Sunteți pe pagina 1din 47

1

SCENOGRAFIA DESIGNUL DE FILM ABORDARE ISTORIC


Etimologia cuvntului SCENOGRAFIE : este un cuvnt compus: skini = scena (locul unde evolueaz actorii n desfurarea unei piese de teatru) si grapho = a scrie sau a descrie ceva. Alturarea celor dou nelesuri ar da natere unui al treilea : a descrie ceva pe scena. Aceast descriere se refer la ambiana n care se desfoara aciunea spectacolului de teatru. ntr-un sens metaforic, scena (skini) nu aparine n totalitate teatrului ci omenirii si istoriei sale. Elementele de decor de pe scen, sunt produsul nevoii de exprimare a omului n lupta sa cu timpul.

Istoria ne arat c odata cu trecerea timpului, crete si dorina omului de a explora necunoscutul i de a mparti din cunoaterea personal semenilor. Teama de necunoscut i totodat atracia ctre acesta,

alimenteaz imaginaia oamenilor i pune in micare mecanismul creaiei: generator de idei si forme.

Animai de dorina de a ti ce se afl dincolo de fragila linie ce desparte viaa de moarte, vzutul de nevzut, auzitul de neauzit, nscutul de nenscut, posibilul de imposibil, finitul de infinit, fascineaz i motiveaz omul n demersul su existenial. Superior celorlalte vieti prin raiune i limbaj omul este actorul principal pe scena vieii ntr-un spectacol despre omenire.

Cuvintele sau imaginile sunt cele care stpnesc acest limbaj ?

In formele sale primare acest comportament uman ii avea skini-ul tot acolo unde oamenii se adunau pentru a se hrni si apra de pradtori sau intemperii : n grote. Grota este leaganul civilizaiei si al artelor.

Existena omului - spunea Platon n-ar fi dect o vremelnic ncatuare intr-o grot ntunecat. Descoperirea focului, aceast mare revelaie

ingaduit fiinei umane de catre Dumnezeu, aduce cu sine nu numai transformarea sa biologic (printr-un alt tip de alimentaie) dar si una psihlogic (printr-un alt tip de emie si percepere a naturii vzute i nevzute din jurul su). Focul prin cele trei proprietai definitorii ale sale :

a lumina, a inclzi si a incendia, a facut ca sa i se ofere locul central in spatiul vietii umane.

Natura sa dubla, materiala si imateriala a produs explozia mintii umane in a percepe viata in cele doua ipostaze ale sale : materiala si imateriala, prin doua cai de cunoastere : senzoriala si transcendentala. Astfel peretii grotelor in lumina flacarilor prin jocul umbrelor si al amprentarii devin primele ecrane de proiectie ale omenirii pe suprafata carora imaginile sunt mijloace de comunicare si transcen. Nu tim daca limbajul comunicarii umane includea cuvantul sau sunetele articulate dar stim sigur c imaginea era un mijloc magic de comunicare. De atunci pana astazi omul o recreaza ciclic sub alte forme, dar in esen cu acelai coninut.

..de a salva fiina prin imaginea ei n lupta cu timpul (Andre Basin Ce


este cinematograful ?) .

Nevoia de imortalizare atat material ct si spiritual este una care preocup omenirea din primele timpuri ale sale pana astzi. Artele plastice din antichitate pana la aparitia fotografiei au oscilat intre reprezentarea subiectiva sau imitativa a realitatii si simbolizarea ei.

Pictura universal realizase un echilibru ntre simbolismul i realismul formelor; dar n secolul al XV-lea pictorul occidental a nceput s

prseasc unica sa preocupare primordial de a exprima prin mijloace autonome realitatea spiritual i a combinat expresia lumii exterioare cu

imitaia ei mai mult sau mai puin complet.. Evenimentul hotrtor a fost fr ndoial invenia primului sistem tiinific i, ntr-un fel, nc de pe atunci mecanic: perspectiva (camera obscur a lui Leonardo da Vinci prefigura pe aceea a lui Niepce). Astfel artistul avea posibilitatea s creeze iluzia unui spaiu tridimensional, n care obiectele s poat fi situate

conform percepiei noastre directe. (Andre Basin - Ce este cinematograful?)

Perspectiva,

iluzia

unui

spatiu

tridimensional,

reprezentarea

tridimensionala a unor forme volumetrice pe o suprafata plata, ce creeaz iluzia realitatii. Incepnd cu secolul XVI-lea aceast nevoie de iluzie nu a incetat sa frmnte pictura ajungand pana la a o devorarea. Mai mult o necesitate mental-psihologic dect una estetic, iluzia i are rdcinile n acea primar mentalitate magic, de vehicul al

transcendenei. Aceast confuzie ntre estetic si psihologic creeaz disputa realismului in arta. Realismul ca necesitate de a exprima semnificaia concret i n acelai timp esenial a lumii i iluzia formelor ca obsesie a asemanarii. Fotografia i cinematograful vor elibera artele plastice de acest complex si necesitate obsedant a iluziei realitatii , dar i aici tendinele vor fi doua: una documentarista si o alta de ficiune. Barocul - secolul al XVII-lea, va face ca artele plastice sa capate un puternic caracter spectacular de un realism iluzoriu i halucinant.

Prin tehnica trompe loeil-ului in pictura murala, spatiile decorate astfel sunt adevarate simfonii ale iluziei perspectivale si micrii, adevarate

10

demonstratii de scenografie a spatiului interior dar i exterior.

Efortul artistului de a imprima formelor si volumelor micare va fi ncununat de succes cu doua secole mai trziu datorata cinematografului. "Punnd capt barocului, fotografia a eliberat artele plastice de obsesia asemnrii. Deoarece pictura ncerca, n fond zadarnic, s ne ofere iluzia, iar arta se mulumea cu aceast iluzie, n timp ce fotografia i cinematograful au fost descoperiri care satisfceau n mod definitiv, n

11

nsi esena ei, obsesia pentru realism. Ct de abil ar fi fost pictorul, opera lui era ntotdeauna grevat de un inevitabil subiectivism. O ndoial persist ntotdeauna asupra imaginii, din pricina prezenei omului. Aa c, n trecerea de la pictura baroc la fotografie, fenomenul esenial nu const n simpla perfecionare material (fotografia va rmne mult timp inferioar picturii n ce privete imitarea culorii) ci ntr-un fapt psihologic: completa satisfacere a dorinei noastre de a ne iluziona prin intermediul unei reproduceri mecanice din care omul este exclus. (Andre Basin Ce este
cinematograful ?)

Acum la acest moment al barocului, scenografia se manifest cu toata fora revrsndu-se din nsui inima artelor plastice. Principiile si regulile

12

de manifestare ale barocului vizual aparin artei spectacolului, invitarea spectatorului intr-o lume ce se continua dincolo de perei, compoziii statuare subordonate nielor din perei ca intr-un spaiu scenic, lumina dirijat prin ferestre pe puncte de inters, nu poi avea sub ochi dect imaginea unei lumi elaborat dup principiile scenografiei. Barocul o

infieaz ca arta in sine ce le conine pe celelalte arte vizuale. Poate c istoria artelor plastice ar fi trebuit s dedice acest curent, SCENOGRAFIEI. Scenografia, asa cum am mai afirmat nu aparine doar actului teatral ci actului artistic in general i ca urmare trebuie recunoscut i acceptat ca

13

art n sine atunci cand o lucrare plastic-vizual se manifest dup principiile ei. Teatrul este cel care o consacr, graie fastului i grandorii spectacolelor baroce, nu numai din teatrele de oper, susinute tehnic de mecanisme de scena ingenioase si complexe.

14

Iese la ramp ca o art a iluziei optice i a efectelor ireale, ce fac spectatorul s exalte i s o perceap ca pe ceva deosebit ce-i merit un loc aparte in arta spectacolului. Valenele sale estetice sunt direct proporionale cu cele tehnice i se subordoneaz de cele mai multe ori acestora. Reuita mirajului pe care il creeaz ine foarte mult de iscusina tehnic a realizatorilor i de performana mecanismelor tehnice de scena. Mecanisme ce creau iluzia unei lumi fantastice n care zborul, dispariile miraculoase,

15

flacrile infricotoare sau schimbrile de decor ameitoare, erau momente de senzaie ce impresionau spectatorii, nu cu mai puin dact proiectia unui film 3D sau IMAX al zilelor noastre. Andre Malraux scria c cinematograful nu este dect aspectul cel mai evoluat al realismului plastic, ale crui principii au aprut o dat cu Renaterea, i i-au gsit expresia limit n pictura baroc.

16

Impresionismul prin programul sau estetic avea sa contrazic tehnica trompe loeil-ului, ca o reacie de adversitate pentru realismul iluzoriu al barocului. Forma nu mai avea o funcie imitativa si iluzionist i de aceea culoarea o va devora pastrandu-i doar esena. La scurt timp Cezanne, reinvestete forma n a stapni panza dar n nici un caz dup principiile geometriei iluzioniste a perspectivei. Surealismul avea sa se intoarca la principiile acesteia dar folosindu-se de ele pentru ilustrarea unui univers psihologic distorsionat i simbolic reprezentat cat mai realist in care ..orice imagine trebuie resimit ca obiect, orice obiect ca imagine.(Andre
Basin Ce este cinematograful ?)

17

Cinematograful, prin 1890, ideea cinematografului se contura cu tot mai mult for, fraii Lumiere, Louis si Auguste perfecteaz agregatul de luat imagini al lui Dickson i il denumesc cinematograf. Foarte curand Louis reuete performana ca, ntr-un minut, sa infieze prima comedie i s expun pentru prima oar coerent, din punct de vedere cinematografic, un adevrat story, este vorba de Stropitorul stropit.

Stropitorul stropit marca descoperirea faptului c imaginea filmic poate strni nu numai curiozitate, nu numai uimire, ci, mai mult dect att, poate povesti coerent o ntmplare, folosind, n locul cuvintelor, fotografia animat. ( Tudor Caramfil Vrstele Peliculei)

18

Cu toate acestea Louis Lumiere nu a fost ceea ce numim astazi un regizor, un creator al operei de arta, ci inventatorul instrumentului si tehnicii unei noi arte ce avea sa fie a aptea ntre celelalte.

La subsolul cafenelei pariziene Grande Cafe, in Salonul Indian, n toiul srbtorilor de iarn, cnd Boulevard des Capuchines era invadat de tradiionala mulime ce se strecura printre gheretele negustorilor ambulani, la 28 Decembrie 1895 avea sa se desfaoare prima proiecie cu public a Cinematografului Lumiere.

19

George Melies, printre invitaii privilegiai din acea seara se afla i directorul Teatrului Robert Houdin Georges Melies. Venea s constate n ce masur noul eveniment este o ameninare pentru teatrul su de magie i iluzionism.

20

Minuscula scena de la Robert Houdin era plina de trape i mecanisme oculte. Contacte electrice erau n legatur cu tot felul de piese de mobilier care, dei preau inofensive, puteau dezlnui oricnd iluzia i

efectele magice. Melies putea fi mndru de creaia sa, din 1893 era de altfel preedintele societaii prestigitatorilor, o valoare recunoscut, i totui din momentul n care vzuse vederile animate nu-i mai gsea linitea. Trise brusc revelaia c orice magie, ct ar fi ea de perfect, nu este dect o joac de copil n comparaie cu Cinematograful ; cineva i spunea c aceast unealt far pereche n reproducerea mecanic a iluziei optice fusese inventat anume pentru el. (Tudor Caranfil Vrstele Peliculei)

21

Iluzionismul, arta i tiina de a creea iluzia, de nelare a ochiului i a mini. Trebuie subliniat i interpretat aceast ntlnire a lui G. Melies ca fiind una istoric; esenial pentru istoria cinematografului i mai ales a scenografiei de film, care mi permit s o redenumesc din acest moment (momentul Melies) Designul de film sau Film design-ul. Argumentele pentru a face aceast afirmaie mi sunt oferite chiar de maestrul Melies prin abordarea sa cu totul originil i plin de virtuozitate a temelor plastice (scenografice) n filmele sale fantastice. Animat de dorina de a rupe grania dintre ceea ce este cunoscut i necunoscut, dintre vzut i nevzut, finit infint, posbil imposibil, se face explorator al fantasticului din noi si de dincolo de noi, folosindu-se de mijloacele tehnice ale filmului care-i dau posibilitatea sa conceap noi mijloace de expresie plastic i dramatic. Imediat dupa filmele lui Lumiere cu puternice tente realiste i documentare, cinematograful i descoper prin George Melies, cealalt disponibilitate tehnic i estetic a sa: ficiunea. Arta si tehnica iluzionismului l motiveaza i stimuleaza pentru tot ceea ce avea sa fac pentru arta filmului, cheltuindui energia i economiile pn la epuizare. Efortul de a satisface atracia fiinei umane pentru necunoscut i mister sunt auspiciile sub care i desfaoar ntregul program psihologic i estetic.

22

Inventator de limbaj vizual, experimentator i descoperitor de soluii tehnice i mijloace de expresie consider c Geoge Melies poate fi numit printe al cinema-ului de ficiune i design-ului de film. Toat creaia sa, cuprins n 520 de scurt metraje (din care, n urma unui incendiu, nu s-au mai pastrat dect 170) este o antologie a tuturor genurilor cinematografice ce aveau s-i urmeze. Domeniul cinematografului nu cunoate limite: de la scene comice i burleti pn la cele mai sumbre drame, urmriri, dansuri graioase, poze plastice, scene de rzboi etc (Georges Melies) Privitor la plastica imaginii sale filmice observm ca artistul Melies nu ramne emoionat la redarea realitii imediate i obiective (ca ceilali cineati) i pornete de ndat la reconceperea spaiului, a plasticii imaginii n ansamblul ei, nu ca un estecian pur, ci mai de grab ca un vistor ce-i materializeaz fantasmele condus de o for interioara la fel de magic ca i spectacolele sale de iluzionism. El vrajitorul de la Houdin vrjit de aparatul frailor Lumiere (ce-au refuzat s-l vind), Georges care nu era tocmai un neofit n tehnica proiciei (n multe din numerele folosea lanterna magic-diascopul) i construiete personal unul i se apuc de treab. La urma urmelor, aparatul miraculos al lui Lumiere nu era dect o asociere tehnic ntre o lantern magic i o micare intermitent a benzii perforate care antreneaz imaginea fotografic. Meritul epocal al lui Melies nu este

23

c i-a creat un instrument cinematografic porpriu, nici mcar c a nceput s reproduc el nsui imagini pe pelicul, ci c, spre deosebire de alii, i-a

pus problema despre ce se poate obine n plus de la noua unealt. (Tudor


Caranfil Vrstele peliculei)

Nelinitit inventator de mijloace tehnice pentru o ct mai bun exprimare a ideiilor, mijloace noi de expresie plastica a spaiului cinematografic, i plcea s fac totul cu mna lui, se pricepea la toate, era desenator, pictor, decorator, iluzionist i gagman, regizor, actor. Timp de douzeci de ani am facut filme fantastice de tot felul i prima mea preocupare era s gsesc pentru fiecare film trucuri inedite, un efect principal remarcabil i o bun apoteoz. Dup aceea cutam epoca cea mai favorabil pentru costumaia personajelor mele (costumele au adesea mare

24

importan pentru trucuri) i,

odat acestea stabilite, m ocupam de

decorurile n care aveam s plasez aciunea, n funcie de epoca i costumele alese. Pot s afirm c scenariul n-avea importan, era un simplu pretext al punerii n scen, al trucurilor i tablourilor de efect... ... n cazul scaunelor, meselor, covoarelor, mobilelor, cel mai bine este s nu fie utilizate dect obiecte confecionate special i pictate egal n diverse tonaliti de gri. Filmele importante fiind adesea colorate cu mna nainte de a fi proiectate, ar fi imposibil s colorezi obiecte reale fotografiate, care daca sunt n rou, galben sau verde, dau un negru intens fr transparen, cruia n-am mai reui s-i obinem tonul translucid necesar proieciei. Din aceeai cauz cea mai mare parte a costumelor trebuie s fie fabricate n tonaliti susceptibile de a fi ulterior colorate...(Georges Melies) Toate acestea le-a experimentat n studioul su de la Montreuil. Prin mna lui trecea totul, de la schi pna la a bate cuie i filma. Avea o energie debordant i o imaginaie pe masur. Histrionismul su amplificat mobilaza pe cei din jurul su far s fie copleii de efortul imens n realizarea decorurilor, costumelor, filmrilor. Era unic. Era un creator i nestpnit generator de art, rapid i inventiv, avea capacitatea de a integra

25

cu virtuozitate un accident demersului su estetic. Peste toate acestea i iubea profesia mai mult dect pe sine nsui, druindu-se pn la epuizare. Druirea sa pentru tnra arta a filmului este nsoit de un talent nascut i o imaginaie far limite. ntr-o permanent stare de provocare, Melies exploreaz noul trm artistic, descoperind viitoarelor generaii

inepuizabilul zcmnt de expresie artistic pe care filmul l conine i l altur celorlalte arte, ca o modalitate de exprimare complex profund estetic. Iat un caleidoscop cu imgini din filmele sale ce vin n sprijinul afirmaiilor de mai sus, cel definesc pe Melies a fi un creator de stil i coal.

Calatorie de a traversa imposibilul

26

Calatorie de a traversa imposibilul

27

Capul de cauciuc

2000 de leghe sub mri

28

2000 de leghe sub mri

Voiaj n Lun

29

30

Eu m adresam ochiului spectatorului pentru a-l fermeca sau a-l uimi.(Georges Melies)

Voiaj n Lun-1902, este creaia sa cea mai gritoare n acest sens i opera cinematografic cel va consacra. Se deosebea din noianul de scurt metraje ale vremii i impunea publicului i antreprenorilor noi dimensiuni ale spectacolului filmic. Fascinat i provocat de scrierile sciente-fiction ale lui Verne, Melies amplific fantasticul, acceptnd scenariul ca un pretext n realizarea unui spectacol vizual de o estetic baroc (am putea spune) tratat cu mijloacele feeriei, ale comediei groteti i trucurilor amuzante. Felul n care i construiete imaginile plastice, l arat a fi un pionier de

31

netgduit al surealismului. Prin complexitatea tehnic i estetic a acestei creaii filmice, Melies pune bazele tuturor componentelor artistice i tehnice (mai puin sunetul) de realizare a filmului zilelor noastre (efectelor speciale, montajului, regiei, imaginii, scenografie, machiajului) . Dup primele

proiecii pariziene, n Teatrul Olympia, face sli pline. Voiaj n Lun cucerete rapid publicul euoropean i cel de peste ocean. Congresul internaional al fabricanilor de film i recunoate aportul la arta cinematografic i l-a ales drept preedinte. Avntul su artistic va fi frnt destul de curnd, odat cu declanarea primului razboi mondial, cnd cei mai mari ai industriei filmului din Frana pleac peste ocean. Izbucnirea conflagraiei mondiale, face din senin, ca nimeni s nu mai fie interesat de feeriile sale. Cu toii erau mobilizai pentru intrarea n razboi. Uzinele de pelicul fceau de acum armament, studiourile erau transformate n magazii, tehnicienii i actorii se nrolau. Melies se retrage la Montreuil unde i transform studioul n teatru de varieti, i timp de apte ani muncete din greu, ca regizor, actor, decorator, iluzionist, constructor, grafician i realizeaz peste 80 de spectacole. Cu toate acestea, prin 1923 datoriile sale catre industriaul de pelicul Charles Pathe l ruineaz.. Acelai Charles Pathe, cruia Melies i replica cu 20 de ani n urm, ca un cavaler al artei :

32

Dumneata, i-a spus puternicul industria parizian dumneata domnule Melies, ai fost i ai rmas un artist. Las-ne pe noi, oamenii de afaceri, s rnduim treburile. Riposta lui Melies a intrat n legend : - Nu m-ai jignit, domnule Pathe, numindu-m artist, deoarece chiar dumneavoastr, comercianii, ce-ai mai putea vinde fr artiti ?(Tudor
Caranfil Vrstele Peliculei)

Era cu adevrat un artist i pentru asta arta sa l va aeza n istoria cinematografului ca pe un corifeu i nicidecum semenii si francezi care i-au demolat teatrul aruncndu-l n disperare, pn la a-i arde peliculele,

33

sau l-au ngropat n uitare cnd nc mai era n via, mpins fiind de ruin i sracie s vnd jucrii n gara Montparnnasse. Toate proprietile i sunt scoase la licitaie. Pierde tot ce-i era mai drag. Impreun cu studioul, abandona pentru totdeauna orice speran de a, mai face film. Avea 62 de ani... ntr-o epoc n care tot soiul de dughengii ntreprinztori storseser averi din cinematograf, el, Melies, svrise drumul invers, sacrificnd o avere de dragul cinematografului ... Muli ani mai trziu, n 1929, Druhot, directorul revistei pariziene Cine-Journal, cobornd ntr-o zi pe peronul grii Montparnasse, auzi ntmpltor pe cineva strignd n gura mare numele lui Melies. Dindrtul unei dughene de dulciuri i jucrii, se art cel apelat: un batrnel fluturnd o brbu crunt deasupra unei veste uzate.

34

- Scuzai-m, domnule interveni, intrigat, Druhot. Am auzit adineauri rostindu-se numele dumneavoastr i a vrea s tiu dac nu suntei cumva rud cu Georges Melies, cel care fcea cinematograf nainte de rzboi ?... - Sunt, domnule rspunse, nu fr umor, btrnelul a putea spune c-i sunt chiar cea mai apropiat dintre rude, din moment ce sunt el nsui ! Stupefacie, ntrebri n cascad, rspunsuri potolite... Aparent pe deplin mpcat cu destinul su, Georges Melies contempla blajin uimirea i revolta interlocutorului su. Ei da, aa stteau lucrurile ! Aa se face c, n anul 1929, elita cultural a Parisului era invitat, n marea sal Pleyel la o gal Melies. Btrnul a fost copleit de elogii, mai ales de ctre oamenii abia intrai n profesie. Stupefiai de ceea ce se

35

realizase, n pofida mijloacelor rudimentare, cu trei decenii n urm, cineatii invidiau pn i coloritul executat manual, varietatea sa infinit de tonuri, relieful imaginii...(Tudor Caranfil Vrstele Peliculei) O greeal pe care francezii nu i-au iertat-o, dar au ndreptat-o, recunoscundu-l ca printe al spectacolului cinematografic, cum avea s-o spun n 1938 Lumiere prinzndu-i la butoniera uzat panglica Legiunii de Onoare. Eu - a spus Lumiere am inventat doar cinematograful; creatorul spectacolului cinematografic ai fost dumneavoastr... Am inut s amintesc toate acestea despre maestrul Melies (cu riscul de a m ntinde), i nu doar afirmaii critice despre opera sa, pentru c mi s-a parut imperios necesar a nu despri copleitoarea personalitate artistic, de fragilitatea i sensibilitatea omului Melies ; discreia cu care s-a strecurat prin via; felul su tcut de a accepta viaa i a-i asuma anonimatul, de a da amarului parfum de mir, consider c e o oper la fel de virtuoas ca i feeriile sale cinematografice. n privina domeniului cruia m adresez, consider c Georges Melies nu-i poate fi doar un precursor ci printe, printe al Designului de film. Opera sa plastic se explic i explic cel mai bine conceptul de design, design de film a desig-na = a crea ceva ce nu s-a mai creat -

36

De pe aceast poziie redenumesc i redefinesc arta de a crea universul plastic al filmului ca : FILM DESIGN sau DESIGN CINEMATOGRAFIC Momentul Melies deschide designului de film o poart prin care vor intra ulterior toi marii designeri de film. Ceea ce avea s urmeze pentru cinematografie, se va sprijini pe estetica filmrii realitii nemijlocite (a la Lumiere), i cea a reconstituirii, a fabricrii unei lumi fictive, convenionale, n studio, aa cum proceda Melies. C e trebuie amintit aici este ca c nici unul din regizorii sau productorii primilor zori ai filmului nu angajau pentru produciile lor designeri de film. Profesia aceasta avea sa fie recunoscut (de altfel, nu prea trziu) prin 1939 cnd produciile Hollywood-iene invadau piaa filmului iar mijloacele tehnice i de expresie ale cinematografului evoluaser. Orice decor ce se construia n studiouri era rodul efortului creativ al productorului i regizorului, susinut de echipe de art directori, arhiteci, constructori, pictori i sculptori. De aceea o s-mi ndrept atenia asupra filmului americano-britanic, respectiv asupra acelor designeri care au revoluionat mijloacele de expresie si tehnice ale designului de film n perioada de aur a cinematografului. William Cameron Menzies, a fost unul dintre cei mai interesani

plasticieni i regizori de film cea adus pe ecran decoruri dintre cele mai impresionante prin exotism i monumentalitate. A lucrat cel mai mult ca art

37

director i a fost prima persoan din domeniu careia i s-a dat titulatura de Production designer (Designer de film) i de asemenea a fost cel cruia i sa decernat pentru prima dat de ctre Academia American de Film primul Oscar. In 1939 marele productor David O. Selznick impresionat de schiele art direct-orului William Cameron Menzies

(absolvent al Art Students League of New York), consider c acesta nu doar desenase decorurile filmului Pe aripile vntului ci crease o ntrag concepie plastic a filmuliui, de la decoruri, costume, machiaj, detalii ale obiectelor implicate n jocul actorilor..

38

Toate acestea organizate pe secvene, adevarate compoziii plastice pentru fiecare cadru din film i chiar mai mult, propune poziia i micarea camerei de filmat. O gandire plastic cinematografic unic pn la acel moment, descoperindu-ne aa zisul storyboard. Este preocupat de sugerarea tridimensionalitii i profunzimii cmpului vizual al imaginii de film, utiliznd perspectiva forat. Este interesat a da expresie fiecrui cadru, dramatism i tensiune printr-o compoziie de tip dinamic, n care diagonala frnt din planul mediu creeaz un conflict vizual i psihologic cu fragmentul din prim plan, ndreptnd privirea spectatorului n profunzimea cadrului, de unde revine spre planul mediu odat cu centrul de interes, ca ma apoi s prseasc cadrul, elibernd ochiul pentru urmtorul cadru. Acest tip de compoziie construit pe axele tridimensionalului i n micare este cu putin numai filmului, iar Menzies ne descoper asta facnd-o cu virtuozitate. Pe acelai principiu estetic se desfoar i mise en scene-a, sprijinindu-se mai mult ca oricnd pe alternana cadrelor, aciunea construindu-se ntr-o suit de imagini cadru ce ne relev planul uneia sau mai multuror aciuni, fie simultane sau detaate temporal. Timpul i spaiul n starea lor dinamic (adic animate de o poveste) sunt cele dou dimensiuni, crora se subordoneaz i universul vizual-plastic al filmului.

39

Menzies revoluioneaz mijlocele de expresie cinematografic instruind ochiul pentru o nou percepie a realitaii, folosind acelai vehicul: iluzia.

40

Storyboard pentru filmul Pe aripile Vntului- 1939

Schie de decor pentru filmul Pe aripile Vntului- 1939

41

Schie de decor pentru filmul Pe aripile Vntului- 1939

42

Reputaia sa deriv i din grandoarea decorurilor sale de nceput Houl din Bagdag (1924), Pungaul cel iubit (1927), filme cu decoruri de o monumentalitate impresionant cu puternice tente art deco.

43

Decoruri pentru Houl din Bagdad

44

45

Selznick, n calitatea sa de productor l denumete pe William Cameron Menzies, Production Designer, n

traducere Designer de Film sau Film Designer, iar istoria cinematografului american l recunoate a fi printe al production design- ului designului de film, de altfel

consacrat fiind i de cele dou Oscaruri decernate de Academia American de Film :


1929 Academy Award for Best Art Direction pentru The Dove and Tempest 1940 Honorary Academy Award pentru Gone with the Wind

Noua titulatur de Production Designer investete pe plastician cu o rspundere artistic mult mai mare dect vechea titulatur de Art Director, aceasta de pe urm se degreveaz parial de latura creativ i capt cu

preponderen nsuiri tehnice i organizatorice. 40 de ani de cinematograf, de experien nentrerupt n platouri, de cercetare i exploatare a filmului ca art i industrie, fac din film designer al treilea element constitutiv al unei echipe de creatori ai filmului, fr de care acest produs artistic nu se mai poate realiza: Regizor, Operator, Film Designer. Conlucrarea celor trei : Mise en scene-,

46

Focal

Decor

compun

trinitatea

actului

artistic

cinematografic. Fiecare element trebuie s le conin pe celelalte doua ca toate trei n intercreativiate s produc obiectul artistic: FILMUL. 40 de ani de coal i de formare a noii arte ce a antrenat la facerea sa ntreaga experien uman a vizualului, pun bazele

cinematografiei actuale i viitoare. Teama teatrului de a fi fost nlocuit de cinematograf s-a dovedit a fi una fals, ci mai mult, l-a sprijinit n evoluia sa oferindu-i din mijloacele sale de expresie. Teama cinematografului de a fi nlocuit de spectacolul virtual i digital din spatele unor ochelari este deasemeni una fals, ba dinpotriv, tehnologia digital i-a mbuntit mijloacele tehnice de exprimare i expresie artistic. Teama c decorurile din platouri vor fi nlocuite cu cele construite digital n 3D, din nou consider c este o panic de moment. Toate aceste temeri cum c ceva nou poate face s dispar ceea ce este vechi, sunt ale fiinei umane n faa necunoscutului. Necunoscut care atunci cnd

47

ni s-a ngduit a ni se face cunoscut i-am dat o dubl funcie : una sacr, n slujba evoluiei spirituale i materiale a omului; i una profan, de descompunere i decimare a fiinei umane. Alternana celor doua stri sau simultaneitatea lor sunt combustia omenirii n demersul ei ontologic i estetic dealungul timpului. De aceea, acum la 10 ani de la centenarul cinematografului (design-ului de film) consider filmul ca o art tnr, deschis evoluiei prin celelalte arte. Plsmuit dintr-o necesitate psiho-estetic a omeniirii i are rdcinile n nceputurile ei. O art tnr cu care omul mult timp de aici nainte, prin imaginea sa i va potoli setea de necunoscut i iluzoriu.