lo hogareo, lo familiar, queda designado por el trmino Heimlich, mientras que lo siniestro es aludido con la palabra Unheimlich, justamente

su antnimo. Por extensin Heimlich significa tambin lo secreto, lo oculto, lo clandestino. Lo siniestro es lo no conocido, lo no familiar, y, al mismo tiempo, lo oculto. Lo siniestro causa horror por no ser conocido, pero no todo lo inslito es causa de horror, luego lo siniestro sea acaso algo familiar que se ha convertido en extrao. El sujeto establece una relacin ambivalente, de repudio y deseo, con lo siniestro: Se da la sensacin de siniestro-escribe Trias-cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma sbita, realidad. Lo siniestro tiene que ver con la realizacin de un deseo escondido y prohibido, en palabras de Freud: lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresin exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmacin. En la obra artstica lo siniestro no queda expuesto explcitamente en toda su crudeza, pues ello ocasionara la prdida del efecto esttico, sino meramente insinuado; latente, pero sin rostro; una presencia que gravita sobre la obra artstica y que es justamente lo que mayormente le otorga vitalidad. Llegado aqu, Eugenio Trias recapitula y enriquece su hiptess inicial, la cual puede ya formular con ms propiedad y precisin, pormenorizndola en tres puntos: 1. Lo bello sin referencia (metonmica) a lo siniestro, carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello. 2. Lo siniestro, presente sin mediacin o transformacin (elaboracin y trabajo metafrico, metonmico), destruye el efecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo. 3. La belleza es siempre un velo (ordenado) a travs del cual debe presentirse el caos. A partir de esto puede entenderse la evolucin del arte contemporneo y sus caractersticas ms esenciales en tanto que exploracin, a travs de las formas artsticas, de los lmites de la experiencia esttica. Elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo. El artesigue proporcionndonos placer, se trata de un goce que linda el lmite de lo soportable y de esa

fuente de horror (lo siniestro) extrae beneficios que producen intensificacin vital, elevacin del poder propio en el agente y en el paciente. Slo el arte es capaz de producir verdadero consuelo en un mundo sin religin. El progreso en arte se mide por la capacidad de mutar en placer lo do-

loroso y en conceder a esa mutacin el concepto esttico adecuado. Podemos, pues, comprender el aserto de Rainer Maria Rilke con el cual encabeza Trias su obra: Lo bello es el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar.

ESTRIDENTISMO: MEMORIA Y VALORACIN

de Stefan Baciu y otros
por Juan Jos Barrientos
Fondo de Cultura Econmica, col. SEP/80 No. 50, Mxico, 1983.

ESTE LIBRO REne catorce ponencias bastante desiguales ledas en un simposio que organiz el Centro de Investigaciones Lingstico-literarias de la Universidad Veracruzana en 1981, as como una entrevista con List Arzubide y una bibliografa sobre el tema. En su ponencia, Stefan Baciu seala que prcticamente no se ha estudiado la relacin entre las vanguardias hispanoamericanas y la vanguardia brasilea y compara el estridentismo con lo que los brasileos llaman modernismo; es cierto que en los primeros aos no hubo contacto entre los jvenes mexicanos y sus compaeros del Brasil, pero ambos movimientos se definen por oposicin al pasado, sus programas son parecidos y tanto los modernistas brasileos como los estridentistas conocan y tenan vnculos por correspondencia con otros movimientos de vanguardia, especialmente los de Europa, y entre ellos con los ultrastas de Espaa..., con los futuristas italianos... y tambin con los expresionistas alemanes. Ambos movimientos se desarrollaron de un modo paralelo, pues tanto los modernistas brasileos como los estrdentistas se valieron al principio de revistas que pagaban de su propio peculio para dar a conocer sus ideas, pero muy pronto procuraron aprovechar los grandes rotativos, y as lo que Carlos Noriega Hope hizo para el estridentismo en Mxico, lo hizo [para el modernismo] en el Brasil Francisco Assis de Chateaubriand; adems, ambos movimientos consiguieron reunir no slo a

escritores y poetas, sino tambin a pintores, msicos, escultores y arquitectos, pues as como Ramn Alva de la Canal y Jean Charlot se integraron al do constituido por Maples Arce y List Arzubide -equiparado por Baciu al brasileo de los Andrade-, el modernismo prcticamente comenz con la exposicin de Anita Malfatti en Sao Paulo y luego tuvo mucha importancia para este movimiento la de Tarsila do Amaral; por ltimo, es sabido que el vocabulario de una y otra vanguardia es muy semejante, ya que si en la literatura estridentsta abundan los andamios, las esquinas, el irradiador, la radio y el avin, los modernistas brasileos hablan de una era de la construccin, del internacionalismo, de electricidad y oxgeno, y la lista podra ser continuada. No hay que olvidar, por otra parte, que la ciudad ideal de los estridentistas fue construida cuarenta aos ms tarde en el Brasil, por los arquitectos que aprovecharon las lecciones de la pionera arquitectura modernista, ya que Brasilia es, de cierta manera, Estrdentpolis. En suma, una comparacin que revela oficio. La ponencia de Jorge Ruffnelli es ms bien una resea, en la que no arriesga muchos comentarios, de las memorias de Maples Arce. De acuerdo con ste, John Dos Passos, que habra de traducir Urbe al ingls con el ttulo de Metrpolis, estuvo en Jalapa en 1926 y despus de hablar con l le sugiri que escribiera sus memorias. De haber seguido entonces ese consejo, Maples Arce habra podido escribir algo comparable a la AutoMayo de 1985

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Vuelta 102 biografa precoz de Evstuschenko o a las confesiones de Jos Luis Cuevas, pero nicamente lo hizo ms tarde, quiz demasiado tarde, ya que A la orilla de este ro, un volumen sobre su infancia, apareci en 1964 y Soberana juventud se public tres aos despus; por eso no es extrao que en estos libros slo de vez en cuando se sienta alguna vibracin del apagado estridentismo. Es claro que cuando lo escribid, Maples Arce ya haba perdido el impetu de los aos veinte y su talento provocador; el mismo Ruffinelli seala que el humor resulta desdichadamente escaso, y tanto es as que para contar algo divertido Maples Arce refiere algunas ancdotas de Diego Rivera, que era temperamentalmente opuesto a l y cuyas payasadas a veces burdas rompen con el tono general de estos libros. Por otra parte, Maples Arce es demasiado parco en otras ocasiones; no aclara por qu Dos Passos le aconsej escribir sus memorias, y el novelista no parece haberlo impresionado mayormente; de Borges nos dice que fue el primer escritor extranjero que rese Andamios interiores, as como que manifest el deseo de verlo cuando muchos aos despus vino a Mxico a recibir el Premio Alfonso Reyes, pero luego slo menciona que al encontrarse Borges lo salud citndole uno de sus versos lo cual dicho sea de paso no me parece nada raro, porque Borges se haba apropiado antes de un verso de Maples Arce, la tarde, acribillada de ventanas, que en uno de sus cuentos se convierte en la noche agujereada de incendios. Tampoco dice gran cosa de otros escritores a los que conoci durante sus viajes y la verdad es que ni siquiera supo trazar la imagen de los otros estridentistas. De Arqueles Vela nos dice, por ejemplo, que cuando lo conoci en El Universal Ilustrado recordaba a Rainer Maria Rilke, con el bigote cado y la mirada ausente, pero luego se le olvida y slo por una foto publicada en Soberana juventud sabemos que Vela estuvo alguna vez en Jalapa, ya que Maples Arce no vuelve a mencionarlo sino unas cien pginas adelante cuando se lo encuentra en Pars y entonces slo dice que Arqueles regresaba de Alemania, donde ensenaba espaol, y que ya haba residido cerca de tres aos en aquella ciudad, de modo que uno se queda con las ganas de saber algo ms del autor de El Caf de Nadie, sobre todo cuando en la misma pgina leemos que se cas con una muchacha francesa y se fue a vivir ms all de la Puerta de Versalles, en un lugar llamado Ici (sic) les Molineaux; lo mismo pasa con Alva de la Canal, a quien describe como gente singular y de capacidad artstica y del que slo se le escapa el dato de que viva en la misma privada que Diego Rivera y Lupe Marn o recuerda que su padre era el nico que conoca el secreto de los aparatos astronmicos de Tacubaya. En fin, Maples Arce parece haber escrito sus memorias bajo la influencia de las narraciones de Arqueles Velas por la manera en que ataca nuestra nocin de personaje y subvierte nuestros hbitos de lectura; sin embargo, nada de esto seala Ruffinelli. Por su parte, Esther Hernndez Palacios recuerda en su ponencia que alguien haba definido a Maples Arce como el creador de una poesa pura de emociones imaginales, sin relacin episdica, ni situacin objetiva y para demostrarlo se pone a comentar un poema que no comprendi, pues admite o de plano incurre en interpretaciones descabelladas. Ese poema es Prisma y comienza con estos versos: Yo soy un punto muerto en medio de la hora equidistante al grito nufrago de una estrella. Un parque de manubrio se engarrota en la sombra y la luna sin cuerda me oprime en las vidrieras De acuerdo con ella, un parque mecnico, que se asemeja a una bicicleta o motocicleta (porque posee manubrio) se detiene, se paraliza y una luna mecnica sin marcha oprime al poeta, con lo cual realmente no aclara mucho, pero luego todava escribe que Con el verso me oprime en las vidrieras>> se rompe la conexin con los anteriores, se introducen significados sorpresivos para el discurso, pues quin sabe de dnde saca que se pasa de un lugar abierto, en el que haba parque y luna, a uno cerrado con vidrieras. No se da cuenta evidentemente de que hay hiprbaton y que la expresin en las vidrieras se debe relacionar con la luna: la luna que se ha quedado detenida y se refleja en las vidrieras es la que oprime al poeta. Por supuesto, oprime tiene un sentido figurado, no literal. El poeta no es aplastado por la luna, sino que el reflejo (inmvil) de sta lo entristece. Sin embargo, Esther Hernndez Palacios escribe: Tambin se acenta la ambigedad del yo potico, es l el poseedor de las vidrieras?, as podra recuperarse un punto de hilacin, pues el emisor adquirira caractersticas de mquina (como lo han hecho ya el parque y la luna). O se trata ms bien de las vidrieras de la luna (que al poder o no tener cuerda, nos recordaba ya a un reloj). Aparte de esto, ella interpreta literalmente la expresin un parque de manubrio que simplemente se refiere a un parque que se acostumbra recorrer en bicicleta. (Esta idea aparece ampliada en un cuento de Cortzar donde hay una moto en lugar de la bicicleta: El mundo se maneja con un cilindro de caucho que cabe en la mano; girando apenas a la derecha, todos los rboles son un slo rbol tendido a la vera del camino; entonces se hace girar una nada hacia la izquierda, el gigante se deshace en cientos de lamos que corren hacia atrs...) Hay que decir que la autora no slo quera explicarnos este poema esplndido sino en general las imgenes, en donde radica la esencia del cambio que nuestro movimiento de vanguardia se propuso. La bibliografa es, para terminar, bsicamente la misma que public Luis Mario Schneider en El estridentismo: una literatura de la estrategia (Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1970), pero esto no se reconoce en ninguna parte; hay algunas omisiones lamentables que seguramente se deben a un error de imprenta -se trata de ocho artculos: tres de Manuel Horta y cinco de Efran Huerta, Xavier Icaza, Benjamn Jarns, Felipe Jimnez de la Rosa y Julio Jimnez Rueda-, as como aadidos importantes- por ejemplo, cinco textos de Ermilo Abreu Gmez publicados en los aos cincuenta y en los sesenta que se le haban escapado a Schneid e r - , pero esta bibliografa est bastante inflada, debido a que incluye todas las obras de los estridentistas -como El espritu del plan educativo, una radioconferencia dictada por Maples Arce en la XEFO el 21 de abril de 1934- y no slo los que verdaderamente se relacionan con el movimiento.

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