Sunteți pe pagina 1din 28

SINTEZE PENTRU BIBLIOTECA VIRTUAL TEORIA MUZICII-SOLFEGIU-DICTEU MUZICAL pentru anul III

Prof.univ.dr.Gabriela Munteanu

Cuprins.
I . Transpozi ia : transpozi ia scris, transpozi ia oral, fazele transpozi iei orale. II. Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX : Prezentarea general a evolu iei cantitative/ calitative a scrilor muzicale. - Scara n tonuri- scara lui Debussy . -Optica neotonal n rela iile dintre gamele sistemul tonal; politonalismul - Optica atonalismului liber, dodecafonismului serial i serialism integral(total) de alegerea materialul sonor - Optica neomodal i tono-modal de alegere a sistemului sonor; polimodalismul. - Procedee tono-modale Bartok. - Procedee tono-modal la Enescu. - Sistemul neomodal conceput de Messiaen. . III. Elemente de ritmic i metric modern n muzica secolului XX; Prezentarea general a evolu iei sistemelor ritmice- privire diacronic. Poliritmie-polimetrie. Optica atonalismului liber, dodecafonismului, serialismului integral( total) n ceea ce privete ritmul i metrica muzical; Optica neomodal i tono-modal de alegere a sistemului ritmic: ritmul la Stravinski, Bartok, Enescu IV.Sistemul ritmic n concep ia Messiaen; V. Dinamica muzical- privire diacronic.

Introducere
Cursul de TEORIA MUZICII SOLFEGIU- DICTEU MUZICAL pentru anul III, trateaz subiecte ca : transpozi ia, insistndu-se pe probleme practice de citire n chei i pe nsuirea procedeelor de transpozi ie oral, pe formarea deprinderilor de analiz comparativ i solfegiere a melodiilor de factur modal, tonal ,toate cu un grad sporit de dificultate melodic i ritmic. Noutatea, pe care o ve i ntlni n acest an, se refer la solfegiile de factur atonal/dodecafonic serial sau cu instabilitate tonal , noutate aderivat din subiecte ca: neotonalism, neomodalism, impresionism muzical(scara Debussy), expresionism muzical( atonalism, dodecafonism/serialism). Cursul mai cuprinde o sintez n plan diacronic a dinamicii muzicale.

Capitolul I.

Transpozi ia.
Transpozi ia scris ,transpozi ia oral, fazele transpozi iei Rezumat Transpozi ia : transpozi ia scris i transpozi ia oral. Prin construc ia lor, unele instrumente, precum: clarinetul, trompeta, cornul, saxofonul, cornul englez, nu pot reproduce sunetele la nl imea scris n partitur. Grupul de opera ii pe care le efectueaz mental i practic un interpret, pentru ca linia melodic de pe o tonic s se mute pe o alt tonic, pstrndu-i intact profilul melodic original se numete transpozi ie. Instrumentele care efectueaz transpozi ia se numesc instrumente transpozitorii. Exist deci instrumente dar i voci umane care emit sunete cu o octav mai sus sau mai jos dect cele scrise n partitur: piculina, celesta, vocea de tenor, contrabasul, contrafagotul. Acestea se numesc semitranspozitorii i necesit notri speciale cum sunt: semnul de mutare la octav (octava alta pentru celest etc., octava bassa pentru contrabas etc.) i notarea vocii de tenor n cheia sol. Transpozi ia poate fi scris i oral. Transpozi ia scris se realizeaz prin copierea integral a piesei pe alt treapt (tonic), indicnd noua armur. Totodat se pstreaz calitatea intervalelor pe orizontal, n cazul cnd apar altera ii accidentale. Se deduce c procedeul tehnic al transpozi iei schimb tonalitatea original a piesei, pstrnd integral calitatea crenelurilor melodice, tipul de mod, variantele acestuia. Men ionm c n transpozi ia pieselor atonale sau cu apartenen tonal incert se respect calcului cantitativ i calitativ al intervalului i sensul acestuia: do-fa diez-si bemol ascendent transpus pe sunetul re va fi: re-sol diez-do, tot n sens ascendent. Transpozi ia oral utilizeaz toate cheile n uz pentru a aduce execu ia instrumentului (dup caz) la intervalul cerut de originalul partiturii. Acelai do1 poate fi notat n apte locuri pe portativ. n transpozi ia oral trebuie s inem seama de: A) intervalul la care se face transpozi ia i de sunetul ce devine tonic pentru gamele sistemului tonal sau final pentru scrile modal i de altera iile constitutive ale celor dou game (scri) antrenate n procesul de transpozi ie; B) stabilirea sunetelor din noua tonalitate, n fa a crora citim cu altera ii corectoare notele de pe parcursul piesei, altele sau dup caz, aceleai din tonalitatea scris; C) stabilirea cheii cu ajutorul creia se vor citi notele din partitura scris Paii (fazele) pe care trebuie s-i parcurgem n transpozi ia oral sunt urmtorii, dac lum spre exemplificare cazul unei piese cu tonalitatea original n Re major pe care vrem s-o transpunem la o secund mare ascendent: A.1. Stabilim tonalitatea originar i armura acesteia: piesa este n Re major i are la armur dou altera ii: fa diez i do diez. 2. Precizm intervalul ascendent sau descendent la care vrem s mutm, s transpunem tonica piesei i tot angrenajul melodic-armonic al melodiei originare. Ne propunem s mutm, adic s transpunem piesa la o secund mare ascendent. n situa ia cnd s-a optat pentru un interval cu sens ascendent, vrful intervalului ne va indica noua tonic. n situa ia cnd s-ar opta pentru interval cu sens descendent, baza intervalului ne

va indica noua tonic. n cazul de fa , o secund mare ascendent fa de tonica Re este Mi. 3. Precizm noua tonic a tonalit ii i armura acesteia. n cazul de fa noua tonalitatea va fi Mi major iar armura va indica patru altera ii din seria scendent a acestora: fa diez, do diez, sol diez, re diez. B.Procedeul de stabilire a sunetelor din noua gam, n fa a crora vom citi i intona altera ii modificate, corectoare, ine cont, n transpozi ie, de succesiunea natural a sunetelor, de ordinea real din cvint n cvint perfect a sunetelor i necesit o explica ie mai detaliat. Trecerea de la o tonalitate la alta n procesul transpozi iei trebuie msurat n numrul de cvinte ce diferen iaz cele dou tonalit i. Deoarece armura concentreaz altera ii aprute n ordinea real a sunetelor, pentru aflarea diferen ei de cvinte dintre tonalit i vom opera cu adunri sau scderi de armuri procednd n felul urmtor: 1. n cazul armurilor omogene (diezi /diezi, bemoli /bemoli)vom opera prin scderea armurilor de la cea cu numr mare la cea cu numr mic. De exemplu: Mi major 4 diezi Re major 2 diezi = 2 diezi , (4-2=2) adic le diferen iaz 2 cvinte din seria altera iilor suitoare(ascendente), n elegnd c avem de a face cu o transpozi ie ascendent. Alt exemplu: Mi b major 3 bemoli Do major zero altera ii =3 bemoli, (30=3) adic cele dou game sunt la o distan de 3 cvinte din seria altera iilor cobortoare (descendente), n elegnd c avem de a face cu o transpozi ie descendent. 2. n cazul armurilor eterogene(diezi+bemoli, bemoli + diezi) vom opera cu adunarea armurilor. De exemplu: Mi major 4 diezi +Fa major 1 bemol= 5 cvinte, ceea ce nseamn c cele dou tonalit i sunt la o distan de 5 cvinte descendente pe scara real a sunetelor(Mi major se afl n dreapta scrii, n partea cu altera ii ascendente din ordinea real a sunetelor iar Fa major se afl n stnga, n partea cu altera ii descendente a scrii de cvinte). n asemenea situa ie avem de a face cu o transpozi ie descendent. 3. n cazul transpozi iei ascendente diferen a de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte dintre tonalit i ne indic cte i care din sunetele seriei ascendente (fa, do, sol, re, la, mi, si.) se vor modifica printr-o urcare simpl cu un semiton cromatic. n cazul de fa , deoarece tonicile celor dou tonalit i se afl la o distan de dou cvinte ascendente vom opera cu altera iile corectoare numai asupra primelor dou sunete din seria ascendent, pe principiul logicii cromatice dup cum urmeaz: sunetul natural va deveni diez, sunetul cu diez devine dublu diez, sunetul cu bemol devine becar, sunetul cu dublu bemol primete un becar i rmne cu un bemol. n exemplul de fa vom opera modificri numai n fa a celor dou note din seria ascendent, adic n fa a lui Fa i n fa a lui Do devenind: Fa# i Do #. Restul sunetelor cnd le citim rmn neschimbate i necorectate, ele se vor citi cu altera iile gamei originale, scrise. Re Mi Fa# - Sol La Si Do# - Re (gam scris) / / / / / / / / Mi- Fa# -Sol# - La Si Do# -Re# - Mi.(gam citit prin transpozi ie oral)

Observa i c notele Fa i Do, fa de notele corespunztoare ca trepte din gama scris (notele Mi i Si), au fost alterate suitor, devenind Fa# i Do#. Remarca i, n acelai timp, c notele citite Sol# i Re# au pstrat altera iile gamei scrise. 4. n cazul transpozi iei descendente diferen a de 1, 2, 3, 4 etc. cvinte dintre tonalit i ne indic sunetele (cte i care) din seria descendent (si, mi, la, re, sol, do, fa)se vor modifica printr-o coborre simpl cromatic. Restul sunetelor i pstreaz starea indicat n partitura scris. C. Precizm mental cheia pe care o vom utiliza ajutndu-ne de ntrebarea: n ce cheie tonica X scris, se va citi Y? n cazul de fa : n ce cheie sunetul Re ca tonic din cheia sol se va citi Mi? Rspunsul este: n cheia de alto, adic n cheia de do pe linia a treia.Exemplu practic de transpozi ie: Dac vom opta pentru o transpozi ie a unei piese muzicale tot n Re major natural, la o secund mare descendent am fi avut urmtoarele faze: * precizm tonica i armura primei game care va fi transpus: Re major natural i are la armur 2 diezi: fa # i do #. * precizm intervalul la care se va face transpunerea: la o secund mare inferioar, interval ce ne indic drept tonic nou nota Do i implicit gama Do major natural, cu zero altera ii la cheie. * diferen a de cvinte ntre cele dou game este de 2 cvinte descendente: 2-0=2 . * diferen a de 2 cvinte descendente are ca efect indicarea primelor 2 sunete din seria descendent (si mi) care se vor citi fa de originalul scris cu altera ii simplu cobortoare: Re Mi Fa# - Sol La - Si Do# - Re.(gama scris) / / / / / / / / Do Re Mi - Fa - Sol La Si - Do.(gama citit prin transpunere oral) Observa i c notele Mi i Si au fost citite cobortor (cu becar) fa de notele Fa# i Do# ceea ce confirm regula. *cheia prin care se vor citi notele va fi cea de tenor, deoarece numai n aceast cheie, nota Re din cheia sol scris pe linia IV se citete Do.

Capitolul II Sisteme muzicale ale muzicii secolului XX . II. 1. Prezentarea general a evolu iei cantitative/ calitative scrilor muzicale. a

SISTEMUL SCRILOR MUZICALE DIN CREA IA CULT privite din punct de vedere istoric , teoretizate i/ sau practicate de ctre muzicieni. 1. Scri ale muzicii primare din epoca primitiv; 2. Scri ale muzicii din perioada antic: moduri chinezeti, indiene , egiptene, sumero-babiloniene, arabo-persane; 3. Scri ale muzicii medieval-cretine: moduri bizantine, ambroziene, gregoriene, modurile polifoniei corale prerenacentiste i renacentiste; 4. Scri ale muzicii tonal-func ionale ce apar in stilului baroc, clasic, romantic; 5. Scri ale muzicii moderne : scara n tonuri-Debussy, procedee neotonale, atonalism liber, dodecafonism serial, serialism total, scri neomodale, tonomodale, scri ce apar in stilurilor de tip impresiomist, neotonal-neomodal, expresionist; 6. Scri ale muzicii contemporane: metatonalitate, aleatorism, heterofonie,provenite din calcule matematice. SISTEMUL SCRILOR MUZICALE DIN CREA IA POPULAR prezentat pe criteriul cantitativ( numr de trepte) 1. Prepentafonii: bicordii/bitonii, tricordii/tritonii diatonice -cromatice, tetracordii/tetratonii diatonice -cromatice ; 2. Pentafonii: pentacordii diatonice-cromatice, pentatonii diatonice-cromatice, anhemitonice-hemitonice; 3. Hexafonii: hexacordii/hexatonii diatinice- cromatice; 4. Heptacordii: diatonice-cromatice.

II. 2. Scara n tonuri sacra lui DEBUSSY


Rezumat Scara lui CLAUDE ACHILLE DEBUSSY este o sucesiune de ase tonuri ce cuprind spa iul unei octave.Scara este cunoscut sub diferite demumiri: scara lui Debussy, scar n tonuri. Uneori, cuplnd dou rdcini de cuvinte(hexa= ase i tonintervalul fundamental ca unitate de evaluare calitativ a intervalelor muzicale, alturi de semiton) a rezultat cuvntul hexatonic ce vrea, impropriu, s desemneze succesiunea de 6 tonuri dintr-un spa iu octaviant. Este cunoscut faptul c sufixul tonie indic o scar care evolueaz treptat prin secunde mari sau mici i prin salt de ter e, mici sau mari. n consecin , dup

opinia noastr, cel mai bun termen pentru a indica realitatea cantitativ i calitativ a scrii este: scara lui Debussy sau scara n tonuri, dei n practica cotidian se obinuiete s se spun-repetam impropriu- scar hexatonic. Denumirea de gama lui Debussy sau gama n tonuri i aceasta frecvet utilizat, vrea s exprime apartenen a aceateia la regulile gamelor tonale ,pe care nu le poate evita n totalitate. Des apelat de compozitori, scara lui Debussy, nu a nchegat i nu a format o coal radical cu reguli impuse, cum au fost i sunt cele ale sistemului tonal sau cele ale colii atonal/dodecafonice/seriale. Scara ascendent Debussy octaviant , ntre DO 1-DO 2 este enarmonicul sunetelor DO- SI#: DO -RE -MI -FA# -SOL# -LA# -DO DO -RE -MI -FA# -SOL# - SI b -DO. T T T T T T sau

Scara descendent : DO- SI b- LA b- SOL b- FA b- MI bb- RE bb se poate ortografia : DO -SI b -LA b -SOL b - MI - RE - DO sau DO -SI b -LA b -FA# - MI - RE - DO Caracteristici: - sunetele de pe treptele scrii, nefiind n raportul obinuit contrastant ton/semiton, nu se pot ierarhiza. Rezult o egalitate func ional. Altfel spus, nu putem numi nici una din trepte tonic sau final n sensul dat acestor termeni n teoria tonalit ii sau n cea a modurilor; - dualitatea major/minor dispare; - pe toate i din toate sunetele de pe treptele scrii se formeaz numai acorduri mrite; - nu mai putem vorbi de modula ie n sensul dat de procedeele tonale sau modale, ci numai de transpunerea, pe oricare sunet din scara cromatic de 12 sunete, unei scri sau a unui fragmentului muzical format dintr-o succesiune de tonuri. -

II.3
.

Optica atonalismului, dodecafonismului serial i serialism integral(total) n ceea ce privete materialul sonor
Rezumat. II.3.1. Atonalismul liber. Termenul de atonalism are n vorbirea cotidian fie un n eles general de crea ie care atac procedee canonice, stabile, clasice (denumirea extinzndu-se i asupra cele dodecafonice seriale) fie un n eles mai restrns, dat de specialiti unor procedee bazate pe cteva princii generale, la care ne vom referi n cele ce urmeaz.

Atonalismul ca sum a procedeelor antitonale, se mai numete iliber nsemnnd lipsa unor reguli canonice i preocuparea de a ocoli regulile tonalit ii. Caracteristici : -n melodie folosesc structuri intervalice ca nite mici tronsoane ce moduleaz att de frecvent nct fac imposibil stabilirea apartenen ei la o tonalitate; - melodia evit mersul arpegiat( ce amintea de acordurile gamei unei tonalit i) sau pe cel cu mers treptat ca parte a unei game ; -preferin pentru intervale disonante simple-compuse , disonan ele numai sunt note strine de acord; - n armonie se evit rezolvrile clasice ale acordurilor i se apeleaz la acorduri de cvarte; -aplicarea principiului nonrepetabilit ii, principiu dup care nu pot fi repetate tronsoane de sunete, ritmuri de ct dac acestea sunt modificate ca timbru, registru, ritm ,armonie; - tendin a de a individualiza i timbral fragmentele melodice , ceea ce le fac mai greu de recunoscut; - durata scurt(condensat) a lucrrilor; - poliritmie i utilizarea unor formule ritmice cu grad sporit de dificultate. - frmi area timbral a melodiei= melodie de timbruri= Klangfarbenmelodie; -atematism melodic; - voce cntat, vorbit, optit, ipat,declama ie cntat= Sprechgesang. Creatorul atonalismului liber este consicerat a fi compozitorul german Arnold Schonberg . n dou dintre lucrrile teoretice scrise de Schonberg( Func iile structurale ale armoniei i Modele pentru nceptorii n domeniul compozi iei) citate de V.Giuleanu n Tratat de teoria muzicii ( pag.482) creatorul atonalismului liber ofer modele noi referitoare la rela iile posibile dintre gamele tonalit ilor. Dup opinia sa, acestea schimb raporturile de nrudire dintre gamele tonalit ilor i creaz noi tipuri de modula ii dup cum urmeaz: -pot exista nrudiri directe i apropiate ntre DO i: Sol, FA, la, mi; -pot exista nrudiri indirecte i apropiate ntre DO i: do,sol,fa, MI, MI b, LA, LA b; II.3.2. DODECAFONISMUL SERIAL (moduri seriale) Dodecafonismul ca suma a procedeelor de lucru cu un grup de 12 sunete( duodeca= dousprezece n limba greac) este o metod izvort din atonalism, de care l leag principiul nonrepetabilit ii i al emanciprii disonan ei condi ie de alctuire a melodiei ,armoniei, polifoniei, care inventeaz moduri alctuite din serii de12 sunete n rela ii predilect disonante, moduri dodecafonice serale. Caracteristici: - utilizarea ca material de construc ie muzical a seriei dodecafinice ,format din 12 sunete provenite din gama cromatic egal

temperat a sistemului tonal, dar prezentat pe orizontal n rela ie intervalic disonant nonrepetabil; - predilec ia pentru intervale disonante ca 4+, 4-, 5+. 5-, diverse tipuri de 7, 9 sau intervale compuse; - dezvoltarea discursului muzical se supune i se realizeaz prin procedee preluate din tehnica renacentist a contrapunctului: prezentarea seriei dodecafonice originale(O)- n ordinea dorit de compozitor i utilizndu-se, dup caz, chiar sunete enarmonice; inversarea seriei originale(I)-n elegndu-se prin aceasta schimbarea sensului tuturor intervalelor din seria original: dac primul inteval avea sens ascendent, n inversare va avea sens descendent sau invers dac primul are sens descendent ,n inversare va deveni ascendent, procedeu care se va aplica tuturor intervalelor din serie i n ipostaze enarmonice; recuren a sau procedeul racului (R)-prin care se scrie o nou grupare melodic provenit din citirea de la dreapata la stnga a seriei originale; inversarea seriei recurente(I.R)-procede prin care se inverseaz sensul intervalelor seriei recurente. - Procedeele tehnicii dodecafonice de lucru pot ac iona att pe orizontala melodiei ct i pe verticala multivocalit ii armonice sau polifonice; -transpozi ia se poate face pe toate treptele scrii cromatice ; -evitarea rela iilor de tip tonal n melodie, armonie, polifonie; -seria dodecafonic ia locul temei muzicale din muzica tonal, clasic; -atematism ( lipsa temelor principale /secundare n alctuirea formelor muzicale); -pulverizarea timbral a seriei dodecafonice (Klangfarbenmelodie); -ulilizare formelor preclasice (perioada baroc) : canon simplu/dublu, passacaglia, varia iuni etc.; - concentrarea n timp a duratei unei piese muzicale . II.3.3 SERIALISMUL INTEGRAL (total) Cunosctor la nivel de expert al problemelor de contrapunct, Webern i-a dat teza de doctorat cu o tem de contrapunct vechi i de pe aceste pozi ii a reformat serialismul, convertiind-l n serialism total. n consecin serialismul integral sau total trebuie s respecte reguli extrem de fixe, cum erau cele ce respectau tehnica elititilor medievali, opernd ns i cu mai pu ine de12 sunete( 4-8) Caracteristici: -serialimul integral(total) oblig parametrii sunetului muzical(nl ime, durat, intensitate, timbru ) s se supun acelorai reguli , dar poate s grupeze i un numr mai mic de sunete dect cele 12 specifice dodecafonismului; 8

-respect principiul nerepetrii nl imile sunetelor, valorilor de durat, a intensit ilor i a timbrurilor vocale/instrumentale. Acestea nu se pot repeta dect dup ce s-au epuizat propunerile seriei originale i atunci, cnd apar din nou, ele trebuie transformate timbral, ca intensitate sau prezentat ntr-o alt organizare ritmic. -seria de n imi , valori de durat, intensit i i timbruri va fi prezentat ca original, apoi inversat, prezentat n recuren i prin inversarea recuren ei ; -se opereaz cu individualizarea timbral a melodiei, pn la pulverizarea acesteia n poitilism.Pointilismul(point=n francez, punct) sau punctilismul este o tehnic de repartizare a seriei la diverse timbruri orchestrale , ca un desen melodic dispersat ,n car ritmul complementar este determinant. se pot intercala pauze n componen a seriei; -lucrrile au o durat extrem de mic , deoarece regulile nu permit nici o extensiea travaliului componistic; -evitarea oricrei aluzii diatonice.

II.4.

OPTICA NEOMODAL I TONO-MODAL N ALEGEREA SISTEMULUI SONOR Rezumat

Trebuie s subliniem, de la nceput, faptul c noua orientare numit neomodalism,( noul modalism) nu a fost total independent. Ea s-a cuplat cu neotonalismul ,pe de o parte fcnd posibil apari ia tono-modalismului,ce sintetizeaz experian a practic din muzica popoarelor dintr-un strat vechi(cazul BartokStrawinski-Enescu) iar pe de alt parte neomodalismul a inut cont de micarea atonal= antitonal, de schimbarea direc iei n crea ie, i anume de la concept teoretic creat de compozitar, spre crea ie, concept ce face posibil apari ia unor moduri speculate, create de compozitori. Este cazul modurilor cu transpozi ie limitat create de compozitorul francez Olivier Messiaen. II.4.1 Neomodalismul- n eles generic drept noul modalism practicat n secolul XX:

A. - reediteaz, n plin secol XX , conceptul de muzic provenit din scri muzicale de tip modal, crendu-se noi scri modale ce au afinit i cu scrile din sistemul modal cult sau popular: scri prepentafonice( cordii-tonii), scri pentafonice ( cordii-tonii, diatonice/ cromatice) cu noi poli atractivi , heptacordii diatonice i cromatice; - reediteaz structuri din diferite culturi muzicale sau tehnici de lucru, ca de exemplu polimodalismul incipient al Evului Mediu . - linia este urmat i practicat de Bartok-Strawinski-Enescu. B. -inventeaz scri noi i reguli de construc ie a melodiilor pe baza influien elor esteticii atonal seriale. - linia este deschis de Messiaen.

Linia neomodalismului Bartok- Strawinski- Enescu se realizeaz prin suprapuneri de moduri sau de caden e. De exemplu suprapunerea unei melodii diatonice de structur lidic cu una ionic: DO- RE- MI- FA#- SOL- LA- SI- DO. DO- RE- MI- FA- SOL- LA- SI- DO. Polimodalismul nu a fost o inven ie a secolului XX .l gsim n polifonia incipient a Evului Mediu, semnificnd atunci ca i astzi simultaneitatea a dou sau mai multe linii melodice apar innd fiecare altui mod. Polimodatismul se intersecteaz des cu procedeele tonale i produce o metod de lucru cunoscut drept sistem tono-modal. Este bine s facem demarca ia ntre modalism i polimodalism, tonomodalism. Termenii n discu ie ne avertizeaz asupra muzicii pe care fie c o interpretm fie c o ascultm de pe pozi ia cunosctorului. Ca atare nu trebuie confundate. Modalismul-ca sum a procedeelor utilizate de sistemul modal a decurs fie din crea ia cult, fie din cea popular, dar exprim un sistem de rela ii melodice n care polivocalitatea ( muzic pe mai multe voci) nu este un element definitoriu al sistemului . Cnd utilizm termenul de polimodalism, este nevoie, ca buni specialiti s precizm dac este vorba de cel incipient sau de cel modern-contemporan. Polimodalismul incipient se refer la muzica polifoniei Evului Mediu ncepnd cu secolulI X-XI al mileniului trecut. Polimodalismul modern este cel al secolului XX i se refer la simultaneitatea a dou i mai multe linii melodice distincte care creaz o rezultant sonor mai pu in obinuit pentru un om crescut n ambian a consonan elor muzicii tonale. n aceast idee, vrem s men ionm c pentru modalism sau polimodalism nu este important dualitatea major-minor, pentru c n optica modal ter a nu este intervalul determinant al modului ci anumite caden e ini iale , mediane, finale din care se alctuia modul, ca o conjunc ie (legtur) de tronsoane melodico-ritmice. Dualitatea major/minor este determinant ns pentru sistemul tonal. Muzica ce apar ine i utilizeaz procedee ce combin elemente tonale cu elemente modale apar ine sistemului tono-modal.

II.4.2 SISTEMUL TONO-MODAL BARTOK


Rezumat. . Compozitorul maghiar Bela Bartok ( 1881-1945) este unul dintre primii tonomodaliti, creatorul unui stil n care a distilat folclor maghiar,folclor multina ional , asociind i tehnici postromantice, impresioniste i chiar expresioniste. Compozitorul Bartok a fost dublat de un etnomuzicolog ce a cules i notat 11.000 de melodii din diferite ari.

10

Bartok promoveaz folclorul multina ional, crede n valoarea culturii orale i importan ei confluien elor dintre rase i popoare, etnii. Dup Lendvai (citat de Constantin Rp n Teoria superioar a muziciivol.I pag.267) sursele crea iei bartokiene se bazeaz pe urmtoarele orientri ce modific i dau la iveal noi rela ii intervalice armonice i creaz rela ii de factur nou ntre scrile sistemului tonal i a celui modal, ntre diatonism i cromatism : - A. scri provenite din conceptul de mod acustic; - B. construc ii muzicale bazate pe principiile sec iunii de aur; - C. construc ii muzicale bazate pe principiul axelor. - D. construc ii muzicale bazate pe principiile simetriei A. Conceptul de mod acustic se refer la o analogie dintre o parte a spectrului armonicelor superioare din rezonan a natural a unui sunet, care formeaz o succesine treptat de sunete( ca o scar, gam) ncepnd cu armonicul 8 pn la armonicul16 i o scar pe care o regrim adesea n crea ia lui Bartok. Modul acustic Bartok este o scar egal temperat ce are succesiunea T-T-T-STT ST, cu 2M, 3 m, 4+, 5p, 5M, 7m pe tonic: Do- Re- Mi- Fa#- Sol- La- Si b- Do B. Construc ii muzicale bartokiene bazate pe principiile sec iunii de aur . n muzica lui Bartok s-au critalistalizat urmtoarele aplica ii ale legii sec iunii de aur rela ionate cu numerele irului lui Fibonacci i detectate de Lendvai a-i fi proprii lui Bartok: - construirea unei scri (mod ini ial) de 5 sunete ce i are justificare n aplicarea cifrelor provenite din convertirea cifrelor 1, 2, 3, 5, 8, etc. n sunete i intervale: 1= semitonul ca unitate de construire a intervalelor 2 semitonuri= secunda mare superioar/inferioar. 3 semitonuri= ter a mic superioar/inferioar 5 semitonuri= cvarta perfect superioar/inferioar 8 semitonuri= sexta mic superioar/inferioar C. Construc ii muzicale bazate pe principiul axelor n compozi iile sale Bartok, fidel principiilor sale tono-modale, rela ioneaz gamele sistemului tonal ntr-o manier inedit. Cea mai evident demonstra ie se poate face privind cadranul tonalit ilor , unde acestea sunt grupate pe rela ia Dominanta inferioar- Tonic Dominanta superioar. Pstrm ns denumirea prezentat de Lendval adic : Subdominant- Tonic- Dominant ( SD-T-D), rezultnd 4 grupe de tonalit i.

11

SD

Fa D

Do -

Sol Re SD La T Mi D

Si b Mi b La b Fa#/Sol b
T D

SD

Reb/Do#

Si
SD

Unind printr-o ax toate tonicile , toate subdominantele, toate dominantele op inem 3 scheme care ne arat gradul de nrudire al tonalit ilor. Observm c sunt 2 tipuri de axe : una principal pe vertical, care indic n partea superioar polul( gama principal) i n partea inferioar contrapolul( gama contrastant). i alt ax , numit secundar, n plan orizontal sau pu in oblic, care indic gradul secund de rudenie ntre tonalit i. n felul aceste gama tonalit ii Do major are cea mai mare afinitate cu gama aflat la antipol, contrapol= Fa# major i apoi cu gamele nvecinate la interval de ter : inferioar superioar: La major i Mi b major, rsturnndu-se n felul acesta vechea rela ie clasic ntre gamele tonalit ilor. D. Construc ii muzicale bazate pe principiile simetriei Unele dintre scrile i armoniile bartokiene sunt construc ii sonore ,moduri , acorduri care pe orizontal sau vertical se alctuiesc din intervale provenite din cifrele irului lui Fibonacci. Dac , de exemplu, lum cifra 2 = secunda mare i formm o succesiune de tonuri vom ob ine o scar n tonuri, scar hexafonic , care nu se comport impresionist ci neomodal, tono-modal Do- Re- Mi- Fa#- Sol#- La#- Si#(Do). Cu ajutorul ter elor mici ( cifra 3 din sirul Fibonacci) n crea ia lui Bartok s-au construit succesiuni tetrasonuri cu septim micorat: Do- Mi b- Sol b- Si bb. Intervalul de cvart perfect( cifra 5 din irul Fibonacii= 5 semitonuri) face posibil i justific acorduri ob inute prin suprapunerea lor: Do- Fa- Si-b- Mi b sau Do- Fa- Si-b- Mi b-La b. Intervalul de sext mic ( cifrea 8 din irul Fibonacci= 8 semitonuri) produce prin suprapunere acorduri mrite : Do- La b- Fa b sau pe alt sunet Re- Si b- Sol b.

12

Modula ia n crea ia bartokian . n Tratat de teorie muzicii Victor Giuleanu indic la capitolul Aspecte noi ale modula iei tonale (pag, 482), un procedeu care este desprins din concep ia lui Bartok, i anume rela ia de nrudire prin ter e mici i ter e mari dintre tonalit i care permite modula ii ce n vechiul concept tonal erau considerate modula ii la tonalit i deprtate nrudirea i modula ia prin ter e mari, n sens ascendent pentru gamele majore are ca model pornirea de la gama tonalit ii Do major pe schema : DoMiSol#/La b sau n sens descendent Do - La b- Fa b/Mi, rela ie provenit din sistemul axelor , linia axei secundare. nrudirea i modula ia prin ter e mari, n sens ascendent pentru gamele minore are ca model pornirea de la gama tonalit ii la minor pe schema : la do #- mi#/fa sau n sens descendent la- fa- re#/mi b rela ie provenit din sistemul axelor , linia axei secundare. nrudirea i modula ia prin ter e mici,n sens ascendent pentru gamele majore are ca model pornirea de la gama tonalit ii Do major pe schema : Do- Mi b- Sol b/Fa# sau n sens descendent Do - La- Fa#/ Sol#, rela ie provenit din sistemul axelor , linia axei secundare. nrudirea i modula ia prin ter e mici, n sens ascendent pentru gamele minore are ca model pornirea de la gama tonalit ii la minor pe schema : la do - mi b sau n sens descendent la- fa#- re#/mi b rela ie provenit din sistemul axelor , linia axei

II.4.3. SISTEMUL TONO-MODAL la ENESCU


Rezumat. Compozitorul romn George Enescu ( 1881-1955) este unul dintre creatorii secolului XX, ce a optat pentru sisteza tono-modal a secolului XX. S-a format n marile centre culturale ale Europei asimilnd prin coal tradi ia german i francez ( clasic, romantic, postromantic, impresionist , avangardist)i prin ambientul copilriei i a vacan elor, modalul romnesc. Distingem ntr-o prim perioad ulilizarea citatelor unui folclor ce se preta la armonizri tonale, aa cum procedeaz n lucrri pentru orchestr clasic, precum Poema romn i Rapsodiile nr.1 i 2. Totui chiar din perioada n care Enescu se perfec iona i asimila preceptele colilor superioare de muzic europene, se disting urmtoarele elemente cu specific modal romnesc: - piese ce sunt n ntregime construite din scri modale dar care au dese caden e frigice sau finale pe treapta a II-a , pedale melodice din figuri ostinate; - piese construite modal dar cu oscila ie major/minor(Octuor) ntr-o etap ulterioar n muzica enecian se eviden iaz: - raportul de cvart mrit ntre temele unei lucrri

13

pendulare ntre diverse structuri apar innd unor moduri diferite utilizarea frecvent a modului mixt lidic-mixolidic, ce are fa de prima treapt a scrii 4+ i 7m. - utilizarea frecvent a formulei melodice eneciene ( ideomul enescian) format dintr- o secund mic/ mare ( un semiton/ un ton) urmat de un ton+ un semiton, sau 2 tonuri =o ter mic /mare, ascendent/ descendent , formul ce este o melogram:

E N ES
-

mi mi b do modula ia enecian are aspecte modale, procesul modulatoriu face treceri ntre moduri diatonice i cele cromatice, muzica lui Enescu reunete mai multe structuri modale suficient de eterogene ca numr de trepte ,fie c ele sunt octaviante sau suboctaviante.

Enescu utilizeaz i scri cu microintervale ( 1/3,1/4, de ton) pentru care are o nota ie special, i chiar intona ii netemperate (vezi Oedip, sonata a III-a ) - eterofonia este i ea un element care i definete stilul lui Enescu . Eterofonia se definete( vezi Dic ionar de termeni muzicali-pag.165) drept o form special de multivocalitate, ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice i de intona ie ale vocilor , de la starea de unison i comport alternare ntr unison i abaterea melodic.

II.4.4. SISTEMUL NEOMODAL conceput de MESSIAEN


n Tratat de teoria muzicii Victor Giuleanu ( cap. XX) prezint sub form de motto un citat din aprecierile lul Jacques Chailley ( teoretician francez din secolul trecut) asupra genezei sintezelor teoretice i a scrilor-ca sinteze melodice- n arta sunetelor , sinteze care au aprut pn n secolul XX ca rezultat al unei practici ndelungate(aposteriori). ncepnd cu acest secol, geneza a devenit apriori, adic nti s-au constituit scrile , s-au expus teoriile i apoi a urmat furire muzicii conform legilor deja elaborate. Este cazul scrii n tonuri-Debussy, sau a dodecafonismului serial elaborat de Schonberg, ambele propuneri au adus schimbri importante n muzica secolului, dar au rmas prin diferite forme i procedee legate de trecutul tonal. Cazul Messiaen, ale crui inova ii n domeniul scrilor muzicale(moduri, cum le numete el) rupe n elesul tradi ional tonal sau modal, de sintez melodic aprut din practica muzical. n 1944 Olivier Messiaen a publicat n anul 1944 lucrarea intitulat Technique de mon langage musical ( Tehnica limbajului meu muzical), n care explic tehnica modurilor cu transpozi ie limitat , a valorii adugare ca procedee aplicate n domeniul ritmului, a metricii i a dinamicii( intensit ii). Victor Giuleanu ( op.cit. pag.520) definete astfel modurile Messiaen: modurile cu transpozi ie limitat sunt organizri constituite din tronsoane- grupe simetrice de 14

sunete infraoctaviante- par ial transpozabile , ultimul sunet al fiecrui grup fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor . Rezult 7 moduri (scri), formate din grupe repetabile ale aceluia tronson format din tonuri i semitonuri. Modul I este o mpr ire a octavei n 6 grupe de cte 1 ton (T) = 2 semitonuri (ST ) va permite numai 2 transpozi ii. Explica ia rezid n faptul c Messiaen i nsuete i aplic n tehnica lui principiul nonrepetabilit ii ini iat de dodecafoniti i devenit lege fr excep ii la compozitorii ce au aderat la serialismul total, unul dintre acetia fiind i Messiaen. Modul II, reprezint mpr irea octavei n 4 grupe-tronsoane melodice, simetrice, periodice a 3 sunete: ST + T = 3 ST = 3 mutri transpozitorii. Sunetele se pot aeza i pe vertical, ob inndu-se acorduri. Modul III, are octava mpr it n trei grupe periodice simetrice a 4 sunete : T +ST + ST = 4 ST = 4 transpozi ii , aceste sunete pot forma pe vertical i acorduri. Modul IV mparte octava ntr-un fel deosebit, i anume se mparte numai n 2 grupa simetrice, perodice, dar n spa iul limit al unei cvarte mrite al carui vrf este punctul comun pentru baza celei de a doua cvart mrit Tronsonul de baz al modului IV este: ST +ST + T-ST + ST = 6 ST= 6 transpozi ii. Modul V are ca tronson eliptic grupul : ST + T +T tot n cadrul a 2 cvarte mrite, din care lipsesc de data aceasta , cum se observ 2 sunete ( Mi i La) Modul VI pstreaz ca i modurile IV V cadrul intern al cvartei mrite. Prin asocierea a dou tronsoane de tipul: T +T +ST + ST n cadrul unei octave , seformeaz acest mod. Modul VII are 2 grupe simetrice fiecare grup limitat de extremele unei 4+, are succesiunea : ST +ST + T + ST. Dup Messiaen, modurile care au cea mai mic putere, capacitate de transpozi ie, sunt cele mai valoroase. Aceste moduri permit nln uiri, ceea ce se poate numi modula ie a la Messiaen se pot suprapune rezultnd o polimodalitate de tip special, se poate asocia cu muzica tonal i modal clasic, sau se poate combina cu poliritmia.

15

CapitolulIII. Elemente de ritmic i metric modern n muzica secolului XX. III.1. Sinteze recapitulative asupra evolu iei sistemelor ritmice
TABLOUL SINOPTIC AL EVOLU IEI CONCEPTULUI CE RITM MUZICAL.

PERIOADA ANTIC
Anul 3000 . CH______________________I dup CH. ______________anul 330 d. CH.

A: Ritmul poetic Ritm dup modelul podiilor greco/latine-ca limbi bitonice- cu silab scurt(brevis) i silab lung (longa).

PERIOADA EVULUI MEDIU CRETIN


Sec.IV____________________________________________sec.XVI. B:Ritmul muzicii gregoriene. - accentul ca element important n cantus planus; - nu are semiografie pentru ritm, acesta fiind inclus n tradi ia oral a scandrilor; - nota ie figuralis ( notare cu figuri geometrice pentru valori de durat) -semnul V face demarcri ntre frazele muzicale= precursoarea barei de msur. C:Ritmul muzicii polifonice i amonodiei acompaniate : - poliritmie - 6 moduri ritmice din muzica trubadurilor D:Ritmul n muzica bizantin(psaltic). Dup ce a parcurs perioada paleobizatin( sec.IV- sec.XII, mediobizantin ( sec.XIII-XVIII) se statornicete n perioada neobizantin(sec.XIX) cu urmtoarele caracteristici: -accentele urmau linia accentului tonic al cuvintelor; -semiografie special pentru ritm= semne timporale; - diviziunea unei bti= unitate de timp, pe principiul augmentrii/dininurii printr-o valoare scurt - ritmul ca i formulele melodice depind de tempourle cntrilor liturgice.

16

E: Ritmul muzicii populare. Considernd c muzica a nso it evolu ia poporului romn din epoca formrii lui ca popor cretin (n Evul Mediu) pn la primele sistemetizri ale folcloritilor din sec.XIXXX, despre ritmul muzicii populare romneti putem afirma urmtoarele: - este alctuit din compartimente bine individualizaze precum: ritmul giusto-silabic, ritmul aksak, ritmul parlando-rubato, ritmul de dans popular, ritmul copiilor. - a fost notat n sec.XX prin semnele nota iei clasice.

PERIOADA MODERN
Secolul XVII____________________XVIII_____________________________XIX. Denumirea n momentul de fa nu mai corespunde con inutului pe care a vrut s-l exprime la nceput. Aceasta se refer la modernitatea sistemului de intona ie egal-temperat= sistemul tonal, instalat n arta cult european n sec. XVII , sistem ce a fost nso it de sistemul ritmic bazat pe mprirea partiturii n msuri i a divizrii matematice a unit ii de timp. F:Ritmul sistemului msurat (divizionar/propor ional/clasic). -are o unitate de timp ce se divide(mparte) ob inmdu-se formule ritmice normale i excep ionale; - accentul pe unit i de timp este periodic(isocron)= accent metric, delimitnd msuri prin semnul de bar vertical); - accente : tonice, dinamice i impuse; - formulele ritmice se pot dezvolta n plan orizontal prin: repetare,ostinato, pauze, legato de prelungire, punctul simplu/dublu de prelungire, cumul de valori, recuren , varia ie ritmic iar n plan vertical prin ritm complementar, ostinato(pedal ritmic), poliritmie cu simetrie metric(pstreaz aceeai msur la toate vocile), imita ie. - ritmul se desfoar n tempouri(micri)impuse, ce indic gradul micrii: categoriile lent, moderat i repede i caracterul acestora.

17

PERIOADA CONTEMPORAN.
Secolul XX__________________________________XXI____________________________ G: Ritmul modern-contemporan -procedeele din epoca antic, medieval, barocpn la cea romantic, influien eaz i coexist, uneori cu ritmul modern- contemporan. - accentul timbral; -polirimii, polimetrii n plan orozontal i vertical, -ritmuri i msuri adugate; -ritm i metric serial ; -palindromie ritmic( ritm non-retrogradbil); - personaje ritmice; -ritmurioiseaux (al psrilor); -augmentari/ diminuri prin diferite valori a unui ritm de baz; -tempouri serialiste; -tempouri rubato-doinite; - ritmul eterofoniei - ritmul muzicii electronice, al muzicii stochastice, al muzicii aleatorii.

III.2. Poliritmia i polimetria n muzica secolului XX. Rezumat Poliritmia poatea fi definit numai innd cont de faptul c ea se produce ntr-o multivocalitate polifonic sau armonic . Privind o asemenea partitur, n verticalitatea ei, constatm o simultaneitate de formule ritmice , care pstreaz acela cadru metric. Procedeul de baz prin care se reliefiaz poliritmia este cel al ritmului complementar.Acesta este clarificat i explicat n detaliu de V. Giuleanu n Tratat de teoria muzicii (pag. 667) n felul urmtor: Principiul ritmului complementar const n repartizarea ritmurilor pe voci n aa fel, nct o voce-sau mai multe-s complementeze ( s completeze, s ntregeasc n.n.) pe celelalte printr-o categorie de ritm contrastant( de alt structur). Ceea ce deosebete aceast tehnic- ce a fost utilizat de muzica anterioar secoluluiXX- de poliritmia secolului XX este tocmai tehnica suprapunerilor de ritmuri cu diviziuni normale peste cele cu diviziuni excep ionale ( pare supra impare) sau tehnica suprapunerlor de formule excep ionale, sau a suprapunerilor de ritmuri cu diviziuni normale dar cu accente impuse, care au ca efect tulburarea complementarit ii de tip clasic. Procedeele pot fi ntlnite i n secolul XIX la romantici. Poliritmia, fie ea de tip clasic sau modern, este o tehnic opus isoritmiei.

18

Isoritmia este definit de V.Giuleanu ( op. cit. pag.635) n felul urmtor: n cazul c pe vertical( n armonie) dou sau mai multe voci se desfoar pe acelai ritm,procedeul poart numele de isoritmie. Lund n discu ie problema polimetriei aceasta poate fi definit tot n cadrul multivocalit ii, ca metod ce unete procedee care antreneaz suprapuneri de melodii cu structuri metrice diferite. Polimetria implic poliritmie i ambele demonstreaz c nu toate sonorit ile n decursul timpurilor au respectat legea simetriei i a isocroniei (periodicit ii). Polimetria certific partajul fcut de Constantin Briloiu asupra sistemului ritmicluat n ntregimea lui istoric-i anume : exist sisteme ritmice nemetrice sau cu o altfel de organizare metric i exit sistemul ritmic msurat ce se bazeaz pe isocronie(periodicitatea accentelor principale), pe diviziunea par/impar ( normal/excep ional) a unit ilor de timp, pe respectare ct mai fidel a indica iilor metronomice. Mergnd pe aceast linie se poate aprecia c poliritmia poate fi urmrit ntr-o pies vocal/instrumental, intonat la unison, ceeace numete V.Giuleanu polimetrie n plan orizontal. Se pot men iona, n aceast categorie, piesele muzicale care practic schimbri de msuri. Acestea, fie c pstreaz aceeai unitate de msur ( exemplu: 2/4, 4/4, 2/4, 6/4, ) , fie c schimb i cadrul metric i unit ile de msur ( exemplu: 2/4, 5/8, 3/2, 1/1, 7/16, , 4/8). Exist dup acela autor- i polimetrie n plan vertical ce se refer la utilizarea de msuri diferite la toate vocile ce intr ntr-o partitur mulivocal. i aici putem s ntlnim cazul de polimetrie omogen n plan vertical i polimetrie eterogen n plan vertical.

III.3.Optica atonalismului liber, dodecafinismului, serialismului integral( total) n ceea ce privete ritmul i metrica muzical.
Rezumat Componenta metro-ritmic nu a constituit preocuparea principal a atonalitilor n prima etap a apari iei acestei noimuzici. Cei trei compozitori ce au adus schimbri muzicii din prima jumtate a secolului XX Arnold Schonberg, Alban berg, Anton Webern- au fost preocupa i cteva decenii, numai de radicalizarea liniei melodice i armonice ( a nl imii sunetului, ca parametru principal al muzicii), rezulnd piese muzicale cu sonorit i atonale , dodecafonice i seriale. De la aceste momente pn la apari ia primei lucrri ce a antrenat to i parametrii sunelului muzical

19

( nl ime, intensitate, timbru i inclusiv durata sunetului) s-a scurs o perioad n care cea de a doua coal vienez aparent nu a adus dect repetri sau renprosptri principiilor de formare i dezvoltare a ritmicii clasice sau postromantice. Noutatea numit serialism total sau integral va fi ultima i cea mai radical propunere adus de Anton Webern, n care durata sunetului ( ritmul) este tratat dup aceleai reguli ca nl imea sunetului, ca intensitatea i timbrul ei. Cei trei vienezi nu aduc modificri metricii , chiar seriile le ncadreaz n msuri clasice. Se remarc un drum care pornete de la sistemul ritmic msurat, pe care cea de a doua coal vienez l ncarc de procedee neo i procedee ce de multe ori evit periodicitatea accentelor, alturnd ritmul sunetelor vocale la grani a dintre vorbire i ipt. Despre procedee de ritm serial i metru serial se poate vorbi numai de la Webern, i nici de la el dect de la o lucrare mai trzie, dup cum arat enumerarea de mai jos. Pentru acesrt motiv vom prezenta concep ia asupra ritmul i metrul serialitilor n lec ia despre Messiaen, teoreticianul serialismului ( lec ia nr.10) Dar pn la apari ia ritmului i metricii seriale( procedeu ini iat de Webern i ulterior teoretizat i practicat de serialitii radicali Messiaen ,Boulez),sistemul ritmic muzical n optica celei de a doua coal vienez a utilizat cteva categorii de procedee, care dei nu se regsesc sistematic la to i membrii colii , dau un anumit specific pe ansamblul crea iei lor, procedee pe care noi le considerm a fi urmtoarele; 1. ritmuri simetrice/ nesimetrice ncadrate n msuri cu unit i clasice( ptrimi, doimi, optimi) care deseori folosind legatto-ul de expresie , depesc bara de msur i oblig la accenturi ce formeaz polimetrii ascunse. 2. ritmuri i structuri metrice ce ne amintesc de procedee neo: neobaroc, neoclasice, neomodale; ne referim la utilizarea miestrit a canonulul , a inven iunii, a varia iunilor pe o tem, a passacagliei (la Webern este n msur de 2/4 n loc de clasica msur de ) a coralului, cu scopul de a caracteriza o situa ie scenic sau o construc ie muzical abstract . 3. utilizarea ritmurilor specifice unor genuri dansante cum este gavota , bostonul, sau de audiat cum este coralul i chiar ragtimul american ; 4. utilizarea ritmului din vorbirea liber, alturi de ritmul vorbirii recitate i a Sprechgesang-ului= vorbire cntat . 5. intercalarea pauzelor ntre sunetele ce formeaz o serie ( procedeu inovat de Webern); 6. palindromia ritmic ( vezi explica ia n ritmica lui Messiean) 7.simbolismul indica iilor metronomice unde cifrele sunt simboluri secret cu semnifica ie subiectiv . 8. ritmul serial inovat de Webern n Konzert opus 24 (1934)- n care serialismul este total adic parametrii sunetului sunt prelucra i dup legea nonrepetabilit ii. Tehnica va fi preluat de francezul Olivie Messiaen i mai departe de Piere Boulez etc. Ritmul serial este format dintr-un grup de valori de durate progresive( numite uneoricromatice- ca analogie cu mersul

20

semitonal cromatic (men iune aflat n Tratat de teoria muzicii de V . Giuleanu pag. 685). Se pornete de la o valoare care apoi adi ioneaz aritmetic: 1, 2 (1+1), 3 ( 2+1), 4 ( 3+1), 5 (4+1)etc. Regula ritmului serial este aceea dup care nu se permite repetarea unei valori, dect dup epuizarea seriei, i chiar atunci n condi ii de modificare a registrului i a timbrului seriei enun ate.Prelucrarea ritmului serial se face conform procedeelor cunoscute, precum permutarea seriei( nceperea seriei cu valoarea a doua, apoi a treia etc.), inversarea , recuren a sau augmentarea/diminuarea modernnnoit a seriei.

III.4.Optica neomodal i tono-modal n ceea ce privete alegerea sistemului ritmic. III.4.1-Prezentarea general
Rezumat Neomodalismul secolului XX a fost practicat de acei compozitori care fie c au cunoscut direct folclorul fiind culegtori de folclor ( Bartok), fie apar innd unei culturi n care se practica un foclor de strat vechi, i-au n eles i pre uit mesajul i n acelai timp au avut acces la culegerile de folclor de la sfritul sec. XIX i nceputul secolului XX . Este cazul lui Stravinski, Enescu dar i Haba, De Fala, Janacek, Sibelius, Szymanonski etc. Tono-modalismul face aceleai aprecieri asupra mesajului modal, dar reinterpreteaz sistemul tonal i ritmica msurat, n chip original cuplndu-le cu cele pe care le consider cu valabilitate universal( vezi aplicare sec iunii de aur i a cifrealor din irul Fibonacci), concepte ce traduse muzical le consider ca apar innd sistemului modal , de aici termenul de tono-modal. Compozitorii care, pentru o perioad mai ndelungat sau pentru o perioad mai scurt, au fost atrai de orintarea neomodal i tono-modal s-au preocupat intens de sondarea istorei pentru a gsi idiomuri muzicale melodice sau ritmice, care s aib o valabilitate, un n eles universal ,nu strict na ional sau continental. Neomodalismul preia sugestii folclorice att n ceea ce privete procedee de prefacere a sunetului n intervale, scri, formule ritmice , ct i procedee dictate de tematica abordat, tematic ce vizeaz un strat vechi de cultur ( uneori precretin), strat n care neomodalitii redescoper adevratele valori/mesaje ctre omenire . Aa se poate explica aplecarea unor compozitori fie spre dialectele vechi care dicteaz ritmul muzicii i chiar linia melodic( morava veche dialectal la Janacek, finlandeza la Sibelius), fie spre ritmul cntecelor i dansurilor vechi andaluze la De Fala, dansurile maghiare la Kodaly.

21

Ceea ce trebuie re inut este faptul c neomodalitii i tono-modalitii au creat o sonoritate nou, indivudualizat care a reconsiderat parametrii ritmicii muzicale. 1. accentele 2. formulele ritmice 3. organizarea metric 4. tempoul. 1. n legtur cu accentele : neomodalitii i tono-modalitii au utilizat n muzica lor accentul metric care s-a intersectat cu accentele impuse/expresive provenite din tradi ia folclorului unei anume etnii , cu accentul tonic al limbilor folosite n muzic., accentul polimetriei n plan orizontal. 2. Formulele ritmice provin din sistemul distributiv(diviziunu normale binare/ternare, diviziuni excep ionale), formule ritmice specifice sistemului ritmic giusto-silabic, parlando, aksak, ritmurilor de dans popular, i provenite din organizrile ritmice dictate de limbile folosite. 3. Organizarea metric rmne tributar mpr irii n msuri a partiturilor, la care se adaug tehnica polimetriilor n plan orizontal i vertical, ritmuri organizate pe tiparul metric aksak, dar i giusto silabic sau parlando rubato, fiecare compozitor ns i-a selec ionat intuitiv metrica proprie, nu a existat o coal, un centru director, aa cum putem spune de cea de a doua coal vienez, care a statornicit principii pentru atonalism- dodecafonism- serialism. 4. Tempourile muzicii neomodalitilor i tono-modalitilor nu sunt, evident, standardizate, dar putem aminti de predominantele tempouri alerte (Stravinski, Bartok), alturi de rubato-uri doinite (Enescu), toate extrem de meticulos notate .

III.4.2

Ritmul n muzica lui Igor Stravinski


Rezumat

Ritmul n crea ia lui Igor Stravinski poate fi sintetizat n felul urmtor: - crea ia stravinski-an este dominat de ritmul msurat, mpr irea n bare a partiturii fiind o dominant vizual a acesteia, cu ritmuri normale(binare, ternare) i ritmuri excep ionale; - ritmurile i msurile sunt tulburate de tipurile de accente provenite din : polimetria n plan orizontal, din accentele expresive impuse( accente dinamice), indicare accentelor pe pr ile slab accentuate ale unui timp sau ale unor timpi secundari sau dintr-o tehnic timbral, numit accent timbral, tehnic ce nseamn c n momentul atacului sunetul este atacat de mai multe instrumente sau este mrit in tensitate printr-un mod aparte de a-l produce ( cu arcuul n jos). - asimetrie ritmic provenit din unirea formulelor ritmice prin legatto de expresie n aa fel nct se produc n interpretare alte grupri metro-ritmice dect cele scrise n msura de la nceputul partiturii;

22

polimetia pe vertical- ca efect al ideii de a reda simultaneitatea unor ac iuni, situa ii; fragmentele de ritmic ce apar in sistemului ritmic msurat sunt deseori n alternan cu cele ale unui ritm liber rubato. predomin tempourile alerte.

III.4.3. Ritmul n muzica lui Bartok.


Ritmica bartokian se caracterizeaz prin urmtoarele elemente: sistemul ritmic msurat este cel care domin, cu amendamentul c acesta este cuplat deseori cu sistemul aksak , cel de dans i cu cel giusto silabic; ritmul parlando rubato este destul de slab reprezentat; - rezult o polimetrie ce ruleaz msuri variate, care ne indic faptul c ncadrarea n msuri a discursului muzical este o ncadrare for at, n fond avem de a face cu un sistem ritmic nemsurat; - ritmul aksak cupleaz msuri compuse eterogen de 8 , 9, 10 timpi, ritm pe care Bartok l numete alla bulgarese; - accentele bartokiene provin din sincopele bartokiene( vezi Tratat... de V, Giuleanu pag. 653) ca accenturi prin semne impuse a timpilor secundari, fr ca desenul ritmic s indice legarea unui ictus de un preictus; accentul mai provine din textul utilizat n anumite piese vocale, corale, vocal-instrumentale, - linia ritmic a pieselor vocale nu se nbog ete cu valori provenute din ornamente,ritmul rmne simplu; - o inedut ncadrarea n msuri este aceea a unei succesiuni de 3, 4, 5 optimi, succesiune ce creaz n interiorul metricii de baz indicat la nceputul piesei muzicale, o succesiune metric ascuns de 3/8. 4/8, 5/,/8 etc. - formulele ritmice ale unor dansuri i cntece populare maghiare, romneti, slovace, ucrainene etc. - procedee moderne : palindromie ritmic, rimuri timbrale= pianul ca instrument de percu ie -

23

III.4 4. Ritmul n muzica lui Enescu


. n crea ia lui Enescu se conjug metode i procedee din cele trei culturi care l-au format: cultura romneasc, german i cea francez I. Dac lum spre analiz , ritmica eneciane n sine, atunci spunem c aceasta are urmtoarele caracteristici, pe care le prezentm mai jos. - predominan a sistemului msurat; unit i de msur folosite sunt: ptrmea ( , 4/4, 6/4, 1/4), doimea ( 2/2, 3/2), optimea ( 2/8, 3/8, 5/8, 7/8 etc), cu formule ritmice binare, ternare i abundente formule excep ionale; - utilizeaz o poliritmie n plan orizontal, procedeu ce prin alternarea structurilor metrice demonstreaz c ritmul enecian a depit grani ele sistemului msurat i, n fapt, el este unul nemsurat, liber; - polimetria n plan vertical,procedeu comun i celorlal i compozitori contemporani( Stravinski, Schonberg, Bartok), o folosete ntr-un fel particular; ne referim la modul n care sunt conduse vocile, nct acestea nu produc la Enescu violen e sonore rezultate din pachetele de disonan e nerezolvate, precum la unii dintre contemporanii si. - este de remarcat prezen a frecvent a notelor melodice ornamentale, prezen ce modific valoarea duratelor reale/principale pe lng care se afl aceste stenograme muzicale, tot ca o influien a melodiei populare; - se remarc alturi de formula ritmice provenite din sistemul ritmic distributiv , al ritmurilor specifice unor dansuri populare romneti sau cele specifice unor dansuri preclasice i prezen a simplit ii giusto silabicului, element comun i altor neomodaliti ce folosesc sugestii date de folclorul muzical ; - fr s fost condus de viziuni teoretice serialiste, se remarc ezisten a n crea ia sa, a unor serii egale de durate , care pot fi i ale ritmului de dans popular grupat n 8 timpi; - cea mai pregnant caracteristic a ritmicii eneciene se leag de ritmul rubato, care dei ncadrat n msur desfurat fiind pe orizontal la un singur instrument sau la un tutti n unison este un ritm liber doinit, sau alteori chiar pe vertical( la mai mule voci simultan) se obiectiveaz prin: indica ii metronomice, prin modul n cere se organizeaz formulele ritmice i, nu n ultimul rnd, prin modul n care apar pauzele i coroanele . -ritmuri provenite din declama ii cntate; - tempourile lirice i epice, potolite, fr s exclud pe cele viguroase/energice sunt specifice ritmicii enesciene , n opozi ie cu motorismul metrico-ritmic stravinkian, de exmplu; adug c succesiunea tempourilor ntr-o pies enecian are indicat conform tradi iei franceze termenul attacca ceea ce impune legarea fr pauz a pr ilor unei lucrri, pentru a-i respecte unitatea. - pedalele melodice sunt n acela timp i pedale ritmice , ostinato-uri melodicoritmice; - eterofonia ca o caracteristic a muzicii enesciene, nu face altceva dect s aduc n contextul melodic i timbral o abatere ritmic i de intona ie a vocilor de la starea ini ial de unison i alternarea unison-abatere varia ional-unison etc.

24

IV Ritmul n muzica lui Messiaen


Rezumat Olivier Messiaen- este un muzician ce i-a gndit nti sistemul modal/ritmic pornind de la teorie spre practic, concep ia teoretic i-a expus-o n lucrarea Tehnique de mon langage musical (Tehnica limbajului meu muzical-1944) Rezumnd asupra tehnicii utilizate de Messiaen n domeniul ritmului i metricii, remarcm urmtoarele: -procedeul ritmului cu valori adugate- procedeu ce const n adugarea unei valori de durat scurt unei formule ritmice dintr-un desen melodic mpr it prin bare, dar care nu are notat numrul timpilor i valoarea unit ii de timp( msura) la nceputul piesei, an contrast cu procedeul clasic de notare a msurii; - procedeul msurilor adugate- procedeu ce const n introducerea unei msuri ca grup conex pe lng o structur ritmic ncadrat n metru omogen sau n polimetrie. Exemplu cu scop pur didactic: 2/4 + 1/16, 4/4+1/16, 5/8+ 1/16. - procedeul augmentrii/diminurii cu diverse valori a formulei ritmice de baz , progresiv sau regresiv, motiv pentru care procedeul se mai poate numi i crescendo ritmic, respectiv descrescendo ritmic. Augmentare/diminuarea n tehnica Messiaen,este progresiv , adugnd mereu alte valori ritmice. n felul acesta se ob ine un ritm variat mereu n devenire, precum un crescendo ,dar de natur ritmic sau un descrescendo ritmic dac procesul a fost invers. - procedeul ritmului non-retrogradabil, procedeu numit i palindromie ritmic poate fi produs n felul urmtor: dup expunerea unor formule ritmice (organizare ritmic A), fixm o formul central ( axa B) i apoi formulele ce urmeaz(C) inverseaz formulele ritmice din organizarea A, deci: ; - procedeul ritmului serial cuplat n serie cu nl imi i intensit i, se refer la alctuirea unei succesiuni de valori de durate( cuplate cu nl imi i itensit i, uneori i cu timbruri diferite) cese dezvolt prin adi ie i se supun principiului nonrepetabilit ii Repetarea se va face numai dup ce s-au epuizat(intonat) sunetele, valorile, intensit ile seriei de baz i cu condi ia ca la reapari ia de exemplu- a unei valori din serie aceasta s apar la un alt sunet i cu o alt intensitate sau timbru, registru dect s-a auzit prima dat n serie de baz. Seria ritmic poate s aib succesiune prin adi ia aceleai valori mereu adugate la cea din stnga ei , sau poate s urmeze adi ia conform irului lui Fibonacci : 1, 2, 3, 5, 8 etc. -procedeul metricii seriale const n organizarea metic nesimetric ntr-o progresie de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 timpi i apoi continuarea recurent a metricii: 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2. Metric serial de: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2 timpi.

25

Seria metric, n afar modelului expus mai sus, poate s aib i alte succesiuni, grupnd msurile pare n alternan cu cele impare. Exemplu de mai jos este dat de Victor Giuleanu (op. cit. pag 729) i indic urmtoare succesiune de msuri: 1, 3, 5 // 2, 4, 6 // 3, 5, 6 // 4, 6, 8 timpi. procedeul cu ritmuri oiseaux- volorific ritmul din cntecul psrilor. Partitura cu un astfel de ritm se caracterizeaz prin formule ostinate (repetri ca nite pedale ritmice), cu formule complexe sau simple n care accenturile i accelerrile sau rririle de tempo sunt foarte frecvente, toate asociate cu pendulri a de nl imi de sunete de la acut la grav, de la pasaje arpegiate cu certe intervale temperate la cele cu microintervale bogat ornamentate. - preocedeul poliritmiei i a pedalelor ritmice; - procedeul personajelor ritmice este o inova ie ce ne trimite spre un fel de gen dramatic , n care descursul muzical este ntre inut de 3 formule ritmice , idee preluat din cultura popular hindus. Din nou se demonstreaz prin aceasta, preocuparea constant a neomodalitilor -de data aceasta a neomodalismului serialist- de a gsi n folclorul vechi al popoarelor din diverse continente ,elemente cu putere de comunicare universal. Cele 3 formule ritmice asemntoare leitmotivelor wagneriene, sunt asimetrice . Ele sunt asimilate ca 3 personaje ntr-o dramaturgie ,de data aceasta sonor, ce prelucreaz aceste formule cu ajutorul diverse de natur serial. Tehnica opozi iei acestor formule= personaje, demonstreaz esen a dramatic a procedeului . -

V. Dinamica muzical- privire diacronic.


Rezumat Dinamica muzical este parte a Teoriei muzicii i are ca obiect de studiu intensitatea sunetului. Dinamica muzical se preocup de grada ia intensit ii, de intensitatea necesar exprimrii uneori prin muzic a sentimentelor, a unor idei indirecte ce au nevoie de nonverbalitatea muzicii pentru a deveni mesaj sau a unor construc ii sonore a cror arhitectur necesit eviden ierea aceastei componente a sunetului muzical. n Tratat de teoria muzicii, Victor Giuleanu mai adaug( vezi pag.772) , ca o component a dinamicii muzicale i categoriile de accente pe care le utilizeaz muzica. . n mod natural, ori ce sonoritate cnd este interpretat este nso it de o anume intensitate, pe care o putem numi intensitate sau dinamic spontan. Dynamis- cu n elesul de putere n limba greac, presupune executarea cu o anumit intensitate a unui sunet sau unui fragment muzical. Dar, n clipa cnd un compozitor consider c opera sa exprim un anumit mesaj figurativ, nonfigurativ sau costructivist, ce are nevoie i de o precizare a intensit ii , atunci ac iunea devine voit.Acest tip de intensitate se noteaz prin semne sau prin

26

termeni de dinamic i dozeaz intensitatea dorit de compozitor care trebuie s fie respectat de ctre interpret. Desigur, despre dinamic-parte a muzicologiei- nu se poate vorbi dect ncepnd cu anul 1884 cnd Hugo Riemann a clasificat problemele de dinamic n strns legtur cu cele de agogic. i dac este s folosim strict dovezi scrise referitoare la notarea dinamicii, atunci trebuie s amintim, ca o prim lucrare, cu indica ii dinamice, pe cea a lui Gionanni Gabrieli: Sonata con piano e forte -1597. Dar despre intensitetea pe care o produc i o cer compozi iile muzicale nu putem vorbi dect n epoci mai trzii i anume n Renatere/Baroc/Romantism ( sec. XVI-XIX) i cu precdere n sec.XX i n prezent, cnd perfec ionarea construc iei instrumentelor i apoi tehnica electronic a permis deschideri nebnuite dinamicii muzicale Totui sunt dovezi care ne permit s afirmm c i nainte de aceste date , tradi ia muzical i condi iile acustice au permis sau au obligat compozitorii, interpre ii s foloseasc intensit i diferite, precum cele ce le vom prezenta mai jos : a) n domeniul vocal i coral putem s amintim de cntul responsorial liturgic ntre oficiant i corul/grupul i celebrele cori spezzati ( coruri despr ite); b) n domeniul muziciii instrumentale: intensitatea unui ansamblu coral, n Renatere, se amplifica prin dublarea vocilor de ctre un ansamblu mic instrumental. Iar orga, prin folosirea manualelor i prin tehnica registra iei a fcut posibil etajarea intensit ilor ,aa cum o crede de cuviin organistul. La fel, utiliznd manualele, s-a procedat i la clavecin ob inndu-se intensit ile piano-forte, care l definesc pe cel acordat prin egalizare:clavecin bine temperat pianoforte. Tot n domeniul folosirii intensit ii de ctre instumentiti amintim folosirea surdinei pentru a diminua intensitatea i a modifica, oarecum, i timbrul instrumentelor. c) Domeniul formelor i genurilor muzicale- concerto grosso de exemplu- a permis, prin alternare grupurilor de dialog muzical ( tutti de orchestr n dialog cu grupul de soliti concertinno) s realizeze etaje distincte de intensit i. d) Pentru lucrrile muzicale din epoca Baroc trebuie s men ionm urmtoarele procedee: tehnica ecoului, tehnica teraselor dinamice, crescendo-uri i descrescendo-uri colii de la Mannheim. e)Pentru lucrrile clasice terasele dinamice unite prin crescendo/descrescendo mai primesc indica ii suplimentare care particularizeaz intensit ile de acelai fel precum: poco piano, piu forte etc. Ca o noutate n sec.XVIII partiturile mai indic schimbarea intensit ii unui singur sunet: sforzando (sfz). f ) Terasele dinamice devin foarte bogate n trepte n perioada romantic. Se pornete de la o intensitate abia perceptibil se ajunge la fortissimo posibile g) Neomodalitii din categoria Stravinski, Bartok, Enescu scriu o muzic cu indica ii dinamice extem de minu ioase , n care termenii particularizeaz intensit ile. h) Parametrul intensitate primete n muzica de avangard a secoluluiXX prioritate , aliniidu-se cu proptiet iale sunetului care rstoarn conceptul clasic de

27

muzic. De exemplu, Boulez consider c educa ia muzical trebuie fcut numai prin intensit i ,timbruri i durate fr nl i ale sunetului. n aceeai ideie se nscrie i acceptarea zgomotelor, a iptului( ca exprimare expresionist ), a sonorit ilor muzicii concrete i apoi a sonorit olor muzicii electronice . Aceasta din urm , poate s opereze pe o scar larg de intensit i, reglate prin aparatur electronic i prin procedee informatizate. Dar serializarea intensit ilor n concep ia lui Messiaen i a altor serialiti i realizare modurilor de intensit i arat de fapt un exces, o culme a modului de a da prioritate acestui parametru a sunetului n sensul apari iei Modurilor de intensit i ce se comport urmnd principiul nonrepetabilit ii intansit ilor.

28