ANLISIS SEMITICO: UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIS DE PABLO PALACIO Laura Martnez Hernndez (Universidad de Murcia) isolda@movistar.

es

RESUMEN Sobre el texto Un hombre muerto a puntapis de Pablo Palacio, se ha llevado a cabo en este estudio una reconstitucin lgica de la trama narrativa. Con este fin, han sido trazadas las secuencias; base de una clasificacin de los roles asumidos por los personajes del relato. A continuacin, utilizando el modelo actancial de Greimas, ha sido analizada la trama narrativa en trminos no de la accin sino de los protagonistas. Esto nos permite ver el carcter dramtico del relato, porque desde esta visin se valora el relato como la conjuncin de una serie de papeles o roles.

PALABRAS

CLAVE:

semitica,

secuencia,

temporalidad,

espacialidad, isotopa, rol.

SUMMARY About the tale Un hombre muerto a puntapis by Pablo Palacio, the present work tries to do a logic composition of the narrative plot. In order to get it, the sequences have been traced; base for a classification of the roles assumed by the story characters. Subsequently, applying the actantial model established by Greimas, the narrative plot has been analysed in terms of the

protagonists. However, the narrative plot hasnt been analysed bearing in mind the action. This system employed allows us to take into account the tales dramatic character; because from this point of view, the story can be assess like the conjunction of a succession of parts or roles. KEY WORDS: semiotic, sequence, temporality, space, role.

ANLISIS SEMITICO: UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIS DE PABLO PALACIO Laura Martnez Hernndez (Universidad de Murcia)

INTRODUCCIN Modelo actancial de GREIMAS SECUENCIA I: La crnica del Diario de la Tarde SECUENCIA II: La investigacin SECUENCIA III: El mtodo inductivo SECUENCIA IV: El vicio SECUENCIA V: Las pruebas SECUENCIA VI: El estudio completo SECUENCIA VII: Las lgicas conclusiones

SECUENCIA VIII: La reconstruccin CONCLUSIN BIBLIOGRAFA ---------------------------------------------------------------------

INTRODUCCIN

La SEMITICA es la ciencia general de los modos de produccin, de funcionamiento y de recepcin de los diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten una comunicacin entre individuos y/o colectividades de individuos. Se puede definir la semitica (o semiologa) como la ciencia general de los signos, si bien el campo de esta ciencia no siempre est circunscrito de la misma manera. En sentido estricto, la semitica pretende inventariar los sistemas de signos existentes y deducir una teora general. En un sentido ms amplio, parte del principio de que toda actividad humana es significante: el dominio de la semiologa es, pues, el de todas las ciencias humanas. Existen dos tendencias segn el lugar que se otorga al lenguaje y a la lingstica en el campo de la semitica. En la primera (1), el lenguaje no es sino uno ms de los sistemas de smbolos, sin que le corresponda un lugar privilegiado. En la segunda tendencia (2), se supone que todos los signos se articulan a imagen del lenguaje; los sistemas significantes pueden ser traducidos a lenguajes naturales, mientras que lo contrario no es posible. En este caso, la semiologa tiene por objeto la repercusin del lenguaje en el conjunto de la comunicacin humana. Desde 1960 numerosas ciencias humanas (desde la exgesis

bblica hasta el anlisis del folklore, pasando por el estudio de los juegos y del psicoanlisis) han adoptado un punto de vista y un instrumental terico de inspiracin semitica, que ha contribuido a renovarlas.

Siguiendo a Claude Bremond (3), el estudio semiolgico del relato puede ser dividido en dos sectores: por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin y, por otra parte, la investigacin de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes mismas derivan de dos niveles de organizacin: a) reflejan las exigencias lgicas que toda serie de

acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigencias vlidas para todo relato, las convenciones de su universo particular, caracterstico de una cultura, de una poca, de un gnero literario, del estilo de un narrador y, en ltima instancia, el relato mismo.

El examen del mtodo seguido por V. Propp (4) para descubrir los caracteres especficos de uno de estos universos particulares, el del cuento ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a toda descripcin de un gnero literario definido, el plano de las posibilidades lgicas del relato. Con esta condicin, el proyecto de una clasificacin de los universos del relato, basada en caracteres estructurales precisos, del mtodo. Recordemos y deja de ser las quimrico. Pero esta ampliacin de las perspectivas provoca una flexibilizacin precisemos modificaciones que parecen imponerse: 1. La unidad de base, el tomo narrativo, sigue siendo la funcin, aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato.

2. Una primera agrupacin de tres funciones engendra la secuencia elemental. Esta trada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso: a) una funcin que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever; b) una funcin que realiza esta virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto; c) una funcin que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. 3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la que sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la funcin que abre la secuencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad. Si el narrador elige actualizar esta conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de dejar al proceso llegar a su trmino o detener su curso. 4. Las secuencias elementales se combinan entre s para engendrar secuencias complejas.

Sobre el texto Un hombre muerto a puntapis de Pablo Palacio, intentar proceder a una reconstitucin lgica de la trama narrativa. Trazar as las secuencias, base de una clasificacin de los roles asumidos por los personajes del relato.

Modelo actancial de GREIMAS En el modelo actancial se tiende a analizar la trama narrativa en trminos no de la accin sino de los protagonistas. Esto nos permite ver el carcter dramtico del relato, porque desde esta visin se valora el relato como la conjuncin de una serie de

papeles o roles. sta es la idea que tambin siguieron Bremond y Todorov(5). Como todos ellos, Greimas (6) tiene en cuenta los trabajos de Propp; lo que l hace es reducir a 20 las 31 funciones de Propp, e incluso indica que podra ser mayor la reduccin si se deja de lado el modelo sintagmtico, es decir, la concepcin del relato como sucesin de funciones. No obstante, para Greimas, lo importante no es lo que los personajes dicen, sino lo que hacen de acuerdo con tres ejes paradigmticos lingsticas: La comunicacin El deseo La prueba Circunstanciales) El modelo actancial de Greimas consta de seis trminos: - Destinador - Objeto - Destinatario El esquema quedara as: Destinador Ayudante Objeto Destinatario Oponente - Ayudante - Sujeto - Oponente Sujeto Objeto Complementos (Atributo y que se corresponden con tres categoras

Sujeto

La ms importante relacin se da entre el actor que persigue un objetivo y el objetivo mismo, que es una relacin comparable a la que existe entre sujeto y complemento directo en la oracin. Las dos primeras clases de actores que se deben distinguir son: actor X (sujeto actante) aspira al objetivo Y (objeto actante). El destinador plantea el objeto como un trmino de deseo y comunicacin. A veces puede ocurrir que el destinador puede ser

tambin el destinatario, pero, por lo general, el destinatario suele coincidir con el sujeto. Tambin puede ocurrir que el propio destinador coincida con el sujeto. Al inicio del relato la posicin del sujeto puede estar ocupada por varios actores (luego hay una transformacin: uno se queda como sujeto y los dems pasan a ser antisujetos). El actor o personaje es una concreta y definida materializacin de la funcin sintctica del actante. Se puede identificar con cualquier ser o proceso capaz de realizar acciones. A su vez, el actor puede ocupar ms de una categora actancial: un mismo actor puede ser sujeto y destinatario o bien puede desdoblarse en varios actores. Una fbula puede tener distintos sujetos en oposicin: un hroe y un antihroe. Un antihroe no es un oponente. Un oponente se enfrenta al sujeto en varios momentos durante la bsqueda del objeto, fin o meta que persigue. Existe una oposicin eventual que determina una situacin estructural del relato: sujeto vs. oponente. El antisujeto tambin busca su propio objeto y, en esa bsqueda, entra en oposicin con el sujeto principal o hroe. Por otra parte, puede suceder, como ocurre en el relato que nos ocupa, que exista otro sujeto (protagonista segundo) que no se oponga ni sea un antisujeto. Va en busca de su fin complementndose con el principal pero independiente. ste, en algn momento, ayuda a ese hroe. Lo que determina la aparicin de este segundo protagonista es la existencia de una subfbula. Greimas distingue tres niveles en la produccin de un relato:

1. Profundo

(Gramtica generativa). Representa el plano

abstracto del relato. En l no hay material narrativo, sino que la historia, lo que se va a contar, aparece interpretada o concebida en trminos puramente lgicos, o axiolgicos (estudio lgico de valores).

2.

Superficial (Gramtica generativa). Esas categoras

abstractas del nivel profundo, en este nivel reciben una formalizacin antropolgica; personal o no pero siguiendo siempre el modelo humano. Este nivel no es figurativo.

3. Manifestacin. Es el nivel de superficie autnticamente; cuando se realiza textualmente. Nivel figurativo y actancial, est constituido por los enunciados lingsticos.

Greimas, en sus libros, se interesa sobre todo por los dos primeros niveles. Para l, lo importante, lo que se enfrenta en el relato por encima de los acontecimientos y los personajes son sistemas de valores opuestos. Son valores enraizados en nuestra propia cultura. A partir de los semas (contenidos de significacin que no pueden ser valorados sin que se lo oponga que se simultneamente denomina su contradictorio), establece Cuadrado

Semitico, construido a partir de operaciones de negacin y afirmacin. Esto instaura a su vez relaciones de reciprocidad, contradiccin e implicacin:

Sema1 Sema2

Implicacin

Complementacin Complementacin

Contradictorios

Sema3 Sema4

Implicacin

SECUENCIA I: LA CRNICA ROJA DEL DIARIO DE LA TARDE

Anoche, a las doce y media prximamente, el Celador de Polica N.451, que haca el servicio de esa zona, encontr, entre las calles Escobedo y Garca, a un individuo de apellido Ramrez casi en completo estado de postracin. El desgraciado sangraba abundantemente por la nariz, e interrogado que fue por el seor Celador dijo haber sido vctima de una agresin de parte de unos individuos a quienes no conoca, slo por haberles pedido un cigarrillo. El Celador invit al agredido a que le acompaara a la Comisara de turno con el objeto de que prestara las declaraciones necesarias para el esclarecimiento del hecho, a lo que Ramrez se neg rotundamente. Entonces, el primero, en cumplimiento de su deber, solicit ayuda de uno de los chaufferes de la estacin ms cercana de autos y condujo al herido a la Polica, donde, a pesar de las atenciones del mdico, doctor Ciro Benavides, falleci despus de pocas horas. Esta maana, el seor Comisario de la 6 ha practicado las diligencias convenientes; pero no ha logrado descubrirse nada acerca de los asesinos ni de la procedencia de Ramrez. Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso. Procuraremos tener a nuestros lectores al corriente de cuanto se sepa a propsito de este misterioso hecho. No deca ms la crnica roja del Diario de la Tarde.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL Segn Lvi-Strauss (7), toda descripcin del mito debe tener en cuenta tres elementos fundamentales que son: el armazn, el cdigo y el mensaje. A partir de aqu, Greimas se pregunta cmo

interpretar, en los marcos de una teora semntica, estos tres componentes y qu lugar atribuir a cada uno de ellos en la interpretacin de un relato. El armazn, elemento invariable, es el estatus estructural de la narracin. La unidad discursiva que es el relato debe ser considerada como un algoritmo, es decir, como una sucesin de enunciados cuyas funciones-predicados simulan lingsticamente un conjunto de comportamientos que tienen una finalidad. En tanto sucesin, el relato posee una dimensin temporal: los comportamientos que expone mantienen entre s relaciones de anterioridad y de posterioridad.

1.1. La temporalidad El tiempo de esta primera secuencia es anterior al

desenvolvimiento de la accin, que se genera, precisamente, a partir del hecho acaecido el da 13 de enero, segn informa el Diario de la Tarde, a las doce y media prximamente. Cuando el narrador-personaje protagonista de la accin principal lee esta noticia es el da despus, pues la crnica roja del Diario comienza con esta palabra Anoche. El siguiente prrafo de la noticia se introduce ya en el da en que comienza el relato: Esta maana.

1.2. La espacialidad En cuanto al espacio donde se desarrolla la agresin por la que se interesar este narrador autodiegtico, se nos sita entre las calles Escobedo y Garca. Despus, se condujo al herido a la Polica.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

Cigarrillo

RAMREZ (Destinador) - Celador de Polica N.451 - Uno de los chaufferes de la INDIVIDUOS estacin ms cercana de autos - Mdico Ciro Benavides (Ayudantes) RAMREZ

RAMREZ (Destinatario)

UNOS

(Oponentes)

Para la reconstruccin de esta primera estructura actancial hemos de basarnos en los datos que nos proporciona el Diario. En primer lugar he organizado el esquema haciendo coincidir al Sujeto, el Destinador y el Destinatario. Esto se debe a que el propio hroe se propone conseguir un cigarrillo para s mismo. Los ayudantes, en este caso varios, no son realmente los que ayudan al hroe a conseguir su fin, sino los que lo ayudan una vez fracasado su intento. De los oponentes no sabemos ms que lo que se nos dice en la noticia de manera ambigua: eran unos individuos.

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

3.1. El hacer Casi la totalidad de los verbos que integran esta secuencia constituyen enunciados de transformacin. El primero de ellos es la forma de tercera persona del singular del pretrito imperfecto de indicativo activo: haca. Esta primera secuencia es la nica del relato narrada en tercera persona; recordemos que se trata de una noticia periodstica y parece que el narrador nos la mostrara tal y como l la ley para infundir ms veracidad a sus argumentos, para que no se nos escape ni un detalle del suceso y nada quede ambiguo. El resto de verbos de esta secuencia,

todos en tiempos pretritos, expresan gran dinamismo: las acciones se desarrollan de manera rpida y concreta: encontr, sangraba, fue interrogado, dijo, conoca,...

3.2. El ser El verbo ser aparece a la vez que se nos presenta al que ser el personaje protagonista de la accin que aparece como secundaria, pero que se convertir en la principal: dijo haber sido vctima de una agresin de parte de unos individuos. Un infinitivo compuesto alberga este primer enunciado esttico, sin embargo, es al final de la secuencia donde encontramos el enunciado de estado principal, en el que la vctima ha pasado a ser difunto: Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso. sta es la oracin ms importante, no slo de la secuencia sino del relato completo. Contiene dos enunciados de estado. La forma verbal es es la nica de la secuencia que aparece en presente de indicativo, tiempo que refuerza su carcter universal. Estos verbos estticos, conjuntivos, introducen la isotopa que recorrer el texto y que llevar al narrador a conjeturar al final del mismo. Esta isotopa constituye el atributo, o la prueba -en la terminologa de Greimas-, del otro verbo de estado: ERA VICIOSO.

SECUENCIA II: LA INVESTIGACIN

Yo no s en qu estado de nimo me encontraba entonces. Lo cierto es que re a satisfaccin. Un hombre muerto a puntapis! Era lo ms gracioso, lo ms hilarante de cuanto para m poda suceder.

Esper hasta el otro da en que hoje anhelosamente el Diario, pero acerca de mi hombre no haba una lnea. Al siguiente tampoco. Creo que despus de diez das nadie se acordaba de lo ocurrido entre Escobedo y Garca. Pero a m lleg a obsesionarme. Me persegua por todas partes la frase hilarante: Un hombre muerto a puntapis! Y todas las letras danzaban ante mis ojos tan alegremente que resolv al fin reconstruir la escena callejera o penetrar, por lo menos, en el misterio de por qu se mataba a un ciudadano de manera tan ridcula. Caramba, yo hubiera querido hacer un estudio experimental; pero he visto en los libros que tales estudios tratan slo de investigar el cmo de las cosas, y entre mi primera idea, que era sta, de reconstruccin, y la que averigua las razones que movieron a unos individuos a atacar a otro a puntapis, ms original y beneficiosa para la especie humana me pareci la segunda. Bueno, el por qu de las cosas dicen que es algo incumbente a la filosofa, y en verdad nunca supe qu de filosfico iban a tener mis investigaciones adems de que todo lo que lleva humos de aquella palabra me anonada. Con todo, entre miedoso y desalentado, encend mi pipa. Esto es esencial, muy esencial.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL El relato, para tener un sentido, debe ser un todo significativo y por esto se presenta como una estructura semntica simple. Resulta de ello que los desarrollos secundarios de la narracin, al no encontrar su lugar en la estructura simple, constituyen un nivel estructural subordinado: la narracin, considerada como un todo, tendr pues como contrapartida una estructura jerrquica del contenido.

1.1. La temporalidad Esper hasta el otro da en que hoje anhelosamente el Diario, pero acerca de mi hombre no haba una lnea. Al siguiente tampoco. Creo que despus de diez das nadie se acordaba de lo ocurrido entre Escobedo y Garca. sta es la ltima referencia temporal del texto. A travs de ella comprobamos la persistencia del narrador en esclarecer los hechos, pues no comienza a investigar precipitadamente un da despus, el otro da, ni dos, al siguiente tampoco. Habrn de pasar diez das para que la accin del narrador se inicie. Encontramos as una progresin temporal ascendente hasta situarnos en el momento en que el tiempo del relato y el de la accin coinciden.

1.2. La espacialidad No hay ninguna referencia explcita a la situacin espacial del personaje, pero podemos presuponer que se encuentra en su casa. Esto podemos corroborarlo con la presencia de un pronombre posesivo de primera persona del singular que encontramos en la secuencia IV: Desalentado, tom el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero no haba apartado nunca de mi mesa el aciago Diario.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

NARRADOR NARRADOR (Destinador) (Destinatario)

penetrar en el misterio de por qu se mataba a un ciudadano de manera tan ridcula

NARRADOR (Ayudante)

(Oponente) Vuelven a coincidir sujeto, destinador y destinatario, pues es el narrador el que se propone averiguar las razones que movieron a unos individuos a atacar a otro a puntapis para su inters personal. Hasta este momento no encontramos ayudantes ni oponentes en su bsqueda, stos aparecern conforme avanzan las secuencias.

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA Esta secuencia est perfectamente acotada por las estructuras que la inician y la concluyen. La primera palabra que encontramos es el pronombre personal de primera persona del singular: Yo. A partir de aqu, todo el relato se narra en primera persona, el narrador es homodiegtico, nos cuenta la historia desde dentro, y a la vez es un personaje de ella, de ah que lo definamos como autodiegtico.

3.1. El hacer El ltimo enunciado de transformacin de la secuencia constituye el motivo que en adelante encuadrar las dems secuencias: Con todo, entre miedoso y desalentado, encend mi pipa. El simple hecho de comenzar a fumar, marcar el tono del relato. Todo se envuelve en el humo del misterio en que estamos envueltos.

3.2. El ser El propio narrador confiere una importancia esencial al hecho de encender la pipa, pues aquel enunciado dinmico viene seguido por un enunciado esttico que llega a desconcertar por la conviccin con que se enuncia: Esto es esencial, muy esencial. Otros enunciados de estado son: Lo cierto es que re a

satisfaccin. Un hombre muerto a puntapis! Era lo ms gracioso, lo ms hilarante de cuanto para m poda suceder. Este enunciado comienza a revelarnos la complejidad psicolgica del narrador: la muerte de un hombre le hace rer hasta un punto superlativo, absoluto en un principio: Era lo ms gracioso y relativizado despus: lo ms hilarante de cuanto para m poda suceder. Los otros dos enunciados nos ofrecen: - el primer tipo de estudio que se propone hacer, experimental,: y entre mi primera idea, que era sta, de reconstruccin; - y las causas de por qu abandona esta primera idea: el por qu de las cosas dicen que es algo incumbente a la filosofa, y en verdad nunca supe qu de filosfico iban a tener mis investigaciones adems de que todo lo que lleva humos de aquella palabra me anonada.

SECUENCIA III: EL MTODO INDUCTIVO

La primera cuestin que surge ante los que se enlodan en estos trabajitos es la del mtodo. Esto lo saben al dedillo los estudiantes de la Universidad, los de los Normales, los de los Colegios y en general todos los que van para personas de provecho. Hay dos mtodos: la deduccin y la induccin (vase Aristteles y Bacon). El primero, la deduccin me pareci que no me interesara. Me han dicho que la deduccin es un modo de investigar que parte de lo ms conocido a lo menos conocido. Buen mtodo: lo confieso. Pero yo saba muy poco del asunto y haba que pasar la hoja. La induccin es algo maravilloso. Parte de lo menos conocido a lo ms conocido... (Cmo es? No lo recuerdo bien... En fin, quin es el que sabe de estas cosas?) Si he dicho bien, ste es

el mtodo por excelencia. Cuando se sabe poco, hay que inducir. Induzca, joven.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL Este relato posee una caracterstica que puede ser considerada como su propiedad estructural; se trata de un relato dramatizado, pues la dimensin temporal en la que se halla situado est dicotomizada en un antes vs. un despus. Por tanto, el primer paso metdico en el proceso de descripcin, es la descomposicin del relato en secuencias, descomposicin a la que debe corresponder, a ttulo de hiptesis, una articulacin previsible de los contenidos.

1.1. Encuadre de la secuencia La primera cuestin que surge ante los que se enlodan en estos trabajitos es la del mtodo. As comienza la tercera secuencia, para terminar con un imperativo: Induzca, joven. Esta microestructura se corresponde con la macroestructura del relato, pues todo l es un claro proceso inductivo.

1.2. La temporalidad Esta secuencia constituye un parntesis en el relato. Su duracin se supone corta, pues transcurre desde que el narrador decide encender su pipa hasta que ya se nos presenta resuelto a comenzar a trabajar y encendida la pipa (participio absoluto que inicia la cuarta secuencia).

1.3. La espacialidad Continuamos en el espacio domstico del narrador-personaje. Podemos imaginrnoslo en un estudio donde no deben faltar el epagoge de Aristteles ni el Libro I del Novum Organum de

Bacon.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA penetrar en el misterio de por qu se mataba a un ciudadano de manera tan ridcula

NARRADOR NARRADOR (Destinador) (Destinatario)

induccin (Ayudante)

NARRADOR

deduccin (Oponente)

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

3.1. El hacer Hay que inducir. Esta perfrasis verbal modal de obligacin es el enunciado de transformacin bsico para el desenvolvimiento tanto de este enunciado como del relato en su totalidad.

3.2. El ser Todos los enunciados del ser de esta secuencia se refieren a las cualidades deductivo. La induccin es algo maravilloso. Parte de lo menos conocido a lo ms conocido... (Cmo es? No lo recuerdo bien... En fin, quin es el que sabe de estas cosas?) Si he dicho bien, ste es el mtodo por excelencia. La deduccin es un modo de investigar que parte de lo ms conocido a lo menos conocido. del mtodo inductivo contrapuestas a las del

Estos enunciados estatizan la accin convirtiendo el relato en un discurso del mtodo.

4. CUADRADO SEMITICO. La primera oposicin que se produce vertebra la progresin estructural del relato, condiciona su organizacin discursiva:

Induccin Deduccin

Implicacin

Complementacin Complementacin

Contradictorios

No-deduccin No-induccin

Implicacin

SECUENCIA IV: EL VICIO

Ya resuelto, encendida la pipa y con la formidable arma de la induccin en la mano, me qued irresoluto, sin saber qu hacer. Bueno, y cmo aplico este mtodo maravilloso? me pregunt. Lo que tiene no haber estudiado a fondo la lgica! Me iba a quedar ignorante en el famoso asunto de las calles Escobedo y Garca slo por la maldita ociosidad de los primeros aos. Desalentado, tom el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero no haba apartado nunca de mi mesa el aciago Diario y dando vigorosos chupetones a mi encendida y bien culotada pipa, volv

a leer la crnica roja arriba copiada. Hube de fruncir el ceo como todo hombre de estudio -una honda lnea en el entrecejo es seal inequvoca de atencin!-. Leyendo, leyendo, hubo un momento en que me qued casi deslumbrado. Especialmente el penltimo prrafo, aquello de Esta maana, el seor Comisario de la 6.... fue lo que ms me maravill. La frase ltima hizo brillar mis ojos: Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso.Y yo, por una fuerza secreta de intuicin que Ud. no puede comprender, le as: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes. Creo que fue una revelacin de Astartea. El nico punto que me import desde entonces fue comprobar qu clase de vicio tena el difunto Ramrez. Intuitivamente haba descubierto que era... No, no lo digo para no enemistar su memoria con las seoras...

1. EL MENSAJE El mensaje, es decir, la significacin particular del relato, se sita en dos isotopas y a la vez da lugar a dos lecturas diferentes, una a nivel discursivo y la otra a nivel estructural. Por isotopa, en palabras de Greimas, entendemos un conjunto redundante de categoras semnticas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados despus de la resolucin de sus ambigedades, siendo guiada esta resolucin misma por la investigacin de la lectura nica.

1.1. Isotopa discursiva La isotopa narrativa est determinada por una cierta perspectiva antropocntrica que hace que el relato sea concebido como una sucesin de acontecimientos cuyos actores son seres animados actuantes o actuados. A este nivel, una primera categorizacin:

individual vs. colectivo permite distinguir un hroe asocial que desligndose de la comunidad aparece como un agente gracias al cual se produce la inversin de la situacin; que se presenta, dicho de otro modo, como mediador personalizado entre la situacin-antes y la situacin-despus. Vemos que esta primera isotopa lleva, desde el punto de vista lingstico, al anlisis de los signos: los actores y los acontecimientos narrativos lexemas, analizables en sememas que estn organizados mediante relaciones sintcticas, en enunciados unvocos.

1.2. Isotopa estructural La segunda isotopa se sita, por el contrario, a nivel de la estructura del contenido postulada sobre el plano discursivo. A las secuencias narrativas corresponden contenidos cuyas relaciones recprocas son tericamente conocidas. El problema que se plantea a la descripcin es el de la equivalencia a establecer entre los lexemas y los enunciados constitutivos de las secuencias narrativas y las articulaciones estructurales de los contenidos que les corresponden. La isotopa del relato se concreta en un adjetivo calificativo del personaje agredido. El enunciado que introduce esta isotopa forma parte de la secuencia primera, pues procede de la crnica roja del Diario de la Tarde: Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso. Este enunciado de estado conjuntivo se repite en esta secuencia, pues es la prueba que incita al narrador a comenzar su investigacin. A partir de la relectura de este dato, el narrador acudir a la Comisara para descubrir cul es ese vicio causante de la agresin de Ramrez. La siguiente secuencia da la clave a nuestro hombre que se interesa por la justicia. Veremos cmo cambia la actitud del narrador al creer descubrir -el demuestra estar completamente seguro- cul es el vicio del agredido.

Despus de este proceso inductivo, se ver en disposicin de concluir con sus conjeturas.

2. ORGANIZACIN TEXTUAL

2.1. Encuadre de la secuencia Contina el humo de la pipa envolviendo la investigacin. La secuencia comienza con lo que se ha convertido en un marcador discursivo de coherencia y cohesin: encendida la pipa. Ms adelante nos vuelve a recordar su personal vicio: y dando vigorosos chupetones a mi encendida y bien culotada pipa, que acompaa a sus cambios de actitud que analizo en el cuadrado semitico de esta secuencia.

3. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

NARRADOR NARRADOR (Destinador) (Destinatario)

penetrar en el misterio de por qu se mataba a un ciudadano de manera tan ridcula

Diario de la Tarde vicio (Ayudante) (Oponente)

NARRADOR

clase de

4. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

4.1. El hacer Ya resuelto, encendida la pipa y con la formidable arma de la induccin en la mano, me qued irresoluto, sin saber qu hacer. Con este enunciado comienza la secuencia cuarta, sin embargo, el dinamismo del verbo prototipo de los enunciados de transformacin se ve anulado por la negacin que lleva implcita la preposicin sin. La actitud del narrador-personaje pasa de ser resuelta a irresoluta, pues se queda sin saber qu hacer. Esto origina que esta secuencia, aunque breve, contenga la mayor parte de los enunciados de estado del relato.

4.2. El ser Los enunciados de estado de esta secuencia constituyen un bloque fundamental a nivel discursivo y estructural. La accin se anula para pasar a la estaticidad de un discurso reflexivo, falto de movimiento: -una honda lnea en el entrecejo es seal inequvoca de atencin!-. Esta maana, el seor Comisario de la 6.... fue lo que ms me maravill. La frase ltima hizo brillar mis ojos: Lo nico que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso. Y yo, por una fuerza secreta de intuicin que Ud. no puede comprender, le as: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes. Creo que fue una revelacin de Astartea. El nico punto que me import desde entonces fue comprobar qu clase de vicio tena el difunto Ramrez. Intuitivamente haba descubierto que era... Esta secuencia constituye el punto lgido o climtico del relato. El narrador ha conseguido desatar el nudo y, a continuacin, encontraremos una secuencia necesaria para verificar los argumentos de nuestro investigador. Seguidamente concluir con el desenlace final.

5. CUADRADO SEMITICO Estos adjetivos, con los que el narrador se autocalifica, los encontramos en el primer enunciado de esta secuencia. Implican una contradiccin causada por la dificultad de su investigacin carente de datos que no contengan un alto grado de ambigedad.

Desalentado Resuelto

Implicacin

Complementacin Complementacin

Contradictorios

No-resuelto No-desalentado

Implicacin

Para demostrar que la actitud del narrador flucta de la misma forma que lo hace el humo de su pipa, es interesante comparar el final de la secuencia segunda con el principio y la mitad de esta secuencia cuarta: Con todo, entre miedoso y desalentado, encend mi pipa. Esto es esencial, muy esencial (sec.II); Ya resuelto, encendida la pipa y con la formidable arma de la induccin en la mano, me qued irresoluto, sin saber qu hacer (principio de la sec.IV); Desalentado, tom el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero no haba apartado nunca de mi mesa el aciago Diario y dando vigorosos chupetones a mi encendida y bien culotada pipa, volv a leer la crnica roja arriba copiada (mitad de la sec.IV). Resuelto Irresoluto Implicacin

Complementacin Complementacin

Contradictorios

No-irresoluto No-resuelto

Implicacin

SECUENCIA V: LAS PRUEBAS

Y lo que saba intuitivamente era preciso lo verificara con razonamientos, y si era posible, con pruebas. Para esto, me dirig donde el seor Comisario de la 6. quien poda darme los datos reveladores. La autoridad policial no haba logrado aclarar nada. Casi no acierta a comprender lo que yo quera. Despus de largas explicaciones me dijo, rascndose la frente: - Ah!, s... El asunto ese de un tal Ramrez... Mire que ya nos habamos desalentado... Estaba tan oscura la cosa! Pero, tome asiento; por qu no se sienta seor... Como Ud. tal vez sepa ya, lo trajeron a eso de la una y despus de unas dos hora falleci... el pobre. Se le hizo tomar dos fotografas, por un caso... algn deudo... Es Ud. pariente del seor Ramrez? Le doy el psame... mi ms sincero... - No, seor dije yo indignado -, ni siquiera le he conocido. Soy un hombre que se interesa por la justicia y nada ms... Y me sonre por lo bajo. Qu frase tan intencionada!Ah?Soy un hombre que el se seor interesa por la justicia.Cmo no cohibirle se atormentara apresurme: Comisario! Para ms,

- Ha dicho usted que tena dos fotografas. Si pudiera verlas... El digno funcionario tir de un cajn de su escritorio y revolvi algunos papeles. Luego abri otro y revolvi otros papeles. En un tercero, ya muy acalorado, encontr al fin. Y se port muy culto: - Usted se interesa por el asunto. Llvelas no ms caballero... Eso s, con cargo de devolucin me dijo, moviendo de arriba a abajo la cabeza al pronunciar las ltimas palabras y ensendome gozosamente sus dientes amarillos. Agradec infinitamente, guardando las fotografas. - Y dgame usted, seor Comisario, no podra recordar alguna sea particular del difunto, algn dato que pudiera revelar algo? - Una sea particular... un dato... No, no. Pues, era un hombre completamente vulgar. As ms o menos de mi estatura el Comisario era un poco alto-; grueso y de carnes flojas. Pero una sea particular...no...al menos que yo recuerde... Como el seor Comisario no saba decirme ms, sal,

agradecindole de nuevo.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia Y lo que saba intuitivamente era preciso lo verificara con razonamientos, y si era posible, con pruebas. As comienza la quinta secuencia. A un lado las sospechas, comienza la bsqueda de la verdad.

1.2. La temporalidad El tiempo parece haberse detenido en un nico da. La duracin de esta secuencia parece alargarse, quiz debido a las pocas

respuestas tiles que el comisario puede ofrecer al narrador: Despus de largas explicaciones me dijo, rascndose la frente: [].

1.3. La espacialidad El investigador ha salido de casa con el fin de hallar pruebas: Para esto, me dirig donde el seor Comisario de la 6. quien poda darme los datos reveladores.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

NARRADOR NARRADOR (Destinador) (Destinatario)

penetrar en el misterio de por qu se mataba a un ciudadano de manera tan ridcula

Comisario de la 6 vicio (Ayudante) (Oponente)

NARRADOR

clase de

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

3.1. El ser Los enunciados estticos de esta secuencia hacen referencia a las cualidades esenciales de los tres componentes actanciales bsicos del relato: el objeto Estaba tan oscura la cosa!, el sujeto: Es Ud. pariente del seor Ramrez?, Soy un hombre que se interesa por la justicia y nada ms..., el ayudante Pues,

era un hombre completamente vulgar y el oponente: As ms o menos de mi estatura el Comisario era un poco alto-; grueso y de carnes flojas.

4. CUADRADO SEMITICO

Saber intuitivamente Verificar

Implicacin

Complementacin Complementacin

Contradictorios

No-verificar No-saber intuitivamente

Implicacin

SECUENCIA VI: EL ESTUDIO COMPLETO

Me dirig presuroso a mi casa; me encerr en el estudio; encend mi pipa y saqu las fotografas, que con aquel dato del peridico eran preciosos documentos. Estaba seguro de no poder conseguir otros y mi resolucin fue trabajar con lo que la fortuna haba puesto a mi alcance. Lo primero es estudiar al hombre, me dije. Y puse manos a la obra. Mir y remir las fotografas, una por una, haciendo de ellas un estudio completo. Las acercaba a mis ojos; las separaba,

alargando la mano; procuraba descubrir sus misterios. Hasta que al fin, tanto tenerlas ante m, llegu a aprenderme de memoria el ms escondido rasgo. Esa protuberancia fuera de la frente; esa larga y extraa nariz que se parece tanto a un tapn de cristal que cubre la poma de agua de mi fonda!, esos bigotes largos y cados; esa barbilla en punta; ese cabello lacio y alborotado. Cog un papel, trac las lneas que componen la cara del difunto Ramrez. Luego, cuando el dibujo estuvo concluido, not que faltaba algo; que lo que tena ante mis ojos no era l; que se me haba ido un detalle complementario e indispensable... Ya! Tom de nuevo la pluma y complet el busto, un magnfico busto que de ser de yeso figurara sin desentono en alguna Academia. Busto cuyo pecho tiene algo de mujer. Despus... despus me ensa contra l. Le puse una aureola! Aureola que se pega al crneo con un clavito, as como en las iglesias se las pegan a las efigies de los santos. Magnfica figura haca el difunto Ramrez! Mas, a qu viene esto? Yo trataba... trataba de saber por qu lo mataron; s, por qu lo mataron...

1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1.

Encuadre

de

la

secuencia:

temporalidad

espacialidad La secuencia sexta comienza as: Me dirig presuroso a mi casa; me encerr en el estudio; encend mi pipa y saqu las fotografas. A travs de tres dinmicos enunciados el texto se organiza. El primer enunciado: Me dirig presuroso a mi casa; alude a la temporalidad (recordemos que la accin sigue transcurriendo en

un nico da) a travs del adjetivo presuroso. Las ansias del narrador por descubrir la verdad le hacen apresurarse en cada paso que da camino de la solucin. El espacio central que antes consideramos como la casa del narrador, a partir de una referencia a su mesa, est confirmado en esta secuencia: mi casa. Pero este espacio se concreta en el segundo enunciado: me encerr en el estudio. La investigacin del caso Ramrez requiere toda la atencin del narrador, que se encierra, literalmente, para no distraerse en su estudio. El tercer enunciado encuadra la escena. De nuevo en casa, el narrador necesita recurrir a su vicio para sentirse totalmente concentrado en el asunto: encend mi pipa. El paso siguiente, situado temporal y espacialmente y ayudado por su pipa, es seguir investigando a partir de una nueva fuente de informacin que ha conseguido en Comisara: y saqu las fotografas.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

NARRADOR (Destinador) (Destinatario)

RAMREZ

NARRADOR

Fotografas (Ayudante) (Oponente)

NARRADOR

RAMREZ

En esta secuencia Ramrez es el objeto de estudio para el sujetonarrador, que es destinador y destinatario a un tiempo, pues l se propone la investigacin como asunto personal sin trascendencia. Si las fotografas de Ramrez son su fuente de ayuda, su oponente es el misterio que encierra el agredido, su falta de sinceridad.

3. ORGANIZACIN SINTAGMTICA

3.1. El ser [] y saqu las fotografas, que con aquel dato del peridico eran preciosos documentos. Estaba seguro de no poder conseguir otros y mi resolucin fue trabajar con lo que la fortuna haba puesto a mi alcance. Lo primero es estudiar al hombre, me dije. Luego, cuando el dibujo estuvo concluido, not que faltaba algo; que lo que tena ante mis ojos no era l; que se me haba ido un detalle complementario e indispensable.... Este enunciado de estado disjuntivo es la clave de esta secuencia. El narrador dibuja la figura de Ramrez pero hay algo que se le escapa. Ese detalle le parece indispensable. Entonces vuelve a los enunciados de transformacin.

3.2. El hacer Ya! Tom de nuevo la pluma y complet el busto, un magnfico busto que de ser de yeso figurara sin desentono en alguna Academia. Busto cuyo pecho tiene algo de mujer. Cuando la figura de Ramrez adquiere una caracterizacin de mujer es cuando el narrador confirma su teora acerca del vicio del personaje agredido. Este descubrimiento le hace exteriorizar sus sentimientos respecto a Ramrez. Se completa as la complejidad psicolgica del narrador: Despus... despus me ensa contra l. Le puse una aureola! Aureola que se pega al crneo con un clavito, as como en las iglesias se las pegan a las efigies de los santos. Magnfica figura haca el difunto Ramrez!. Llegados a este punto, el narrador vuelve al tema central y comienza a concluir. Mas, a qu viene esto? Yo trataba...

trataba de saber por qu lo mataron; s, por qu lo mataron...

SECUENCIA VII: LAS LGICAS CONCLUSIONES

Entonces confeccion las siguientes lgicas conclusiones: El difunto Ramrez se llamaba Octavio Ramrez (un individuo con la nariz del difunto no puede llamarse de otra manera); Octavio Ramrez tena cuarenta y dos aos; Octavio Ramrez andaba escaso de dinero; Octavio Ramrez iba mal vestido; y, por ltimo, nuestro difunto era extranjero. Con estos preciosos datos, quedaba reconstruida totalmente su personalidad. Slo faltaba, pues, aquello del motivo que para m iba teniendo cada vez ms caracteres de evidencia. La intuicin me lo revelaba todo. Lo nico que tena que hacer era, por un puntillo de honradez, descartar todas las dems posibilidades. Lo primero, lo declarado por l, la cuestin del cigarrillo, no se deba siquiera meditar. Es absolutamente absurdo que se victime de manera tan infame a un individuo por una futileza tal. Haba mentido, haba disfrazado la verdad; ms an, asesinado la verdad, y lo haba dicho porque lo otro no quera, no poda decirlo. Estara beodo el difunto Ramrez? No, esto no puede ser, porque lo habran advertido enseguida en la Polica y el dato del peridico habra sido terminante, como para no tener dudas, o, si no const por descuido del reprter, el seor Comisario me lo habra revelado, sin vacilacin alguna. Qu otro vicio poda tener el infame victimado? Porque de ser vicioso, lo fue; esto nadie podr negrmelo. Lo prueba su

empecinamiento en no querer declarar las razones de la agresin. Cualquier otra causa poda ser expuesta sin sonrojo. Por ejemplo, qu de vergonzoso tendran estas confesiones: Un individuo enga a mi hija; lo encontr esta noche en la calle; me cegu de ira; le trat de canalla, me le lanc al cuello, y l, ayudado por sus amigos, me ha puesto en este estadoo Mi mujer me traicion con un hombre a quin trat de matar; pero l, ms fuerte que yo, la emprendi a furiosos puntapis contra m o Tuve unos los con una comadre y su marido, por vengarse, me atac cobardemente con sus amigos? Si algo de esto hubiera dicho a nadie extraara el suceso. Tambin era muy fcil declarar: Tuvimos una reyerta. Pero estoy perdiendo el tiempo, que estas hiptesis las tengo por insostenibles: en los dos primeros casos, hubieran dicho algo ya los deudos del desgraciado; en el tercero su confesin habra sido inevitable porque aquello resultaba demasiado honroso; en el cuarto, tambin lo habramos sabido ya, pues animado por la venganza habra delatado hasta los nombres de los agresores.

1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia Entonces confeccion las siguientes lgicas conclusiones. As de brusco es el cambio de la secuencia sexta a la sptima. A partir de aqu el desarrollo de los argumentos del narrador es hipottico y su veracidad se hace insostenible.

1.2. La temporalidad

Pero estoy perdiendo el tiempo. Es una obsesin para el narrador el paso del tiempo. La trama se ha acelerado de un modo vertiginoso y el desenlace se aproxima a grandes pasos.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

NARRADOR NARRADOR (Destinador) (Destinatario)

OCTAVIO RAMREZ

intuicin (Ayudante)

NARRADOR

lo otro (Oponente)

Slo faltaba, pues, aquello del motivo que para m iba teniendo cada vez ms caracteres de evidencia. La intuicin me lo revelaba todo. Haba mentido, haba disfrazado la verdad; ms an, asesinado la verdad, y lo haba dicho porque lo otro no quera, no poda decirlo.

3. CUADRADO SEMITICO. LA ISOTOPA Vicioso Honesto Implicacin

Complementacin Complementacin

Contradictorios

No-honesto No-vicioso

Implicacin

Esta secuencia consiste en una serie de suposiciones (Estara beodo el difunto Ramrez?), descartadas de antemano (No, esto no puede ser), acerca del supuesto vicio del difunto Ramrez. Se implican as su vicio con su falta de honestidad. El narrador, mediante datos ciertos, ha conseguido reconstruir totalmente su personalidad: El difunto Ramrez se llamaba Octavio Ramrez; tena cuarenta y dos aos; andaba escaso de dinero; iba mal vestido; y era extranjero. El resto de datos procede de posibilidades entre las que va descartando a su antojo.

SECUENCIA VIII: LA RECONSTRUCCIN

Nada, que lo que a m se me haba metido por la honda lnea del entrecejo era lo evidente. Ya no caben ms razonamientos. En consecuencia, reuniendo todas las conclusiones hechas, he reconstruido, en resumen, la aventura trgica ocurrida entre Escobedo y Garca, en estos trminos: Octavio Ramrez, un individuo de nacionalidad desconocida, de cuarenta y dos aos de edad u apariencia mediocre, habitaba en un modesto hotel de arrabal hasta el da 12 de enero de este ao. Parece que el tal Ramrez viva de sus rentas, muy escasas por cierto, no permitindose gastos excesivos ni an extraordinarios, especialmente con mujeres. Haba tenido desde pequeo una desviacin de sus instintos, que lo depravaron en lo sucesivo, hasta que, por un impulso fatal, hubo de terminar con el trgico fin que lamentamos. Para mayor claridad se hace constar que este individuo haba llegado solo unos das antes a la ciudad teatro del suceso. La noche del 12 de enero, mientras coma en una oscura

fonducha, sinti una ya conocida desazn que fue molestndole ms y ms. A las ocho, cuando sala le agitaban todos los tormentos del deseo. En una ciudad extraa para l, la dificultad de satisfacerlo, por el desconocimiento que de ella tena, le azuzaba poderosamente. Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las calles cntricas, fijando anhelosamente sus ojos brillantes sobre las espaldas de los hombres que encontraba; los segua de cerca, procurando aprovechar cualquier oportunidad, aunque receloso de sufrir un desaire. Hacia las once sinti una inmensa tortura. Le temblaba el cuerpo y senta en los ojos un vaco doloroso. Considerando intil el trotar por las calles concurridas, se desvi lentamente hacia los arrabales, siempre regresando a ver a los transentes, saludando con voz temblorosa, detenindose a trechos sin saber qu hacer, como los mendigos. Al llegar a la calle Escobedo ya no poda ms. Le daban deseos de arrojarse sobre el primer hombre que pasara. Lloriquear, quejarse lastimeramente, hablarle de sus torturas... Oy, a lo lejos, pasos acompasados; el corazn le palpit con violencia; arrimse al muro de una casa y esper. A los pocos instantes el recio cuerpo de un obrero llenaba casi la acera. Ramrez se haba puesto plido; con todo, cuando aqul estuvo cerca, extendi el brazo y le toc el codo. El obrero se regres bruscamente y lo mir. Ramrez intent una sonrisa melosa, de proxeneta hambrienta abandonada en el arroyo. El otro solt una carcajada y una palabra sucia; despus sigui andando lentamente, haciendo sonar fuerte sobre las piedras los tacos anchos de sus zapatos. Despus de una media hora apareci otro hombre. El desgraciado, todo tembloroso, se atrevi a dirigirle una galantera que contest el transente con un vigoroso empelln. Ramrez tuvo miedo y se alej rpidamente. Entonces, despus de andar dos cuadras, se encontr en la calle Garca. Desfalleciente, con la boca seca, mir a uno y otro lado.

A poca distancia y con paso apresurado iba un muchacho de catorce aos. Lo sigui. - Pst!Pst! El muchacho se detuvo. - Hola rico... Qu haces por aqu a estas horas? - Me voy a mi casa... Qu quiere? - Nada, nada... Pero no te vayas tan pronto, hermoso... Y lo cogi del brazo. El muchacho hizo un esfuerzo para separarse. - Djeme! Ya le digo que me voy a mi casa. Y quiso correr. Pero Ramrez dio un salto y lo abraz. Entonces el galopn, asustado, llam gritando: - Pap!Pap! Casi en el mismo instante, y a pocos metros de distancia, se abri bruscamente una claridad sobre la calle. Apareci un hombre de alta estatura. Era el obrero que haba pasado antes por Escobedo. Al ver a Ramrez se arroj sobre l. Nuestro pobre hombre se qued mirndolo, con ojos tan grandes y fijos como platos, tembloroso y mudo. - Qu quiere usted, so sucio? Y le asest un furioso puntapi en el estmago. Octavio Ramrez se desplom, con un lago hipo doloroso. Epaminondas, as debi llamarse el obrero, al ver en tierra a aquel pcaro, consider que era muy poco castigo un puntapi, y le propin dos ms, esplndidos y maravillosos en el gnero, sobre la larga nariz que le provocaba como una salchicha. Cmo debieron sonar esos maravillosos puntapis! Como el aplastarse de una naranja, arrojada vigorosamente contra un muro; como el caer de un paraguas cuyas varillas

chocan estremecindose; como el romperse de una nuez entre los dedos; o mejor como el encuentro de otra recia suela de zapato contra otra nariz! As: Chaj! { con un gran espacio sabroso Chaj! Y despus: cmo se encarnizara Epaminondas, agitado por el instinto de perversidad que hace que los asesinos acribillen sus vctimas a pualadas! Ese instinto que presiona algunos dedos inocentes cada vez ms, por puro juego, sobre los cuellos de los amigos hasta que queden amoratados y con los ojos encendidos! Cmo batira la suela del zapato de Epaminondas sobre la nariz de Octavio Ramrez! Chaj! Chaj! Chaj! en tanto que mil lucecitas, como agujas, cosan las tinieblas. { vertiginosamente

1. ORGANIZACIN TEXTUAL

1.1. Encuadre de la secuencia Nada, que lo que a m se me haba metido por la honda lnea del entrecejo era lo evidente. Ya no caben ms razonamientos. En consecuencia, reuniendo todas las conclusiones hechas, he reconstruido, en resumen, la aventura trgica ocurrida entre Escobedo y Garca, en estos trminos. En la reconstruccin del crimen consiste esta octava y ltima secuencia. Est introducida por el marco de la realidad del narrador, pero no concluye con la vuelta a ese marco. El narrador se implica de tal forma en esta

aventura trgica que se enajena ponindose claramente de lado del oponente de Ramrez.

1.2. La temporalidad Abandonado el marco del narrador, volvemos al tiempo de la accin que introdujo el relato en forma de crnica periodstica: La noche del 12 de enero, A las ocho, Hacia las once. La diferencia estriba en que los datos ahora no son verdicos sino supuestos.

1.3. La espacialidad Se nos sita en el espacio donde viva el agredido: habitaba en un modesto hotel de arrabal; para pasar al lugar donde se enciende el deseo del agredido que lo llevar a la muerte: mientras coma en una oscura fonducha, En una ciudad extraa para l. Al salir, Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las calles cntricas, Al llegar a la calle Escobedo ya no poda ms. Por eso, arrimse al muro de una casa y esper. Entonces, despus de andar dos cuadras, se encontr en la calle Garca, espacio donde tendr lugar el trgico suceso.

2. ESTRUCTURA ACTANCIAL BSICA

OCTAVIO RAMREZ RAMREZ (Destinador) (Destinatario)

Deseo sexual: muchacho de catorce aos.

OCTAVIO

OCTAVIO RAMREZ EPAMINONDAS (Ayudante)

(Oponente)

El sujeto de la accin coincide con destinador y destinatario, pues Octavio Ramrez busca satisfacer sus deseos. Su deseo se concreta en un chico joven. El oponente adquiere un nombre propio que le otorga el narrador de la historia. Nadie ayuda al sujeto en esta secuencia. Sin embargo, si consideramos circular la estructura del relato, pues la accin ltima concluye horas antes de que aparezca en circulacin la noticia con que comienza el relato, podramos hacer coincidir los ayudantes de la secuencia primera con los de esta ltima. Si consideramos la accin desde el punto de vista del agresor, el esquema actancial cambia: OCTAVIO RAMREZ Muchacho de 14 aos aos (Destinador) (Destinatario) Muchacho de 14

Narrador Ramrez (Ayudante)

EPAMINONDAS

Octavio

(Oponente)

El muchacho, de alguna forma, es el que insta al sujeto a que lo defienda de su agresor. A la vez, es quien va a ser beneficiado con el castigo del que he considerado el objeto, Octavio Ramrez. Epaminondas es el sujeto que comete la accin criminal contra su oponente. En este esquema he introducido la figura del narrador como

ayudante por la aversin que demuestra al final del relato por Ramrez, apoyando a Epaminondas como si su odio pudiera infundirle nimos.

CONCLUSIN

Un hombre muerto a puntapis es un relato que podra ser calificado de ensayo, si no en el sentido estricto del trmino (tentativa y prueba en el orden del razonamiento a partir de la observacin y de la experiencia), s en el sentido que el trmino ha adquirido a lo largo del siglo XX, que en la prctica le permite abarcar cualquier escrito en prosa que no tenga un carcter rigurosamente sistemtico y que se incline a la divagacin personal. Esto es debido a que toda la trama est estructurada conforme avanzan los razonamientos del narrador. Estos argumentos se mueven entre dos polos opuestos que generan el siguiente cuadrado semitico:

/ser/ /parecer/

/verdad/

/secreto/ /mentira/

/no-parecer/ ser/

/falsedad/

/no-

Ya desde el primer momento -el relato parte de una crnica periodstica- no es sencilla la distincin entre lo que hay de

verdad o de falsedad en el suceso. A esto se une la apariencia, nico dato tenido en cuenta por el divagador, que se ofrece a travs de una fotografa y unos cuantos datos poco fiables. El secreto est en el vicio, isotopa que vertebra el relato, de Ramrez. El resultado es una posibilidad, elegida entre muchas otras posibles, y que quiz slo sea una gran mentira creada por la mente ociosa de un complejo narrador que dice interesarse por la justicia y nada ms...

BIBLIOGRAFA

BREMOND, C. La lgica de los posibles narrativos, En: Anlisis estructural del relato, Varios autores, Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970. GREIMAS, A. J. Semntica estructural, Ed. Gredos, S.A., Madrid, 1966. GREIMAS, A.J. Del sentido II, Ed. Gredos, S.A., Madrid, 1970. GREIMAS, A. J. Elementos para una teora de la interpretacin del relato mtico, En: Anlisis estructural del relato, Varios Autores, Ed. Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970. GREIMAS, A. J. La semitica del texto. Ejercicios prcticos, Ediciones Paids Ibrica, S.A., Barcelona, 1983. ------------------------------------------------------------------------------[1] Formulada por Charles Sanders Peirce (Cambridge 1839Milford 1914); el verdadero iniciador de las investigaciones en semitica. Construy la primera lgica de las relaciones. [2] Formulada por Roland Barthes (Cherburgo 1915-Pars 1980). [3] Claude Bremond: La lgica de los posibles narrativos en Anlisis estructural del relato. [4] Vladmir Yakvlevich Propp (San Petersburgo 1895-San

Petersburgo 1970): Morfologa del cuento, 1928. [5] Tzvetan Todorov. Ensayista blgaro (Sofa 1939),

nacionalizado francs. En Literatura y significacin (1967), Introduccin a la literatura fantstica (1970) y Potica de la prosa (1971) fij los mtodos del anlisis estructural. Sus obras Teora del smbolo (1977), Simbolismo e interpretacin (1978) y Los gneros del discurso (1978) constituyen una aportacin al estudio del signo y de las estructuras narrativas. [6] Todos los trabajos de Greimas utilizados para este estudio se encuentran en la Bibliografa. [7] Claude Lvi-Strauss. Antroplogo francs (Bruselas 1908).

Encontramos su inters por los mitos en: Lo crudo y lo cocido, 1964; De la miel a las cenizas, 1967; El origen de las maneras de mesa, 1968; El hombre desnudo, 1971.