APLICACIN DE LA SEMITICA A LOS PROCESOS DEL DISEO

Jacob BAUELOS CAPISTRN Instituto Tecnolgico de Monterrey (Mxico) jcapis@itesm.mx

Quien tiene la llave del signo se libera de la prisin de la imagen Michel Tournier

Resumen: Este artculo ofrece una descripcin de los principales componentes de la relacin entre la semitica visual y sus aplicaciones al diseo grfico. Sobre esta base terica se propone un modelo de articulacin estructural para el anlisis y creacin de imgenes en diseo grfico. Abstract: The present paper gives a description of the principal concepts of the relation between visual semiotics and its applications in the graphic design. With these theoretical basis we propose a structural articulation model of analysis and creation of the image in the graphic design.

UNED. Revista Signa 15 (2006), pgs. 233-254

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Palabras clave: Semitica visual. Anlisis y creacin de imgenes. Procesos de diseo grfico. Modelo de articulacin estructural. Key words: Visual Semiotics. Analysis and creation of image. Process of graphic design. Structural articulation model. Son muchas las aportaciones que la teora del lenguaje y la semitica han hecho al conjunto de disciplinas que rene la palabra Diseo. Desde la teora lingstica elaborada por Ferdinand de Saussure; la pionera definicin de signo dada por San Agustn; la teora de los signos formulada por Charles Sanders Peirce; el estudio de los modos de operacin y la funcin potica de Roman Jakobson en su Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal; los estudios semiolgicos y estructuralistas sobre potica y retrica, como la aportacin de Roland Barthes con su grado cero de la escritura, la ambigedad y polisemia del signo visual y su Retrica de la imagen; Jaques Durand con su clasificacin de figuras retricas visuales, en su ensayo Retrica e imagen publicitaria y los estudios de Umberto Eco con su Tratado de semitica general (entre otros); los avances de A. J. Greims y J. Courts en Semitica: diccionario razonado de la lengua y su semitica planaria; hasta el Grupo con su Retrica general y Tratado del signo visual. El diseo retoma las grandes escuelas del s. XX como la Vjutemas (Mosc, URSS, 1920) y la Bauhaus (1919-1933, Alemania), as como las Vanguardias Artsticas tanto en principios como en estrategias. Pero el diseo evoluciona y la teora de los signos le sirve para analizar y crear, para entender el universo de signos, su seleccin y los resultados de su combinatoria. Veamos una breve descripcin de conceptos y relaciones entre la semitica y su aplicacin al diseo grfico. 1. SEMITICA La semitica es la ciencia de los signos. La reflexin sobre los signos se confundi durante mucho tiempo con la reflexin sobre el lenguaje. Sin embargo, hay una teora semitica implcita en las especulaciones lingsticas que la Antigedad nos ha legado: tanto en China como en la India, en Grecia, como en Roma. Los modistas de la Edad Media tambin formulaban ideas sobre el lenguaje que tienen un alcance semitico. Pero slo con Locke surgir el nombre mismo de semitica. En un primer perodo, la semitica no se distingue de la teora general (o de la filosofa) del lenguaje.

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Casi simultneamente, el filsofo norteamericano Charles Sanders Peirce (1838-1914) y el lingista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913), anuncian teoras sobre los signos. Saussure declara: La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por lo tanto, comparable a la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares, etc. Es posible concebir as una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social; tal ciencia formara parte de la psicologa social y, por consiguiente, de la psicologa general. La llamaremos semiologa (del griego semeion, signo). Esta ciencia nos ensear en qu consisten los signos, qu leyes los rigen. Puesto que todava no existe, no podemos decir cmo ser; pero tiene derecho de existencia y su lugar est determinado de antemano. La aportacin de Saussure a la semiologa no lingstica se limita prcticamente a esta declaracin, que, sin embargo, ha representado un papel muy importante en el desarrollo de la semitica (Saussure, 1945). La obra de Charles Sanders Peirce hace posible que la semitica se convierta en una disciplina, principalmente por sus Collected Papers (Cambridge, 1932). Para este filsofo, la semitica es un marco de referencia que incluye otros estudios. Apunta: Nunca me ha sido posible emprender un estudio sea cual fuere su mbito: las matemticas, la moral, la metafsica, la gravitacin, la termodinmica, la ptica, la qumica, la anatoma comparada, la astronoma, los hombres y las mujeres, la psicologa, la fontica, la ecnomoma, la historia de las ciencias, el vino, la meteorologa sin concebirlo como un estudio semitico. Los estudios de Peirce son tan variados como los sistemas aqu enunciados, a los que nosotros incluimos ahora el diseo y sus disciplinas. Peirce no dej una obra coherente que resumiera su doctrina, lo cual ha convertido su obra en un constructo complejo y cambiante. Otros autores han contribuido progresivamente al desarrollo de la semitica, como Ernst Cassier con su obra monumental Filosofa de las formas simblicas, en la que formula que la funcin del lenguaje, la articulacin de la realidad y su conceptualizacin, es una comprensin de lo simblico entendido como todo lo que tiene sentido. Hecho no privativo del lenguaje verbal, sino que lo comparte con sistemas como el mito, la religin, el arte, la ciencia y la historia. El mrito de Cassier es haberse interrogado sobre las leyes especficas que rigen los sistemas simblicos y sobre su diferencia con las reglas de la lgica: los conceptos mltiples reemplazan a los conceptos generales. La lgica ha sido una fuente de la semitica igualmente importante. Charles Morris (lgico y filsofo norteamericano) retoma hacia 1930 los es-

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tudios de Frege, Russel y la construccin de un lenguaje ideal por Carnap. Morris distingue entre las dimensiones semntica, sintctica y pragmtica de un signo: es semntica la relacin entre los signos y los designata o denotata; sintctica, la relacin de los signos entre s; y pragmtica, la relacin entre los signos y sus usuarios. Eric Buyssens, en Los lenguajes y el discurso (1943), retoma la escuela funcionalista, para establecer algunas distinciones como sema y acto smico, semias intrsecas y extrnsecas, semias directas y sustitutivas, que no han sido retomadas por otros autores. Un sistema est organizado por su propia sintaxis, es la premisa funcionalista que est presente en obras de los principales representantes de lo que se llama la lingstica estructural (Sapir, Trubetzkoy, Jakobson, Hjelmslev, Benveniste) que toman en cuenta la perspectiva semiolgica y procuran precisar cul es el lugar del lenguaje en el seno de los dems sistemas de signos. Jan Mukarovsky, uno de los miembros del Crculo Lingstico de Praga, declara, en su ensayo titulado El arte como hecho semiolgico, que el estudio de las artes debe convertirse en una de las partes de la semitica e intenta definir la especificidad del signo esttico: como un signo autnomo, que adquiere importancia en s mismo y no como mediador de significacin. Pero junto a esta funcin esttica, comn a todas las artes, existe otra que poseen todas las artes con tema (literatura, pintura, escultura) y que es la funcin comunicativa: Toda obra de arte es un signo autnomo. Las obras de arte con tema tienen una segunda funcin semiolgica, que es la comunicativa. Charles Morris establece en lo artstico dos clases de signos: los que tienen propiedades comunes con lo denotado y los que no tienen rasgos comunes con lo denotado: signos icnicos y signos no icnicos. Principalmente en Estados Unidos, Unin Sovitica y Francia, los investigadores concentraron los esfuerzos en coordinar las diferentes tradiciones de los estudios semiticos y/o semiolgicos, a partir de la Segunda Guerra Mundial. En la URSS, desde los aos setenta del s. XX, se desarrolla una intensa actividad semitica bajo el influjo de la ciberntica y la teora de la informacin, siendo los trabajos sobre sistemas secundarios especialmente originales. En Francia, impulsaron la semitica autores como Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes y A. Julien Greimas, cuyos trabajos orientaron el estudio de sistemas no lingsticos (imagen visual, msica, gastronoma, diseo, moda, mitos, etc.). En 1969 se public la revista Semitica, rgano de la Asociacin Internacional de Semitica.

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2. DISEO El significado del trmino diseo se ha diversificado ampliamente durante el siglo XX. Podemos hablar de diseo a partir de los siguientes factores, propiciados e impulsados con la Revolucin Industrial hacia 1750: 1. INVENCIN TECNOLGICA. 2. TECNOLOGA LABORAL Y MECNICA: DIVISIN DEL TRABAJO. 3. CONCIENCIA DE EMBELLECER LOS PRODUCTOS INDUSTRIALES. 4. DIVISIN TCNICA DEL TRABAJO INDUSTRIAL: APARECE EL DISEADOR EN EL PROCESO DE PRODUCCIN. 5. AUGUE DE LAS ESCUELAS DE DISEO. De tal forma, encontramos el desarrollo de algunas disciplinas especializadas del diseo: INDUSTRIAL. ARQUITECTURAL. URBANO. GRFICO. ICONO-VERBAL. AUDIOVISUAL. TEXTIL. MODA.

A pesar de contar con un desarrollo especializado en reas del diseo, la palabra diseo se ha convertido en un trmino complejo, aplicado a cualquier actividad que requiera seleccionar y organizar tanto signos como materiales con una aplicacin funcional y prctica, y as encontramos: diseo editorial, diseo de campaas polticas, drogas de diseo, msica de diseo, designer food (comida de diseo), diseo gentico, etc. Por ello, es interesante esclarecer el significado de la palabra diseo. Tradicionalmente, diseo ha significado la configuracin de los objetos bi o tridimensionales, fabricados en serie por procesos industriales. El diseador debe abordar un proyecto, conocer bien el problema, su situacin, sus ca-

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ractersticas, el material, el soporte, el concepto y la funcin del objeto o imagen a disear. Las premisas del diseo son: 1. FUNCIONALIDAD PRCTICA: UTILIDAD. 2. INTENCIONALIDAD-PROPSITO: POR EJEMPLO, ERGONOMA-MERCADOTECNIA-EMBALAJE, ETC. 3. PLANTEAMIENTO ESTTICO (ARMONA, BELLEZA, GOZO ESTTICO). Los objetivos que persigue el diseo son: DISTINGUIRSE POR SU ORIGINALIDAD. MANTENERSE POR SU FUNCIN. PERPETUARSE MS ALL DE SU USO. El diseador debe tener en cuenta: COMUNICAR Y TRANSMITIR IDENTIDAD. SOLUCIONAR PROBLEMAS: FUNCIONALES. COMUNICATIVOS. CULTURALES. VINCULACIN SOCIAL. RESOLVER EL VNCULO ENTRE PRODUCTO Y USUARIO. Yves Zimmermann, en su libro Del diseo, hace una diseccin de la palabra diseo y sus diversos significados en diferentes idiomas, y establece un paralelismo con la palabra designio, de tal forma que prueba que diseo es designio, propsito, dos veces sea o signo con un propsito o intencin (Zimmermann, 1998: 98-121): Latn: Diseo y designio: tienen en comn sea = signa = signum = sear = sealar = sealizar. Francs: Dessin = dibujo. Dessein = designio. Italiano: Disegnare, del latin designare = marcar = dibujar = designar = elegir = singularizar = signo de lo singularizado. Designacin = asignacin = eleccin de signos = identidad.

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Ingls: design. Alemn: Gestaltung = diseo = configuracin. Gestalt = forma. Absicht = designio = sicht = visin = tener-en-vista-un propsito. Griego: Di-seo = Di = dia = dividido = dos veces = dos veces el objeto a travs del signo = signo como re-presentacin: evocacin de la ausencia de un objeto o referente. De-signio = pertenecer a. Di y De = expresa lo perteneciente a la sea = lo que posee signo. Disear es llevar el objeto a su signo. Designio es intencin de signo. Hay una ntima relacin entre diseo y designio, relacin que lleva consigo todo diseo por definicin: signo con intencin. 3. LO GRFICO Lo grfico es un signo, el acto grfico fundamental, siguiendo a Gibson, es el trazo que deja el hombre como una huella, sobre una superficie como una forma esttica, que permanece, para mostrar as el gesto de ese trazo, el movimiento de dicho trazo en una huella (James Gibson, The senses considered as perceptual systems, Boston: Hougton Mifflin. Citado en Zunzunegui, 1992). Este trazo puede ser a manera de canal (dedo, punzn, palo, etc.) o al dejar un depsito (tiza, carbn, pigmentos, etc.), por lo tanto es tctil y visual. Su esencia consiste en generar un cambio en una superficie, variando su forma de estructurar la luz. En este sentido todo trazo grfico es una huella visual. Sin embargo, hoy asistimos a un cambio ontolgico en la naturaleza de lo grfico, si no radicalmente en lo ontolgico, s en su conceptualizacin, ya que hablamos de lo grfico digital o de lo infogrfico. Y este radical cambio consiste precisamente en que tenemos imgenes sin huella, imgenes no indicales. Por lo que no podemos estar de acuerdo con la afirmacin de que toda imagen es una huella. El acto grfico fundamental tiene hoy su contraparte: el acto grfico digital. Hoy en da no toda imagen es una huella, no todo lo grfico, en sentido figurado, es huella, debido al cambio tecnolgico en la produccin de imgenes, ahora posibles de manera electro-digital, con todas las implicaciones ontolgicas que esto significa, es decir, la ausencia de matriz indical, la ausencia de huella: lo grfico como signo visual sin huella.

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4. SEMITICA DEL SIGNO VISUAL No todo signo es visual. Por lo tanto, es preciso limitar el estudio del signo en lo relativo al Diseo Grfico, como disciplina generadora de signos grficos y, por ende, visuales. Pero antes de abordar los signos visuales, es preciso definir el signo. Las teoras modernas del signo, procuran abarcar no slo entidades lingsticas, sino tambin signos no verbales. San Agustn escribe una primera definicin del signo:
El signo es cualquier cosa que nos haga venir a la mente otra cosa ms all de la impresin que la cosa misma causa a nuestros sentidos (De Doctr. II.I.I. 5).

Esta definicin est ya muy cerca de lo que para Charles Sanders Peirce es un signo:
El signo no es un signo si no puede traducirse en otro signo en el cual se desarrolla con mayor plenitud (Abbagnano, 1986).

Peirce va ms lejos del planteamiento hecho por Saussure sobre el signo, que se da como resultado de la relacin entre el significante (aspecto material del signo) y el significado (concepto). Para Peirce, como se ha apuntado arriba, un signo slo significa dentro de un sistema de signos y slo en virtud de que los dems signos del sistema tambin significan. A este proceso de signos se le denomina semiosis, y est constituido por la relacin de tres elementos: el signo, el objeto y el interpretante. stas son las principales relaciones tridicas que establece Peirce. La teora del signo desarrollada por Peirce es compleja y su explicacin desborda la extensin de este somero estudio sobre los signos y su relacin con el diseo grfico. As que nos centramos en la trada de signos que nos sirven para describir las imgenes y las relaciones tridicas de funcionamiento cuya naturaleza es la de los hechos reales: Un signo visual puede ser denominado: Icono: el que est fundado en la similitud entre el representante y lo representado.

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ndice: el que resulta de la contigidad fsica entre el representante y lo representado, es decir, un index, que remite a hechos o cosas reales, singulares, de los que depende su existencia. Smbolo: aquel signo cuya existencia se basa en una convencin social.
Signo

Objeto

Interpretante

Relacin tridica del signo, objeto e interpetante.

En lo tocante al ejercicio analtico y creativo de la semitica en el proceso del diseo grfico, diremos que es necesario acotar el campo semitico a lo visual y lo visual a lo bidimensional, es decir, a textos visuales, no necesariamente icnicos, de carcter planario, para constituir una semitica planaria. La aportacin de la semitica planaria distingue una semitica figurativa y una semitica plstica. La semitica figurativa reagrupa los trazos visuales que componen una imagen en formantes figurativos, esto es, en signos-objetos, elementos del plano expresivo, representaciones parciales de los objetos del mundo natural mediante un cdigo de reconocimiento. Esta semitica figurativa incluye, sin embargo, la posibilidad de distinguir entre significado y significante, es decir, proceder a la articulacin del mundo visible o de un universo visible construido por unidades que no coinciden con las del mundo natural. La semitica plstica plantea la construccin de la imagen como la construccin del plano de la expresin visual, como resultado de la articulacin de diversas categoras: las constitucionales que permiten la aprehensin de una configuracin plstica como las cromticas (color, contraste, saturacin, luminosidad, etc.); y las no constitucionales que regulan el lugar de los elementos visuales en el espacio planario de la imagen (orientacin: alto/bajo, derecha/izquierda; posicin: perifrico/central, englobante/englobado).

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5. ANLISIS SEMITICO El anlisis semitico de los productos visuales del diseo grfico, permite comprender claramente: a) Sus fundamentos y elementos constitutivos a partir de signos y de una teora de los signos. b) Su proceso constructivo como sistema semitico de significacin y de comunicacin. c) Que son productos de un sistema semitico de signos indicales, icnicos y simblicos y figuras de un cdigo grfico, en comunidades humanas histricas que lo emplean como medio de representacin y apropiacin de la realidad y la expresin del pensamiento. d) Las relaciones internas, la interaccin semitica y esttica entre los elementos sgnicos que lo componen, a nivel lgico, morfosintctico y semntico. Es decir, las relaciones de los signos entre s, las relaciones de los signos con el objeto, dentro y fuera de un sistema. e) Comprender sus relaciones semnticas con el interpretante, intrprete, espectador, lector: su pragmtica. Es decir, las relaciones de los signos con quien utiliza y percibe los signos. Sus interacciones sociales, su semiosis social, con el contexto y el sujeto, a nivel de la percepcin (modelos de percepcin, cognoscitivo y paradigmtico) (Peirce, 1932). 6. POTICA Y RETRICA DEL DISEO GRFICO Al anlisis semitico se suman los desarrollos de estudios hechos sobre potica y retrica visual, que enriquecen dicho anlisis. Relevantes son los estudios de Roman Jakobson, Umberto Eco, Grupo , Jaques Durand, A. J. Greimas, J. Courts, John Lyons, Antonio Garca Berrio, quienes reflexionan desde una posicin estructuralista, a quienes se suman modelos de articulacin de unidades estructurales como el de Sephen Palmer, que veremos ms adelante. Tienen sin duda un antecedente clsico en los estudios tradicionales de Aristteles (384-322 a.C.) en su Arte Potica, y en Horacio con su Epstola a los Pisones (o Potica, 13 a.C.). La retrica visual o no visual, se funda en el arte del manejo de las figuras establecidas por convencin histrica y cultural, con el fin principal de generar un discurso persuasivo. La potica visual (o no visual) es el arte del desvo de las normas, el desvo de los signos, ya que, segn la definicin artistotlica, la

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poesa no representa las cosas realmente sucedidas, sino las cosas posibles, es decir, la expresin de lo posible (imaginario o no) es la expresin potica. Los productos del diseo grfico transitan entre un discurso potico y retrico de la imagen, como reunin diversa de signos visuales, como resultado de su fusin e interaccin, ya que el signo visual puede convertirse en otro(s) signo(s) en la reconstruccin que elabora el espectador. Roman Jakobson (lingista ruso), publica, en 1960, su famoso ensayo Lingstica y potica, dentro del libro Ensayos de Lingstica General, en donde expone la teora de la gramtica de la poesa y la funcin potica, considerando el dinamismo del arte verbal, pero igualmente el de los sistemas semiticos de comunicacin en general (como la imagen fija, la grfica, el cine, etc.) y considerando igualmente al tiempo como sistema semitico que produce impulso y cambio. Jakobson funda una teora general de la potica, y se hace una pregunta bsica:
Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En general, cul es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico?

Y responde:
Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin en la conducta verbal, la seleccin y la combinacin. La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa en la contigidad. La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constituido de la secuencia (Jakobson, 1981):

SELECCIN

COMBINACIN

Discurso o Mensaje POTICO

EJE PARADIGMTICO

EJE SINTAGMTICO

Formulacin de las operaciones poticas de Jacobson.

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Esta formulacin vale para cualquier tipo de expresin, y para el carcter intertextual de los productos del diseo grfico, ya que los problemas de la construccin de un discurso potico o retrico rebasan los lmites de un solo sistema de signos (el lingstico) o de un solo arte, y pertenece a la teora general de los signos, esto es, a la semitica general. Las atribuciones del discurso potico son su esencia enteramente simblica, mltiple, ambigua y polismica (como vemos en el ejemplo del rostro ms adelante analizado). La poeticidad, como afirma Jakobson, no consiste en aadir una ornamentacin retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de cualesquiera de sus componentes. Los estudios del Grupo (Tratado del signo visual, 1992) merecen atencin, ya que intentan una sistematizacin de los signos visuales (plsticosicnicos-iconoplsticos), una clarificacin de conceptos como grado cero, norma, desvo, as como un anlisis de las cuatro operaciones bsicas de la retrica icnica (adjuncin, supresin, adjuncin-supresin y permutacin) operaciones bsicas en la construccin de figuras retricas visuales y el ethos de las figuras plsticas-icnicas, desde bases psicofisiolgicas de la percepcin visual, con un enfoque semitico estructuralista (Grupo , 1992). Los elementos constitutivos de las figuras retricas y poticas, con las que juega el diseo grfico, son precisamente aquellos elementos visuales como el punto, la lnea, el fondo, la forma, la textura, el color, contorno, direccin, tono, luminosidad, saturacin, brillo, contraste, tono, dimensin, movimiento, y todos los signos visuales; as como las tcnicas de composicin como el equilibrio, la armona, encuadre, plano, ngulo, punto de vista, simetra, etc. que son algunas por s mismas ya figuras retricas, y de cuya articulacin y desvo depender el resultado de la imagen ms la dominante del discurso esttico que se sume en la elaboracin final. Para el Grupo , las operaciones retricas solamente son aqullas que persiguen efectos poticos y tienden a confundir la potica con la retrica:
Denominaremos solamente retricos los desvos cuya finalidad es la de apuntar a efectos poticos, respondiendo as a la observacin emprica segn la cual a todo desvo percibido por un destinatario se le atribuye inmediatamente una significacin. Fuera incluso de la naturaleza del desvo, el solo hecho del desvo est cargado de sentido: significa precisamente Retrica, es decir, Literatura, Poesa, Humor, etctera (Peirce, 1932).

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Cuadro 1
Relacin entre elementos variantes OPERACIONES RETRICAS A Adjuncin identidad 1. Identidad Repeticin, insistencia, aliteracin, epistrofe, anfora, apanfora/epifora, concatenacin, epanadiplosis, reduplicacin, geminacin, gradacin, simploque, anadiplosis, epoanalepsis, redditio, repetitio -rima, paranomasia, -comparacin, pleonasmo, expolicin Acumulacin, epitrocasma, conjuncin, disyuncin o asndeton, prtesis, enumeracin (caotica y aglomerada), distribucin, amplificacin Anacronismo, enganche -antitesis, simetra B Supresin similitud inclusin Elipsis, silencio, aposiopesis, zeugma, parataxis C Sustitucin Adjuncin Supresin D Permutacin Intercambio oposicin exclusin Inversin: lgica, cronolgica regresin

diferencia interseccin Hiprbole, sinonimia con/sin base morfolgica: bimembretrimembre, neologismo, invencin ho,onimia, ltote

2. Similitud -forma -semntica 3. Diferencia

Circunloquio

Metfora, alusin alegora, fbula, parbola Crasis, metalepsis, metonimia: causal, espacial, espaciotemporal; silepsis sinecdoque particularizante/gener alizante

Endiasis homologa

Suspensin, digresin antonomasia particularizante

Hiprbaton anstrofe anagrama

4. Oposicin -toma -semntica -lgica

-dubitacin -reticencia, silencio

-perifrasis, silepsis, quiasmo -eufemismo, oxmoron antanaclasis, dialoga -antfrasis -retruecano -antifrasis irona, paradoja

hiplage anacoluto -paralelismo antepdosis

5. Falsas homologas -doble sentido -paradoja

atanaclase -dilema, inventio, antinomia

-tautologa -pretericin

antimatbola -antiloga

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Para zanjar la distincin entre potica y retrica visual, citamos una declaracin de Umberto Eco, con la que coincidimos:
[...] no se pueden reducir las leyes de la poesa a las leyes de la retrica. Lo que caracteriza a la poesa es asumir los fenmenos retricos como elocutio y compositio en cuanto organizados y prescritos por un sistema de reglas particulares. As pues, la modalidad potica no se caracteriza por esos fenmenos retricos, sino por la decisin de usar esos artificios de determinado modo (...) para caracterizar lo potico en sentido estricto... no valen las categoras retricas (Grupo , 1987: 87).

Lo anterior sencillamente contradice la tesis de una panretrica visual, ya que libera a la potica del yugo retrico, devolvindola a su lugar de origen, como creadora inmanente de un nuevo descubrimiento. Adjuntamos en la pgina anteriro el cuadro de clasificacin de operaciones y figuras retricas, elaborado por Jaques Durand, en donde se plasma un intento de sistematizar la construccin de figuras retricas visuales (Durand, 1972: 88). 7. ANLISIS TERICO Y CREACIN Modelo del proceso de creacin del diseo grfico: Fotomontaje de un rostro A continuacin se presenta un modelo del proceso de creacin de un diseo grfico, elaborado mediante la estrategia del fotomontaje. Tal modelo est basado en la teora lingstica de la creacin potica y retrica diseada por Jakobson (arriba estudiada), as como en las relaciones que se establecen entre los signos de una imagen (identidad, similitud, diferencia, oposicin) y que se articulan mediante las operaciones de creacin retrica (adjuncin, supresin, adjuncin-supresin y permutacin). Aparece igualmente el universo de imgenes o signos visuales, que son piezas paradigmticas a partir de las cuales se comienza el proceso creativo, el proceso de seleccin y articulacin. Igualmente, este proceso va acompaado de estrategias tcnicas, que el creador tendr que elegir, como son: el collage, emparedados, fotograma, exposiciones mltiples, maqueta y/o escenificacin, montaje en ampliadora, tratamiento digital, o bien, combinar estas tcnicas. Para dar lugar, as, a una imagen con una gradacin que ir de lo retrico a lo potico, dependiendo de la intensidad del desvo dado en la intervencin de los signos elegidos. Finalmente, atenderemos a un montaje, que ser reproducido y puesto en soporte mediante una matriz analgica o digital, multi-reproductiva y modificable.

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Modelo de articulacin de unidades semitico-estructurales El diseo grfico de un fotomontaje se inscribe dentro de los fenmenos visuales considerados como productores de signos. Lo que posibilita abordar un estudio semitico, retrico y potico del mismo. En seguida presentamos un esquema que representa un modelo de articulacin de unidades semiticoestructurales, elaborado por Stephen Palmer, y que retomamos aqu como modelo de articulacin semitico-pertinente para el anlisis del fotomontaje de un rostro. El modelo presentado por Palmer es til para emprender un anlisis semitico. Permite traducirlo como modelo de articulacin de signos con el fin de representar su relacin tanto en el eje paradigmtico como en el eje sintagmtico. Palmer intenta sintetizar los enfoques gestaltista (holista) y estructuralista (atomista), bajo la forma de una red jerarquizada de unidades estructurales. Entre ambos enfoques no existe una separacin pragmtica, los dos explican fenmenos en el reconocimiento visual. Las figuras globales pueden ser descompuestas en partes; y el conjunto global tiene propiedades que las partes no tienen. En cada nivel del esquema de Palmer, de esta red de unidades estructurales, las unidades semiticas estn definidas, a la vez, como un conjunto de propiedades globales (gestalt), y como un conjunto organizado de partes como propiedades atmicas (estructural). Pueden existir varios niveles jerarquizados en una representacin dada, pero a priori, ninguno es dominante: las partes poseen el mismo estatuto lgico que el todo (Grupo , 1987: 87). Las unidades del esquema de Palmer son elementos de representacin, semas, susceptibles de ser tratados en bloque, incluso si poseen una gran complejidad interna (por ejemplo: ojo, nariz, boca, frente). Dichas unidades son igualmente definidas como unidades de informacin o chunks (migas), en las que se dan una recodificacin, una reagrupacin de los signos, a travs de procedimientos que pueden variar de cultura a cultura, e incluso de individuo a individuo. En el esquema de Palmer las unidades estructurales son definidas por las propiedades globales intrnsecas y por las propiedades atmicas extrnsecas de cada signo, que tienen asignado algn valor. Las propiedades globales son valores cuantitativos y cualitativos segn dimensiones perceptivas, especificadas con relacin a un cierto referente. Por

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N+1

UE1

Rs

Rs

N+2

UE2

Rc

UE3

Rs

Rs

Rs

Rs

N-1

UE4

Rc

UE5

Rc

UE6

UE = unidades estructurales Rs = relaciones de subordinacin Rc = relaciones de coordinacin P = valor de propiedad N = nivel

ejemplo, el tamao de un ojo podra estar determinado por el tamao de la cabeza. Para nuestro uso, las propiedades globales tambin pueden referirse a otras propiedades de las formas: color, textura, dimensin, etc. Las propiedades globales son de tipo intrnseco, ya que se corresponden a un modelo-tipo cultural: por ejemplo, el modelo del ojo. Las propiedades atmicas tienen un estatuto estable y unvoco. Por ejemplo, la coordinacin de los dos ojos y su subordinacin en la cara son relaciones permanentes que pueden describirse con precisin. Por el contrario, las propiedades globales intrnsecas son propiedades tales como: elongacin relativa, anguloso/redondeado, alargado/rechon-

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cho, etc., que toman para tal unidad estructural un valor determinado. Las propiedades globales (intrnsecas) son combinaciones, intregraciones o sntesis de las propiedades de un orden superior. Se puede afirmar que las propiedades atmicas (extrnsecas) son objetivamente descriptibles, y que las propiedades globales (intrnsecas) son sntesis subjetivas, siempre parciales, movedizas e hipotticas. Cada unidad estructural (UE) se define por sus partes subordinadas y por las relaciones entre ellas. Por ejemplo, en el fotomontaje de un rostro, sta es definida como y por el conjunto de dos ojos, una nariz, una boca, una frente, etc., colocados en una posicin respectiva dada y precisa. Las UE hacen intervenir relaciones de subordinacin, supraordenacin y de coordinacin (ver figura Rostro, ms abajo). Un proceso de anlisis de las unidades estructurales, conduce a la identificacin de tipos paradigmticos y cognitivos, pertenecientes a los repertorios de signos: en el caso de un fotomontaje de un rostro, cada fragmento fotogrfico (la foto de un ojo, una boca, una nariz, etc.) correspondera a cada unidad estructural smica. En el examen de un fotomontaje, de un espectculo artificial o de un evento natural, lo primero que reciben los sentidos es un conjunto de estmulos. En un primer momento del anlisis de la imagen hay un rechazo a la integracin, slo funcionan los detectores de formas, texturas y colores. La segregacin de las unidades estructurales es posterior, y resulta de la integracin de estos rasgos (formas, texturas, colores), en correspondencia con un tipo del repertorio. Estas integraciones son siempre conjeturales: susceptibles de ser descompuestas por un modelo o esquema ms econmico y ms completo (que rinda cuentas de una mayor cantidad de rasgos). La lectura del campo visual procede de lo global a lo local, ya que primero se perciben las propiedades de conjunto. Estas sntesis pueden desplazarse de nivel a nivel, y no estn obligadas a tomar todos los niveles subordinados. En el caso de la lectura de la propiedad global si consideramos la boca, la nariz y los ojos es simultnea: pero se detiene al nivel de la unidad estructural cara o rostro. No se aprehende (o percibe) simultneamente la estatura de un hombre y el color de sus ojos o los pelos de su nariz. Sin embargo, mediante un fotomontaje, s que se pueden representar tales cualidades o valores, con unidades estructurales particulares de una unidad estructural superior, con lo que la sntesis s que puede darse entre niveles supuestamente subordinados.

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Puede haber varias oscilaciones antes de que la integracin se equilibre en un modelo de lectura determinado y estable. nicamente en ese momento los estmulos elementales o rasgos adquieren el estatuto de determinantes, ya que su presencia es la manifestacin del tipo paradigmtico. Se puede establecer que nicamente los determinantes son fsicos (reales), en la medida que existen en su integracin con el sistema nervioso perifrico. Por otra parte, las unidades estructurales son conjeturas semiticas, constructos o representaciones conceptuales. Se aclara as, la relacin entre lo perceptual y lo conceptual. Es preciso sealar las relaciones que se establecen entre las unidades estructurales. Diremos que se trata de relaciones dialcticas dadas entre unidad (de nivel superior) y partes de unidad. Cada unidad o parte de unidad slo tiene valor a causa de su posicin en un enunciado visual. Mantiene relaciones de cuatro clases: a) coordinacin b) subordinacin, a una unidad de nivel superior c) supraordenacin, con relacin a unidades de nivel inferior d) preordenacin. Podemos destacar dos tipos de unidades estructurales: las globales o superiores, y las inferiores. Por ejemplo: rostro es una unidad superior en funcin de los ojos, la nariz, la boca, etc. (unidades de nivel inferior, que la conforman), pero es inferior con relacin a una unidad superior como el cuerpo humano. Las relaciones de coordinacin y subordinacin dan lugar a las llamadas propiedades atmicas. Las relaciones de supraordenacin y preordenacin proveen las propiedades globales. Estas relaciones determinan las propiedades de las unidades segregadas. Y es posible llamar determinante a toda unidad que confiera una propiedad a otra unidad de un rango superior. Ejemplo: una boca puede ser identificada porque tiene la forma de boca (forma=determinante intrnseco que provee una unidad global) o porque est situada en el lugar de la boca dentro de la unidad superior cara. Una unidad puede ser identificada por lo que es y por lo que no es. Eso se exalta en los enunciados retricos, poticos o enunciados que asocian varios significados a un mismo significante. Tal es el caso de algunos fotomontajes, cuyo nivel de redundancia es reducido, ya que al mismo tiempo que brindan

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asociaciones forzadas, ofrecen una fusin semntica, un tercer significado, de carcter retrico o potico. En el ejemplo el fotomontaje de un rostro, realizado mediante fotografas de ojos, boca, nariz, frente, cabello de diversas personas, de diverso tipo racial, sexo y cultura, representa y expresa la mezcla, fusin, unidad e igualdad entre procedencias tnicas y sexos (ver la figura de la pgina siguiente). En el fotomontaje Rostro, encontramos todos los tipos de relaciones entre unidades estructurales (de coordinacin, supraordenacin y preordenacin) que pueden establecerse mediante las relaciones de identidad, similitud, diferencia u oposicin, y que dan lugar a la creacin de figuras retricas, puestas en soporte mediante operaciones de adjuncin-supresin. Asimismo, todas estas relaciones expuestas en el esquema de Palmer, pueden realizarse bien mediante las restantes operaciones de construccin potica (seleccin y articulacin) y que en el marco de la construccin retrica son por: sustitucin, (adjuncin-supresin), adjuncin, supresin, e intercambio o permutacin de unidades visuales estructurales. Finalmente, anotamos cinco formas de reconocer una unidad visual: 1. Por caracteres globales, es decir, por su contorno, su coloracin media, su textura. 2. Por las relaciones posicionales que guarda con las unidades del mismo nivel jerrquico. 3. Por sus relaciones posicionales con la unidad que las engloba (unidad estructural superior). 4. Por sus relaciones con unidades en las que se descompone (y que por lo tanto, engloba: por ejemplo, un ojo fragmentado en pupila, pestaas, prpado, etc.). 5. Por las unidades que la han precedido en el tiempo y/o en la misma porcin de espacio (imgenes en secuencia: sincrnica momento esttico en el tiempo, en un momento dado o diacrnica evolucin en el tiempo) (Grupo , 1987: 94). Hemos visto el modelo de aplicacin de avances semiticos en el proceso del diseo grfico que se ha utilizado en la construccin del rostro. Se realizan las formas de reconocimiento de unidades semnticas estructurales de tipo visual. Se ha realizado el proceso creativo desde la seleccin y articulacin de unidades smicas de tipo visual, desde un universo de imgenes, la 251

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aplicacin de una tcnica (el fotocollage) y el montaje de unidades semejantes mediante operaciones de adjuncin-supresin, para dar lugar a una alusin sobre la integracin humana, mediante la visualizacin de sus diferencias y semejanzas. Igualmente se ha aplicado el esquema analtico de Palmer para construir el anlisis estructural del proceso de creacin e interpretacin.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ABBAGNANO, N. (1986). Diccionario de filosofa. Mxico: FCE. BAUELOS, J. (1995). Fotomontaje: sntesis visual. Madrid: Universidad Complutense. ECO, U. (1988). De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen. DURAND, J. (1972). Retrica e imagen publicitaria. En AA VV. Anlisis de las imgenes. Buenos Aires: Tiempo Contemporneo. GREIMAS, A. J. y COURTS, J. (1982). Semitica: diccionario razonado de la teora del lenguaje. Madrid: Gredos. GRUPO (1987). Retrica general. Barcelona: Paids. (1992). Tratado del signo visual. Madrid: Ctedra. JAKOBSON, R. (1981). Lingstica y potica. En Ensayos de lingstica general. Barcelona: Seix Barral. PEIRCE, Ch. S. (1932). Collected Papers, Cambridge, 1932. Cita tomada del libro de DUCROT, Oswald; Todorov, Tzvetan (1974). Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Mxico: S. XXI Editorial. SAUSSURE, F. (1945). Curso de lingstica general. Buenos Aires: Losada. Cita tomada del libro de Ducrot, Oswald; Todorov, Tzvetan (1974). Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Mxico: S. XXI Ed. TODOROV, Tzvetan (1974). Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Mxico: Siglo XXI Ed. ZUNZUNEGUI, S. (1989). Pensar la imagen. Madrid: Ctedra. ZIMMERMANN, Y. (1988). Del diseo. Barcelona: Gustavo Gili. NOTA: Vjutemas Anagrama de los Estudios Superiores Estatales TcnicoArtsticos, instituidos por el gobierno sovitico en Mosc (1920) y en Petrogrado y Vitebsk (1921); eran organismos autnomos y fueron importantes centros ms o menos abiertos y experimentales de enseanza, de desarrollo terico y de discusin, en los que actuaron Malvich, Kandinsky, A. Pevsner y Tatlin. El centro V. de Mosc, en realidad, era (rebautizado) el antiguo Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura; estaba subvencionado por los Sindicatos se-

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miautnomos, y no directamente por el Estado. Otras instituciones que fomentaron el arte experimental fueron: el Injuk (Instituto de Cultura Pictrica), fundado en Mosc en 1920, y dirigido inicialmente por Kandisky; los Svomas (Estudios Libres de Arte), que sustituyeron por breve tiempo en Petrogrado a la Academia de Artes (restaurada en 1920); y el movimiento (Cultura Proletaria). Con la formacin de la AJRR (Asociacin de Artistas de la Rusia Revolucionaria) en 1922, decay la tolerancia hacia la vanguardia. El llamamiento antiartstico de los constructivistas vinculados al peridico LEF (Frente Izquierdistas de las Artes) lo orient todo hacia 1922-24 al diseo industrial.

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