FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA.

- UNICAMP

Lazzaratto, Marcelo Ramos.

L456c

O campo de viso: exerccio e linguagem cnica / Marcelo Ramos Lazzaratto. Campinas,SP: [s.n.], 2003. Orientador: Marcio Aurlio Pires de Almeida. Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Artes. 1. Artes cnicas-linguagem 2.Improvisao-representao teatral. 3. Teatro-tcnica. I. Almeida, Marcio Aurlio Pires de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Dedico essa investigao minha mulher Virna e aos meus filhos Chiara e Otto, Que a cada dia estimulam-me a descobrir novos sentidos para a vida. Aos meus pais que me ofereceram a possibilidade de ter acesso ao conhecimento.

Agradeo aos atores da Companhia Elevador de Teatro Panormico que muito contriburam para essa investigao com seus corpos criativos. E tambm a

Marcio Aurelio meu alargador de horizontes desde O Barco Bbado de Rimbaud. Vernica Fabrini pelas deliciosas conversas repletas de ensinamentos. Gabriel Miziara pelas importantes anotaes e companheirismo. Vanessa Lazzaratto e Fabio Mrz pela fora e entusiasmo constantes. Tain Azeredo pelas fotos de Amor de Improviso e a Caetano Barrera pelas fotos de A hora em que no sabamos nada uns dos outros. Alexandre Caetano pela colaborao visual. E a todos os alunos que muito me ensinaram a compreender os caminhos do Campo de Viso.

RESUMO

Por acreditar que a Improvisao o grande meio para que o ator se desenvolva e encontre espao verdadeiro para ao mesmo tempo gerar e jorrar sua criatividade, essa dissertao visa revelar a sistematizao de um exerccio improvisacional de teatro chamado Campo de Viso. Essa sistematizao foi criada durante o processo de criao do espetculo A hora em que no sabamos nada uns dos outros de Peter Handke que foi montado pela Companhia Elevador de Teatro Panormico com direo de Marcelo Lazzaratto, autor desta dissertao. Esse processo revelou que o Campo de Viso alm de ser um exerccio instrumentalizador para os atores na construo de personagens e grande ferramenta para gerao de sintonia e harmonizao do coletivo, poderia se estabelecer como linguagem cnica. A segunda parte dessa dissertao trata desse desdobramento. O Campo de Viso engendrando tudo o que acontece na cena a partir de suas regras e formulaes. O espetculo em que tal processo foi desenvolvido traz o nome de Amor de Improviso, tambm montado pela Companhia Elevador de Teatro Panormico sob a mesma direo. Espetculo totalmente improvisado que contm como nico alicerce estruturador, as regras do Campo de Viso com suas variaes e desdobramentos que aqui so demonstrados.

11

ABSTRACT

Believing that Improvisation is the great expedient for the actor to expand and find a place where he can simultaneously engender and gush his creativity, this dissertation aims at the systemization of a theater improvisation exercise called Campo de Viso. This systemization was created throughout the rehearsals of A hora em que no sabamos nada uns dos outros, a play written by Peter Handke that was brought up to the scene by Companhia Elevador de Teatro Panormico, directed by Marcelo Lazzaratto, author of this dissertation. The whole process of rehearsals revealed that Campo de Viso, besides being an exercise to give means to the actors to build a character and a great way to establish syntony and harmonization in the group, it might be used as a theatrical language. The second part of this dissertation is about this development: Campo de Viso engineering everything that happens in the scene from its rules and formulations. The play in which this language was developed is named Amor de Improviso, also brought up by Companhia Elevador de Teatro Panormico, and directed by the same director. This play is entirely made with improvisations and has one only structure foundation, the rules of Campo de Viso, with its variations and its consequences that are demonstrated here in this dissertation.

13

ndice
Captulo 1 Improvisao, uma necessidade--------------------------------------------------------------- 19 Captulo 2 O Campo de Viso--------------------------------------------------------------------------------

31

Descrio------------------------------------------------------------------------------------ 34 Captulo 3 A hora em que no sabamos nada uns dos outros--------------------------------------

43

A Sistematizao-------------------------------------------------------------------------- 55 Campo de Viso Abstrato X Campo de Viso Cotidiano----------------------59 Msicas-------------------------------------------------------------------------------------- 61 Objetos-------------------------------------------------------------------------------------- 67 Pessoas------------------------------------------------------------------------------------- 74 Campos de Viso: CVT CVL CVA CVC------------------------------------- 80 Personagens------------------------------------------------------------------------------- 82 Fotos e Imagens-------------------------------------------------------------------------- 89 Figurino-------------------------------------------------------------------------------------- 93 Conduo--------------------------------------------------------------------------------- 100 O Sonho de Handke O Sonho de Linguagem--------------------------------------108

Captulo 4 Amor de Improviso-------------------------------------------------------------------------------- 121 Campo de Viso Livre: um Campo de Percepo------------------------------Tema Texto Personagem--------------------------------------------------------Objetos------------------------------------------------------------------------------------Msicas------------------------------------------------------------------------------------Figurino------------------------------------------------------------------------------------O Condutor-------------------------------------------------------------------------------O Jogo e sua Dinmica----------------------------------------------------------------130 134 154 161 166 171 182

Concluso ---------------------------------------------------------------------------------------- 197 Bibliografia--------------------------------------------------------------------------------------- 203 15

prazer da pura percepo os sentidos sejam a crtica da razo

Paulo Leminski

17

Captulo 1
Improvisao, uma necessidade

A arte um privilgio, uma bno, um alvio. ...A arte foi um privilgio dado a mim, e tive de conquist-lo ainda mais que o privilgio de ter filhos. ...O privilgio era o acesso ao inconsciente. um privilgio fantstico ter acesso ao inconsciente. Eu tive de merecer esse privilgio, e exerc-lo. Louise Bourgeois
1

Os artistas envolvidos na criao teatral, principalmente atores e diretores, utilizam em alguma etapa do processo criativo a Improvisao. Para a desinibio dos atores, para o estmulo espontaneidade, para a anlise ativa das relaes e dos objetivos dos personagens, para a descoberta de possvel material criativo que no oferecido a priori pelo texto a ser encenado, para conquistar interao entre os atores envolvidos no jogo teatral, para desenvolver rapidez de raciocnio e prontido, para colocar-se em uma situao buscando envolvimento, para oferecer aos atores a possibilidade de descoberta pessoal, para verificao das caractersticas dos personagens e para tantas outras coisas que a lista seria quase que infindvel. A improvisao se presta a qualquer momento do processo. Cabe aos artistas envolvidos perceberem a sua utilidade a partir de suas necessidades. De Stanislavski a Peter Brook, passando por Brecht, Barba, Viola Spolin,
1

BOURGEOIS, Louise. Destruio do Pai. Reconstruo do Pai. So Paulo, Cosac e Naify, 2000.

19

Stela Adler, Michail Checov, Boal e Grotovski, todos em algum momento de suas criaes e de seus sistemas de trabalho usam a Improvisao de

acordo com suas teorias. Cada um a seu modo prope aos atores que improvisem oferecendo limites seja de linguagem, de objetivos, ou de traos estilsticos que pertenam sua proposta esttica. Assim, nunca se falou e nem possvel falar em um mtodo de Improvisao, pois traria em si uma contradio incontornvel. Um mtodo traz em sua essncia uma idia de finitude, acabada, uma frmula pela qual se chega a um resultado j comprovado e verificado. Ora, a Improvisao exatamente o oposto. Ela nunca ser um fim e sim um meio. No possvel dizer que se voc fizer de tal e tal maneira num improviso voc chegar a tal resultado, pois ela abre, durante seu acontecer, inmeras possibilidades, que uma vez desenvolvidas, podem chegar a resultados diversos, tantas vezes que for realizada. Nunca se saber ao certo qual ser o fim de um improviso. Ele depender de inmeras variantes subjetivas que dizem respeito somente aos artistas que o executam. por isso que cada artista, cada diretor de teatro, estimula seus atores sua maneira e encontra na Improvisao uma aliada que se adequa muito bem s suas caractersticas. Um diretor nem sempre se adequa Improvisao, mas a Improvisao sempre se adequa ao diretor. Essa adequao ocorre devido ao fato de a Improvisao, alm de ser um procedimento de treinamento, se constituir tambm como linguagem. Assim, ela cabe muito bem, por ser to malevel, s exigncias estticas da encenao. 20

Mas os grandes autores no se dedicam em seus textos Improvisao como poderiam ou deveriam . Em seus livros se preocupam em conceituar princpios estticos inovadores que tragam uma nova luz cena, sentindo a necessidade do ponto final e da comprovao de sua investigao; e a Improvisao, por ser um meio e no um fim, no se presta a essa finalidade. Por ser muito difundida, utilizada por todos em todos os processos, como se fosse um lugar-comum bvio demais (a redundncia aqui necessria) para se prestar inovao pretendida. Ao contrrio, creio que por isso que deva ser valorizada e muito. Mas como falar de Improvisao, oferecer seu real valor se ela em si efmera? Usar que metodologia para destrinch-la? Se o Teatro efmero, o Improviso sua potencializao mxima. Tanto que requer muita disciplina e concentrao para que os artistas recuperem momentos enriquecedores descobertos em uma Improvisao. No h registro, como no improviso jazzstico. O vdeo, como todos sabem, no guarda sensorialidades que somente o calor da execuo oferece. Sensorialiadades advindas de um processo intuitivo de apreenso. A intuio, alm de ser algo extremamente valioso para qualquer artista, j que se refere a um conhecimento existente, imediato, mas no elaborado como discurso, traz luz percepes apreendidas em algum momento que, ao se tomar partido delas, o ator lana-se em um terreno movedio que certamente ser transformador. O ator por ser algum que encontra na prtica sua razo de ser, seu entendimento, necessita da experimentao para compreender seus processos criativos. Ele no um 21

terico que encontra unicamente no pensar a chave de sua existncia: no somente o conhecimento racional, mediato que vlido para ele. Ele tambm est sujeito experincia, levando em conta os sentimentos e as vontades frentes a ela. Seu conhecimento no , portanto, somente do tipo racional-discursivo, mas tambm, do tipo irracional-intuitivo. A experincia o transforma pois o desequilibra. no desequilbrio que se descobre novos prumos, novas possibilidades inventivas. A Improvisao promove um desequilbrio do j conhecido, j que opera, e muito, segundo e seguindo a intuio. Faz com que o ator ande na corda bamba em busca de um novo eixo, que se estabelecer a cada dia e sempre sendo um novo eixo, sujeito s necessidades e variveis da criao. Na questo metodolgica o problema se mostra com muita clareza, mas com pouca resoluo. Que mtodo abarcar as inmeras variveis proporcionadas por um procedimento que traz em sua essncia processos intuitivos? Como j dito acima, a Improvisao no se adequa a um mtodo. Brincando com termos da Fsica Quntica ela est mais para onda do que para partcula. Pode estar nesse e/ou naquele registro. Servir a tal e/ou tal estilo. capaz de multifacetar-se, est mais para reticncias do que para ponto final. Ento, como demonstr-la, como dar validade cientfica? Se levarmos em considerao que a Improvisao uma prtica e os atores, seres humanos que querem e sentem em busca do conhecimento, a intuio ser sua grande aliada. Johannes Hessen em seu Teoria do Conhecimento ao discutir sobre os problemas do intuicionismo diz: 22

... devemos fazer uma distino. Trata-se da distino entre o comportamento terico e o prtico. No campo terico, a intuio no pode reclamar o direito de ser um meio de conhecimento autnomo, emparelhado ao conhecimento racional discursivo. Nesse campo, o intelecto est com a palavra final. Toda intuio deve, aqui, legitimar-se perante o tribunal da razo. O opositor do intuicionismo est certo em fazer essa exigncia. Mas as coisas j no se passam do mesmo modo no campo prtico. A intuio possui, nesse terreno, uma importncia autnoma. Enquanto seres que sentem e querem, a intuio , para ns, o verdadeiro rgo do conhecimento. Se o que o intuicionismo ensina no nada mais do que isso, a razo est do seu lado. 2

Acredito que o melhor mtodo para investigar a Improvisao no um mtodo e sim um sistema. A sistematizao leva em conta a idia de repetio, no fechando portas, mas permitindo a existncia de lacunas originadas nas repeties, para que ocorra nova sistematizao, num processo constante e ininterrupto. por isso que h a necessidade de treinamento, elaborao e reflexo constantes. Em uma poca onde a idia de arqutipo e inconsciente coletivo j tem mais de meio sculo e a cincia atravs da Fsica Quntica leva em
2

HESSEN, Johannes. Teoria do Conhecimento. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

23

conta a incerteza como dado cientfico, a probabilidade como certeza, o insight quntico um dado inerente a criatividade, acredito que a Improvisao no teatro o meio potencial para a verificao dessas caractersticas: lugar onde a incerteza benfica e transformadora, onde o a priori no tem espao, as probabilidades verificadas, a sensorialidade estimulada at o insight e, em sintonia, a coletividade criadora instaurando uma atmosfera potica para trazer luz idias latentes no inconsciente. Improvisar alcanar a liberdade. No uma liberdade utpica, romntica, mas sim, instaurar-se em um plano potico onde a impossibilidade no existe. A sensao dessa possibilidade leva o ator a conectar-se com prazeres at ento no revelados, abrindo potencialidades de significao e compreenso que no advm necessariamente da racionalidade. Improvisar faz o corpo pensar. Abole a diviso corpo/mente. Razo e sensibilidade juntas processando os mais variados estmulos e respondendo a eles de maneira completa, inequvoca; pois nesse estado (corpo pensando), no h certo e errado, no h juzo de valor, muito menos maniquesmos e dicotomias; o que h o processo da dualidade, constante, entrelaando-se em espiral como o DNA, como o anel de Moebius, onde figura e fundo coexistem, significando e dependendo um do outro. Improvisar abrir-se inspirao e ao acaso. Inspirao no sentido de conexo, conexo com uma supra-conscincia geradora da qual fazemos parte e que nos tira do estado de conscincia cotidiano, banal e viciado para nos colocar em um estado de conscincia potico, transgressor, atuante. 24

Sentir-se inspirado perceber a inexistncia de obstculos. perceber a fluncia em lugar do tranco. Ou melhor, levar em considerao o tranco como fluncia. Fayga Ostrower em seu livro Acasos e criao artstica relacionando acaso e inspirao nos diz que os acasos de alguma forma so esperados ainda que numa expectativa inconsciente e continua dizendo que: importante levar em considerao este ponto: o de uma expectativa latente em ns, em termos de mobilizao psquica e receptividade. Iluminar certas questes de inspirao. Mostrar a distino a ser feita entre passividade e

receptividade. As pessoas no so passivas frente aos estmulos e no qualquer estmulo que poder tornar-se acaso ou inspirao. As pessoas esto receptivas; receptivas, a partir de algo que j existe nela de forma potencial e que encontra no acaso como que uma oportunidade concreta de se manifestar. Por mais surpreendentes que sejam os acasos, eles nunca surgem de modo arbitrrio e sim dentro de um padro de ordenaes, em que as expectativas latentes da pessoa e os termos de seu engajamento interior representam um elo vital na cadeia causa e efeito. 3

Somente nesse ponto que chegamos ao estado de improviso. E para chegar a ele necessrio improvisar. Chega-se ao estado de improviso
3

OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro: Campus, 1999.

25

improvisando. Improvisao matria vivida. Ela faz com que no nos esqueamos que o homem constitudo de carne, ossos, sangue e

emoes. Ela nos alia, ns, atores e espectadores, novamente a foras vitais, reinstaurando-nos Dioniso. Canal aberto para o entusiasmo, no

sentido que a Antiguidade nos legou: arrebatamento extraordinrio daqueles que estavam sob inspirao divina. Caminho da espontaneidade que nos leva ao humor e a leveza, alargando e aprofundando as possibilidades criativas. Mas o vale tudo da Improvisao pode nos levar ao qualquer coisa. Um dos motivos pelos quais a Improvisao cai em descrdito essa sua queda pela falta de rigor quando utilizada com incompetncia. O compositor, regente e educador Hans-Joachin Koellreutter a respeito da Improvisao em msica e que se estende a qualquer Improvisao artstica diz:

No h nada que precise ser mais planejado do que uma Improvisao. Para improvisar preciso definir claramente os objetivos que se pretende atingir. preciso ter um roteiro, e a partir da trabalhar muito: ensaiar, experimentar, refazer, avaliar, criticar, etc.. O resto vale-tudismo! 4 Improvisao coisa sria. No pode ser entendida apenas como gambiarra, como mascaramento de um erro, mas sim como meio de acesso

BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.

26

 criatividade. atravs dela que o ator encontrar o meio pelo qual expressar suas necessidades e desejos. O ator que no improvisa est matando sua necessidade de expresso. Ele subjuga-se necessidade do autor e do diretor. Ele deixa de ser artista e passa a ser uma mquina copiadora. Ele perde contato consigo, deixa de perceber-se como homem inserido em um contexto muitas vezes claustrofbico, impede seu grito. Michael Chechov em seu livro Para o ator a respeito de Improvisao diz que:

Pensadores profundos, impelidos a expressarem-se, criaram seus prprios sistemas filosficos. Do mesmo modo, um artista que se esfora por expressar suas convices mais ntimas trata de aperfeioar seus prprios instrumentos de expresso, sua forma particular de arte. O mesmo, sem exceo, deve ser dito da arte do ator: seu desejo irrefrevel e seu mais alto propsito tambm s podem ser satisfeitos por meio da livre Improvisao.5

Embora a Improvisao seja um procedimento que sempre existiu , s vezes com mais intensidade como nos autos medievais e na Comdia dellarte, outras vezes de maneira mais sutil como no Classicismo francs, no sculo XX, com a modernidade, que ela ganha espao definitivo nas
5

CHECHOV, Michael. Para o ator. So Paulo: Martins Fontes, 1986.

27

manifestaes artsticas: na msica dita erudita de Stravinsky a Koellreutter passando por Cage; na popular, o aparecimento do Jazz nos Estados Unidos, onde a Improvisao o prprio jazz; nas artes plsticas o conceito de Instalao levando em conta o visitante, relacionando-se com a obra de maneira improvisada e aleatria, os Parangols de Hlio Oiticica um exemplo prximo, e no teatro, a idia de Performance Teatral advinda dos anos 60 com o Living Theatre. Na contemporaneidade, neste momento em que o ator passa a ser o centro das atenes, onde o conceito ator-criador amplamente divulgado, em que o dilogo ator/encenador se d de maneira mais franca e democrtica, a Improvisao o melhor instrumento de pesquisa para que esse ator possa se manifestar, elaborar o seu material criativo, associar fundamentos tericos com a ao cnica especificamente, enfim, entrar em contato com suas necessidades e anseios expressivos. Peter Brook nos diz:

vamos supor que tenhamos a mais elevada das ambies: no espetculo, s queremos apanhar o peixe dourado (entenda-se peixe dourado como a qualidade especial que faz com que a arte se manifeste plenamente e alcance todos os espectadores tanto a nvel racional quanto intuitivo). De onde vem o peixe dourado? Ningum sabe. Deve ser de algum lugar do inconsciente coletivo mtico, daquele vasto oceano cujos limites nunca foram descobertos, cujas profundezas nunca foram 28

suficientemente exploradas. E onde estamos ns, as pessoas comuns da platia? Estamos no mesmo lugar em que estvamos ao entrar no teatro, em ns mesmos, em nossas vidas corriqueiras. Tecer a rede ( para apanhar o peixe dourado) construir uma ponte entre ns, como somos habitualmente em condies normais, trazendo conosco nosso mundinho de todo dia, e um mundo invisvel que s pode se revelar quando a insuficincia da percepo ordinria substituda por outro tipo de conscincia cuja qualidade infinitamente mais aguda. Mas essa rede feita de buracos ou de ns? Esta questo como um koan, e para fazer teatro devemos conviver com ela o tempo todo. 6

Peter Brook talvez seja o grande mestre da arte de interpretar nessa ltima metade do sculo XX. Mestre porque alm de exigir de seus atores qualidades tcnicas fundamentais para a fruio da energia humana transformada em arte, ele tambm se preocupa, como acabamos de ver, com questes abstratas, subjetivas, ocultas, tais como, atmosfera da cena, relao energtica palco- platia, oferecer ao ator e posteriormente platia, condies de ampliar a percepo consciente cotidiana para alcanar uma nova percepo, oriunda da intuio que est profundamente conectada com o inconsciente coletivo, recuperando sensaes, cheiros, gestos de uma ancestralidade para muitos perdida, mas que na verdade, ao se entrar em
6

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

29

contato com essa grande conscincia percebe-se que o Tempo no o mesmo tempo cronolgico do dia-a-dia, o Espao j no esse que ocupamos diariamente, e o que observamos uma outra relao tempoespao onde tudo possvel, tudo provvel, basta estarmos antenados para sacar os sinais, as idias que sempre estiveram , esto e estaro por a. Peter Brook exercita seus atores para que afinem seus instrumentos de trabalho (corpo pensando) em busca dessa nova qualidade de percepo. Acredito que a Improvisao o meio adequado para atingirmos tal percepo. Tenho desenvolvido ao longo dos anos em meu trabalho de professor e diretor de teatro, uma srie de exerccios que tm como objetivo colocar o ator em um estado potico de concentrao, para entrar em sintonia com os outros atores e com o tema a ser desenvolvido, para dar plena vazo a sua criatividade. Essa dissertao visa oferecer uma sistematizao desses

procedimentos em Improvisao Teatral com o nome Campo de Viso, aplicado criao de um espetculo que tem como base o texto A hora em que no sabamos nada uns dos outros, do escritor austraco Peter Handke e seus desdobramentos como linguagem em outro processo de criao denominado Amor de Improviso.

30

Captulo 2
O Campo de Viso

O que apenas imita, que nada tem a dizer Sobre aquilo que imita, semelha Um pobre chipanz que imita seu treinador fumando E nisso no fuma. Pois nunca A imitao irrefletida Ser uma verdadeira imitao. Bertolt Brecht
7

Antes de explicar o exerccio Campo de Viso que considero de grande importncia para estimular o imaginrio de qualquer ator, cabe um pequeno histrico: de onde provm tal exerccio, por quem foi criado, como chegou at mim e como o transformei? Em primeiro lugar desconheo a primeira fonte criadora de tal exerccio. Como uma boa piada que ningum conhece o autor, o exerccio Campo de Viso parece que no tem dono, o que me parece natural, pois, hoje em dia, quem autor original de alguma coisa? Devido a fortes caractersticas corporais, tendo o domnio do espao como um dos objetivos principais somado ao constante dilogo entre ao externa e ao interna que ele proporciona ao ator, mais o poder de sintonizar a coletividade atuante, acredito que venha do Siga o Mestre, exerccio muito utilizado na dcada de 70 e 80 em escolas de teatro para iniciantes. Talvez seja uma variante contempornea dos Crculos de Ateno de Stanislavski. A
7

BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

31

diferena que no Campo de Viso no h, a priori, uma circunstncia dada pelo autor. Aqui a circunstncia e toda visualizao imaginada criada no momento da execuo pelo ator. Por ele e dele nascem todos os ingredientes que criaro o personagem em sua situao. O Campo de Viso chegou-me atravs do diretor teatral Marcio Aurlio. Inmeras vezes ele aplicou este procedimento criativo na Cia. Razes Inversas, da qual fao parte, e sempre pareceu-me surpreendente o rpido resultado que ele propiciava. Eu, na condio de ator, adorava quando tnhamos de realizar tal exerccio. Ele me desafiava, me estimulava, propiciava a viso da parte e do todo evolutivo, ampliava minha noo espacial, etc.. Como a minha identificao com o exerccio era enorme, comecei a desenvolv-lo em sala de aula, com os meus alunos. Diariamente, em algum momento da aula, eu propunha a eles a realizao do exerccio. Primeiro, reproduzia a forma com que Marcio Aurelio fazia conosco na Razes Inversas, depois, aos poucos, dia a dia, comecei a conduzir o exerccio sob minha tica, sob a anlise diria que me propunha para no s entend-lo como tambm para desenvolv-lo at as ltimas conseqncias.

Logicamente o exerccio foi se transformando, ficando mais complexo. Comecei a introduzir outros estmulos, interferir de maneiras diferenciadas na evoluo dos atores, tentar ser um observador participante, um condutor. Durante cinco anos, em vrias turmas, em processos totalmente diferentes, busquei alternativas criativas para o exerccio: em um processo realista de construo de personagem, na comdia dellarte sob a viso de 32

Goldoni, no rido universo de Beckett, no estranho cotidiano de Pinter, utilizava o exerccio como procedimento para estimular os atores sempre com timos resultados, at que um dia tive a possibilidade de aplic-lo em uma tragdia grega. Tratava-se de Hiplito, de Eurpides. Nesse processo pude desenvolv-lo um pouco mais, pois a existncia de um coro de mulheres abriu um enorme espao de possibilidades para ele amadurecer. O Campo de Viso um exerccio que tem em seu mago a evoluo coletiva, da o perfeito encaixe no Coro de Eurpides. Mas no conseguia desenvolver as inmeras variveis que se apresentavam a mim. Como o aplicava em sala de aula, ou seja, dentro de uma instituio que por mais aberta que seja tm os seus critrios didticopedaggicos, sempre chegava um momento em que eu tinha que parar a investigao para reconduzir os atores trilha previamente estipulada pela escola. Sentia-me frustrado. Queria ter um grupo, um espao para poder levar s ltimas essa minha inquietao artstica. At que em 2000 com a criao de um novo grupo de teatro, do qual sou o diretor artstico, a Companhia Elevador de Teatro Panormico, passei a desenvolver o Campo de Viso nos espetculos da Companhia. Assim foi com A Ilha

Desconhecida, adaptao que fiz do conto de Jos Saramago e com Loucura, compilao de vrios autores da literatura mundial. Nos dois casos o Campo de Viso serviu como exerccio disponibilizador de material criativo mas no se estabeleceu como tcnica sistematizada para o ator, nem como linguagem cnica. Objetivos desse projeto de pesquisa. 33

Descrio

Levar s ltimas conseqncias esse exerccio criar todo um espetculo a partir dele. Tendo como mote um texto qualquer da dramaturgia mundial ou um texto de um conto, uma poesia, uma imagem, um tema ou qualquer outro estmulo como fonte inspiradora para tal. Ou seja, criar uma linguagem cnica, tendo como cdigo as regras do Campo de Viso. Regras que de incio podem causar a impresso de um aprisionamento, em um segundo momento libertam, quando os atores passam a dominar efetivamente suas caractersticas.

Mas o que o Campo de Viso ?

Trata-se de um exerccio de Improvisao Teatral no qual os participantes s podem movimentar-se quando algum movimento gerado por qualquer ator estiver ou entrar em seu campo de viso. Os atores no podem olhar olho no olho. Devem ampliar sua percepo visual perifrica e atravs dos movimentos, de suas intenes e pulsaes, conquistar naturalmente uma sintonia coletiva para dar corpo a impulsos sensoriais estimulados pelos prprios movimentos, por algum som ou msica, por algum texto ou situao dramtica. Trata-se de uma Improvisao conduzida, cabendo ao condutor a difcil tarefa de interferir apenas nos momentos precisos e necessrios para impulsionar e realimentar o jorro criativo dos atores. Tarefa difcil, pois o

34

condutor, sendo um olhar de fora, deve tambm estar em profunda sintonia com os participantes para que a sua conduo no bloqueie o movimento criativo. Improvisao que exige dos atores um apuro em suas faculdades sensoriais, abrindo espao para as suas intuies, abrindo as cancelas de seus inconscientes para novamente se encontrarem em uma nova dimenso criativa, fora do espao-tempo convencional. Expanso da conscincia do self em busca de uma conscincia coletiva onde a questo da autoria colocada em xeque, uma vez que tudo e todos pertencemos a essa grande conscincia que nos precede. Assim, de sada, atravs dessa primeira e mais importante regra, o ator estimula sobremaneira sua viso perifrica para depois ampliar sua percepo sensorial em 360. Os atores so dispostos na forma de um U. Assumem uma posio neutra, mas com seus corpos j devidamente aquecidos e tonificados. Postura neutra para, como em um papel em branco, imprimir as cores e os desenhos que porventura possam ir aparecendo no decorrer do exerccio. A essa postura neutra damos o nome de Ponto Zero. Sob a ordem do condutor, eles entram no espao cnico que se localiza neste espao delimitado pelo U. O condutor ento passa a dizer o nome dos atores para que a cada nome, esta pessoa passe a desenvolver sua seqncia de movimentos. Em um primeiro momento, apenas para conquistar uma sintonia fina entre os participantes, o tema, estimulador dos movimentos, livre. Uma vez em sintonia, o condutor prope o tema que ser desenvolvido no exerccio. 35

Esse tema pode ser de qualquer ordem: seja alguma idia abstrata, um objeto, uma msica, um personagem, uma situao, etc.. O tema ento passa a ser desenvolvido por cada ator inserido em um coletivo atuante e criador. A noo de indivduo x coletivo constantemente colocada em xeque, pois necessrio o perfeito entrosamento entre as necessidades subjetivas de cada ator e as necessidades do todo atuante. O exerccio propicia e fora o ator a saber impor sua vontade particular na mesma medida que impe um abrir mo dessa vontade em prol da vontade coletiva. No existe a possibilidade do olho no olho. Assim, os atores desenvolvem uma enorme sintonia de, aos poucos, estarem todos realizando a seqncia de movimento na mesma inteno. Um dos maiores xitos do exerccio se d quando essa mesma inteno coletiva aparece revelando, contraditoriamente, as individualidades. O coro de pessoas no um todo absolutamente uniforme e estigmatizado, mas sim, um coro de

individualidades que, sem abrir mo de suas particularidades, age como se fosse uma coisa s. No processo de criao de Hiplito foi que consegui, conjuntamente com os atores, chegar a essa concluso, o que resultou em timas aes por parte do Coro de Mulheres. Naquele coro era possvel detectar a existncia de cada ser humano, mesmo exercendo, como funo principal, os comentrios e as lamentaes sobre a trama principal. A apropriao do gesto do outro e a seguinte ampliao do prprio repertrio gestual outra possibilidade que o exerccio favorece. No decorrer do exerccio, voc obrigado a seguir a movimentao do outro que tem 36

uma diferente compleio, tanto geneticamente como devido a um histrico particular de trabalhos corporais. Pouco a pouco os atores trocam tambm essas experincias, mesmo que, em um primeiro momento, seja de maneira intuitiva. A ampliao e a apropriao certa, o que resultar num todo harmonioso. Quando o tema o personagem, que cada ator ir porventura desempenhar no espetculo em questo, o exerccio ganha em

complexidade, pois quando um ator comea a conduzir o exerccio agindo como personagem, os demais tem que acompanh-lo tambm com os seus personagens. A dificuldade est em, rapidamente, tornar de sua personagem uma ao e uma gestualidade que no corresponderia a ela se a analisssemos apenas racionalmente. Os atores, ento, devem romper com vises previamente estabelecidas que tinham de seus personagens e jogar livremente com todo e qualquer estmulo que venha a aparecer. Dessa maneira muito pequena a possibilidade de cristalizao de idias sobre os personagens. Nesse momento vrias portas, at ento fechadas, se abrem e os atores descobrem um grande nmero de material criativo para a construo de suas personagens. Porque, alm da anlise racional, necessria, mas no nica, o ator, se estimulado dessa forma, abalado por sensaes que uma racionalidade objetiva no d conta. Depois do exerccio ele precisa refletir prolongadamente para tentar entender, combinar, associar todas essas sensaes que apareceram no exerccio, aproveitando o que acredita ser importante.

37

Ainda tendo os personagens como tema, divido a cena em grupos de personagens que possuem um grande vnculo de relao no espetculo. Esses pequenos grupos de duas, trs ou quatro pessoas agem simultaneamente no espao cnico. O objetivo que sob as regras do Campo de Viso eles possam desenvolver sintonia, interao,

compreender melhor o tempo criativo do outro e talvez, o mais importante, conhecer intimamente a construo do personagem que seu personagem, tambm em construo, se relaciona no espetculo. O ator assim conhece a pea sob o ponto de vista racional e sensorial de todos os personagens a partir do ponto de vista racional e sensorial dos atores que interpretaro tais personagens. Assim todos tero domnio sobre o todo, o que facilita e muito, para que a comunicao teatral se d por completo. A voz utilizada tambm sob as mesmas regras para os movimentos corporais. Algum ator que estiver liderando o movimento passa a usar tambm o recurso vocal e os demais que o seguem fazem o mesmo. A voz, j pude verificar, um grande estmulo energtico para o ator. Quando este a utiliza radicalmente, toda a sua expresso amplia, ganha outras dimenses. Parece que o crebro recebe novas doses de oxignio. As aes tornam-se mais criativas e principalmente mais humoradas. Nesse momento ainda no utilizada a palavra como recurso. Apenas vocalizes, sons guturais, orais ou nasais. O movimento pode gerar o som ou o som pode gerar o movimento. Trabalha-se assim o aparelho fonador dos atores em toda a sua extenso, pois, como nos movimentos, ele obrigado a

38

reproduzir sons, timbres, tons que no estariam em seu registro mais confortvel. O texto, seja ele dramtico ou criado no momento da ao, introduzido em um segundo momento. O ator s dir o texto quando estiver liderando o exerccio e somente quando sentir necessidade vital de faz-lo. Assim as palavras estaro de acordo com o gesto e o gesto com as palavras, num todo expressivo. O texto dessa forma ganhar em significado, no correndo o risco de ser banalizado. Em cena quando algum fala porque vital que fale. Quando algum se movimenta porque vital que se movimente. Os outros atores, que no momento esto seguindo o companheiro que est liderando a ao, tambm experimentam as falas daquele personagem e aproveitam para refletir, no ato da ao, os diversos pontos de vista que o seu personagem tem sobre aquela fala daquele personagem. Ou seja, o exerccio oferece um constante dilogo criativo entre todos os ingredientes do espetculo. A mente e o imaginrio dos atores so profundamente ativados. O que faz com que sempre aps o exerccio destinemos uma parte de nosso ensaio para levantarmos os dados que apareceram, decifr-los e associ-los para posterior recuperao. Em um desses momentos de reflexo coletiva percebi que alguma coisa faltava. Se a regra determina a no possibilidade do olho no olho, em alguns momentos ela se faz necessria. Um personagem algumas vezes precisa agir ou falar para o outro, olho no olho. Tomando o devido cuidado para no me apoiar em antigas frmulas certeiras e por isso mesmo fora de 39

minha pesquisa, aos poucos fui criando um foco comum para todos os participantes do exerccio. Em algum momento um foco qualquer, seja ele um objeto, um ponto, uma chave, tratado de maneira literal ou figurada, surge para que todos os atores travem contato com ele. A partir da, eles passam tambm a relacionar-se com esse foco da maneira que quiserem. A imagem resultante que todos convergem para esse foco aproximando-se e percebendo o outro com maior nitidez. Quando o exerccio est no estgio das duplas e dos trios, essa nitidez aumenta, pois o crculo de ateno dos atores j est restrito a duas ou trs pessoas, o que facilita a percepo. O prximo passo a criao desse foco comum, s que agora de maneira virtual, e o seu devido deslocamento, at que os olhos dos participantes se encontrem a partir da viso desse foco virtual comum. Chegamos ento no momento mais importante. O momento da recuperao. Como recuperar o material criativo gerado no exerccio para que possamos concretizar o espetculo? A figura do condutor nesse momento de suma importncia. Estando distanciado, como um observador ativo, cabe a ele, em um primeiro momento, relembrar aos atores algumas aes, falas, imagens e emoes que porventura tenham aparecido e que considera importante para o espetculo. Em um exerccio plstico como esse, a quantidade de material interessante que surge em apenas meia hora de trabalho enorme. Verdadeiras marcaes coreogrficas surgem de improviso com forte apelo visual e emocional. preciso estar muito atento e em profunda sintonia com os atores para deixar escapar o mnimo possvel,

40

pois alguma coisa sempre se perde. Causa dor, mas na verdade impossvel recuperar tudo, mesmo com um vdeo gravando o ensaio. Quando se trata de um texto da dramaturgia mundial, a estrutura dramtica serve de guia para essa recuperao. Tudo o que apareceu, que tenha uma ligao direta com essa estrutura, rapidamente selecionado e, em seguida, experimentado novamente. Agora, quando a criao total, tendo uma imagem iconogrfica, por exemplo, como tema, a ateno tem de ser redobrada, pois o material gerado servir tambm como estmulo para criarmos a estrutura de todo o espetculo. Essa a descrio primeira do exerccio Campo de Viso com algumas variaes por mim estabelecidas. Outras se apresentaro no prximo captulo, quando, detalhadamente, mostrarei o passo a passo de sua sistematizao tendo como base a criao do espetculo A hora em que no sabamos nada uns dos outros.

41

43

Captulo 3

A hora em que no sabamos nada uns dos outros de Peter Handke.

Autor - ...como sempre se viu, o que mais alegrou e distraiu a representao muito aplaudida (e representao a humana vida) uma comdia seja a que hoje o cu em teu teatro veja. Se a festa minha e eu sou o Autor, meus atores a faro com meu fulgor. E, dado que escolhi entre os primeiros os homens, e eles so meus companheiros, eles, no teatro do mundo, que apresenta partes quatro, com estilo apropriado ho de representar. Caldern de la Barca
8

Esse espetculo veio a pblico em outubro de 2002 no Ptio Interno do Instituto Goethe So Paulo que assumiu uma parceria conosco e teve traduo de Christine Rhrig. Graas a essa parceria com o Instituto Goethe trouxemos a pblico esse texto indito do autor austraco, Peter Handke, escrito em 1992, que sem sombra de dvida alarga e amplia a linguagem teatral no que diz respeito a dramaturgia e suas possibilidades de encenao. O Instituto Goethe ofereceu-nos tambm suas instalaes para que pudssemos encen-la. Seu ptio interno serviu de cenrio para o espetculo. Dele fizemos a praa proposta por Handke como local onde a ao se desenrola. Nossa montagem, assim, deu-se ao ar livre, entre plantas e
8

BARCA, Caldern de la. O Grande Teatro do Mundo. Lisboa: Cotovia, 1996.

45

rvores que muito contriburam para que instaurssemos o universo potico pretendido pelo autor. O Ptio continha at uma rvore frondosa que tratamos como se fosse um Carvalho, rvore mtica do Orculo de Dodona, que Handke menciona na epgrafe da pea (adiante nos deteremos um pouco a esse respeito). Em 2003 esse espetculo participou da Mostra de Teatro Contemporneo do Festival de Curitiba (Mostra Oficial) e entrou em temporada no Centro Cultural So Paulo. Antes de iniciarmos a descrio do percurso da sistematizao do Campo de Viso vale comentar a estrutura dramatrgica da pea que serviu de base para a pesquisa, e a opo por ela que fizemos nesse momento de nosso percurso. O principal objetivo da Cia. Elevador de Teatro Panormico oferecer ao pblico espetculos teatrais que dialoguem diretamente com o homem contemporneo para que o fenmeno teatral se d por excelncia. Para isso procuramos peas, temas, estmulos em materiais criativos das mais diversas formas que, sob nosso ponto de vista, tragam ingredientes pertinentes a este fim. Esses ingredientes, essas caractersticas por elas mesmas no so suficientes para que o fenmeno acontea. Faz-se necessria uma investigao do modo pelo qual traduziremos cenicamente esses temas. Nesse mundo multifacetado da contemporaneidade onde existem mais tendncias do que estilos, necessria constante reviso dos procedimentos estticos a serem utilizados na cena. Tais procedimentos porm, no podem carecer de aprofundamento, nem deixar de se constituir uma verdade para todos os integrantes do processo. Essa verdade nada mais do que uma uniformidade na 46

linguagem: que todos os artistas envolvidos adquiram domnio total da linguagem que utilizaro. Vale aqui ressaltar que no trabalho do ator, com todas as suas potencialidades criativas, que embasamos nosso percurso. Temos a convico de que o ator capaz de gerar tudo o que diz respeito cena. Assim a cada novo material criativo que selecionamos para transformar em espetculo, um novo ator, uma nova linguagem, uma nova cena. Cada material criativo tem a sua especificidade, cabe aos criadores compreend-la e descobrir a prpria especificidade pertinente. Em nosso percurso criativo passamos por uma adaptao teatral do livro Mas no se matam cavalos de Horace MacCoy que resultou no espetculo Maratona Mundial de Dana de Alexandre Mate; pelos esquetes absurdos de Jean Tardieu em Uma Pea por Outra; pela adaptao de O Conto da Ilha Desconhecida de Jos Saramago e nos apropriando de diversos autores da literatura universal a partir da relao loucura x auto-conhecimento, pela criao inter-textual Loucura. A hora em que no sabamos nada uns dos outros do escritor austraco Peter Handke um desses materiais. Quando decidimos montar o texto de Handke, que muito justificava nossos ideais acima descritos, percebi que a pea seria fundamental para a aplicao dos procedimentos de minha pesquisa. Resolvi unir o til ao agradvel. Toda a pea foi criada a partir da aplicao, verificao e sistematizao do Campo de Viso. Peter Handke, um autor renomado que j percorreu sua escrita por diversas linguagens artsticas, um constante investigador. A cada nova criao ele estabelece novos limites a ele mesmo. assim nos romances Ausncia, Repetio e A Tarde de um Escritor; no roteiro para Asas do Desejo, nas 47

peas O Pupilo quer ser Reitor, Kaspar, Silncio, Insulto ao Pblico e no poderia deixar de ser em A hora em que no sabamos nada uns dos outros. Nessa pea, Handke, um autor admirado por seu poder de sntese na narrativa, pela fora estrutural de seus textos, pelo detalhamento da descrio, com total domnio da palavra, cria um desafio a si mesmo: criar uma pea onde no existem palavras. Todo o texto construdo apenas com corpos que passam pelo espao estabelecendo um novo tipo de narrao cnica. O desafio, parece, o de testar a fora da teatralidade. At que ponto o Teatro se estabelece sem as palavras? Mais, at que ponto o seu Teatro se estabelece tirando aquilo que ele domina com excelncia? At que ponto imagem e ritmo geram o fenmeno teatral? No comeo da pea Handke escreve uma mensagem do Orculo de Dodona: no revele o que viu, permanea na imagem oferecendo a primeira dica de como abord-la criativamente, tanto para os criadores quanto para os espectadores. A hora... um espetculo onde o que se v uma praa de uma cidade qualquer por onde passam pessoas, personalidades e personagens dos mais variados. Handke constri sua narrativa de acontecimentos levando em conta dois princpios que vo se inter-relacionando: uma gradao de pessoas indefinidas at personagens mticos facilmente reconhecveis; e a relao tempo-espao, pois personagens de pocas diferentes passam ao mesmo tempo no mesmo espao, no mesmo local, tendo como atmosfera as 4 estaes do ano que aos poucos coordenam a visualidade da cena. A idia de construo linear com o passar do tempo cronolgico relativizada quando o que se v construdo so personagens de grande fora arquetpica danando na atemporalidade. O que ns, seres 48

humanos construmos em nosso processo de individuao, na verdade j existe latente no arqutipo? A pea tambm plena de lirismo, que estabelecido atravs do turbilho de personagens que vo povoando a cena, revelando uma pequena parte de sua existncia, de seus sentimentos, de suas reflexes, cabendo ao espectador completar em sua imaginao seus percursos. uma pea onde no existem heris, pois o que vemos um pequeno instante, uma pequena ao, aquele momento onde nada de grandioso acontece, quando nos confundimos com a paisagem, quando somos mais pensamento do que atitude. Mesmo quando Moiss com os Dez Mandamentos passa pela praa conjuntamente com um grupo de escoteiros que pra para descansar enquanto um bailarino de flamenco sapateia com sua flor nos cabelos. Para Handke no interessa o momento em que as tbuas da lei foram imprimidas pela fora divina, nem o que Moiss fez com elas quando se encontrou com os Hebreus, mas simplesmente capta o momento da caminhada antes e logo aps o grande momento, o grande gesto, a grande atitude. Existem tambm pausas de ao onde o que sobra a praa plena de luz emoldurada pelo olhar do espectador que espera da nova ao reflete sobre o que viu, recupera as imagens passadas estabelecendo correspondentes imaginrios a partir de suas reais experincias vivenciadas. Logo aps, geralmente o que se segue, so indicaes sonoras, como barulho de avio, navios partindo, piados de aves, estampidos de ferro, etc. que acionam o sentido da audio da platia para tambm estimular e amplificar seu imaginrio, ajudando na idia de construo pessoal, particular que o espectador aos poucos 49

percebe como sendo o caminho necessrio a percorrer para fruio da obra. Assim o espectador se torna co-autor, pois nele, em sua mente, em seu poder associativo que a obra se completa. ele que determina a linha do personagem a partir do pontilhado que os atores oferecem, ele que determina para si o final do percurso daquele personagem, ele que estabelece possveis relaes entre os mesmos quando passam pela praa sem se notarem, ele que enreda, que tece a trama dramtica. Sem seu olhar imaginrio no h espetculo, h um esvaziamento de sentido. Por isso Handke estimula de forma contundente pelo menos dois dos cinco sentidos naturais: a viso e a audio. Da forma como ele procede, da maneira pela qual ele manipula esses sentidos, encontramos as possveis chaves de apreenso de sua proposta esttica. Segue abaixo um pequeno trecho do texto de Handke traduzido especialmente para nossa montagem por Christine Rhrig, renomada tradutora que nos ltimos anos vem se dedicando traduo de peas do Teatro Alemo: so delas, entre outras, as tradues de Fausto Zero de Goethe; O Declnio do Egosta Johann Fatzer, de Bertolt Brecht, editados recentemente pela Cosac e Naify, alm de ser organizadora e tradutora do Bertolt Brecht - Teatro Completo em 12 volumes editado pela Paz e Terra. Christine Rhrig traduziu tambm textos de Heiner Muller como Medeamaterial e agora, mais uma vez apresenta em lngua portuguesa essa obra de Peter Handke que encontrou em nossa montagem sua primeira verso em territrio nacional.

Pausa. A praa vazia na luz. 50

Um som estridente das gralhas como no alto das montanhas. Depois o de uma gaivota.

Um com culos de cego entra tateando, sem a bengala, erra por a, pra perdido, enquanto que ao redor dele, de todos os lados, impera uma agitao ocasional: som repentino de passos fortes de um corredor ( que j est correndo h tempo); um que avana, correndo como louco, olhando para trs, sobre os ombros, perseguido como ladro por outro imediatamente atrs que balana os punhos para ele; um que aparece como garom do terrao de um bar, abrindo uma garrafa, atirando a tampa na praa e saindo; de novo a velha com seu carrinho de compras, acompanhada por uma outra quase idntica, s os carrinhos so diferentes; ao mesmo tempo um numa mountainbike, levantando sempre do selim; ao mesmo tempo um grupo inteiro que caminha a passos largos, balanando bolsas de viagem, atravessa o parque em fila, como os jovens s vezes que num trem vo de um vago a outro, ou um time a caminho do campo de jogo; e ao mesmo tempo um, folheando o jornal ao caminhar, sem levantar o olhar, contornando o cego no meio da praa que parece escutar atento, o qual pego por trs, pelas costas por um recmchegado que dobrou a esquina correndo, em quem se engancha sem voltar o rosto para ele, sai pelo meio, enquanto apalpa

exaustivamente o livro que o outro colocou em suas mos.

51

Onde os dois estavam ainda h pouco, se move outra vez um excursionista, casaco comprido, mochila mais para antiquada e sapatos pregados, to empenhado na caminhada, que a praa no representa para ele uma parada intermediria, e de repente coloca o brao que balanava amplamente em volta de uma cintura de ar e logo depois do mesmo jeito, o outro.

Entrementes uma mulher jovem e elegante cruza, um martelo numa mo, na outra um metro aberto, prego entre os lbios.

Pausa Uma folha de jornal desliza pela praa, depois outra.

Quando nos defrontamos com tal texto, tpica obra aberta, cheia de possibilidades criativas, com teor potico estimulante e que traduz, j em seu ttulo, o tempo e o mundo em que vivemos; onde poderamos exercitar a

construo de personagens os mais variados: desde pessoas indefinidas passando por pessoas profissionais (bombeiros, mdicos, garis, etc) at personagens mticos e fabulares (Moiss, Enas, o Gato de Botas) e em profuso, j que so mais de 300, cabendo a cada ator a construo de pelo menos 25 resolvemos dar continuidade investigao do autor que testa seus limites, testando os nossos, para que mais uma vez pudssemos aperfeioar nosso instrumento de trabalho, ou seja, nosso corpo psico-fsico, sem perder de vista a comunicao com o homem de nosso tempo. 52

Como diretor, aos poucos, durante o processo, algumas questes para mim foram aparecendo: como conceber um espetculo que negando a oralidade privilegia a imagem, pois traz em sua epgrafe o dizer do Orculo de Dodona, tambm conhecido como o Orculo de Zeus: no revele o que viu permanea na imagem, contando to somente com as palavras que a cena gera no pensamento do espectador? Como descobrir na cena o ritmo da Vida? O ritmo que se estabelece em qualquer lugar, a qualquer momento; em qualquer cidade que possua uma praa pela qual passem indiferentes s outras, pessoas cheias de palavras em seus pensamentos, sobre suas vidas, seus quereres e regidas pelo acaso. Como formular o acaso? Como conceber o acaso? Em nenhum outro momento deparei com a idia da Criao de maneira to contundente como nesse processo. A necessria naturalidade de execuo que os atores deviam descobrir em suas aes, o ritmo natural do eterno ir e vir de pessoas transitando por esse mundo, a idia de construo, de livre associao que foi oferecida raa humana atravs da conscincia, aos poucos, foram

dimensionando em mim, o regente?, a certeza de que criar nada mais do que optar. Mas a opo no aniquila o acaso? Graas estrutura do texto de Peter Handke, seus desvios, suas sugestes, sua opo pela no opo que se desnuda atravs de um olhar testemunhal, apresentando os fatos como eles so, sem maqui-los, para depois, entregar-se ao devaneio e associar livremente as coisas pelas quais o Homem foi erguendo sua civilizao, relativizando o Tempo e o Espao, pudemos decifrar o fio tnue existente entre vida e a arte, entre acaso e criao artstica. 53

A hora em que no sabamos nada uns dos outros fala da vida, de como a vida , sem juzo de valor, e da natural tendncia que o ser humano tem em criar, simbolizar, enredar e ficcionalizar. um libelo em favor da metfora. Metfora construda no instante relacional entre palco e platia. O instante assim, torna-se fundamental, sua fora sensorializa a razo, seu impacto consciente em si criador, revolucionrio, transformador. Por isso resolvi aplicar durante todo o processo de criao o exerccio em improvisao teatral Campo de Viso, para que compreendssemos o instante, dssemos espao ao insight, fazendo da troca criativa e vivenciada entre os atores, o alicerce para toda a edificao da obra.

54

Como em todo processo teatral, comeamos por promover leituras da pea de Handke, tentando, em primeiro lugar, entender sua proposta, decifrar sua estrutura, compreender a srie infindvel de rubricas que traduzem as aes dos diversos personagens. Essas rubricas so difceis de decifrar, pois mesmo a, Handke quebra a linearidade, fazendo com que acontecimentos que parecem dispostos em ordem cronolgica sejam, na verdade, simultneos, articulados no texto muitas vezes em ordem invertida:

Pausa.

Um atravessa a praa, sem ter olhos para este que parece um pescador no caminho de ida.

55

Logo depois uma mulher mais velha, muito agasalhada, puxando um carrinho de compras atrs de si. Ela ainda no havia sumido completamente do campo de viso, quando dois, vestindo capacetes de bombeiros invadem a praa correndo, mangueiras e extintores nos braos, mais para exerccio do que uma ocorrncia verdadeira? No encalo deles, com o andar de quem est perdido em sonhos, o torcedor de um time de futebol, a caminho de casa, que est bem longe ainda, debaixo do brao uma bandeira carbonizada, que acaba por se desfazer enquanto anda, seguido por sua vez por algum indeterminado, com uma escada, na qual uma beldade que surge depois dele de salto alto esbarra ao ultrapassar, sem que nenhum dos dois se d conta.

Pausa

A primeira caracterstica que salta aos olhos que o texto formatado a partir de blocos de ao interrompidos por pausas onde a praa fica vazia. Essa estrutura repetida diversas vezes, interrompendo o fluxo de ao, mostrando que se trata de uma obra de arte com seus tempos, suas dinmicas, e no do ritmo da prpria vida. No uma repetio mimtica da realidade, mas sim a manipulao condensada da histria humana a partir de seus personagens. Em segundo lugar, percebemos que o autor em alguns casos esclarece na rubrica a ao do personagem, definindo at sua caracterstica essencial; em 56

outros casos ele apenas sugere, no finaliza o comando, insinua, dando maior nfase ao do que ao trao definidor do personagem. Em outros ainda, ele veste o personagem com a roupa de sua profisso e da descreve seu percurso. s vezes o que se v no simplesmente uma pessoa a passar pela praa, mas um grupo de pessoas de uma mesma confraria, time ou religio que se articula motivado por algo que acontece na cena ou fora dela, no momento anterior ao de aparecer na praa. Em terceiro lugar percebemos que ele relativiza tempo e espao fazendo com que personagens de pocas diferentes passem ao mesmo tempo pela praa. Desse choque de percepo, o espectador sofre, assim, um choque de realidade, percebendo que a mesma pode ser mutvel. Essa quebra na continuidade, na linearidade, condensa o pensamento transportando-o para as possibilidades de criao e percepo que somente o devaneio e o sonho oferecem raa humana. Nas leituras de anlise de texto percebemos que no se tratava de algo fcil. Pelo contrrio, a leitura, alm de complexa se tornava enfadonha. Lembremos que se trata de uma pea de rubricas e rubricas existem para serem feitas, testadas, verificadas. Decidimos compreender o texto em ao. A prtica se mostrou o meio adequado para isso. Separamos alguns momentos da pea e distribu aleatoriamente para os atores algum personagem, alguma ao para que eles aos poucos tentassem realizar o que Handke pedia. Antes, porm, comecei a trabalhar o Campo de Viso com os atores. Como j foi dito, o Campo de Viso ferramenta valiosa para criao de uma sintonia criativa. Como j vinha trabalhando com esses atores a mais de 2 anos e sempre 57

de uma forma ou de outra apliquei-o nos processos criativos anteriores, no precisei comear os trabalhos pelos pontos iniciais: explicao das regras e seus desdobramentos como j dito no captulo O Campo de Viso. Comecei por aplicar o Campo de Viso Tradicional (a partir de agora ser grafado CVT) unicamente para harmonizar os sentidos dos atores, sua energia, sua concentrao. Em seguida pedi para os atores entrarem no Campo de Viso com os devidos personagens selecionados anteriormente na pea. Que sem nenhum julgamento prvio ou idia pr-concebida de construo, entrassem no exerccio para ali comearem a descobrir suas caractersticas e aes. Quando um ator passava a ser o lder do exerccio, deveria imprimir em suas aes as rubricas estabelecidas por Handke, para tentar, em primeiro lugar, compreend-las para depois tentar organiciz-las. Enquanto isso, os demais iam seguindo esse lder para tambm compreenderem as aes especficas daquele personagem. Assim, um por um passou pela liderana e pde travar um primeiro contato com seu primeiro personagem. bom lembrar que como o Campo de Viso exige acompanhamento dos demais participantes, durante a execuo do exerccio o lder deve atentar para com seus gestos e aes e assim compartilhar as possveis descobertas com o restante do grupo. Isso em ao.

58

Campo de Viso Abstrato X Campo de Viso Cotidiano

No CVT, onde o que se v a evoluo coral no espao, geralmente os movimentos abstratos resultam com maior eficcia do que os movimentos baseados em aes cotidianas. Isso devido plasticidade de tais

movimentos. Eles so em si mais expressivos porque mais expansivos, facilitando a compreenso de todos que acompanham o lder do momento. Com atores que entram em contato pela primeira vez com o Campo de Viso preciso alert-los para isso, pois a tendncia natural de se apoiar em aes cotidianas geralmente destri a coordenao de movimentos que um coro necessita. Movimentos abstratos, alm de serem mais expansivos, servem para esses atores iniciantes como desbloqueadores e acabam por ativar interioridades presas em amarras racionais viciadas. Mas eu precisava encontrar um meio pelo qual conduziria os atores no Campo de Viso at que chegassem ao cotidiano, s aes cotidianas, comportamentos cotidianos, sem que eles se tornassem desinteressantes, sem a vitalidade que o teatro exige, pois uma alta porcentagem da pea constituda de personagens comuns, personagens que encontramos a qualquer hora, na rua de qualquer lugar, mas que carregam em si seus mistrios, suas incgnitas, seus questionamentos. Partia, assim, sempre do CVT, pedindo aos atores que

59

iniciassem pelos movimentos abstratos. Essa abstrao seria a expresso da ao interna dos personagens, suas sensaes, sua subjetividade, seus pensamentos. O que curioso, pois o que se via, eram movimentos de grande fora visual que serviria apenas como estofo dos futuros personagens. Atravs desses movimentos abstratos os atores iam criando e descobrindo todo o espao interno dos personagens. Aos poucos, eu como condutor do exerccio, quando percebia que o todo comeava a funcionar, encaminhava a ao para terrenos da vida cotidiana. Aqueles movimentos grandiosos e expressivos iam se tornando triviais, comedidos, mas repletos de pensamentos e inquietaes descobertos na abstrao. Quando enfim os atores passavam a agir de maneira cotidiana (andar pela praa, olhar uma vitrine de loja, fila de cinema, etc.) estavam preenchidos de massa interior, o que tornava interessante sua ao cnica. Mesmo o tempo-ritmo do personagem era descoberto na abstrao e transposto para a ao cotidiana. Esse recurso foi utilizado durante todo o processo. Foi uma descoberta valiosa de nossa investigao. Como tornar interessante um corpo que passa pelo espao por 15 segundos fazendo uma ao corriqueira? Como, sabendo que a pea quase que somente isso? Ou seja, tnhamos esse problema multiplicado por 300, j que so 300 personagens. O que os personagens traziam em seus pensamentos, o ritmo imposto pelos seus passos, sua postura frente ao seu objetivo, deveriam estar l nos 15 segundos em que ele existisse, e proporcionasse ainda, elementos para que o espectador, a partir dele, o associasse com outra coisa qualquer. A abstrao levada ao cotidiano permitiu que nossos personagens adquirissem recheio e, no sentido oposto ao da mmese, interpretasse muito bem a realidade. 60

Msicas

Em todo o processo, mas principalmente nesse incio de trabalho, a msica, como estmulo, foi minha grande aliada. Nem preciso dizer o quanto uma msica ajuda a instaurar nos atores chaves para sua

sensibilidade e percepo e o quanto ela por si s instala ambientes, climas e atmosferas. Nesses ltimos oito anos onde venho aplicando o exerccio continuamente,

descobri que tipo de msica proporciona de maneira mais rpida e profunda a atmosfera criativa. Assim, quase sempre, uma msica pop, amplamente reconhecida pelos atores participantes, em vez de auxili-los na execuo, age como elemento dispersivo. Do mesmo modo, algo muito cerebral que tenha por exemplo, a atonalidade como caracterstica, distancia de maneira negativa o ator, pois ele ainda no reconhece tais caractersticas musicais em si, seus comandos cerebrais esto ativados para descobertas ntimas de seu personagem, suas gestualidade e motivaes; e nessa fase inicial no consegue se dividir e dialogar com algo to conceitual. O ator est em fase de adequar as mais diversas informaes advindas do autor, do personagem, da

61

direo ao seu corpo psico-fsico. Mais futuramente, quando o trabalho j se encontra em fase de amadurecimento, esse mesmo tipo de msica age como personagem, dialogando com os atores, se tornando altamente estimulante. Alis, na fase madura do trabalho, tudo, qualquer sonoridade deve ser levada sala de ensaio para verificar a integridade existente entre ator e personagem. Geralmente msicas que tenham acordes longos e profundos, com fraseados que se repetem ao longo da execuo, que trazem clulas musicais que aos poucos vo se desdobrando, ampliando seu alcance e timbres por meio de uma somatria de instrumentos, ajudam a instaurar uma atmosfera propcia ao trabalho. Essas caractersticas assemelham-se ao processo interno em que os atores esto mergulhados: eles tambm, no incio, articulam pequenas clulas, pequenas idias, para depois, aos poucos, conforme a compreenso comea a acontecer, desdobrar essas mesmas idias, essas sensaes, em algo mais profundo, ousado, com teor realmente investigativo. Assim, adgios de concertos de grandes compositores, msica minimalista, msicas compostas especialmente para corpos de baile, se mostram realmente eficazes nessa etapa do trabalho. Logo depois instaurei nos ensaios vrias dinmicas, sempre partindo do CVT com msicas jazzsticas que tinham como base a improvisao. Utilizei Kind of Blue de Milles Davis como carro-chefe desse momento. J que o processo seria construdo totalmente em cima de improvisos, nada melhor do que acionar os atores com fraseados improvisados para que sensorialmente eles entrassem em sintonia com aquelas possibilidades inventivas e passassem tambm a improvisar, tocar seu instrumento livremente, sobre bases harmnicas estipuladas pelo coletivo. O que me interessava era que o lirismo contido nessa estrutura 62

musical acionasse a lrica de cada um, em um processo de descoberta da lrica do personagem. No desenvolvimento do Campo de Viso - conforme dito no captulo 2, com suas primeiras variaes em grupos, em duplas, com ou sem tema - nesse momento do processo uma nova possibilidade apareceu: propus aos atores que improvisassem durante um tempo, estipulado pela durao de uma msica. Eles teriam de trabalhar seus personagens no Campo de Viso durante o tempo exato da msica. Suas aes deveriam ser finalizadas conjuntamente com a msica. Ou seja, alm da percepo aguada da viso, mais do que nunca ao Campo de Viso acoplou-se a idia de Campo de Audio, que um pouco mais para frente estourou as barreiras dos sentidos e se transformou em um Campo de Percepo. Sobre isso futuramente, no prximo captulo, me aterei com detalhe. Utilizei na primeira experincia All Blues do Kind of Blue de Milles Davis que tem a durao de 11 minutos e 33 segundos. A experincia mostrou-se valiosa pois os atores tiveram muita dificuldade em coordenar todas as tarefas determinadas a eles: entrar no campo de viso investigando seu personagem a partir do outro, descobrir espaos internos dos mesmos, seus pensamentos, elaborar sua gestualidade, perceber suas motivaes, cuidar do movimento para poder ser acompanhado pelos demais, colocar-se em uma situao qualquer e ao mesmo tempo perceber o andamento da msica para que todos, ao mesmo tempo, encerrassem o exerccio junto com a msica. No Campo de Viso o final totalmente perceptvel, pois sempre se encerra quando todos voltam ao Ponto Zero. Somente depois da quarta ou quinta tentativa que as metas foram alcanadas, com a mesma msica, preciso deixar claro. A cada nova msica 63

proposta as mesmas dificuldades apareciam, mas aos poucos o instrumento de trabalho do ator, seus sentidos, foram se apurando, pois se tornaram mais sensveis e aguados. Em uma outra etapa pedi aos atores que trouxessem msicas que acreditassem serem estimulantes para o trabalho. Acionar essa possibilidade fez com que os atores participassem efetivamente do modus operandi dos ensaios, pois eles comearam a participar e a pensar o trabalho como um todo, desenvolvendo um olhar de fora ao mesmo tempo em que estavam mergulhados em suas descobertas ntimas. Uma variedade musical comeou a ser executada, o que se mostrou plenamente satisfatrio, pois a pea contm uma variedade enorme de personagens com suas lricas intransferveis e plenas. Essa variedade, unida execuo dos blocos estruturais da pea, quando comeamos a executar as marcaes entre uma pausa e outra, fez com que percebssemos que cada bloco podia ter seu tom, seu andamento, seu timbre prprios, articulados em uma malha musical que se constituiria de maneira metonmica. Conforme os ensaios iam progredindo, o amigo e msico Fernando Mastrocolla, por mim convidado a compor a trilha sonora da pea, comeou a assisti-los para ter uma percepo mais objetiva do que se tratava o espetculo. Pedi a ele que compusesse algo que fosse como uma caminhada, um eterno ir adiante, sem fim, talvez sem meta, sem destino, o que para mim representa muito bem a pea e sua expresso sobre a humanidade no passar dos tempos. Que essa caminhada sofresse variaes de andamentos, de intensidade, algumas em tons maiores que aos poucos se transformassem em menores de acordo com a atmosfera da cena em questo. Nesse momento usava como estmulo para as 64

marcaes da pea, a trilha sonora do filme Beleza Americana que de certo modo corrobora com essa idia musical. Mastrocolla compreendeu perfeitamente os objetivos e radicalizou a proposta quando trouxe a idia de que tudo seria feito com a sonoridade do violo. Todas as variaes timbrsticas, percussivas, meldicas, seriam tiradas desse instrumento to comum musica brasileira. Temi em um primeiro momento, por achar que o violo sozinho no desse conta da fora dramtica que algumas passagens teriam, mas resolvi apostar na idia. Ele criou um andamento, com 6 variaes mais ou menos, que se tornou o verdadeiro pulso do espetculo, colorindo a cena de acordo com os encaminhamentos da direo. A utilizao apenas do violo gerou uma fora conceitual inquestionvel para o espetculo: deu-lhe unidade. A profuso de pessoas e aes eram amparadas por essa mesma qualidade musical. Ao se falar da msica necessrio falar do silncio. No h na pea de Handke qualquer rubrica que diga que a pea deva ou no ter msica. O que h, so rubricas que, como j foi dito, pedem sons dos mais diversos tipos enquanto a praa est vazia. Vazia de pessoas, mas cheia de sonoridades. Trabalhar o silncio no Campo de Viso algo valioso. Uma vez com o trabalho e as dinmicas um pouco amadurecidas, instaurar o silncio gerador do movimento adensa a execuo dos atores. Alcana-se uma sintonia fina a partir da percepo da respirao do outro. O pulso, os batimentos cardacos, entram em compasso proporcionando um entendimento sensorial mais profundo. como se os atores passassem realmente a agir por acordos tcitos, como se descobrissem, antecipassem a ao do outro em suas mentes e realizassem a mesma ao com a mesma inteno ao mesmo tempo. Nos ensaios, eu e o Mastrocolla percebemos 65

que havia momentos em que a ausncia de msica dava uma nova qualidade cena. Agia como grifo de uma situao banal, dramatizava uma relao entre os personagens, patetizava uma ao solitria deste ou daquele personagem. Qualidades essenciais para uma obra que se pretende panormica.

66

Objetos

Muito j se falou da importncia ou no dos objetos colocados em cena e da manipulao dos mesmos pelos atores e encenadores. No comeo do sculo XX, com as vanguardas artsticas europias, se contestou a maneira pela qual a cena realista dispunha esses objetos em cena: o palco era preenchido por muitos objetos, adereos e partes do cenrio, que no tinham nenhuma utilidade para a ao dramtica, servindo apenas como decorao do ambiente.

O diretor ingls Gordon Craig que acreditava que a encenao teatral seria por si s uma obra de arte quando concebida e realizada pelo rgisseur, em sua terminologia o Encenador - foi um dos primeiros a perceber tal equvoco, e na revoluo esttica proposta por ele, apenas o que seria indispensvel, o que teria fora simblica, seria disponibilizado, reforando a importncia do objeto em questo. A multiplicao dos acessrios no palco naturalista e a sua flagrante inutilidade dramtica haviam contribudo para desacreditar o objeto cnico. Recriminavam-se a sua insignificncia teatral, o seu ilusionismo barato. J os simbolistas os haviam expulsado do palco, 67

ou quase; e Appia como Craig seguiram o mesmo caminho. A presena cnica de um objeto passou a ficar subordinada a uma imperiosa necessidade dramtica... Era o caso... do trono real e dos estandartes brancos utilizados por Craig na sua encenao moscovita de Hamlet em 1912. 9

A manipulao do objeto amplificaria o sentido do personagem, da circunstncia proposta, constituindo instrumento valioso para a elaborao da linguagem cnica. Deixaria de ter apenas uma funo decorativa e passaria a ser plenamente um signo revelador e instaurador de significados. Tal pensamento foi se desenvolvendo durante todo o sculo XX, e encontrou em outros grandes teatrlogos ressonncia afirmativa: de Brecht com sua exploso do espao cnico, que fazia questo de eliminar qualquer possibilidade de ilusionismo na cena, a Grotowski, com seu iderio por um teatro pobre, centrando a fora instaladora de imagens e aes principalmente na figura do ator, passando por Artaud que visava recuperar a vitalidade ritualstica da expresso cnica, propondo um teatro alm das amarras do Teatro com seu edifcio e regras burguesas de utilizao. H mais de cem anos, portanto, o

homem de teatro que se preocupa em investigar a cena em dilogo com o seu tempo, atento ao desenvolvimento de sua arte, com o passar dos anos, estabelece para si mesmo desafios para colaborar com seu ofcio. A relao com os objetos um desses desafios. No se trata evidentemente de se descobrir algo

ROUBINE, Jean Jacques. A linguagem da encenao Teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1998. p.144

68

de extraordinrio a cada dia, nem de se pretender genial por estar atado a tal inquietao. Mas simplesmente que, na criao de qualquer procedimento artstico, alcance a genuinidade, por estar verdadeiramente, estreitamente unido sua viso de mundo. Em nosso processo do Campo Viso, a certa altura pedi para os atores, que trouxessem objetos que eles julgassem ser indispensveis para seus personagens. Como indispensvel entenda-se aquilo que talvez fosse utilizado pelo mesmo em sua ao na pea de Handke e/ou at mesmo objetos com fora simblica que serviriam como acionadores do material subjetivo, que

estimulassem os conflitos internos, que sintetizassem os estados psquicos dos personagens. Apareceu uma variedade de objetos. Objetos pequenos de fcil manipulao, objetos enormes de difcil manipulao, objetos com carga emotiva, objetos de apelo plstico, objetos do dia a dia, objetos de potencialidade abstrata, etc. So nesses momentos, interessante notar, em que os atores fazem suas escolhas, que os conhecemos melhor, onde eles se revelam e oferecem espontaneamente suas chaves para o entendimento. As escolhas deflagram a maneira pela qual eles se relacionam com as coisas, as pessoas, a vida. Em um processo como esse onde o condutor do improviso se intromete diretamente no imaginrio potico dos atores, em momentos de alta exposio, essa ateno ao mesmo tempo preocupada e delicada obrigatria. Pedi aos atores que entrassem no CVT com os objetos e passassem a se relacionar com eles. As dificuldades, de sada, comearam a aparecer: como seguir um companheiro que em sua ao cria movimentos pertinentes ao seu 69

objeto enquanto os demais esto cada um com o seu? Como acompanhar um movimento de algum que manipula uma corda enquanto eu manipulo uma lata de lixo? As caractersticas inerentes ao objeto determinavam a qualidade dos movimentos. A manipulao de uma bolsa exige, em um primeiro momento, um tipo especfico de movimento que nada tem a ver com a manipulao de um lenol, por exemplo. Essas dificuldades, para mim, olhando de fora, se mostravam estimulantes. Percebia que dessa tenso criada poderiam resultar aes poticas originais, desprovidas de senso comum, que ampliariam o significado e sentido daqueles objetos para os atores. A relao com os mesmos jamais seria estigmatizada, presa a estereotipias. Os atores poderiam descobrir modos no convencionais de se expressar com os objetos advindos da tentativa de imitao de aes criadas pelo outro, com outro objeto. Ou seja, quando uma corda dialoga com um lenol, uma lata de lixo com uma corrente, uma bolsa com um porrete, algo de inusitado pode aparecer. Novas possibilidades inventivas fatalmente surgiro, transportando os atores criadores para um outro estado de elaborao, desprovido de convencionalismos caducos. A insistncia pela continuidade do exerccio, aos poucos, foi sintonizando tal relao. Os atores comearam a compreender que deveriam, sim, tentar seguir o companheiro plenamente e que isso redimensionava seu objeto (h muitos objetos em um s objeto dizia Brecht em Horcius e Curicius). Um guarda-chuva sendo manipulado da mesma forma como se manipula um martelo gera um impasse que, aps ser superado, pela exigncia de execuo da premissa bsica do Campo de Viso, transformar o manipulador e a coisa manipulada, instaurando o potico, a transgresso, a revoluo dos sentidos. 70

A partir da, a intimidade que cada ator obteve com seu objeto foi de fato ntima (redundncia necessria). Ao potencializar as mltiplas funes de um objeto em relao com os estados latentes dos personagens e suas aes externas, eles puderam compreend-los plenamente, no apenas como algo inanimado, prprio apenas para o uso, mas tambm como fora estimuladora e repleta de significados. como se os objetos ganhassem organicidade, advinda de sua sensorializao inferida pelos atores: ao sensibilizar-se pelo objeto, o objeto sensibiliza-se, se anima e passa a dialogar, a trocar, a construir imagticas junto com o ator em uma outra dimenso, que no essa comezinha da realidade objetiva em que vivemos. Gaston Bachelard em seu A Potica do Espao nos diz que o verdadeiro poeta descobre a dimenso infinita da intimidade do objeto, e utilizando o objeto cofre como guardador simblico disso, continua:

O cofre, sobretudo o cofrezinho, sobre o qual temos um domnio mais completo, so objetos que se abrem. Quando o cofre se fecha, restitudo comunidade dos objetos; toma seu lugar no espao exterior. Mas ele se abre! Ento esse objeto que se abre , diria um filsofo matemtico, a primeira diferencial da descoberta. Estudaremos num captulo posterior a dialtica do interior e do exterior. Mas no momento em que o cofre se abre no h mais dialtica. O exterior riscado com um trao; tudo novidade, tudo surpresa, tudo desconhecido. O exterior j nada significa. E at, supremo paradoxo, as dimenses do volume j no tm sentido 71

porque uma nova dimenso acaba de se abrir: a dimenso da intimidade. Para algum que sabe valorizar, para algum que se coloca na perspectiva dos valores da intimidade, essa dimenso pode ser infinita. 10

Essa descoberta foi valiosa para a seqncia dos procedimentos implementados nos ensaios. Obtivemos uma chave de instaurao do potico que surgiu naturalmente da constante prtica-reflexo-prtica, que embora no fosse profundamente utilizada no espetculo, uma vez que a pea pede em inmeros casos pessoas comuns, simplesmente passando pela praa, utilizando objetos de maneira convencional, atuou e atua em nossos processos criativos direta e objetivamente. Com essa chave, hoje, rapidamente, instauramos esse ambiente criativo porque entendemos organicamente suas possibilidades e resultados. Em relao aos personagens, detectamos que os atores tinham mais facilidade em articul-los, desenvolv-los, cri-los quando trabalhavam com os objetos. O objeto como fora simblica sintetizadora esclarecia alguns procedimentos empregados pelos atores na busca pela construo do personagem. como se ele desse concretude ao abstrato subjetivo, oferecesse um dado de realidade palpvel em um mar de sensaes que poderiam se desvanecer, ajudava a objetivar a idia da simples existncia que queramos para os personagens. Os gestos, conforme iam mudando de qualidade, quando saamos do Campo de Viso Abstrato para o Cotidiano, tinham um ponto de
10

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 98.

72

chegada concreto, que facilitava o transporte dos materiais subjetivos descobertos na abstrao. Gerava uma segurana maior no vo improvisacional, eles voariam sim, mas sabiam pelo menos que pousariam. Os objetos tambm favoreciam a rpida compreenso dos personagens. Queramos que isso acontecesse, que o espectador no perdesse tempo com isso. Essa identificao acontecia de diversas maneiras: quando o objeto se confundia com o personagem, quando o personagem utilizava o objeto de tal forma que seria impossvel no compreend-lo, quando ele simplesmente compunha o figurino sendo um adereo essencial, etc.. Muitos objetos eram citados por Handke no texto, outros foram colocados por ns, porque os atores perceberam sua importncia intrnseca na construo dos personagens. Do ponto de vista da dinmica do Campo de Viso, o que eu pude perceber que, se porventura, em algum momento o processo subjetivo da imaginao comea a arrefecer, pois uma questo de treinamento conseguir manter a concentrao criativa durante muito tempo, a entrada de objetos como estmulo energiza sobremaneira o acontecimento. Os atores ganham novo flego, um novo universo de possibilidades inventivas se abre, a criatividade ganha fora, e at mesmo o estado de esprito, o astral da sala de ensaio, se modifica. Como condutor preciso estar atento para que novos estmulos aconteam nos momentos certos. No basta ter uma srie enorme de estmulos no bolso e joglos de qualquer forma: muitas vezes melhor deixar o coletivo exausto, vazio de contedos por j terem processado todo seu potencial imagtico daquele dia para a sim, entrar com um dado novo, revitalizante.

73

Pessoas

Logo no incio do processo, pedi aos atores que passassem a observar pessoas na rua, que porventura chamassem suas atenes. Como cada um precisaria realizar em mdia 25 personagens e desses 25, 20 seriam pessoas comuns, a rua e os lugares pblicos seriam ideais para ampliao e recolhimento de material para posterior verificao. Pedi para que olhassem com ateno no apenas o jeito da pessoa, seu modo de andar, de se relacionar com o objeto, o quanto eram tipificados ou no, nada inerente sua exterioridade, mas principalmente comportamento, movimento. caminhavam que a Se percebessem atitude as o

daquele pessoas

absortas

em

seus

pensamentos, se olhavam de maneira objetiva para frente, se olhavam para baixo o tempo todo, se andavam observando as coisas e se isso influenciava no ritmo estabelecido pelo andar, e como todos esses ingredientes se relacionavam. H pessoas que caminham em linha reta, outras que fazem pequenas curvas, umas que param vrias vezes, outras que esto aceleradas, umas que seguram os objetos que carregam com firmeza, outras que andam com zperes das bolsas abertos. E h ainda aquelas que extravasam suas emoes em pblico, que rompem as barreiras da formalidade, que fazem grandes ou pequenos gestos, de passos largos ou curtos, com o eixo inclinado para frente ou para trs: como se

74

inter-relacionam esses ingredientes, criando o ritmo trajetria que o corpo descreve no espao, etc.?

da prpria vida, qual a

O que me interessava, j que dificilmente eles teriam acesso a compreender as aes internas que estariam motivando aquelas pessoas a se comportarem daquele modo, era que os atores pesquisassem no um olhar que reproduzisse autenticamente aquelas pessoas, mas que compreendessem os mecanismos pelos quais as mesmas se comportam de uma maneira naquele devido momento. Que compreendessem de que forma aquele corpo dialogava com a circunstncia social que estava inserido, alm de compreender a construo do movimento, do gesto, perceber a dinmica imposta pelo ritmo e aguar sua capacidade em ler as linhas, os traos deixados pelos transeuntes pelo espao percorrido. Ou seja, no me interessava a reproduo exata daquela pessoa e sim descobrir meios tcnicos de criao para que os atores vivificassem, neles mesmos, personas diferenciadas. Como diz Brecht em seu Pequeno Organon para o Teatro:

A observao um elemento essencial da arte de representar. O ator observa o seu prximo, com todos os seus msculos e nervos, num ato de imitao que , simplesmente, um ato de pensamento. Se efetuar uma simples imitao, far, quando muito, transparecer o objeto da sua observao aos olhos do pblico, 75

o que no bastar, pois o objeto original possui sempre fraco poder de afirmao. Para passar do decalque reproduo, o ator deve olhar para as pessoas como se elas estivessem mostrando o que fazem, como se recomendassem que refletisse sobre o que fazem.11

Somado ao refletir sobre o que fazem, maneira pela qual eles desenvolveriam um sentido crtico de seu olhar, eu propus aos atores que inclussem uma reflexo do como fazem. O Campo de Viso entrou, ento, como o meio pelo qual os atores iriam desenvolver esse instrumental

adquirido nessas andanas pelas ruas de So Paulo. Cada um deles entrava na dinmica com suas observaes colhidas e passava a se movimentar de acordo com essas impresses.

Experimentava em seu corpo o que tinha codificado, ajustava seu pulso, seu compasso, ao mesmo tempo em que reproduzia gestos e aes de outra pessoa que estivesse comandando o exerccio no momento. Nova tenso se estabelecia, um novo impasse: os atores no conseguiam se embrenhar em sua pesquisa e se preocupar em seguir o outro sem que uma coisa minasse a outra. Estabelecer esse dilogo contraditrio paralisava o desenvolvimento criativo. Impedia o aprofundamento de algo que nos parecia valioso: saber construir em si, mecanicamente, comportamentos diferenciados a partir de uma percepo clnica
11

BRECHT,Bertolt. Estudos sobre Teatro.Rio de Janeiro:Nova Fronteira,1978, p.121.

76

da realidade. Parecia que no era hora de se alimentar atravs do outro. Isso j tinha acontecido, l fora com as pessoas da rua. Elas j haviam disponibilizado materiais criativos para os atores. No eram os outros atores que nesse momento ofereceriam recursos criativos. O Campo de Viso Tradicional com suas regras bsicas no dava conta desse mergulho, alis, amarrava os atores em uma estrutura coral que no auxiliava, nesse caso, o indivduo criador. No o indivduo criado, mas o indivduo criador, para no restar dvidas. Algo deveria ser feito. Pressentia que aquele caminho era interessante, mas ao mesmo tempo no podia continuar insistindo em uma coisa que no gerava criatividade. Como manter a idia do Campo de Viso em tal circunstncia? Se no ajuda o ator criador, quer dizer que talvez para nada sirva? Ser que criei uma jornada fadada ao fracasso? E os anos em que processei e desenvolvi aos poucos o sistema, para nada serviram? Todo o trabalho em vo? E a minha intuio? Intuio que me diz, me aponta que um timo caminho? Ser que comearei tambm a desconfiar de minha intuio, minha grande aliada em todos os momentos? Essas e outras tantas perguntas passavam pela minha mente naqueles dias de insnia em que no obtinha resposta. Cozinhava os atores em banho-maria. Dispersava sua ateno para a pea, para a necessidade de concretizar o que a pea pedia. Passamos alguns ensaios somente marcando o espetculo enquanto tentava decifrar o enigma que me colocava no paredo de fuzilamento. O Campo de Viso ento 77

somente uma ferramenta para um tipo de pea? A idia de sua sistematizao falaciosa? Para que sistematizar algo que na verdade no passa apenas de um exerccio de improvisao como tantos e tantos? Parecia que cada um dos atores precisava de um tempo s seu para conflitar suas sensaes, verificar sua observao, experimentar em seu corpo, de maneira independente e isolada o que havia recolhido nas ruas. Era isso que faltava e eu no queria recorrer a procedimentos criativos j existentes, seguros e confiveis, porque amplamente comprovados, pois intua que o prprio Campo de Viso me ofereceria os recursos necessrios. Ele guardava um segredo e eu estava perto de decifr-lo. Ento, em um dia de grande inspirao, ou no instante em que conscincia emergem tesouros advindos do inconsciente na forma de insight, propus aos atores que entrassem no Campo de Viso com a diferena que agora deveriam estabelecer conexo com os outros somente quando quisessem, ou seja, o ator estaria livre para entrar e sair do campo de viso do outro quando bem lhe aprouvesse. Em sua busca pessoal de compreenso e articulao de seus processos criativos interiores, ele escolheria o momento em que se aproveitaria do gesto do outro. Tiraria proveito de qualquer movimento, a qualquer hora que porventura viesse a contribuir para suas descobertas. Em nenhum outro momento de professor ou diretor, ou at mesmo de ator, percebi o sentido profundo da improvisao como naquele dia. A liberdade oferecida aos atores aumentava e muito sua responsabilidade, sintonizava 78

absolutamente todos os participantes, tornava o ator senhor de todas as suas escolhas e eram elas que determinariam sobremaneira os resultados adquiridos. Alm de propiciar ao olhar estrangeiro, o olhar de fora, uma rica e original beleza plstica extrada do novo improviso. Essa nova plstica, constituda de partes e do todo, recolocaria o sentido primeiro do Campo de Viso ampliando-o, instaurando, na verdade, um Campo de Percepo. A esse procedimento dei o nome de Campo de Viso Livre (a partir de agora grafado como CVL), descoberta que propiciou a continuidade de minha investigao, abrindo a real possibilidade de alar o Campo de Viso como linguagem cnica, o que se ver no ltimo captulo dessa pesquisa.

79

Campos de Viso CVT CVL CVA CVC

Aps a descoberta do Campo de Viso Livre (CVL), o processo foi se configurando da seguinte forma: o Campo de Viso Tradicional (CVT) e o Campo de Viso Livre (CVL) so os que determinam o estilo, o que substantivam o Campo de Viso, enquanto que o Campo de Viso Abstrato (CVA) e o Campo de Viso Cotidiano (CVC) determinam a qualidade dos movimentos, eles adjetivam o Campo de Viso. Podem existir cruzamentos entre eles, o que torna a dinmica mais rica. Assim podemos ter um Campo de Viso Tradicional Cotidiano (CVTC) ou um Campo de Viso Tradicional Abstrato (CVTA), como tambm podemos ter um Campo de Viso Livre Cotidiano (CVLC) ou um Campo de Viso Livre Abstrato (CVLA). Tambm possvel dar caracterstica adjetiva ao CVL quando ele se insere no CVT. Isso se d, por exemplo, quando dividimos os atores em grupos e em suas dinmicas eles optam por instituir o CVL. Assim, trs grupos agem seguindo as regras do CVT enquanto um outro age seguindo o CVL. O mesmo

80

tambm se d em relao ao CVT, ele tambm poder se adjetivar quando inserido ao CVL. preciso lembrar que se trata de um processo em improvisao teatral, o que gera constantemente transformaes advindas dos experimentos. A cada momento possvel descobrir novas possibilidades de articulao. O condutor pode encaminhar os atores por diversos caminhos a cada dia. Agrup-los de maneiras diferentes, propor movimentos que partam do CVA para o CVC, do CVC para o CVA, CVTA para CVLC, CVLA para CVTC, CVTA para o CVLC e assim por diante, num processo enriquecedor, composto dessas variveis que multiplicam seu poder criativo. Os atores quando passam a compreender bem essas dinmicas, passam de um estilo ao outro com facilidade, e comeam a organizar os materiais descobertos investigando-os sob os diversos pontos de vista dos diversos Campos de Viso.

81

Personagens

Alm de pessoas comuns que passam pela praa, outro tipo de personagem de vez em quando aparece causando estranhamento. Tratase de personagens reconhecidos, que fazem parte da histria humana, de dimenses mticas, que instauram na mente do espectador novas

possibilidades de associao. So eles que rompem nossa tentativa constante de

compreender tudo cronologicamente e de maneira linear. Suas presenas ao mesmo tempo confundem e rompem cancelas no imaginrio do espectador. atravs deles, principalmente, que, na pea, a relao Tempo-Espao revela-se relativizada. Eles, amplamente decodificados, passam ao mesmo tempo em que um gari varre a praa, um homem l seu jornal, outro volta do estdio de futebol desgostoso por seu time. Essa justaposio instaura um territrio potico que a imaginao compreende, tirando o espectador de sua passividade lgica, fazendo com que possa compreender que em um mesmo espao podem conviver pessoas de quaisquer pocas. O pensamento analgico passa a ser, portanto, a ferramenta necessria para a fruio da obra. Um novo tipo de dilogo se estabelece. Ele no executado, muito menos falado pelos personagens em cena, mas no imaginrio do espectador. Assim, Abrao, que leva seu filho para o sacrifcio, pode falar com uma arqueloga que carrega uma

82

grande descoberta; Enas, que carrega seu pai nas costas, fugindo de Tria, pode se relacionar com o Papageno da Flauta Mgica de Mozart, que por sua vez, pode conversar com um homem que segura um balo, perdido em seus pensamentos e assim por diante, por toda a pea. Essa quebra da lgica se d, por serem esses personagens padres arquetpicos, que balizam as estruturas bsicas e universais da psique. No possvel se manter impvido frente a eles. So os alicerces de nossa existncia e propulsores da Arte, das Religies e dos Sonhos. Esses padres, segundo James Hillman, em seu Psicologia Arquetpica,

... podem ser compreendidos como os padres fundamentais da existncia humana. Para estudar a natureza humana no seu nvel mais bsico, necessrio voltar-se para a cultura (mitologia, religio, arte, arquitetura, o pico, o drama, o ritual) onde esses padres so retratados. Esse movimento, que se afasta das bases bioqumicas,

83

histrico-sociais e comportamentais da natureza humana, e privilegia a imaginao como a base potica da mente. 12

Peter Handke sabe disso e os coloca ali, gerando uma frico criativa. Sua pea estuda a humanidade e seus comportamentos, ele experimenta os caminhos por onde construir esse exame e reflexo no panorama A hora em que no sabamos nada uns dos outros. A imaginao como a base potica da mente , ponte para se chegar ao arqutipo e suas manifestaes, dialoga plenamente com um processo improvisacional, que tem como base esse exerccio, onde a imaginao protagonista. O Campo de Viso, em sua improvisao, aliado a uma pesquisa iconogrfica e histrica de tais personagens mticos, calou os atores na construo dessas foras, que desempenham papel to importante no bojo da obra. Outro tipo de personagem o que chamamos de profissional. Aquele que claramente Handke denominou como sendo algum que se vestia de acordo com tal profisso ou at mesmo

nomeava tal personagem como bombeiro, enfermeira, aeromoa, por exemplo. Sobre esse tipo de personagem falaremos um pouco mais no ten Figurino.

12

HILLMAN, James. Psicologia Arquetpica: Um Breve Relato. So Paulo. Ed. Cultrix,1988, p.23.

84

O que vale falar aqui que em qualquer personagem que passasse pela praa, mtico ou comum, abstrato ou profissional, cada ator deveria criar uma seqncia mnima de

objetivos: de onde vem, para onde vai, sob que pensamento ele caminha, qual seu estado de esprito naquele momento, ritmo do andar, etc.. Para alguns atores foi necessria a construo da gnesis do personagem, no sentido stanislavskiano, pois percebemos que a pea somente funcionaria se aquelas centenas de pessoas dessem noo de realidade, de existncia. Transmitir tal dimenso em uma nica ao cnica que durasse apenas 15 segundos era um desafio enorme, ainda mais com cada ator interpretando 25 papis em mdia. Cada passagem pelo palco deveria ter o testemunho da existncia. Essa existncia, no sentido de realidade mesmo, acoplada estrutura absolutamente no realista da pea de Handke, que gerava uma tenso criativa na mente do espectador. Um outro tipo de fico ali era gerada, no a fico onde a verossimilhana caracterstica fundamental, mas o rigor da existncia verdadeira, natural e orgnica. Isso tudo era testado e desenvolvido e muitas vezes at criado no Campo de Viso. Era l que os atores checavam suas criaes, respondiam suas questes, ou seja, no Campo de Viso eles experimentavam organicamente suas elaboraes mentais e verificavam se eram possveis e interessantes. Se, por exemplo, um ator criasse uma gnesis de algum personagem, ele, durante todo o 85

exerccio, se estimularia imageticamente para vivenciar, a partir de toda movimentao criada, as circunstncias pelos quais seu personagem passara, os momentos de crise ou alegria, seu comportamento, sua atitude frente algum obstculo, sua pulsao, sua gestualidade essencial. Quando chegavam no Campo de Viso Cotidiano, muitas dessas questes j se afirmavam, permitindo ao ator trafegar com segurana pelas ruas e praas, museus e cinemas imaginrios que era com o que eu, como condutor, finalizava o exerccio. Eram nas aes corriqueiras que eu percebia se eles haviam constitudo uma existncia. Depois da descoberta do Campo de Viso Livre (CVL), isso ficou mais fcil pois eles podiam conduzir seus personagens livremente, dirigi-los a qualquer local e perceberem seus

comportamentos e atitudes frente s circunstncias criadas. Essa questo da existncia era para ns to importante, to necessria, que algumas vezes fiz com que os atores, aps terem se relacionado, criado e experimentado seus personagens no Campo de Viso, sassem s ruas e por l ficassem pelo menos por 30 minutos para verificarem se eram percebidos como pessoas comuns ou se os percebiam como personas diferenciadas porque interpretadas. Quando, aos poucos, amos transferindo o que tnhamos colhido nos exerccios para a marcao da pea em si, percebemos que, para se manter essa idia de existncia, era importante que o ator se colocasse como no observado. Ou seja, ele no poderia pensar no efeito causado por sua ao, no poderia 86

pensar em agir pensando que estava sendo visto e tirar proveito disso. No se podia estabelecer esse tipo de dilogo com um suposto espectador, ao contrrio, era melhor se colocar unicamente a servio de seu personagem e seu objetivo imediato. Aquele efeito iria surgir sim, no espetculo, mas na sobreposio intensa de centenas de personagens que desfilavam perante o pblico. Era preciso descobrir uma nova maneira de perceber a platia e travar contato com ela, pois quando os atores agiam levando em conta que eram observados, o grau de existncia de seus personagens diminua. O ator aparecia em detrimento a seu personagem. A pea, em sua estrutura, no permite esse tipo de atitude por parte dos atores. Ela no oferece esse tipo de subsdio, os personagens no ficam na praa, com eles nada de excepcional acontece, no h peripcia, transformao, eles so captados unicamente naquele momento, onde o que h , simplesmente, pensamento. claro que em mais de 300 personagens existem alguns, ou alguns grupos de personagens que permitiam esse tipo de comportamento e atitude. Quando ao personagem oferecida a possibilidade de transformao, mediante algum acontecimento que rompe com seu ritmo convencional, ou quando um personagem se dirige explicitamente ao pblico, ou quando existe alguma relao entre eles, geralmente cmica, a sim era necessrio que eles tirassem proveito de serem observados. Mas esse tipo de exerccio, esse modo de agir por parte dos atores j est disseminado. Precisvamos ser rigorosos naquela escolha, pois era algo novo, e que de alguma forma contradizia, em um primeiro momento, nossa formao, muito mais apegada ao modo de interpretar do Teatro pico do que do Dramtico. Como j dissemos, a pea de Handke no se enquadra, em hiptese 87

alguma, nos padres Dramticos, muito pelo contrrio, seu rompimento com tal estrutura profundo, mas para construirmos as pequeninas partes de sua obra, os personagens, percebemos que a busca pela existncia era o que melhor contribuiria para ela. Para auxiliar a criao desse existir, nas inmeras vezes que o personagem era trabalhado no Campo de Viso, sob diversos estmulos, pedia aos atores que fossem selecionando gestos que melhor condiziam com ele. Visava, com isso, obter uma economia gestual, essencial e profunda dos personagens que, rapidamente, se comunicaria com o espectador. Essa rpida identificao era necessria para que o pblico no perdesse tempo se questionando a respeito de coisas menores e perdesse, com isso, a possibilidade de transitar por reflexes e devaneios mais profcuos, ampliadores da percepo e da realidade, super-objetivos dessa obra.

88

Fotos e Imagens

Logo depois de pedir aos atores que recolhessem nas ruas, atravs de suas observaes, os comportamentos das pessoas, pedi que comeassem uma pesquisa de fotos e imagens. Essas deveriam ser fotos de pessoas. Em ao ou posadas. Flagradas sem perceberem ou tirando proveito de serem fotografadas. Desejava, atravs dessa pesquisa iconogrfica, estimular ainda mais o imaginrio dos atores. Revelar que poderamos conceber toda uma cena, criar a devida atmosfera, um personagem, a partir de algum estmulo visual. sempre bom lembrar que muito do que processado no Campo de Viso, seja ele Abstrato ou Cotidiano, Tradicional ou Livre, ocorre exclusivamente na imaginao. O Campo de Viso , por isso mesmo, um grande aparelho de treinamento da imagtica. Os atores criam seus contextos, depuram seus personagens, visualizam seus ambientes durante a realizao do exerccio, apenas em seus imaginrios, pois o Campo de Viso no tem como princpio norteador trabalhar tal tipo de concretude. O que nele concreto so os atores com suas aes, seus movimentos, seus gestos e vocalizes que se auto-estimulam e auto-alimentam atravs das regras do jogo. Muito j se falou da Fotografia, suas caractersticas, o momento histrico de sua inveno e a revoluo nas Artes por ela causada, mas Roland Barthes em

89

seu livro A Cmara Clara a aproxima do Teatro, pela idia da Morte, o que em um primeiro momento pode parecer inusitado, mas que coincide prontamente com a opo pelas fotos que fiz nesse momento da pesquisa. Barthes diz:

...se a Foto me parece mais prxima do Teatro, isso ocorre atravs de um revezamento singular (talvez eu seja o nico a v-lo): a Morte. conhecida a relao original do teatro e do culto dos Mortos: os primeiros atores destacavam-se da comunidade ao desempenharem o papel dos Mortos: caracterizar-se era designar-se como um corpo ao mesmo tempo vivo e morto: busto pintado de branco do teatro totmico, homem com rosto pintado no teatro chins, maquiagem base de pasta de arroz no Katha Kali indiano, mscara do N japons. Ora, essa mesma relao que encontro na Foto; por mais viva que nos esforcemos por conceb-la ( e esse furor de dar vida s pode ser a denegao mtica de um mal-estar de morte), a Foto como um teatro primitivo, como um Quadro Vivo, a figurao da face imvel e pintada sob a qual vemos os mortos. 13

Que os atores em seu processo de seleo unicamente agissem segundo suas sensaes imediatas, sua empatia com a foto, e aps selecionar aquelas que mais lhe aprouvessem, a sim, se perguntassem os motivos pelos quais escolheram essas em detrimento de outras. Se era pela pronta identificao, se

13

BARTHES, Roland. A Cmara Clara: Nota sobre a Fotografia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p.53.

90

era pela estranheza do movimento congelado, se era pelo estado de esprito revelado pelo olhar da pessoa, se aquela roupa o fascinava, se as cores eram-lhe inspiradoras, se o ambiente propunha-lhe alguma imagem ou sensao que pudesse ser desenvolvida, se a pessoa ou pessoas da foto lembravam algum personagem da pea de Handke, etc.. Nesta altura, visava

estimular nos atores atravs do Campo de Viso a construo de personagem, a partir,

exclusivamente, da imagem selecionada. Sempre comeando pelo Campo de Viso Abstrato, onde eles trabalhariam as sensaes causadas pela foto, at chegar ao Campo de Viso Cotidiano, onde eles criariam contextos que abarcassem tudo o que a foto sugeria. A nica diferena, neste caso, que em algum momento ele deveria se posicionar da mesma maneira que a pessoa fotografada para que pudssemos conferir se as duas imagens eram ou no compatveis. No apenas sob o aspecto formal da foto, mas se os atores foram capazes de dar humanidade quela imagem. Se estavam repletos de motivaes subjetivas, se continham a energia vital para que pudessem se desenvolver e existir como verdadeiros personagens. Essa verificao era feita por todos. A verificao de perceber se um sujeito (fotografado) tornado objeto (fotografia) se tornaria novamente um sujeito (atravs do ator). Sujeito-objeto-sujeito. O retorno do morto nas palavras de Roland Barthes, acontece ainda na fase da foto: nela, percebemos seu espectro, trata-se 91

de um espectro do ser fotografado. Em nosso caso, trata-se evidentemente, no de uma ressurreio, mas sim, da reconstruo orgnica de algo inanimado, detectado no tempo, que volta a se animar sob a tica de quem o aprecia e lhe empresta, alm de ossos, carne e sangue, interioridade latente. claro que essa interioridade no a mesma do ser fotografado, mas ela s passou a existir porque a interioridade do ator encontrou pontos de contato com aquela imagem que deixa, querendo ou no, transparecer alguns mistrios. por esse caminho subjacente, subliminar, cheio de desvos e pistas falsas que o Campo de Viso atua. Pois ele um caminho imaginado, um caminho da imaginao onde a intuio, a sensao, a sensibilidade, passeiam livremente, oferecendo conscincia, ao mesmo tempo apreciadora e condutora do processo, chaves estranhas para fechaduras que antes no existiam.

92

Figurino

Conforme os ensaios iam se desenvolvendo, amos percebendo que a caracterizao seria

essencial para o espetculo. Na tentativa de expressar aquele, ao mesmo tempo, simples e complexo existir, notamos que, tudo que porventura favorecesse esse ato de comunicao seria bem-vindo. Nos 15 segundos de existncia de cada personagem, ele deveria ser decodificado o melhor possvel, para que o espectador se prendesse a enredos, estruturas, reflexes, pertinentes ao super objetivo da obra, gerados por ele. Quando passamos a estudar a caracterizao necessria composio externa de cada personagem, encontramos uma primeira dificuldade, que no fim do processo se mostrou irrisria: como o elenco era composto por 15 atores e cada um em mdia interpretaria 25 personagens, a troca de roupa deveria ser feita de maneira muito rpida, o que, sem sombra de dvida, impediria a tentativa de finalizar a caracterizao atravs do recurso de maquiagem. No daria tempo para trocar de roupa, a maquiagem e vestir outro figurino com nova maquiagem em espaos de tempo que, em mdia, seriam de 45 segundos. Resolvemos optar pelos figurinos.

93

No processo de construo de personagens acima descrito, os atores, aos poucos, em seu processo imagtico-investigativo, comearam a elaborar o suposto figurino de seus personagens. As fotos selecionadas tambm ajudaram bastante a esse processo de descoberta. A cada dia, a necessidade dos figurinos, sua presena concreta, se tornava indispensvel: de um lado, porque a pea j vinha sendo marcada e para que compreendssemos o seu ritmo era necessrio ter os figurinos para que os atores realizassem as trocas de roupa, o que fatalmente interferiria no mesmo; por outro lado os atores sentiam necessidade de vestir seus personagens para se sentirem ntegros a eles. Depois de tanta investigao e elaborao de materiais internos e pesquisa da gestualidade sinttica de cada personagem, parecia que o figurino, sua presena fsica sobre o corpo do ator, seria como a pea final do quebra-cabeas, o que faz com que visualizemos a imagem como um todo. Segundo Patrice Pavis em seu A Anlise dos Espetculos

O figurino to vestido pelo corpo quanto o corpo vestido pelo figurino. O ator ajusta sua personagem, afina sua subpartitura ao experimentar seu figurino: um ajuda o outro a encontrar sua identidade. 14

Essa identificao nesse estgio do processo era fundamental, tanto para os atores quanto para mim, nesse momento o diretor, que precisava conectar as partes do espetculo, coorden-la, dando-lhes um sentido coerente. Como cada
14

PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

94

ator interpretaria muitos papis e o tempo de se instalar no novo personagem seria somente o tempo da troca de roupa (45 segundos), para que aquele existir obtivesse integridade, o ator deveria conhecer muito bem a roupa que vestiria, deveria participar ativamente da criao e construo da mesma. Fazer um estudo de materiais a serem usados, estilos de sapato, do corte da roupa, de cores que seus personagens iriam trazer cena. Como o volume a ser pesquisado, criado e realizado era enorme, uma mdia de 300 figurinos com pelo menos trs peas de vesturio cada um, o que daria um conjunto de 900 peas de roupa divididas entre os 15 atores, convidamos duas figurinistas, Mait Chasseraux e Patrcia Prates, que dividiriam o trabalho e organizariam toda essa profuso em forma de vesturio. Cada uma delas cuidou da criao dos personagens de 7 - 8 atores e o trabalho foi executado da seguinte maneira:

como j disse, nesse processo de construo de personagem

desenvolvido no Campo de Viso, o imaginrio estimulado. do ator poder muito de

Seu

visualizao vai aumentando a cada dia. Ele passa a distinguir melhor os traos de seu personagem, tanto suas caractersticas internas quanto as externas. O ator comea a ver a cor de suas roupas, o estilo, a partir de suas caractersticas comportamentais, tambm criadas; se existem adereos que compe essa roupa, etc. Assim, as figurinistas antes de contriburem com sua criao especfica, sentavam com cada ator e conversavam longamente a respeito de seus 95

personagens. Personagem por personagem, os atores iam contando tudo que haviam desenvolvido no processo de criao: sua pequena trajetria, sua gnesis, sua classe social, sua poca, as cores que haviam imaginado, se eram personagens comuns, mticos ou profissionais, como se dava sua evoluo pelo espao na marcao do espetculo, quanto tempo teria entre cada troca de roupa, etc. Essa conversa era absolutamente necessria, pois os atores sabiam muito bem de seus personagens e a criao de cada figurino deveria se submeter a este conhecimento. A partir de todos os estmulos recebidos durante o processo eles tinham preenchido aquele simples andar de poucos segundos com pensamentos e atitudes muitas vezes no indicados por Handke. Para qualquer pessoa que chegasse a sala de ensaio para assistir nosso trabalho, os atores vestidos com roupa de ensaio, era muito difcil, para no dizer impossvel, captar com clareza a identidade de todos os personagens. Ns tnhamos exata noo das diversas personas que passavam pela praa. Tnhamos elaborado suas existncias, compreendamos seus comportamentos, porque os havamos criado. No podamos dispensar todo esse levantamento e submet-lo a um olhar estrangeiro que poderia, com uma simples escolha de tecido, transformar absolutamente a essencialidade do personagem. Elas compreenderam perfeitamente esse posicionamento e mergulharam na elaborao de algo to grandioso. medida que as roupas iam chegando, eu organizava o ensaio da seguinte forma: os atores deixavam os figurinos no lado externo do U, posicionamento inicial do exerccio, entravam no Campo de Viso Livre Abstrato, desenvolviam suas aes, sempre estimuladas pelos outros, acionando seus materiais internos 96

e antes que passassem a realizar o Campo de Viso Livre Cotidiano, eu pedia para que, um de cada vez, sasse do exerccio para vestir o figurino daquele personagem que estava investigando (sempre bom lembrar que os caminhos articulados entre os Campos de Viso podem variar de acordo com a necessidade: nessa fase comecei pelo CVLA para chegar ao CVLC, o que de forma alguma constitui uma regra fixa). Uma vez com as roupas do personagem, assim que entrassem novamente no jogo, eles passariam a agir no CVLC. Foi muito interessante notar o ganho na qualidade dos movimentos e gestualidade no territrio das aes cotidianas. O figurino realava aquela existncia. Os atores tinham mais facilidade em estabelecer seus percursos. A pulsao do personagem, seu tempo-ritmo, naturalmente era instaurada. Os gestos eram compatveis com tudo aquilo que se tinha elaborado em todo o processo. Ou seja, era como se um elemento externo, alheio ao corpo psico-fsico do ator, ganhasse organicidade e passasse a se constituir como mais um elemento vivo daquela persona. Ainda Patrice Pavis:

O figurino transborda naturalmente para o corpo do ator e tudo o que o cerca; ele se integra ao trinmio fundamental da representao (espao tempo ao) iluminando assim seu movimento. Sobre os tablados (dizia o cengrafo Gischia), formas e cores representativas de uma personagem esto em movimento. Elas se deslocam em um espao de trs dimenses segundo um ritmo, que, convenientemente regulado, deve ter o rigor e a unidade de um 97

movimento musical. Assim, o figurino deixa de ser um disfarce e torna-se um elemento essencial do movimento dramtico. 15

Embora possa parecer contraditrio, essa descoberta reafirmou e muito a estrutura do texto de Handke. Reafirmou, porque como no se trata de uma estrutura Dramtica convencional, a fora dos figurinos fez com que aqueles personagens s existissem com aquelas roupas. No se tratava de criar existncias com passado e futuro, com um dia aps o outro, com guarda roupa, pasta e escova de dentes. Embora durante o processo tenhamos percorrido um caminho que poderia parecer um caminho sob a tica realista, o que se viu foi a construo de um signo vivo ( o personagem) que apenas existiria na verdade da cena por exatos 15 segundos, e que continuaria vivo somente na mente do espectador, em seu imaginrio associativo. Para o espetculo, ao contrrio dos ensaios, no interessava oferecer outros elementos alm daqueles que se

revelariam durante a passagem pela praa. Tudo o que descobrimos no ensaio, a pesquisa da gnesis, do comportamento, da gestualidade do personagem serviria apenas para criar aquele signo vivo, verdadeiro ndice a se configurar espectador. Na trabalhos, seqncia com essa dos nova na mente do

15

PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

98

injeo criativa que os figurinos trouxeram, os atores puderam elaborar, com mais preciso, com maior riqueza de detalhes, tanto no Campo de Viso quanto na marcao especfica do espetculo, o gesto, os movimentos e as aes de seu personagem. Mas ainda faltava alguma coisa. Cada ator entraria em cena pelo menos 25 vezes. Era preciso minimizar a aparncia de cada um. Para o espectador, depois da stima, oitava, nona apario de cada ator, ele passaria a detect-lo com mais clareza. Pensaria, Ah, aquele garon foi interpretado por aquele que fez o bombeiro agora a pouco. Muito embora soubesse que seria impossvel transfigurar o ator completamente, porque no poderamos utilizar maquiagem e prteses, e que a identificao, no decorrer do espetculo, seria mais uma forma de compreend-lo, j que ele mexe com construo e desarticulao da linguagem; percebi que a cabea era, na verdade, a responsvel pela rpida identificao do ator, por melhor que fosse sua construo de personagem. Decidimos ento que todo personagem deveria trazer algo na cabea que fosse compatvel, claro, com seu perfil. Alm das indumentrias a vestir tronco e membros, uma infinidade de perucas, culos, chapus, vus e bons foram se somando e compondo a cabea e rosto de cada personagem. Assim, o tempo a se desvendar o ator por trs da mscara era maior, o que corroborava com nossas intenes. Tudo, para que somente aquele signo vivo povoasse o imaginrio do espectador.

99

Conduo

Em um processo de investigao teatral, onde a movimentao coral se d atravs de improvisos, a figura do Condutor de enorme importncia. Ele precisa saber interferir na dinmica nas horas certas. Ter em vista objetivos muito claros para estimular os atores e conduzi-los para que os alcancem. Deve ter recursos que uma vez disponibilizados, sirvam de obstculos criativos para os atores. Quando eles comeam a se acomodar em suas descobertas, quando no encontram mais nenhuma possibilidade de ir adiante, de superar aquele limite, aquele impasse criativo, o condutor intervm sacudindo essa calmaria insossa com propostas desestabilizadoras, com dinmicas que aumentem o grau de exigncia da execuo. Cria verdadeiras armadilhas para que o ator descubra novos meios de superao, ative mecanismos que supe no conter e se porventura, na verdade, no os contenha, saia em busca deles para ampliao de suas possibilidades tcnicas. Em nosso processo isso aconteceu algumas vezes e tive que intervir de maneiras objetivas. Quando percebi que os movimentos abstratos do CVT no encontravam ressonncia nas aes dos personagens propostas por Handke, instaurei a dinmica do CVTC, mesmo sabendo que tais aes cotidianas em outras experincias, no resultavam cenicamente. Assim, propus que

comeassem pela abstrao e chegassem ao cotidiano carregando sua impresses como estofo dos personagens. Essa atitude revitalizou a experincia, pois ofereceu um norte objetivo aos atores, alm de se mostrar, para mim, um jeito

100

interessante de redescobrir o Campo de Viso a partir das aes triviais da vida . Bastava a eles experimentar e compreender, cada um a sua maneira, como se daria essa transio. Foi um desafio que colocou os atores e o condutor novamente em estado de ateno criativo. O controle da relao entre msica e silncio tambm algo importante para o condutor ministrar. A percepo do ambiente de trabalho daquele dia especfico exige um determinado estmulo musical completamente diverso do dia anterior, por exemplo. Se a msica ajuda a instaurar uma atmosfera propcia ao trabalho, ao mesmo tempo, se for utilizada de maneira equivocada, na hora errada, ela pode desestabilizar por completo o coletivo atuante: um tiro pela

culatra. Alm de usar as msicas apenas como uma base sonora climtica, muitas vezes necessrio, com elas, estabelecer desafios aos atores. Que o estmulo seja a evoluo no espao se guiando, por exemplo, um de acordo com o cello, outro de acordo com o violino, um terceiro de acordo com a flauta, e assim por diante. Atravs da sonoridade de cada instrumento em uma pea clssica, seu timbre, seu fraseado meldico, sua amplitude, sinestesicamente estabelecer conexes internas que sirvam como motivadores para a ao externa. Os atores passam, assim, a coordenar os sentidos de maneiras inusitadas, escapando da suposta letargia. Do mesmo modo, o silncio pode ser empregado em momentos diversos de acordo com as circunstncias. No CVT ele geralmente resulta profundamente, pois como nesse caso a evoluo coral completa (todos os corpos se movimentam como se fosse um), o silncio propicia a percepo da respirao. Essa percepo ajuda o coletivo a se harmonizar, estabelecer um nico 101

compasso, um nico pulso, pois os atores passam a, naturalmente, inspirar e expirar na mesma freqncia. Quando existe a articulao de textos, esse jogo estabelecido entre msica e silncio tarefa fundamental que o condutor tem de ter sensibilidade para coordenar. Por se tratar tambm de uma sonoridade, o texto pode ser valorizado semanticamente ou no, pode ser aconchegado pela msica ou por ela destrudo, valorizado pelo silncio ou silenciado pelo silncio. Em um processo improvisacional a relatividade das coisas aparece com grande clareza. preciso saber conduzir levando em conta a dupla possibilidade do E/OU. nesse jogo de opostos que se afirmam e convivem que o condutor deve se posicionar para favorecer o aparecimento de idias que dem a fundamentao do trabalho. Fazer com que os atores exercitem no CVA as vontades e contra-vontades (no sentido stanislavskiano) de seu personagem algo valioso. Que os movimentos abstratos sejam a expresso fsica e concreta dessa ao interna to importante na elaborao de qualquer personagem. O Campo de Viso ajuda a tornar palpvel algo to abstrato, algo que s existe na mente sob a forma de pensamento. Esse algo encontra ali um dispositivo de ser expressado fisicamente. Dessa expresso surge no s sua compreenso orgnica, mas a descoberta do caminho para reativ-la quando necessrio. Ns atores sabemos o quanto difcil recuperar as conquistas no decorrer do processo e nas apresentaes. 102

Que o Condutor tenha sob sua batuta a percepo do tempo de durao do exerccio. Como se trata de um exerccio com grande atividade fsica, o desgaste pode ser intenso. s vezes, melhor deixar os atores improvisando durante todo o ensaio, mesmo correndo o risco do desgaste criativo. Nesse caso, o que se visa um amadurecimento de alguns procedimentos que cada ator vem articulando. Esse tempo de maturao afirma ou nega tais procedimentos, o que norteia o ator em sua investigao. Nesses casos, que o ensaio seja mais curto, pois no houve nenhuma interrupo nem comentrios a respeito do que foi feito. Apenas o ator consigo mesmo, a se questionar durante o seu fazer. Quando o Condutor domina o ritmo dos intervalos entre as entradas e sadas no Campo de Viso, ele passa a interferir claramente na criatividade do ator. Com esse recurso ele instaura nele processos emocionais conflitantes: oferece a mo e em seguida a nega, tranqiliza e gera desequilbrio, beija e escarra, provocando uma instabilidade que busca na ao reativa do ator, sua criatividade. Essa manipulao do ritmo geral do exerccio faz com que os atores estejam sempre em estado de alerta, o que muito contribui para a ativao plena de seus sentidos. No Campo de Viso, que tem em seu cerne, como princpio primeiro a ampliao de repertrios a partir do outro, com a colaborao do condutor, esses procedimentos se do na simples tentativa de execuo de suas regras. Mas durante todo o processo os atores comeam a se acostumar uns com os outros. Eles, depois de um longo perodo de ensaios, passam a se conhecer melhor, saber dos limites de cada um, antecipam muitas vezes o que o outro ainda vai propor. Nesse momento se encontram duas possibilidades: uma extremamente 103

positiva que incendeia a criao, outra perigosa que leva todos letargia, ao marasmo. A primeira impulsiona a criao, pois o momento onde o conhecimento novo, cheio de frescor, revigorando as possibilidades criativas porque amplamente apoiadas na interao entre os participantes. quando a cumplicidade inteligente, quando todos entendem a linguagem, passam a falar a mesma lngua e constroem belssimas frases cheias de metforas com grande poder sugestivo e subjetivo, enriquecendo a cena, alm de propiciar um enorme prazer, fruto de todas as descobertas feitas e vivenciadas. quando Apolo e Dioniso se encontram, quando razo e sensibilidade dialogam propiciando novos sentidos de compreenso. Quando conscincia emergem imagens, sensaes adormecidas porque nunca antes despertadas. Quando adquire-se o prazer do conhecimento e percebe-se que possvel, sim, uma realizao. Quando a realizao, tarefa cara para a espcie humana, d sinais de concretude. O vo de caro, o amor de Galatia, o beijo das Sereias. Nesses momentos basta ao condutor desfrutar tambm esse prazer. Como observador ativo nada resta a fazer, apenas saber que esse momento tem de ser preservado, porque raras vezes se repetir, e tom-lo como guia no caminho das pedras que fatalmente aparecero. A segunda extremamente voraz e cruel. Se no prestarmos ateno, ela destri todo o caminho percorrido, cega o futuro, aconchega os sentidos ao ponto de adormec-los. Interrompe a criatividade se utilizando da pretenso do saber. Quando achamos que j sabemos e no nos mobilizamos mais em busca do desconhecido. Quando se contenta com as respostas adquiridas. Quando as equaes resolvem os problemas humanos. Trata-se da cumplicidade burra, 104

quando o outro deixa de ser um mistrio para voc (coisa que se sabe impossvel de acontecer). Quando nos prendemos mais realidade comezinha do que aos devaneios criadores. Quando no encontramos poesia na realidade. Quando o sonho torna-se pesadelo e no percebemos que ele, na verdade, caracterstica intrnseca do sonhar. Quando na estagnao no existe reflexo. Em todo e qualquer processo criativo, acredito, os artistas envolvidos passam por esses estgios. Em nosso caso a presena do condutor responsabiliza-o por transformar esse ambiente estril. Reinventar caminhos,

relativizar as conquistas, reagrupar as pessoas de maneira que se enxerguem e se percebam com outros olhos. Colocar os atores em alerta, adensar sua concentrao. Fazer com que cada um olhe para si e veja se somente aquilo que pode oferecer aos demais. No nos esqueamos que se trata de um processo criativo em que a fonte, o manancial, o outro. Se nos sentimos esgotados, esvaziados de sentido, porque ns mesmos nos esgotamos, extramos todo o caldo, matamos nossa ancestralidade, nosso DNA, nosso ser cultural. Quer dizer ento que minha humanidade tem fim? No h processo criativo, nem qualquer expresso artstica se essa

pergunta tiver como resposta uma afirmao. Esses momentos terrveis comeam a se anunciar aos

poucos. Eles no nascem de uma hora para outra. Eles do sinais de que esto chegando. Por exemplo, quando os atores chegam ao ensaio j sabendo o que vo fazer, quando a estrutura a 105

mesma, quando em uma seqncia de ensaios a evoluo coral teima em se dar em desarmonia. O condutor deve ento reavaliar tanto o seu direcionamento quanto o dos atores. Dar a dimenso exata do quanto a repetio em nosso processo de ensaio valiosa. Que o apuro do instrumental s se dar atravs dela. Ao mesmo tempo em que tem de instaurar novas dinmicas, estabelecer novos objetivos a serem alcanados, propor desafios tcnicos de execuo. Isso tudo, obviamente, no novidade alguma, mas faz-se aqui necessrio apenas para estabelecer que o condutor no Campo de Viso encontra-se inserido na dinmica que prope, e est sujeito a todo tipo de manifestao, seja ela interna ou externa, e se ele no souber lidar de maneira objetiva com ela, deixar de ser um olhar de fora confivel, minando o dilogo criativo entre os atores e a conduo. Ao contrrio, se o condutor est inserido totalmente no processo, se compartilha as dificuldades com os atores, porque tambm responsvel por elas, se com destreza consegue ser o olhar interno e o olhar externo atento a qualquer obstculo que porventura possa aparecer, criar-se-o condies para que transformaes aconteam sem mudar a rota previamente elaborada. Em nosso caso, a rota era a sistematizao do Campo de Viso, que tinha como objetivo oferecer aos atores todo instrumental necessrio para construo de

personagens. Quando nos defrontamos com um grande impasse que colocava em xeque nossos procedimentos (a necessidade que os atores sentiam de desenvolver seus personagens sozinhos, sem depender dos outros) a descoberta do Campo de Viso Livre s foi possvel graas quela relao sedimentada no decorrer dos ensaios. Na minha insistncia em manter a rota firme, no deixei de 106

ouvir e perceber as necessidades dos atores. Desse confronto de foras essenciais para o desenvolvimento do trabalho, ou seja, de um lado os atores necessitando de outros expedientes para a incrementao de seus trabalhos, e de outro, um condutor que sentia que com aqueles procedimentos se chegaria a tais incrementaes, que nasceu um dispositivo de atuao que redimensionou o trabalho, servindo s necessidades dos atores e do condutor. O Campo de Viso Livre, como j dito, que pavimentou nosso caminho em busca de fazer do Campo de Viso uma Linguagem Cnica.

107

O Sonho de Handke O Sonho de Linguagem

A certa altura da pea, Peter Handke, depois da passagem de centenas de personagens comuns, dos personagens mticos, de j ter estabelecido os devaneios do observador que contempla sem parar aquela praa a ponto de relativizar o tempo e o espao, de construir um novo tipo de enredo, alheio causalidade, linearidade, faz com que uma srie de personagens no mais passem pela praa, mas nela entrem e permaneam em seus devidos lugares, perdendo suas identidades. Como se a praa parasse. A escrita da cena modificase: da lateralidade das passagens o que agora se v a frontalidade da permanncia. O tempo pra. A Pausa estabelecida com grande intensidade. Algo de diferente ir acontecer. Handke interrompe o fluxo da vida, suspendendoa. H um compasso de espera, de grande expectativa. Um personagem com roupa escolar, um aprendiz, invade a praa e no consegue achar seu lugar. Ele no consegue se adaptar quela realidade. um desajustado. A praa agora no mais um lugar de passagem, mas um espao onde acontecero inmeras aes dos personagens. Essas aes, longe de serem aes comuns, cotidianas, se revelam estranhas, obsessivas e os personagens interagem, uns com os outros, imitando-se. Agora na praa acontecem coisas com o Aprendiz observando tudo. Ele, como o espectador, ir aprender uma nova e/ou velha maneira de se relacionar com as coisas do mundo. Toda essa determina como se fosse um Sonho: longa seqncia, Handke

108

Por ltimo, entra em cena tropeando, um vulto com uniforme escolar, tentando rodar uma roda de carro ou no ser um

roseto, vitrificado com azul de Chartres, na qual a luz se rompe mltipla? --, faz meia volta com o troo no meio do caminho e, j voltando sem ela, procura seu lugar junto aos outros, claro que no encontra --, o no-encontrar-seu-lugar fica cada vez mais dramtico, at que afinal o palhao da praa, alis mestre mestre alis patrono lhe indica rapidamente um lugar ( to em seu lugar assim ningum nunca ficou na praa), depois do que seu protetor tira a mscara e se transforma junto com todos os outros em eu-no-seiquem.

Pausa.

A praa em sua velha luz clara e, depois disso, longe, distantes uns dos outros ou bem prximos, alojados, tambm erguidos, agachados, tronados, a totalidade dos heris.

O farfalho ou zunido volta a rondar, seguido de um estalo que avana para trs em diagonal, como o congelar de um lago, seguido de um som de grilos em unssono, seguido de silncio. 109

Por um longo momento acontece o seguinte: um ir de encontro passa por todos eles ao mesmo tempo, um estremecimento coletivo, mais uma vez, depois um susto, depois um solavanco.

Um se estapeia a si prprio.

Um convida outra a sentar nos seus joelhos, e ela j est sobre ele.

Um transforma seu casaco em traje de gala.

Um limpa o sapato do outro, um se recosta procurando apoio na outra, um arranha violentamente o cho.

A um, com o aspecto de ser algum que espera, se aproxima um, que espera com ele, um terceiro se junta e imita o esperar dos dois.

Um homem e uma mulher colocam um a mo no sexo do outro.

Um se corta uma mecha de cabelo, um rasga a camisa no peito enquanto anda, um raspa a bosta de cachorro do sapato, uma joga uma chave para a outra, que avana um passo dando um salto com ela.

110

Um belisca um outro ao passar.

Um se joga de barriga no cho e coloca o ouvido no cho, depois o outro.

Um parece desistir de esperar e quando est prestes a ir embora conduzido de volta ao lugar pelo outro.

Um procura alguma coisa, agachado, depois de quatro, outro procura com ele, do mesmo jeito, um terceiro se junta a eles, cruza o caminho e, em bem outro lugar, um outro comea a procurar do seu lado, enquanto que o primeiro que procura encontra isso e aquilo e pe na luz, aquilo que ele nem estava procurando e um dos que estavam procurando junto encontra para si uma coisa perdida h tempo, que beija e alenta.

Um derrama gua de um cantil na testa do outro.

Um anda como Peer Gynt para cima e para baixo, descascando a sua cebola.

Cada vez mais as pessoas na praa se olham, no, se assistem: aquele de repente correndo, tocando trompete, atacado, se acalma

111

s por ser assistido como a outra soluando alto de repente e o que lamenta assobiando; o que sempre assiste se aproxima.

Do mesmo jeito acontece tambm de todos eles simplesmente estarem ali, uns olhos, os outros ouvidos e, todos assistindo uns aos outros, cada um deles se transforma no outro a assim se espalha por toda praa.

Um passa com o sinal de reconhecimento, flores, depois livro, foto, pelas fileiras: sacudir de cabea aps sacudir de cabea, uma parada, agora um sacudir de verdade, por fim, sem querer o sim mudo e um abrao desajeitado.

Igualmente desajeitado dois que continuam procurando, batem a cabea, um levanta o outro do cho e vai com ele tomar ar andando em crculo, um acaricia a outra enquanto ela faz uma careta grotesca.

E de novo esto todos simplesmente presentes, com os olhos cada vez mais rasgados.

Gritos de corvos e latido de ces, no meio disso, ao mesmo tempo, um urro.

112

Uma tempestade irrompeu, alto acima da praa, um trovejar e relampejar sem que se mova um fio de cabelo dos que esto embaixo.

Ento, em volta do cenrio, ouviram-se diversos gritos de dor e lamento, daqui de uma criana, dali de um elefante, ali de um porco, um cachorro, um rinoceronte, um touro, um burro, uma baleia, um sauro, um gato, um porco-espinho, uma tartaruga, uma minhoca, um tigre, o Leviat.

Da no acontece mais nada alm de suas cores: das roupas, dos cabelos, dos olhos, um assiste o outro.

Dois esquentam a mo, um do outro, na cavidade das axilas, um se assusta ao ver sua cpia vindo em sua direo, um busca um espectador em seu desespero e encontrando-o, pode atuar seu estado, um segue cada folha que cai e estremece cada vez que ela toca o solo.

Todos juntos formam com seus corpos no meio da praa uma escadaria, de onde o que est mais alto se ergue de repente e desce, ao que, das profundezas a seus ps surge um badalar de sinos, quase imperceptvel, agora um som metlico, agora som pleno, agora puro, agora deformado, que todos levantando-se, 113

agachados com as mos nas coxas, agora escutam, um encantado, o outro chateado, o outro animado, o outro atormentado.

Em meio ao badalar detrs da praa s com a parte de cima do corpo aparecendo, num barco invisvel, visveis os remos, dois vultos com trajes de gala africanos remando, param e convidam mudos, com gestos grandes a subir na embarcao.

Ningum aceita enquanto os sinos subaquticos continuam a dobrar.

No ltimo momento, o vestido de escolar dispara atrs deles, ao mesmo tempo em que quase se rasteira. esborracha, deram-lhe uma

O sino parou, o Sonho acabou.

Um acena se despedindo, logo outro, logo outro, depois outro depois todo o coro.

Pausa.

114

Ao mudar a escrita da cena, ao mudar a linguagem, ele transforma a realidade da cena. Ele instaura o Sonho. O sonho do Aprendiz, o sonho do poeta, o sonho da criao. Em nossa montagem tratamos esse Aprendiz como se fosse o prprio autor a investigar sua criao, estabelecendo novos desafios: no caso de Handke, um autor com franco domnio da palavra e suas articulaes, desafia-se para construir uma pea sem utiliz-la preservando a teatralidade. O Aprendiz que no se adapta, que no se adequa, o autor em busca de reconhecer-se em sua prpria investigao. Ele um aprendiz de si mesmo. Invade o mundo criado por ele para aprender conforme cria. Esse estado, o de aprender enquanto se cria, na verdade um sonho almejado por todo artista. Uma exposio generosa que revela a construo, o pensamento criador. Handke invade sua obra, aprende com ela na relao com o mundo e a modifica modificando-se. Transforma, desconstri seu conhecimento adquirido para conhecer-se, para descobrir um novo olhar, um novo fazer. A genialidade de Handke est no modo pelo qual ele opera essa transformao. Operao que segue a tradio criada pelo poeta Stphane Mallarm em seu poema Um Lance de Dados, matriz da poesia de vanguarda, que diz Um lance de dados jamais abolir o acaso e ainda Todo pensamento emite um lance de dados. Pois se a pea estruturada de modo que o espectador obrigatoriamente se transforma em co-autor, como o poema do poeta francs j insinua, nesse momento de Sonho, ele, o espectador, tambm o autor que invade a cena (vida), para aprender criando, em busca de um novo

115

conhecimento a partir do seu adquirido, reavaliando seu fazer, descobrindo novas possibilidades de ao. E de interferncia na realidade. Do mesmo modo, ns, artistas envolvidos no processo, tambm somos coautores, pois atravs de nossos pontos de vista, de nossas escolhas, nossas opes artsticas, encenamos essa obra. Assim, ns, nesse momento da pea, tambm entramos no Sonho, tambm somos o Aprendiz a verificar no mundo, no nosso mundo, nossa criao, e aprender transformando. Saber ler a realidade e o jeito em que ela opera. Saber ler nossa criao e revelar nossa construo. Atravs dessa linha de raciocnio que ocorreu-me a idia de instaurar no espetculo esse momento Sonho utilizando o Campo de Viso. Se Handke revela em toda obra seu processo de construo, expondo as engrenagens e os mecanismos, igualmente o Campo de Viso foi a nossa engrenagem, o nosso mecanismo para a construo da encenao em todos os sentidos. Iramos, ento, exp-lo. Se durante todo o processo ele foi ferramenta para criao de personagens, instalador de atmosferas pertinentes obra, estmulo para o diretor que atravs dele pode descobrir os meios pelos quais marcaria o espetculo, nesse momento Sonho ele deixaria de ser instrumento e passaria a ser a prpria linguagem da pea. O Sonho pelo Campo de Viso. Ou, quando o Campo de Viso sonha. bom notar que, nesse momento, o personagem Palhao, ou Idiota, aps ter posicionado o Aprendiz no seu devido lugar tira, a mscara e se torna, como todos os outros que esto em cena, um Eu no sei quem. Essa neutralidade muito tem a ver com o Ponto Zero do Campo de Viso. Ponto, que na verdade um estado de prontido absoluta do ator, para, a partir dele, se criar o que quer 116

que seja, reagindo a qualquer estmulo. Uma folha em branco pronta para se colorir, se desenhar, instaurar universos, realidades poticas alm e aqum de nossa realidade. O vazio, essa matria da possibilidade de ser! (Gaston Bachelard). o nico momento de toda a pea em que os personagens ficam na praa. Desse conjunto de figuras neutras, prontas pra se redescobrirem, a evoluo coral do Campo de Viso caiu como uma luva. Essa evoluo instaura um debate constante entre indivduo e coletivo. Indivduos agindo coletivamente sem perder suas individualidades porque criadas coletivamente. Ou seja, na pea ocorreria com os personagens o que aconteceu com os atores em todo o processo criativo: pelo desenvolvimento do Campo de Viso, sua evoluo no espao, seu despertar a partir dos outros, sua imaginao acionada em busca de novos sentidos, os personagens da pea iriam se reinventar, se redescobrir, tornarem-se novos, e passariam a se expressar, a se comunicar harmoniosamente em uma nova linguagem por eles inventada coletivamente. Tudo sob o olhar atento do Aprendiz que, aprendendo, encontraria seu lugar no mundo: Aprendiz-Handke dominando sua nova linguagem; Aprendiz-Artistas envolvidos no processo do espetculo, construindo uma nova linguagem cnica; Aprendiz-Espectadores descobrindo uma nova forma de fruio esttica e posterior interferncia na realidade objetiva. No Sonho utilizamos tanto o CVT quanto o CVL. No primeiro momento quando os personagens deixam de ser algum especfico e se transformam em Eu no sei quem, era mais apropriado usar o CVT, pois ele tem em sua base a neutralidade do Ponto Zero que se transformar , aos poucos, em alguma coisa decorrente da improvisao criativa que ir se desenvolver. Esse alguma coisa, 117

no espetculo, tinha um sentido norteador que era justamente um olhar para si atravs do outro para se reinventar. Essa evoluo totalmente coral, um coletivo atuante. Quando, em um segundo, momento os personagens readquiriam suas individualidades transformadas pelo CVT eles passavam a utilizar, sem aviso, sem voz de comando, o CVL afirmando suas descobertas e seus novos sentidos de existncia. Os personagens comuns, do dia-a dia, deixavam de carregar a poeira da monotonia. Eles eram jogados e se jogavam em uma seqncia de aes para eles inusitadas (CVL), que os transformavam. Revitalizavam-se. Depois quando passavam a agir de maneira mais convencional, conforme suas caractersticas individuais, notava-se que essas aes eram repletas de entusiasmo. Comeava, ento, a se construir uma idia de aldeia em que os personagens, habitantes desse lugar, se comunicariam exclusivamente atravs do corpo, dos sentidos e de outras formas de percepo mais sofisticadas. Os cdigos dessa comunicao eram as regras do Campo de Viso. O Sonho da pea de Handke foi o primeiro momento em que pude realmente investigar a possibilidade do Campo de Viso se tornar uma Linguagem Cnica especfica. Graas estrutura da pea A hora em que no sabamos nada uns dos outros, estrutura por si s surpreendente e transformadora dos modos de criao e percepo, que pude deixar-me enveredar por um caminho desconhecido. Handke e sua obra foram para mim, ao mesmo tempo, exemplo e estmulo corajoso: exemplo, pois um artista consagrado continua a se questionar a respeito do seu fazer empurrando, assim, seus limites; estmulo de coragem, pois

118

quando detectei organicamente seu exemplo lancei-me verticalmente na busca pela compreenso de minhas intuies. O Campo de Viso mostrou-se a mim l atrs, pelas mos de Marcio Aurlio, meu Mestre em todos os sentidos, quando eu, ainda como ator, o compreendia apenas instintivamente, percebendo o quanto ele me tornava um ator inteligente, de aes vivas inseridas num todo atuante. Deveria decifr-lo e compreender sua linguagem por todos os ngulos para que eu me compreendesse enquanto artista. O dilogo constante que ele prope entre indivduo e coletivo est, sem sombra de dvida no cerne de

minhas inquietaes de artista. E o Teatro, em meu simples modo de ver, a arte em que essa relao, esse embate, esse dilogo, encontra o seu lugar de honra, lugar de verdadeiro humanismo com todas as suas contradies e volubilidades. Pois se trata de uma arte coletiva, onde a parte e o todo se interdependem e somente assim ela existe e permanece como Arte. Dessa experincia com a pea de Handke senti-me estimulado para completar minha investigao em algo mais arrojado. Desafiar-me, levando minha investigao at o fim. Queria criar todo um espetculo tendo o Campo de Viso como linguagem. Uma pea em que no haveria estrutura, texto, personagem, nem situao a priori. Uma criao em processo improvisacional, tendo unicamente as regras do Campo de Viso como estrutura. Amor de Improviso foi e est sendo (pois ele no se encerra) esse espetculo. E sobre ele que nos ateremos no ltimo captulo de nossa pesquisa. 119

Amor de Improviso

121

Captulo 4

Amor de Improviso

Essa linguagem pura. ...esta linguagem o disposto vero das musas, o meu nico vero. A profundidade das guas onde uma mulher mergulha os dedos, e morre. Onde ela ressuscita indefinidamente. - Porque uma mulher toma-me em suas mos livres e faz de mim um dardo que atira. Sou amado, multiplicado, difundido. Estou secreto, secreto e doado s coisas mnimas. Herberto Helder
16

Um Lance de Dados jamais abolir o acaso. ...nessas paragens do vago onde toda realidade se dissolve... Todo Pensamento emite um Lance de Dados. Sthfane Mallarm
17

A montagem de Amor de Improviso foi apresentada no SESC-Pinheiros em Abril de 2003 e cumpriu temporada de cinco semanas nos Studio das Artes em Julho-Agosto do mesmo ano. Amor de Improviso um espetculo improvisado. O aqui e agora, caracterstica essencial da arte dramtica, se manifesta plenamente, sacralizando o instante.

16 17

HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. So Paulo: Iluminuras, 2000, p. 29. CAMPOS, Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de. Mallarm. So Paulo: Perspectiva,1974.

122

Amor de Improviso um espetculo sobre o amor. O amor em suas diversas manifestaes: o amor-paixo, o amor-amigo, o amor-narciso, o amormaterno, etc., com suas variveis emocionais: da alegria arrebatada ao arrebatado desespero, inconstncia to comum nas terras de Afrodite. No uma histria contada linearmente. No tem comeo, meio e fim definidos. Mas sim fragmentos de inmeras histrias de amor, instantneos que so interpretados pelos atores sua maneira, construindo naquele instante o momento psico-fsico de seu personagem. Amor de Improviso a tentativa de concretizar uma linguagem cnica. Linguagem derivada do exerccio improvisacional Campo de Viso que, com suas regras e cdigos, propicia aos atores o controle do acontecimento cnico, sem depender de marcaes prvias. Como no se trata de uma pea pronta, com estrutura convencional, ensaiada, finalizada e depois apresentada ao pblico, Amor de Improviso uma obra que se pretende aberta. As apresentaes feitas fizeram parte do processo. Pretendemos que essa pea jamais alcance o estatuto de finalizada, a no ser naquele dia em que a platia assistiu aquele espetculo especfico e o finalizou em sua mente. A ele, o espectador, transferida a responsabilidade de acabamento. No se trata, assim, de uma pea em processo, um work in progress, como costumamos dizer hoje em dia a respeito de trabalhos que so apresentados para, aos poucos, se transformarem at alcanarem seus resultados. Se trata, sim, de um processo como obra. A apresentao do processo a prpria obra. Ou melhor, a obra o processo. 123

Como o Campo de Viso se define somente na improvisao, naquilo que no foi combinado, no que no foi marcado, estabelecido por ningum, ao se apresentar ele aparece no como algo definitivo, um movimento formalmente perfeito, um ritmo sincopado, um gesto bem desenhado, mas sim como um esboo do que pode vir a ser. nessa potencialidade, nessa possibilidade do vir a ser que ele atua. a que ele convida o espectador a trabalhar e estabelecer associaes, conexes para sua fruio. O esboo nesse processo algo valioso. Ele potencializa a participao do espectador, pois a este no lhe oferecido algo acabado. Ele potencializa o ao vivo do teatro porque se encontra exatamente entre pensamento e ao, ou melhor, ele s esboo quando pensamento e ao acontecem simultaneamente, potencializando sua presena viva. Nada mais vivo do que ver um pintor esboar o seu quadro. Nada mais vivo do que ver um ator fazer suas opes em ao. Ao se possibilitar ao ator fazer suas opes no aqui e agora do teatro, no momento da relao com a platia, seguindo regras de conduo previamente estabelecidas, que nada mais so do que tcnicas de execuo (assim como o pintor conhece o modo de tracejar com aquele pincel especfico), amplifica-se sua fora vital. Essas regras de conduo so, em nosso caso, as regras do Campo de Viso. Podemos dizer que o Amor de Improviso um esboo. E se pretende sempre ser um esboo. Nele no h enredo a ser contado, no h circunstncias propostas, no h caractersticas definidas de personagem, no h marcao de cena previamente estabelecida, no h cenografia, no h iluminao a compor as marcaes ou a iluminar sentidos escondidos, no h sonoplastia definida a gerar atmosferas conhecidas. 124

O que nele existe so os atores que em procedimento pessoal escolheram um texto sobre o tema Amor e jogam com as regras do Campo de Viso estimulados selecionados. Assim, o que o espectador v um esboo de personagem que esboa uma circunstncia em que est inserido, atravs de esboos de relaes, por um Condutor atravs de alguns objetos previamente

esboando uma seqncia de aes que no momento seguinte podem mudar de rumo, esboando um novo sentido para o espectador. Essas indefinies definem uma nova elaborao por parte dos artistas como tambm uma nova apreenso por parte dos espectadores. A no definio pode ser algo valioso, pois tira os envolvidos de sua passividade letrgica e conformada. O artista no cria a receita e oferece pronta ao espectador. No h receita, o que h inveno, criatividade, criao. Aqui o esboo no algo que promete, um dia, se concretizar. Algo na metade do caminho. Uma pejorao. Aqui, o esboo se configura como esttica. Tm seu valor em si, pois ele que inaugura, ao ser processado com coerncia, disciplina e treinamento, a possibilidade de um processo criativo ser a obra de arte a ser fruda. O cineasta Jean Claude Bernadet escreveu um artigo para a revista Mais! da Folha de So Paulo, em um domingo no meio de nossa temporada no Studio das Artes, que muito esclareceu os procedimentos que vnhamos concretizando com esse trabalho, mas que ainda necessitavam de elucidaes. Mais uma vez em meu processo criativo minha intuio disparou na frente, movendo-me com minha conscincia a passo de tartaruga atrs dela. O artigo tem como ttulo O 125

processo como Obra e muito colaborou para a seqncia de nossos trabalhos, oferecendo novas balizas, por isso dele transcrevo um longo trecho:

...A questo que coloca a minha reao, que com certeza no a do pblico em geral, que o no-ver, o evocar, o sugerir, o aludir podem ser mais expressivos que o visto, o representado. A evocao fornece elementos ao espectador e, por no concluir a

representao, o deixa trabalhar e estimula sua imaginao. A evocao abre um alm do mostrado que, justamente por estar indefinido, pode proporcionar indagaes e emoes mais intensas que a representao completa. ... Do que se trata? De apresentar elementos visuais e sonoros, verbais ou no. Esses elementos so justapostos sem que se estabeleam entre eles inter-relaes fixas e precisas. So materiais temticos ou formais que permitem ao espectador construir conexes. Aparentemente se solicitaria um trabalho de decifrao. De fato, no o caso, porque no h nenhuma verdade, nenhuma mensagem a ser alcanada por baixo (ou por cima) desses elementos e de suas inter-relaes frouxas. Uma certa opacidade estimula o espectador a construir conexes, trabalho que ser ainda mais estimulado/estimulante se os materiais apresentados forem heterogneos, dspares. E isso sem que nunca se chegue a uma concluso que possa parecer correta ou definitiva. Simplesmente a 126

apresentao dos materiais prope uma rea de atuao ao espectador, cujo trabalho pode lhe proporcionar intensa emoo esttica, bem como discursos, falas a respeito. E, como no h concluso a que chegar, esse relacionamento entre espectador e obra a rigor no tem fim. O fato de esses elementos no estarem fechados numa narrativa homognea, coesa e unvoca impede que a linguagem seja instrumentalizada, quer dizer, seja colocada a servio de outra coisa, tal como um enredo ou uma exposio sobre este ou aquele assunto. O fato de que o discurso no se fecha deixa a linguagem constantemente presente, porque constantemente ela tem de ser observada, interrogada, trabalhada. Fiquemos mais atentos ao trabalho do espectador. Ele observa os elementos dos quais extrai determinadas informaes. Estas sero de natureza diversa e no sero as mesmas para todos os espectadores. A partir da ele vai tentar construir conexes, o que ser provavelmente o momento mais denso de sua relao com a obra. Esse momento est evidentemente baseado num pressuposto, o de que os elementos apresentados no so aleatrios. De alguma forma, o espectador busca uma lgica entre eles, busca uma unidade, a qual no ser encontrada, e o carter disperso dos elementos permanece. Portanto seu trabalho, a rigor, no encontra fim, ele se d num terreno movedio e se reveste sempre de um carter hipottico e pode sempre se renovar. Se o momento 127

importante do trabalho, aps a observao, sempre renovada, dos elementos consiste em construir conexes, podemos dizer que a rea mais produtiva para o espectador no so os elementos em si, mas a potencialidade existente entre eles. Ou seja, um trabalho sobre os interstcios, sobre o "entre". essa rea do no-visto e do no-dito que estimulante. Podemos at afirmar que frequentemente os materiais apresentados tm mais valor pela potencialidade intersticial do que em si. O visto e o ouvido como motivadores do no-visto e no-ouvido. Para isso, o visto e o ouvido precisam ser elaborados com rigor. Essas reflexes nos encaminham para uma questo que o centro do problema. Todos os artistas, de uma forma ou de outra, mental ou concretamente, passam por fases de elaborao desses materiais relativamente ou muito desconexos. Elas so consideradas etapas da elaborao da obra, constituiriam momentos de um processo que tem um fim: a obra. Tomam-se notas para um romance, imaginam-se dilogos ou uma cena para um roteiro, fazem-se rabiscos, esboos, rascunhos. uma preparao a ser superada pela obra concluda. o processo de elaborao da obra. Ora, nas "obras" que me inspiram estas reflexes,

tendencialmente no h obra. Ou ento, a obra outra coisa. O qu? A obra no o resultado de um processo de elaborao superado por uma finalizao, ela o prprio processo de criao. 18

BERNADET, Jean Claude. O processo como obra. Folha de So Paulo: Mais! 13 de julho de 2003

18

128

Jean Claude Bernadet h certa altura do artigo diz: para isso, o visto e o ouvido precisam ser elaborados com rigor. Esse rigor daquilo que se apresenta de fato na cena o primeiro obstculo, e talvez o mais importante, que encontramos em trabalhos como esse. Para alcanarmos esse grau de sugesto, para nossos esboos serem realmente potencializadores da imaginao de quem assiste a obra, e no

somente promessa de algo ainda a se finalizar, precisamos conhecer profundamente os meios pelos quais nos expressaremos. preciso um domnio da tcnica a ser empregada e um envolvimento profundo com os materiais trabalhados. Da articulao desses fatores encontraremos esse rigor que realmente instituir a idia de processo como obra. A tcnica que utilizamos para a construo do espetculo foi o Campo de Viso com suas derivaes que explicamos nos captulos anteriores. S que nesse caso, alm de ser uma tcnica para construo dos personagens, o Campo de Viso gerador da linguagem cnica. Todos os ingredientes do espetculo se articulam a partir e atravs das regras do Campo de Viso. Os materiais foram textos escolhidos pelos atores sobre o tema Amor, objetos estimuladores, figurinos criados pelos atores e msicas tambm por eles selecionadas para serem executadas de acordo com o momento.

129

Campo de Viso Livre: um Campo de Percepo

Quando disse no captulo anterior que a descoberta do Campo de Viso Livre proporcionou a continuidade de minha pesquisa porque atravs dele eu intu a possibilidade concreta de desenvolver o Campo de Viso como Linguagem. Criar por meio de suas regras um sistema de signos capaz de comunicar e estimular os sentidos dos espectadores em um ato de comunicao. Codificar seus procedimentos ao ponto dos atores os coordenarem em sua ao cnica e, a partir deles, criarem sua evoluo durante o espetculo. Para isso o espetculo deveria ser improvisado. Somente no improviso que oferecida ao ator a possibilidade de optar totalmente. Todas as suas opes acontecem no instante de sua execuo. No Campo de Viso Livre, ao contrrio do que acontece no Campo de Viso Tradicional, onde o que se v uma evoluo coral tambm improvisada, mas determinada apenas por um lder (somente ele faz opes, restando aos demais a apropriao e a articulao das mesmas em seu corpo psico-fsico), cada ator pode a qualquer momento entrar e/ou sair do Campo de Viso do outro de acordo com suas escolhas, seguindo unicamente sua vontade para melhor desenvolver os materiais que porventura estiver processando. Essa liberdade oferece ao ator o domnio completo de sua investigao e de sua evoluo cnica durante a pea. A ele conferida a responsabilidade de comunicar aquilo que pretende, da maneira que quiser e no momento que mais lhe aprouver.

130

Com o treinamento desses procedimentos o ator desenvolve um Campo de Percepo mais amplo do que aquele prvio determinado apenas pela viso. Pois o ator, mais do que nunca, precisa estar atento a tudo que acontece em sua volta para poder dialogar poeticamente com todo e qualquer estmulo que lhe parea oportuno no momento. Dessa forma os sentidos se tornam verdadeiras antenas de percepo, aguados pela necessidade de interagir. Somente assim, nesse estado de absoluta concentrao e ateno, o ator consegue desenvolver seu material. Sem ele, o ator ficar estagnado, impossibilitado de agir.

Compreendendo a ao como a clula base para que o teatro se manifeste. No h teatro sem ao. O ator aquele que em primeirssima instncia age. E essa ao deve ser motivada pela vontade que se origina da necessidade de alcanar algum objetivo. Em uma improvisao livre como a nossa, onde o ator no encontra nenhuma muleta estrutural para se manter vivo em cena, nenhuma circunstncia, nenhuma relao com outro personagem, tendo to somente as regras do Campo de Viso como alicerce, esse estado de alerta, de prontido, de ateno deve, ento, ser amplamente desenvolvido. Os cinco sentidos somados intuio so os verdadeiros aliados do ator que, a partir de sua percepo da realidade da cena, que acontece de maneiras diferentes em cada apresentao, oferecero subsdios, mostraro caminhos para que os objetivos de cada ator seja alcanado na realizao verdadeiramente nica de cada espetculo. Quando digo que o Campo de Viso Livre na verdade se transforma em um Campo de Percepo porque o ator, quando a dinmica se estabelece, necessita perceber em 360. No mais a Viso que processa as informaes 131

apreendidas. Os outros sentidos, na medida que o treinamento se desenvolve, vo se aguando, colaborando com o ator, que cada vez mais deles necessita para se fortalecer no jogo cnico. A Audio, o Tato, o Olfato e o Paladar juntamente com a Viso, todos em igual nvel de importncia, so estimulados pelo meio e estimulam o ator. Ou seja, encontramos um corpo sensibilizado que se torna sujeito e objeto de si mesmo. Somente com esse corpo sensvel que o ator abre instintivamente as vlvulas da intuio, que passa a ser uma grande companheira dos sentidos. Todo o seu corpo se torna uma antena de recepo. Recepo no apenas dos estmulos externos captados pelos sentidos, mas tambm recepo dos estmulos internos, advindo das sombras arquetpicas, veiculados pela intuio. Aos sentidos e intuio soma-se a imaginao. por ela que o ator acessa a irrealidade que dinamiza suas foras criativas. A coisa imaginada, a bela imagem, a imagem ideal, nos mobiliza e tambm instiga os sentidos. A imaginao nos sensibiliza. Por ser um produto da mente ela pura criao. E no h quem afirme que ela no seja verdadeira. Nela acreditamos, por ela transitamos e encontramos transcendncia. O ator age na ao da imagem. Ela o sensualiza, retira-o do lugar-comum, de seus maneirismos e caprichos. Instaura e instala novos ambientes, novas atmosferas, novas possibilidades de ao. Ao lado dos dados imediatos da sensao preciso considerar as contribuies imediatas da imaginao (Gaston Bachelard). Depois preciso que o ator rapidamente processe os dados e as contribuies para poder reagir de maneira coerente.

132

Essa coerncia tambm estabelecida pelo ator na relao com seu texto, de acordo com o modo pelo qual naquele dia ele estiver conduzindo sua ao. No se trata, ento, de lgica cartesiana nem de uma relao de causa e efeito que um bom texto dramtico apresenta em sua estrutura e que o ator tem que respeitar. No falamos aqui em estrutura dramtica. Muito menos em linearidade, curva de personagem ou fio narrativo. Qualquer estmulo pode a qualquer momento interromper o que o ator vinha fazendo e lan-lo para algo completamente diferente se ele encontrar subsdios verdadeiros e intrnsecos para que isso acontea. No se trata, ento, de estrutura dramtica, nem pica, mas sim, de uma dramaturgia do ator criada por ele no instante de sua execuo. Dessa forma pela teoria geral dos gneros se enquadraria melhor como uma estrutura lrica. Uma Dramaturgia Lrica, pois dependente do Eu profundo do ator. Ele dono e senhor de todas as suas manifestaes que vm tona a partir de suas escolhas oriundas dos estmulos captados. O seu Eu lrico se manifesta plenamente, e o que d forma objetiva e concreta a essa manifestao a regra do jogo: o Campo de Viso. Essa forma concreta e objetiva desse Eu vai ao encontro ao tema proposto pelo espetculo: o Amor. Como j disse, a primeira regra do Campo de Viso que os atores no podem se olhar olho no olho. Sua evoluo assim, primeiramente solitria. A troca, o dilogo gestual entre os participantes, se d exclusivamente, a partir de seus campos de vises pessoais. Essa solido na evoluo muito contribui para o exerccio do tema Amor. Como sabemos, muito da fala de Amor solitria e destinada a algum que geralmente no est ou no

133

fala. O sujeito apaixonado fala de si e no do outro. Age por si e para si. Busca salvao (Roland Barthes). Quando o Campo de Viso Livre se estabelece, possvel, sim, que um ator olhe no olho de outro ator, mas ainda assim no se trata de uma verdadeira interao, de uma cumplicidade, de um encontro. O que acontece que um se torna objeto do outro. O primeiro olha o segundo, age sobre ele, diz seu texto, mas na verdade, o segundo no o seu ser amado. Ele tambm algum apaixonado que por acaso cruzou o caminho do primeiro e que agora utilizado como objeto pelo outro e vice-versa. o encontro de histrias diferentes, de universos distintos, que por algum tempo se relacionam sem obter resoluo. Pois se trata de outros amores, outras pessoas, outros problemas. A solido do enamorado dessa forma continua e sua busca pelo encontro, pela salvao, continuar durante todo o desenvolvimento da pea.

Tema Texto Personagem

Roland Barthes, ao explicar os procedimentos que utilizou para estruturar seu Fragmentos de um Discurso Amoroso, toca em questes que vinham ao encontro com minhas formulaes a respeito dessa nova pea que estava criando. bom dizer que esse livro de Barthes foi por mim adaptado em uma formatura do Teatro Escola Clia Helena com o nome de Enamorados e que cumpriu temporada no ano de 2001.

134

Hoje posso mesmo dizer que Enamorados foi um warm-up para o Amor de Improviso. No que uma pea seja mais desenvolvida que a outra, so escritas cnicas completamente diferentes onde no cabe qualquer tipo de comparao, mas para mim, diretor de ambas, como se uma me oferecesse a compreenso do contedo para a construo da outra. Em Enamorados entendi o sujeito apaixonado em toda a sua articulao discursiva, seus desvios, seus vazios, suas ausncias, suas lufadas de linguagem aleatrias. Em Amor de Improviso teria esse mesmo sujeito apaixonado construindo sua linguagem, agora no apenas discursiva, mas cnica, tendo como ferramentas as Regras do Campo de Viso e suas variantes. Barthes diz:

Tudo partiu desse princpio: que no era preciso reduzir o enamorado a uma simples coleo de sintomas, mas sim fazer ouvir o que existe de inatual em sua voz, quer dizer de intratvel. Da a escolha de um mtodo dramtico, que renunciasse aos exemplos e repousasse na ao nica de uma linguagem primeira (sem metalinguagem). Substituiu-se, ento, descrio do discurso amoroso sua simulao, e devolveu-se a esse discurso sua pessoa fundamental, que o Eu, de modo a pr em cena uma enunciao e no uma anlise. um retrato, se quisermos, que proposto: mas esse retrato no psicolgico; estrutural: ele oferece como leitura

135

um lugar de fala: o lugar de algum que fala de si mesmo, apaixonadamente, diante do outro (o objeto amado) que no fala. 19

Em Amor de Improviso tambm no interessa somente os sintomas dos enamorados, suas histrias de amor melodramticas, romnticas ou clssicas, mas sim como Barthes, pr em cena esse Eu fundamental, sua enunciao, no para ser analisada, mas pra compreender sua estrutura ao mesmo tempo em que estrutura sua linguagem cnica. Um embate construtivo entre o ator e esse estado enamorado. Uma ao cnica que desenvolve uma escrita, e uma escrita diferente a cada apresentao. Essa dramaturgia do ator comeou a ser desfraldada no incio do processo, quando pedi aos atores que procurassem em todo e qualquer texto, fosse ele romance, conto, novela, dramaturgia, poesia, crnica, artigo de jornal, etc., o contedo que gostaria de expressar. Nesse gostar, mais do que nunca, estava inserido a noo de gosto pessoal. No precisaria ser exclusivamente um texto formalmente perfeito, de um grande autor, reconhecido pelo seus mritos artsticos, de impacto potico. Os atores no precisavam recorrer apenas a autores famosos. Podiam encontrar seu texto em uma revista de banca de jornal, em um folhetim qualquer, no dirio de sua me, na agenda da amiga, e tambm em Shakespeare, Thomas Mann, Clarice Lispector, Fernando Bonassi, na Bblia, etc.( sabendo, claro, que os grandes textos possuem segredos que no se esgotam e por isso mesmo podem ser timos companheiros de trabalho). Ou seja,

19

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

136

importante ou no, reconhecido ou de autor desconhecido, o que interessava era sim em primeiro lugar o gosto pessoal. O ator deveria escolher o texto que mais gostasse sobre o tema. Com esse gosto ele teria gosto em dizer o texto verdadeiramente. Isso para mim parecia ser estritamente necessrio. Quando ns gostamos de maneira verdadeira de uma coisa porque ela nos estimula sobremaneira. Ela nos interessa. Ela nos amplifica, pois nos vemos nela, nela que est fora de ns. Crescemos. Ampliamos nossas dimenses. Esse seria o primeiro passo para o ator tornar o texto como se fosse seu. As palavras, as frases, a sonoridade, o significado, deveriam ser as palavras, as frase, os sons que o ator quereria significar como se fossem suas prprias. O ator poderia at escrever seu prprio texto, no importava. Importava o sentido profundo que reverberava nas profundezas de cada ator. Encontrar algo que tivesse necessidade de dizer de acordo com sua viso de mundo. Colocar-se como sujeito absolutamente responsvel por esse ponto de vista. Que tivesse coerncia com seus pensamentos a respeito do tema. O Amor, por ser um tema to amplo e vital para a existncia humana, mobilizou, assim, os atores para que sassem procura de textos em que eles obtivessem subsdios para sua evoluo cnica. Propus que eles trocassem informaes a respeito do repertrio de cada um. Que indicassem textos aos outros que porventura no conhecessem e vice versa. Algum autor, algum livro, alguma passagem que lhes parecessem significativos no para si, mas para o companheiro. Destinamos alguns encontros para ler todo o material trazido pelos atores. Cada um trouxe em mdia quatro, cinco textos que acreditavam pertinentes. Todos foram lidos nos ensaios para que 137

todos escutassem as opes de cada um. Dessas leituras ocorreram aproximaes dos atores por autores que ainda no conheciam. Por exemplo, um ator lia um texto que acabava interessando ao outro que imediatamente partia para pesquisar aquele autor para ele desconhecido. Dessa pesquisa, dessa busca os atores comeavam a afinar, a se sintonizar no apenas no tema da pea mas em estruturas literrias que lhes parecessem interessantes. Muito j se falou sobre o amor, muito j se escreveu sobre ele; alm do contedo interessava, tambm, o modo pelo qual o tema era desenvolvido. Na opo de cada ator estava tambm embutida a maneira pela qual ele processaria o tema: a forma, a estrutura, a construo que cada autor traz em sua obra. No se tratava de uma opo apenas do contedo, do significado semntico do texto, mas tambm da forma como ele se desenvolvia. Fui selecionando junto com os atores aqueles que nos pareciam mais significativos. Como j vinha trabalhando com aqueles atores a mais de trs anos compreendia bem suas particularidades, seus interesses, suas aproximaes em relao ao tema. Sabia orient-los para que, ao mesmo tempo, escolhessem textos que lhes desafiassem e que afirmassem suas caractersticas bsicas. Textos que apresentassem dificuldades na mesma medida em que agiriam como veculo facilitador de uma problemtica particular. Esse foi um ponto delicado. Em processos como esse a exposio do ator, de sua individualidade, de sua subjetividade enorme. Ele fatalmente acessar materiais internos que querem permanecer ocultos. Trata-se de um

desnudamento. De revelao de coisas guardadas, sentimentos guardados, complexos, medos, frustraes e at alegrias antes nunca compartilhadas. um 138

processo em que no existe circunstncia, nem personagem que por ela trafega. Em criaes de espetculos com estas caractersticas o ator tem a mscara do personagem para se esconder. Esse personagem age de acordo com as circunstncias propostas pelo autor. O ator, claro, tambm acessa nesses casos seus materiais internos. Mas a revelao desses materiais internos se d atravs da mscara. A exposio do ator menor, mesmo se for uma pea brechtiana que preza o distanciamento entre ator e personagem. Pois a tambm existe percurso, circunstncia e objetivo a ser alcanado pelo personagem. Em nosso caso o que existe o ator. Somente o ator construindo. Sua construo nasce apenas dele e da relao com os outros atores oferecida pelo Campo de Viso. No podemos falar em personagem. No existem personagens a priori. Os atores mostram a si mesmos: desde suas particularidades at seus posicionamentos em relao ao mundo. O que fazem de acordo com suas prprias histrias. Sua pessoalidade que est e que instaura o jogo. Tudo advm dele: o texto selecionado, o porqu daquele texto, em que ele interfere ou expressa uma verdade para o ator, quais perguntas ele quer responder em primeiro lugar para si mesmo. Nesse sentido nos aproximamos bastante do processo criativo proposto por Pina Bausch em seu Wuppertal Dana-Teatro. L tambm o material criativo trazido primeiramente pelos danarinos a partir de estmulos propostos pela coregrafa, que depois por meio de repeties, sobreposies, dilogos de padres gerados pelos danarinos comea a criar o espetculo propriamente dito. Muitas vezes, no incio dos ensaios, para acessar a histria de cada danarino,

139

Pina Bausch faz uma srie de perguntas que devem ser respondidas por eles com seus corpos em ao:

Algo a respeito do amor. Como voc, quando criana, imaginava o amor. Duas sentenas a respeito do amor. Como voc imagina o amor? Quando algum lhe obriga a amar, como voc reage, ento? Palavra-chave: ame a seu irmo como a si mesmo. Uma vez mais, uma pequena contribuio para o Tema de Amor. (Questes e tarefas de ensaios para Cravos-1986-1987)

Em nosso caso, como no se trata de se estabelecer padres coreogrficos, mesmo que se transformem durante a temporada (o que acontece nos espetculos de Pina Bausch), pois se trata de um improviso, tudo o que o ator porventura fizer no espetculo ser construdo por ele naquele instante. No h partitura prvia de aes, no h obstculos que geram conflitos, nem histria a ser contada. H o ator enamorado. Enamorado em todo e qualquer sentido. Se trata de um estado, do estado enamorado. Esse estado no justifica a idia de personagem mas somente seu estado. Estado do ator, estado do homem. Acredito que no haja algum que no esteja enamorado. Sempre estamos enamorados, enamorados por qualquer coisa ou pessoa ou idia ou crena ou... Conforme ele age, ele constri sua dramaturgia. uma dramaturgia do ator

processada em cena, no aqui e agora do teatro em relao a todo e qualquer 140

estmulo advindo dos outros atores, do pblico, da msica, etc.. A somatria de todas as dramaturgias dos atores e suas relaes, umas com as outras, que cria a dramaturgia da pea. Dramaturgia que ser outra no dia seguinte, no outro espetculo, pois ocorrero outras construes advindas de outros estmulos, outras relaes que somente um espetculo totalmente improvisado proporciona. O texto , ento, somente o lirismo de cada ator enamorado motivado por um texto que tambm se torna seu. E ele, assim, s se tornar quando o ator, aps muito treinamento, desvend-lo para si em todas as suas possibilidades mantendo irretocvel a sensao de necessidade de express-lo. Esse treinamento aconteceu nos ensaios. Estimulava os atores para dizerem seus textos de maneira diferentes mesmo que lhes parecessem, em um primeiro momento, que estavam sendo falsos. Eles precisavam ter um domnio absoluto daquelas palavras e seus sentidos. Conhecer o texto de trs para frente, saber come-lo pelo meio, ir para o incio e retomar o final, criando novos significados. Explor-lo at desvendar o mximo de suas inflexes. Diz-lo em desespero, em total alegria, aos prantos, friamente, entrecortado, em um ataque histrico, romanticamente, apaixonado, beira de um abismo e de toda forma possvel que descobrissem, sempre em ao gerada pelo Campo de Viso. Pois, no espetculo, a qualquer estmulo, ele poderia diz-lo de inmeras maneiras diferentes: se o movimento do Campo de Viso do momento lhe oferecia alguma impresso, ele diria, por exemplo, uma frase do texto repetidas vezes; um outro movimento, uma outra frase, uma palavra, ou daria todo o texto em alta velocidade, ou berraria as palavras de maneira desordenada, ou sussurraria as frases principais do texto, ou etc, etc, etc. No jogo improvisacional do Campo de 141

Viso Livre, a qualquer momento pode aparecer um estmulo que lhe impulsione, que lhe transforme, fazendo que voc reinvente seu percurso a qualquer momento. Do processo de seleo dos textos acabamos ficando com uma colcha de retalhos interessante. Temos Thomas Mann dialogando com Fernando Bonassi, que por sua vez, conversa com Santo Agostinho, que bate um papo com Clarice Lispector em interlocuo com Peter Handke ouvindo um trecho da Bblia. Mas na verdade todos esses autores, esses nomes, tendem a desaparecer no espetculo. A apropriao dos atores de tal ordem, a manipulao das palavras e das frases to subjetiva, pois acontece no instante vivo do improviso, que muito difcil achar que aquele texto no pertence quele ator. O ator s emite o seu texto quando julgar necessrio, quando sentir necessidade de diz-lo. E da maneira que quiser, do ponto que quiser. Eles se tornam os verdadeiros autores, pois suas palavras so realmente vivas. como se elas nascessem naquele momento, geradas por todos os estmulos, externos e internos, que o ator est sujeito na dinmica do Campo de Viso. Segue os textos selecionados com o nome de seus autores originais e dos atores-autores.

Santo Agostinho Milena Costa Tarde Vos Amei! Tarde Vos amei, Beleza to antiga e to nova, tarde Vos amei! Eis que habitveis dentro de mim, e eu l fora a procurar-Vos! Disforme, lanava-me sobre estas formosuras que criastes. Estveis comigo, e eu no estava convosco! 142

Retinha-me longe de Vs aquilo que no existiria se no existisse em Vs. Porm chamastes-me com uma voz to forte que rompestes a minha surdez! Brilhastes, cintilastes e logo afugentastes a minha cegueira! Exalastes perfume: respirei-o, suspirando por Vs. Saboreei-Vos, e agora tenho fome e sede de Vs. Tocastes-me e ardi no desejo da vossa paz.

Retirado da Segunda parte das Confisses de Santo Agostinho LIVRO X: O Encontro de Deus Coleo Os Pensadores Tradues de: J. Oliveira Santos, S. J. A. Ambrsio de Pina S. J. e Angelo Ricci 2.ed.- So Paulo: Abril Cultural, 1980.

Peter Handke Marina Vieira

Ele disse que eu exijo amor o tempo todo, e que sou a pessoa mais incapaz de amar deste mundo. Disse que eu nunca fui mulher de ningum, e que jamais poderia ser. [...] Ele acha que a criatura infantil na forma da qual eu sei enfeitiar todo mundo, se desmascararia caso eu tivesse atrado minha vtima para minha caverna de criana, como um monstro de cujas garras no se pode escapar; que sou a bruxa Circe, que no s apenas transformou em porcos os companheiros de Odisseu, mas a ele prprio. [...] Atravs de mim ele chegou ao ponto de, mesmo 143

que a mais linda apario o solicitasse, pensar em silncio: Suma daqui! Ele pergunta por que em todo esse tempo no conseguiu aprender a me amar, e por que ele prprio por fim se considera to pouco merecedor de amor, e por que tem de odiar-se a si e a mim?[...] Amaldioou a mim e a toda a minha gerao que sem objetivo, precocemente deteriorada, profana e sem nostalgias. [...]E acha que em mim no existe nem o entusiasmo de criar alguma coisa, nem desejo de saber, de entender a mim mesma diante da histria de meus antepassados, nem anseio pelo desconhecido.[...] Minha resistncia contra qualquer espcie de

conhecimento seria pavorosa; como se meu ntimo se rebelasse contra ser empurrado para um elemento hostil. Pior ainda lhe parece minha m vontade de dar tempo a tudo que no eu prpria, sejam coisas ou seres humanos.[...] A conseqncia disso o pior: Comigo no h nada duradouro, e por isso o cotidiano torna-se impossvel. E ele pde ver como uma parte de mim era boa e grande. Apenas se revelava sempre num limite e eu no lhe concedia nem espao nem tempo. Assim, achava que eu finalmente deveria me distanciar de meu sonho de casal e ainda por cima me citou do Parsifal e do Rei Lear: Quem preserva a forma, no fala de amor. Ama e cala-te.

Handke, Peter, 1942. A ausncia: um conto de fadas / Peter Handke. Trad. Lia Luft. Rio de Janeiro, Rocco, 1989. p.15-17.

144

Ronald Laind Claudia do Nacimento

Eu no me respeito Eu no posso respeitar ningum que me respeite Eu s posso respeitar algum que no me respeite

Respeito Lcio Porque ele no me respeita

Desprezo Lus Porque ele no me despreza

Somente uma pessoa desprezvel Pode respeitar algum to desprezvel quanto eu

No posso amar algum a quem desprezo

Logo, como eu amo Lcio No posso acreditar que ele me ame

Que provas me daria de que me ama?

Laing, Ronald David, 1927. Laos [por] R. D. Laing; traduo de Mrio Pontes. Petrpolis, Vozes, 1986. 145

104p. 21cm (Psicanlise, v.9). Do original em ingls: Knots. 1. Poesia inglesa. 2. Psicanlise. I. Ttulo. II.Srie.

Fernando Bonassi Tathiana Bott

CRIME PASSIONAL

Voc eu fui matando aos poucos. Um dia depois do outro. Bem devagar. Deixei de perguntar. Deixei de dizer. Deixei de avisar. Dobrei cobertores, empilhei discos, escondi travesseiros e fotografias. Separei o que havia em dupla. Livrei-me do que era nico. Usei as costas de bilhetes essenciais. Varri todos os plos para debaixo dos lenis. Abafei as minhas vontades com as mos postas em desespero. O telefone se esganando por um fio. Fumei pginas e pginas da tua bblia. Mudei horrios. Recolhi documentos. Mandei recados. Voltei aos ovos fritos e s notcias. Comecei a passar reto onde fazia a curva. Fui matando voc assim. Devagarzinho mesmo. Agora voc est completamente assassinada.

Louise Bourgeois Juliana Pinho

146

No consigo me concentrar no aqui e agora. Em voc. No consigo me concentrar no escutar e agora. Voc no consegue se concentrar no escutar e agora. Voc no est olhando para mim. Seus olhos esto tremendo. Voc est tremendo, suas pernas esto frias e seus olhos esto tremendo cada vez mais. Quero me concentrar no seu rosto temvel porque sinto que voc est tentando escapar, entrar em rbita e a partir da, no mais h para onde ir. No consigo me concentrar porque simplesmente odeio, qualquer lugar menos aqui . Ser medo. Medo de qu? No sou ativa ou passivamente medrosa, sou firme como um n e dura como uma pedra. O minuto, o presente importantssimo, mas no me importo. Quero sair. Por isso no consigo me concentrar. Sinto impelida de dentro para fora. Qualquer coisa, qualquer pessoa, qualquer lugar serve, para afastar...de qu? De si mesma.

Desconstruo do pai Reconstruo do pai, Pg- 343 Escritos e Entrevistas 1923-1997 Ed. Cosac & Naifi, 2000 Edio e textos- Marie- Laure Bernadec e Hans Ulrich Obrist Traduo: lvaro Machado e Luis Roberto Mendes Gonalves

Tereza Freire Juliana Ofenbecker

Eu queria ouvir uma voz que me tocasse, Eu queria que algum me emocionasse... 147

Mas no, eu fico aqui, grudada nessa cama sentindo falta de voc, Sentindo saudades do que a gente no vai mais ser, Saudades de ser a sua lembrana, Saudades de ser sua... Saudades.

Clarice Lispector Carolina Fabri

Um amigo meu, mdico, assegurou-me que desde o bero a criana sente o ambiente, a criana quer: nela o ser humano, no bero mesmo, j comeou. Tenho certeza de que no bero a minha primeira vontade foi a de pertencer. Por motivos que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que no pertencia a nada e a ningum. Nasci de graa. Se no bero experimentei esta fome humana, ela continua a me acompanhar pela vida afora, como se fosse um destino. A ponto de meu corao se contrair de inveja e desejo quando vejo uma freira: ela pertence a Deus. Exatamente porque to forte em mim a fome de me dar a algo ou a algum, que me tornei bastante arisca: tenho medo de revelar de quanto preciso e de como sou pobre. Sou, sim. Muito pobre. S tenho um corpo e uma alma. E preciso de mais do que isso. Com o tempo, sobretudo os ltimos anos, perdi o jeito de ser gente. No sei mais como se . E uma espcie toda nova de "solido de no pertencer" comeou a me invadir como heras num muro.

148

Se meu desejo mais antigo o de pertencer, por que ento nunca fiz parte de clubes ou de associaes? Porque no isso que eu chamo de pertencer. O que eu queria, e no posso, por exemplo que tudo o que me viesse de bom de dentro de mim eu pudesse dar quilo que eu perteno. Mesmo minhas alegrias, como so solitrias s vezes. E uma alegria solitria pode se tornar pattica. como ficar com um presente todo embrulhado em papel enfeitado de presente nas mos - e no ter a quem dizer: tome, seu, abra-o! No querendo me ver em situaes patticas e, por uma espcie de conteno, evitando o tom de tragdia, raramente embrulho com papel de presente os meus sentimentos. Pertencer no vem apenas de ser fraca e precisar unir-se a algo ou a algum mais forte. Muitas vezes a vontade intensa de pertencer vem em mim de minha prpria fora - eu quero pertencer para que minha fora no seja intil e fortifique uma pessoa ou uma coisa. Quase consigo me visualizar no bero, quase consigo reproduzir em mim a vaga e no entanto premente sensao de precisar pertencer. Por motivos que nem minha me nem meu pai podiam controlar, eu nasci e fiquei apenas: nascida. No entanto fui preparada para ser dada luz de um modo to bonito. Minha me j estava doente, e, por uma superstio bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava uma mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor e esperana. S que no curei minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram por eu ter nascido em vo e t-los trado na grande esperana. Mas eu, eu no me perdo. Quereria que simplesmente se tivesse 149

feito um milagre: eu nascer e curar minha me. Ento, sim: eu teria pertencido a meu pai e a minha me. Eu nem podia confiar a algum essa espcie de solido de no pertencer porque, como desertor, eu tinha o segredo da fuga que por vergonha no podia ser conhecido. A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me dar a medida do que eu perco no pertencendo. E ento eu soube: pertencer viver. Experimentei-o com a sede de quem est no deserto e bebe sfrego os ltimos goles de gua de um cantil. E depois a sede volta e no deserto mesmo que caminho.

Lispector, Clarice, 1925-1977 A Descoberta do Mundo Rio de Janeiro: Rocco,1999. (pp 110-111)

Elisa Lucinda Helosa Cintra

Eu te amo como quem esquece tudo diante de um beijo As inmeras horas desbeijadas Os terrveis desabraos Os dolorosos desencaixes. Eu elejo o encontro, ele o ponto do croch Penlope invertida, nada comeo de novo, nada desmancho, nada volto. Teo um novo tecido de amor a cada olhar seu de afeto. Eu no ligo pra o que doeu, s pra o que deixou de doer. 150

Pesco os peixes dos nossos encontros, pesco as gozadas, as horas fundas de prazer. De todos os nossos montes, fico com as encostas, De todas as perguntas, fico com as respostas, De todas as destilarias, prefiro as alegrias, De todos os natais, prefiro as bonecas E de todos os cardumes, eu prefiro as moquecas.

Thiago Fidanza

Esta manh, tranquei-me num quarto escuro sem janelas, sem sada que no pela porta qual passei a chave e joguei por debaixo, pela fresta, pro outro lado. Esta queda ntima me desespera desde o momento em que minha me, seminua, se lanou nos meus braos...Mas eu nem sequer por um instante...Nem na violenta paixo que me inspirava...Imaginei, que ela pudesse... Acontece, que no mesmo dia em que minha me decidiu que deveramos lanarmo-nos ao suor dos lenis; no mesmo dia, ela matou-se! O corpo estirado d'outro lado desta porta, desta tumba. E o comeo que beira da tumba entrevejo o porco que em mim nem a morte nem o insulto podem matar. O terror beira da tumba divino, e mergulho no terror do qual nasci.

151

Levtico 20 (Velho Testamento) Pedro Haddad

1 FALOU mais o Senhor a Moiss, dizendo: 10 Tambm o homem que adulterar com a mulher de outro, havendo adulterado com a mulher do seu prximo, certamente morrer o adltero e a adltera. 11 E o homem que se deitar com a mulher de seu pai descobriu a nudez de seu pai; ambos certamente morrero; o seu sangue ser sobre eles. 12 Semelhantemente, quando um homem se deitar com a sua nora, ambos certamente morrero; fizeram confuso; o seu sangue ser sobre eles. 13 Quando tambm um homem se deitar com outro homem, como com mulher, ambos fizeram abominao; certamente morrero; o seu sangue ser sobre eles. 15 Quando tambm um homem se deitar com um animal, certamente morrer; e matareis o animal. 16 Tambm a mulher que se chegar a algum animal, para ajuntar-se com ele, aquela mulher matars bem assim como o animal; certamente morrero; o seu sangue ser sobre eles. 17 E, quando um homem tomar a sua irm, filha de seu pai, ou filha de sua me, e vir a nudez dela, e ela a sua, torpeza ; portanto sero extirpados aos olhos dos filhos do seu povo; descobriu a nudez de sua irm, levar sobre si a sua iniqidade.

Thomas Mann Gabriel Miziara

152

O caso era que Tnio amava Hans Hansen, e j sofrera muito por causa dele. Aquele que mais ama o subjugado e tem que sofrer. Esta lio simples e dura sua alma de catorze anos j recebera da vida. E ele era de um feitio que guardava bem tais experincias, tomava nota interiormente por assim dizer, e, de certo modo, tinha sua alegria nelas, sem, obviamente, dirigir-se por elas e delas tirar proveitos prticos. No raras vezes se perguntava: Por que sou to esquisito, em conflito com tudo, em desavena com os professores e estranho entre os outros meninos? Olhe os outros alunos, os bons e de slida mediocridade. No acham os professores engraados, no fazem versos, e s pensam em coisas que afinal a gente pensa e que podem ser ditas em voz alta. Como devem se sentir bem comportados e de acordo com todos! Deve ser bom... Mas que se passa comigo? E como tudo terminar? Este procedimento de observar-se a si mesmo e em relao vida desempenhava um papel importante no amor de Tnio por Hans Hansen. Amavao primeiro porque era belo; mas depois porque lhe parecia, em todos os pontos, seu oposto e contraste. Quem me dera ter olhos to azuis, pensava, e viver em harmonia e feliz comunho com todo o mundo, como ele! Nas frias beira-mar seu tempo ocupado em remar, velejar, nadar, enquanto eu fico deitado na areia, ocioso e perdido, de olhar fixo para o misterioso e mutvel jogo de expresso que desliza sobre a face do mar. Por isso seus olhos so to lmpidos.

153

Nossas frias beira mar me lembram a frase de algum poeta: O mar finda numa tristeza azulada muito alm da rima. No lindo?, gostaria de ter perguntado ao amigo, uma tristeza azulada muito alm da rima. No repreenda este amor Hans, ele bom e frtil, contm saudade e uma inveja melanclica, um pouquinho de desprezo e uma felicidade de absoluta pureza.

Trechos do romance: Tnio Kroeger de Thomas Mann Traduo de Maria Deling para Editora Abril 1979 Pginas: 12; 13; 14;15 e 20

Trechos do livro: Sempre seu, Oscar de Oscar Wilde biografia epistolar Organizao: Marcello Rollemberg. Pgina: 206

Objetos

No dia em que me ocorreu a idia do novo espetculo para a Cia. Elevador de Teatro Panormico fiz as seguintes anotaes:

Novo espetculo: Campo de Viso Total Araras ao lado Trocas de roupa espontneas

154

4 elementos sutis Copos Dgua, ventilador, tochas, terra em potes Cartas que aparecem com objetivos para os atores Oferecer gua para um espectador, parceiro Textos previamente selecionados por cada um Microfone megafone Falar baixinho para o espectador, para o parceiro Ator muda a faixa do CD Repetio obsessiva do texto com o gesto Um Condutor? Participa tambm internamente?

Muito dessas anotaes se mantiveram durante o processo, outras foram alteradas, modificadas, abandonadas. Mas o que se manteve como elemento significativo foi a idia de ter alguns objetos que servissem como estmulo para os atores. Como disse no captulo anterior, os objetos no Campo de Viso intensificam a criatividade dos atores, instaurando poticas distantes do sensocomum. Nesse novo espetculo queria t-los como aliados. Os atores tambm . Todos ns sabamos que seriam timos parceiros. Em um dos ensaios decidimos pelos objetos que usaramos na pea. Eu como diretor fazia questo de que houvesse um microfone, um copo dgua e as cartas que seriam entregues aos atores de alguma forma. Depois de muita discusso acabamos fechando com uma jarra dgua e um copo de vidro, um microfone com um amplificador, envelopes com instrues para os atores, um revlver e giz (pemba). 155

A escolha desses objetos obviamente no foi por acaso. Neles estavam impregnados elementos simblicos que colaborariam com o ser enamorado que se desenvolveria em cena. Alm de serem facilmente manipulados pelos atores a qualquer momento da pea. Objetos de utilidade cotidiana e de fora sugestiva. Podem ao mesmo tempo ser totalmente apropriados pelos atores, sendo assim dominados por eles, como podem dominar os atores devido sua carga simblica. Escolhemos objetos de qualidades diferentes, com caractersticas diferentes: sua textura, seu peso, sua massa, suas medidas. Essas qualidades conscientemente ou no, impregnariam os atores de materiais criativos intrnsecos aos objetos, mas que nem sempre so utilizados em cena, em todo seu potencial. O peso do revlver, a liquidez da gua, a secura do giz, a forma do microfone, o mistrio do envelope, obrigam os atores a manipul-los de acordo com sua essencialidade. Se o ator em sua ao criativa o transforma, sua essencialidade se mantm intacta, gerando assim uma tenso. nessa tenso que nasce a criatividade. dela que os sentidos se subvertem. O potico encontra seu territrio. Na tenso de foras contrrias, paradoxais, dialticas. A escolha dos objetos contemplou tambm os cinco sentidos (s percebi isso durante a temporada da pea). claro que o tato e a viso, em se tratando de objetos, sero imediatamente estimulados. Assim como qualquer objeto, conforme a manipulao do ator, pode privilegiar esse ou aquele sentido. Mas se olharmos com certo cuidado, podemos inferir ao Paladar a gua, Audio o microfone, ao Olfato o giz ( a poeira que o giz deixa ao ser manipulado interfere diretamente nas narinas), ao Tato o revlver e Viso os envelopes (ao ver chegar o envelope e ao ler seu contedo). 156

Essa descoberta para mim se mostrou valiosa porque vinha ao encontro com todo o processo de investigao do Campo de Viso. Se em sua dinmica os cinco sentidos so aguados amplificando nossa percepo, e passamos durante todo o treinamento levando em conta essa necessidade, ao escolhermos os objetos que utilizaramos no Amor de Improviso, sem percebermos, destinamos um objeto para cada um dos sentidos. De maneira intuitiva colaboramos e corroboramos com tudo que vnhamos desenvolvendo. Dava a certeza que nossas escolhas, nossas opes, no eram totalmente arbitrrias. Nelas estavam embutidas todo o percurso j feito, as horas de ensaio, de reflexo, de tentativas e erros, e se porventura no foram totalmente conscientes, estavam l, no subconsciente, de maneira latente esperando que a intuio as conduzisse ao territrio da razo. O microfone amplificaria as falas dos atores. Aumentando o alcance de seus textos. Deixariam de ser falas ntimas e passariam a ser falas expostas. Expondo, assim, os sentimentos, as emoes. Negaria a introverso natural do enamorado. O microfone proporcionaria a amplificao de seus rudos e respiraes. Geraria um aumento na sonoridade da cena. Essa sonoridade serviria de grande estmulo para os outros atores e proporcionaria tambm um outro jeito do espectador dialogar com a obra, pois aquela fala, quando amplificada pelo microfone, se tornava uma fala pblica dita diretamente ao pblico, como um sermo em praa pblica, mas aqui no com contedo moralizante, mas com gosto de carne, de ferida aberta para quem quisesse ouvir. Alm de ser um recurso mecnico que muito me interessava no espontanesmo orgnico de contedo to subjetivo como o tema Amor. Da frico entre a 157

organicidade quente do ator ao desenvolver o tema e a mecanicidade fria do microfone algo no natural acontecia, o que tirava da passividade tanto os atores quanto a platia. O revlver como objeto da urgncia. Da pronta resoluo. Da soluo ao alcance das mos. Matar-se ou matar o ser amado. Suicdio ou homicdio. Objeto de grande carga dramtica, infinitas vezes utilizado, principalmente pelo cinema americano, at ter se tornado bvio. Em nosso caso, como no h enredo, linearidade, quando ele surge para um ator, ele potencializa imediatamente sua atitude. Leva imediatamente o ator ao seus limites. O ator, se optar pelo suicdio, encerrar sua participao ativa na pea naquele momento; se ele refugar ele necessariamente ter se relacionado com o revlver em um estado limite, pois esse objeto exige isso. Se ele transformar o revlver em smbolo flico, por exemplo, ele ter de amplificar sua ao para que se torne coerente e condizente com tal apropriao. O revlver tambm coloca o espectador em estado de alerta, ele tambm sabe que algo inusitado acontecer. O que uma grande armadilha para o ator. Pois ele sabe que ter de pelo menos corresponder expectativa do pblico quando se relacionar com ele. Em nosso processo de criao, alguns atores tinham enorme dificuldade em se relacionar com o revlver. como se trouxessem dentro de si uma esperana atvica que se choca com a idia de finitude que o revlver traz em si. O giz trazia a possibilidade de escrever, imprimir o texto do ator. Proporcionava outra maneira de expresso do texto. Ele, alm de ser dito, poderia ser escrito no cho, na parede, no corpo do ator, no figurino. Poderia desenhar no espao lugares para os atores: casulos, casas abstratas, definir territrios de 158

incluso ou de excluso. Traar pontilhados de relao, unir atores pelas linhas desenhadas por ele. Ser o meio pelo qual o ator expressaria seus sentimentos, tornando-o artista plstico ao esboar linhas desesperadas ou festivas, belas ou grotescas. O giz transformado em p por algum ator se transformou alguma vezes em cocana, em crack, em p mgico que resolveria seus problemas ( como o p de pirlimpimpim). Outras vezes serviu, para dar uma segunda pele ao ator que se pintava totalmente com ele. Uma mscara a esconder sua verdadeira identidade. Secando seus poros, sufocando sua respirao. O giz sujava a cena. Sua escrita, seu desenho fugaz, um simples passar de p destri o que havia sido imprimido. O que antes era claro e cheio de significado vira um borro no espao. Ele transformava o ambiente: de belo, claro e limpo no incio, aos poucos ia se enfeiando, se sujando, medida que os atores enlouqueciam em suas aes manipulando-o. A jarra com gua e o copo dgua se prestariam a inmeros servios. Desde sua funo primeira, de saciar a sede fsica, at a funo simblica de apaziguar a alma, passando por outras vrias funes que o elemento gua, to rico, to necessrio vida, nos oferece. gua, elemento da memria, do que h de mais profundo em nosso universo interior. Guardador de lembranas. As imagens em nossa mente parecem como que banhadas pelas guas. A imaginao aquosa, hidrata nossa permanncia na terra. Os sonhos, os devaneios, os delrios tambm nos do a sensao de mergulho ngua. O poeta quando sonha irriga-se irrigando o leitor. Assim tambm o ator. A gua sempre foi e ser um timo elemento para estimular o ator em cena. A gua fsica, concreta conecta a gua interna, imaginada. Chacoalha a sensibilidade, ativa as memrias 159

experienciadas e as das sombras do inconsciente. Ativa o ator, quando despejada sobre seu corpo. No h como ficar passivo ao seu toque. Ela tambm pode nos dar a sensao de afogamento. Afogamento em nossas prprias guas. Fonte da vida que possui a morte, gerando o eterno ciclo da vida. O copo dgua, smbolo moderno da ltima chance. A gota dgua, smbolo que fatalmente detonar uma mudana, uma transformao, uma revoluo. gua purificadora, gua do batismo, gua espelhando o mundo e Narciso. Quanto mais profunda a gua mais claro o espelho (Gaston Bachelard). O enamorado, mais do que esfomeado um ser sedento, insacivel. Mergulhado na gua, dela sente sede. No h como escapar. A gua o smbolo do enamorado. Nada mais potico e trivial do que um enamorado receber um envelope. Um envelope vermelho. Uma carta de amor? Uma carta do amado? Uma carta de adeus? Um bilhete com o novo telefone? Essa seria a funo primeira destinada aos espectadores. Que eles achassem que aqueles sujeitos apaixonados estavam recebendo uma carta de seu amor. Mas na verdade, alm disso, os envelopes continham instrues para o ator realizar no improviso. Cada envelope continha um papel com alguma tarefa a ser cumprida pelo ator. Decidimos nessa primeira fase de apresentaes da pea que os atores saberiam previamente as instrues, mas no saberiam qual pegariam naquele dia. Assim, escolhemos quatro tarefas: falar o texto beira de um abismo; falar ao p do ouvido de algum espectador; falar o texto diretamente a um companheiro de cena; colocar a msica que achasse conveniente no momento. Alm dessas quatro tarefas que eram distribudas diariamente e ao acaso para os atores, tnhamos outros trs envelopes que continham as seguintes informaes: beijo; abrao; aperto de mo. 160

Esses envelopes ao contrrio dos demais que acionavam individualmente algum ator, eram sinais para que o coletivo passasse a agir conforme seu contedo. Era o nico momento em que se instaurava uma ao coletiva de maneira arbitrria, de fora para dentro. Ao receber qualquer um dos envelopes o ator, em seu tempo, do modo que lhe parecesse mais conveniente, dialogando ou no com o todo da cena, deveria realizar sua tarefa. O envelope, objeto valioso que obrigava o ator a agir, interagindo com aquele novo dado que a qualquer momento aparecia em seu desenvolvimento imagtico-cnico, transformando-o. Na prxima temporada de Amor de Improviso as tarefas no sero conhecidas pelos atores previamente, o que aumentar o mistrio que por si s os envelopes guardam, deixando, ainda mais, os atores em estado de alerta que, por sua vez, vivifica, torna presente suas aes.

Msicas

Sempre com a inteno de tornar o ator autor de todo processo criativo, entendendo-se como autor aquele que faz opes, que escolhe na infinidade de possibilidades que o tema proporciona (para mim, criar saber optar); propus aos atores para que, cada um, selecionasse uma msica para fazer parte da trilha sonora da pea. Essa msica poderia ser de qualquer estilo, cantada ou instrumental, clssica ou popular, meldica ou atonal, mas que guardasse em suas caractersticas elementos que dissessem muito aos atores. A msica deveria ser para eles valiosa, prenhe de significados. Que rapidamente

161

instaurasse um atmosfera desejada. Msica com fora instaladora para o ator, que lhe acionasse os materiais interiores. Que afetasse seu emocional: muito j se sabe do quanto a emoo encharca os sentidos, diminuindo, muitas vezes, o estado consciente das pessoas: mas era isso que realmente me interessava, Amor de Improviso uma pea improvisada, cabe aos atores optar a cada segundo, o que eleva e muito seu estado de vigilncia, de ateno: a opo pois, feita pela conscincia, e quando a conscincia se emociona (a conscincia emocionada) h uma contradio intrnseca que nos proporciona a sensao de complementaridade, de integridade, de plenitude. o entrelaamento das foras apolneas e dionisacas. Quando no distinguimos mais o que razo e sensibilidade, quando tudo parece ser uma coisa s, quando a gente e as coisas se esclarecem. Esse estado, Conscincia Emocionada (ou Emoo Consciente), o ideal que procuro em meus trabalhos. dessa forma que quero me comunicar com o pblico. esse estado que desejo proporcionar ao espectador. Pois sei que ele gera transcendncia e reflexo. Devaneio e realidade. Mudana. Faz com que cada um, artista ou espectador, se desenvolva como a Terra no Sistema Solar. A Terra (indivduo) que gira em torno de si mesmo (rotao), ao girar, como todos os outros planetas do sistema solar, em torno do Sol (translao), que gira com outros sistemas que geram a galxia, que gira com outras, e assim por diante, criando o que entendemos por Universo. Um movimento giratrio em espiral, sem fim, que revela o em si e o para os outros, o interno e o externo, o indivduo e o coletivo, a metonmia e a metfora.

162

A msica tem essa capacidade. Ela opera em regies no totalmente racionais nem emocionais. Ela liga, a ponte entre essas grandezas. Dessa forma, cada ator vasculhou em seu repertrio musical aquela que mais lhe interessasse, que mais lhe estimulasse. Assim, apareceram msicas de vrios estilos. Todas sobre o tema Amor. Antigas ou contemporneas. Samba, blue, jazz, pop, rap, rock, chorinho, reggae, adgios e rias. Interessava essa salada musical. Essa mistura proporcionaria atmosferas distintas. Serviriam afirmao da emoo, ironia, como contra-ponto, como agente instalador. A pea receberia assim, tonalidades diferenciadas, cadncias, pulso. Contemplaria a paixo, a agressividade, a resignao. O desespero, a satisfao, a harmonia. O gozo, a iluso, a alienao. De PortsHead a Gretchen, de Lou Reed a Chopin, de Phillip Glass a Apocalyptica, todas as msicas poderiam ser manipuladas livremente durante o espetculo pelo condutor e tambm .pelos atores, quando recebiam a tarefa, atravs do envelope que trouxesse essa tarefa. Nesse momento o ator deixaria de executar o Campo de Viso Livre, se dirigiria ao aparelho de CD, e colocaria a sua msica: a trilha sonora do seu romance. Depois retornaria ao Campo de Viso e passaria a agir de acordo com tudo que aquela sonoridade lhe trazia como fonte inspiradora. Por outro lado, os outros atores deveriam tambm se relacionar com aquela informao musical e agir mediante seu entendimento, sua apropriao. A trilha sonora especialmente executada para um ator se tornava ento a trilha sonora de todos, gostassem ou no, agindo como elemento afirmador de seu percurso ou contrrio sua expectativa do momento. Os atores em Amor de Improviso a todo e qualquer momento so obrigados a se relacionar com 163

qualquer estmulo, buscando, nesse processo, agir de maneira verdadeira, coerente com a seqncia de esboos que naquele dia vinham desenhando no espao. Nem sempre uma msica cantada pela Marilyn Monroe satisfaz um ator que tem como texto uma passagem de Santo Agostinho. Assim como Chopin pode conflitar com um texto de Peter Handke. Essa trilha sonora colocada por cada ator para satisfazer sua evoluo cnica, instantaneamente desarticulava o restante dos atores, causando um desequilbrio. Esse desequilbrio era muito bemvindo pois foraria os atores a rapidamente reverem seus percursos e transformlos de acordo com a nova informao. Durante as apresentaes porm, percebi que muitas vezes a contribuio sonora de cada ator poderia estar sujeita ao todo atuante e no somente ao seu percurso. Assim, permiti que os atores ao receberem o envelope com a tarefa de colocar uma msica colocassem aquela que melhor satisfizesse a atmosfera do momento, seja pela sua afirmao, aprofundado-a, seja na negao,

desestabilizando-a. Isso interessava pois era mais um meio pelo qual eu estimularia nos atores a capacidade de perceberem o todo e a si prprios simultaneamente. Que no se perdessem em materiais subjetivos e perdessem contato com o todo da cena. Que desenvolvessem um olhar de fora. Esse olhar est nas bases do Campo de Viso. Os atores ao passarem pelo seu processo tcnico de aprendizagem j o desenvolvem, mas como o tema Amor por natureza, individual, muitas vezes os atores mergulhavam em seus interiores e esqueciam o em torno, rompendo com o mundo exterior. Como se trata de uma pea improvisada, era necessrio, pelo menos, que o ponto de partida e a finalizao fossem previamente estudadas e mantidas em 164

todas as apresentaes. Assim decidimos, sempre, comear com uma mesma msica e finalizar o espetculo com outra que tambm seria a mesma todos os dias. A msica que escolhi para iniciar o espetculo foi Tristesse de Milton Nascimento e Telo Borges, cantada pelo prprio Milton Nascimento em dueto com Maria Rita Mariano: uma histria de amor como tantas, mas com belo arranjo sobre uma melodia condizente com o seu ttulo, alm de traduzir em sua letra atitudes emocionais que os enamorados em montanha russa gritam, lembram, agem, balbuciam. O espetculo comea com todos os atores no Ponto Zero do Campo de Viso que escutam toda a cano. A certo ponto da msica, previamente estipulado pela direo, eles invadem o espao cnico e o improviso comea definitivamente. Tristesse, assim serve como elemento instalador de atmosfera, alm de injetar imediatamente, atravs de sua letra, a histria de amor que cada ator passar a vivenciar, alm, claro, de sintonizar o espectador com o material que passar a fruir esteticamente. A msica que selecionamos para encerrar o espetculo foi As horas de Philip Glass. Embora esse compositor h muitos anos venha me fascinando com suas ricas variaes orquestrais sobre mesmas clulas musicais e j havia escolhido partes de sua vasta obra para trilha de meus espetculos, ele no momento dos ensaios se mostrava plenamente pela primeira vez a uma boa parte do elenco. Eles amparados pelo filme As Horas, descobriam Philip Glass, que havia composto a trilha sonora. Sua msica fazia um enorme sentido para aquelas pessoas naquele momento de suas vidas. A grande maioria compreendia naquelas frases musicais a intensidade necessria para desenvolver o tema 165

proposto. Ela magnetizava, sublimava os problemas emocionais ao mesmo tempo em que jogava o ator com a cara no cho. Ao executa-la nos ensaios era ntida a transformao que ela causava nos atores. Ela acendia, incendiava, calava, mobilizava. No podia abrir mo dessa fora, a fora que toda descoberta traz em si. Alm de tudo isso, ela servia muito bem ao final do espetculo, pois como se sabe, a msica de Philip Glass tem como caracterstica a repetio de frases musicais. Essa repetio lana sua sonoridade no tempo, como se o Tempo fosse o grande articulador de suas notas musicais. E em nosso improviso de amor sabamos que as coisas no se acabam, que elas permanecem, se repetindo, variando, mas mantendo-se fieis s suas essencialidades. O Amor mais uma grandeza dominada pelo Tempo e a msica de Philip Glass, alm de possuir enorme poder de criao de atmosferas, lanava os pequenos esboos daquelas histrias de amor no Tempo, oferecendo a sensao de permanncia, de constncia inconstante, de coisa atvica, inerente ao ser humano.

Figurino

Durante o processo de experimentao do Campo de Viso Livre como Linguagem que desembocaria no espetculo Amor de Improviso, pedi aos atores que, aos poucos, comeassem a pesquisar as roupas que porventura seus personagens vestiriam. Que eles no partissem de uma concepo prestabelecida do figurino e ento desenvolvessem aquelas personas. Ao contrrio, que primeiro procurassem vivenciar, experienciar o jogo do Campo de Viso, que

166

comeassem a articular o texto em todas as suas possibilidades, que compreendessem e realizassem uma srie de esboos daquelas entidades, que acionassem sua imaginao estimulada pela vivncia e reflexo dos

procedimentos realizados, para depois comear a visualizar como, de que modo aquelas pessoas se trajariam. Assim, a certa altura dos ensaios, pedi para que os atores trouxessem as peas de roupa que formariam a visualidade de seus personagens. Desse processo o que se viu foi uma diversidade de figurinos que no traziam nenhum tipo de coerncia esttica entre eles. No havia unidade esttica. As roupas no compartilhavam do mesmo olhar, ao contrrio, cada uma delas era fruto da vivncia pessoal de cada ator e de sua criao. Roupas com cortes modernos, roupas com sobreposies de tecidos diversos, roupas do dia a dia, roupas de gala, roupas de dcadas passadas, pijamas, pedaos de roupa, insinuando antes um estado do que uma existncia, roupas que tendiam a uma abstrao, tons e texturas que estimulavam o ator no pelo seu acabamento formal mas pelas suas caractersticas. A vivncia do Campo de Viso estimula a imaginao do ator que apenas v aquilo que necessrio, intrinsecamente o que necessrio, sem se preocupar com acabamentos formais, esteticistas. Esse acabamento exercido pelo olhar do figurinista, pelo encenador muitas vezes, mas aqui, como o trabalho nasce e se finaliza no ator, este tipo de preocupao secundria. Como no temos uma circunstncia concreta, um percurso previamente estabelecido para os personagens, o que sobra uma atemporalidade que trafega simultaneamente entre a objetividade realista e o devaneio subjetivo. No importando lugar, poca, ao concreta ou abstrata. Alguns figurinos revelam 167

personagens cotidianos atados a problemas imediatos, outros revelam antes um estado de esprito, uma impresso, uma sensao interna, uma tentativa de concretizao exterior de materiais internos. Alguns atores foram transformando esses figurinos durante os ensaios. medida que compreendiam melhor seus personagens, seu poder de visualizao externa aumentava. Iam reelaborando suas vestimentas. Trocando peas de roupa. Mudando as cores. Os tecidos. Sobrepondo peas de roupa at encontrarem aquilo que verdadeiramente condizia com suas expectativas. Com certeza os textos traziam muitos ingredientes para essa investigao. A forma como eles tratavam o tema lanava o ator por caminhos parecidos ao pensarem seus personagens e suas vestimentas. Assim, um texto que diz que o enamorado est na cama infinitamente espera do outro, a idia de vestir um pijama amarrotado pertinente, ainda mais se o pijama pertencer ao outro. Parece at bvio, mas na soma de todas as informaes simultneas que o espectador recebe, esses ingredientes diretos servem como balizas para compreenso. Um personagem de uma histria de Thomas Mann, que se percebe atrado por uma figura do mesmo sexo, tem como sua roupa um terno impecvel meio fora de moda, que condiz com o estado de opresso que o personagem atravessa. Assim como uma mulher de Clarice Lispector traz como roupa uma saia de voille tendo por cima um corpete vermelho: antes impresso do que realidade. Esses figurinos seriam dispostos fora do espao cnico e a certa altura da pea os atores os vestiriam. Antes, no incio do espetculo, os atores teriam outro figurino. Acreditvamos que deveramos elaborar um figurino simples, que desse a 168

idia de unidade. Que no parecesse um uniforme, mas que colocasse todos os participantes em uma mesma freqncia. Que revelasse antes o ator e no a suposta personagem que desenvolveria. Nesse primeiro momento, desde o Ponto Zero inicial do espetculo, queramos que a platia percebesse, de certo modo, que se tratava de atores que se desenvolveriam ante seus olhos. Que medida que evolussem, aos poucos, comeariam a ficcionalizar, a enredar a partir das informaes contidas no texto de cada um e da seqncia de aes e gestos realizados no Campo de Viso. O ator partiria de si para chegar a um esboo de personagem. Partiria dele mesmo para chegar a ele mesmo transformado pela experincia ficcional criada tambm por ele. Quando o ator percebia que j tinha construdo todo um imaginrio e realizado aes que o concretizavam, ele se dirigia at onde estava seu figurino e o colocava, voltando cena agora com todo o formato de seu personagem. O figurino, assim, era o mximo da exterioridade do ator em construo de sua personagem. Ele arremataria todos os procedimentos internos e abstratos, externos e concretos, que o ator at ento tinha desenvolvido. Ele seria, a partir da, um trao definitivo para o ator e para o espectador que o estava acompanhando. Depois que o ator vestia o figurino ele definia muitas coisas. O ator no mais agia, como todos os outros, com um mesmo tipo de caracterizao exterior em forma de roupa. Os movimentos gerados por ele ou pelos outros, dentro das regras do Campo de Viso, no pareciam agora to coletivos. Quando o ator veste a roupa de seu personagem ele se individualiza mais. A distino mais clara e contundente. O Campo de Viso ganha em plenitude, pois est em suas origens a questo da individualidade em relao coletividade. O indivduo 169

inserido em um coletivo sem perder suas caractersticas individuais. A relativizao tempo-espacial se amplifica, pois vemos pessoas de momentos diferentes, em estados emocionais diferentes, em lugares distintos a agirem livremente a partir de seus campos de viso. A definio do figurino pode parecer limitadora em um primeiro momento, pois parece que cristaliza, pontifica algo antes mais aberto e sujeito s impresses do espectador, mas, na verdade, ela propiciava a abertura de um universo concreto, com qualidades agora mais reveladas, com uma dimenso tempoespacial mais objetiva, que serviriam de base de lanamento para que o ator desenvolvesse sua construo, e como cdigo mais claro, para que o espectador frusse a evoluo dos personagens e suas histrias. O figurino tambm propiciava a concretizao para os espectadores da relao casual, espontnea, que o Campo de Viso oferece. O encontro de realidades diferentes salta aos olhos. Claramente agora um ator utiliza o outro como objeto. O dilogo de universos distintos se d amplificando a monologia do sujeito enamorado. Quanto mais definido o enamorado, maior era a possibilidade de apreenso de suas particularidades, de suas caractersticas advindas do texto e do ator em relao a ele. Mais o ator se confundia com seu enamorado criado. Criador e criatura se confundindo at no percebermos a distino. Um processo de ficcionalizao de si mesmo, quando sujeito somente sujeito, no existindo objeto. Quando a idia clssica de personagem caduca. Quando o ator se insere de maneira verdadeira no mundo, de acordo com seu ponto de vista dentro de seu Campo de Viso das coisas.

170

Pois no podemos esquecer que mais de 70% da gestualidade e da movimentao advm do outro, cabendo ao ator apropriar-se desse material usando-o ou no, transformando-o ou no, mas sempre exercendo seu poder de opo que nada mais do que fazer rpidos julgamentos a respeito deles, de acordo com seu ponto de vista. Esse procedimento aumenta o senso de responsabilidade do ator, pois ele quem determina suas escolhas e seu desenvolvimento, e somente ele pode responder por suas conseqncias.

O Condutor

Quando comecei a elaborar esse novo espetculo, ainda envolvido no processo e criao de A hora em que no sabamos nada uns dos outros, no tinha certeza se a presena de um condutor na cena seria bem-vinda. O Campo de Viso em sua fase de exerccio improvisacional instrumentalizando o ator necessita e muito dessa figura que, com iseno, oferece estmulos significativos para os atores. Ele encaminha tanto o indivduo quanto o coletivo por paragens que eles comeam a esboar mas que no compreendem totalmente. Ele grifa, com suas interferncias, acontecimentos reveladores, ajudando no processo de conscientizao que o ator desenvolve durante a ao. Eu no sabia ao certo o que uma figura com algum poder de articulao poderia contribuir para o espetculo. O quanto ele desviaria a ateno do espectador apenas para as suas aes. Se sua interferncia seria apenas rudo ou se realmente organizaria a evoluo improvisada.

171

Quando expus a idia aos atores eles imediatamente sanaram minhas dvidas, pois com muita certeza eles se colocaram a favor da presena do condutor em cena. Nessa certeza tinha um misto de crena na funo que ele exerceria no espetculo e uma insegurana que necessitava da minha presena concreta, como grande articulador do Campo de Viso e sabedor da proposta inusitada de criar um espetculo totalmente improvisado, para poderem ter algo em que se apoiar. Exatamente por perceber profundamente essas duas tendncias resolvi assumir a responsabilidade de colocar o condutor como parte integrante da obra. Eu como diretor artstico de um grupo de teatro precisava satisfazer as necessidades da nova criao, de um lado fundamentando a importncia artstica do condutor, e de outro, precisava colocar-me completamente disposio em auxiliar os atores em suas fragilidades e inseguranas que a simples idia de uma pea como essa revela. Os atores perceberam a responsabilidade que estava em suas mos. Uma pea assim faz do ator senhor de quase todas as opes. A exposio muito maior, porque viva e sujeita ao impondervel do improviso. Um pequeno equvoco na conduo ou na escolha pode parecer uma hecatombe na cabea do ator. A minha presena na cena, de certo modo, serviria de liga, seria uma estrutura segura, que dava a impresso de as coisas no cairiam. Como o trabalho seria desenvolvido atravs do Campo de Viso, naturalmente comecei a conduzir os ensaios, como sempre fazia antes da investigao de criao de Linguagem, a partir dele. Em toda primeira fase dos ensaios conduzia de maneira tradicional oralizando algumas informaes medida em que eles desenvolviam suas aes. Nessa fase, estvamos no 172

processo de investigao do texto na dinmica do Campo de Viso. De vez em quando, aqui e acol, interferia na cena para impulsionar algum ator, grifar o que fra bem sucedido, transformar a atmosfera da cena, conduzi-los a alguma situao limite. Nessa etapa (a do texto) o Campo de Viso Livre proporcionava verdadeiros dilogos entre os textos que nasciam de forma espontnea e muitas vezes surpreendentes. Desses dilogos intertextuais novos sentidos apareciam. Os textos ganhavam em significados. Os atores descobriam outras possibilidades de articul-los e vivenci-los. Como todos os textos tratavam do mesmo tema, muitos continham respostas para outros; uns ironizavam as palavras do outro; alguns afirmavam o que o outro dizia, ampliando sua conotao emocional.

Quanto mais os atores dominavam seus textos e os dos outros, mais dilogos surgiam. Dilogos entre realidades distintas, entre personagens que no se conhecem e que no esto no mesmo espao ficcional. Mas que esto sujeitos ao mesmo tipo de vicissitude, pois sofrem das dores e das delcias do Amor. Isso foi se desenvolvendo durante as apresentaes at chegar um dia que durante alguns minutos os atores criaram verdadeiros dilogos, usando somente as palavras de seus textos: as frases escolhidas eram todas em primeira pessoa e na somatria delas o que se viu foi um momento verdadeiro de distanciamento crtico em relao ao estado que os personagens estavam naquele momento, o que gerou uma forte reao da platia completamente identificada com aquela situao. Ao condutor caberia como primeira funo a insero dos objetos na cena. Ele, a qualquer momento que lhe aprouvesse, traria o revlver, ou o giz, ou a jarra 173

dgua e de alguma forma os colocaria disposio dos atores. Ele podia simplesmente dar o objeto ao ator ou agir com o objeto de alguma forma para instig-lo. No havia seqncia previamente elaborada nem ensaiada. O condutor ofereceria o objeto para o ator que naquele momento ele julgasse mais adequado. O ator nunca tinha certeza de que objeto receberia naquele dia, nem se receberia algum objeto. Conforme o improviso se desenvolvia, o condutor com seu olhar de fora interferia do jeito que melhor lhe conviesse. Por outro lado, o ator recebia aquele objeto e deveria adequ-lo a ao que estava fazendo no momento. Deveria se apropriar do objeto e de alguma forma circunscrev-lo em sua dinmica. Manipular o objeto como parte integrante de seu imaginrio, buscando atravs dele a sntese de algum contedo, tanto semntico quanto psico-fsico, que sua presena oferecia. O ator deveria se relacionar com o objeto de acordo com suas caractersticas e seus significados. Poderia transformar o sentido do objeto, dar-lhe novas possibilidades, novas utilidades, trat-lo como smbolo ou como ferramenta para alguma ao contundente que necessitava de sua presena. Deveria estabelecer dilogos entre o objeto e o texto, reagrupar sentidos, grifar sentimentos, catalisar estados emocionais que a concretude do objeto proporcionava. O condutor, ensaio aps ensaio, apresentao aps apresentao, aos poucos, aprendia tambm a maneira que cada ator se relacionava com cada objeto. Quais eram as abordagens naturais e seguras que o ator realizava em relao ao objeto. Quais os objetos que o ator se sentia confortvel ao receber e quais que sentia dificuldade em se relacionar. Aps essa apreenso cabia ao condutor optar entre afirmar a realizao do ator pela segurana e estabilidade ou 174

desestabiliz-lo em busca de uma nova descoberta que somente a chegada de um objeto que no era bem-vindo naquele momento de sua execuo, poderia acarretar. O condutor, por exemplo, poderia oferecer o revlver em um momento em que o ator estivesse em gozo em relao ao bem amado, denotando a ele um dado de realidade ilusria, transformando seu sonho em pesadelo. Por outras vezes ele podia jogar uma jarra inteira de gua sobre o corpo do ator para que ele com isso se relacionasse e ativasse mecanismos criativos que poderiam estar passivos, em ponto morto. O condutor poderia ao contrrio oferecer o objeto certo na hora certa, amplificando o sentido que o ator vinha desenvolvendo em seu imaginrio e que precisava da presena do objeto para ganhar a concretude do seu significado para o espectador. Ou seja, o condutor alm de um estimulador, um conhecedor dos dispositivos internos do ator. Ele precisa conhec-los profundamente,

compreender suas escolhas, perceber seus maneirismos, saber como interferir de acordo com cada ator, saber que um tipo de estmulo pode funcionar para um e no para o outro. O condutor precisa ter domnio de todos os textos dos atores para compreender o melhor momento de grifar ou transformar seus sentidos com sua interferncia. Sua presena deve visar sempre a soma de significados. Estabelecer pontes entre o ator e a platia. Estabelecer pontes entre os atores. Denunciar uma suposta mentira do personagem, um auto-engano. Confortar um momento de crise se isso lhe parecer conveniente. Instaurar a crise. O condutor por ser o nico que tem a possibilidade de distanciamento absoluto da dinmica, deve estabelecer uma tal sintonia de percepo em relao 175

 cena e audincia que sua interferncia deve sempre, por menor que seja, promover um dilogo mais contundente entre eles, favorecer o ato de comunicao. Alertar aos atores que seus contedos devem significar para algum, para que eles no se percam em sensaes e impresses to internalizadas, pois o tema favorece, que no travam contato com nada nem com ningum. Alertar, com sua presena, aos espectadores, que se trata de um outro tipo de teatro, sem enredo, sem trama, sem continuidade causal e que ele exerce uma funo detonadora de sentidos casuais de acordo com seu ponto de vista, da mesma forma que os espectadores devem estabelecer suas prprias associaes. Ele ajuda o espectador a compreender o meio pelo qual ele deve fruir a obra. O condutor tambm deve saber a hora de se retirar da cena. Sua presena marcante, pois ele traz sempre alguma novidade. Depois de um tempo de espetculo o espectador j sabe que quando o condutor aparece algo vai acontecer. O condutor puxa foco. Ele cria expectativa. Ele pode se tornar o protagonista se no tiver cuidado. Ele exerce a funo de conduo, ele no possui texto previamente selecionado, ele no tem nada a contar, ele no est no paredo emocional, nem precisa a todo e qualquer momento construir sentidos revitalizadores para sua ao. Sua posio confortvel em relao aos outros atores. Por tudo isso ele deve saber o momento em que sua presena necessria. Ele tem de perceber o momento em que a cena deve ser configurada apenas pela presena dos atores e seus universos poticos. Ele deve deixar que esses universos poticos pessoais amaduream tanto para os atores quanto para os espectadores. A cada dia os atores precisam de um tempo diferente para poder 176

alcanar estados significativos. Existe um tempo de maturao da cena que deve ser respeitado. Os atores precisam desse tempo para se compreender no improviso. Para perceberem os diversos graus energticos. Sentir a intensidade do outro para poder se relacionar no Campo de Viso. Eles comeam a construir de maneira aleatria e pessoal suas poticas e o espectador comea a fazer associaes. Essa construo demanda um certo tempo para criar seus alicerces. Se o condutor interfere de maneira prematura, ele pode desarticular um sentido valioso que estava se erigindo. Com sua grande fora de construo/desconstruo ele pode desarticular negativamente algum significado sutil que se estabelecia, por exemplo, entre um ator e algum espectador preso a sua ao. Cabe tambm ao condutor transformar a atmosfera da cena por meio das msicas previamente selecionadas. Ele pode, a qualquer momento, colocar uma msica ou deixar a cena sem nenhuma sonoridade a no ser aquela criada pelos atores. Ele pode interromper a execuo de uma msica que porventura esteja tocando. Aumentar seu volume, deixar com volume bem baixo apenas para servir de cama climtica. Usar a msica como personagem, prenhe de significados que devem ser comunicados ao espectador e tambm aos atores, ou simplesmente gerar com ela uma atmosfera. No comeo do processo e durante as primeiras apresentaes tnhamos como regra que todas as msicas colocadas seriam previamente conhecidas pelos atores. Seria uma forma deles se relacionarem com algo conhecido, o que aumentaria seu poder de dilogo. Por exemplo: quando danamos uma msica que conhecemos bem, podemos tirar maior proveito coreogrfico dela. Sabemos 177

suas viradas, o momento do refro, o momento que entram os metais, etc.. O conhecimento a favor da criatividade. Apostvamos nisso. Mas durante as apresentaes de nossa temporada, resolvi, sem avisar os atores, trazer a cada dia pelo menos umas duas msicas que no estavam em nossa lista. Sentia que o conhecimento de algumas msicas, ao invs de favorecer a criao, levava os atores a uma letargia acomodada. No os revolucionava. Gerava o desgaste do conhecido. Acabrunhava os sentidos. As novas msicas, ao contrrio, impunham aos atores um estado de alerta, de prontido, que revigoravam sua criatividade. Se eles no se relacionassem com o novo material potico se fragilizariam. Assumiam dessa forma novamente o controle ativo de sua evoluo na cena. Novas opes deveriam ser feitas. Eu escolhia de propsito algumas msicas que sabia no serem do conhecimento mais imediato dos atores, ou pelo menos que no fizessem parte de seu repertrio comum. Msicas com forte teatralidade, com sonoridades inusitadas, arranjos sofisticados, mas sempre dentro do tema de Amor. Se estvamos nos propondo um improviso, que aos poucos nos lanssemos ao improviso total, sem nenhuma rede de segurana. As msicas previamente estabelecidas foram se tornando redes de segurana burras, limitadoras de criatividade. O vo do ator, na verdade, era seguro demais, mesmo eles ainda hoje achando que no. impressionante a capacidade de adaptao do ser humano. Essa adaptao leva sumariamente acomodao. O improviso, ao contrrio, traz a idia da ousadia. No pode haver situao confortvel. A tenso nesse caso mobilizadora. Ela desarticula o senso comum. Ela nos cega para que possamos enxergar de fato. Essa ousadia em vez de parecer juvenil, 178

arrebatada e inconseqente, oferece ao ator um sentido de responsabilidade que assume inevitavelmente as conseqncias de suas opes. A tendncia a cada nova apresentao de Amor de Improviso tirar essas redes de segurana que privam o ator de realmente experimentar a sensao de vo por ele criada e que verdadeiramente no possui plataforma de desembarque. Com a seqncia de apresentaes de Amor de Improviso, eu como Condutor comecei a perceber que poderia me relacionar mais com a platia. Fazer com que ela se aproximasse do espetculo. Que se colocasse verdadeiramente como se fosse uma daquelas pessoas enamoradas. O tema j favorece muito essa aproximao. Ningum sai ileso aps uma bateria de sensaes, pensamentos e indagaes a respeito do Amor. A identificao imediata, eu a tinha em meu favor. O Condutor poderia, de certa forma, ser tambm um condutor do pblico. Conduzi-lo no somente ao oferecer dados para fruio da obra, como j dito acima, como tambm, para se sentir um participante do jogo do Campo de Viso. Que mesmo com um olhar distanciado se envolvesse de tal forma que, ao trmino da execuo da pea, carregasse a impresso de tambm t-la vivenciado em sua pele, em sua carne. Conduzir o espectador para uma jornada particular, pessoal, subjetiva, onde se defrontasse com alegrias e mazelas que a cena lhe mostrava. Coloc-lo em situao. Como se o mgico Se de Stanislavski fosse usado no para o ator mas para o espectador. Ajudar a tornar todo o ambiente repleto de sujeitos enamorados. Atores e espectadores, todos, enamorados. Ao mesmo tempo e contraditoriamente o Condutor estimulava a platia a ser participante da estrutura do espetculo. O Condutor conduzia o espectador 179

para, tambm ele, se tornar um condutor do espetculo. A certa altura, os envelopes com as instrues destinadas aos atores, eram oferecidas pelo Condutor no aos atores mas a alguns espectadores. Estes liam o contedo do envelope e invadiam a cena procura de algum ator, que mais lhe interessasse no momento, e o entregariam o envelope. A ele tambm era oferecida a possibilidade de optar, de ser um condutor. O espectador ao mesmo tempo, enamorado e condutor. Inserido na estrutura e dela tambm seu construtor. Dessa forma desenvolvamos no espectador, simultaneamente, um processo de alta identificao e um olhar clnico, distanciado. Ativvamos seu emocional ao mesmo tempo em que exigamos uma postura crtica, racional com o espetculo. Ele tambm se tornava sujeito e objeto. A ele era oferecida a real e concreta possibilidade de ser autor e personagem da obra. Como optamos por desenvolver o espetculo diante do pblico, cientes de que queramos uma obra que fosse o processo criativo, parecia-nos determinante travar algum tipo de interlocuo com os espectadores ao final das apresentaes. Em alguns debates, cruciais para que compreendssemos melhor a trilha que estvamos criando, a figura do Condutor foi muito debatida. Como ele o nico que veste roupa preta, que no muda de figurino durante o espetculo, que entra e sai do espao cnico a hora que quiser, que interfere na ao dos atores a qualquer hora e de qualquer maneira, sua figura torna-se misteriosa e pronta para diversas interpretaes. Para muitos ele parecia a prpria manifestao do Amor, como se a somatria de todas aquelas personas resultassem nele. Ou que cada personagem vivenciasse uma de suas histrias, fosse uma de suas inmeras facetas. Para outros ele seria como um Deus, ora cruel, ora dcil, a manipular 180

como tteres os humanos a seu bel prazer. Uma Afrodite caprichosa gozando com seu poder. Para outros, ainda, se tratava de uma entidade existente em cada uma das pessoas. Suas aes eram como se fossem manifestaes internas do

indivduo: vontade e contra-vontade se debatendo de acordo com as circunstncias vividas pelo personagem. E ainda outros enxergavam nele uma ferramenta de linguagem com a precisa utilidade de ser uma fonte geradora de estmulos. Muito ainda h para se descobrir nessa figura marcante existente em Amor de Improviso. De qualquer forma todas as impresses dos espectadores acima colocadas, para ns, antes de parecerem dspares e contraditrias, so complementares. Alm delas, a pessoa que exerce o papel do Condutor um ator, tambm autor de uma dramaturgia no espetculo, que tanto no incio quanto no final da pea se posiciona junto com todos os outros atores no Ponto Zero do Campo de Viso. Ele, na condio de ator e no somente de Condutor, tambm um indivduo que vivencia o turbilho do sujeito enamorado. Simplesmente um indivduo, um igual. Na verdade acreditamos que o Condutor seja tudo isso e mais alguma coisa que ainda estamos por descobrir. Ele carrega uma fora vital que deve ser muito bem balanceada durante as apresentaes para que no se torne o centro nervoso do espetculo. E se porventura ele o for, que o seja, mas tendo sempre em mente que o improviso tem como princpio estar sujeito s mais diversas interpretaes e que so elas sua razo de ser.

181

O jogo e sua dinmica

Amor de Improviso um grande jogo teatral improvisado que tem como alicerces de linguagem o Campo de Viso Livre. A partir de algumas fotos do espetculo dinmica mostraremos se estabelece como em sua suas

variaes, levando em conta as figuras dos atores e do Condutor e tambm da manipulao e apropriao de objetos e figurinos. A Foto n1 mostra o Condutor se acercando de uma atriz de maneira sedutora, provocando sua libido, fazendo com que imagine que se trata do ser amado, mas na verdade o que ela recebe em suas mos um revlver, frio e duro, que a transformar imediatamente. O revlver instaurar nessa personagem uma necessidade de resoluo imediata. Ela, depois de ser ludibriada pelo Condutor, com o revlver nas mos, sai procura de seu amado para selar

definitivamente sua relao. A Foto n2 mostra aquela mulher, ameaando com seu revlver um homem deitado no cho, sua merc. Na verdade ele no , verdadeiramente seu objeto de desejo, ele 182

 um outro enamorado que naquele momento serve como objeto quela atrizpersonagem. Na cabea dela, em seu delrio, ela o v como a pessoa que ama e o subjuga pois o que julga ser necessrio para se livrar definitivamente de seus problemas. Ele, o ator, aceita o jogo proposto pela atriz-personagem, e passa tambm a modificar seu desenvolvimento cnico passando a se adaptar quele novo estmulo, que fatalmente transformar seu personagem. Essa foto tambm mostra outras relaes sendo criadas simultaneamente, espontaneamente. Universos distintos que se desenvolvem em um mesmo quadro cnico que o espectador contempla e seleciona de acordo com sua vontade. Na Foto n 3, bem prximo mulher com seu revlver, um outro casal, em uma outra realidade, desenvolve em Campo de Viso, uma seqncia de gestos: como se estivessem se banhando, se purificando, com restos de gua despejada no cho. O que o espectador v nesse momento so dois

universos distintos, muito prximos, ambos realizando aes intensas: um com uma mulher, com seu objeto, a utilizar um outro ator-personagem como objeto; e outro com um homem e uma mulher, realizando o Campo de Viso em busca de salvao a partir do elemento gua. Os dois universos poticos criados naquele instante oferecem ao espectador a

183

possibilidade de criar um terceiro universo potico a partir de seu ponto de vista, de seu repertrio de experincias vividas. A Foto n4 mostra o casal que estava se banhando, ainda em Campo de Viso, olhando para a moa a ameaar o homem no cho. Nesse instante os dois universos poticos interagem. O casal deixa de fazer o que estava fazendo e olha e escuta o texto que a mulher diz com o homem a seus ps. bom notar que as expresses do casal so distintas: eles esto em Campo de Viso mas se relacionam tanto com a gua quanto com a mulher de maneiras diferentes, de acordo com seus processos imagticos pessoais. Dessa interao espontnea, criada no momento e que jamais se repetir em outra apresentao, os atores criam uma nova situao dramtica. O gesto e as palavras daquela mulher sero levadas em conta por aquele casal de atores que

continuar sua ao estimulados pelo que viram e ouviram. Na Foto n5 vemos o casal rompendo com o Campo de Viso e, estimulados pelo que acabaram de experienciar, do

184

seqncia s suas aes tomando um como objeto do outro. Enquanto isso, a mulher continua a subjugar o homem agora algemado e um outro casal ao fundo se relaciona tambm de maneira violenta procura de encontro, de soluo.

As Fotos n6, n7 e n8 revelam momentos em que os atores desenvolvem o Campo de Viso durante o espetculo. Como j dito, em Amor de Improviso o Campo de Viso Livre que serve como cdigo de linguagem. Os instantes que as fotos revelam surgiram naquele momento porque os atores assim optaram. No se configuram como marca. Qualquer ator a qualquer momento poderia sair daquele Campo de Viso e dar seqncia sua ao cnica. O que vemos nas fotos selecionadas que a exatido do movimento no se configura. No se trata de uma cpia do movimento do outro, uma imitao que busque a perfeio. Trata-se de uma apropriao. Quando se apropria algo, instantaneamente nosso material se acopla a ele, transformando-o. Na foto n6 percebemos um grupo de pessoas que realizam o mesmo gesto, mas com intenes totalmente diferentes. 185

O que se v uma coletividade em um mesmo sentido, com a mesma gestualidade, mas que preserva o indivduo, sua essencialidade. Um grupo formado por indivduos e no um grupo estigmatizado, uniformizado, sem dar vazo s suas vontades naturais e particulares. Nem sequer percebemos quem o ator/atriz que criou o movimento. No percebemos o lder dessa coletividade. Em Amor de Improviso acontecem tantas coisas simultneas que muitas vezes no notamos o momento em que o movimento, a ao se iniciou, nem muito menos quem foi o verdadeiro criador daquele movimento. Na foto n7 vemos duas moas que realizam tambm o mesmo movimento mas no de maneira perfeita. Aqui, clara a liderana do movimento. A pessoa da frente a criadora do movimento enquanto que a de trs, a partir de seu Campo de Viso, a segue. Ela v a mo levantada mas no enxerga com preciso onde est a outra mo. Ela intui que esteja na barriga e no no pescoo e assim o executa. No interessa a imitao perfeita, mas utilizar tudo como estmulo criador. Talvez o que interessasse segunda atriz nesse momento, mais do que o gesto, fosse o ritmo determinado pela primeira, ou ento, a idia de despedida, de aceno a algum que muito deseja. Em relao a imitao, quando estamos em fase de treinamento do Campo de Viso, e principalmente do Campo de Viso Tradicional, necessrio pedir aos atores que procurem, sim, seguir o movimento do outro com grande fidelidade. Essa exigncia alm de estimular a interao e a concentrao, faz com que os repertrios gestuais sejam ampliados, enriquecendo o material criativo do ator. Na fase de criao e execuo do espetculo, utilizando o Campo de Viso Livre, essa fidelidade no totalmente necessria, pois o ator

186

deve e precisa se sentir livre para melhor unir e desenvolver sua interioridade em relao a sua ao externa. Na Foto n8 vemos duas atrizes executando um gesto simples mas com grande carga dramtica com intenes prximas mas no iguais. O gesto e a inteno so claras, limpas, com senso de proporo, com noo de espao em busca de uma beleza formal. Essa beleza formal s alcanada quando os atores desenvolvem um olhar de fora capaz de norte-los durante suas aes. O Campo de Viso traz em seus fundamentos o aprimoramento da noo espacial. Ao se exigir do ator um aumento de sua viso perifrica, ao estimul-lo a desenvolver um campo de percepo, aos poucos esse olhar comea a se estabelecer. Sua ao cnica ganha em qualidade quando o ator adquire esse olhar de fora ao mesmo tempo que est absolutamente envolvido, mergulhado nos objetivos e nas aes do personagem. Quando ele transita livremente em sua dualidade, ou seja, entre o ator-criador e o ator-personagem, razo de ser de qualquer pesquisa que vise o aperfeioamento tcnico do ator. As Fotos de n9 at n16 mostram uma seqncia de aes que revelam de maneira clara o modo operacional como Amor de Improviso se desenvolve. Na Foto n9 vemos trs atores em Campo de Viso, abraando a si mesmos, se dirigindo para o fundo do palco. No sabemos quem o lder do movimento, quem gerou a ao e quem a segue. L no fundo do palco uma quarta pessoa, que no fazia parte do grupo inicial, opta por entrar no Campo de Viso e reproduz o mesmo gesto (Foto n10). A atriz da direita se vira e pronuncia um texto, talvez uma frase de seu texto. A caracterstica do movimento acionou sua necessidade em pronunciar aquelas palavras naquele momento. Na Foto n11 vemos o grupo 187

inicial de trs atores de frente para os espectadores, com o mesmo gesto revelando suas expresses faciais. Mais uma vez cada um revela atravs de sua expressividade, modos distintos de se relacionar com a ao. Parece que a quarta pessoa abandonou a idia do movimento. Optou por deixar de lado aquela seqncia em Campo de Viso. So nesses momentos que o fundamento do Campo de Viso Livre acontece concretamente. A Foto n12 mostra os trs

atores j na boca de cena. Parece que a atriz da esquerda comear a dizer seu texto. Os outros dois atores em Campo de Viso com ela, continuam seu processo individual de apropriarem-se do material que criado naquele instante. Na Foto n13 vemos o Condutor se aproximando daquela situao cnica. Algo deve ter chamado sua ateno. A atriz agora diz seu texto com clareza, parece que para um espectador sentado bem sua frente. O Condutor talvez tenha se aproximado pois viu ali uma real possibilidade geradora de sentidos. Uma parte do corpo do ator ao lado dela indica que ainda permanece em Campo de Viso. Na Foto n14 vemos o Condutor j inserido na cena, olhando fixamente, tambm ele, para o espectador que o interlocutor naquele momento da atriz. Ele se torna seu objeto. O Condutor, com uma postura enviesada parece que protege a atriz-personagem de alguma coisa: parece que do interlocutor. Nessa proteo percebemos uma atitude antes mefistoflica do que paternal. H tambm nos olhos do Condutor uma certa malcia, como se estivesse dizendo ao espectador que daquela relao algo de bom poderia acontecer. Na Foto n15 vemos os outros dois atores ainda em Campo de Viso com a atriz da esquerda. Seus corpos psico-fsicos parecem agora mais dilatados. Eles reproduzem o gesto da atriz e escutam o texto que ela fala. No sabemos se perceberam claramente a chegada do Condutor na cena. 188

189

O que notamos que a evoluo dramtica se ampliou. A ao interna dos atores agora mais intensa. Na Foto n16 a atriz de joelhos se aproxima de seu interlocutor, a ao fica mais ntima. O ator ao seu lado tambm est ajoelhado revelando que ainda est em seu Campo de Viso. No vemos a atriz mas suspeitamos que ela ainda estivesse l. Aquela grande seqncia interessou sobremaneira a eles. As palavras proferidas pela atriz, a relao de intimidade travada com o espectador em contraponto com o gesto que revela uma atitude de intimidade consigo mesmo, se mostrou uma fonte de estmulo capaz de chamar a ateno no s do condutor mas tambm da fotgrafa que conseguiu registrar, ela tambm em improviso, essa seqncia de fotos to reveladoras dos

procedimentos criativos de Amor de Improviso.

As Fotos n17, n18 e n19 foram selecionadas para mostrar a idia dos figurinos. Na Foto n17 vemos duas atrizes em Campo de Viso se relacionando com um ator. Elas esto com o figurino inicial da pea, ou seja, cada ator vestia 190

cala preta e uma blusa de mesmo padro mudando apenas a tonalidade das cores. Dessa ligeira uniformizao pretendamos revelar o ator e no a personagem. No seria uma pea de personagem enredada na trama das circunstncias criadas pelo autor. Seria uma pea onde a dramaturgia seria criada pelo ator naquele momento. A Foto n18 mostra trs atores j com seus figurinos de personagem, enquanto que a atriz do centro ainda traja o figurino inicial. Isso acontece muito durante a pea. Como dada ao ator a escolha de se vestir no momento em que achar apropriado, vemos com maior nitidez a estrutura da pea, como ela vai se edificando. O figurino foi um elemento criado por cada ator. Ele conhece sua escolha: se mais realista ou no, abrangente ou cheio de significados caracterizadores do personagem. Na foto n19 vemos, por exemplo, uma atriz de pijama masculino, uma outra com uma saia de renda e um corpete vermelho, uma de saia e blusa anos 40 e uma outra com um vestido preto decotado. Elas em uma mesma cena. Suas roupas expandem a compreenso de que se trata de universos distintos jogados e interagindo em uma mesma problemtica. Esse choque de universos um elemento criativo que gera criatividade tanto para os atores quanto para os espectadores. A Foto n20 mostra o condutor se relacionando com um ator que por sua vez se relaciona com uma atriz sentada a seus ps. O ator-personagem segura uma corrente com um crucifixo de madeira que pertence a atriz-personagem. Ele tem como texto uma passagem do Antigo Testamento da Bblia que preconceituosamente prega a negao de qualquer relao sexual que no seja a destinada procriao. Ela tem como texto uma passagem de Santo Agostinho que lamenta ter descoberto tardiamente seu amor a Deus. O condutor quis 191

naquele momento amplificar a voz do ator para que seu texto reverberasse o mais alto possvel, utilizando assim o microfone, o que afetou sobremaneira a atriz-personagem. O texto dele ia de encontro com o desejo dela. O texto dele era uma ducha de gua fria no desejo e no impulso de todos atores-personagens. Ele maldizia tudo advindo das foras instintivas do ser humano, principalmente o desejo carnal. Ou seja, sua fala desestabilizava a todos. Ela, vestida de forma a revelar seu estado, tambm contraditrio em relao a Deus: meio Santa meio Puta. Ele trajando um smoking, como se fosse um mestre de cerimnias, a apresentar as mazelas do ser humano em relao a seus desejos carnais. Manipulando a cruz, o objeto de desejo da atriz-personagem, ele, na verdade, a manipulava por completo. Cabia a ela algum tipo de reao frente a um estmulo to contundente. As Fotos de n21 a n23 mostram o estado que os atores-personagens ficam durante a execuo da pea. Estado de solido. Estado de dilogo monologado, s vezes cheio de esperana, outras vezes repleto de ausncias. Mesmo ao se relacionar com os outros, na verdade se relaciona consigo mesmo. Com seu ideal. Com o amor ideal, que na verdade ele mesmo. Amor de Improviso no uma pea pessimista, nem fatalista no que diz respeito s coisas 192

do amor, apenas revela que o homem, uma vez apaixonado, carece de salvao. Roland Barthes diz em seu Fragmentos de um Discurso Amoroso que:

...ora, s h a ausncia do outro: o outro que parte, sou eu que fico. O outro vive em eterno estado de partida, de viagem; ele , por vocao migrador, quanto a mim, que amo, sou por vocao inversa, sedentrio, imvel, disponvel, espera, fincado no lugar, no resgatado como um embrulho num canto qualquer da estao. A ausncia amorosa s tem um sentido, e s pode ser dita a partir de 193

quem fica e no de quem parte: eu, sempre presente, s se constitui diante de voc, sempre ausente. Dizer a ausncia , de incio, estabelecer que o sujeito e o outro no podem trocar de lugar, dizer: Sou menos amado do que amo. 20

A Foto n24 mostra o final de Amor de Improviso. Nela vemos os atores no Ponto Zero do Campo Viso. Ponto Zero, ponto de partida e de chegada. Esclarecendo que tudo o que se passou na cena foi uma realizao artstica. No foi uma iluso da realidade, mas algo construdo com sua estrutura e cdigos cifrados pelos artistas envolvidos. O Ponto Zero final reaviva a estrutura para os desavisados. Um choque formal depois de tantos contedos emocionais. A cena, como bem se v na fotografia, est transformada. O palco est sujo de giz, gua, pedaos de papis, roupas amarrotadas e um corpo estirado no canto, inerte, morto?, algum que sucumbiu s foras amorosas. O microfone ali, no centro da cena, espera que algum o utilize, que algum diga o que tem a dizer, grite o que tem a gritar. Ele se oferece. Os objetos vivem se oferecendo. Que algum o tome nas mos e estabelea uma nova histria, uma nova situao, ou simplesmente cante uma cano. Uma cano de amor evidentemente. Os envelopes foram violados. As cartas de amor choradas. Amassadas. Rasgadas. Deixaram de ser cartas e agora no passam de restos. O que se v na cena so os restos. Rastros dos enamorados. Que esto l, impvidos, em p, unidos pela forma, mas ainda sozinhos. Em seus figurinos tambm encontramos vestgios do

20

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

194

amor brutal. Ah bruta flor do querer, ah bruta flor, bruta flor. Em sua integridade fsica, que a postura do Ponto Zero denota, percebemos as partes, os pedaos, os cacos. Os corpos suados, os cabelos confusos, a respirao em suspenso, os olhos transformados. Parece que o que est latente brota. Escapa. O Ponto Zero deixa de ser Zero. Ser que a condio Zero realmente existe? Na beleza da forma sempre bom que escape um pouco de humano. Mais uma vez, da rida tenso entre forma e contedo nasce um veio dgua. L tambm vemos o Condutor. Inserido. Um igual. Com sua roupa preta, na sombra, ao centro, no fundo. Parece que a qualquer momento far um sinal e tudo recomear. Ponto Zero ento, um instante de repouso, uma passagem, um reabastecimento de si e de linguagem. Um contato. Para estabelecer contato. Com aqueles vultos que esto a olhar. No p da foto. Tambm enamorados. Nesse instante tambm unidos, prximos, mas irremediavelmente sozinhos. A fruio esttica s acontece na solido. O que vemos so seus vultos, na sombra. O que no vemos so seus rostos, seus olhos, esses sim iluminados. Pelo azul. A arte azul.

195

Concluso

Miranda: O que isso? Um esprito? Olha parece desorientado! Que bela figura, meu senhor. Mas s um esprito... Eu diria que uma coisa divina. Nunca vi no mundo nada mais nobre. William Shakespeare
21

Depois da realizao desses trabalhos, de ter enveredado por contedos poticos instigantes que me impulsionaram na busca pela compreenso de minhas inquietaes artsticas, fica a sensao de que muito ainda h para se fazer. A sistematizao do Campo de Viso feita nos ensaios de A hora em que no sabamos nada uns dos outros e sua construo como Linguagem Cnica em Amor de Improviso no encerram o trabalho. Quando optamos em enveredar por um caminho que tem por objetivo dar o carter de obra a um processo, encontra-se embutido nessa escolha a idia de continuidade. Nesse processo contnuo novos desdobramentos aparecero, outras possibilidades de ao que fatalmente transformaro o que j fora pesquisado e descoberto. O trabalho artstico nunca termina, ele se coloca sempre em relao ao Tempo, est sempre sujeito s transformaes e amadurecimentos
21

SHAKESPEARE, William. A Tempestade. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1991.

197

impostos por ele, bem como o artista. Esse, como articulador e criador de materiais criativos sempre os transformaro medida que a experincia de vida e profissional trouxerem novos dados que certamente contribuiro para sua criao. O trabalho artstico cumulativo. Ele cria, com o passar do tempo, camadas sedimentadas de suas experincias no interior do artista, que passam a estruturar seu desenvolvimento. Futuramente, esses sedimentos, acionados ou no, l esto solidificando, embasando, as novas opes estticas que porventura ele venha a fazer. Nesse sentido, na continuidade do Campo de Viso, que preza em primeira instncia tudo que proceda do ator e o coloca ao mesmo tempo como compositor e instrumentista, tcnico e jogador, encenador e ator, hoje vislumbro que minha pesquisa se desenvolver no que chamo de A Arqueolgia do Ator. Uma investigao que visa compreender de que forma essas camadas de sedimentos so organizadas e acessadas durante a carreira que o ator venha a exercer durante sua vida. Isso a partir da formulao concebida por Jung de Inconsciente Coletivo e da noo de Criatividade proposta por Amit Goswami segundo as Leis da Fsica Quntica. Por agora, o que esses dois processos revelaram foi que meu fazer depende totalmente dos outros artistas envolvidos no trabalho. Desde o incio aprendi com o Campo de Viso. Ele me ensinou o exerccio da alteridade. Ele me mostrou que meu trabalho como diretor, como professor, como ator, uma seqncia de ao ininterrupta, que tem como objetivo estabelecer pontes com o outro. O outro pode ser o aluno, o outro ator, o espectador. Tanto faz. Minha inquietao, primeira e ltima, talvez seja a de estabelecer contato. Um ato de comunicao. 198

O Campo de Viso ou o Campo de Percepo ou O Campo de Viso Livre ensinam-me a cada dia que o trabalho artstico s tem sentido quando endereado a algum. Aguamos nossos sentidos, aperfeioamos nossa tcnica,

instrumentalizamos nosso corpo psico-fsico, construmos sentidos, criamos estruturas, enfrentamos o desconhecido, tudo para tentar compreender essa massa corprea cheia de pensamentos, sentimentos e emoes que o Homem. S compreendo meu trabalho, minha investigao como meio decifrador desse enigma. Pouco importa os caminhos enveredados, inovadores ou tradicionais; no vivemos mais o tempo da originalidade, da busca irremedivel pela novidade. Vivemos, isso sim, um tempo em que necessria a busca pelo que trazemos de genuno. Interessa muito mais a genuinidade do que a originalidade. Que as manifestaes artsticas aconteam mediante tal paradigma. Um novo paradigma, que na verdade antigo, to antigo e perene, e que sempre existir quando algum artista exprimir-se genuinamente. Que os artistas busquem de maneira verdadeira o que existe de genuno em suas opes estticas. Que elas se orientem por ele. O Campo de Viso exercita essa idia. Ele coloca o ator frente s suas particularidades em relao ao mundo e obriga-o a optar de acordo com seu ponto de vista, verdadeiro, genuno. Ele exercita artisticamente a escolha. O saber escolher, saber optar. na opo que o ser humano encontra a liberdade. Segundo o fsico Amit Goswami, especialista em Fsica Quntica e que se dedica em estabelecer uma ponte entre Cincia e Religio, alm de estudar a questo da criatividade a partir da mecnica quntica, em seu livro O Universo Autoconsciente, no captulo Escolho, logo existo falando sobre a questo do 199

livre-arbtrio em relao aos condicionamentos impostos ao ser humano por nosso mundo determinista diz:

Nossas opes criam contextos para nossos atos e , portanto, a possibilidade de um novo contexto surge quando optamos. E justamente essa possibilidade de saltar para fora do velho contexto e entrar em outro, em um nvel mais alto, que nos d a liberdade de escolha. 22

A opo cria. Depois de feita, ela instantaneamente instaura o novo. Novas possibilidades para novas escolhas. E essa escolha deve ser genuna, sempre feita a partir de si. Voc em relao com tudo que h de exterioridade e interioridade. Sabendo-se inserido em algo maior, uma supra-conscincia onde voc, ao mesmo tempo, exerce a liberdade de escolha e trilha caminhos que parecem j traados. Um paradoxo. O Campo de Viso exercita o convvio com os paradoxos. Mais do que conviver com a relatividade DAS coisas, ele nos conduz a conviver com a relatividade NAS coisas. Somos ao mesmo tempo a parte e o todo. Metonmia e metfora. Somos sujeito e objeto. Ele ajuda a entendermos que a relao indivduo X coletivo no contraditria e sim paradoxal. E um aprendizado conviver em paradoxos. O Campo de Viso um exerccio dos pontos de vista.

22

GOSWAMI, Amit. O Universo autoconsciente: como a conscincia cria o mundo material. Rio de

Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1998.

200

Ele acredita no ator. No somente no ator, isolado, manifestando sua vontade, seus caprichos, mas no ator em relao aos outros atores, essencialidade de sua arte, s coisas da vida. Se o Teatro a arte do encontro, encontro de seres-humanos que se renem para compartilhar experincias, ele coloca frente a frente humanidades diferenciadas que desejam integrao, pois escapa-lhes a noo de que j esto e so integrados. Acredito que o Campo de Viso propicia tal objetivo. Ele ao mesmo tempo se estabelece como uma Esttica contendo uma tica que vivifica a idia de que o ser humano est inserido em algo mais amplo e que precisa saber disso para se compreender como sujeito, como indivduo e ser responsvel pelas suas opes, que necessariamente afetaro o todo. Que s compreender seus problemas humanos levando em conta o outro e tudo que o cerca. Nas palavras de Bachelard o No Eu Meu. Ele, alm de ser um exerccio para teatro, almeja e oferece caminhos para a integrao. Para a aquisio de uma conscincia totalizante. Ele nos revela que a coletividade no pode ser tratada de maneira impessoal, muito pelo contrrio, que ela s se estabelece como coletiva porque composta de individualidades que compreendem sua importncia e tudo fazem para que ela abarque todas as necessidades, todas as alegrias.

201

Bibliografia

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1985. BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes,1996. BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2000. BARBA, Eugnio. Alm das Ilhas Flutuantes. Campinas: Editora Hucitec Editora da UNICAMP, 1991. BARCA, Caldern de la. O Grande Teatro do Mundo. Lisboa: Cotovia, 1996. BARTHES, Roland. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. So Paulo: Paz e Terra, 1996. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense,1986. BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. BERRETINE, Clia. A linguagem de Beckett. So Paulo: Perspectiva, 1977. BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000. BOAL, Augusto. 200 exerccios e jogos para o ator e o no ator com vontade de dizer algo atravs do teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. BOLESLAVASKI, Richard. A arte do Ator. So Paulo: Perspectiva, 1992. BOURGEOIS, Louise. Destruio do pai, reconstruo do pai. So Paulo: Cosac e Naify, 2000.

203

BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes, 1990. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador: o humano como objetivo da educao musical. So Paulo: Peirpolis, 2001. BROOK, Peter. O diabo o aborrecimento: conversas sobre teatro. Porto, Portugal: Edies Asa, 1993. BROOK, Peter. Fios do Tempo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. BROOK, Peter. O ponto de mudana. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. So Paulo: Palas Athena, 1990. CAMPOS, Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de. Mallarm. So Paulo: Perspectiva,1974. CAPRA, Fritjof. O ponto de mutao. So Paulo: Cultrix, 1986. CAPRA, Fritjof. O Tao da Fsica. So Paulo: Cultrix, 1983. CHECHOV, Michael. Para o ator. So Paulo: Martins Fontes, 1986. COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo; Perspectiva, 1998. DAMSIO, Antnio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. ECO, Humberto. Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 1988. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

204

FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dana- teatro: repetio e transformao. So Paulo: Hucitec, 2000. FO, Dario. Manual Mnimo do Ator. So Paulo: SENAC, 1998. FOUCAULT, Michel. Histria da Loucura. So Paulo: Perspectiva, 2000. GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. So Paulo: Perspectiva, 1986. GASSET, Jos Ortega y. A Idia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978. GASSNER, John. Mestres do teatro I. So Paulo: Perspectiva, 1974. GASSNER, John. Mestres do teatro II. So Paulo, Perspectiva, 1980. GLEISER, Marcelo. A Dana do Universo: dos mitos de criao ao Big-Bang. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. GOSWAMI, Amit. O Universo autoconsciente: como a conscincia cria o mundo material. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1998. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. GUINSBURG, Jac, NETTO, J. Teixeira Coelho, CARDOSO, Reni Chaves. Semiologia do Teatro. So Paulo: Pespectiva, 1988. GUINSBURG, Jac. Stanislvski, Meierhold e Cia.. So Paulo: Perspectiva, 2001. HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. So Paulo: Iluminuras, 2000. HERRIGEL, Eugen. A Arte cavalheiresca do arqueiro zen. So Paulo: Pensamento, 1983. HESSEN, Johannes. Teoria do Conhecimento. So Paulo: Martins Fontes, 2000. HILLMAN, James. O cdigo do ser: em busca do carter e da vocao pessoal. Rio de Janeiro: Objetiva, 1997. 205

HILLMAN, James. Psicologia Arquetpica. So Paulo: Cultrix,1988. JAMESON, Frederic. O mtodo Brecht. Petrpolis: Editora Vozes, 1999. JANUZELLI, Antnio. A Aprendizagem do ator. So Paulo: tica, 1986. JUNG, Carl G.. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Petrpolis: Vozes, 2000. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na ps- modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva,1992. KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e Jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996. KHNER, Maria Helena. Teatro em tempo de sntese. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1971. KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. 3 ed. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1987. LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. So Paulo: Summus Editorial, 1978. LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1976. MANN, Thomas. Ensaios. So Paulo: Perspectiva, 1988. MUGGIATI, Roberto. O que Jazz. So Paulo: Brasiliense, 1985. OSTROWER, Fayga. Acasos e criao artstica. Rio de Janeiro: Campus, 1999. PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 1997. PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introduo ao teatro dialtico. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

206

PEIXOTO, Fernando. Georg Bchner a dramaturgia do terror. So Paulo: Brasiliense, 1983. PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. So Paulo: Cultrix, 1975. PORTINARI, Maribel. Histria da Dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. RIZZO, Eraldo Pra. Ator e estranhamento: Brecht e Stanislvski, segundo Kusnet. So Paulo: SENAC, 2001. RHL, Ruth. O teatro de Heiner Mller Modernidade e Ps Modernidade. So Paulo: Perspectiva, 1997. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2000. ROTTERDAM, Erasmo de. Elogio da Loucura. So Paulo: Martins Fontes, 1997. ROUBINE, Jean-Jacques. A Arte do ator. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987. ROUBINE, Jean Jaques. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps- moderno. So Paulo: Brasiliense, 1986. SARAMAGO, Jos. O conto da ilha desconhecida. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1992. SPOLIN, Viola. O jogo no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 1999. STANISLVSKI, Constantin. Minha vida na Arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. STANISLVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.

207

STANISLVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1999. SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao ps-moderno. So Paulo: Nobel, 1986. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880 1950). So Paulo: Cosac e Naify, 2001. TOPORKOV, Vasily Osipovich. Stanislavski in Rehearsal. New York, NY: Routledge, 1998. WILHEIM, Richard. I Ching. So Paulo: Pensamento. ZOHAR, Danah. O Ser Quntico. So Paulo: Best Seller, 1990. ZOLA, Emile. O Romance experimental e o Naturalismo no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982.

208