GIOTTO DI BONDONE Colle di Vespignano (Toscane), vers 1265 - Florence, 1337

Saint François recevant les stigmates. Vers 1295 - 1300

(Tempera sur bois H. : 3,13 m. ; L. : 1,63 m.), Musée du Louvre.
Saint François d'Assise recevant les stigmates

http://www.insecula.com/oeuvre/O0001757.html

À la prédelle scènes de la vie du Saint:

- Le songe d'Innocent III ;
- Le pape approuvant les statuts de l'ordre ;
- Saint François prêchant aux oiseaux
http://www.esnips.com/web/Collectiondoeuvresmajeuresduprogramme

Présentation

- Signature/attribution
Signé en bas sur le cadre d'origine : OPUS IOCTI FlORENTINI. À droite et à gauche, des armoiries que
l'on a identifiées comme celles de la famille Ughi ou récemment comme celles des Cinquini.
Décrit en 1550 et 1568 par Vasari dans l'église Saint François de Pise, le retable provient sans doute
d'une des chapelles du transept. Souvent contestée dans le passé malgré la présence de la signature,
l'attribution à Giotto est réaffirmée aujourd'hui par la plupart des spécialistes. Entré au Louvre en 1813.
Une oeuvre de Giotto. Les quatre scènes sont très proches dans leur iconographie, leur composition
et leur style du Cycle de la vie de saint François peint à fresque dans l'église supérieure de Saint
François d'Assise (né 1182 – mort 1226) que la majorité des critiques attribuent à Giotto. La présence
sur le cadre original de la signature du peintre : opus iocti florentini, ne laisse aucun doute sur le
caractère autographe du retable et confirme en outre l'intervention de Giotto au début des années
treize cents quatre-vint-dix sur le chantier de la basilique supérieure d'Assise.

- Aspects techniques :
Le bois : matériau fréquent à usages multiples domestiques mais aussi religieux : solide et pérenne ≠
toile, voire fresque. Objets religieux : croix, encadrement des peintures, et des peintures intégrées
dans des vastes et massifs ensembles :
Les retables sont placés en général derrière l’autel. (voir typologie des retables)

- Type à prédelle : ici Giotto St François

- Type gothique à façade: grande image et derrière une série narrative dans des compartiments
rectangulaires) cf.-> Maesta de Duccio à la Cathédrale (Duomo) de Sienne 1308 – 1311
Au début du XIV au milieu, ces retables d’un seul tenant se terminent par un fronton appelé « arc en
mitre » comme celui de la « Stigmatisation de Saint François » de Giotto. Les planches sont jointes
avec des chevilles en bois (pas de rouille)
Techniques de peinture
- Tempera : pigments avec un liant à l’œuf (jaune ou blanc ou les deux et parfois à l’huile de lin).
- A la détrempe (liant : gomme ou colle) : couche picturale mince et uniforme, pas d’empâtements
(couches épaisses et mélanges de couleurs) Surface mate sauf si usage d’huile ou de vernis -> brillant.
Un peu de relief : accumulation de de « gesso » couches à la feuille d’or.
- La peinture à l’huile (liant : en général l’huile de lin) ne sera utilisée sur de grands supports qu’au
début du XVe siècle dans les Flandres (frères Van Eyck). Elle sèche plus lentement et permet d’utiliser
plusieurs couches de couleur en transparence
-> sans altérer les couches précedentes et en ilassant appraître le jeu d’ombre et de lumière réalisé
par le dessin initial.

Développement
- Composition.
Ensemble de très grande dimension dominée par , le corps du saint dans une position de recul,
d’éblouissement ou de crainte. Le flanc de la montagne dont le versant est parallèle au séraphin marque
le paysage. Les arbres minutieusement détaillés.
Esquisse de de paysage qui s’ajoute au fond (d’or : présence divine) traditionnellement doré sous
l’influence byzantine. Autre élément important la présence de deux chapelles : les petites chapelles
vues de trois-quarts (raccourci) amorcent les réflexions sur la perspective
Tendance à une représentation la plus rationnelle possible de l'espace. -effets de perpective
empirique car les dimensionsnaturelles ne sont pas respectées.

- Sujet/iconographie.
Saint François d'Assise en adoration sur le rocher de l’Alverne, lieu de méditation où il reçoit les
marques de la Passion dans une vision du Christ en séraphin. Le thème de la stigmatisation, un des
miracles de prédilection de la légende franciscaine, fut représenté peu d'années après la mort du
saint, notamment par les Berlinghieri. La prédelle du retable représente trois scènes de la vie du saint :

à gauche, le songe d'Innocent III Le pape voit en rêve la basilique du Latran s'écrouler. Un homme
d'apparence frêle maintient à lui seul tout l'édifice: François, dont la doctrine devait soutenir l'Eglise
(mais ≠ réalité historique)
au centre, le pape qui approuve les statuts de l'ordre des franciscains ; - Innocent III, convaincu par sa
vision de la nécessité du nouvel ordre que François lui demande de créer, approuve la règle et confie
aux Frères la mission d'accompagner le saint. 1210 - Innocent III, convaincu par sa vision de la
nécessité du nouvel ordre que François lui demande de créer, approuve la règle et confie aux Frères la
mission d'accompagner le saint dans ses prêches (+tonsure). Une image qui cache la réalité :
plusieurs tentatives de François auprès d’Innocent III, règle remaniée plusieurs fois -> 1223 (« Regula
bullata » c’est à dire enfin reconnue par le pape : bulle pontificale -> signature du pape) pour retirer les
aspects les plus « révolutionnaires » du message franciscain (désobéissance aux supérieurs indignes,
prescriptions d’une pauvreté extrême..)

à droite, saint François prêchant aux oiseaux, démontrant ainsi que la Parole de Dieu s'adresse à
tous les êtres vivants. Saint François, au grand émoi de son disciple, se penche vers ses "frères
oiseaux" et leur prêche l'amour de Dieu, qui s'étend à toute la nature.

La rareté des tableaux de Giotto, en dehors de ses fresques célèbres, rend ce panneau très
précieux. C’est Giotto qui, dans les vingt-cinq des vingt-huit fresques de la basilique supérieure
d'Assise, créa la véritable iconographie franciscaine. Il y évoque la stigmatisation dans une
composition très proche de celle du Louvre, qui, selon Vasari, aurait été peinte pour l'église San
Francesco de Pise

Autre œuvre sur le même sujet :

le Saint François de Bonaventura Berlinghieri
Ici François = un « second Christ », proche des hommes, qu’on pouvair écouter, toucher. Neuf ans
après sa mort (détrempe sur bois de 1235) panneau à Pescia.
Peint à la façon des icônes byzantines, rigoureusement frontal, sorte d’autorité celeste.
Représenté avec la robe de bure, la cordelière à 3 nœuds (vœux de pauvreté, chasteté et
obéissance) et marqué par les stigmates.
Scènes latérales : scènes de sa vie : miracles et guérisons, exorcisations, stigmatisation, prêche aux
oiseaux….

- La figure : corps, édifices.

Les peintures de panneau exécutées autour de 1300 ont une intensité du regard fixe des figures qui est
commune à tous. Outre le terrain commun aux peintures de panneau l'effort évident fait par l'artiste
pour réaliser des personnages raffinés et « naturels ». Le panneau le plus récent appelé Maestà d’
Ognissanti d’après l'église dans laquelle il a été à l'origine installé, a la même force de la représentation
que les fresques de Padoue.
- Une représentation non traditionnelle
Giotto a choisi de représenter sur la partie principale du panneau, non plus une figure en pied,
hiératique, comme on le voit traditionnellement sur les retables au XIIIe siècle,

Style – portée.
Le renouveau de la peinture florentine par Giotto
Dans cette oeuvre apparaît bien la nouveauté du langage de Giotto : une liberté sans précédent de
son art.
- La représentation, au registre principal, d'une scène religieuse dans un paysage est révélatrice de
l'évolution du langage pictural, notamment des recherches sur la représentation de l'espace.
A cet égard, la scène principale est particulièrement élaborée, le peintre s'attachant à décrire un espace
intérieur avec les deux chapelles qui dialoguent par des murs parallèles et en angle-> effets de
perspective. (mais pas de réalisme ! -> dimensions fantaisistes)
- Il sait aussi décrire avec poésie et réalisme les différentes espèces venues écouter le saint, montrant
son souci de se rapprocher de la réalité.
-Ainsi l'image du Christ, encore proche des figures sacrées de l'art byzantin, s'oppose à celle de saint
François : l'intensité de l'expression, l'émotion que contient son regard, mais également les traits de son
visage modelés par la lumière, lui donnent toute sa réalité et son humanité.
Peut-on vraiment parler de style « gothique » ici ? Certes il faut remarquer un intérêt renouvelé de
l’Occident pour la Nature (cf. Saint Thomas d’Aquin et la redécouverte d’Aristote, Saint François, Dante).
Elève de Cimabue, Giotto considéré comme le plus grand peintre imitateur de la « Nature» de son
temps. Plusieurs éléments montrent que nous sommes dans une sorte de transition entre le hiératisme
byzantin (fond doré à droite, figure du Christ)

Conclusion.

Un monde nouveau, construit et solide, apparaît sous le pinceau de Giotto. Des personnages, forts
d'une nouvelle réalité plastique et expressive y prennent place. Ses modèles sont ouvertement
recherchés dans la sculpture (Giovanni Pisano pour le naturel, Nicola Pisano pour le caractère imposant
des figures) et dans les œuvres des grands maîtres du moment : Cimabue (dramatisation) Cavallini
(figures et plastique, décors architecturaux antiquisants). Giotto a été admiré de son vivant comme
« imitatore della natura » par les plus grands esprits de son temps Dante, Pétrarque, Boccace. Plusieurs
éléments du panneau nous permettent de comprendre cete admiration :
- Le corps du saint dans une position de recul, d’éblouissement ou de crainte.
- Le flanc de la montagne dont le versant est parallèle au séraphin marque le paysage. Les arbres
minutieusement détaillés. C’est une esquisse de paysage qui s’ajoute au fond (d’or : présence divine)
traditionnellement doré sous l’influence byzantine.
Autre élément important la présence de deux chapelles vues de trois-quarts amorcent les réflexions sur
la perspective ? C’est une tendance à une représentation la plus rationnelle possible de l'espace. ->
effets de « perpective » surtout visibles dans la Reconnaissance de l’ordre de la prédelle.

Ainsi, les peintres sortent petit à petit de l’anonymat et signent leurs œuvres. L’aristocratie urbaine
enrichie par le commerce apprécie et amorce le mécénat public (Sienne) ou privé (Scrovegni). Une
longue tradition à partir du Quattrocento (Alberti, Ghiberti) l’a placé dans un rôle de précurseur de la
Renaissance, en particulier dans l’historiographie vasarienne.