras haber rodado una escena durante el da, uno siente que ya no hace falta la escena siguiente. Sin saber cmo, se han comprimido dos secuencias en una. A veces, por el contrario, hace falta dividir una escena que es demasiado densa. Todo esto depende de la vida en el plat, de los actores, de la accin. Cada escena de sus pelculas se presenta como una entidad, con una unidad muy fuerte, sobre todo sonora. Es lo que siempre me gusta hacer: que las escenas parezcan cortometrajes autnomos, pero que al final haya una gran fluidez. Uno tiene la impresin de no ver ms que fragmentos, pero al final la sensacin es de una perfecta unidad.

Cmo trabaja los movimientos de cmara? Los decide el mismo da del rodaje? No; los tengo en la cabeza desde meses antes. Los imagino cuando estoy solo en el decorado. A veces incluso en las localizaciones, antes de tener decorado. Por ejemplo, para el comienzo de El hombre de Londres, cuando me sent para imaginar la escena, no haba nada, ni torre, ni barco, ni tren. As es como funciona. Lo primero es encontrar las localizaciones. Eso es bsicamente una tarea ma, porque s muy bien qu quiero y qu podemos hacer en cada lugar (incluso si est vaco, o si no hay ningn decorado todava), porque tengo mucha imaginacin y puedo decir: "Ok, aqu vamos a instalar el ferrocarril, construir una torre all, poner el barco en este lado...". As hasta que pueda creer en las posibilidades de ese lugar. Y una vez que creo que las tiene, repaso todas las fichas, resumo las escenas y me pregunto cmo hacer para encarnar tal o cual visin. Cuando estoy seguro, llamo al equipo y le digo: "Esto es lo que vamos a hacer, decidme qu material necesitis para llevar a cabo o que deseo". Entonces, se hace un presupuesto. Una vez que se ha fijado el presupuesto final, no se puede modificar gran cosa, puesto que todo el mundo debe estar preparado y saber qu debe hacer en el rodaje. Si no, se corre el riesgo de perder tiempo y dinero, de los que nunca hay suficiente. Esta pelcula supuso una aventura muy particular en materia de produccin. Una aventura no, ms bien una tortura. Para ser exactos, una gran tragedia, con la muerte de Humbert Balsan (productor francs del film). Pero tengo que decir que su muerte no tiene ninguna relacin con la pelcula. A l le gustaba mucho el proyecto y yo s todo lo que trabaj por hacerlo posible. Personalmente, fue un momento terrible, ya que era mi amigo. Fue l quien le incit a hacer El hombre de Londres? Un da, recib una llamada de Humbert, que me dijo: "Me he enterado de que quieres hacer una pelcula a partir de una historia francesa y me gustara ser tu socio francs". Me alegr mucho su proposicin, ya que le conoca de antes, pero nunca habamos trabajado juntos. La preparacin fue difcil, puesto que, a causa
Un universo sin salida, sin ilusiones...

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del decorado, y desde el inicio, el presupuesto era relativamente alto, ms alto que la media de pelculas europeas. Dnse cuenta: hubo que empezar por vaciar el puerto de Basta, sacar los doscientos veleros. Las vas de ferrocarril se construyeron sobre un parking de setenta y seis plazas que estaba lleno. Slo el decorado cost dos millones de euros. Hoy nadie construye decorados as en Europa. Los cineastas se las arreglan con la realidad tal y como la encuentran, eso les conviene. Humbert estaba muy orgulloso: "Finalmente una pelcula de verdad, algo que se parece a una pelcula de verdad". Despus de ao y medio para preparar el presupuesto, construimos el decorado en tres semanas, despus vino el equipo, los actores, el material. Estbamos empezando a iluminar el decorado cuando me enter de la muerte de Humbert. No poda trabajar, paramos todo durante dos das. Despus nos dijimos: "Todo est ah, todo est preparado, no podemos perder el tiempo, hay que empezar a filmar". Pusimos en marcha el rodaje. Pudimos rodar nueve das, ya que los bancos franceses cortaron los vveres, dijeron que era absurdo continuar sin un productor francs. Tenan razn. Tuvimos que detener el rodaje, desmontar el decorado, almacenarlo todo en Crcega. Era terrible. Imagnense, trabajar tanto tiempo para tener el decorado y ver cmo lo desmontan y lo apilan antes de que hayas podido terminar el trabajo. Una pesadilla que no deseo ni a mis peores enemigos. Todo el mundo volvi a su casa, yo me fui a Hungra. Tuvimos que volver a hacer toda la produccin. Lo que result muy duro, pues la sociedad de Humbert Balsan supuestamente tena todos los derechos sobre la pelcula. Slo esta complicacin legal nos hizo perder ao y medio. Despus, lleg Paul Saadoun y arreglamos todos los problemas. Volvimos a Crcega, reconstruimos el decorado, sacamos de nuevo los doscientos veleros. Y todo sali bien. Fue un rodaje muy simple. Cumplimos con el tiempo y con el presupuesto. Nunca pens en abandonar y pasar a otro proyecto? No, aunque no me faltaban motivos. Fcilmente podra haber dicho: "Era el proyecto de Humbert, ha muerto, as que...". Por el contrario, haba que terminar la pelcula en memoria suya, por eso se la dediqu. La otra razn es que saba que tena que hacer esta pelcula y no otra despus de Armonas de Werckmeister. No soy un cineasta que haga pelculas al azar. Es como una escalera: cada pelcula sigue a la siguiente. Algo me inspira, me lleva a probar, porque es nuevo, nadie lo ha hecho antes que yo. Varias personas me dijeron: "Por favor, mira alrededor, ests solo, nadie quiere esta pelcula". Pero yo no poda abandonar, no poda olvidar a Humbert, todo lo que habamos trabajado juntos, y tampoco poda olvidar Armonas... Cmo calificara el salto de una pelcula a otra? Armonas... era un hermoso cuento de hadas romntico. El hombre de Londres es un drama muy cruel, muy puro, muy simple. Sin ballena, sin nada que facilite la visin o libere al espectador. Es una pelcula que golpea, como un puetazo. Cmo trabaja con los actores? Cuando la cmara est lista y la luz preparada, llamo a los actores y empezamos a trabajar. Les doy indicaciones fsicas concretas. Hablamos un poco de las motivaciones, los intereses. Es muy sencillo hacer una escena: alguien entra en una habitacin

y t, que ests dentro, no quieres lo mismo que esa persona. Inmediatamente, hay un conflicto, eso es todo, con eso vale.

No es as en todas las escenas. Por ejemplo, la primera...

De acuerdo. A veces es algo distinto... Pero como bien saben, la primera escena es lo que realmente me gusta hacer. Todo est en el ritmo, el timing, eso me encanta. Por otra parte, la pelcula no slo golpea. Esa primera escena es muy dulce, muy agradable. S, claro, no hay que tomar lo que digo al pie de la letra. Cuando hablo de puetazo, se trata de mi relacin con la pelcula, de la actitud general. Y tienen razn, es como en la msica: si todo fuera un caos, al final ya no se reconocera el caos, no se oira porque se habra convertido en un orden. Hay que romper eso. Dira que todas sus pelculas se apoyan en la idea de conflicto? Desde luego, pero eso es una verdad general del arte. Pueden imaginar el mundo sin conflicto? Yo no. Porque es el motor: la gente necesita ganar, sobrevivir, perder. En el caso de Maloin, se trata ante todo de un conflicto interior, moral. No lo s. Yo slo lo muestro. Claro que pasan cosas dentro de l, pero nunca sabemos qu piensa. No hago ms que mostrar aun

BLA TARR

Ciertos sonidos se hicieron antes del rodaje, otros durante y otros despus. Por ejemplo, el sonido del reloj, el "tic-tac", que est muy presente en la pelcula, se grab antes. Quera un sonido que hiciera de metrnomo para utilizarlo durante el rodaje en playback. En varias ocasiones utilizamos la msica de esta manera. La grabamos antes del rodaje y se la pusimos a los actores cuando era til para la interpretacin. Cuando no haca falta, o si la msica me molestaba o perturbaba a los actores, no se pona. Pero yo saba dnde ira la msica, y qu fragmento de ella correspondera a cada escena. Usted habla poco del montaje. Parece que trabaja como Dreyer, que mont Gertrud en apenas unos das. El montaje de El hombre de Londres llev tres horas. Era muy simple, puesto que yo tena todo en mi cabeza antes de montar, el ritmo, los sitios donde cortar. Una vez terminado el rodaje, es como un puzle. Se miran los rushes y basta con poner cada cosa en su lugar. Cuando colocas el ltimo fragmento, est terminado. Ha borrado casi todos los dilogos de Simenon. Los que quedan son muy intensos y estn interpretados con fuerza. De dnde viene este exceso en la expresin de las emociones? Vuelvo un poco a mis orgenes, a Nido familiar (Csaldi tzfszek, 1979), a mis primeras pelculas, en las que era muy expresivo. Debo confesar que experimento una profunda hartura. Muy pronto dejar de hacer cine, aunque no enseguida.
Una atmsfera densa, que pesa sobre la imagen, envuelve El hombre de Londres

ser humano y, al final, tenemos la impresin de que le comprendemos. Es el truco de la pelcula, el toque de magia, la razn por la que me gusta hacer cine. Entre la versin mostrada a Cahiers y la que se estrena en salas, han cambiado los idiomas, por qu? Esta ltima es la versin original, la que yo quera desde el principio. Me gusta el bilingismo de la novela. Esos dos pobres tipos, Maloin y Brown, nunca tendrn la posibilidad de hablarse, por la sencilla razn de que no hablan el mismo idioma. Podran sentarse y discutir, llegar a un acuerdo para hacer algo con ese dinero, pero no, no hay ninguna posibilidad. Eso es lo ms trgico. Terminamos el rodaje el 15 de marzo de 2007 y la proyeccin en Cannes fue el 27 de mayo. Tenamos dos meses para ver los rushes, montar la pelcula, trabajar el sonido, la msica, el doblaje. Era fsicamente imposible terminarla. Cuando Thierry Frmaux (Delegado General del Festival) vino a Budapest a ver el film, estbamos grabando los dilogos en francs de Tilda Swinton. Pero cuando supimos que Cannes quera la pelcula, interrumpimos ese trabajo. No tenamos tiempo de ir a Londres y a Pars para hacer la versin anglo-francesa. Decidimos, pues, que haramos rpidamente para el Festival de Cannes una versin doblada en hngaro, muy sumaria, y que terminaramos la pelcula despus de estrenarla en el certamen. Cmo trabaja el sonido? Sin duda tiene en mente una banda de sonido muy rtmica.

De qu est cansado? Ya no puedo soportar esta puetera correccin poltica, pequeoburguesa, que existe en el mundo. Este acuerdo entre los pobres y la sociedad, cmo son forzados a aceptar este orden y aceptamos este mundo de mierda; es increble. As que no, yo debo mostrar lo que pasa realmente: la gente no puede ms, sus emociones son fuertes, poderosas. Y la cuestin es cmo esas emociones son explotadas y controladas, antes de la gran explosin. De verdad piensa dejar el cine? S. Slo quiero hacer ya una ltima pelcula. Tiene un guin? Absolutamente. Cuento con empezar a rodar en octubre. Cuando la vean, entendern por qu no puede ser ms que mi ltima pelcula. Voy a rodar en Hungra. Slo tres personas, un presupuesto muy pequeo, una pelcula muy sencilla. Todava ms pura, ms simple. Y qu har despus? Ah!, tengo proyectos. No me quiero morir. Me gusta la vida, la aprecio mucho. S muy bien la mierda que es, pero soy capaz de apreciarla. Con una condicin, que yo sea capaz de hacer algo, si no...
Declaraciones recogidas en Pars el 26 de junio de 2008.

Cahiers du cinma, n 637. Septiembre, 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

ITINERARIOS

El hombre de Londres

Armonas de

Werckmeister

El hombre de Londres viene a enriquecer una filmografa de la que hasta ahora slo conocamos, a travs del mismo sello editorial, obras como Nido familiar, La condena y Armonas de Werckmeister. El cine de Bla Tarr se hace presente.

Danzar sobre rales

VIOLETA KOVACSICS
La llanura hngara, que ocupa gran parte del este del pas, resulta el escenario perfecto para los movimientos de una steadycam. Paisaje vasto, inhspito, con el horizonte siempre en el punto de mira. Ah se sita Stntang, en una cooperativa agrcola en las postrimeras del comunismo; entre las vacas, el fango y las casas bajas, viejas. Pelcula paradigma del cine de Bla Tarr, sus siete horas de duracin la convirtieron en uno de los secretos mejor guardados de los aos noventa: su joya oculta, su film de culto, la obra maestra de su director. Gus Van Sant se apoder de sus travellings y de su juego de puntos de vista. El DVD tampoco puso arreglo a su invisibilidad: ni siquiera en la poca dorada de la serialidad encontr salida, pese a su marcada concepcin por captulos, un poco a la manera de otro film-experiencia como Out 1, de Jacques Rivette. "Quin osa cantar aqu? Silencio", proclama uno de los personajes de Stntang en un bar. El siguiente plano se sita justo enfrente del anterior, como el reflejo de un espejo. El bar mudo, todos inmviles, el tiempo detenido. Slo un sonido industrial y una suave panormica hacia arriba: el ambiente completamente enrarecido, hasta que se reanudan los dilogos y los personajes respiran de nuevo. Parece ciencia ficcin, un universo desconocido creado mediante el reflejo de una Hungra deprimida en la que, sin embargo, jams ha dejado de sonar la msica. Un bar que anuncia su nombre con luces de nen. Desde la calle, y a pesar de la lluvia, se oye el comps de una meloda reiterativa y melanclica. En el interior, la cmara recorre el espacio: un hombre apoyado en una columna Stntang mira hacia el escenario, la barra del bar, personajes sentados, estticos como figuras de cera en un viejo teatro. El travelling sigue hasta aposentarse en el rostro de la cantante. Esta hipntica escena de La condena (Damnation), en la que la cmara se desliza por el espacio como si danzara, define a la perfeccin el cine de

BLA TARR

El hombre que miraba pasar

Podra decirse que muchas novelas de Georges Simenon empiezan ms o menos as: fulanito es un hombre de familia con una vida corriente hasta que un da se ve envuelto en un curioso suceso. Bla Tarr, cuya adaptacin de El hombre de Londres no destaca por su fidelidad, ha captado esta idea a la perfeccin. Quizs por eso -o quizs porque le gustan las escenas inaugurales visual y narrativamente p o d e r o s a s sita el detonante al principio: una larga y precisa secuencia, apoyada en travellings, en la que la cmara no sale de la torre desde donde un vigilante observa un asesinato. Elegante movimiento de cmara y un acento en el punto de vista: la huella de Bla Tarr. Un blanco y negro a c e n tuado, lleno de oscuridad: sea de identidad de un gnero
La condena

difuso c o m o el film noir. Estamos en el terreno de El tren de Venecia, de Simenon, pero tambin en el de Stntang, en el que el dinero hace su aparicin en lo anodino. Ya no son

Bla Tarr, cuya belleza eclosionar en el baile de los planetas de la escena inaugural de Armonas de Werckmeister. "Le explic la estructura de una escala, le aclar que os siete tonos fijados aparentemente de forma arbitraria no son simplemente la sptima parte de una octava, y que no se trata, pues, de un sistema mecnico, sino de siete cualidades distintas, como las Plyades en el cielo," escribe Lszl Krasznahorkai en su novela Melancola de la resistencia. Stntang tiene la estructura del tango: seis pasos adelante y seis atrs. Armonas de Werckmeister adopta el ttulo del captulo central de Melancola de la resistencia. Ambas pelculas tienen pues referencias musicales. En el cine de Tarr siempre hay msica: melodas que se repiten, canciones, bailes, bandas sonoras industriales o el acompaamiento de un acorden. Sus pelculas se organizan como piezas musicales, y su cmara, amante de los travellings, se mueve continuamente como en un baile. La filmografa de Tarr contiene tambin distintos pasos: tres hacia Cassavetes y tres hacia Tarkovsky, hasta llegar a la reciente El hombre de Londres. O, dicho de otra manera: tres en solitario y tres acompaados del texto de Krasznahorkai, cuya prosa, como el cine de Tarr, se compone de prrafos largos, de pasajes que eluden el punto y final como una secuencia de diez minutos o de frases que se extienden, sin puntos, como un travelling de largo recorrido. "Se pondrn las montaas en movimiento? Se precipitar sobre nosotros... el cielo?Se abrir la tierra bajo nuestros pies? No lo sabemos. Se ha producido el eclipse solar total." La segunda frase de estas lneas de Melancola de la resistencia recuerda a Astrix, cuyo ncleo central es tambin una comunidad (la aldea) y cuyo mayor temor es que el cielo les caiga encima. La ballena de Armonas de Werckmeister representa a la perfeccin el miedo a lo desconocido en una comunidad cerrada, marcada por el totalitarismo, capaz de generar un brote de violencia (el asalto al geritrico, la versin sombra y desgarradora del plano secuencia segn Tarr), pero incapaz de sostener una revolucin. Bla Tarr es un maestro del tiempo, tanto meteorolgico como cronolgico: desde el viento siberiano de Stntang (que sacude el polvo, pero no el movimiento seguro de la cmara) al tic-tac de un reloj (convertido en banda sonora); desde la nie-

los caminos enfangados de un pueblo de la llanura hngara, sino las calles estrechas de una pequea ciudad martima, pero los paisajes no resultan tan distantes: grises, de muros rados, de pobreza, de rostros cansados. Tarr hace suyo el universo de Simenon, sus ecos policiales, su existencialismo algo distinto al de Lszl Krasznahorkai. En Simenon est el individuo enfrentado a un conflicto interior, a una situacin excepcional. En Tarr, est el conjunto: el vigilante, su mujer y su hija, y la reflexin moral recae en el rostro de la esposa del asesino y no en el protagonista, si es que lo hay. El hombre de Londres resulta el film ms terrenal de Bla Tarr, exento de su particular humor, de los sonidos industriales que crean un universo propio. Es un Tarr tan claustrofbico como sus espacios, tan triste como sus personajes.

bla a los actores petrificados de las escenas de Stntang y La condena, representacin del tiempo detenido. "La niebla entra en las esquinas, en los pulmones. Se asienta en el alma", dice uno de los personajes del segundo de estos filmes. Bajo el cielo, siempre asoma un componente apocalptico que, sin embargo, no logra doblegar la solidez del travelling, que avanza con paso firme, como en un tango, contra el viento y contra las sacudidas polticas de la historia del siglo XX.

EL HOMBRE DE LONDRES Bla Tarr

Hungra /Francia/Alemania, 2007. 135min. FNAC/AVAL.ON. 17,95

ITINERARIOS

El Festival Punto de Vista (Pamplona), el CGAI y la Fundacin Luis Seoane (A Corua) han rescatado la filmografa de James Benning: cineasta clave de la vanguardia flmica, creador ermitao y silencioso cuya obra conecta con la tradicin paisajstica del cine americano a la vez que abre nuevos horizontes.

ENTREVISTA JAMES BENNING

Mirar y escuchar
MANUEL YEZ MURILLO James Benning nos recibe pocas horas despus de aterrizar en Pamplona tras un viaje de ms de veinte horas. A pesar del cansancio, Benning, nacido en Milwaukee en 1942 y afincado en las cercanas de Los Angeles, responde a nuestras preguntas con entusiasmo, una alegra que bien podra proceder del optimismo con el que el director contempla su reciente incursin en el cine digital. Conversamos con l acerca de sus mtodos, evolucin y referentes, con el paisaje como horizonte artstico, la Historia como eco palpable y la poltica como compromiso tico. Jonathan Rosenbaum le defini una vez como "un artista del paisaje que sola ensear matemticas en un instituto y al que le interesa la Historia". Estoy de acuerdo con esa definicin. Todo paisaje posee cualidades matemticas, y al mismo tiempo, todo paisaje testimonia una cierta historia. En su libro Prairy Earth (1991), William Least Heat-Moon investiga un condado de Kansas donde l sita el centro geomtrico de los Estados Unidos y pone en prctica la tcnica del "Deep Map", en la que confluyen la topologa, el paisajismo, la historia, la autobiografa... Considero ese libro una gran influencia. Observada de forma cronolgica, su carrera parece dibujar la bsqueda de una imagen elemental. Al principio de mi carrera, mi objetivo era despojar mis pelculas de ciertos elementos narrativos para entablar con el espectador una relacin de libertad e interaccin. Luego me interes trabajar con el soporte de un texto, pero al terminar UTOPIA (1998), donde rob todo el audio de otra pelcula (Ernesto Che Guevara. The Bolivian Diary, 1994), pens que era hora de dar por acabada esa senda. Entonces me cautiv la idea de volver a hacer pelculas con estructuras cerradas, lo que me llev a la "Triloga de California" (2000-2001), con pelculas formadas por treinta y cinco planos fijos de dos minutos y medio. De algn modo, siento que cada una de mis pelculas es hija de la anterior. La

"Triloga" me llev a 13 LAKES (2004) y TEN SKIES (2004), donde trabaj con una limitacin de tiempo impuesta por la bobina de 16 mm. Y finalmente, en RR (2007), dej que fueran los trenes los que definiesen la extensin de los planos. Me parece una evolucin natural. Como experiencias abiertas, sus pelculas despliegan una fuerte dimensin poltica. De joven practiqu el activismo poltico, sobre todo a travs de organizaciones comunitarias. Luego, cuando empec a hacer pelculas, decid no hacer un cine poltico, ya que estaba convencido de que la autntica poltica se haca en la calle. Sin embargo, con el tiempo, me di cuenta de que era inevitable que mis ideas y valores quedasen grabados en la imagen. Hay casos curiosos, como el de TEN SKIES, que en un principio conceb como un film antibelicista. En aquel tiempo, mi pas estaba involucrado en dos guerras y senta que deba actuar de algn modo. Mi intencin era filmar diez cielos tranquilos, pacficos, pero descubr que el cielo puede albergar autnticas batallas plsticas. En todo caso, lo esencial para m es no resultar dogmtico.

JAMES BENNING

El modo en que se articulan sus pelculas, sobre la dialctica del control y la libertad, me hace pensar en cineastas como Bresson, Straub y Huillet, Ozu... Quizs Tati, tambin? Lo cierto es que fui aprendiendo de todos ellos a medida que haca pelculas, aunque Bresson ha sido el que ms me ha influenciado, sobre todo su teora del sonido. Es uno de mis hroes. Por otra parte, usted empez a trabajar en un perodo frtil para el cine experimental en Estados Unidos. S, aunque me di cuenta de ello cuando llevaba ya tres o cuatro aos trabajando con imgenes. En este terreno, mis mayores influencias fueron Michael Snow, Hollis Frampton y Andy Warhol. Sus ltimas realizaciones han sido recibidas como un cierto retorno al cine de los orgenes, el de los hermanos Lumire, aunque sus primeras pelculas tambin remiten a Mlis. Creo que comparto con los hermanos Lumire el deseo de filmar como si se tratara de la primera vez, con una fuerte consciencia del transcurso del tiempo. Esta conexin se ciment durante el desarrollo de la "Triloga de California", cuando opt por trabajar con secuencias de una duracin predeterminada, como en los Screen Test, de Andy Warhol. De todos modos, debo reconocer que, al pensar en mi trabajo, los referentes cinematogrficos tienen la misma importancia que los procedentes de otras artes. Algunos son bastante evidentes, como es el caso de la monumental Spiral Jetty, de Robert Smithson, autntica protagonista de casting a glance (2007). Admiro el modo en que Smithson decidi llevar el arte ms all de los lmites del museo. Sus obras son experiencias del paisaje. Con mis pelculas, intento trasladar ese tipo de experiencia a la sala de cine. Sobre la Spiral Jetty, Smithson afirm que la construy "para ofrecer la evidencia de un sistema hecho por la mano del hombre y atascado en una esperanza abandonada". Sin mostrar el dogmatismo propio de un activista medioambiental, podemos encontrar en el trabajo de Smithson un comentario crtico sobre nuestra relacin con la naturaleza. Es algo que yo intento emular en mi cine. En ocasiones, como en 11x14, su cine se revela como un catlogo de imgenes literarias, "capaces de abordar Amrica en su totalidad", como deca Rosenbaum. Pienso en Kerouac, Whitman, Thoreau... Mientras haca 11x14, dedicaba poco tiempo a la lectura. Y creo que, de un modo ntimo, las imgenes rellenaban el hueco dejado por la palabra escrita. No puedo afirmar que se tratara de un trabajo conscientemente literario, pero con el tiempo he llegado a pensar que haba algo de eso, aunque claro, yo no osara citar los nombres que ha mencionado usted. He ledo en algn sitio que siente usted una gran admiracin por John Cage. Cage se convirti en un referente para m cuando asist a una

de sus lecturas de su artculo Writing for the Second Time Through Finnegans Wake, en las que realizaba una deconstruccin del texto de Joyce. Truncando las frases y los motivos literarios, Cage destrua los significados y trabajaba con el sonido de las palabras. Aquella experiencia me arrebat por completo. La msica siempre me fascin, pero nunca aprend a tocar un instrumento. Entonces, cuando empec a elaborar las bandas de sonido de mis pelculas, me di cuenta de que, en gran medida, se trataba de un trabajo de composicin musical. Los conceptos de ciclo, retorno o remake son recurrentes en su cine. Curiosamente, hace poco empec a trabajar con tecnologa digital y he estado filmando procesos cclicos. Siento que el digital me permite trabajar con libertad el concepto de iteracin. He filmado, por ejemplo, aviones aterrizando, estudiando cmo cada avin aade algo nuevo al proceso visto en su globalidad. Lo que me mueve es la obsesin, el deseo de observar una y otra vez aquello que me fascina. Con One Way Boogie Woogie (1977) me obsesionaba la idea de filmar planos de un minuto, y al hacer el remake, en 2005, pude centrarme en analizar la diferencia entre el tiempo real y el tiempo en elipsis. El tiempo pasado y el tiempo en presente que envejece. El prximo verano filmar por tercera vez One Way Boogie Woogie, pero ahora con tecnologa digital. Veremos qu sucede.
Declaraciones recogidas en Pamplona, el 15 de Febrero de 2009

One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (1977-2005)

ITINERARIOS

JAMES BENNING

4.251 caracteres
JAIME PENA
Para quienes conocamos a James Benning por sus ttulos ms recientes, especialmente por 13 LAKES (2004), TEN SKIES (2004) o las pelculas que conforman la "Triloga de California" (El Valley Centro, Los y Sogobi, 1999-2001), el descubrimiento siquiera parcial de su obra anterior supone una autntica revelacin. Tanto por la variedad de registros que ha cultivado, siempre dentro de una lnea lindante con el cine experimental y el documental, como por su verdadera dimensin. Descubrir a Benning supone descubrir a un cineasta de proverbial discrecin y carcter ermitao, cuyo desconocimiento, en definitiva, se antoja la gran injusticia del cine moderno: Benning es un cineasta mayor y su carrera, quiz, la ms coherente, rigurosa y deslumbrante del cine norteamericano de las cuatro ltimas dcadas. Un cineasta perfectamente imbricado en una tradicin. Tomemos por ejemplo North on Evers (1991). En sus imgebanda de sonido de una pelcula de Richard Dindo, Ernesto Che Guevara. The Bolivian Diary (1994), que se superpone sobre las imgenes del desierto del sur de California para proponer un relato contemporneo sobre la inmigracin ilegal mexicana. A partir de aqu el cine de Benning abandona la voz en off, limitndose al sonido ambiente y subrayando sus lazos con el estructuralismo, buscando una esencia del paisaje que remite a una de sus grandes influencias, el Walden de Henry David Thoreau. Sus prcticas docentes se desarrollan bajo el epgrafe "Looking and Listening", las dos palabras que mejor definen su cine: mirar y escuchar el paisaje, inscribirlo en su dimensin temporal, a lo largo de dos minutos y medio en el caso de las pelculas de la triloga californiana, durante los diez minutos de la bobina de 16 mm en 13 LAKES y TEN SKIES. Benning vuelve una y otra vez a los motivos, a los temas, a los lugares recurrentes

En sus pelculas podemos rastrear las huellas de Stroheim, Ford, Hopper, Kramer... Son los paisajes del gran cine americano y de la historia de todo un pas

A la izqda., TEN SKIES (2004); en el centro, Deseret (1995); a la dcha., RR (2007)

nes podemos adivinar las huellas de Stroheim, Ford, Hopper, Kramer... y adems anticipan a John Gianvito. Son los paisajes del gran cine americano y de la historia de todo un pas. Es el diario de dos viajes (filmado con un estilo cercano al de Jonas Mekas, pues sus planos son inusualmente cortos) que se inician en Val Verde (California), llegan hasta la costa este (Washington, Nueva York), luego hasta Milwaukee (ciudad natal del cineasta), para regresar de nuevo a California. Un recorrido que Benning rememora con un texto escrito a mano que recorre la pantalla de derecha a izquierda; un texto no sincrnico, pues alude al primero de los viajes y se anticipa varios minutos a las imgenes, filmadas un ao despus en el segundo de los viajes, de tal modo que cuando stas aparecen ante nuestros ojos debemos verlas ya con un sentido retrospectivo, como un espacio de la memoria, las huellas de la Historia. Un paisaje significante que concentra, por lo tanto, la memoria de todo un pas: la cinematogrfica, la poltica, la ecolgica. En Deseret (1995) es la historia de un estado concreto, Utah, revisitada a travs de la lectura cronolgica de noticias extradas del New York Times. En UTOPIA (1998) es la

de toda su filmografa, construyendo ahora monografas sobre el agua (los lagos), el cielo, los trenes o el Spiral Jetty. En sus dos ltimas pelculas, sin embargo, Benning se ha liberado de esa rigidez formal autoimpuesta. En RR (2007) se somete a otra dimensin temporal, la del paso de los trenes, hasta cuarenta y tres, que no puede controlar. Es sta una pelcula impredecible, llena de sorpresas y de humor, una pelcula sobre unos gigantescos monstruos de acero que es, por paradjico que pueda parecer, el ms humanista de sus filmes. Por su lado, casting a glance (2007) tiene algo de sntesis de toda su obra. Desde 1970 (un ao antes del inicio oficial de su filmografa) y hasta la actualidad, Benning ha acudido con regularidad hasta las orillas del Great Salt Lake para filmar el Spiral Jetty de Robert Smithson, una de las obras ms caractersticas del land art, fechada en ese mismo ao. Su pelcula testimonia la peripecia vital de esa obra paisajstica sometida a los avatares del tiempo y que durante los aos ochenta, por ejemplo, lleg incluso a desaparecer bajo las aguas del lago. En su esencia, el cine de James Benning es eso: un arte del paisaje, un arte del tiempo.

ITINERARIOS

Las reflexiones de Javier Porta Fouz, editor y Jefe de Redaccin de la revista argentina El Amante, reivindican para la crtica de cine una mirada transversal y no dogmtica, ajena al autoritarismo y abierta a las contradicciones.

Jorge Luis Borges

Oscar Wilde

Escribir y leer
JAVIER PORTA FOUZ
"Ato hay amores sin amantes, ni texto sin alrededores." As empezaba (despus de una breve y estratgica cita de Juan Gelman, que deca "no es para quedarnos en el amor que amamos") un texto de Rodrigo Tarruella titulado "Old Man River / Quema de los cuadernos". Tarruella (1942-1994) es, dentro de la crtica argentina, un personaje legendario. Y era alguien que escriba. Alguien que "escriba". S, Tarruella saba de cine (y de otras cosas); s, tena una visin sobre el cine (y sobre otras cosas: el jazz, Borges); y s, pensaba el cine (y las otras cosas: la literatura, el tango, otras filosofas). Pero Tarruella escriba. Podr ser bueno -o tal vez malo- coincidir con la evaluacin de un crtico sobre una pelcula y an con sus anlisis o sus interpretaciones. Pero lo mejor, a la hora de leer crticas, es sentirse interesado, interpelado, hasta conmovido o conmocionado por la escritura. (No hay que olvidarse de que la escritura crtica puede traernos tambin la mejor conmocin: la risa.) Dos aclaraciones, una en forma de provocacin y otra en forma de contradiccin. La primera es que el mencionado texto de Tarruella apareci en el nmero 7 de El Amante, en julio de 1992, como parte de una serie de notas sobre los cuarenta aos de Cahiers du cinma. Tarruella celebraba los viejos Cahiers, y se lamentaba por el estado de esa revista al concluir su cuarta dcada de vida: "Es la eterna lucha de todas las pocas (fatal, biolgica) entre la creacin (ruptura, parto) y la sacralizacin oficial (de las Academias al filistesmo) de escrituras vivas, ocas, informes, nuevas". Y vamos a la otra aclaracin, la que nos lleva a desdecirnos (basta de tanto autorismo impertrrito que nos ata de pies y manos y que nos hace defender eternamente wongkarwais, aliens, finchers y allens!) o a contradecirnos (s, Alexandre, claro que contradecirse debera ser uno de los derechos humanos universales). Al principio de este prrafo interminable, alambicado y enfermo no slo de petulancia sino

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/7

individuo rockera y bluesero, y nunca fue Rockero y Bluesero. Hemos hecho una referencia a Pappo en un artculo sobre las encrucijadas de la crtica. Hay que deformar, desmontar la seria urgencia de esas cinco slabas. Este artculo quiere decir que no estamos en una encrucijada. O, en todo caso, que siempre lo estuvimos. Uno de los textos ms relevantes para el crtico de cine es El crtico como artista, de Oscar Wilde (escrito antes de que la crtica de cine fuera Crtica de Cine, e incluso antes de que existiera el cine). All, desde el personaje de Gilbert, Wilde se opona a quienes crean que "el objetivo adecuado de la crtica es ver el objeto como en realidad es". Y catalogaba ese pensamiento como un "grave error, pues no reconoce la forma ms perfecta de "En su texto, que es de entonacin orillera, se notar que he la crtica, que en esencia es puramente subjetiva y busca revelar su intercalado algunas palabras cultas: visceras, conversiones, propio secreto, nunca el secreto ajeno." Qu dira hoy Wilde de etctera. Lo hice, porque el compadre aspira a la finura, o (esta las "derivas del cine contemporneo", expresin muy repetida por Cahiers du cinma. Espaa? En la razn excluye la otra, pero es quiz la joven vida del cine y de la crtica de verdadera) porque los compadres son cine, acaso no hemos estado -aforindividuos y no hablan siempre como Defender la crtica es tunadamente- siempre a la deriva y el Compadre, que es una figura platnica." Eso deca Borges en su prlogo defender la lectura, defender siempre en una u otra encrucijada? a la edicin de 1954 de Historia uniDesde hace meses, en estas mismas el caminar paso a paso para versal de la infamia (1935), sobre su pginas (y en otras, y en pantallas, y propio cuento Hombre de la esquina profundizar misterios en otros idiomas) se habla de que el rosada. La individualidad del compacrtico de cine tiende a desaparecer, dre, importantsima para que el comde que cada vez ms medios granpadre sea un compadre vivo, sorprendente. Para que no sea el des, medianos y pequeos prescinden de l y lo remplazan por Compadre. La crtica, muchas veces, se convierte en la Crtica. algo que es ms o menos un redactor, un predador publicitario, Cuando el Crtico se cree la mayscula y escribe como "debe" alguien que puede garrapatear unas lneas en consonancia con escribirse, cuando escribe de frente, serio y solemne, y nunca de las campaas de promocin de las pelculas. Ese reemplazo es costado, cuando no se desliza, cuando no patina (y patinar tam- algo que uno deba lamentar? Definitivamente s, el predador bin en sus acepciones de "perder la buena direccin o la efica- publicitario apenas redacta, no lee. Y no camina. El crtico est cia en lo que se est haciendo o diciendo" o "despilfarrarse"), no obligado a leer, escribir, y volver a leer. Y a caminar. Alan Pauls, sorprende, su escritura no vive y l no vive en ella; no es autor, en su brillante ensayo El factor Borges, hablaba de que Borges no habla sino que es hablado por el deber ser, que en escritura haba hecho dos grandes "ejercicios fsicos": el uno, la lectura; es el deber escribir y el deber leer: una atadura, la gran atadura, el otro, "el arte de caminar". Dice Pauls: "Leer y caminar son el riesgo de convertirse en el mueco del ventrlocuo. dos caras de una misma adiccin: trazar un recorrido subjetivo, Y, a esta altura, este texto sobre la crtica y sus encrucijadas (ya arbitrario y parcial, en una superficie sembrada de signos -pgina volveremos a vernos con esa palabra de cinco slabas), escrito o mapa- que otros vienen dejando desde hace aos o siglos". Y, siempre segn Pauls, los tres principios del desde el barrio de Almagro, en Buenos Aires, se rebela contra s Borges lector y del Borges caminante fuemismo. Citar a Borges? No es eso lo que ron "el goce del detalle, el paso a paso como debe hacer un Crtico Argentino? Hay que mtodo, el margen como punto de perspecconvertir urgentemente esa "C" y esa "A" en tiva". No es un mal plan para la crtica, una una "c" y una "a". Hay que encontrar otro actividad que no consiste en redactar sino ejemplo -menos cannico y menos acepen escribir, y en leer y caminar pelculas y tado- de ruptura del estilo, de la idea platotras escrituras. Defender la crtica tambin nica de algo. Veamos: "Hay psicosis masiva, es defender la lectura, defender el caminar es menester que sea rock. Si ests a la deriva, paso a paso para poder profundizar misla nica salida es rock"; y tambin: "Mis amiterios. Como deca Borges en 1935, en el gos me dicen, que tengo que formalizar, que prlogo a la primera edicin de Historia busque un empleo, que haga una vida normal/ universal de la infamia (casi como un preno obstante lo cual / me sigue gustando el sagio de lo que hara en 1954 con el otro cabaret." Esas dos citas, de las que destacaprlogo, otra escritura a partir de otra mos algunas palabras vivamente disonantes, lectura, para el mismo? libro): "Leer, por son fragmentos de las letras de dos canciones lo pronto, es una actividad posterior a la (Que sea rock y No obstante lo cual) de Riff, de escribir: ms resignada, ms civil, ms mtico grupo metlico argentino, cuyo lder, intelectual." Pappo, siempre habl y escribi como un

tambin de parntesis, decamos que la cita que haca Tarruella era "estratgica". Pues bien, Tarruella era mucho menos estratgico que tctico. Toda una actitud para recomendar: tal vez la crtica, hoy (siempre?), podra ser mejor, ms aireada (no necesariamente airada), si se dejara sorprender en mayor medida, si fuera ms particularista y ms juguetona (ver, leer a Doris Sommer: Abrazos y rechazos. Cmo leer en clave menor). Pauline Kael deca que no saba qu pensaba realmente sobre una pelcula hasta que terminaba de escribir. Hoy (siempre?) el crtico est llamado a poner en prctica una parfrasis de Kael, a no saber qu piensa realmente de la escritura hasta que termina de escribir (y leerse). Cuando se termina un texto, ya no se escribe igual que antes. O no se debera.

AGENDA

XII Festival de Cine Espaol de Mlaga; Cien clavos (Ermanno Olmi), en el Espai D'Art Conlemporan de Castelln. Festival de Cine Solidario de Navarcles; 22 Semana de Cine de Medina del Campo.

FILMOTECAS FILMOTECA CATALUNYA Finaliza el ciclo dedicado al cineasta hngaro Bla Tarr con la proyeccin de sus tres obras maestras: Stntang ( 1 9 9 4 ) , Armonas de Werckmeister (2001) y El hombre de Londres (2007) al tiempo que se pone en marcha una retrospectiva integral dedicada en exclusiva a los documentales del cineasta ruso Alexander Sokurov. Mientras, los grandes maestros de la comedia, incluidos en el ciclo "100 comedias. De Charles Chaplin a Ben Stiller", y entre los que se encuentran Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Spencer Tracy y Katherine Hepburn, Woody Allen, Jerry Lewis y Dean Martin, Frank Tashlin, Jud Apatow, ocupan la mayor parte de la programacin.
www.gencat.cat/cullura/icic

MADRID LA SOMBRA
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA HASTA EL 17 DE MAYO.

UNIVERSITARIO
TEATRO TOMS Y VALIENTE. FUENLABRADA DEL 15 AL 18 DE ABRIL

encuentran los dedicados a Bla Tarr, a Robert Rossen y la segunda parte del que recoge la obra de Nicolas Klotz y en el que podrn verse varios cortos, un documental y los largos La Blessure y Paria. Tambin la segunda parte del ciclo "En trnsito: Pars-Berln-Hollywood" traer filmes de Godard, Nicholas Ray o Peter Lorre.
www.cgai.org

En paralelo a la exposicin que el museo dedica a la sombra se pone en marcha un ciclo de pelculas entre las que podrn verse: El Gabinete del Doctor Caligari (R. Wiene, 1919), Metrpolis (Fritz Lang, 1927), En alas de la danza (G. Stevens, 1936) o Tren de sombras (Guern, 1997).
www.museothyssen.org

La IV edicin del Festival Internacional de Cine Universitario, UNIFEST, dedicado a la produccin cinematogrfica de los estudiantes, se conforma por una seccin oficial a concurso compuesta por quince ttulos internacionales entre los que se encuentran Eliminar (Simeon Petev); Debajo (Dominga Sotomayor); o El vigilante (Kai Tuomola).
www.unifestival.com

IVAC - LA FILMOTECA Se pone en marcha el ciclo "En trnsito: Berln-Pars-Hollywood", centrado en aquel espacio como uno de los ms frtiles del cine del siglo pasado y en el que podrn verse los filmes: El hombre que vendi su alma (William Dieterle, 1941), Amor que mata (Curtis Bernhardt, 1947) o Relmpago sobre agua (Wenders, Ray, 1980). Se programa adems un ciclo dedicado al western contemporneo, una retrospectiva completa dedicada a la obra del hngaro Bla Tarr, un extenso ciclo que recoge los documentales del ruso Alexander Sokurov y un ciclo que celebra el segundo centenario del nacimiento de Darwin y se aproxima a su legado cientfico a travs de los filmes Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952) y King Kong (Peter Jackson, 2005).
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA Llega el ciclo "El cine piensa el arte", donde podrn verse filmes como: Essais pour une partie de campagne (Jean Renoir, 1936), Les annes 80 (Chantal Akerman, 1983), Six fois deux / Sur et sous la comunication (Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miville, 1 9 7 7 ) o Intermittences non regules de Etienne-Jules Marey (Jean-Michel Bouhours, 1978). Se organiza tambin un ciclo restrospectivo sobre Luis Buuel en el que se pasarn filmes como El ro y la muerte (1954), Ensayo de un crimen ( 1 9 5 5 ) , Nazarin (1958) o La oven (1960). Tendr lugar tambin el estreno de La cuestin humana, la importantsima pelcula de Nicolas Klotz.
Tel. 976 72 18 53

MANKIEWICZ Y ALMODVAR
CRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 30 DE ABRIL

M O H A M E D MALAS
CASA RABE DEL 16 AL 27 DE ABRIL

Se programa el ciclo "100 aos con Mankiewicz", en el que se proyectarn filmes como Eva al desnudo (1950) o Julio Csar (1053), se dedica un homenaje al Harold Pinter guionista y, dentro de la antologa del cine fantstico italiano, se pasa el film La mscara del demonio (1960). Se presenta adems un ciclo monogrfico sobre Almodvar.
www.circulobellasartes.com

La retrospectiva dedicada al sirio Mohamed Malas contar con la presencia del propio director (da 17) para presentar un ciclo en el que podrn verse sus filmes: Los sueos de la ciudad (1983), La noche (1992) y Pasin (2005). Las sesiones tendrn una segunda sede en la Filmoteca de Andaluca, de Granada, en las mismas fechas.
www.casaarabe.es

CLIPS JAPN
CAIXA FORUM DEL 1 AL 30 DE ABRIL

FISCHLI & WEISS

MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFA. DEL 30 DE ABRIL AL 6 DE JULIO.

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Entre los ciclos destacados se

FILMOTECA DE ANDALUCA En Crdoba arranca la retrospectiva dedicada a Martin Scorsese, mientras sigue en marcha el ciclo que recoge la obra de Buuel en Francia y se da inicio al ciclo "Mujeres tras la cmara" con el pase de filmes como Nevando voy, Qu tan lejos o La buena nueva. Mientras, la sede de Granada comparte estos ciclos y organiza adems uno dedicado a la obra de director sirio Mohamed Malas y otro a la memoria visual de la Alhambra.
www.filmotecadeandalucia.com

El ciclo "Clips Japn" se ofrece como un recorrido por el desarrollo del vdeo musical japons de los ltimos aos. Una seleccin de reconocidos directores y artistas grficos que resume la variedad de tcnicas y tradiciones, desde el manga y el anime hasta las artes digitales ms refinadas.
www.obrasocial.lacaixa.es

La muestra dedicada a los artistas Peter Fischli y David Weiss, dedicados a mbitos que van del cine a la foto, la escultura o las instalaciones multimedia, ofrece la proyeccin de la serie de vdeos Bear and Rat y una instalacin relacionada con las pelculas y compuesta expresamente para la exposicin.
www.museoreinasofia.es

EN LA ACADEMIA
ACADEMIA DEL CINE DEL 14 AL 30 DE ABRIL

DOCUMENTA MADRID 09
VARIAS SEDES. DEL 1 AL 10 DE MAYO.

Cuatro ciclos protagonizan la programacin. Uno dedicado a los directores de fotografa, otro al cine de las adaptaciones literarias, una retrospectiva dedicada a Penlope Cruz y, en la sesin "Otras Fronteras, otro cine", la proyeccin del film argentino Cordero de Dios, de Luca Cedrn.
www.academiadecine.com

El VI Festival Internacional de Documentales de Madrid vuelve este ao proyectando, por primera vez, todos los filmes a concurso en riguroso estreno en Espaa. Adems, y a falta de confirmar el programa, Michael Nyman ser el encargado de inaugurar el festival.
www.documentamadrid.com

Atack of the 50 Ft. Woman (N. Juran), en la exposicin "El cine por el cine. La serie B". en Murcia; Los abrazos rotos, en el Crculo de Bellas Artes (Madrid); Jenpur, en el ciclo 'Clips Japn" del Caixa Forum; Unifest 09 (Madrid).

BARCELONA CORTOS MECAL

VARIOS ESPACIOS. HASTA EL 6 DE ABRIL

dente documental Blind Loves (Juraj Lehotsky), sobre el amor en el mundo de la ceguera, cierran el programa.
www.retinas.org

BAFF
VARIAS SEDES. DEL 30 DE ABRIL AL 10 DE MAYO.

TARKOVSKY
FUNDACIN LUIS SE0ANE A C0RUA. DEL 16 DE ABRIL AL 31 DE MAYO.

El Mecal, Festival Internacional de Cortometrajes de Barcelona adems de sus tres secciones oficiales a competicin: Internacional, Obliqua (dedicada a las obras ms innovadoras) y Documental, tiene a Polonia como pas invitado, ofrece un programa especial dedicado a Croacia y las retrospectivas dedicadas al sello Matador, a videoclips de los noventa y a la publicidad creativa
www.mecalbcn.org

CUT & PASTE BARCELONA

CCCB. DA 25 DE ABRIL

ANTONI MUNTADAS
PABELLN MIES VAN DER ROHE. HASTA EL 5 DE MAYO.

Cut & Paste es el primer torneo internacional (tendr lugar en 16 ciudades de todo el mundo) donde diseadores de 3 disciplinas (2D, 3D y Motion Graphic) crean en directo sus obras. Los vencedores de cada una de las disciplinas tendrn la oportunidad de competir con los ganadores de cada una de las 16 ciudades para convertirse en el mejor diseador de la edicin.
www.cutandpaste.com

La instalacin "On Translation: Paper BP/MVDR", de Antoni Muntadas, forma parte de un programa de intervenciones que lleva aos realizndose y en la que el artista aborda una dimensin conceptual y perceptiva del Pabelln y propone un acercamiento que toma el olor como referente.
www.miesbcn.com

OTRAS CIUDADES SEMANA DE CINE

MEDINA DEL CAMPO. VALLADOLID. HASTA EL 4 DE ABRIL

El BAFF, Festival de Cinema Asitic de Barcelona, cumple su 11 a edicin con una seleccin de lo ms reciente de la cinematografa asitica y, como novedad, se suma a la lista de festivales en los que se concede el prestigioso galardn de la organizacin Network for the Promotion of Asian Cinema (NETPAC). Fuera de concurso destaca la seccin Focus on Southeast Asia donde se propone una coleccin de obras procedentes del sudeste asitico dirigidas por jvenes realizadores. Entre los filmes confirmados se encuentra el ganador del Oscar, Departures, de Yojiro Takita.
www.baff-bcn.org

La exposicin "Luz instantnea. Fotografas, itinerarios y saudades de Andrei Tarkovsky" presenta, por vez primera en Espaa, la coleccin completa de ochenta fotografas polaroids que realizara el cineasta ruso entre 1979 y 1984 mientras rodaba Nostalgia. Se desprenden de ellas no slo ensayos sobre encuadres, motivos o tonalidades cromticas que formaran parte de su penltimo film, sino tambin una excepcional dimensin autobiogrfica La muestra cuenta tambin con una instalacin audiovisual basada en Nostalgia, y un ciclo de documentales en torno al realizador.
www.luisseoanefund.org

CONCEPTO E IMAGEN
CAIXA FORUM. HASTA EL 16 DE MAYO.

El ciclo de vdeo "Del concepto a la imagen" adems de recoger las obras de Francesc Abad, Caries Hac Mor, Pere Noguera, Benet Rossell y Vicen Viaplana, ofrece videoentrevistas con cada uno de ellos, realizadas por Antoni Mercader, Flix Fans, Caries Hac Mor, Eugeni Bonet y Ester Xargay.
www.fundacio.lacaixa.es

La 22 Semana de Cine de Medina del Campo convoca el 17 o Certamen Nacional de Cortometrajes, el 13 o Concurso Nacional de Proyectos de Cortometrajes, el 12 a Certamen Internacional de Cortos en Formatos Digitales, el 2a Certamen Nacional de Largometrajes y el 5o Certamen de Videoclips.
www.medinafilmlestival.com

CURT FICCIONS
HASTA EL 23 DE JULIO EN 21 CIUDADES. TERRASSA Y SANT CUGAT. DEL 3 AL 9 DE ABRIL MADRID. DEL 17 AL 23 DE ABRIL

FESTIVAL DE MALAGA
MLAGA. DEL 17 AL 25 DE ABRIL

SERIE B
PUERTAS DE CASTILLA MURCIA. HASTA EL 23 DE ABRIL

Los tres cortos ganadores del XII Festival Curt Ficcions 09, El ataque de los robots de Nebulosa-5 (Chema Garca), Consulta 16 (de Jos Manuel Carrasco) y Reaccin (David Victori), inician su itinerancia por las ciudades de Espaa. Se ponen en marcha tambin pases matinales para escolares y sesiones recopilatorias de cortos de otras ediciones.
www.curtficcions.org

CINEAMBiG
CINE MALDA. TODOS LOS MARTES DE ABRIL

La programacin incluye desde el pase de la pelcula que Blgica present a los Oscar, Eldorado, de Bouli Laners; a la impactante Sleep Dealers, de Alex Rivera, presentada en Sitges y Sundance. Adems dos pelculas procedentes del festival de Cannes: Am Ende Kommen Touristen (Robert Thalheim) y el sorpren-

La exposicin "El cine por el cine. La serie B" quiere homenajear a las productoras que, desde los aos veinte y a travs de sus pelculas de cine negro, terror y western, ofrecan una alternativa a la produccin de los grandes estudios y sirvieron como punto de arranque para figuras como John Ford, Orson Welles, Francis Ford Coppola, Mickey Rooney, John Wayne o Jack Nicholson. Entre ellas: World Wild Picture, Tiffany, Liberty Films, Lone Star, Grand Nacional, Victory, Ambassador o Commodore.
www.puertasdecastilla.org

El XII Festival de Cine Espaol de Mlaga se inaugura con La vergenza, de David Planell. Adems, entregar el premio Mlaga al actor Juan Diego mientras el director Nacho Vigalondo recibir el premio Eloy de la Iglesia, el maquillador Gregorio Ros obtendr el Premio Ricardo Franco, y el productor Enrique Cerezo ser objeto de una retrospectiva. Viridiana, de Luis Buuel, por su parte, ser la Pelcula de Oro de este ao.
www.festivaldemalaga.com

ESPAI CINEMA
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN, DEL 14 AL 30 DE ABRIL

CARTOON DIGITAL
MURCIA. DEL 21 AL 23 DE ABRIL

La programacin de cine e imgenes correspondientes al prximo ciclo Espaicinema Primavera del EACC proyectar en abril las cintas: El infierno vasco (Iaki Arteta, Espaa, 2008), del 14 al 16; // divo (Paolo Sorrentino, Italia, 2008), del 21 al 23; y Cien clavos (Ermanno Olmi, Italia, 2006), del 28 al 30.
www.eacc.es

Bajo el lema "Animacin en la era digital y del entretenimiento", el Cartoon digital de Murcia convoca a las principales emisoras, agencias digitales, anunciantes digitales, expertos en derechos digitales, empresas de videojuegos... para discutir sobre proyectos digitales de animacin centrados en la revolucin de Internet
www.cartoon-media.eu

AGENDA

NOVSIMOS ITALIANOS
FILMOTECAS DE ZARAGOZA, CATALUNYA Y VALENCIA DEL 22 ABRIL AL 6 DE JUNIO.

El Centro di Studi sul Cinema Italiano pone en marcha el ciclo "La meglio giovent: novsimos cineastas italianos", donde se programan doce largos, inditos en Espaa, que representan cierto renacer de aquel cine y entre los que se encuentran filmes de Sorrentino, Marra o Vicari.
www.csci.eu

res de Tarragona y admite, por primera vez, proyectos extranjeros en las secciones a concurso de pera Prima y Live Cinema (donde se promueven espectculos de Live's AV, Dj + Vj y AV con performance).
www.festivalrec.com

caciones especializadas y la crtica cinematogrfica". SOBRE EL ARCHIVO FLMICO El da 3, de 17 a 21 horas, Jos Antonio Hurtado impartir la clase monogrfica "Qu es un archivo flmico?", dentro del Mster en Gestin de Polticas y Proyectos Culturales de Zaragoza CINE REINVENTADO El Aula Xcntric (CCCB, Barcelona) pone en marcha, del 14 de abril al 11 de junio, el taller de montaje y cine de apropiacin "Cinema reinventar. Dirigido por Gonzalo de Lucas, coordinado por Nuria Esquerra y con la participacin de Fran Benavente, Isaki Lacuesta y Paulino Viota, entre otros. CINE Y CRISIS Del 20 al 24 de abril, en el Aula de Cine de la Universidad de A Corua, Carlos Losilla impartir el curso "La historia del cine a travs de sus pocas de crisis". CORTOS Dentro de la programacin del ciclo "El otro cine espaol", coordinado por lvaro Arroba para el Festival de Cine de Mlaga el da 21 se pasarn los cortos de Gonzalo de Lucas La

educacin sentimental, Sobreimpresiones, Carta de Franz Kafka a Felice Bauer, y Lai (con Nuria Aidelman). LA TRANSICIN En el marco de la exposicin "Un cine en transicin" del Museo del Cine de Girona el da 22 tendr lugar la mesa redonda "Qu nos ha dejado el cine de la transicin", moderada por ngel Quintana, y en la que intervienen Josep Maria Forn, Josep Anton Prez Giner y Lloren Soler. CINE 3-D El da 22, de 9:30 a 19 horas, se celebran en La Academia de Cine las jornadas "El cine digital y su formato estrella: el real cinema", en las que participar Carlos Reviriego con la ponencia "Encuentros en la tercera fase", en torno al cine 3-D. NICOLAS KLOTZ El CGAI organiza el da 24, el seminario "La herencia de la Shoah. A propsito de La cuestin humana", con la presencia del director del film, Nicolas Klotz, de su guionista Elisabeth Perceval, y de los historiadores ngel Quintana, Santos Zunzunegui, Miguel Morey y Santiago Fillol.

INTERNET FUNCIN VDEO

WWW.FUNCIONVIDEO.ORG

CINE SOLIDARIO
NAVARCLES. BARCELONA DEL 23 DE ABRIL AL 3 DE MAYO.

La sexta edicin del Festival Internacional de Cinema Solidario de Navarcles, Clam'09, tiene como tema central el negocio de la salud y las crisis alimentarias y cuenta con un total de veinte cortos internacionales seleccionados a concurso.
www.clamfestival.org

Se pone en marcha la cuarta edicin de Funcin Vdeo - Festival de minimetrajes, que busca promover la produccin, exposicin y difusin de trabajos audiovisuales elaborados con telfono mvil y cmara fotogrfica digital. La convocatoria estar abierta hasta el 2 de mayo de 2009 con temtica de libre eleccin y una duracin por pieza que no deber superar los cinco minutos. CON LOS CAHIERS

REC 09
TARRAGONA. DEL 25 DE ABRIL AL 2 DE MAYO.

La sptima edicin del Festival de Cine de Tarragona, REC09, comprende cuatro categoras: ficcin, documental, videocreacin y auto-

CRITICA DE CINE El da 3, a las 13 horas, en la Universitat Jaume I de Castelln, y en el seno de la Escuela de Comunicacin, Carlos F. Heredero presentar la revista Cahiers-Espaa y ofrecer la conferencia "Las publi-

Mutaciones
CARLOS F. HEREDERO a celebracin en Madrid de los "Rencontres Internationales" (del 16 al 25 de abril), el foro paneuropeo que anualmente se rene en la capital espaola, adems de hacerlo tambin en Pars y Berln -cada ciudad en fechas diferentes- es una buena ocasin para tomarle de nuevo la temperatura al vertiginoso torbellino de mutaciones que viven, en el momento actual, el universo audiovisual en su conjunto y sus sistemas de difusin. Algunas de las reflexiones desgranadas por el director del Festival Internacional de Oberhausen (Lars Henrik Gass) en este cuadernillo especial que publicamos con motivo de dicho encuentro vienen a plantear con particular crudeza inquietudes que estn en la mente de todos y que ponen en crisis, negro sobre blanco, instituciones como las propias salas cinematogrficas y los festivales de cine. Unas y otros pueden verse abocados, segn dicha reflexin, a la necesidad de reciclarse como "lugares para ver pelculas que no puedan verse en televisin y en Internet, o donde podamos verlas mejor", un espacio capaz de ofrecer una manera operativa de acceder a "la enorme herencia artstica del cine", un nuevo concepto de lugar, "multifuncionaly ms all de motivaciones comerciales: al mismo tiempo sala de exhibicin, sala de conciertos, biblioteca, caf, estudio artstico y mucho ms: un espacio transhistrico que se transforma cuando la gente lo utiliza". Sea o no sta la perspectiva que tengamos por delante, lo cierto es que haramos bien en no cerrar los ojos ante los nuevos horizontes, puesto que practicar en este campo la poltica del avestruz es tanto como apostar, en las actuales circunstancias (marcadas de manera determinante por la velocidad de las transformaciones tecnolgicas) por sentarse a ver venir la catstrofe, cruzndonos de brazos, en aras de una vieja nostalgia cinfila absolutamente improductiva para afrontar los nuevos desafos.

Los sntomas se acumulan: el descenso generalizado en la frecuentacin de las salas (Espaa ha perdido en 2008 nueve millones de espectadores), la creciente promiscuidad de los vasos comunicantes entre la produccin audiovisual y el arte contemporneo, el mpetu con el que avanzan los sistemas estereoscpicos (su ms reciente conquista no es balad: un film de animacin en 3-D inaugurar de forma solemne el prximo Festival de Cannes), las dificultades para poner freno al intercambio masivo de archivos a travs de las redes P2P (las descargas gratuitas crecen de forma exponencial: se estima que en Espaa la cifra alcanzar los 300 millones en 2009), el crecimiento imparable de la produccin que propicia la imagen digital, el desarrollo constante de los sistemas de "cine en casa" (LCD, plasma, reproductores, discos duros multimedia...) y el horizonte -cada vez ms cercano- de la integracin total entre Internet y la pantalla casera del televisor (convertida en una ventana de alta resolucin, capaz de emular la mxima calidad de las grandes pantallas tradicionales)..., son factores que vienen a poner en jaque el papel que han jugado hasta ahora, en la cultura cinematogrfica del siglo pasado, simultneamente la proyeccin comunitaria en salas y los festivales de cine. Algunos de estos procesos estn propulsados por la lgica implacable del mercado, cuya consecuencia ms evidente -y ya suficientemente probada- no es el aumento de la pluralidad, sino precisamente su laminacin en aras de una creciente estandarizacin. Otros, en cambio, llevan en su propio cdigo gentico una vocacin democratizadora susceptible de abrir nuevas puertas a la expresin artstica y a la difusin de las imgenes si ese potencial acierta a encauzarse, de manera fructfera y novedosa (ajena, por tanto, a los viejos resabios), con otros motores igualmente imprescindibles (los derechos de autor como garanta de la libertad creativa). Entremos sin miedo al debate y abramos todas las puertas, porque nos va a hacer falta mucha imaginacin, mucho intercambio de conocimiento y muchas ideas claras para entender el sentido de todos los procesos en marcha y para intervenir sobre ellos si queremos redefinir (y defender) el papel que la cultura, la creacin esttica y la reflexin crtica sobre ambas han de jugar en los tiempos que se nos avecinan a ritmo acelerado.

CINE EXPERIMENTAL, VDEO ARTE, VANGUARDIA FLMICA...

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
NGEL QUINTANA D E IMPOSIBLE CATEGORIZACIN, LAS MLTIPLES PROPUESTAS QUE PODRN VERSE EN LOS "RENCONTRES INTERNATIONALES" DE MADRID PERTENECEN A UN LIMBO AUDIOVISUAL EN EL QUE SE ENTRETEJEN FORMATOS, ESTILOS Y FORMAS DE MUY DIVERSA NATURALEZA. NGEL QUINTANA ESTABLECE AQU LOS DISTINTOS CAMINOS QUE HA TRAZADO LA VANGUARDIA FLMICA, ENTRE EL CINE Y EL ARTE CONTEMPORNEO.

n 1975, el ensayista britnico Peter Wollen public en la revista Studio International un polmico artculo titulado "The Two Avant-gardes", en el que se mostraba perplejo por la existencia, en el espacio cultural europeo, de dos campos antagnicos dentro de la experimentacin con la imagen cinematogrfica. Existan dos espacios para la creacin vanguardista que funcionaban por caminos separados y que no parecan dispuestos a ponerse en contacto. En el primer territorio, Wollen situaba los llamados London FilmMaker's Co-Op, un grupo de cineastas entre los que se encontraban el americano Stephen Dwoskin y el poeta visual Bob Cobbing, que decidieron introducir en el Reino Unido un modelo de cine de vanguardia que deconstrua el espacio flmico, experimentaba con los lmites del soporte y buscaba la creacin de nuevos efectos visuales. La segunda vanguardia se desarrollaba lejos del mundo del arte y estaba formada por algunos cineastas surgidos de la modernidad cinematogrfica, como Jean-Luc Godard o la pareja JeanMarie Straub/Danile Huillet, que no cesaban de transgredir los propios lmites del discurso cinematogrfico. Mientras en Estados Unidos la vanguardia de los aos sesenta pareca centrada exclusivamente en la proyeccin cultural que tena el mundo del arte neoyorquino, en Europa existan dos vanguardias antagnicas. La vanguardia experimental for-

The Mirroring Cure, de Charlotte Ginsborg

jaba la posibilidad de ocupar una clara posicin dentro de la institucin Arte, mientras que la otra haba conquistado la institucin Cine, estando presente en los festivales. En medio de las transformaciones generadas en torno al ao 1968, la vanguardia surgida de la modernidad flmica haba radicalizado sus formas hacia la conquista de un territorio poltico que la vanguardia artstica haba olvidado. Wollen acababa su texto preguntndose por qu una pelcula como Le Gai savoir (1968), de Jean-Luc Godard y JeanPierre Gorin, cuyo atrevimiento formal poda coincidir fcilmente con las obras de los cineasta Co-Op, no era tomada en cuenta en un libro cannico de la poca como Experimental Film, de David Curts (London Studio Vista, 1971).
EL LEGADO DE LA MODERNIDAD

cuestin la materialidad del arte, las tentativas del cine moderno estallaron en un territorio ms cercano a lo social y a lo poltico. As, el problema de la reflexin sobre la materialidad del soporte artstico, que ha ocupado un lugar clave en el epicentro de las vanguardias artsticas del siglo XX, no interes a la modernidad cinematogrfica, que se obsesionaba en criticar la ilusin representacional, a partir de la herencia terica de Bertolt Brecht, o buscaba caminos para llevar a cabo la recuperacin del collage como sistema de montaje. A finales de los aos noventa, en Francia surgi una cierto sentimiento de cansancio frente al descrdito del arte por parte de la crtica cinematogrfica. Algunos tericos empezaron a preguntarse por qu la crtica cannica nunca se interes por el cine experimental y por qu todo lo que suceda en las galeras pareca ser un mundo ajeno al del propio cine. Un sucinto repaso a los ndices de Cahiers da cinma de los aos sesenta y setenta nos certifica que el Co-Op britnico y la escuela experimental americana no fueron objeto de su inters. Por otra parte, si analizamos la mayora de publicaciones que desde el mundo del cine han abor-

En un ensayo titulado "Moderne? Comment le cinma est devenu le plus singulier des arts", el profesor francs Jacques Aumont intenta ajustar las cuentas con el legado de la modernidad cinematogrfica, criticndola por haberse movido en un territorio ajeno al del arte de su tiempo. Mientras el arte conceptual y minimalista de los aos sesenta puso en

LA VANGUARDIA SURGIDA DE LA MODERNIDAD HA RADICALIZADO SUS FORMAS HACIA LA CONQUISTA DE UN MBITO POLTICO
dado la cuestin del arte nos encontraremos con otra paradoja: la mayora ponen en relacin las imgenes cinematogrficas con la pintura figurativa, pero en cambio ignoran las conexiones que pueden existir con ese territorio del cine surgido despus de lo que Arthur Danto denomin como el fin del arte. Podemos hablar de una relacin entre la herencia del minimalismo de los aos sesenta y los primeros trabajos de Chantal Akerman? De qu modo el cine de Akerman surge del impacto que le provocan los trabajos de Michael Snow como Wavelenght (1967)? Encontramos una extensin de esta experimentacin sobre el espacio en pelculas contemporneas como Gerry (2003), de Gus Van Sant? Para comprender los motivos que han marcado esta separacin radical entre las imgenes de la institucin Cine y las de la institucin Arte, quizs seria interesante preguntarse cules han sido los sistemas de prctica flmica que han definido cada una de las actividades. El concepto de prctica flmica nos puede ayudar a definir tambin los canales de distribucin de cada obra, sus formas de exhibicin y el modelo de pblico que han generado. En el momento de definir qu han sido las pelculas de vanguardia, podramos
Kazakhstan, naissance d' une nation

ir ms all de la premisa establecida por Peter Wollen y hablar de la existencia de tres prcticas que proponen importantes rupturas, cuyos resultados en muchas ocasiones seran cercanos, mientras que en su evolucin institucional han estado condenadas a seguir caminos muy diferentes. Estas tres prcticas las podramos definir genricamente como cine de vanguardia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter Tscherkassky), pelculas de artistas (Nam June Paik, Bill Viola o Antoni Muntadas) y

cine moderno (Jean-Luc Godard, Straub/ Huillet o Artavazd Pelechian). La prctica flmica del llamado cine de vanguardia se ha caracterizado, en su mayor parte, por el deseo de buscar como centro de proyeccin la sala cinematogrfica y por pensar las obras para ser difundidas en una nica pantalla. El cine de vanguardia ha estado producido de forma personal, independiente o artesanal. El cineasta experimental ha trabajado en solitario, rodando y montando las pelculas. En algunos casos, incluso los creadores han llegado a actuar como intrpretes, poniendo su cuerpo en la propia pelcula (Maya Deren, Keneth Anger). Su difusin ha sido limitada y se ha caracterizado por su circulacin a travs de cooperativas

RUINAS 1 Y 2
Mientras los responsables de la crisis econmica mundial debaten sobre la mejor manera de sostener el sistema que ellos mismos han llevado al abismo (abismo o la expresin ms perfecta de una economa basada en el lucro de crecimiento exponencial?), algunos cineastas barren con sus cmaras digitales los escombros del "fin de la historia" proclamado por Francis Fukuyama en 1992. El capitalismo perfecto, que acabara con la evolucin ofreciendo un panorama de crecimiento constante, se ha convertido en un cadver andante, un fantasma que, quizs, slo el vdeo digital, con su capacidad para crear imgenes voltiles y liberadas de su atadura a un soporte fsico, es capaz de ver. Ruinas 1: Kazakhstan, naissance d'une nation (2008), de Christian Barani y Guillaume Reynard, es un recorrido fantasmal en forma de collage sonoro y visual por Astana, la nueva capital de la ex repblica sovitica, una ciudad de nueva construccin, instalada en una fra estepa donde antes slo haba campesinos, y diseada por un urbanista japons a mayor gloria (efmera) del presidente de la repblica Mientras la maqueta de la ciudad dibuja un paisaje de praderas verdes y lustrosas, la cmara de Barani y Reynard recoge con melancola los despojos del capitalismo hortera que el pas abraza con locura: fiestas de dudoso gusto, nuevos ricos, oligarcas, prostitutas de lujo, y veintisiete grados bajo cero en un pas que, al decir de su presidente, "por fin goza de tres clases sociales: los ricos, las clases medias y los pobres". Ruinas 2: Ren n'a t fait (2007), de Nolle Pujol y Ludovic Burel, retrata la vida del seor y la seora B., guardianes durante veinte aos de una empresa que, de tener ms de cien empleados, se enfrenta a los ltimos das antes del cierre. Como si de un largo domingo posindustrial se tratara, los vigilantes, y un tercer habitante desconocido, despliegan una larga lista de tareas de resistencia poltica a pequea escala: desenrollar un enorme rollo de papel industrial, para volver a enrollarlo; maquillarse lentamente en los espejos de la fbrica; volver a clasificar los archivos de la empresa, repletos de enigmticos planos y fotografas de mquinas, testigos de un futuro de progreso que ya es pasado. Gestos casi dadastas que homenajean aos y aos de trabajos que ahora se revelan intiles. GONZALO DE PEDRO

(la Film Makers Cooperative, de Mekas, por ejemplo) y su repercusin dentro de la institucin Arte ha sido en algunos casos tarda. El cine experimental no ha ocupado un lugar como imagen de exhibicin en las galeras, sino como apndice en la programacin de las actividades de algunos museos o centros artsticos. En los ltimos aos, el cine realizado por los artistas (el segundo de los espacios antes aludidos) agrupa, en cambio, un amplio espectro de actividades que van desde el vdeo-arte de los sesenta, las manifestaciones del expanded cinema o las recientes manifestaciones del NetArt. Su espacio de proyeccin no es la sala, sino la galera. Las obras no suelen ser contempladas en una nica pantalla, sino que muchas veces pueden distribuirse en diferentes espacios, como instalacin, o conseguir que la imagen alcance una dimensin marcadamente escultrica. El dispositivo que acompaa el proceso de

Two Times, de Manon de Boer

exhibicin de la obra puede incluso acabar condicionando, en muchas ocasiones, el resultado de la pieza. La produccin de muchos trabajos de artistas pueden alcanzar presupuestos elevados cercanos al cine profesional, como es el caso excntrico de las obras de Matthew Barney (Cremaster,

1995-2002; o Drawing Restaint 9, 2005). En otras ocasiones, la prctica artstica est financiada desde fundaciones y galeras. El limitado nmero de copias que se realizan de determinadas piezas de videoarte ha permitido que estas puedan ser vendidas dentro del mercado del arte.

LA ANIMACIN 0 LA VIDA
La mercantilizacin de los sentimientos, o el modo en el que los deseos ms ntimos del ser humano se ven condicionados por los poderes polticos, econmicos e incluso sociales, son cuestiones que el "cine de guerrilla" (siguiendo a Nicole Brnez) siempre ha tratado de desentraar. Beneficiados por el poder simblico de la animacin, y originados bajo el signo de esta gran crisis econmica que atravesamos, los trabajos aqu reunidos se insertan agresivamente entre los resquicios de la realidad para discernir los mecanismos por los que el capitalismo es capaz de coartar y absorber (generalmente de modo imperceptible) elementos esenciales de nuestra vida privada. Como si a partir del conocimiento y la autoconciencia pudiramos huir.,. Inmersos en una estructura econmica en la cual los medios de produccin operan en funcin del beneficio y donde la reduccin del "tiempo intil" conduce a la robotizacin de la tarea humana se sitan los protagonistas de El topo y la anguila, del videoartista Diego del Pozo, donde las relaciones personales y el intercambio afectivo se equiparan con las transacciones econmicas. En palabras de del Pozo, esta fbula recrea "la robtica de un ecosistema artificial creado nicamente en funcin de los peores fines lucrativos". Mientras, la violencia sexual se convierte en una de las ms importantes preocupaciones de la debutante Izebene Oederra, en su inquietante (y multipremiado) Hezurbeltzak, una fosa comn. Esos "huesos negros" (en la traduccin literal del ttulo al espaol) que son los grupos sociales que el sistema intenta mantener en la invisibilidad, son aqu reclamados como sujetos sufrientes. Y su estremecimiento, en contradiccin con una realidad que no le deja espacio, se expresa a gritos a travs de cuerpos mutilados y deformes que se revuelven en s mismos y se devoran unos a otros en trazos rotos y agresivas manchas de tinta negra. La familia aparentemente ejemplar de Car Ride (Marko Matamm), por ltimo, puesta en escena a travs de un nico plano frontal del padre, la madre y las dos hijas en un coche, se pone en crisis a travs de la voz de los pensamientos del padre, en tanto que imposicin social. La reflexin en torno a las formas de control que la asuncin de un determinado rol social ejerce sobre nuestro comportamiento se confronta aqu (tambin de forma violenta) con la capacidad de tomar decisiones y de perseguir nuestros sueos ms all de cualquier imposicin. JARA YEZ
Car Ride (Marko Matamm)

LETANA
Un texto inicial ledo y escrito en la pantalla nos habla de la relacin entre el cineasta y su abuela, aquejada de Alzheimer, incapaz de recordar e imposibilitada para la lectura, repitiendo siem-

El tercer espacio, al que hemos denominado como cine moderno, se caracterizara por buscar como lugar carismtico de difusin las salas, por haber partido de unos presupuestos ms cercanos a los estndares del cine profesional y por buscar un pblico a partir de los festivales de cine o de las viejas salas de arte y ensayo. A pesar de que en muchos aspectos existen puntos de contacto entre las intencionalidades estticas, el cine surgido de la modernidad se caracterizara por su mayor apego a la realidad, hecho que provoca que el camino que va del documental hacia la experimentacin pase muchas veces por la bsqueda de una clara incidencia poltica en sus formas de radicalizacin esttica.
FRONTERAS QUE SE DILUYEN

Qu es lo que histricamente ha unido a estos tres modelos? Si comparamos el trabajo realizado con la luz en una pelcula experimental como 13 LAKES (2004), de James Benning, en una pieza de vdeo-arte como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y en una obra surgida desde los parmetros del cine moderno como Five (2004), de Abbas Kiarostami, nos encontraremos que los resultados son similares a pesar de que cada autor ha articulado diferentes sistemas institucionales de prctica flmica. El reconocimiento de esta confluencia se encuentra en la base del debate actual sobre el futuro de la imagen en movimiento. Los tres eslabones de la vanguardia exploran las posibilidades especficas del medio, desde el registro hasta la exhibicin; interrogan el dispositivo y la materialidad de las texturas; inventan nuevas formas narrativas ligadas a las propiedades de la imagen y del sonido; cuestionan las formas de montaje y de la creacin de sentido e interrogan el papel que han ejercido las imgenes del presente y del pasado. El cine de vanguardia explora nuevas temporalidades y nuevas formas de difusin, convirtiendo la imagen en movimiento en materia fundamental de la creacin artstica contempornea.

Qu pasa cuando las fronteras que han separado los diferentes modos de produccin empiezan a diluirse? Si tenemos en cuenta que en los ltimos aos el mundo del arte ha pasado del viejo concepto de artes plsticas al concepto genrico de artes visuales nos hallaremos con la paradoja de que la gran revolucin que se ha ido generando desde los aos ochenta no es otra que la fusin progresiva de las diferentes vanguardias. Los cineastas experimentales pueden pasar de la sala de actos del museo a la propia galera para exhibir sus obras. Los artistas flmicos pueden presentar sus obras en los grandes festivales de cine (Douglas Gordon y Philippe Parreno presentaron Zidane, un portrait du XXI sicle en el Festival de Cannes de 2006, y Steve McQueen present Hunger en el de 2008), mientras que los cineastas pueden tener ms pblico en las galeras que en las salas (los 300.000 espectadores de la "Correspondencia Erice-Kiarostami" difcilmente habran pasado por las salas). Todas estas condiciones no han hecho ms que provocar un flujo continuo entre las prcticas vanguardistas y una redefinicin del lugar que las imgenes pueden ocupar en los museos. Los "Rencontres Internationales BerlnPars-Madrid" pueden considerarse como un ejemplo importante de fusin entre las diferentes vanguardias, como una puesta al da de los nuevos caminos que pueden seguir las artes visuales cuando stas no
Heidelberg, de Norman Ritcher

pre las mismas frases en las que evoca a su marido, fallecido aos atrs. El texto presenta tambin algunos apuntes autobiogrficos del autor, en particular su relacin con un gran casern sito en Heidelberg a donde remiten todos sus recuerdos de infancia, esto es, sus races, sus vnculos familiares. Heidelberg, la pelcula de Norman Richter, es un film sobre la memoria, sobre sus recuerdos vinculados a un espacio concreto. Richter nos va mostrando una a una las distintas estancias de la gran casa, en un principio vacas, luego, poco a poco, ocupadas por una presencia silenciosa: unas manos palpando las pginas de un libro, el rostro de una anciana. El cineasta nos presenta tambin uno a uno una serie de objetos: una caja de tabaco, una gorra, una pala, un fusil, una pipa, un palo de golf..., de repente, todos ellos expuestos como un muestrario sobre una cama. Son, nos imaginamos, los objetos que remiten al personaje que aparece en una serie de fotografas, el abuelo ausente. Richter nos muestra la casa, sus habitaciones, el jardn, los objetos, como piezas de un museo en el que el tiempo se ha detenido, una y otra vez, para que no nos olvidemos de ellos, para que no renunciemos a nombrarlos, porque todos ellos conforman la huella dejada por la figura del abuelo. Una imagen suya da pie a la aparicin de la abuela con su nieto. El sonido ambiente se hace entonces patente y con l la voz de la abuela Sentada en un sof desgrana una letana: "no puedo volver a casa... por la noche...". Rases y palabras inconexas, sntomas de una mente incapaz de hilvanar sus recuerdos, razn por la cual Richter intenta reemplazarlos por imgenes. Su pelcula no es tanto un homenaje a una figura muy querida como una forma de terapia: si una simple fotografa es capaz de desencadenar un torrente de confusas emociones, su pelcula es la garanta de la pervivencia de la
memoria familiar. JAIME PENA

cesan de expandirse de la sala a la galera y de stas al ordenador. Si analizamos de forma sucinta la programacin nos encontraremos con la presencia de artistas que juegan con la apropiacin de imgenes (Eli Cortias Hidalgo o Cabello/Carceller), con cineastas que juegan con los sistemas de disolucin de la temporalidad (Crispin Gurholt, Miranda Pennell o Manon de Boer), con creadores que experimentan nuevas formas de ficcin (Emanuelle Antille, Julius Ziz o Philippe Grandieux), con obras que interrogan los nuevos sistemas arquitectnicos y urbansticos (Mhedi Meddaci, Loudigi Beltrame o Romana Schmalishc), con nuevos trabajos que experimentan sobre las hipotticas formas de animacin ms all de la imagen de sntesis (Diego del Pozo, Bernard Dezoteux o Vicente Blanco) o con trabajos que parten de un espacio documental para

cuestionar sus fronteras, como el reconocido trabajo de Khalil Joreigi y Joanna Hadjithomas, Je veux voir; o la produccin para el canal Arte que supone Kazakhstan, naissance d'une nation, de Christian Barani y Guillaume Reynard. En medio de este amplio espectro de imgenes dispuestas a cuestionar el propio estatuto de la cultura visual actual ocupa un lugar destacado la presencia en los "Rencontres" de las piezas del cineasta armenio Artavazd Pelechian. Sus obras pueden ser definidas bajo la categora de documentales, pero la belleza de sus imgenes las proyecta hacia otros territorios del arte. Lo real emerge con una fuerza inslita y abre nuevas fronteras. Algunas de sus piezas, como Las estaciones, quizs su trabajo ms mtico, fueron rodadas de forma rigurosa en los aos setenta y curiosamente encontraron ms recepcin en el

mundo del arte que en el propio universo del cine. La reivindicacin internacional de la figura de Pelechian no se produjo en ningn festival, ni en ninguna Filmoteca, sino en las galeras del museo Jeu de Pomme, de Pars, institucin que organiz la primera retrospectiva de sus pelculas en 1992. La recuperacin de sus imgenes es una forma de hacer justicia a este gran poeta y visionario de la cultura visual, a una figura para quien los caminos entre lo real y lo formal, el cine y el arte, nunca han dejado de diluirse.

AROUND THE PARK SESIN "CUERPO SOCIAL". DlA 22; CENTRO DE ARTE REINA SOFA, 20 HORAS. AFTER APOCALYPSE; NOW: MARTIN SHEEN SESIN "NO RESUELTO". DA 20; CENTRO DE ARTE REINA SOFA, 18 HORAS

APROPIACIONES

EL ARTE IMITA AL CINE

ANTONIO WEINRICHTER LA APROPIACIN Y EL REMONTAJE DE IMGENES YA EXISTENTES (DE ARCHIVO O FOUND FOOTAGE) EXPERIMENTA UN FUERTE RESURGIMIENTO ANTE LA PROLIFERACIN ACTUAL DE NUEVAS VENTANAS AUDIOVISUALES. ANTONIO WEINRICHTER, AUTOR DEL ENSAYO METRAJE ENCONTRADO. LA APROPIACIN EN EL CINE DOCUMENTAL Y EXPERIMENTAL, EXPONE LA EVOLUCIN A LO LARGO DE LOS AOS DEL CINE REVISITADO.

na de las secciones que componen esta nueva edicin de "Rencontres" se llama "El cine revisitado". Veamos las piezas de que consta. Dial M for Mother (parfrasis de un famoso ttulo hitchcokiano), de la canaria Eli Cortias Hidalgo, es un remontaje de imgenes de Gena Rowlands extradas del corpus cassavetiano. Utilizando el sistema de la split screen, la actriz se reduplica en dos panta-

Storyboard, de Christoph Girardet

llas que proponen una sinfona en estreo de gestos y expresiones, frases y jirones narrativos. The Indifferent, del portugus Noe Sendas, es un paseo ms transversal y arbitrario por el repertorio flmico que

alterna imgenes de filmes de los setenta (con George Segal, entre otros) y de oscuras pelculas de gnero clsicas para proponer un inquietante ensamblaje organizado temticamente alrededor de un concepto

UN BOSQUE PLAGADO DE SALVAJES

Al final de su vida, Jean-Jacques Rousseau encontr en la naturaleza en general y en la botnica en particular, ms all de su materialidad, el refugio moral y los parmetros con los que el hombre puede evaluar la distancia que le separa de su bondad original. En un mundo que progresa en permanente aceleracin, no es extrao que surjan inquietudes en torno a la cuestin de hacia dnde vamos. Esta ansiedad rezuma en varios trabajos programados en estos "Rencontres Internationales". en los que, tomando ejemplo del pensador suizo, la vuelta al campo, como smbolo de libertad individual y de reencuentro con nosotros mismos, se representa como contraste a un entorno civilizado hasta la desnaturalizacin.
Viklas (The Wolf), de Julius Ziz

"La posibilidad de mejorarse es lo que diferencia a los hombres de las bestias". Con esta frase finaliza el hipntico cortometraje Vilkas (The Wolf), del lituano Julius Ziz, basado en las novelas de Jonas Mekas The Wolf y Under the Summer Sky. Es la conclusin de una pelcula inquietante y hermosa que muestra la huida de un prisionero a travs de un bosque retratado con unos planos deslumbrantes y herederos, en ms de un sentido, de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955). La comunin con la naturaleza que experimenta el protagonista le hermana con los androides que protagonizan la portuguesa Alpha (Miguel Fonseca) y que, tras tomar conciencia de s mismos a travs del amor, escapan de su programado destino tambin adentrndose en la frondosa oscuridad vegetal. Esta evocadora y sobria distopa polglota a lo Blade Runner (Ridley Scott, 1982) subraya la mecanizacin de sus personajes reprimiendo la expresin de sus emociones. En la ms hermtica Le Courant, el surafricano Gregg Smith convierte tambin a sus actores en una especie de autmatas, recurso acentuado por unos dilogos deliberadamente huecos cuya inexpresividad slo perturban las sbitas contorsiones que aquejan a sus personajes, en un baile sin msica ni sentido dramtico evidente. A ellos tambin les rodea un bosque que, intuimos, planifican talar. Quizs al hacerlo se encuentren al prisionero, a los androides y tambin a Montag y al resto de hombres-libro de Fahrenheit 451, todos ellos buenos salvajes que comparten la inquietud de Rousseau. JAVIER GARMAR

de tensin y violencia, cortocircuitado por el salto continuo entre el color y el blanco y negro. Un empacho de cine, una pesadilla que parece dirigida por un mando a distancia incontrolado pero posedo por una perversa lgica narrativa alegrica (como en Archimboldo): un ejercicio de zapping que utiliza recursos de dominio del material como el bucle, el inserto y la repeticin. Otra pieza es del videoartista Christoph Girardet, conocido por sus colaboraciones con Matthias Mller como The Phoenix Tapes, un recorrido enciclopdico por el catlogo visual hitchcockiano: Storyboard recurre a fuentes ms oscuras, est construida con imgenes "encontradas de forma aleatoria" y depende mucho menos que las anteriores de la banda de sonido, pero consigue una atmsfera de ensoacin lunar especfica al procesar las imgenes apropiadas de una forma que recupera, o genera en ellas, un misterio latente. Cine revisitado, sin duda. Pero, revisitado por quin? Estando como est el ideario de estos "Rencontres" anclado en ese lugar que los estudios visuales denominan ya poscine, es decir, en la interseccin entre el cine y las nuevas formas audiovisuales, hay que decir que piezas como las mencionadas encarnan una forma de apropiacin especfica: la del arte que toma el cine como un objeto encontrado. No es la nica ni tampoco la ltima: existi primero la apropiacin de imgenes por parte de los documentalistas (el cine de compilacin), despus la de los cineastas experimentales (el hoy denomi-

nado cine de found footage), despus la del vdeo-arte (entre sus diversas tendencias, el scratch video de los ochenta y el llamado screen art, que se expandi del mbito de la pantalla nica al de la instalacin) y finalmente, en la era de la cultura de la copia y la edicin digital, la apropiacin ha llegado a ser un fenmeno universal que designa una nueva prctica amateur, que cualquiera puede realizar en su casa y distribuir/exhibir despus por Internet o en un DVD que se reparte a los amigos o se entrega al profesor como prctica o examen de una asignatura. No existe una gran diferencia entre estas piezas de "Rencontres" y algunas de mis alumnos de la ECAM o la Universidad Carlos III, salvo el grado de ambicin "artstica" o, lo que en el fondo es lo mismo, el grado de profesionalizacin que implica moverse

por el circuito de galeras y muestras de arte. Pero esa diferencia es precisamente la que ha puesto en cuestin la homologacin horizontal de la cultura digital: haba ms distancia entre el cine domstico -las home movies en Sper 8- y el cine experimental en formatos pequeos de antao. Por encima de la jerarquizacin profesional planea una permanente revolucin tecnolgica que ha ido acortando distancias, como antes lo hizo entre el cine y el vdeo: no en balde se dice que el vdeo-arte nace cuando Sony comercializa su cmara Portapak a mediados de los sesenta. En el caso concreto del remontaje, "la emergencia del scratch video dependi de los nuevos y flexibles sistemas de edicin desarrollados por Sony a principios de los aos ochenta, que permitieron por primera vez la edicin rpida en vdeo", como dice

George Barber, quiz la figura ms conocida de este movimiento. En resumen, si una de las grandes preguntas que plantea la prctica histrica del cine de apropiacin y remontaje es a quin pertenecen las imgenes, cuestionando que la propiedad de las mismas sea de los mismos medios de masas, hoy se puede decir que son, literalmente, de dominio pblico. Pero la relacin que me interesa explorar no es sta entre profesionales y aficionados, sino entre artistas y cineastas. Dentro de la tradicin del cine experimental, la prctica del found footage ha conocido una accidentada trayectoria hasta verse reconocida progresivamente a lo largo de los noventa, justo en el umbral de su disolucin generalizada, cuando el reciclaje se ha convertido en un fenmeno transversal a toda la iconosfera: he aqu una forma de vanguardia de la que puede decirse que ha pasado a formar parte de la corriente principal. La resistencia inicial

The Indifferent, de Noe Sendas

res de parto de una (neo)vanguardia posmoderna. Cuando algunos popes del cine experimental decan que el remontaje slo serva para reduplicar la ideologa de las formas que pretenda presuntamente criticar, no hacan sino evocar el rechazo que muy poco antes haba sufrido el pop art, cuando se le acusaba de complacerse en los objetos que citaba. De hecho, estoy convencido de que el found footage slo encontr acomodo en la institucin experimental cuando sta empez a acusar recibo de los debates que la prctica de la apropiacin haban generado extramuros

que no escaseen obras que naveguen entre ambos, como La verifica incerta o la clebre Tom, Tom, the Piper's Son. Hoy resulta difcil mantener el carcter presuntamente retrgrado de esta recuperacin de lo figurativo que propone el found footage frente a la radical iconoclastia del cine estructural. Pues sta no iba dirigida tanto contra la imagen per se sino contra su sumisin a las normas de un cine representacionalmente realista, lo que condujo a centrarse en la imagen como objeto concreto rompiendo su relacin con el referente; mientras que el cine de found footage toma como punto de partida la cualidad "anloga" de la imagen flmica, es decir, su cualidad referencial pero sin abandonar la nocin de trabajar los elementos especficos del medio. METRAJES ENCONTRADOS Estas disputas internas a la institucin del cine experimental arrojan luz sobre las diferencias entre el found footage y la apropiacin realizada por artistas. De hecho, la relacin es anterior a dicha apropiacin: segn el cineasta experimental Peter Tscherkassky, una de las razones de la emergencia del found footage fue la llegada del vdeo, que empuj a una nueva generacin de cineastas a un "retorno consciente a la especifidad artstica" del medio, es decir, a volver a trabajar con la vieja imagen de celuloide. Por eso dice el mismo Tscherkassky que el found footage es el canto de cisne del cine, diagnstico mucho ms crucial ahora que cuando lo pronunci en los aos noventa. sta es una primera diferencia esencial: muchos cineastas experimentales, de Tscherkassky a Craig Baldwin, trabajan con celuloide. Y se es su tema, no slo el formato que emplean: la materia de la imagen, la proyeccin, los lmites del fotograma, la decadencia fsica de la emulsin e incluso la idea de sucesivas generaciones o degeneraciones del soporte de la imagen (algo que queda cancelado con la tecnologa de la copia digital). Si bien hay

LAS PIEZAS DE "RENCONTRES" ENCARNAN UNA FORMA DE APROPIACIN EN LA QUE EL ARTE TOMA EL CINE COMO UN OBJETO ENCONTRADO
a incluir el found footage en el paradigma experimental se debi a una serie de factores. Uno sera la nocin de la autoexpresin y la visin personal del artista creador de formas, vigente en el cine lrico de Deren, Brakhage y otras figuras del underground, frente al comercio con representaciones ajenas que caracteriza al cine de apropiacin. Adems, frente al paradigma modernista del cine experimental, el found footage traficaba con imgenes de la cultura popular: as enlazaba con cierta actitud anti-high art de las vanguardias histricas (que desafiaron precisamente la jerarquizacion profesional-elitista del arte del modernismo) a la vez que anunciaba el posmodernismo. Hoy puede verse el difcil anclaje del found footage en la tradicin experimental como un avatar de los dolodel cine, del dadasmo y el surrealismo al appropriation art de los ochenta, pasando por el pop art y el situacionismo. Por otro lado, el reconocimiento del found footage se dilat debido a la aparicin del modo estructural o estructuralmaterialista, que surge a finales de los aos sesenta y que no slo es aceptado (y bautizado) enseguida, sino que se convierte en la prctica dominante dentro de la institucin experimental. Un cine eminentemente modernista centrado en un reducido abanico de estrategias formales y que niega la vocacin no slo narrativa sino incluso "figurativa" del cine experimental anterior, frente al renovado inters por las representaciones y por los contenidos del cine de found footage. Dos paradigmas incompatibles, pese a

muchos otros cineastas que trabajan de forma creciente con el vdeo, de Matthias Mller a Mark Rappaport, la diferencia persiste: los artistas trabajan no con la materia del film, sino con la materia de la que estn hechos los sueos colectivos, con el imaginario del cine como un repertorio ya acabado, cerrado; trabajan sobre la idea del cine como una memoria compartida. Pero no hay canto de cisne, no hay una elega melanclica (como en Bill Morrison o Gustav Deutsch), sino una respuesta casi automtica a la omnipresencia de la imagen en movimiento: "Nos criamos con el vdeo" (con la televisin), dice el famoso representante del screen art Douglas Gordon. Basta contrastar dos piezas de similar mbito domstico como Telephones, del videoartista Christian Marclay, y Home Stones, de Mller, para apreciar una segunda diferencia. Cuando el vdeo-arte recurre al rico acervo cinematogrfico, no estamos slo ante la

Dial M for Mother, de Eli Cortinas Hidalgo

manipulacin de las representaciones mimtica, salvo que aceptemos que viene tpica del found footage, sino ante la mediatizada por representaciones. Fue apropiacin que hace un medio de otro, sta una de las motivaciones originales del fruto de una fascinacin comn en muchos found footage. O, como dice Girardet de su artistas a la que el propio Gordon alude pieza Storyboard, "Is this life according to cuando habla de una "posesin selectiva" a cinematic memory?" para referirse a su continuado secuestro del cine. Y como lo que hace el cine de artistas es apropiarse del repertorio cinematogrfico, lo normal es que repita las SESIN "CINE REVISITADO": DIAL M FOR tcnicas de apropiacin exploradas por el MOTHER, DE ELI CORTIAS; THE INDIFFEcine de found footage. As debe entenderse RENT, DE NOE SENDAS, STORYBOARD, DE CHRISTOPH GIRARDET FILMOTECA ESPAel ttulo: El arte imita al cine... experimenOLA. VIERNES, 24 DE ABRIL, 22 HORAS tal. La "vida" queda fuera de esta ecuacin

LA BANDA DE LOS CUATRO

De entre las varias razones que cabra esgrimir a la hora de defender la oportunidad y el inters de esa parte de la programacin de los "Rencontres" que se ocupa del cortometraje, ms o menos experimental, hay una que se me antoja casi definitiva Independientemente de la calidad individual de cada una de las piezas, la programacin en su conjunto funciona como una poderosa llamada de atencin sobre algo que el cine de todos los das parece haber olvidado: a saber, que junto a la banda de imagen hay otras esperando a que alguien les preste la atencin que merecen. S algo tienen en comn casi todas las piezas cortas de esta retrospectiva es precisamente esa voluntad de exprimir todas las potencialidades de ese arte al que alguien en cierta ocasin llam "La banda de los cuatro". En About a World (Corinna Scnitt) la escritura sobre las imgenes (esos letreros o subttulos tan habituales en Godard) permite explorar el contraste propiciado por la contraposicin de un texto terico de Jurgen Habermas y un bello paisaje virginal que parece remitir a un tiempo anterior a la cultura En Brisas (Enrique Ramrez), una elaboradsima banda de sonido (poco interesada por los sonidos diegticos y mucho por la ilustracin sonora de las palabras procedentes de un lrico comentario en off) acompaa el apesadumbrado deambular de un hombre por las calles (por la historia) de Santiago de Chile. En Augusta (Vasco Arajo), unos leones de piedra recitan un texto clsico de Aristfanes mientras la banda de sonido es espordicamente ocupada por la msica que Miklos Rozsa compuso para Ben Hur. En Independence (Anna AdaNI), imgenes de una pareja de jvenes encerrados en un inmueble se alternan con planos de las clebres coreografas geomtrico-humanas de Busby Berkeley e imgenes de multitudes procedentes de Y el mundo marcha y La huelga. Por ltimo, en Oblique (Kunt Asdam) la bressoniana desnaturalizacin con que los personajes pronuncian sus dilogos va a ser bruscamente interrumpida por inesperados momentos de silencio a travs de los cuales parece invitarse al espectador a concentrarse, de nuevo, en la ms famosa de las
bandas: la de la imagen. ASIER ARANZUBIA COB Brisas, de Enrique Ramrez

PHILIPPE GRANDRIEUX

La casa en las sombras

CARLOS LOSILLA

se ha convertido en un tpico de la crtica cinematogrfica. Por eso quiz sea ms conveniente, en estos momentos, reivindicar su memoria, demostrar que una imagen puede contener en s misma otras muchas imgenes. En Gran Torino, por poner el ejemplo del ltimo trabajo de Clint Eastwood, no slo estn contenidas todas las dems pelculas del cineasta por lo menos a partir de La jungla humana, sino tambin una cierta potica del gnero entendido como eterno retorno en la historia del cine americano, en este caso bajo la Desplechin, resuenan Bergman y de thriller o viceversa. En forma hbrida del western en forma Truffaut, entre otros, peroArnaud Un cuento de Navidad, de de una manera opuesta a como lo hace Rossellini en Los abrazos rotos, de Almodvar. En la primera, los ecos actan en la sombra, ocultos entre los mltiples estratos de la memoria cinematogrfica que construyen la pelcula. En la segunda se sitan en primer plano, de una manera explcita, como si existiera un cierto miedo a que su presencia no fuera advertida. Cmo conseguir la disolucin absoluta de la El memoria de la imagen en su propia materialidad, en su textura? De qu manera vaciarla para que esa resonancia nos golpee sin que lleguemos a tener la sospecha de que lo est haciendo a modo de simple cita cinfila? CINE AGRESIVO Y PRIMITIVO Por extrao que pueda parecer, las pelculas de Philippe Grandrieux han conseguido esa proeza en el lmite de sus posibilidades. Es extrao, porque tanto Sombre (1998) como La Vie nouvelle (2002), y ahora Un lac (2008), se sitan voluntariamente en el terreno de la experimentacin, de un cine agresivo y primitivo que parece surgir de la nada, como la lava de un volcn. Y estn en el lmite porque quiz el cine como tal se quede pequeo para albergarlas, desde el momento en que se conciben a s mismas como objetos tambin lindantes con eso llamado "videocreacin" o ciertas derivas del arte contemporneo. Sin embargo, todo ello confluye extraamente para que esas tres pelculas, los nicos largometrajes que ha dirigido hasta el momento, se cuenten entre algunas de las experiencias ms cinematogrficas sur(1) Vase Nicole Brnez, "The Body's Night: An Interview with Philippe Grandrieux", en http://www.rouge.com.au/1/grandreux.hlml, y Adrian Martin, "Grandrieux en el underground", Archivos de la Filmoteca, n 55, febrero de 2007, pgs. 158-177.

ecir que las imgenes pueden ser formas que piensan

gidas del magma de la imagen contempornea. Ya Adrian Martin

y Nicole Brnez, en sus trabajos sobre el cineasta1, han invocado, entre otros, los nombres de Jean Vigo, Luis Buuel, Jean Epstein, Fritz Lang, John Cassavetes, Philippe Garrel, Andrei Tarkovski o Werner Herzog. Todos ellos son artistas de la transgresin, de las fronteras, de las transiciones violentas y las formas incmodas, sas que parecen surgir trabajosamente de grandes bloques granticos a partir de los cuales se esculpen masas y volmenes a golpe de martillo, sin contemplaciones, En el caso de Un lac, su ltima tentativa al respecto, las cosas an estn ms claras que en binlargos anteriores.Sombre y los sus sofisticados de Frente a La Vie nouvelle, aqu parece que tamreferentes turbulentos pero todo emerja desde el principio de los tiempos, o por lo menos desde el momento en que las cosas eran tan sencillas como la naturaleza de la que dependan. Eso no quiere decir, por supuesto, que el punto de partida sea un marco idlico. El mundo natural que refleja Un lac no puede ser ms inhspito, pero a la vez es el nico que pueden habitar los personajes. El centro es una casa en sombras en la que viven una mujer mundo natural inhspito de Un lac ciega y sus dos hijos, en el fondo una sutil variacin de On Dangerous Ground (1952), de Nicholas Ray, cineasta que podra aadirse a la nmina de la memoria que construyen las imgenes de Grandrieux. Y a su alrededor el lago del ttulo, en medio de un bosque nevado lleno de rboles gigantescos, que caen al suelo con gran estrpito cuando los corta Alexi, el hijo varn de la familia, que sufre bruscos ataques de epilepsia a su vez mitigados por el amor teraputico de su hermana Hege. Un da, sin embargo, llega un extranjero que tambin quiere dedicarse a la tala de rboles, e igualmente regresa el padre, que no sabemos muy bien dnde estaba, y el conflicto narrativo se encierra entre esos pocos elementos: la pasin que surge entre Hege y el recin llegado, las suspicacias del progenitor de la chica, la tristeza de Alexi ante el desmoronamiento de su mundo, el aparente ensimismamiento de la madre ciega... No se crea, sin embargo, que Grandrieux propone a partir de ah un estallido de grandes pasiones en medio de un paisaje agreste. Su estrategia es parecida a la de Lisandro Alonso en Liverpool (2008), otra de las grandes pelculas del ao pasado, y consiste en que el melodrama emerja de su propia ausencia, de la austeridad de las formas, del vaco que generan, y simplemente asome sin llegar a instalarse, pero a la vez con una cierta contundencia, pues desde el principio se sita la mirada del espec-

'UN L A C ES LA ESENCIA DEL CINE CONTEMPORNEO SOMETIDO A LA MAYOR DE LAS TENSIONES, A LA VEZ PLETRICO Y EXTENUADO
tador en el ojo del huracn, all donde los objetos, las figuras y los sentimientos no pueden remitir a otra cosa que a s mismos. La tierra, la casa, la familia, el amor fraterno, el deseo sexual, la prdida: todo se pinta en estado puro, como si nadie lo hubiera mostrado antes de ese momento fulgurante en que aparece en la pantalla, con la fuerza de una cmara que no atiende a reglas estticas sino nicamente al impulso de su propia fuerza como otro elemento ms de esa geografa abrupta y hostil. Por todo ello Un lac es una pelcula hecha a base de manchas cromticas, de encuadres vacilantes que no se dibujan sino que se pintan, de desenfoques y planos en la ms completa oscuridad, de elipsis salvajes y descripciones insoportablemente minuciosas. Las figuras se diluyen como en un cuadro de Francis Bacon, pero tambin, a causa de esa elementalidad de la que nacen, a veces irrumpen en escena con la fuerza de un bloque escultrico, o de un edificio trabajosamente construido, hasta el punto de conver-

tirlo en monumento siempre informe y asimtrico, pero que no deja de sorprender por su calidad maciza, por la grandiosidad de los distintos aspectos que va adoptando, desde la topologa mnima del rostro humano convertida en un gran mapamundi hasta las formas csmicas de nubes y montaas reducidas a una especie de puntillismo pictrico que se consigue a travs de la manipulacin del grano de la imagen. Y en ese punto es donde Un lac hace visible no slo la memoria, sino tambin el ms estricto presente del cine: minimalismo y monumentalidad asociados en un extrao pacto, vaco aparente que en el fondo esconde un renacimiento de la narratividad, lmites de la representacin figurativa y posibilidad de una determinada abstraccin incluso en el marco del relato, melancola de la ausencia y formas que no mueren ni nacen, sino que simplemente se transmutan. Un lac es la esencia del cine contemporneo sometido a la mayor de las tensiones, a la vez pletrico y extenuado.

'PREMIERE' DE PHILIPPE GRANDRIEUX UN LAC (2007, FRANCIA, COLOR, 35 MM, 90 MINUTOS) FILMOTECA ESPAOLA: DOMINGO, 19 DE ABRIL, 22 HORAS

ARTAVAZD PELECHIAN

La materia del hombre

GONZALO DE LUCAS

uin es Artavazd Pelechian? Cineasta armenio que trabaj sobre todo en Mosc, su obra (siete pelculas realizadas entre 1967 y 1993) suma poco ms de dos horas de metraje y ha encontrado una "inmensa minora" de espectadores, un crculo de iniciados que ven en su figura, ms que a un disidente, a un "monje" (la palabra la aplic Pelechian para referirse a algunos de sus camaradas artistas). De dnde procede esa fascinacin? Para empezar, el tiempo. Igual que sucede en la obra ntegra de Peter Kubelka o de Val del Ornar (de apenas una hora), ese tiempo -una cifra breve slo en apariencia- abarca un mundo propio, como si el cineasta hubiera condensado el espacio o alargado el tiempo de cada fotograma, o animara leyes espacio-temporales de otra galaxia. En realidad, son trabajos profundamente ecolgicos respecto al cine, que se esmeran en cada fragmento de

pelcula, y en los que observamos que cuando se despojan las tramas narrativas sobresale la concentracin materialista del film, como si la usual concepcin narrativa de un plano incluyera por fuerza instantes sobrantes y dilatados, mientras que este "otro cine", que nada debe al modelo de Hollywood, reposara en la extrema atencin plstica y rtmica a las unidades ms pequeas de una pelcula. Fascinacin, por tanto, ante alguien que no abarat ni minusvalor el potencial de su materia, sino que ms bien lo excav y extrajo su pureza. Fascinacin ante ese "no deber nada a los EE UU", un modelo de cine que no se parece a ningn otro, nuevos horizontes desplegados y un trayecto de pionero. En el cine, hay bastantes colonizadores y escasos pioneros, como Mlis, Flaherty o Painlev, como Pelechian, que van a un lugar virgen para el cine (sea el estudio de Montreuil. las islas de Arn, el fondo del ocano o

tos habitantes (1970), de Artavazd Pelechian

las laderas nevadas de Armenia) y plantan la cmara, pero no se instalan ni se apropian del terreno, no rentabilizan sus inventos, no esperan a que llegue el ferrocarril y las putas. Pelechian es un artista arcaico y un visionario: digamos que filma la edad de la Tierra, o que filma mejor una tierra sin edad, eternamente agrietada y renovada, un mundo en formacin. Pues si hubiera que sondear mediante el cine el paso del hombre en la Tierra, creo que los filmes de Pelechian podran viajar por el espacio en el Voyager junto al canto de las ballenas, una fuga de Bach y la msica nocturna de los indios Navajo. Pocos filmes representan mejor la inmersin del tiempo del hombre en el de la naturaleza, el fluir de rostros y masas entre la corriente de la luz, el agua, el fuego, la nieve, su belleza y sus masacres. EMOCIN Y CUERPO La materia del cine de Pelechian -sin dilogos, sin personajes ni tramas- es el Hombre, pero en un doble sentido: es su "tema" emocional (vemos nacer a un nio y a una madre parir, vemos la muerte, el amor y los duelos, los ideales y los trabajos), pero tambin es su cuerpo (nos muestran cul es la materia del hombre, sus latidos, su lugar en la tierra). Si Hollywood se construy con madera de sueos (un mundo elevado e idealizado que llen nuestra imaginacin), ste es un cine de materias reales, lleno de fatiga, lgrimas, violencia y ternura. Un cine de cuerpos musicalmente sostenidos. En una conversacin con Godard, que admiraba que su cine fuera "original y originario", Pelechian remontaba la gnesis del cine a un mundo todava no escindido por las lenguas: "Se dice habitualmente que el cine es una sntesis de otras artes, y yo pienso que es falso. Para m, el cine es anterior a la divisin en diferentes lenguas. Por razones tcnicas, apareci ms tarde que las otras artes, pero por naturaleza, les precede. Intento hacer un cine puro, que no deba nada a as otras artes. Busco un montaje que cree alrededor de l un campo magntico emocional". Hay un orgullo apenas disimulado en esta bsqueda, de forma que la conquista del espacio en Nuestro siglo es el espejo de la conquista del cine

que engarza a Pelechian con otros visionarios: una bsqueda a veces abrasiva para el cineasta, consumido por su fulgor y la mediocridad circundante. La conquista de Pelechian fue hallar un campo energtico del cine mediante nuevas relaciones entre las imgenes y los sonidos: "Trabajo buscando una combinacin del sonido y la imagen que no consista en una mezcla fsica de los elementos, sino en una combinacin qumica". No habra, por ello, que oponer el cine de Pelechian tanto a Hollywood como a otros modelos perifricos: por ejemplo, si confrontamos su obra con la de un realizador de cine de apropiacin como Craig Baldwin veremos la diferencia entre alguien que monta planos y un chatarrero de imgenes. En aquel dilogo, Godard le indicaba a Pelechian algunas ideas sobre las que lleva trabajando, por lo menos, desde Ici et ailleurs: "La tcnica del sonoro coincidi con el ascenso del fascismo en Europa, que es tambin la poca de la aparicin del orador. Hitler era un magnfico orador, y tambin Mussolini, Churchill, de Gaulle, Stalin. El sonoro fue el triunfo del escenario teatral frente al lenguaje del que has hablado, el de antes de la maldicin de Babel. [...]Hoy en da, la imagen y el sonido estn cada vez ms separados, y se aprecia muy bien en la televisin". El chatarrero Baldwin es incapaz de hallar esa relacin, y por eso sus pelculas son oratorias y mediocremente televisivas, con un fantasioso y simpln discurso de pber californiano en el que las imgenes se amontonan intercambiables. La fascinacin que provoca Pelechian consiste, por el contrario, en el reencuentro con el montaje tal como lo imaginaron los maestros soviticos, pero mediante una forma de ampliacin de la "unin disyuntiva" de Vertov y Eisenstein: "La esencia del montaje radica, al menos para m, menos en a unin de planos que en la posibilidad de desunirlos: no en su yuxtaposicin sino en su separacin. Vi claramente que o que me interesaba ante todo no era unir dos elementos del montaje, sino ms bien separarlos insertando entre ellos un tercer, quinto e incluso dcimo elemento". Con el Montaje-Distancia, Pelechian descubri que al otro lado del espejo se reflejaba el cine entero: el lirismo (Las estaciones), la pica (Los orgenes), la elega (Nosotros), la comedia y la ciencia (Nuestro siglo), la fbula (Los habitantes), el viaje (Fin), el film familiar (Vida). En dos horas de cine abarc el drama ntimo, o Bergman (Vida), el Realismo, u Olmi (Las estaciones), la Aventura, o Hawks (Nuestro siglo), la Historia, o Godard (Nosotros), la Metafsica, o Tarkovski (Fin), la Naturaleza, o Flaherty (Los habitantes), la Revolucin, o Vertov (Los orgenes).

CARTA BLANCA DE ARTAVAZD PELECHIAN LOS HABITANTES / LAS ESTACIONES / FIN / VIDA (75 MINUTOS) FILMOTECA ESPAOLA; MIRCOLES. 22 DE ABRIL, 21.30 HORAS

CHANTAL AKERMAN

Las latitudes del cine

EULALIA IGLESIAS unque su biografa cuente que vino al mundo en Bruselas en 1950, en el seno de una familia de judos polacos que huyeron hasta Blgica, la verdad es que la directora Chantal Akerman nace de la Nouvelle Vague. En concreto, Chantal Akerman-cineasta viene al mundo en 1965, cuando descubre Pierrot le fou (1965), de Jean-Luc Godard, en una sala de su ciudad, la misma pelcula que tambin dio a luz a Philippe Garrel. Ambos quedan asociados a esta generacin post Nouvelle Vague, cineastas precoces que ya nacieron modernos, los hermanos pequeos de Jean Eustache, los hermanos mayores de Leos Carax, los hurfanos de Mayo del 68..., esa generacin censada por el propio Garrel en un par de filmes de mediados de los aos ochenta donde aparece Akerman entre otros directores, Elle a pass tant d'heures sous les sunlights (1984) y Les Ministres de l'art (1988). Tras un paso fugaz por una escuela de cine y la realizacin de su primer corto, Saute ma ville (de 1968, la revolucin hecha en casa), y en una trayectoria que la desva de la de sus colegas franceses (aunque, una vez ms, Garrel tambin la llevar a cabo a su manera), la responsable de La cautiva (2000) marcha a Nueva York, donde vive otro descubrimiento que la marca tanto como la epifana godardiana: conoce otra forma de hacer cine, la que ejercen Andy Warhol, Jonas Mekas y Michael Snow, para quienes no existe diferencia entre pintar un cuadro y rodar una pelcula. Realizar cine fuera de la industria deja de ser una situacin pasiva para convertirse en un Posicionamiento activo. Akerman se apropia del formalismo de estos autores para otorgarle un rostro humano al estructuralismo: La chambre (1972) u Htel Monterey (1972) analizan el espacio siguiendo los postulados formales de Snow, pero al mismo tiempo estn al quite de intuir posibles historias en cada rostro que se cruza ante la cmara. Tambin es en Nueva York donde Akerman descubre el feminismo, que impregnar sus pelculas ms importantes de los aos setenta, ya de vuelta en Europa.

centenar de ttulos de Chantal Akerman se mantiene abierta a las mltiples posibilidades de la expresin audiovisual. D'Est (1993) nace de una serie de viajes entre 1992 y 1993 por Rusia, la antigua Alemania del Este y Polonia, justo despus del desmoronamiento del bloque sovitico. Diversos podan ser los motivos que impulsaban a Akerman a viajar a la Europa oriental. El ansia para buscar sus races polacas de las que fue consciente a medida que se haca mayor. O la necesidad de registrar unas mutaciones polticas, histricas y sociales sobre el terreno. En unas notas escritas antes del rodaje, Akerman habla simplemente de sentirse atrada hacia "all", de querer viajar al Este "mientras an est a tiempo". Y casi nada tiene D'Est de pelcula autobiogrfica, al menos en el sentido de explicitar una enunciacin en primera persona ms all de su propia mirada. Ni tan siquiera introduce su propia voz en off como s hizo en News from Home (1977), donde la retahila de planos de Nueva York, la ciudad donde viva en esos momentos, dispona del contrapunto del recitado de las cartas que su madre le enviaba desde Blgica. Tampoco se ajusta D'Est a los mecanismos de un reportaje sobre el cambio poltico en los antiguos pases de la rbita sovitica, aqu no se llega a concretar ningn drama social como s se llevar a cabo con los espaldas mojadas en la frontera entre Mxico y Estados Unidos en De l'autre ct (2002). Chantal Akerman no viaja con su cmara para encontrar lugares, perso-

'D'EST' PODRA SER UNA SUCESIN DE DIAPOSITIVAS IMPRESIONISTAS DE UN VIAJE DEL QUE NO SE NOS PROPORCIONAN LAS COORDENADAS
D'Est (1993), de Chantal Akerman

AUTOCONCIENCIA EN FEMENINO Primero Je Tu II Elle (1974) y despus Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975): sus dos primeros largometrajes dan a conocer internacionalmente a una cineasta que integra modernidad, vanguardia y autoconciencia en femenino de una manera inslita hasta el momento. Convertida en una directora de prestigio, Akerman no cae en la autorestriccin de considerar el largometraje de ficcin la meta de su carrera. Desde entonces, su filmografa no ha dejado de combinar toda clase de formatos y duraciones, ficcin y no ficcin, en una disolucin de categoras que la cineasta ha llevado a la prctica antes de que se pusiera de moda hablar de ello. Cine, televisin o vdeo-arte, comedia romntica de extraccin hollywoodiana y cine-diario, vdeo-danza y musical, la filmografa de casi medio

nas, situaciones concretas, sino para poder buscar libremente aquellos rostros y espacios que la conmuevan. D'Est podra parecer una sucesin de diapositivas impresionistas sobre un viaje del que no se nos proporcionan las coordenadas concretas. Difcilmente sabemos si estamos en Polonia o en Rusia o en Alemania. Akerman combina interiores y exteriores, paisajes y personas, muchedumbres y retratos, ciudades y campo, esperas y paseos, noche y da... rodados en planos fijos o en largos travellings. En la mayora de los casos, la directora ejerce el grado mnimo de intervencin: observa siempre a cierta distancia, como esperando que el movimiento acabe atravesando todos sus planos. Granjeros, transentes, animales, coches, camiones, carros y tractores entran y salen del plano para otorgar tambin dimensin al fuera de campo: nada empieza ni nada acaba dentro del encuadre. Slo en algunos momentos nos damos cuenta de que algunos planos forman parte de una misma localizacin por la continuidad que les otorga una msica diegtica. En otros momentos, Akerman juega con nuestras propias expectativas de narracin para frustrarlas o incentivarlas: en un plano interior vemos a una mujer en un pasillo salir de campo por la izquierda con algo parecido a una sopera, en el plano siguiente aparece una anciana sentada en otra habitacin en una posible actitud de atender algo. Por inercia kulechoviana, esperamos que la mujer del primer plano aparezca por la derecha del encuadre

con la sopera, cosa que no llega a suceder... al menos delante de nuestros ojos. Akerman, una vez ms, roza la ficcin. A partir de lo que parece un retorno a cierto rigor formalista, la cineasta nos expone a las infinitas posibilidades narrativas y dramticas de una realidad que deviene, en el fondo, inaprensible. De hecho, la directora se haba movido por unos terrenos semejantes en uno de sus largometrajes de ficcin ms conocidos, Los encuentros de Anna (1978), donde Aurore Clment daba vida a una cineasta trasunta de Akerman que deambula por diferentes escenarios (estaciones, hoteles, carreteras) de una Europa central sin apenas signos de identidad a los que agarrarse. En 1995, Akerman por primera vez trabaja en una instalacin para museos de su propia pelcula. Borderingon Fiction: Chantal Akeman's "D'Est" subraya el potencial que tiene D'Est a partir de su propia estructura, desligada de la rigidez de un hilo narrativo, para funcionar no slo como cine exhibido sino tambin como audiovisual expuesto. Y as ensancha todava ms las latitudes del cine.

CARTA BLANCA DE CHANTAL AKERMAN D'EST (1993. 35 MM, COLOR, 107 MINUTOS) FILMOTECA ESPAOLA; SBADO, 18 DE ABRIL, 20 HORAS

ANTONI MUNTADAS

Vista y olfato
EUGENI BONET n su incesante actividad por todo el globo, recientemente Antoni Muntadas recal de nuevo en su ciudad natal, Barcelona, para presentar una intervencin apenas tangible en el Pabelln Mies van der Rohe (hasta el 5 de mayo). Su ttulo, On Translation: Paper BP/MVDR, lo adscribe a la larga y verstil progenie del proyecto que inici en 1995. Menos es ms: ni la liviana corporeidad de los elementos introducidos, ni los aromas que envuelven el espacio -por lo dems vaco- del pabelln, permiten adivinar que, detrs de esa intervencin, hay un proceso de concepcin que se ha demorado tres aos. Muntadas no para quieto, pero se toma su tiempo. Una mesa en la que se distribuyen tres cajones de archivo (que contienen fichas biblio y hemerogrficas y fotos impresas sobre papel) representan la memoria de una arquitectura de concepcin efmera, erigida con ocasin de la Exposicin Universal de Barcelona de 1929 y seguidamente desmantelada. El resto son efluvios que emanan discretamente de ambos extremos del recinto. Estos evocan respectivamente el olor de archivo, a papel rancio y custodiado, y los del papel couch y la tinta fresca: extremos entre los que se desenvuelve el proyecto de Mies, la reconstruccin del pabelln a mediados de los ochenta -no exenta de controversia- y la veneracin que rodea a este hito arquitectnico.

CON CADA ENTREGA DE 'POLITICAL ADVERTISEMENT, CADA CUATRO AOS, LOS CONTENIDOS PREVIOS SON REVISADOS DE NUEVO
Mediante la inmaterialidad e invisibilidad de este componente olfativo, la intervencin de Muntadas remite a algunas de sus experiencias subsensoriales de los aos 1971-1973, cuando antepona las percepciones del tacto, el gusto y el olfato a la ms privilegiada y familiar representada por la contraccin de "lo audiovisual". Sin embargo, desde esos mismos aos comenz a frecuentar los medios audiovisuales, y de reproduccin y comunicacin en general, primero como una herramienta documental de sus acciones y propuestas efmeras; luego para abordar extensiones ms amplias de la comunicacin (el paisaje meditico), la poltica y la sociedad. Su lema, su norte, siempre ha sido el de "hacer visible lo invisible", y esa visibilidad acude tanto a un acercamiento documental, que a menudo pasa por la compilacin e incluso el objeto encontrado (simplemente reencuadrado o recontextualizado). como a la elaboracin de metforas ambivalentes, yuxtaposicio-

nes astutas, imgenes de sentido abierto acoquinar al personal de a pie, la buena (open visuals, en sus propias palabras). gente, invocando las garantas del candidato (nada menos que Nixon) para Pero el olfato, que ahora redime y restaurar la ley y el orden. Para arropar sita en primer trmino de la referida la seductora imagen de los Kennedy, intervencin, es sin duda consustancial en cambio, el populismo es rebasado a su actividad, que tan a menudo se rige mediante el mundo pop de los anzuelos por el contexto en la que se origina, o meldicos, los grafismos animados y el al que se destina, variando los medios montaje gil. y la complexin que adquiere cada proyecto: instalacin, intervencin, proyecEntre los anuncios creados por la cin, artefacto... Proyecto: trmino que agencia DDB para Johnson, irrumpe en prefiere a la denotacin clausurada de 1964 la publicidad negativa, que ataca "obra" y que frecuentemente entraa un sibilinamente al contrincante. Luego plazo ms o menos prolongado de conllega el color, el reflejo de los estilos ceptualizacin y modelado del mismo, audiovisuales punteros en cada poca, Political Advertisement VII, de Antoni Muntadas de investigacin y documentacin en el as como toda clase de triquiuelas que intervalo, as como un proceso de trabajo hacen cada vez ms indistinguible la en equipo y un desarrollo serial de la propuesta. As sucede con propaganda poltica de la publicidad de cualquier producto. las dems realizaciones recientes con las que proseguir esta Muntadas ha practicado otras veces este arte de compilacin resea, tras el premeditado antojo de abrirla con un proyecto que se sumerge en los estereotipos para fijar los arquetipos. tan ajeno a los medios y mbitos del audiovisual. Distinto es el caso de On Translation: Fear/Miedo (2005) y su UN PRESIDENTE EN VENTA Political Advertisement, ahora en su sptima edicin, no pertenece propiamente al proyecto o ciclo On Translation, aunque podra vincularse perfectamente al mismo porque concierne a su vez a una forma de trasvase: la venta de un presidente de Gobierno, como propuso Joe McGiniss en 1969; la colocacin del producto, la marca, la imagen del candidato, como si se tratara de un bien de consumo corriente. Muntadas inici este proyecto en 1984, tras coincidir en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) con el periodista Edwin Diamond, que por entonces completaba con Stephen Bates su libro The Spot: The Rise of Political Advertising on Television. Diamond le prest generoso acceso a su archivo y Muntadas busc a su vez la complicidad de un artista oriundo de Estados Unidos, con el fin de contrastar sus diversos puntos de vista. Desde la primera versin de 1984, Muntadas y Marshall Reese han firmado como editores o compiladores las sucesivas ediciones de Political Advertisement; una cada cuatro aos, coincidiendo con las correspondientes campaas para las elecciones presidenciales estadounidenses y el desayuno de campeones del mundo. Con cada entrega la recopilacin crece, pero los contenidos previos son revisados de nuevo y algunos especmenes se descartan para dar paso a nuevos ingresos. Entre los ms aejos, algunos no son ms que una alocucin ante la cmara, otros ya avistaron los recursos propios de la imagen en movimiento. La dramatizacin del discurso aparece, por ejemplo, cuando se adoptan las maneras del cine negro para secuela On Translation: Miedo/Jauf (2007), dos vdeos concebidos a su vez como intervenciones televisivas. Aquello que ambos persiguen es una polifona en torno a la percepcin y vivencia del miedo en sendas fronteras o barreras: la que separa a Tijuana de San Diego, y el estrecho que aleja el norte de frica del continente europeo. Dos rutas migratorias hacia la tierra prometida -siempre al norte- de las grandes esperanzas y la opulencia esquiva. No lugares, a su vez, que entraan encrucijadas de temores y recelos recprocos: el miedo al otro, al extrao. Muntadas combina en ambos casos las declaraciones de personas entrevistadas a ambos lados (Tnger y Tarifa en OT: Miedo/Jauf) sobre cuestiones que van de lo genrico a lo especfico, expresndose en diversas lenguas y con subttulos en la contraria que implica la barra/bisagra del ttulo. Las ordena, hilvana y separa con citas, tanto de textos como de imgenes de diversas procedencias (prensa, televisin, cine, sistemas de vigilancia...). Y, con algunas de las mismas, construye una vez ms secuencias de imgenes prefabricadas y desviadas para llegar a un sentido abierto, para destapar ideas recibidas, para insertar metforas visuales en el coro de las voces consecutivas. El miedo tambin se huele.

CARTA BLANCA DE ANTONI MUNTADAS POLITICAL ADVERTISEMENT VIl (1952-2008). CON M. REESE (75 MIN.) CENTRO DE ARTE REINA SOFA; SBADO. 25 DE ABRIL, 18 HORAS

APROXIMACIONES DOCUMENTALES

DOUBLE VISION
JAIME PENA VARIAS DE LAS PIEZAS PRESENTES EN "RENCONTRES INTERNATIONALES" ADOPTAN UN ENFOQUE DOCUMENTAL QUE SE ALEJA DE LOS PARMETROS TRADICIONALES DEL GNERO. JAIME PENA HALLA EN VARIOS DE ESTOS CORTOMETRAJES UNA SERIE DE PATRONES COMUNES, QUE DIVIDE EN DOS VERTIENTES: LA RECONSTRUCCIN A PARTIR DE LAS RUINAS Y LA REPETICIN O DUPLICACIN DE GESTOS Y DE IMGENES.

UINAS. El cine siempre ha tenido una especial querencia por las ruinas, no tanto como consecuencia de una destruccion, sino como el principio de una reconstruccin. El cine es, en esencia, eso: (re)construir un mundo, un universo creado por una deidad que recibe el nombre de cineasta. Es la pantalla blanca: es el universo antes del big bang. Edificar un mundo o edificar una conciencia: al principio de Je veux voir, Catherine Deneuve proclama que "quiere ver". De eso trata la pelcula de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas: de un "querer ver" que en realidad debemos traducir por un "querer saber". Sabemos que ella no es ms que un intermediario que se ha ofrecido a ser nuestro gua para que Joreige y Hadjithomas nos enseen la realidad del Lbano, lo que se oculta bajo las ruinas. Y qu queda? Un territorio virgen en el que ya no hay rastro de la civilizacin, un territorio, el de los orgenes de los tiempos, proclive a la reconstruccin: un cine que debe reinventarse. Son esos mismos orgenes, salvajes, en los que el hombre se enfrenta en soledad a la naturaleza, los que transitan los personajes de Un lac (Philippe Grandieux). Territorios del western, espacios que parecen inspirados por La Cicatrice interieure (Philippe Garrel). Se dira que ciertos cineastas necesitan volver a esos lugares que estn ms all de la memoria, los que anteceden a cualquier vestigio de civiliza-

Lancer une pierre, de Mehdi Meddaci

cin, para poder partir de cero, para liberarse de toda herencia y convertirse, si tal cosa es posible, en pioneros. Pero ya decamos que el cine es aficionado a la reconstruccin, al fin y al cabo ese es el mito frankensteiniano del cine: dar vida a lo inanimado. De ah el inters por todos los procesos que impliquen la muerte y la resurreccin. Es de lo que trata en definitiva una pelcula como En construccin (Jos Luis Guern, 2001), de la demolicin de un barrio y su posterior sustitucin por unas nuevas edificaciones frankensteinianas, injertadas o trasplantadas a un nuevo espacio que, en su entorno, se resiste a borrar las huellas del pasado. Ese es tambin el tema de dos pelculas de Pedro Costa, En el cuarto de Vanda (2000) y Juventud en marcha (2006), de la muerte de un barrio y de toda una forma de vida ligada a unos habitantes de origen caboverdiano, inmigrantes transplantados en la segunda de estas pelculas a un espacio neutro, impersonal, muerto. No difiere mucho el trasfondo que filma Charlotte Ginsborg en The Mirroring Cure. Ginsborg se centra en una serie de personajes que trabajan en una empresa arquitectnica que supervisa la construccin de un gigantesco bloque de oficinas.

La construccin ha de pasar por el paso previo e inevitable de las ruinas, de la demolicin de los edificios preexistentes. La siguiente escala es siempre, como decamos, la gran tentacin de cualquier cineasta: filmar el vaco, el terreno virgen, la zona cero (para Ginsborg ese terreno virgen podra ser el mismo documental, al que se le inyectan unas cuantas dosis de ficcin). En cualquier caso es una tentacin fugaz, apenas un atisbo, un momento de pura transicin que ha de conducir al inicio de la construccin propiamente dicha. Y a partir de ah ya nada ser igual, pese a que toda nueva edificacin -ya sea sta fsica o metafsica- alberga algn tipo de pretensin utpica. El protagonista central de The Mirroring Cure es un design manager que aspira a que las nuevas oficinas, su diseo, potencien la interrelacin entre sus ocupantes. Un utopismo que parece intrnseco a la arquitectura como demuestra Louidgi Beltrame en Brasilia/ Chandigarh al confrontar dos modelos de ciudades-probeta salidas del ansia totalizadora de Osear Niemeyer y Le Corbusier, respectivamente, una en Brasil, la otra en la India, ambas levantadas sobre inmensas planicies en las que los nuevos edificios se levantan imponentes como las pirmides

LO DOCUMENTAL Y LO FICCIONAL
La necesidad que tiene "lo documental" de realizarse a travs de elementos de ficcin y de animacin podra ser la nocin que definiese y unificara dos trabajos tan diferentes como The Undercover Man y Kinshasa 2.0. En el primero, el autntico Joseph D. Pistone, alias Donnie Brasco, es interrogado por la directora Rossella Biscotti sobre su experiencia como agente del FBI (el primero en infiltrarse en la mafia neoyorquina) entre 1976 y 1982. Una conversacin que se centra en la idea de identidad y memoria para alguien sometido a una doble vida (The Undercover Man"). Bajo esta premisa, se elabora en paralelo un sugerente discurso acerca de
Undercover Man (Rossella Biscotti)

la construccin cinematogrfica, su identidad y su bsqueda de la verdad. El encuentro con Pistone se convierte en la revisin y descomposicin de los elementos del cine negro de los aos cuarenta, as como de la materialidad propia del cinematgrafo. Los cdigos de tiempo, las colas de montaje, las claquetas, la preparacin de las tomas, articulan y sostienen el anlisis de su lenguaje: planos de detalle de los elementos del decorado, pantalla en negro en la reproduccin de audio, reconstruccin del espacio en el que tuvieron lugar las grabaciones en vdeo, hasta descubrir a su protagonista Todo ello en una acertada dialctica entre sonido e imagen. En el segundo, Teboho Edkins se acerca a la realidad de la Repblica Democrtica del Congo a travs de Carine, sobrina de Marie-Thrse Nlandu. Marie-Thrse fue encarcelada tras las primeras elecciones democrticas de 2006, en las que fue candidata, por un supuesto intento de derrocar al Gobierno. Tras su liberacin tuvo que exiliarse en Blgica, donde recibe tratamiento mdico. El acercamiento a la realidad del entorno de Marie-Thrse -a la espera de su regreso- necesita, adems, de los testimonios de sus allegados, de la presencia del ciberespacio, medio de comunicacin entre ta y sobrina durante la separacin. Esos encuentros son puestos en escena a travs de Second Life, representacin virtual que permite expresar la distancia entre el Kinshasa retratado y el exilio de Marie-Thrse. LOURDES MONTERRUBIO

en el valle del Nilo. No puede ser casualidad que Beltrame filme en primer lugar un edificio de Brasilia a punto de convertirse en ruinas. Le Corbusier tambin est presente en Weg zum Klub. Erholung durch Kultur, el trabajo con el que Romana Schmalisch evoca la vanguardia arquitectnica que inspir la reconstruccin de Mosc en los aos veinte y treinta del pasado siglo. Sus encuadres, los suyos propios y los de las imgenes de archivo que utiliza, recuerdan los de Heinz Emigholz, que en sus ltimas pelculas (Schindler's Houses, Loos Ornamental) se sirve de los edificios para reconstruir las biografas de sus arquitectos, entendiendo la arquitectura como el conjunto de huellas cronolgicas de la memoria. Podramos aplicar esta metfora fsica de la memoria a otro tipo de espacio, el de la mente, para hablar de otra clase de borrado. Como el que nos presenta Norman Richter en Heidelberg, un homenaje a la figura de su abuela afectada por el Alzheimer y por lo tanto hurfana de recuerdos. Una mente en blanco, sin apenas rastro de su pasado, sin historia, una regresin, tambin, al momento mismo del origen de la vida. Es el tipo de mente ideal para los procesos de adoctrinamiento y manipulacin que aborda Daya Cahen en Nashi, el documental sobre el movimiento juvenil auspiciado por Putin en la que la autora reconoce la inspiracin irnica en Leni Riefenstahl. Estos jvenes son adoctrinados, por lo tanto, sus mentes son esculpidas en una nica direccin: el nuevo nacionalismo ruso. Por supuesto, un

nacionalismo, ste de Putin, que defiende la pureza de la raza y se rodea de toda una parafernalia militarista; un nacionalismo que, por desgracia, nada tiene que ver con el que nos poda proponer Artavadz Pelechian desde su Armenia natal. DIFERENCIA (Y REPETICIN). Llama mucho la atencin la insistencia de la mayora de los ttulos que estamos citando en el concepto de repeticin, en la dualidad o, simplemente, en la imagen especular. El caso ms obvio es el de Nashi, pues se sirve de la doble pantalla para retratar el mismo acontecimiento desde dos ngulos distintos, aunque slo sean levemente distintos. Todo el documental de Cahen est filmado con dos cmaras, pero el objeto de la mirada de Cahen no vara. Podemos observar un mnimo decalage angular o temporal, lo que nos puede hacer cuestionar la utilidad de este recurso, como si

Cahen no hubiese sabido con qu plano quedarse. Lo ms probable, acaso, es que el dispositivo remita al de las vdeo instalaciones, a un idea conceptual y espacial de la representacin cuya filiacin cinematogrfica es circunstancial. No ocurre lo mismo con Two Times 4' 33", en la que Manon de Boer filma dos veces la pieza musical de John Cage consciente de que en cada ocasin debe proporcionar una respuesta diferente a su desafo. O con Weg zum Klub..., en donde los planos rodados por su directora imitan (o intentan confundirse con) las imgenes de archivo de las que se sirve, como si esos dos tiempos separados en algn caso por ms de ocho dcadas se quisiesen hacer pasar por un nico momento de la historia. De la misma forma, en Brasilia/Chandigarh, si la imagen especular es sealada desde el mismo ttulo, la puesta en escena nos presenta a un hombre y dos mujeres que

recorren, respectivamente, la capital brasilea y la del Punjab. Su recorrido y sus voces nos proporcionan la informacin relativa a los proyectos que dieron lugar a ambas urbes en dos extremos del mundo, dos espacios que terminan por confundirse y en los que la mirada del espectador transita de uno a otro casi sin solucin de continuidad. La repeticin alcanza tambin a los gestos. En primer lugar los de Two Times 4' 33", pues la "interpretacin" es un ritual que el pianista debe llevar a cabo. Pero ms all de que una interpretacin constituye siempre una variacin sobre un mismo tema, observamos esta ritualizacin del gesto en otros muchos ejemplos. En Heidelberges una consecuencia de la enfermedad que la anciana repita una y otra vez las mismas frases sin ningn sentido. En Drum Room, de Miranda Penell, es la propia razn del ensayo lo que condiciona la repeticin. En este trabajo asistimos a los incesantes ensayos de los alumnos del Brighton Institute of Modern Music. Los hay de distintas disciplinas (guitarra, canto), pero Penell concede prioridad a las clases de batera.

Nashi, de Daya Cahen

El escenario es un espacio vaco, asptico, sobre cuyas paredes retumban los sonidos. La cmara encuadra a un batera y, a medida que se aleja de l, descubre nuevos ejecutantes, uno, dos, tres... hasta seis ms, casi como en una versin sin efectos digitales del vdeo de los White Stripes, The Hardest Button to Button (realizado por Michel Gondry). Y esta repeticin gestual ser plenamente consciente en otros dos ttulos. En The Mirroring Cure, porque el protagonista ha descubierto una forma de terapia que, a travs de la empatia, puede aliviar sus problemas de incomunicacin y desequilibrio emocional: practicar ejercicios de relax imitando los gestos que observa en otras personas. Lancer une pierre, de Mehdi Medacci, trata especficamente sobre los gestos repetidos una y otra vez, subrayados en este caso por la ralentizacin de los movimientos. En un espacio innominado de la costa mediterrnea pero

muy invasivo urbansticamente (Argelia probablemente), en el que unos edificios desvencijados cuelgan literalmente de unas rocas, se desarrollan una serie de actos mnimos, por momentos casi imperceptibles en su extrema quietud, el ms significativo de los cuales presenta a un hombre en una playa en el gesto de lanzar una piedra. No importa tanto lo que lanza sino el movimiento de su cuerpo repetido una, dos, tres veces... Medacci quiere hacer visible, con ese pequeo gesto metafrico, ese momento sugerido por metonimia en el que la piedra cae sobre el agua provocando una vibracin que se extiende en forma de ondas por todo el mar. Medacci nos est alertando sobre la destruccin del litoral mediterrneo. Quiz por ello su banda sonora est ocupada apenas por un nico sonido: el del mar.

TWO TIMES, 4' 33", JUEVES 23: CENTRO DE ARTE REINA SOFA. 20 HORAS; NASHI, SBADO 18; CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO, 18 HORAS: THE MIRRORING CURE / LANCER UNE PIERRE, LUNES, 20; CENTRO REINA SOFA, 20 HORAS

DE LOS 'TABLEAUX VIVANTS' A LAS LIVE PHOTOS'

En los tratados en torno a las relaciones entre cine y pintura se suele referenciar Pasion (1982), de Jean-Luc Godard. En la pelcula, un cineasta polaco rueda en un estudio un trabajo cuyo leit motiv no es otro que la idea de dar vida flmica a una serie de cuadros clsicos de la historia de la pintura. La cmara de Jerzy, el director, se pasea entre los figurantes que encarnan una serie de tableaux vivants inspirados en obras de Delacroix, Ingres o Goya Lo ms singular de la propuesta de Godard, que en cierto modo retom el trabajo de Pier Paolo Pasolini en La ricotta, reside en el modo en que los modelos de la pintura clsica se convierten en figuras de una pelcula en la que la figura humana permanece esttica El artista noruego Crispin Gurholt da otra vuelta de tuerca a este debate sustituyendo los tableaux vivants por lo que l mismo llama Live Photo II. El trabajo de Gurholt establece una curiosa fusin entre la instalacin, la fotografa y el videoarte. El punto de partida es la realizacin de una instalacin en la que una serie de modelos representan momentos de gran intensidad dramtica como reflejo de una serie de hipotticas fotografas sobre hechos traumticos. Los modelos permanecen estticos en una instalacin de dos horas. sta no acaba siendo conservada mediante unas fotografas, sino que lo es a partir de una serie de trabajos rodados con una cmara betaSP, en la que lo flmico analiza el espacio, de forma parecida a como haca Godard, donde acontecen los hechos representados. La pieza Uve Photo II empieza mostrndonos a un hombre con una pistola y una mujer muerta La imagen fija y silenciosa quiere ser el inicio de un thriller al que Crispin Gurholt otorga sentido mediante otras "Live Photos" que, a lo largo de quince minutos, componen una secuencia Resulta curioso que este trabajo reescriba desde la fotografa lo que Godard llevaba a cabo en 1982. El hecho reafirma que la frontera entre cine y arte a veces no es ms que fruto de los convencionalismos. NGEL QUINTANA
Live Photo II, de C. Gurholt

JOANA HADJITHOMAS / KHALIL JOREIGE

Manifiesto urgente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA CCIN. Hay que recuperar a Dziga Vertov. El 26 de septiembre de 1923, Vertov, en una de sus tantas intervenciones panfletarias, habl de la importancia del cine no actuado. Y dijo, entre otras muchas cosas, esto: "Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos desnudas, filmes quiz torpes, toscos, sin brillo, filmes quizs un poco defectuosos, pero en todo caso filmes necesarios, indispensables, filmes orientados a la vida y exigidos por la vida". Hay que recuperar a Dziga Vertov, y no porque, como l, hayamos recuperado la confianza en la cmara, ese cine-ojo perfecto, infinitamente superior al ojo humano, con el que Vertov crea ser capaz de captar la realidad sin interferencias. No. Hay que recuperar a Dziga Vertov porque el cine ha pasado demasiado tiempo encerrado entre paredes, paredes imaginarias (guiones, tratamientos, dilogos sobreescritos) o paredes reales, de espaldas a lo que Vertov llamaba la vida. Hay que recuperar la energa que Vertov desplegaba en sus noticiarios, la urgencia con la que filmaba, montaba y exhiba, la estrecha relacin que estableci entre cine y vida. Ha llegado el momento de girar la cmara (de nuevo) y mirar al mundo. Un sencillo movimiento que enlaza el cine contemporneo con el cine de los primeros cineastas, que filmaron el misterio de lo cercano, y que parece estar en la base del trabajo, no slo cinematogrfico, de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Un cine movido por el impulso de la accin, un cine que responde a los latidos y las vibraciones de lo real. Je veux voir, rodado con urgencia y en apenas seis das, tras la guerra de 2006 entre Hezbollah e Israel, bien podra ser el primer paso hacia una nueva definicin del "cine de accin", trmino secuestrado hasta ahora por las pelculas de estallidos destinadas, por lo general, a nublar la vista, y que el cine militante y urgente debera reclamar para s. Cine de accin, pues, porque es un cine "orientado a la vida y exigido por la vida", que recupera el pulso atribuido hoy a los periodistas ante los sesmos de lo real, que reacciona ante lo que sucede a su alrededor y no permanece impasible.

tir el calor de su presencia o el fro de la muerte. Inundemos la Cinmatheque con noticiarios, noticiarios caseros, no os noticiarios de los hermanos Path ni los reportajes de Walter Cronkite!". Y si algo hace Je veux voir es poner en marcha la mirada, recuperar para la ficcin el acto de mirar.

EL ATREVIMIENTO Y LA IMPORTANCIA DE 'JE VEUX VOIR' ESTN EN SU FORMA DE INVOCAR LA FICCIN DESDE LOS ESCOMBROS DE LO REAL

Rabih Mroue y Catherine Deneuve en Je veux voir

VER/MIRAR. Y qu hace Catherine Deneuve en medio de todo esto? La pelcula es un viaje, el que ella y el actor libans Rabih Mroue emprenden rumbo al pueblo de l, destrozado por los bombardeos, y al que no regresa desde su infancia. Encerrados a solas en un coche, Hadjithomas y Joreige les filGonzalo de Lucas abra El blanco de los orgenes1, su libro man al comps de la leve trama narrativa que proporciona el dedicado a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, con una cita de movimiento del viaje: hacia delante, hacia el sur, y nada ms, Jonas Mekas, del 21 de abril de 1996: "... Y ahora quiero decirles en busca de lo que se esconde bajo el paisaje. Si para la teora lo que me inquieta. Es lo siguiente: hay tantas cosas ocurriendo clsica del guin cualquier viaje supone conocimiento, en este a nuestro alrededor [...]. Y no vemos nada en nuestras pelculas! caso el conocimiento intenta desplegarse en varias direccio[...] Por qu debemos dejar todo el reportaje a la prensa y ala nes: el que establecen los actores entre s, obligados a conotelevisin? Son buena gente, pero estn interesados en ganarse cerse (entre ellos) frente a la cmara; el de Catherine y Mroue, la vida, en el dinero, en muchas cosas buenas, pero no en ver las enfrentados cada uno a su manera (desde el descubrimiento o cosas. Sabemos que no podemos ver las cosas como son, pero al desde el redescubrimiento) a un mismo paisaje; el del especmenos podemos acercarnos a ellas de manera que leguemos a sen- tador, que viaja y conoce con ellos, por vez primera, un pas devastado por la guerra, plagado de cicatrices en proceso de desaparicin; y, por ltimo, el de la propia pelcula, que se (1) Gonzalo de Lucas, El blanco de los orgenes. Cuaderno de textos e imgenes conoce a s misma conforme se construye. Abocados, quizs, sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Festival Internacional de Cine todos ellos al fracaso, es otro el camino que crece en la pelcula: de Gijn, 2008.

"Je veux voir" (quiero ver), dice Catherine Deneuve nada ms comenzar el film, asomada a unos grandes ventanales sobre la ciudad herida de Beirut. Y esa posibilidad, en forma de pregunta, es la que sostiene toda la pelcula: es posible volver a ver?, y si lo es, de qu manera? Y cuando Catherine Deneuve dice que quiere volver a ver, no es ella quien lo est diciendo, sino todos los personajes en ella encarnados, todo el legado del cine acumulado en las arrugas de su rostro, toda la historia de las ficciones que renunciaron a mirar, quienes se pronuncian, quienes giran la cmara y miran... para intentar ver. Je veux voir es la encarnacin de ese gesto, la exploracin de lo que le ocurre a la ficcin (encarnada en Catherine Deneuve) cuando se enfrenta de nuevo a lo real. "He visto todo en Hiroshima", deca la protagonista de Hiroshima, mon amour; "No has visto nada en Hiroshima", le responda su amante. Casi cincuenta aos ms tarde, la ficcin necesita volver sobre las ruinas y el dolor para encontrarse a s misma. Para aprender a mirar de nuevo y encontrar el camino que media entre lo real y lo ficticio. De ah, quizs, ese negro que invade la pantalla cuando Mroue recita uno de los prrafos de Belle de Jour. INVISIBLES. "A Catherine Deneuve le explicamos nuestra manera de trabajar, ya que nuestros actores nunca tienen guin. El guin existe, slo que no se lo damos a los actores", afirman Hadjithomas y Joreige en una de las entrevistas de El blanco de

los orgenes. Y ese dato, nimio, explica que la pelcula se ofrezca como un organismo vivo, un ser que crece y camina junto al espectador, en un cambio radical de los papeles: ya no es la pelcula-gua, sino la pelcula-acompaante, que recorre el mismo camino que quien la contempla. Y sin embargo, el atrevimiento y la importancia de Je veux voir no estn en el debate entre realidad y ficcin, sino en la manera en que invocan la ficcin desde los escombros de lo real. En un campo agostado por las bombas y las imgenes banales de los informativos, que desdibujan los contornos, se impone reinventar la ficcin. Pero hacerlo con esas ruinas y esos fantasmas que se esconden entre ellas: "En Lbano hay 17.000 desaparecidos de la guerra. Y un desaparecido no es un muerto, es alguien invisible, pero que est latente, en ese momento de trnsito que media entre sacar una foto y el revelado. El trabajo del cine es hacer visible lo invisible", afirmaba Joreige en el Festival de Gijn. De ah, quizs, ese desenfoque final, que se produce tras la sonrisa con la que Deneuve y Mroue dan la bienvenida a la ficcin.

PREMIERE' DE JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE JE VEUX VOIR (2007, LBANO. COLOR, HDV, 75 MINUTOS) FILMOTECA ESPAOLA; JUEVES, 23 DE ABRIL, 20.30 HORAS

PEDRO COSTA

En busca del fuego

CARLOS REVIRIEGO ebemos ver el juego que se oculta en una persona o un paisaje", dice Pedro Costa citando a Paul Czanne. La historia del portugus podra ser la del cineasta que debe llevar el ascetismo a su mtodo de trabajo, depurar hasta los huesos su mirada, ir desprendindose de toda la panoplia del cine, precisamente para encontrar el fuego en lo que filma. Podramos decir que la estela de humo la encontr en Fontainhas, un barrio marginal de Lisboa que hoy es una pila de escombros. Despus, se encerr durante meses entre sus paredes y sombras, grab sus ruinas da a da, como un obrero del cine, y atrap la luz de las almas que lo habitaban. Su camino es el inverso del que recorren la mayora de los directores de cine, que empiezan con

lo mnimo y avanzan hacia producciones cada vez ms dependientes de una maquinaria incontrolable. Pelcula a pelcula, van distancindose de lo que ruedan. Costa ha ido acercndose, de forma radical, a la mdula de lo que siempre ha perseguido. En busca del fuego, su cine se ha desnudado de retrica. No exactamente la retrica dentro del plano, sino la que est detrs de l. De su aprendizaje durante aos como ayudante de direccin, Costa sac en claro que "lo importante de una pelcula no es cmo se hace, sino cmo se vive". Y su experiencia durante los tres primeros largometrajes (O Sangue, 1989; Casa de Lava, 1994; y Ossos, 1997), segn cuenta, fue poco menos que tormentosa, pues cada da de rodaje era una batalla perdida. Producidas

las dos ltimas por Paolo Branco, son pelculas que a pesar de SU intransferible personalidad, de sus conquistas de tono y de estilo (en ellas ya estn presentes su inters por la transmigracin caboverdiana, por la dignidad de los desclasados, por el vigor del plano fijo y la geometra del encuadre), no dejaban de estar sometidas a los dictados de una industria, a una forma de hacer pelculas que admite pocas variaciones. "La verdadera ficcin estaba detrs de la cmara", recuerda Costa. Su espritu rosselliniano, aquel que no confa en el artefacto, que encuentra casi ridculo el vaivn y el empeo de tantas personas para construir una ficcin, se impuso sobre todo lo dems. De aquellas limitaciones, nacera el deseo, la necesidad de establecer una intimidad con lo que en adelante filmara, pues finalmente, todo lo que ocurre en la pantalla (de)pende de los intercambios que se producen entre quien filma y es filmado. PUNTO DE INFLEXIN El descubrimiento de las posibilidades del vdeo digital le permiti encontrar esa intimidad delante de la cmara alumbrando precisamente la intimidad detrs de ella, es decir, desmantelando todo el entramado de un rodaje convencional. Fue el primero en hacerlo, antes que Jia Zhang-ke, antes que Nobuhiro Suwa y que Albert Serra. El lujo siempre ha estado de un modo u otro asociado al arte cinematogrfico, pero Pedro Costa sustituye las resonancias monetarias del trmino por otra clase de lujo que considera absolutamente necesario para filmar con honestidad. "El verdadero lujo es el tiempo", nos ha dicho. Un tiempo que se traduce en 130 horas de metraje con los que editar los 170 minutos de En el cuarto de Vanda (2000) y 340 horas para los 154 minutos que dura Juventud en marcha (2006). A pesar de la densidad y consistencia cinematogrfica que Costa logra extraer en la transformacin del analgico al digital (un verdadero milagro de la imagen, que nos convenci de que el DV no slo se traduce en metacrilato), no sera justo circunscribir el punto de inflexin en la obra de Costa a la decisiva sustitucin del celuloide por el vdeo. El verdadero punto de inflexin fue Vanda Duarte. Protagonista de Ossos, el primer internamiento de Costa en el deprimido Fontainhas, Vanda era entonces una joven adicta a la herona que, tras la no del todo satisfactoria experiencia de Ossos, le propuso a Costa que retratara "el verdadero barrio". Decidido a explorar las posibilidades del DV y con la confianza de los habitantes del barrio conquistada, el portugus se enclaustr sin un guin previo en una habitacin habitada por dos yonquis, Vanda y Zita, mientras ms all de las paredes el barrio era demolido. En apenas tres metros cuadrados de espacio, Costa realiza una pelcula de una belleza excepcional. En el cuarto de Vanda captura las ruinas fsicas de Fontainhas, pero tambin las del cuerpo consumido de Vanda, para quien Portugal es "el pas ms pobre y ms sucio". Casi diez aos des-

ventura en Juventud en marcha

pus, volvemos a verla en Juventud en marcha, cuando se ha desenganchado y su cuerpo ha sufrido una gran transformacin, cuando los pobladores de Fontainhas han sido transplantados a un barrio nuevo, blanco y asptico, donde sus protagonistas, sobre todo Ventura, se sienten desubicados. No se trata tanto de admirar en el cine de Pedro Costa lo que nos cautiva de Vertov o Rouch, es decir, la capacidad para introducir en la pelcula algo por encima de ella, esa epidemia que se ha extendido en el cine contemporneo por hacer trabajar el documental al servicio de la ficcin y viceversa. Las pelculas de Costa, que limitan con el documento antropolgico, no despiertan la necesidad de identificar las pulsiones de lo real y lo fabricado (como s ocurre, por ejemplo, en la mgica Aquele Querido Ms de Agosto, del tambin portugus Miguel Gomes), porque al igual que el espacio pblico y el espacio privado de los personajes estn totalmente diluidos, tambin lo estn las dimensiones entre lo real y lo fabulado, producto de la convivencia que se va construyendo da a da entre el director y los no actores. No parece casual que en casi todas sus pelculas Costa inserte un plano frontal de sus personajes mirando a cmara. En ese gesto, as como en el de filmar siempre a Ventura desde abajo, parece como si el director se preguntara de qu modo puede ser fiel y respestuoso con las personas que tanto dan a su cine, y a las que l tanto les roba. "Si no hay nada quemando el plano, no merece la pena", dice Jean-Marie Straub. En el documental Dnde yace tu sonrisa escondida? (2001), el portugus film a Straub y Huillet trabajando en un nuevo montaje de Sicilia, y lo que extrajo es una leccin magistral de cmo editar las imgenes para encender el fuego. Las personas que filma Pedro Costa, como si fueran muertos-vivos que transitan por un limbo inaccesible, cuerpos sin alma o almas sin cuerpo, proyectan generalmente toda la luz que ilumina la escena. Igual que los desheredados de Steinbeck/ Ford en Las uvas de la ira, el fulgor "vermeeriano" que se aduea de sus dos ltimas pelculas parece nacer de las profundidades de los rostros. Es acaso se el fuego que buscaba?

CARTA BLANCA DE PEDRO COSTA DANILE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB, CINESTES (2001.113 MIN.) CENTRO DE ARTE REINA SOFA; VIERNES, 24 ABRIL, 20 HORAS

EL FUTURO DE LOS FESTIVALES

RENOVARSE O MORIR
LARS HENRIK GASS
NI FESTIVAL, NI CICLO, NI MUESTRA... LOS "RENCONTRES" SON UN BUEN EJEMPLO DE LA MUTACIN QUE SE EST PRODUCIENDO EN LAS FORMAS DE EXHIBICIN AUDIOVISUAL. EL DIRECTOR DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CORTOS DE OBERHAUSEN, LARS HENRIK GASS, DIBUJA UN POSIBLE FUTURO PARA LOS FESTIVALES D E CINE TRADICIONALES.

lgunos sntomas indican que los festivales de cine, junto con Internet, emergen como las ms importantes plataformas pblicas para las pelculas, de manera que asumen el papel tradicionalmente asignado a los salas de cine y a la televisin. Mientras en el pasado los festivales ofrecan un mercado para las pelculas, estableciendo las condiciones de distribucin comercial de stas y llegando slo a un nmero relativamente pequeo de personas, ahora generan publicidad y se han convertido en parte de la cadena de comercializacin, a menudo la nica. No hay dudas: incluso en los pocos mercados de pelculas relevantes del mundo, slo unos pocos filmes encuentran su camino. Un ejemplo ilustrativo de la realidad de la situacin: Marco Mller, director del Festival de Cine de Venecia, ha propuesto recientemente la fundacin de un trust para fortalecer la distribucin de las pelculas presentadas en Cannes, Berln y Venecia, pues la mayora de ellas no encuentran lugar en los cines. Esto significa que incluso el propio concepto de mercado est en crisis. El negocio se hace en otros lugares, con los DVD y en los canales digitales. Las pelculas, como productos, ya no necesitan a los festivales y a lo mejor ni siquiera a salas de exhibicin. Esto abre una oportunidad histrica para finalmente proyectar mejores pelculas. Pero hasta el momento, mientras los festivales pueden asegurar nuevas audiencias para las pelculas, el pblico tal y como lo conocamos est desapareciendo. Los dis-

tribuidores, hasta ahora, estn intentando salvar sus productos en las salas de exhibicin. De ahora en adelante, exhibirn sus pelculas ms o menos simultneamente en cines y en soportes digitales. Las salas se enfrentan incluso a ventanas de comercializacin de ms corta duracin. A medio plazo, el cine ser probablemente slo rentable en el espacio privado, como entretenimiento casero. La proyeccin digital en los cines, esperanza a la cual se aferran ahora las salas de exhibicin, y que requiere enormes inversiones, slo pospondr, probablemente, el proceso. La experiencia colectiva del cine pronto ser una parte del pasado o, al menos, una parte de menor importancia. De Internet emerge una competicin masiva para los festivales de cine y una nueva audiencia diseminada (interactiva: con informacin privilegiada, votaciones y opinin mediante sms). Cualquiera que eche un vistazo a los cientos de miles de grabaciones amateur o pelculas robadas en Youtube, Myspace, Myvideo, etc., encontrar que aqu hay un target de audiencia para nuevas estrategias de marketing y la

bsqueda exacta del consumidor potencial, gramaticalmente comprimido en un puado de palabras clave. El colapso de la publicidad, que hoy en da sigue estando tan subestimada como desencantada con la poltica, progresa de forma tan imparable como desaparacen las salas de cine. En la Web 2.0 la gente se comporta simplemente como ha aprendido en la esfera poltica: votando. No se requiere conocimiento, una opinin es suficiente. Comercialmente, el cine no tiene futuro, tal y como muestran las cifras recientes. Solamente la asistencia a las salas en Alemania ha cado de los 800 millones anuales en los aos cincuenta hasta los 124 millones de hoy. Las cifras del alquiler de vdeo han doblado a las de las salas de cine. As que cuando la comercializacin de pelculas se aparta de los cines (y no existe ninguna seal de que este descenso vaya a detenerse), dnde podrn verse las pelculas que no hacen gran negocio? Es que ya no se van a producir? Es probable que en un futuro prximo la cadena completa de comercializacin de pelculas se colapse. As que surge la

cuestin de si las subvenciones para las pelculas de las industrias nacionales pueden seguir justificndose. La extincin de las salas de cine tendr delicadas consecuencias para los festivales cinematogrficos a todos los niveles, pero dnde y bajo qu circunstancias pueden tener lugar? Algunos festivales experimentan ya graves problemas a la hora de encontrar lugares apropiados. As que parece incierto hasta cundo y cmo los festivales -aquellos capaces de sobrevivir a las salas- se mantendrn en el futuro. SIN PROPSITO Los festivales de cine han asumido un rol histrico imprevisto para convertirse en los distribuidores culturales de pelculas para las cuales, o no existen o slo quedan posibilidades de comercializacin muy limitadas. Podran continuar sirviendo como proveedores de contenidos especializados y, en este sentido, actuaran como un cuerpo regulador en un universo saturado de contenidos. Pero slo de forma restringida y a modo de excepcin sern capaces de cumplir con su funcin original de mercado capaz de conferir otro uso a sus contenidos. A travs del rpido incremento del nmero de festivales de cine y la prdida simultnea de significacin de sus mercados potenciales, como la televisin o las salas de cine, los festivales estn perdiendo su propsito. Podran ser los sucesores de las salas, pero estn sobrecargados por esa herencia que un da se les atribuy de su responsabilidad respecto a las televisiones pblicas. Los festivales de cine han adoptado hasta el momento la funcin anteriormente sostenida por las salas municipales y los departamentos de cine de los canales de televisin: proveer al pblico general de cultura cinematogrfica. Pero sin los festivales ya no existira algo parecido a la historia viva del cine. Mientras los polticos continan aferrados a conceptos de proyectos culturales como "light house" y a los festivales de cine como nicos puntos de venta, la realidad ya est cuestionando esos conceptos. En tales condiciones, estos puntos de venta privilegiados apenas pueden funcionar y hasta parecen cuestionables. Lo mismo ocurre con la lucha por los premios y las premires. Cuando los festivales de cine ya no son mercados, sino foros; cuando ya no

son lugares de negocio, sino espacios de reunin; cuando ya no apuestan, sino que comercializan, cul ser la base de ingresos para los cineastas y los productores? Deberan los festivales de cine pagarles a estos en un futuro por proyectar sus pelculas? Si los festivales en su actual situacin financiera no estn preparados para tal coyuntura, quin se har cargo? 1. En el futuro, los festivales de cine debern pagar, generalmente, por la comercializacin de las pelculas. As, nosotros, en Oberhausen, como primera medida, hemos recomendado a nuestros patrocinadores y benefactores dividir proporcionalmente todo el dinero del premio
Endurance, de Benham Kamrani

2. La idea completa que gua la subvencin de las pelculas ha de ponerse a prueba. Al menos en el contexto europeo, los festivales de cine pueden y deben formar parte del ciclo de subvenciones y refinanciacin de los filmes. Los primeros pasos hacia estas metas han sido dados ya por una enmienda alemana a las leyes de proteccin del cine, que especifica un cierto nmero de participaciones financieras o premios en los festivales como un motivo para recibir subvenciones estatales. Pero este sistema ya no puede ir mucho ms lejos. Tendra sentido establecer la participacin o los premios en los festivales de cine como el segundo pilar de las subvenciones al cine, una medida ms relacionada con los resultados y de mayor automatismo que las existentes decisiones de comits y jurados. 3. Resulta econmicamente injustificable mantener viva de forma artificial una estructura comercial de pelculas subvencionndola. "Subvencionar el cine slo porque se considere Culturalmente importante es una justificacin banal. Es una cuestin de poltica cultural general",

LA EXPERIENCIA COLECTIVA DEL CINE PRONTO SER UNA PARTE DEL PASADO O AL MENOS UNA PARTE DE MENOR IMPORTANCIA
entre los cineastas que entren en concurso. La mera competencia ya no supone suficiente incentivo para esperar que los directores participen sin remuneracin. Seguramente los cineastas no podran reunir grandes cantidades de dinero de un slo festival, pero s pueden conseguirlo entre varios de ellos. Naturalmente, este reparto del montante del premio es slo una herramienta provisional en nuestro camino hacia un nuevo modelo de comercializacin y refinanciacin de los festivales. La financiacin del nuevo sistema puede realizarse a travs de una modificacin de las normas de compensacin debido al comercio digital de las pelculas. Por ejemplo, mediante un "tasa fija cultural" y con una remodelacin general de las subvenciones de las pelculas, siempre que la participacin de los filmes en un certamen pudiera finalmente concebirse como un sistema de financiacin rentable. afirma el urbanista Ralf Ebert. La cultura cinematogrfica slo puede sobrevivir mediante la reconsideracin de los cines como sedes especiales, como "lugares de excelencia", que pueden tambin alojar festivales. La histrica y socialmente inigualable experiencia de acudir al cine puede sobrevivir si la sala de exhibicin se transforma en un lugar todava considerado hoy natural por el arte contemporneo: en un museo, que est ms all del terreno comercial. No como una institucin para conservar el pasado, sino como un museo temporal de imgenes en movimiento, del arte cinematogrfico. De este modo, quien quiera mantener el cine vivo deber destruirlo para reactivar su funcin social. Los cines slo pueden sobrevivir en forma de museo, pero no como los museos que conocemos. La condicin previa para ello es un cambio de actitud entre los gestores de las artes. Lo que necesitamos son lugares para ver pelculas

que no pueden verse en televisin, en Internet o en los cines, y donde podamos verlas mejor. La educacin cultural debera darnos una idea sobre dnde y cmo podemos conservar de manera accesible y ordenada la enorme herencia artstica de las pelculas; un nuevo tipo de lugar, multifuncional y ms all de motivaciones comerciales: al mismo tiempo sala de exhibicin, sala de conciertos, biblioteca, caf, estudio artstico y mucho ms: un espacio transhistrico que se transforma cuando la gente lo utiliza. Pero, existir siquiera una demanda de los festivales de cine en el futuro? Con la progresiva convergencia de la televisin, las telecomunicaciones e Internet, las pelculas se distribuirn mayoritariamente en medios electrnicos. Incluso los DVD y sus sucesores slo representan estadios transitorios de esto. Entonces, acaso son ya los festivales de cine anacrnicos en s mismos? Bien podran convertirse, por el contrario, en el espacio de renovacin del cine. Lamentablemente, han fallado en su mayor parte a la hora de evolucionar ms all de ser un lugar donde se proyectan pelculas. Al menos por parte de algunas audiencias, en el futuro probablemente siga existiendo una demanda de las cualidades esenciales que un festival debe ofrecer: una imagen bien proyectada, recepcin colectiva, un repertorio de calidad, criterios temticos, debates. Aunque no hay ninguna certeza al respecto. Lo cierto es que si los festivales fallan en el desarrollo de su producto y en el establecimiento de su excedente social de forma convincente y duradera, quedarn obsoletos. Los festivales tienen que aprender a superar las restricciones de espacio y tiempo; tienen que producir libros y DVD, albergar reuniones y conferencias; tienen que convertirse en una versin mejorada de la televisin y de la universidad. Aqu es donde la mayora de las televisiones pblicas, corrompidas a causa de la presin de las audiencias, fracasa. Los festivales de cine tienen que pasar de ser un mercado a convertirse en una marca y aceptar la responsabilidad de refinanciar sus productos. Lo nico que parece seguro es que la proyeccin de pelculas ya no ser suficiente.
Traduccin: Laura Maza Publicado originalmente en la revista Schnitt