1)

En el fragmento del Prólogo a la traducción de “Una temporada en el

infierno”, Girondo y Molina dan cuenta no sólo de las dificultades propias del
traductor frente al texto poético sino a los particulares inconvenientes que
presenta la escritura de Rimbaud. Ante el desafío, y siguiendo el pensamiento
de Benjamin en lo que hace a la tarea del traductor, Girondo y Molina eligen
respetar la ley que está contenida en el texto original: una forma que se
impone por “la riqueza polifónica de sus resonancias y modulaciones”, “los
relampagueos de su ritmo interior”, “el poder de síntesis que logra su estilo,
mediante el empleo de las más violentas contracciones y de la supresión de
imprescindibles nexos sintácticos”, “una lógica más profunda que la
gramatical”, “el uso –y el abuso– de modismos y frases hechas”, “la fuerza de
encantamiento”, características no sólo del texto de Rimbaud sino del lenguaje
poético tal como lo entienden tanto Tinianov como Kristeva.
Algunas de estas características se ponen de manifiesto en poemas como “el
struss”, de Susana Thénon, en el que el sonido /s/ resuena no sólo fónica sino
también gráficamente estableciendo una semántica imaginaria que refiere a un
mundo femenino de valses y afeites:
(…)
antes se llamaba stress
y antes strass
o Strauss
(…);
y en TANTÁN YO de Girondo, poema dominado por el ritmo provocado por la
repetición del fonema /y/ y partículas:
CON MI yo
y mil y un yo y un yo
con mi yo en mí (…)
 También en el poema “13” de “Árbol de Diana”, dos versos en los que el
poder de síntesis de Pizarnik da cuenta del desdoblamiento de un sujeto.
Impersonalidad pero también deixis, dos mundos posibles, dos cuerpos:
explicar con palabras de este mundo
que partió un barco de mí llevándome
y en “Serás desolada”, también de Pizarnik, donde se evidencia el quiebre de
las reglas gramaticales y el uso de elipsis que aunque no puedan reponerse
construyen un nuevo sentido:
(…)
tu voz será la fantasma
(…)
jardín o tiempo donde su mirada
silencio, silencio.
y en “¿por qué grita esa mujer?”, donde Thénon repite frases hechas
asociadas a un matiz emocional (el modelo de mujer chillona que se le
adjudica a Alfonsina Storni, las “locas” de Plaza de Mayo):
esa mujer ¿por qué grita?
andá a saber
(…)
vaya a saber
estará loca esa mujer

Para Tinianov, el sentido en la poesía está subordinado al ritmo. El ritmo es el

principio constructivo del poema y está basado en la repetición; ambos son
solidarios, uno modifica al otro. La palabra entonces no posee un sentido
estable. En el texto poético, ritmo y repetición crean una semántica imaginaria,
una serie de relaciones entre las palabras que producen nuevos sentidos. Esto
no quiere decir que las palabras pierdan su indicio fundamental (su
denotación) sino que surgen indicios secundarios (su connotación) y
especialmente los indicios fluctuantes, aquellos que transforman una palabra
por la presión del contexto del poema. El sentido (aquello que el primer
Formalismo había dejado de lado) para Tinianov está dado por la forma.
Para Kristeva, por su parte, el lenguaje poético (entendido como literatura en
general, como lo hacía el Formalismo ruso) es una práctica significante que
pone en cuestión al sujeto y al sentido y corresponde a las crisis de estructuras
e instituciones. Según Kristeva, en el lenguaje como práctica social se
combinan dos modalidades de significancia, la simbólica y la semiótica, para
construir diversos tipos de discursos y de prácticas significantes.
La modalidad simbólica está definida por el lenguaje, por la significación y el
sentido: el niño abandona la fase pre-verbal de las ecolalias anteriores a los
primeros fonemas, morfemas, lexemas y frases y al ingresar a ella se
constituye como sujeto con su entrada al lenguaje (y así a la cultura), a la Ley
del Padre, a la prohibición del incesto, a la moral. La modalidad semiótica es la
del lenguaje poético, heterogénea respecto del sentido pero siempre vinculada
a él, organizada por la repetición y el ritmo. El sujeto entonces no es el ego
trascendental sino un sujeto en proceso que vuelve desde la modalidad
simbólica (que actúa como límite que debe ser transgredido) reactivando lo
reprimido por la Ley del Padre, lo pulsional, materno; es un sujeto siempre
amenazado por la psicosis (el sinsentido del discurso psicótico pierde toda
referencia, no responde a la legalidad simbólica) y el fetichismo (el juego del
lenguaje poético que conduce al sinsentido improductivo).
Por su parte, para Deleuze el texto no tiene objeto, sujeto, ni ideología; es
una multiplicidad; es heterogéneo, inatribuible, alterable; es una máquina que
se conecta con otras para funcionar; es un agenciamiento de líneas de fuga;
como el rizoma, su gramática se funda en la conjunción “y” que posibilita
relaciones con un afuera que no puede anticiparse, con todo tipo de devenires.
Tanto para Kristeva como para Tinianov, ritmo y repetición son elementos
constitutivos del lenguaje poético. También coinciden en sus planteos de
semántica imaginaria y significancia, campos de experimentación dominados
por el ritmo donde se rompen las reglas semánticas y sintácticas y se violenta
lo simbólico pero se instaura un nuevo sentido, propio del lenguaje poético. La
noción de sujeto escindido que aparece en la teoría de Kristeva está ausente
en los planteos de Tinianov y Deleuze, para quien no hay sujeto ni objeto sino
conexión, producción de inconsciente, de enunciados y de deseos. Por su
parte, Kristeva hace hincapié en el gozo de la práctica del lenguaje poético,
placer pulsional que remite a la fase pre-verbal del niño caracterizada por la
unión madre-hijo.

2)
En el soneto “Encuentro”, Alfonsina Storni rompe el canon al asumir una
primera persona firme para enunciar desde una posición que se aparta del
verso sentimental que funcionaba como único territorio literario posible para
una mujer. Aquí hay cuerpos reales, que se deterioran, que se poseen, que se
tocan.
El cuerpo de esta voz que enuncia aparece sexuado lateralmente (Dos
largos años hubo poseído mi vida), a partir de la denotación del verbo y la
presión del contexto del poema. El poema remite al “Tú me quieres alba, (…)”,
pureza negada para el sujeto que enuncia y lo predica de otra mujer (el blanco
talle/ De alguna vagabunda que andaba por la vía), y también atribuido al
varón (Más pálido que nunca). Las palabras forman campos semánticos
diferenciados: el urbano (“esquina”, “Florida”, “calle”, “vía”, “muchedumbre”),
que habla de una Buenos Aires que se vuelve metrópoli; el del vestuario
(“guantes”, “manga”, “sombrero”), que remite al cuerpo por presión del contexto
y por la presencia de un campo semántico que refiere directamente a él
(“ojos”, “dientes”) y el de los colores (“pálido”, “amarillos”, “oscura”, “blanco”,
“herrumbre”). “Herrumbre”, por su posición evidenciada, establece diferentes
relaciones con otras palabras. Por un lado remite al óxido del hierro que se
crea a partir de la exposición al aire y la humedad (a la vida); por otra parte, en
una de sus acepciones denota a un hongo parásito que produce manchas
amarillas (-¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?, le pregunta al hombre
la voz que enuncia) que se relacionan por el color connotado en el título del
libro, “Ocre”. También se enlaza con la “espesa muchedumbre” que engulle al
hombre, donde el término espeso se remantiza y se relaciona con lo sucio.
Entonces: una mancha de herrumbre, una mancha del pasado, lo sucio del
pasado, una mancha “lejana”.
La utilización de los verbos en pretérito indefinido no indica si el encuentro
del título está terminado o no. Sólo una acción se indica como finalizada por el
uso del pretérito anterior (Dos largos años hubo poseído mi vida) mientras que
el presente irrumpe a través del uso del discurso indirecto (le dije de liviana
manera:/ -¿Por qué tienes amarillos los dientes?).
El ritmo se rompe en función del sentido; una posición evidenciada de
principio de verso realza el contraste con el “Encuentro” que da título al poema:
Me abandonó. De prisa le vi cruzar la calle.
Por su parte, Girondo rompe el canon a partir de la experimentación con el
lenguaje, los juegos de palabras, la utilización del verso libre, el ritmo errátil de
su poesía que se evidencia en la disposición gráfica del poema sobre el
espacio en blanco y en las relaciones que establecen palabras que se
remantizan por su posición en el contexto del poema.
El ritmo está puesto en primer plano. Las palabras se unen por la repetición
de sonidos (“absorto otro beodo lodo”, “tan tantas otras” con “tantos otros
otros”, “ser otro otro”, “mientras sigo y me sigo/ y me recontrasigo”, “concas
corolas erolocas”). Por la presión del contexto, muchos términos se remantizan
y forman un campo semántico que refiere a lo sexual. Las “fugaces muertes”
remiten a “la petit mort” del orgasmo; “desfondes” se relaciona con “fonda”, que
connota la idea de alojamiento pero al separar “fondes” de la partícula “des”
resuenan tanto el francés “fondis”, hundimiento (que se enlaza con “de un
extremo a otro estero”), como “fondre”, que denota la disolución del sujeto que
se expresa en “sin estar ya conmigo ni ser otro otro”; las “bellas concas
corolas erolocas”, connotan la idea un múltiple sujeto femenino cóncavo,
enloquecido y erótico. La posición evidenciada de “opan” permite relacionarlo
con “tonto” que resuena en “tan tantos”.
 Aquí el sujeto que enuncia es un sujeto que se disuelve gozosamente. La
idea de sexualidad como mancha del pasado que flota en el poema de
Alfonsina Storni se opone a la idea de sexualidad como locura y disolución
(“horas opio”, un tiempo percibido de manera alterada) del texto de Girondo.
Esta diferencia en el tratamiento se debe a la posición de ambos en el campo
literario, donde a Storni se le imponía un discurso poético sentimental (del que
sin embargo se aleja en “Ocre”) mientras que a Girondo se le permitía decirlo
no sólo por ser hombre sino por estar legitimado por la publicación de sus
poemas en Francia.

3)
Para Deleuze, un libro no tiene objeto, sujeto ni ideología, es una máquina
que se conecta con otras para funcionar; no representa, no es una imagen del
mundo; por ser una multiplicidad no tiene medida; cualquier punto del libro
rizoma puede conectarse con cualquier otro, el rizoma conecta eslabones
semióticos, circunstancias relacionadas con el arte, las luchas sociales, las
ciencias.
Por su parte, para Lukács, las relaciones sociales fruto del capitalismo se
plasman en la literatura utilizando la descripción como procedimiento
dominante y han convertido al libro en mercancía y al escritor en un vendedor
de esa mercancía. Es necesario producir una literatura que sea el reflejo de la
realidad objetiva, de la práctica humana verdadera de los individuos, de sus
relaciones, que refleje la sociedad en términos de totalidad orgánica; es
necesario alejarse de la descripción superficial que no vehiculiza la acción y
transforma a los individuos en objetos, en naturalezas muertas, porque al
describir también describe la alienación. El escritor debe poseer una ideología
firme, debe ver las contradicciones del capitalismo y narrar su inhumanidad.
 Para Lukács, el texto que se apoya en la narración es un medio para la
interpretación como totalidad del mundo fragmentado por el capitalismo. El
sujeto, tan alienado en la literatura naturalista como en su vida, a partir de una
literatura realista será consciente de la reproducción del sistema pero también
de las luchas y desengaños de la rebelión ante el capitalismo; será consciente
de su clase.
Para Deleuze, tanto texto como sujeto son máquinas, máquinas que se
conectan y funcionan para producir, que conectan enunciados. Sin embargo, y
a pesar de que no hay interpretación que transforme como en la concepción de
Lukács, el texto rizoma es político por la posibilidad de conexión para nuevos
usos, por su posibilidad de ser tallo de otro rizoma, por establecer relaciones
con otros textos que también funcionan como máquinas y maximizan su poder.