Dossier Completo

dossier Silvina Ocampo
Edicin del dossier: Jos Amcola
Orbis Tertius, 2004, IX (10)
Presentacin del dossier Silvina Ocampo

por Jos Amcola (Universidad Nacional de La Plata)
El ao pasado se llev a cabo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires un coloquio de homenaje a Silvina Ocampo (1903-1990), a cien aos de su nacimiento, que tuvo una repercusin llamativamente internacional. En efecto, se hallaban all presentes expositores de muchos pases, y especialmente de Estados Unidos y Francia, donde algunos crticos y/o traductores haban realizado una tarea mproba desde mucho tiempo atrs, tratando de conseguir un espacio para una autora a la que la historia literaria argentina (empezando por las enciclopedias) haba ignorado o tratado con condescendencia. Podemos decir que algunos participantes sintetizaron el sentir generalizado del encuentro. As, por ejemplo, el cineasta argentino Edgardo Cozarinsky subray, con agudeza, en su presentacin en el ciclo del MALBA que Silvina Ocampo haba ido buscando desde su primer libro de cuentos (Viaje olvidado, 1937), pasando por Autobiografa de Irene (1948), una voz propia. Segn Cozarinsky slo a partir de La furia (1959), Silvina Ocampo se habra desembarazado de lo que ella misma supona deba escribir. Sylvia Molloy (New York University), por su parte, puso el acento en la excentricidad de la obra de Silvina Ocampo, una excentricidad que la propia autora habra colaborado en marcar, escribiendo desde los bordes para aprovechar al mximo el resquicio (y el silencio) que le impona el sistema en el que se encontraba prisionera. Tambin la estudiosa Annick Mangin (Universit Toulouse-Le Mirail) coincidi con Cozarinsky en la visin de una Silvina Ocampo que segua el modelo que le brindaba Borges, para ir independizndose gradualmente de ese vnculo hasta cierto punto opresivo. Patricia Klingenberg (Miami University, Ohio) supo poner el acento en la marca de exceso (sealando, entre otras cosas, el amor de Ocampo por Piranesi o De Chirico), un exceso que caracterizara a una autora que se encontraba inmersa entre coordenadas que sus pares masculinos determinaban como sobrias y mesuradas. Daniel Balderston (University of Iowa), por otra parte, detect en la obra analizada una especie de ahuecamiento de la angelicalidad (como si se la estuviera leyendo a partir de la problematizacin del gnero sexual que estableci Manuel Puig en su Pubis angelical de 1979), abriendo brechas en el muro de los saberes religiosos y en el concepto heredado de pecado mortal, pues para Silvina Ocampo no habra nada positivo en el universo que pudiera llamarse virtud. Habra que anotar aqu que los tpicos que con ms frecuencia aparecieron durante los paneles de discusin venan a corroborar desde distintos ngulos la general sensacin de injusticia que haba padecido la obra de una autora completamente original en las letras hispanoamericanas. Por ello, mucho de lo que se dijo tena que ver con el intento de explicar las razones de por qu las puertas del canon haban estado tanto tiempo cerradas para Silvina Ocampo. Es intencin del presente grupo de trabajos, por lo tanto, servir como parangn de un debate en torno a la obra de Silvina Ocampo. Por ello, en las siguientes pginas hemos tratado de compilar contribuciones de especialistas que despertaron la polmica en el coloquio mencionado antes, sabiendo de antemano que, por falta de espacio, no podamos dar cabida ms que a un puado de colaboraciones. La presente antologa crtica se va conformando, para la lectura que hemos dispuesto, ordenada desde los enfoques que indagan lo temtico para ir deslizndose hacia los efectos del discurso. La primera de las colaboraciones elegidas corresponde a la pluma de Adriana Mancini, quien la ha titulado Silvina Ocampo: la vejez en dos tiempos. Adriana Mancini pasa revista a la produccin de la autora (sin desdear ni siquiera su obra potica ms desconocida) para detectar
una postura siempre coherente, desde los primeros hasta los ltimos textos, en la que los tpicos de la vejez y de la muerte aparecen siempre enfocados de un modo original y enigmtico. Lo interesante de esta vinculacin es que ese tema se engarza de una manera singular con la mirada de la niez, pues, como nos dice Mancini: La alianza entre los nios y los ancianos, ya estable en sociedades primitivas, se fortalece a partir del siglo XVII cuando las jvenes parejas se independizan de la tutela paterna y los ancianos van perdiendo autoridad, aunque conservan el respeto que les otorgaba la an no desvalorizada experiencia. Silvina Ocampo ha hecho, al parecer, buen uso de esta relacin entre los extremos del ciclo vital del ser humano para reflexionar acerca del paso del tiempo y de la precariedad de los atisbos en que la humanidad parece fundar sus tradiciones. Jorge Panesi, por su parte, trabaj una idea central con un afn minimalista que puede percibirse en el ttulo que le ha dado a su contribucin: El tiempo de los espejos. Aqu Panesi descubre que el espejo es el elemento matriz que incita a la fbula, en tanto vincula dos momentos inestables como son la crueldad y la belleza. A partir de esta idea se pasa a la nocin de especularidad, pero tambin a la ominosa presencia del otro como entidad desestabilizadora. Este juego especular lleva a Panesi a pensar que la obra de Silvina Ocampo puede pensarse tambin alrededor del miedo de volverse otra. El espejo, en la mejor tradicin de Lewis Carroll, aparece como una superficie porosa que arroja a un tiempo y lgica diferentes, y tambin es el trampoln para la penetracin hacia el mundo de lo diferente. Siguiendo estos razonamientos, el espejo en el modo que se nos brindan en estos relatos de Ocampo, nos arroja a la ms completa incertidumbre sobre la identidad. Y he aqu tambin la modernidad de la escritura ocampiana. Judith Podlubne presenta aqu revisada su ponencia del encuentro de 2003, bajo el ttulo de La intimidad inconfesable en los cuentos de Silvina Ocampo, donde lo que se pone de manifiesto es la frecuencia con la que en los relatos de esta autora se da preeminencia a una situacin de confesin o de confidencia. A partir de este mdulo como patrn discursivo, Judith Podlubne analiza la mostracin de una voz en la intimidad que goza de modo narcisista al revelar una falta. En este sentido, los cuentos ahora bajo la lupa se tornan agentes de un secreto que todo personaje de Ocampo tiene para contar. Lo llamativo es que lo que surja de esa situacin de infidencia es que lo que rige la vida narrativa es una ley del deseo que se torna inexorable. En rigor entre las experiencias ms activas que impulsan lo relatado se halla la operacin de odiar como un potente motor. Por ello, el odio aparece nimbado como un sortilegio del que los actores no quieren huir. Por ltimo, el trabajo de Mnica Zapata hace hincapi en la trabazn entre lo trillado de los elementos discursivos que suponen un sentido comn popular (pero que pueden ser una construccin peligrosamente ideolgica) y aquello que se combina para producir un toque de humor no alejado, sin embargo, de lo macabro. Su autora titul esta colaboracin: No me digas nada: yo te dir quin eres. El engranaje de la estereotipia y el horror ocampianos. Para Mnica Zapata debera quedar en claro, entonces, a qu llamamos un estereotipo o un lugar comn frente a lo que denominamos un clich. Mientras que esta ltima figura remite a giros como ser una tumba o qu risa! y, por lo tanto, puede presentarse como salida inocua sociolgicamente hablando, los estereotipos culturales son altamente peligrosos porque expresan una visin del mundo que rara vez se revisa, como es el caso de los estereotipos de lo femenino o del racismo, o los lugares comunes del lenguaje que se vinculan con identidades culturales muy tradas y llevadas y que son una especie de prt--porter del intelecto. Sin embargo, la cosa no termina aqu pues hay tambin un estereotipo tpicamente ocampiano que tiene que ver con el Kitsch, que se combina con lo archi-conocido y que en su mismidad se vincula para conjurar (o exorcizar?) el horror a travs del efecto humorstico.
Silvina Ocampo: la vejez en dos tiempos

por Adriana Mancini (Universidad de Buenos Aires)
RESUMEN El presente artculo aborda la representacin de la vejez y la muerte en dos momentos de produccin de la obra de Silvina Ocampo. La configuracin y el comportamiento de ciertos personajes de una serie de cuentos de Viaje olvidado (1937), La furia y otros cuentos (1959) y Los das de la noche (1970) manifiestan aspectos constitutivos de la vejez; por su parte, los ltimos textos de Cornelia frente al espejo (1988) presentan la conflictiva relacin entre el viejo, su vejez y la muerte.
Ach, das Alter! Ach, das Alter! J. W. Goethe
I. Planchar las arrugas Opacados por la irreverencia de las nenas terribles, pero diseados con firmeza, los personajes de viejos habitan en los relatos de Ocampo. Y si bien en general no se distinguen por la edad cronolgica, la gestualidad, las reacciones, los vicios y virtudes que despliegan definen algunas de las caractersticas ms notables de una etapa en que la vida se difumina en experiencias mltiples y comportamientos tan variados que es dificultoso precisar acerca de ella. Entre la vejez y el proceso de envejecimiento, y tambin entre el saber sobre la muerte y lo que se llegar a saber en el propio morir, existe una distancia insalvable. La edad pareciera asaltar y sorprender y, an as, el sujeto no puede comprender el estado que lo afecta. Es un ms all de mi vida, del que no puedo tener ninguna experiencia interior plena, sostiene Sartre. Y Saint John Perse manifiesta con tono de reproche la tensin entre el yo y un otro que tiene la edad de ese yo: Vejez, mentais... el tiempo que el ao mide no es medida de nuestros das.1 El saber sobre la vejez que la propia experiencia escatima se constituye nicamente si se toma distancia de ese objeto esquivo. Parafraseando a Barthes podemos decir que, como la Historia, la vejez es histrica porque slo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella.2 Por estos motivos, el arte en todas sus manifestaciones es un medio eficaz para acceder a la vejez. Personajes literarios, situaciones y comportamientos, autorretratos de nobles artistas realizados en el ocaso de sus vidas, en definitiva, casos concretos y particulares, no slo permiten abstraer nociones sobre la vejez sino que a su vez dan cuenta de la tortuosa relacin entre el viejo y el mundo. Ya en sus primeros cuentos, Ocampo traza sutilmente rasgos que otorgan la categora de viejos a ciertos personajes que, aunque muchas veces secundarios, tienen una funcin relevante en la ancdota. Por ejemplo: la ejecucin de la nia celestial Celestina en el mundo fantasmal que anticipa la hora del sueo de la pequea protagonista de Cielo de claraboyas, primer relato de
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Las citas de Sartre y de Saint John Perse en: Simone de Beauvoir. La vejez, Buenos Aires, Sudamericana, 1970, p. 352 y 348 respectivamente. 2 Barthes, Roland. La cmara lcida, Buenos Aires, Paids, 2003, p. 105.
Viaje olvidado, se lleva a cabo por una ta representada con una imagen visual (un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perversa) que logra una sntesis perfecta de la vejez femenina pergeada por la mirada infantil: una mujer diablica vestida de negro con zapatos abotinados. Es sabido que en los relatos tradicionales infantiles las brujas son siempre viejas, las mujeres viejas son odiosas y, adems, las institutrices son siempre viejas y perversas. 3 En La casa de los tranvas, la idea de ser viejo que surge del personaje de mayoral del tranva se construye a partir de la soledad del personaje, manifestada por el impulso irresistible de poseer a travs de sus objetos fetiches a una mujer muy joven que viaja diariamente en el tranva; una muchacha, define el narrador desde una perspectiva, la del personaje, que no puede ser sino la de un hombre mayor. Este personaje, que haba nacido y crecido en un guardatranvas la casa de los tranvas hasta llegar a ser conductor de uno de ellos, roba en uno de los viajes la cartera de la muchacha; se apodera de sus pertenencias; descubre su nombre; la siente suya; le compra un regalo; y la busca con desesperacin entre todos los rostros que se cruzan en su trayecto cuando la muchacha desaparece. Un da cree verla entre la multitud. El mayoral, entonces, siguiendo el dictado de su corazn, abandona el tranva en el medio de la calle toda su vida anterior y sorteando a la gente y los automviles, ensordecido por las bocinas se pierde en busca de ese rostro promisorio de futuro. El lmite entre una persona de edad y un viejo est marcado por la sensacin de que el futuro est en el pasado; en este sentido, la decisin irreversible del mayoral de lanzarse al encuentro de una historia de amor puede pensarse como un intento desesperado de resistencia a atravesar ese lmite; una forma de sentirse parte de la sociedad que slo mira hacia el futuro; una forma de garantizar a la vida que resta el placer del amor.4 Pero tambin el amor puede transformarse en un gesto simulado, en una estratagema de supervivencia, o en una forma de canalizar los apetitos carnales que, en algunos casos, se resisten a acompaar el deterioro fsico de la vejez. Tal sera el caso del personaje de Atinganos, Rmulo Pancreas, barbado cuidador de un terreno baldo que, seducido por el dinero y las joyas de unos gitanos, les alquila parte del terreno donde l tambin vive para que instalen su campamento. Los gitanos rpidamente quiebran el trato y dejan de pagarle el alquiler; Rmulo Pancreas, indignado, intenta desalojarlos; pero los gitanos encuentran siempre la forma de burlarse. Despechado, el viejo concibe una alianza que se concreta con el pedido de mano de la hija de 12 aos del gitano jefe, Atinganos, de quien en varias oportunidades el viejo haba abusado a pesar de la resistencia que esta ofreca. Moneda de cambio entre dos viejos con poder uno sobre la familia, el otro sobre la tierra que ambos ocupan, el cuerpo de la joven resuelve el conflicto, aunque alguna vez gritara No me toques, no me toques siempre intilmente. La intolerancia que en muchos casos los ancianos despiertan en los adultos probablemente por la influencia que conservan aun cuando su poder declina se manifiesta generalmente en burlas, en maltrato o, sencillamente, en el displacer que la presencia de los viejos puede generar en su entorno. Este aspecto del vnculo con el mundo activo aparece diseminado en Ocampo en una serie de relatos. En Los sueos de Leopoldina, Leopoldina, una viejita bruja que hace milagros con sus sueos porque encuentra de da las bagatelas con las que suea de noche, padece la intimidacin despiadada de sus codiciosas hermanas menores que pretenden obtener objetos de
En las fiestas populares de la sociedad medieval las cosas desagradables se simbolizan con ancianas. Cf: Vctor Alba. Historia social de la vejez, Barcelona, Laertes, 1992, p. 57. En los cuentos de los hermanos Grimm, la mujer vieja, adems de ser sospechosa slo por su edad, es siempre un ser malfico. Las verdaderas viejas son como en los poetas latinos ogros, hechiceras, malas y peligrosas. Cf. de Beauvoir. Op. cit., p. 162. 4 Cf.: Vctor Alba. Op. cit., p. 189 y 69.
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valor de los sueos de Leopoldina. Otro caso es el de Celestina, la vieja ama de llaves y cocinera del cuento homnimo, que se nutre con malas noticias: cuanto ms truculentas ms tonificantes. Las nias de la casa alimentan su adiccin para su provecho Era necesario complacerla, confiesan hasta que un da deciden divertirse con Celestina y la someten a escuchar buenas noticias, hasta matarla. La misma suerte corre Estanislao Romagn, el relojero jorobado de La casa de los relojes, que confiado y entusiasta se entrega a un grupete alcoholizado que en medio de la algaraba de la fiesta decide llevarlo a la tintorera de uno de los invitados para planchar su traje arrugado y, de paso, su giba. La casa de los relojes se presenta en forma de carta. Un nio escribe a la maestra sus actividades durante las vacaciones, entre ellas una fiesta de bautismo en el barrio a la que asisten su familia y su inquilino, un relojero que tiene su cuarto de reparaciones en los altos de la casa. El nio confiesa en la carta el cario que siente por el relojero, quien con la magia de sus relojes lo haba cautivado. El episodio de la muerte del relojero narrado a travs de la experiencia infantil es capital en el texto. La crueldad de los jvenes en su afn empecinado de planchar las arrugas al viejo perfecta metfora para resaltar lo inoportuno de la vejez en un festejo social de iniciacin se representa velado por la ingenuidad infantil. Este recurso, habitual en Ocampo, descarna un hecho cotidiano y familiar transformndolo en una denuncia social: Nadie se rea salvo Estanislao. Todos los hombres tropezaban con algo, con los muebles, con las puertas, con los tiles de trabajo, con ellos mismos. Traan trapos hmedos, frascos, planchas. Aquello pareca, aunque usted no lo crea, una operacin quirrgica. Un hombre cay al suelo y me hizo una zancadilla que por poco me rompo el alma. Entonces, para m al menos, se termin la alegra. Comenc a vomitar. [...] No s lo que me pas. Alguien me sac de all a los tirones y me llev a casa. No volv a ver a Estanislao Romagn. [...] Cuando pregunt a mi madre dnde estaba Estanislao, no quiso contestarme como era debido. Me dijo como si hablara al perro: Se fue a otra parte, pero tena los ojos colorados por la carpeta macram y el adorno y me hizo callar cuando le habl de la tintorera. No s qu dara por saber algo de Estanislao. Cuando lo sepa le escribir otra vez. La vejez se asimila a la infancia. La alianza entre los nios y los ancianos, ya estable en sociedades primitivas, se fortalece a partir del siglo XVII cuando las jvenes parejas se independizan de la tutela paterna y los ancianos van perdiendo autoridad, aunque conservan el respeto que les otorgaba la an no desvalorizada experiencia. La literatura, el cine, las artes en general, tienen suficientes ejemplos sobre este vnculo que se sustenta en la debilidad, en la ingenuidad, en la impotencia o en el estado de transicin determinantes de las dos etapas extremas del ciclo biolgico del hombre. Sobre este aspecto, son variados los casos que presentan los personajes de algunos cuentos de Ocampo. Se han sealado las relaciones entre nias desprotegidas y criadas benvolas. Los cuentos La mueca y Clotilde Ifrn, por ejemplo, dan cuenta de ello. La adivina hurfana y abandonada al nacer recuerda con singular intensidad los escasos momentos de su infancia que comparte con Luca Almeira, la vieja que la recoge y protege: ...otras [personas] dijeron que amaba con locura a los nios y que al recogerme realizaba uno de sus sueos. En sus manos, arrugadas y negras, recuerdo los trocitos de pan que me daba, recuerdo tambin la estera que bajaba sobre la abertura de la ventana para hacerme dormir, y la chatura de su pecho donde oa latir su corazn.
Clotilde Ifrn es la modista finada a la que Clemencia recurre imaginariamente para tener su disfraz de diablo en las vsperas de Carnaval y a quien ruega que la rapte y la tenga a su cargo para siempre. Asimismo, Clotilde Ifrn es el personaje que cuida y entretiene e inicia en el arte de la adivinacin a Aurora la pequea adivina de La sibila cuando la madre iba al teatro o Dios sabe dnde. La complicidad entre los nios y los viejos adquiere un matiz ms intimista en la relacin entre el abuelo y los nietos. Vctor Hugo, quien se atribuye la primaca en destacar esta alianza en su obra, escribe en Los miserables: Cuando se es viejo uno se siente abuelo de todos los nios, y considera que el vnculo repone aos al anciano: S, convertirse en abuelo es volver a la aurora.5 El cuento de Ocampo El vstago puede pensarse como un modo de presentar este vnculo. Dos hermanos adultos padecen un padre desptico y cruel que ejerce sobre ellos un poder soberano al mejor estilo del S.XIX, poca en la que el padre tiene autoridad legal y efectiva sobre su familia. La desgracia de los personajes del cuento es consecuencia de la necedad del viejo que, por error, obliga a casar a uno de sus hijos con la novia embarazada del otro provocando el calvario de los tres. Cuando nace el nio el viejo, sin dejar de sojuzgar a sus hijos y a su nuera, se transforma en un abuelo bondadoso y permisivo con su nieto. El ttulo del cuento sintetiza el rol que cumple el nio en la historia: el vstago, palabra que en sentido figurado y usada a menudo con tono humorstico significa hijo, es el hijo de los dos hermanos biolgico de uno y adoptado por el otro; y el vstago, que usado en sentido literal es el tallo ms vigoroso que nace de la planta, indica al nio como el descendiente que, adquiriendo las mismas caractersticas de su abuelo implacable, se impone a sus padres hasta dominar con igual despotismo a la familia cuando el viejo muere en circunstancias tragicmicas. La remisin de la vejez a la infancia pareciera ser ineludible; El hombre viejo, sentencia Franois Mauriac, aunque no vuelva a la infancia regresa a ella en secreto, se da el gusto de llamar mam a media voz.6 Este aspecto regresivo del ciclo biolgico define el personaje de Toni, el anciano de Cartas confidenciales. El cuento presenta desde una perspectiva fantstica la simbiosis entre la vejez y la infancia. En este punto debemos recordar que para Ocampo la representacin fantstica es una variable de la realidad: Al demostrar que la realidad puede ser fantstica, despert el odio de los que se haban dedicado a las obras de ficcin, dice el personaje de la anciana, otrora escritora, de Algo inolvidable mientras, como es de rigor en las ancianas y en las arcnidas, sus manos tejen un hilo de seda y ella conversa sobre las relaciones entre ficcin y realidad con un joven sorpresivamente aparecido ante sus ojos. El viejo Toni de Cartas confidenciales un controvertido personaje que irrumpe en la familia de Paula y se instala en la casa rejuvenece inexorablemente hasta convertirse en Tomi, un beb que est al cuidado de Paula, hasta que sorpresivamente desaparece al nacer el hijo de sta. El cuento seala la circularidad del ciclo vital del hombre como especie de la naturaleza sin atender a la individualidad del sujeto. Acaso no dicen en la Biblia no sabemos ni de dnde venimos ni adnde vamos? Todos estamos en la mismsima situacin, reflexiona Paula, azorada, en una carta que escribe a su amiga para tratar de comprender el modo en que ...la n [de Toni] se transform en m [de Tomi] y el hombre en nio.
II. Morir en Venecia En uno de los captulos de su ensayo sobre la vejez, Beauvoir trata de reconstruir la vejez de los escritores y el impacto de esta etapa de la vida en sus obras. Muchos son los testimonios que
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Sobre la representacin literaria del vnculo entre ancianos y nios, vase de Beauvoir. Op. cit., p. 248 y s.s. Citado en ibid., p. 434.
confirman que la ancianidad no favorece la creacin literaria. Flaubert, por ejemplo, admite que con la edad se pierde la alacridad necesaria para escribir; adems, la amenaza de la repeticin siempre parece estar presente y es constante la tentacin de apelar simplemente a los recuerdos. Escribir, afirma Beauvoir, moviliza pasiones y las fuerzas que se necesitan para sostenerlas se reducen en la ltima etapa de la vida; desaparece la libido, invade el desgano y domina la agresividad o la indiferencia. Por qu, entonces, los escritores persisten en su produccin literaria? Qu buscan con su escritura? Podra pensarse que aunque la imaginacin se debilite, escribir permite a los viejos apalear la hostilidad a la que los enfrenta el mundo. Por su parte, a travs de lo imaginario los escritores en su vejez comunican y se comunican, aquello que desde la experiencia individual no pueden aprehender. Mauriac en sus Mmoires intrieures sostiene que a medida que el tiempo pasa los personajes de novela no encuentran en el escritor espacio para moverse: ...estn presos entre el bloque endurecido e inatacable de nuestro pasado donde nada penetra, y la muerte que, ms o menos prxima, est ahora presente. [...] todo en nosotros se convierte en silencio y en soledad. Entonces profesamos que la lectura de las novelas nos aburre y que a las ms bellas historias imaginadas hay que preferir la inimaginable historia [... ] Slo las criaturas de carne y de sangre subsisten an en nosotros en ese lmite indeterminado entre lo acabado y la nada que se llama vejez.7 Otra vuelta sobre el solipsismo en el que caen los escritores en el ocaso de su produccin, puede encontrarse en la lectura de Barthes de Vida de Ranc de Chateaubriand. El anciano escritor, presume Barthes, slo puede desarrollar un topos de la literatura clsica, la vanitas la vanidad de las cosas, caminante l mismo y sobre el final del camino el anciano no puede cantar sino lo que le pasa: el amor, la gloria, en resumen el mundo.8 La obra tarda de Ocampo, en particular algunos poemas de fecha imprecisa y no recogidos en la edicin de su poesa completa y algunos textos de su ltimo libro de cuentos, puede leerse como la indagacin desesperada sobre la vejez y la muerte. El poema El viento me llev condensa en sus primeros versos varios motivos: la corrosin de la belleza, el dolor del devenir viejo, la permanencia de las palabras y el destino incierto del cuerpo de aquel que las ha escrito: Envejecer es un ejercicio horrible. / Nadie sabe lo que duele / [...] / En dnde [sic] qued la cara sin arrugas? / apague la luz y la ver / sin arrugas; / pero ay! en dnde [sic] quedaron / los pliegues repetidos del mentn y del cuello. / Apaga la luz hasta dejar / slo la lnea de la oscuridad. / Si un da desaparezco / no me busquen / porque el viento me llev / con tanta pasin / que nada qued / de lo que pretendes buscar, / pues no todo est en las palabras.9 El poema parece desafiar la confianza que Baudelaire otorga a las palabras del poeta en la ltima estrofa de Una carroa: Entonces, oh, mi belleza! dile al gusano / que te comer a besos, / que he guardado la forma y la esencia divina. / de mis amores descompuestos.10
Citado en ibid., p. 484. Barthes, Roland. Chateaubriand: Vida de Ranc, en El grado cero de la escritura. Seguido de Nuevos ensayos crticos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 150. 9 El viento me llev (indito). Archivo personal de la autora. 10 Baudelaire, Charles. Una carroa, en Obra potica completa, edicin bilinge, trad. Enrique Parellada, Barcelona, Libros Ro Nuevo, s/f, p. 90.
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Si para Baudelaire, el poeta puede apresar en sus palabras la forma y la esencia divina de aquello que inevitablemente est condenado a ser carroa, para Ocampo, en cambio, las palabras no lograrn asir la totalidad desintegrada si en el devenir viejo la vida est comprometida con la pasin. En este punto, los versos confirman la idea de gasto de Bataille que caracteriza al erotismo como un excedente que la pasin consume (nada qued). Adems, la idea de considerar a la vejez como un ejercicio desgarrador permite trazar una analoga con el amor, porque ambos, estima Barthes, son un cuerpo extrao molesto, doloroso con el que se mantiene una relacin mgica.11 Por su parte, los primeros versos de El dueo de la casa, otro de los poemas inditos, refieren la distancia que se establece entre un yo y ese otro que absorbe los aos que se han vivido: Tengo un poder de seduccin / que nadie comprende. / Soy fea, soy vieja, / la piel me sobra en los codos / soy anticuada moralmente. Nunca llegu, pero llegar a labrarme la felicidad: / Me lo enseo un perro / que adopt hace poco. 12 Asimismo, los ltimos versos de Olvido total entraan un paso ms en el afn de comprender la tolerancia del viejo frente al dolor al que los condena ese cuerpo extrao que avanza inexorablemente: Cuando miro retratos / siento que la vida se me escapa. / La vejez tiene artimaas: / pierde lo que necesita perder / de su vitalidad / para no morir de angustia.13 Tal como la finca de su infancia en cuyo deterioro Sneca reconoce los signos de su vejez, en este poema de Ocampo los retratos objetivan el tiempo e inducen al sujeto potico a pensar en la muerte.14 En 1988 Ocampo publica su ltimo libro de cuentos Cornelia frente al espejo, y si bien en l hay piezas que fueron escritos con anterioridad tal es el caso de Miren como se aman, cuento que, salvo el nombre de la protagonista, no difiere de Paisaje de trapecios de Viaje olvidado, esta obra es una produccin de la vejez. De entre todos los cuentos de este libro, los textos que cierran la obra narrativa de la autora, tales como Los retratos apcrifos, La prxima vez, Intent salvar a Dios, El miedo, tropos, La nave y, fundamentalmente, las Anotaciones finales, contienen ntimas reflexiones sobre la vejez y la muerte. En primer lugar, habra que marcar ciertas caractersticas que confirman la hiptesis de Mauriac sobre la tendencia de los escritores en la vejez a alejarse de lo imaginario y de los personajes de ficcin para abonar sus recuerdos y narrar lo inimaginable. En efecto, en estas narraciones predomina un yo auto-reflexivo, o una tercera persona con una perspectiva muy cercana a un personaje nico que expresa el estado anmico que lo domina o, simplemente, recuerda o se deja llevar por su pensamiento. Los relatos son fragmentados sin ilacin ni coherencia narrativa. Una voz que fluye sobre una lnea delgada aunque difusa que separa y une la vida con la muerte diluye la posibilidad de toda ancdota. En Los retratos apcrifos, por ejemplo, un largo discurrir sobre el envejecimiento es la introduccin a una serie de recuerdos sobre un episodio particular de la infancia de la narradora. No interesa el orden del recuerdo, s interesa, en cambio, el tono de lamento con que se lo rescata del olvido y la queja:
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Art. cit., p. 151. El dueo de la casa (indito). Archivo personal de la autora. 13 Olvido total de Poesa indita y dispersa. Poesa completa II, Buenos Aires, Emec, 2003, p. 288. 14 Debo esto a mi finca: que me descubriese la vejez a donde quiera que mirase, cf. Sneca. Sobre la vejez, en Cartas morales, tomo I, Mxico, UNAM, 1951, p. 26.
Cuando estoy sola no estoy tan sola, porque miro las cosas que me gustan. A veces lo que prefiero no es lo que amo. Lo que me hace bien tampoco es olvidar. A veces pienso que morimos porque nos gusta estar acostados.[...] Vivir se vuelve intolerable cuando conocemos las tretas de la muerte: demasiado sinuosas o simples [...] Envejecer es cruzar un mar de humillaciones cada da, es mirar a la vctima de lejos, con una perspectiva que en lugar de disminuir los detalles los agranda. Envejecer es no poder olvidar lo que se olvida. Envejecer transforma a una vctima en victimario.[...] Nadie acepta ser viejo porque nadie sabe serlo.[...] El tiempo transcurrido nos arrincona; nos parece que lo que qued atrs tiene ms realidad para reducir el presente a un interesante precipicio.[...] Nunca pienso que soy vieja ahora que soy vieja; es un ejercicio demasiado brutal este cambio inmerecido. [...] En el olvido est mi esperanza, en el recuerdo mi tortura; pero lo ms horrible de todo es que prefiero el recuerdo antes que el olvido, y la tortura antes que la esperanza. Y con esta palabra llegamos a Pars. El prrafo indica una serie de caractersticas que definen la vejez sin concesiones. Con particular insistencia se expresa la sensacin de alteridad (...envejecer es mirar a la vctima de lejos... nadie sabe serlo...nunca pienso que soy vieja), se subraya el padecer en la vejez (...vivir se vuelve intolerable...), la fuerza con que se impone el pasado, el ensimismamiento, la traicin de la memoria y, con singular y rigurosa economa, la metfora de Ocampo para sealar el fin de la vida interesante precipicio instala la paradoja de la vejez: hay algo inextricable en ese presente invadido por el pasado que hace que, el anciano, con serenidad, lleve a destino su vida. Este cuento, Los retratos apcrifos, tambin contempla, desde otra perspectiva, las afinidades entre vejez e infancia y ensaya un motivo para justificar la relacin de tal manera que, por un lado, refuerza la idea de la falta de conciencia del viejo de su ser viejo, el no saber ser viejo, les quita naturalidad, y por otro, paradjicamente, marca la fascinacin que emana de la experiencia acumulada: Todo disfraz repugna al que lo lleva. La vejez es un disfraz con aditamentos intiles. Si los viejos parecen disfrazados, los nios tambin. Esas edades carecen de naturalidad [...] En la infancia me gustaban los viejos: eran como pases o cajas de msica para m; no formaban parte del mundo comn. [...]. Ahora [en la vejez] me gustan los jvenes, porque son ms rpidos y menos precavidos. [Los subrayados me pertenecen] Ocampo reitera el motivo de la atraccin que los viejos ejercen sobre los nios en un poema indito de la serie de Divagaciones, Los viejos. Pero este poema avanza en el idilio hasta marcar el momento de ruptura del encantamiento y la evolucin divergente de ambos ciclos biolgicos: Conozco muchos viejos. / A los once aos me gustaban mucho. / Eran tranquilos y buenos. / Yo no saba que podan ser perversos. / Me invitaban a jugar a las damas y siempre me dejaban ganar, / pero, despus, en las conversaciones, / yo oa que me delataban / como una gran perdedora, / adems, en la mesa, a la hora de las comidas, / se coman el mejor choclo de la fuente. / Inventaban cuentos verdes, / pero nada pornogrficos. / La mayora haca trampas / cuando jugaban a las cartas / y algunos hasta hacan pipi / en las botellas vacas de agua gasificada.15
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Los viejos (mimeo). Archivo personal de la autora (los subrayados me pertenecen).
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El despus del sptimo verso marca un momento de inflexin porque seala sutilmente la decadencia o el hacerse nio del viejo y, simultneamente, la madurez que el nio alcanza en su hacerse adulto. El viejo se torna egosta, tramposo, procaz e indiferente a las normas de convivencia, mientras que el otrora nio traicionado ha crecido y puede ser contemplativo con las debilidades del viejo. El miedo es otro de los sentimientos que se gesta en la vejez; el miedo a enfrentar la vida y a enfrentar la muerte. Pero, por otro lado, lo nico que evita la vejez es una muerte prematura. En este caso, el suplicio que esta etapa implica, como la caracterizaba Michelet, llega a ser ms temible que la muerte. Desde esta perspectiva podran leerse los cuentos La prxima vez, Intent salvar a Dios, El miedo, tropos y La nave. En ellos se ensaya una muerte ficcional; se representan las escaramuzas entre la vida y la muerte y las distintas maneras de enfrentarse a ese interesante precipicio que se abre entre ellas; y se explicita la nebulosa que se interpone entre el mundo, la vejez, el viejo y la muerte: No s a qu mundo pertenezco [...] No comprendo el mundo que me espera ni aquel ya conocido, confiesa el personaje de La nave. La prxima vez, presenta a una mujer que al borde de la muerte, se imagina personaje de su propia muerte y pretende escribirla. El cuento est narrado en tercera persona y el texto, con una voltereta sobre s, se encarga de explicitar esta eleccin formal otorgando, a su vez, cierto viso de verosimilitud a la historia (una moribunda no puede escribir por ms que trate de hacerlo). La duplicidad del punto de vista se instala as en la primera lnea del cuento. Durante la narracin, el narrador acerca, funde o separa las dos perspectivas y de este modo el texto logra estetizar la distancia que media entre el viejo y su vejez o entre la muerte y la idea de la muerte. Borroneando los lmites de la ficcin, instalando el relato en el abismo, el texto complejiza la ya de por s compleja relacin entre el yo, la escritura, el silencio y la muerte. Asimismo, es dificultoso discernir si un sugestivo cruce de miradas que promete una historia de amor entre los que asisten a despedir a la muerta es una situacin de la muerte imaginada por el personaje o una situacin imaginada por el autor del cuento para la muerte de su personaje; de todas maneras, es claro que la posibilidad de narrar una prxima historia es lo que mantiene el deseo de vida o lo que se mantiene vivo an despus de la muerte. El personaje moribundo muere, pero por un milagro secreto la historia de su muerte imaginada contina desde un lugar desde donde se ve, como en un Aleph, el mundo con todas sus perspectivas; donde se puede diferir la muerte para una prxima vez aunque la vida tenga mucho menos valor que un bal de manuscritos: Dios mo, no tengo valijas, bales donde llevar mis manuscritos y prefiero morir mil veces antes que perderlos. Similar planteo propone Intent salvar a Dios. Al iniciarse el relato, un personaje anuncia en primera persona su propsito: escribir la experiencia de su presunta muerte: Aqu escribo lo que sent. A veces muero sin saberlo, y me pregunto si no estn enterrndome en este preciso momento. Son las seis de la tarde. El sol oblicuo ilumina el corredor de la casa, que veo a travs de una ventana. Uno puede, en cualquier momento, morir y de ese modo fijar en la eternidad una escena desagradable o inmortal. Por su parte, El miedo, un cuento que es una carta a una supuesta amiga desde un lugar impreciso un mundo otro donde se llega despus de atravesar lugares dignos de la fantasa de Swift, aborda el tema de los temores que asedian en la vejez; y si bien stos rozan todas las actividades del hombre y hasta al hombre mismo el texto se encarga de representar la totalidad de los miedos a travs del recurso de la enumeracin heterclita se hace particular hincapi en el miedo a la soledad (Si una voz no contesta surge el miedo que responde) y a la muerte. Pero la muerte, una vez alcanzada, zanja soledades y temores; fundamentalmente, el mayor de los temores, que es a la muerte misma:
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Cuando no hay miedo no hay ganas de morir y lo atroz se vuelve hermoso, de modo que todo lo que no me haba gustado antes empez a gustarme. [...] Decime ahora si vale la pena morir. En mi prxima carta te contar mis aventuras de este mundo. Los tres cuentos plantean la disociacin del sujeto enfrentado a una muerte que se conjura a travs de la escritura que es una forma de silencio y tiempo puro, en la que el yo aparece lejano y anterior.16 En tropos, la narradora recuerda las ideas que sobre la muerte asaltaban su infancia; una suerte de atraccin que no se amedrenta ante la imagen del esqueleto y la guadaa de tropos, la Parca que cede su nombre al cuento; aunque s la detiene el hecho de no poder imaginar las caractersticas de la vida cotidiana en su ms all (despus de morir, Qu haba que hacer? Cul era la obligacin primera, la segunda la tercera?). Lo que interesa marcar en este texto es el empeo en asociar la muerte con el sueo. En efecto, a travs de un recorrido por recuerdos entreverados a su vez con objetos y dilogos que remiten a relaciones familiares trastocadas (Mi hija se parece a m, pero es en realidad mi madre, aunque yo la llame mi hija), la protagonista alcanza un lugar sin lmites reconocibles que le brinda una aparente sensacin de bienestar (el cielo esgrime sus fuentes para engaarnos siempre de algo hermoso). Aquel que abandona voluntariamente el mundo puede confundirse sin esfuerzo con aquel que es abandonado por el mundo, sentencia Barthes a propsito de la soledad de Ranc y de la languidez de ser viejo. En este sentido, el sueo, una instancia necesaria y fundamental para la escritura, funde en un mismo hombre al abandonador y al abandonado eliminando la distancia entre la voz activa y la pasiva.17 En este sentido, el personaje de La nave que indistintamente imagina, suea o vive en una nave, confiesa: Y ahora existir es tan difcil como dejarse morir o dejarse, con tanta pasin, vivir. Decididamente es este cuento, La nave ttulo que bien puede ser metfora de la vida y tambin de la muerte, el que presenta y despliega la escritura como sueo y el sueo como antesala de la muerte: Para dormir siempre imaginaba una nave, que terminaba por volverse real. [...] En esta nave est mi vida, todo lo que perd y recog de nuevo, todo lo que era mo y vuelve a ser mo; [...] Pero cuntas escaleritas tendr que subir para llegar al cielo, ya que el cielo es el trmino de este viaje. Por lo dems, el mundo imaginado o soado o vivido por el personaje se convierte en un sistema de representacin en el que el tiempo pasado se disuelve y el presente es un continuum con el futuro; o mejor, el pasado invade el presente y se transforma en destino: En el mundo todo es teatral y mentiroso. Mejor olvidarlo cuando uno navega por el mar. [...] Vivo continuamente en el presente y en el futuro. El pasado se hundi en mi olvido y construye lentamente el futuro: un futuro temido... [los subrayados me pertenecen] Esta operacin de representacin, indica el momento preciso en que la vejez comienza; en que la vida se torna tiempo puro, porque la memoria reemplaza a la fisiologa; en que la vida,
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Barthes, Roland. Op. cit., p. 154. Ibid., p. 152.
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transformada en esencia, deja de ser vida y el hombre, entonces, es el ser desdoblado de la vejez al que le es imposible alcanzar una existencia completa.18 Despojado de todo recurso ficcional desde su ttulo, Anotaciones, el ltimo texto de la obra narrativa de Ocampo, es un canto de despedida, es un rezo, es una afirmacin, es deseo, es la muerte. El texto est compuesto por una serie de fragmentos escritos en primera persona, algunos de ellos en ingls, y el tema es la muerte, tambin el amor y, particularmente, el deseo de morir en Venecia. Las utopas imaginadas en los cuentos anteriores encuentran su referente.Venecia se convierte en el espacio elegido para encontrar la muerte, y es Venecia el espacio imaginado en vida para el transcurrir de la muerte: El da en que me muera caern de mis ojos lgrimas y de mi boca palabras. Nunca se contradicen. No volver a Italia? No llegar en gndola a Venecia? No oir las campanadas de las siete y los acordes de la tarde? Las campanadas dicen: tal vez las oigas y tal vez llegues a Venecia pronto y tal vez se ilumine el cielo y tal vez el mundo se transforme abruptamente. En qu? En Venecia. Si la nia de tropos se inhibe frente a la muerte por no saber cmo comportarse en ella, o el personaje de La nave suea o se imagina la muerte, el personaje que monologa sobre el borde de la muerte en el primer fragmento de Anotaciones sabe exactamente qu har, qu no har, que ver y que no ver en esta Venecia de su ms all: Ir corriendo por la Plaza San Marco por todas las edades, no me reconocer en ningn espejo, por mucho que me busque, o que me busquen. [... ] No ver los cisnes de mi infancia nadando en el lago de San Isidro o en la costa del Ro de la Plata [...]. Tambin la conjuncin entre la vejez y la infancia est presente con singular intensidad y de manera reiterada en el pensamiento expresado en el ltimo fragmento del texto (No hay diferencia entre el viejo y el nio. El viejo y el nio son iguales). Por ltimo, el texto avanza un paso ms y, despus de un blanco de separacin, en el lmite de la vida y de la muerte, el yo exhala las ltimas palabras que cierran una extensa obra y un deseo: Quisiera escribir un libro sobre nada. Si aceptamos que la vejez es un tiempo donde se muere a medias; que la vejez es la muerte sin la nada, entonces la muerte es la nada.19 A partir de este entimema, la ltima frase de Ocampo expresara el deseo de escribir sobre la muerte; un deseo sugestivamente realizado porque, fiel a su estilo, en su ltima frase la autora conjuga y pone en abismo su vida, su obra y la muerte: sus escritos en la vejez son la escritura de la muerte sin la nada y sobre la nada.
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Cf. ibid., p. 153. Ibid., p. 152.
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BIBLIOGRAFA
Alba, Vctor 1992 Historia social de la vejez, Barcelona, Laertes. Barthes, Roland 1973 El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos crticos, Buenos Aires, Siglo XXI. 2003 La cmara lcida, Buenos Aires, Paids. Bataille, Georges 1979 El erotismo, Buenos Aires, Tusquets. de Beauvoir, Simone 1970 La vejez, Buenos Aires, Sudamericana. Jitrik, No 1995 La vejez una cuestin tica, en El fantasma de la vejez, Leopoldo Salverezza (comp.), Buenos Aires, Tekn Ocampo Silvina 1999 Cuentos completos I y II, Buenos Aires, Emec. 2003 Poesa completa II, Buenos Aires, Emec.
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El tiempo de los espejos: Silvina Ocampo*

por Jorge Panesi (Universidad de Buenos Aires / Universidad Nacional de La Plata)
RESUMEN El presente artculo gira en torno a la recurrencia de los espejos en la obra de Silvina Ocampo como puerta de entrada a un ms all del sentido de los textos considerados inquietantes de esta autora. La fascinacin de los espejos para Silvina Ocampo no es solamente el encantamiento letal de la propia imagen en sus propias aguas, o el beso de amor que el personaje se brinda a s mismo, sino el sustento para que penetre lo otro, las otras imgenes, las imgenes del mundo refractadas, compuestas tambin con la implacable lgica del espejo. Un espejo de arena (un reloj de arena) puede ser el vestbulo de la dispersin total, pero tambin propone una dimensin de multiplicidad. El espejo no es slo la imagen de quien se contempla o su calidoscopio, sino adems la certeza de la diversidad de imgenes que son los otros.
Me apresuro a decir que el ttulo de mi exposicin consiste en una cita firmada, una cita de Silvina Ocampo, y su nombre propio. Est extrada de una conversacin con Manuel Lozano, mantenida en 1987, a la que ahora agrego su inquietante contexto con toda la belleza inesperada que supone metamorfosear el espejo en la disolucin de la arena, el ltimo avatar de una inocultable fascinacin: Manuel, nunca te preguntaste si el tiempo de los espejos coincide con el de nuestras vidas? Pienso en un espejo de arena para perdernos, irremediablemente. O acaso para encontrarnos, irremediablemente. La arena es el vestbulo de la dispersin total.1 Quiz la tan molesta como incomprendida crueldad de sus cuentos resida en saber, con distanciada impasibilidad, que la belleza nos toca o nos destruye (en ese sentido, la belleza es cruel, siempre), al oprimir el resorte que mantiene atado nuestro mundo con la muerte. En el espejo tanto nos encontramos como nos desaparecemos. Qu es ese tiempo de los espejos para una narrativa que ostensiblemente disemina dobles, retratos, fotografas, simulacros, espejos? Es una matriz imaginaria del relato y una fascinacin que incita a la fbula. Los espejos, en su eterno presente narcisista, no tienen tiempo, salvo el tiempo que les atribuimos en una suerte de comparacin con las imgenes del pasado o con las tambin imaginadas escenas del porvenir; y eso es ya una fbula, un relato. Escribir antes o despus que sucedan las cosas es lo mismo: inventar es ms fcil que recordar dice Porfiria Bernal,2 la misma nia que escribe en su diario: Todas las expresiones de mi cara las he estudiado en los espejos grandes y en los espejos chicos, porque no existe un ser, una identidad irreductible, sino el espejismo del cual el personaje es deudor, un espejismo que sirve, ante todo, para componerse dentro de un marco inestable. La fascinacin de los espejos para Silvina Ocampo no es solamente el encantamiento letal de la propia imagen en sus propias aguas, o el beso de amor que el personaje se brinda a s mismo, sino el sustento para que penetre lo otro, las otras
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Una versin preliminar del presente trabajo fue presentada como ponencia en el Homenaje a Silvina Ocampo, Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero (UBA) que tuvo lugar en MALBA, Buenos Aires, 6 y 7 de agosto de 2003. 1 Manuel Lozano, Conversaciones Con Silvina Ocampo, 1987. Citado en Manuel Lozano, El enigma Silvina Ocampo: la paradoja y los sublime, en http://www.eldigoras.com/eom/2002/tierra08mlz08.htm. 2 El diario de Porfiria Bernal, en Las invitadas, Cuentos completos I, Buenos Aires, Emec, 1999, p. 469.
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imgenes, las imgenes del mundo refractadas, compuestas tambin con la implacable lgica del espejo (El odio es lo nico que puede reemplazar al amor, segn apunta en su diario la misma Porfiria Bernal). Un espejo de arena (un reloj de arena) puede ser el vestbulo de la dispersin total, pero tambin propone una dimensin de multiplicidad. El espejo no es slo la imagen de quien se contempla o su calidoscopio, sino adems la certeza de la diversidad de imgenes que son los otros. Tempranamente, en Viaje olvidado, de 1937, la matriz especular enfrenta, abre y cierra dos mundos extremos que se permean a travs de dos nias: la una vive en las barrancas de Olivos, en una casa muy grande; la otra, en una casita de lata de una sola pieza, en el bajo de las barrancas de Olivos. Contraste cerrado, especularidad extrema, en el intercambio de casas, familias y destinos que, siguiendo el afn de ser otras, del otro lado del espejo propone Las dos casas de Olivos, un cuento de hadas o una fbula cuya fuga convencional (la ascensin al cielo de las dos nias finalmente muertas) irnicamente burla el destino social prefijado merced a la distraccin de los dos ngeles de la guarda que dorman la siesta y seguan ignorando todo. De todos modos, la fuga a travs de la muerte cierra la apertura de los espacios sociales. Slo en la muerte esos espacios pueden ser ilusoriamente equivalentes. Aunque la multiplicidad es modesta aqu, el lan hacia lo otro domina todos los primeros relatos de Silvina Ocampo. En cambio, si la inclusin de los sucesos polticos podramos convenir provisoriamente es el momento de mxima apertura para un sistema que a la autora le interesa refractar con obsesivo preciosismo (por el modo en que los personajes estn confinados en su peculiar franja de mundo posible), la literatura de Ocampo da entrada a esos sucesos de dos modos diferentes. En consonancia con Borges y Bioy, el acontecimiento que desbarata las formas de aprensin consolidadas es la fiesta peronista, la fiesta del monstruo. Pero Silvina, contradictoriamente, inscribe el apabullante suceso en dos registros distintos: por un lado, el no menos apabullante tono pico, y por el otro, la ambigedad del sueo, la enfermedad, y la conciencia que difumina los bordes del mundo. La poesa es el testimonio con que se registra una afrenta histrica, como leemos en Testimonio para Marta, aparecida hacia finales de 1955 en Sur: El Ro de la Plata no pareca el mismo, La llanura amarilla tampoco. Era un abismo. Durante cunto tiempo nos persigui el terror Con sus caras obscenas, el impune opresor! [] Pronunciando mentiras, provocando penurias Por medio de bocinas, vociferaban furias Como las mitolgicas que persiguen a Orestes. Las tiranas son siempre como las pestes. Tendrs que recordarlas, existen estas cosas: Hay hombres todava que veneran a Rosas. [] Nos parece despus de pasar la agona Que es un sueo esta luz de octubre, esta alegra. Las cofradas vidas, los bustos se derrumban Y los gritos que se oyen de libertad retumban.3
Testimonio para Marta, aparecido originalmente en Sur, Buenos Aires, n 237, noviembre-diciembre 1955, y recogido en Poesa Completa I, Buenos Aires, Emec, 2002, pp. 382-383.
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Retengamos, en este testimonio pico de la ofensa, la palabra agona, que supone la muerte y la enfermedad social, pues en el segundo registro, el narrativo, constituye el contexto en que la fiesta peronista se refracta y penetra en el espacio ficcional. La narradora de Visiones (en Las invitadas de 1961) yace en un sanatorio (es decir fuera de la casa, espacio determinante, talismn y posesin o desposesin esencial en las ficciones de Ocampo); la convalecencia de una operacin quirrgica la mantiene en un estado que se parece al sueo, no le permite reconocer al principio del relato si est o no en su propio cuarto, en su propia casa. Es un cuerpo sometido a los otros (enfermeras, mdicos) y confinado, encerrado en el borde de su disolucin. En este contexto forzadamente onrico, el afuera est marcado por una catstrofe (una inundacin, real o imaginada, o libresca, ya que la mixtura entre inundacin y poltica proviene de El matadero), y por los ecos sonoros de una gregaria conmemoracin peronista, a la que se alude con inequvocas transposiciones irnicas: Hay inundaciones en Buenos Aires. Lo s porque lo siento. Lo s por los diarios (sin leerlos): estn crepitando en el cuarto vecino. Es el aniversario de una suerte de reina. Es de noche. Oigo los tambores que lo celebran. La gente congregada en la plaza improvisa altares y modula, a travs de instrumentos de viento, la clebre sinfona. Qu extrao que yo nunca la haya odo! La banda de msica [] cada vez ms exaltada, modula una meloda sublime. Yo no usara la palabra sublime para ninguna msica. Pero con qu otra palabra podra designar a sta? En la nota ms aguda, que entra en los odos como a travs de un largo alfiler, la gente se turba de tal modo que el sonido trmulo vibra, se prolonga indefinidamente Cmo no o antes esta msica tan conocida! Sera excesivamente aventurado como se ha hecho4 hablar de simpata o ternura por la marcha peronista o por el peronismo en general, dado el contexto de ambigedad en que tal simpata aparece, pero lo cierto es que la inscripcin pica cierra la visin, mientras que el cuento permea los bordes del espejo subjetivo. La narradora enferma de Visiones es ella misma el espejo cerrado sobre su cuerpo, yace fuera de la casa en un lugar semipblico que permite abrir ambiguamente problemticamente, irnicamente el campo ficcional al estruendo de los otros. Volverse otra, sera la consigna o la matriz especular de sus relatos, como se desprende de lo que Silvina ha dicho a Hugo Beccacece en 1987: No te parece maravilloso que una cosa cambie y se transforme en otra? Yo acepto esos cambios []. Me gusta ver cmo una cosa se hace otra; tiene algo de monstruoso y de mgico. [] Los seres que uno quiere son divinos cuando te aman, pero se convierten en monstruos cuando te dejan de querer y, sin embargo no pods prescindir de esos monstruos. Cuando algo resulta distinto, aun cuando se trate de una decepcin, siento que me sumerjo en un mundo desconocido. La desilusin tiene algo de excitante: lo imprevisto.5 La casa (esa prisin especular) es la que vuelve otra a la supersticiosa Cristina en La casa de azcar, segn narra su esposo, no menos supersticioso que ella. Siendo otra, Cristina finalmente huye. Como si en Silvina Ocampo la huida fuese siempre una metamorfosis, volverse otra. Porque la casa-prisin (o la prisin de amor) es una construccin imaginaria siempre dual; as lo
Moreno, Mara. En la jaula de la mtrica, en Pgina/12. Reportaje de Hugo Beccacece, en La Nacin, 28 de junio de 1987, citado en Adriana Mancini. Silvina Ocampo. Escalas de pasin, Buenos Aires, Norma, 2003, p. 18.
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dice en el rengln final el marido de Cristina: Ya no s quin fue vctima de quin. La casa de azcar es uno de los momentos de mayor porosidad del espejo. Como El stano (de La furia) y Malva (en Los das de la noche) podran ser la curva que cierra la imagen hasta agotarla en s misma. En El stano, la otra, aparentemente una prostituta, vive como una mujer del subsuelo entre ratones, esperando encerrada la demolicin de la casa, o la aniquilacin total de su mundo (Tengo sed: bebo mi sudor. Tengo hambre: muerdo mis dedos y mi pelo).6 De este lado del espejo, el lmite ltimo de la imagen es la autofagia (el castigo de las que no saben ser otras), puesto que se trata aqu tambin de un espejo, tal como lo dice la frase que cierra el relato: Me miro en un espejito: desde que aprend a mirarme en los espejos, nunca me vi tan linda.7 Autofagia o canibalismo de la propia imagen que se amplifica burlonamente en Malva, especie de literalizacin narrativa de la frase hecha la carcoman los nervios. El personaje Malva por impaciencia del mundo se fagocita a s misma: comienza por un dedo, sigue por una rodilla, por un hombro y as hasta la aniquilacin. Malva es un espejo que no refleja (como otros en Silvina Ocampo) el mundo; las estrechas situaciones cotidianas de espera slo le provocan impaciencia suicida. Perfecta casada, Malva, como sugiere la narradora, puede no haber muerto (se ha comido el cuerpo) y ser un fantasma, o bien ha huido al Brasil. De qu ha huido? La narradora nos da una pista, como si fuera una pincelada: Pregunt a su marido para qu Malva coleccionaba esos huesos, aunque bien saba que eran adornos. Me respondi que los usaba para afilar sus dientes. Era tan excntrica agreg con risa de lobo. Entonces record la risa contagiosa de Malva. Una risa extraa, aguda, intempestiva, tal vez contagiosa. A veces yo misma me sorprendo riendo as. Espejo domstico, el marido es un lobo tan persecutorio como el mundo que estrecha la imagen de Malva; y finalmente, si la risa es autofagia contagiosa o el contagio de una risa que se come a s misma, entonces esas dentelladas abarcaran tanto a la narradora (y su relato), como al mundo que no cesa de destruirse a s mismo. Punto mximo de la especularidad aniquiladora. Pero ilustracin tambin de la tan comentada potica de la crueldad, que circular e implacable, puede ejercer el canibalismo sobre s, sobre los otros, sobre el mundo, pero que tambin contiene una huida, un escape: la risa. Exagerada, hiperblica, la crueldad (como descubri Sylvia Molloy)8 se desliza en algn momento de su parbola hacia la irrisin. Dentellada que afina sus dientes con otros dientes artificiosos, y risa que devuelve en el espejo una burla hacia el mundo. Mundo cerrado, clausurado, el de Silvina Ocampo tiene los lmites de una casa o varias (puede ser un stano, una mansin, un rancho, o una casa de azcar pequeo-burguesa). Su otro lmite impreciso es la fuga de ese espacio, como ocurre en Nosotros,9 preanuncio bufo de La intrusa de Borges. Son dos hermanos gemelos (Dicen que nos parecemos como dos gotas de agua), y para que uno de ellos pueda dedicarse a las francachelas nocturnas fuera del matrimonio, el otro lo sustituye en el lecho conyugal, hasta que, avergonzada, la esposa los descubre: Hicimos nuestro bal y con Eduardo nos fuimos de esa casa donde la vida ya nos pareca tediosa, por no decir insoportable. La suplementaria irona del final consiste en que la fuga de una casa no
El stano, en La furia, Op. cit., I, p. 212. El stano, en La furia, Op. cit., I, p. 212. 8 Molloy, Sylvia. Silvina Ocampo: La exageracin como lenguaje, en Sur, n 320, octubre de 1969, pp. 1524. 9 Nosotros, en La furia, Op. cit., I, pp. 227-229.
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impedir el cerco del espejo, pues al comienzo el narrador nos dice: nunca trat de enamorarme de otras mujeres que las que enamoraban a mi hermano. La fbula o la lgica del espejo, como lo prueba Nosotros, sin dejar de ser una captura fascinante, puede abrirse en el plano de la lectura a la burla de un estereotipo social masculino, ser tambin irrisoria, risible, cmica, y transitar sarcsticamente por el chiste o la portea cachada sin dejar de anularla, y sin dejar tampoco de recordar vagamente a los cuentos folklricos donde los gemelos dan lugar a cmicas sustituciones erticas. Compendio de todos los reflejos, el tardo cuento Cornelia frente al espejo (de 1988) es un marco que parece leer en forma retrospectiva la pasin especular, casi como una potica: muerte en el espejo, o ansia de suicidio, la reduplicacin simtrica del espacio social (Los pobres aun cuando son crpulas, son virtuosos; si son crpulas tienen razn de serlo),10 el inventario de objetos, esencial en la composicin de personajes y mundos en Silvina Ocampo (el cielo o el infierno de los objetos), la nia cuasi real o cuasi fantasma (Cristina Ladivina), su inters por las muecas, la ridcula chchara de las seoras, la pasin por la lectura de Alicia en el Pas de las Maravillas (un probable origen de la matriz especular), la pasin por el vals de amor de Brahms y podramos continuar la lista a la que no falta un destello congelado de historia, de poltica fantasmagrica, el incendio de las iglesias durante el gobierno peronista (la historia entra al espejo como una catstrofe adormilada) ...en lugar de ver el cuarto reflejado, vi algo extrao en el espejo, una cpula, una suerte de templo con columnas amarillas y, en el fondo, dentro de algunas hornacinas del muro, divinidades. Fui vctima sin duda de una ilusin. Estos das he odo hablar tanto de las iglesias en llamas! 11 La narracin de Cornelia frente al espejo se dispersa, casi se desle y avanza a travs de dilogos: el dilogo es otra forma de porosidad con que el espejo permite entrar las voces de los otros. La identidad (si es que existe algo tan neto, tan rotundo), sera en Silvina Ocampo un conjunto indiscernible de otras voces, como cualquier dilogo posible frente a un espejo imposible. El espejo habla en este cuento, le habla a Cornelia y le dice: Siempre tendrs una variedad de voces infinita.12 Cmo no leer aqu el ncleo distintivo de su variada imaginacin narrativa, el espejo del espejo? No hay certezas de identidad en Silvina Ocampo, sino la certeza de ser habitada por otras voces, por las voces de lo otro y de los otros. Y basta con citar una certeza ms de Cornelia frente al espejo: Hay personas que confunden a Dios con sus antepasados. Siempre jugu a ser lo que no soy.13 La reina o la madrina,14 es decir, la hermana Victoria, en su fastidiada resea de Viaje olvidado, nos dice lo contrario, o lo mismo, si queremos jugar al juego de los espejos: me encontr por primera vez en presencia de un fenmeno singular y significativo [dice por el libro de Silvina o tambin por Silvina]: la aparicin de una persona disfrazada de s misma.15 Cito una vez ms la tan citada resea de Victoria Ocampo para sealar el primero de tres espejismos en los que se ha dejado capturar la crtica literaria, fascinada por la irradiacin
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Cornelia frente al espejo, en Cornelia frente al espejo, Op. cit., II, p. 229. Cornelia frente al espejo, Op. cit., p. 253: Cuando era muy nia tena conversaciones con mi propia imagen. Le hablaba con un milln de voces. De noche soaba con este espejo; tal vez fuera por influencia de mis lecturas. Alicia en el Pas de las Maravillas me fascinaba. 12 Cornelia frente al espejo, Op. cit., II, p. 229. 13 Cornelia frente al espejo, Op. cit., II, p. 228. 14 Cf. Como siempre, en Silvina Ocampo, Poesa completa, vol. II, pp. 301-306. 15 Ocampo, Victoria. Viaje olvidado, en Sur, n 35, agosto de 1987, p. 119.
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irresistible que emiten en la cultura argentina los escritores pertenecientes a la gran burguesa portea. Ha consistido en contrastar, como en un espejo, las imgenes opuestas (seguramente con razn) de dos hermanas escritoras: la reina, un tanto desptica, amante de las maysculas y las grandes causas, y la hermana menor, la que prefiere el cuarto de los sirvientes y se identifica con la marginacin. Una fbula crtica. El segundo de los espejismos podra ilustrarse con la frase el espejo engendra odios. El odio, con su fascinada intervencin sobre el objeto odiado, no es un mal generador de conocimientos (la narrativa de Ocampo sera un buen ejemplo de ello). Basta con mencionar La nena terrible de Blas Matamoro, un captulo de su Oligarqua y literatura16 de 1975. Lo que llamo odio es en verdad un parti pris ideolgico de Matamoro que, sigue los dictmenes de David Vias no menos fascinado en su odio por los escritores oligarcas. El tercer espejismo es el que ha estudiado con perspicacia Judith Podlubne,17 y que llamaremos el espejismo de la autorreferencialidad. La clausura del espejo, o la aparente clausura del universo narrativo de Silvina Ocampo result ideal para ilustrar el principio contrario al de Matamoro: la literatura como un espacio de significaciones autosuficientes. Es cierto, sin embargo, que la primera en jugar con la seduccin repetitiva de la auto referencia es la misma Silvina cuando hace espejear cuento y poesa: entre otros ejemplos posibles, El diario de Porfiria Bernal repite la poesa Del diario de Porfiria (Espacios mtricos).18 Pero tambin es cierto que presentar el mundo como un sueo, un reflejo o una imagen afirma la complejidad de las representaciones y la relacin siempre mltiple entre representacin literaria y las variadas facetas que llamamos realidad. Ni identidad del yo ni identidad del mundo consigo mismos. Sorpresa siempre. Es lo que se desprende de esa vertiginosa correspondencia que llamamos ser otra, convertirse en otra o tambin la multiplicidad de las voces que nos habitan. Silvina Ocampo dice en un soneto, Irrealidad: Soy apenas yo misma. Soy Silvina; y en otro poema, precisamente El oblicuo espejo: Distinta, ay, no lo fui jams bastante. Quiz para entender estas correspondencias y estas representaciones habra que subrayar el adjetivo del ttulo: El oblicuo espejo. Quiz la posicin oblicua del espejo sea siempre la nica posicin posible para la literatura.
Matamoro, Blas. La nena terrible, en Oligarqua y literatura, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975. Judith, Podlubne. Las lecturas de Silvina Ocampo, en Boletn/5, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Universidad Nacional de Rosario, octubre de 1996, pp. 79-89. 18 Del diario de Porfiria, en Espacios mtricos (1945), Poesa completa I Op. cit., pp. 124-126.
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La intimidad inconfesable en los cuentos de Silvina Ocampo1

por Judith Podlubne (Universidad Nacional de Rosario)
RESUMEN El presente artculo sita la metamorfosis que sufren las voces narrativas de Silvina Ocampo, en relatos cuya fuerza ilocucionaria dominante es la de la confesin o la confidencia. Se muestra cmo, fascinadas ante lo que estn contando, ellas quedan sbitamente expuestas, arrojadas fuera de s, con una violencia festiva. Desalojada la identidad en la que se reconocen, estas voces dejan al descubierto su ms imperturbable intimidad, exhiben, sin poder advertirlo, el estallido de ese afuera ntimo en que quedan retenidas. Se vuelven otras, parecidas a s mismas; no voces completamente ajenas sino voces extraas en su proximidad. Lo otro de ellas mismas, que no es su doble o su alter ego sino su desdoblamiento, la ntima distancia que aparece cuando toda comprensin se ha vuelto imposible, habla en los relatos y dice lo inconfesable, lo que no es posible confesar porque ya no hay quien lo reconozca como una falta, ni hay a quien atribuir su culpabilidad. La confesin, que aparece inicialmente en estos cuentos como el acto en el que una subjetividad se afirma reconociendo una falta, se transforma entonces en la afirmacin absoluta de esa falta de reconocimiento en la que toda subjetividad se descamina o perece.
Los cuentos de Silvina Ocampo son a menudo la ocasin de que una voz, interesada en revelar sus secretos personales, muestre adems sus inclinaciones ntimas. Una abierta disposicin a hablar de s mismas, a descubrir sus deseos, sus pasiones o sus faltas, distingue a muchas de las voces que son estos personajes. La intimidad est en ellos siempre ligada al acto de contar la vida y no se confunde con ese dominio inexpresable e intransferible, vedado a la mirada y al juicio de los dems, en el que permanecera inescrutable la verdad sobre uno mismo. Voces en conversacin (no siempre advertidas de que lo estn) con interlocutores a veces no identificados claramente, pero cuya presencia, explcita o indeterminada, resulta siempre insoslayable. Cualquiera sea el gnero en que esta conversacin se realiza (la carta, el monlogo interior, el dilogo privado, la charla telefnica), ella asume con frecuencia la fuerza ilocucionaria de la confesin, o de su variante ms prxima, la confidencia. Tengo que hacerte una confesin dice la voz narradora de La cara en la palma tena que hacrtela desde hace tiempo.2 No me confesar con un sacerdote, sino contigo. Y toda la noche la pasar en tu compaa, declara Laura, la protagonista de La oracin.3 Detesto el telfono se queja Fernando, el narrador de Voz en el telfono, anticipndose a que ste es un medio inapropiado para hacer confidencias S. Ya s que te encanta, pero a m me hubiera gustado contarte todo en el auto, o saliendo del cine, o en la confitera. Tengo que remontarme a mis das de infancia.4 En otros casos, como en El incesto5 o en El goce y la penitencia,6 la intencin performativa no aparece declarada pero su efecto resulta igualmente evidente. No sin cierta dosis de ingenuidad o de mala fe (si se piensa, por ejemplo, en la peluquera de El asco),7 se dir que quien se confiesa, tanto como quien realiza una confidencia personal, busca ser escuchado. El confidente, se afirma en estos casos, necesita
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Una primera versin de este trabajo fue leda en el Homenaje a Silvina Ocampo (1903-2003), organizado por el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires y el Departamento de Literatura del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, los das 6 y 7 de agosto de 2003. 2 Las invitadas, Buenos Aires, Editorial Losada, 1961, p. 90. 3 La furia y otros cuentos, Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 200. 4 Ibid., p. 177. 5 Las invitadas, Op. cit., pp. 85-89. 6 La furia y otros cuentos, Op. cit., pp. 211-215. 7 Ibid., pp. 205-209.
entregar a otro su intimidad, quiere descubrirla porque ella se le ha vuelto insostenible. Reconocidas las faltas y las culpas que atormentan su s mismo, l slo encontrar alivio, cuando no tambin absolucin, sacndolas a la luz, ponindolas a conocimiento de los dems, compartindolas con ellos. La confesin escribe Zambrano es salida de s en huida8 y el que sale de s lo hace para encontrar ms all de sus propios lmites, en los otros, en la creencia de que los otros poseen la unidad que ellos han perdido, la esperanza de algo que los aclare y los sostenga. No es esta confianza, sin embargo, la que impulsa a los personajes de Ocampo. [...] todo confidente, escribe el narrador de La pluma mgica, se vuelve enemigo del que confa sus confidencias.9 Rara vez en estos cuentos, quienes se confiesan se preocupan de que sus mensajes lleguen a destino (Molloy advirti ya que no hay intercambio simple en los textos de Silvina: los mensajes se pierden, las cartas se olvidan),10 apenas si demandan inters o comprensin a sus interlocutores y casi nunca se muestran atentos a lo poco que ellos tienen para decirles. En algunas oportunidades, como en la de El castigo,11 parecen olvidar con quin estn hablando. No obstante, se podr observar que no hay confesin sin confesor, ni confidencia sin confidente. La figura del otro es siempre necesaria en la medida en que es su misma presencia la que intima a confesar, la que vuelve necesaria y urgente la confesin, la que transforma lo ocurrido en una falta y a quien habla el pecador. El que se confiesa (el que decide entregar su s mismo a otro) lo hace porque est ante una presencia que le hace insoportable la compaa de s mismo y se ve obligado a rechazarla, a expulsarla fuera de s, porque la presencia abrumadora del otro le intimida y le impide guardar por ms tiempo su secreto, le obliga a liberarse de su s mismo y a ponerlo en manos de otro.12 Quien se confiesa, habr que decir entonces, busca desprenderse de la intimidacin que lo amenaza. Quiere hablar, antes que ser escuchado, porque no puede no responder a la acusacin que recae sobre l, aunque esta acusacin no siempre provenga de aquellos a los que dirige su respuesta. Sin dudas, lo que quieren los personajes de Ocampo es hablar y poco les interesa quines y cmo los escuchan, pero este deseo no es nunca en ellos una respuesta directa a la interpelacin de los dems. Despiadada y maledicente, la voz de los otros, una voz siempre implacable en la literatura de Ocampo (basta con recordar la voz inhumana que culpabiliza a la nena de El pecado mortal),13 no constituye la causa determinante de sus confesiones ni de sus confidencias. Ellos no confiesan porque sienten sobre s el imperio brutal de la palabra ajena. Sin que les sea del todo indiferente, la intimidacin de los otros nunca los domina, no es sta la fuerza que los hace confesar. Lejos de resultar el ejercicio por el cual un sujeto debilitado (arrepentido o amedrentado) se libera de su s mismo en busca de alivio, o lo expulsa atendiendo al apremio de los dems, la confesin aparece en los relatos de Ocampo como el acto en el que una subjetividad se fortalece afirmndose en falta. Quienes se confiesan o cuentan una confidencia que los tiene como protagonistas no reaccionan a la presin que ejerce sobre ellos un secreto que los aflige o mortifica, por el contrario, exhiben una atraccin particular por lo que tienen para contar y una exaltacin jubilosa se desprende del relato que esto pone en marcha. De ellos podra decirse que estn tan exaltados que parecen felices.14 El exceso y la exageracin son, como seal Molloy,15 los atributos principales de estas voces. Dicen todo, dicen de ms, dicen la ausencia de lmites, se expresan con una total indiferencia hacia las convenciones. Aunque se
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En Zambrano, Mara. La Confesin: Gnero Literario, Madrid, Ediciones Siruela, 1995. p. 37. Las invitadas, Op. cit., p. 152. 10 En Silvina Ocampo, ledo en Homenaje a Silvina Ocampo (1903-2003), organizado por el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires y el Departamento de Literatura del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, los das 6 y 7 de agosto de 2003. Mimeo. 11 La furia y otros cuentos, Op. cit., pp. 185-191. 12 Pardo, Jos Luis. La intimidad, Valencia, Pretextos, 1996, p. 191. 13 Las invitadas, Op. cit., pp. 138-142. 14 La oracin, en La furia y otros cuentos, Op. cit., p. 198. 15 En Silvina Ocampo: la exageracin como lenguaje, en Sur n 320, sept.-oct. 1969, pp. 15-24.
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trata de secretos muchas veces atroces, de faltas graves como un crimen o un encubrimiento, y no slo de incidentes medianos y ordinarios como una infidelidad, un odio irrefrenable o un amor prohibido, ellos admiten raramente la responsabilidad que les cabe en los sucesos que relatan. Un reconocimiento extrao, enrarecido, que no hay que confundir con la plena falta de reconocimiento en que con frecuencia terminan perdindose, los lleva a confesarse autores o partcipes de hechos brutales o perturbadores con un frenes inusitado. Yo fui el que cerr la puerta con llave, yo fui el que saqu la llave y la guard en el bolsillo declara Fernando en Voz en el telfono. El entusiasmo creciente que invade su relato ilumina la mrbida satisfaccin narcisista que obtiene al exponer su rol protagnico en lo sucedido. Yo haba empezado a sentirme culpable, afirma la narradora de El incesto, declarndose a s misma causa desencadenante de una situacin cuya ambigedad (la ambigedad que su propio relato transmite) impide establecer con certeza cul fue su participacin en ella. Ser culpable, tener la culpa de la ruptura matrimonial de Horacio y Dionisia Ferrari, parece ser el nico modo que ella encuentra de tener un lugar en esta historia. Un lugar que elige mantener en secreto, conservando, junto con la culpa, el beneficio que de ella extrae. Por graves o terribles que resulten los secretos que revelan estas voces, ellos funcionan siempre como un extrao principio de individuacin, como una original marca de subjetividad que los distingue del resto, de las otras voces, de las malas lenguas, de ese coro de lenguas de vboras con que se identifica siempre a los otros en los cuentos de Ocampo. Reconociendo sus faltas (aun cuando se trate de un reconocimiento peculiar, siempre trastornado), confesndolas, estos personajes no slo se vuelven reconocibles, adquieren una pavorosa consistencia subjetiva, sino que adems transmiten un especial regocijo ante la posicin, muchas veces brutal, que se otorgan a s mismos en el relato. Mientras exponen su diferencia, gozan de la firmeza que ella va adquiriendo, disfrutan de la transitoria estabilidad de un yo. Carta perdida en un cajn,16 el cuento lcido en que una narradora declara su odio intacto a una antigua compaera de colegio, es ledo por Molloy17 como una confesin aparentemente catrtica, en la que se repite ad nauseam la repulsin y el desprecio que la protagonista experimenta por su interlocutora. La prctica activa del odio, el ejercicio asertivo del resentimiento (tan prximos al amor en este cuento y siempre en los relatos de Ocampo),18 alientan la eufrica declaracin de la protagonista y la despojan de toda vocacin expiatoria. Lejos de procurarse alivio alguno con el torrente de insultos e imprecaciones que prodiga, ella quiere, con un mpetu exorbitante, prolongar el sortilegio en que est envuelta desde la infancia. Quiere repetir esa venenosa costumbre cultivada a travs de los aos y ahora expuesta con la violencia y la precisin de la que slo el enamorado es capaz, porque de ella (de la repeticin de ese hbito) extrae su diferencia personal. El odio por Alba Cristin es, como el bal de Miss Hilton, un tesoro privado del que no quiere desprenderse, al que vuelve una y otra vez (su confesin muestra estas vueltas en acto), porque a l ha consagrado su vida entera, porque sobre l ha construido su personalidad. La fidelidad indefinida al error infantil le brind la desventurada ocasin de poder cumplir con el mandato que se haba impuesto desde un comienzo. No hay nio desdichado que despus sea feliz: adulto podr ilusionarse en algn momento, pero es un error creer que el destino pueda cambiarlo. [...] El hombre lleva su cruz desde el principio. p. 125). La repeticin es, en su caso, un camino tan ineludible como satisfactorio. En el final de su carta, en el mismo momento en que amenaza tambin con el final de la vida, ella anuncia que ha cumplido con la infelicidad y el sufrimiento presentidos en la infancia; se ha convertido definitivamente en el ser que ms te desdea y aborrece en el mundo, en el ser que te adorna con su envidia y te embellece con su odio. Ha dominado los latidos de su corazn, los temblores, el vrtigo, las nuseas; ha logrado templar su carcter.
La furia y otros cuentos, Op. cit., pp. 123-128. En Silvina Ocampo: la exageracin como lenguaje, Op. cit., p. 16-17. 18 Cf. al respecto, Mancini, Adriana, Otras historias de amor, en Escalas de pasin, Buenos Aires, Editorial Norma, pp. 120-177. (Especialmente, el pargrafo titulado Odi et amo).
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Con un lenguaje algo menos excesivo que el de la narradora de Carta perdida en un cajn, entrenado en los vaivenes de la hipocresa, la confesin de Laura, la protagonista de La oracin, presenta tambin ese tono colmado y enardecido con que afirman su falta las subjetividades ocampianas. No me explico bien por qu motivo me siento tan feliz, dice Laura mientras revela que esconde en su casa a Claudio Herrera, un nio de ocho aos que asesin a un amigo durante una pelea por un barrilete, y a quien todo el barrio est buscando para linchar. Ese secreto, que ella slo pudo confiar a su doctora, porque siempre la aconseja, y a Dios, ante quien se est confesando en esta oportunidad, compromete mviles oscuros que su declaracin expone bajo la forma del implcito y que permiten, de algn modo, explicar la exaltacin que ostenta su relato. En la lengua eufemstica y denegatoria de la hipocresa, Laura, que no duda en declararse una mentirosa, dice, querindolo ocultar, su deseo de matar al marido y la intencin de utilizar al nio para tal fin. Los esfuerzos repetidos por esconder su propsito, transformando en una buena accin un hecho delictivo o en un acto de confianza la consecucin de los medios para un asesinato, subrayan el ocultamiento de sus planes, dejndolos al descubierto. Su discurso est saturado de enunciados que, al tiempo que esconden un sentido contrario al que transmiten, exhiben el ocultamiento y revelan lo que buscan reprimir. Entre lo que cuenta (la infelicidad de su matrimonio, sus encuentros furtivos con un albail rubio, la proteccin brindada a un nio criminal) y lo que calla (las ganas de terminar con su marido, su idea de que el nio cumpla con ese propsito), Laura despliega, con una claridad asombrosa, sus ambiciones ms entraables. El juego de lo dicho y lo silenciado, ese juego de doble fondo en que se trama su confesin, contribuye menos a disimular el horror de su deseo que a transmitir el placer con que ella se acerca a su realizacin. 19 Pero es slo a condicin de preservar no aclarado el salto decisivo en el que su confesin se hunde, justo en el momento en que est contando la escena del crimen, que la claridad de sus intenciones y la transparencia de su deseo pueden seguir afirmndose con tanta severidad. En ese momento central, Laura revive sin distancia, sin la distancia manifiesta que impone siempre una narradora hipcrita, la fascinacin con la que asiste a la pelea entre nios que termin con el asesinato perpetrado por Claudio Herrera. Distradamente los vi en el barro, en el borde del zanjn, como si se tratara de nios irreales (p. 197). Prescindiendo de todos sus recursos, de las justificaciones y excusas sobre las que gira en falso toda su declaracin, su relato repite sin reparos la ineludible atraccin experimentada en esa oportunidad. Cuenta, con la misma negligencia y la misma irresponsabilidad con que presencia la pelea, cmo la escena se impone a su mirada distrada, la roza sin deliberacin alguna de su parte y la arrastra en un movimiento en el que el sentido de lo que est viendo se descompone hasta suspenderse. Por unos minutos, que a veces parecen muy largos y a veces muy cortos, ella mira sin saber qu ve, como ahora confiesa (su responsabilidad por no haber evitado la muerte de Amancio Aroz) sin saber que lo est haciendo: Dos de ellos rean: uno le haba arrancado al otro un barrilete amarillo y celeste que apretaba en su pecho. El otro lo tom del cuello (lo hizo rodar por la zanja) y le meti la cabeza en el agua. Se debatieron un rato: uno por hundir la cabeza al otro, el otro por sacarla. Algunas burbujas aparecieron en el agua barrosa, como cuando sumergimos una botella vaca y hace glu glu glu. Sin soltar la cabeza, el nio segua aferrado a su presa, que ya no tena fuerza para defenderse. Los compaeros de juego aplaudan. Los minutos parecen a veces muy largos o muy cortos. [...] Cuando el nio solt la cabeza de su adversario, ste se hundi en el barro silencioso. Hubo entonces una desbandada, los nios huyeron. Comprend que haba asistido a un crimen, a un crimen en medio de esos juegos que parecan inocentes. (p. 197)
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Para una caracterizacin rigurosa de la voz de Laura como narradora hipcrita, cf. Tomasini, Graciela. Irona y proceso de enunciacin (especialmente el pargrafo titulado Simulatio), en El espejo de Cornelia. La obra cuentstica de Silvina Ocampo, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1995, pp. 62-66.
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Lo que ocurre (el crimen, el relato del crimen) se apodera de Laura con la potencia de una imagen y la deja sin capacidad de discernimiento alguno.20 Yo miraba la escena como en el cinematgrafo, sin pensar que hubiera podido intervenir (p. 197). Su estupefaccin es absoluta. No acta, no finge no poder actuar, porque ya no es ella misma quien est frente a lo que ocurre y porque, sin poder dejar de mirar (como ahora sin poder dejar de contar), disponiendo slo del poder impotente de la mirada, no puede explicarse qu es lo que est viendo, no comprende, si no siempre tarde, qu es lo que hacen esos nios irreales. Alguien que est fascinado, escribe Blanchot, no percibe ningn objeto real, ninguna figura real, lo que ve no pertenece al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinacin. Medio absoluto donde lo que se ve se apodera de la vista y la hace interminable.21 Capturada por la escena del crimen, Laura no puede dejar de contar, porque no puede dejar de mirar, lo que hace veinte das (veinte das que parecen eternos) est viendo. Su relato no es entonces la confesin de algo que ha ocurrido casi un mes atrs o de algo que an est por ocurrir, sino el retorno de un acontecimiento que no deja de pasar, que todava est pasando ante sus ojos y que resulta, desde su punto de vista, inconfesable. La misma despreocupacin, el mismo abandono, impulsa tambin el tramo ms lgido de la confidencia de Fernando en Voz en el telfono. La historia de los fsforos es, antes que el cuento de cmo asesin a su madre y a sus amigas, encerrndolas en una habitacin a la que l y otros nios le prendieron fuego durante su fiesta de cumpleaos, el encuentro en el relato con una visin a la que l no se puede sustraer, de la que no puede desprenderse, porque algo en ella lo tiene radicalmente prendado. Los recuerdos de mis cuatro aos, dice, tiemblan iluminados por fsforos (p. 177) y ese temblor, un temblor ligado a la conmocin del goce antes que al susto o al espanto, es el mismo que agita sus palabras hacia el final de su confidencia. Igual que Laura, Fernando repite lo que no puede dejar de ver con la misma indolencia gozosa con la que asiste cada vez a la escena del incendio. Sin escrpulos ni remordimientos, con una impavidez nica, su relato registra el rumbo inesperado hacia el que, de una vez y para siempre, fue atrada su mirada en ese momento: Al principio el fuego chisporroteaba apenas, luego estall, creci como un gigante, con lengua de gigante. Lama el mueble ms valioso de la casa, un mueble chino con muchos cajoncitos, decorado con millones de figuras que atravesaban puentes, que asomaban a las puertas, que paseaban a la orilla de un ro. Millones y millones de pesos le haban ofrecido a mi madre por ese mueble y nunca lo quiso vender a ningn precio. (p. 184) La fascinacin que le provoca (a l, que posee un apego manifiesto por los objetos) el fuego devorando el mueble ms valioso de la casa le permite no ver, no verla antes ni ahora, la tragedia que est ocurriendo ante sus ojos. Obnubilada por las llamas, su mirada lo aparta, con un vrtigo definitivo, de la brutalidad de lo que acontece. No sabe qu es lo que est pasando, el sentido de la situacin aparece distorsionado por completo ante su vista: ya no se trata del incendio que l ha provocado, del fuego calculado y previsto para la salita ntima de las madres. Desprendida de lo acontecido, librada a la inadecuacin extrema que vincula el ver y el contar, la escena adquiere, en su alejamiento, en la distancia que siempre impone el relato, una densidad propia, una luminosidad enceguecedora. Deslumbrante e inasible, encandila la visin de Fernando y lo desorienta, ya no es l, que decidi que los fsforos lujosos no se desperdiciaran en nieras, que estuvo especialmente interesado en que ellos se usaran en la
La mirada es peligrosa escribe Balderston, a propsito de La oracin porque enlaza al que ve con lo que ha visto, en Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock, Revista Iberoamericana, n 125, oct.-dic. 1983, p. 750. 21 La soledad esencial, en El espacio literario, Buenos Aires, Paids, 1982, p. 26. (Cfr. tambin, en el mismo libro, Las dos versiones de lo imaginario, pp. 243-252).
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salita donde los haba encontrado, quien est hablando. Como le ocurre mientras espa el juego en el que participan la madre y sus amigas, un juego al que asiste como si se tratase de una representacin teatral (Las voces resonaban como en un teatro), Fernando se olvida de s mismo, de sus decisiones y de sus deseos, absorbido por la intensidad de lo que no deja de presentarse ante sus ojos. Naturalmente, las seoras se asomaron a la ventana, pero estbamos tan interesados en el incendio que apenas las vimos (p. 184). La naturalidad de la situacin es tal, sigue siendo tal ms all del tiempo transcurrido, slo para su mirada desnaturalizada, salida de foco frente el incesante espectculo de la casa en llamas. La ltima visin que tengo de mi madre es de su cara inclinada hacia abajo, apoyada sobre un balaustre del balcn (p. 184). Una imagen fragmentaria, parcial, que se abisma en un profundo punto ciego, en una rotunda falta de sentido, y que resulta del todo congruente con la felicidad que le produce que el mueble chino se haya salvado de las llamas. Su confidencia ya no busca exponer las secretas y desmesuradas razones por las que las fiestas infantiles lo entristecen, ni intenta explicar por qu los fsforos lo impresionan tanto que es incapaz de encender un cigarrillo; ya no tiene nada que confiar ni nadie a quien confirselo (en este punto, su interlocutora est tan cautivada como l por el relato). Igual que la confesin de Laura, la confidencia de Fernando se extrava en las vueltas de una escena que la mirada anonadada (una mirada impropia e inapropiada, que sin embargo es imposible dejar de referirles) ha vuelto inagotable e infinita. Una inocencia soberana, la misma con que el nio de La casa de los relojes22 le cuenta a su maestra, sin terminar de entenderlo l mismo, que ha presenciado un homicidio, la misma con que la voz narradora de Cielo de claraboyas,23 una voz extraamente infantil, describe atnita la muerte que est ocurriendo ante sus ojos, domina estas confesiones y las transfigura. Ellas dejan de ser la ocasin en que una subjetividad se afirma reconociendo una falta, para convertirse en la afirmacin absoluta de esa falta de reconocimiento en la que toda subjetividad se descamina o, como en El castigo, perece. La metamorfosis imperceptible pero decisiva que sufren estas voces hace que, mientras exponen lo que estn contando, mientras revelan sus secretos personales, ellas queden sbitamente expuestas, arrojadas fuera de s, con una violencia festiva, esa violencia arrebatada que provoca que las fiestas y los funerales siempre se confundan en la literatura de Ocampo. Desalojada la identidad en la que se reconocen, no siendo todava ellas mismas, estas voces dejan al descubierto su ms imperturbable intimidad, exhiben, sin poder advertirlo, porque han sido desposedas de toda posibilidad, el estallido de ese afuera ntimo en que quedan retenidas. No salen de su asombro, y el asombro, ese espasmo repentino en el que la conciencia se oscurece por abundancia de luz (Lo miraba ya sin verlo y lo vea sin mirarlo, dice la voz encandilada de la narradora de El incesto), ilumina, en ellas, el fondo ntimamente impersonal (posiblemente, lo que Cozarinsky24 denomina la tara secreta de los narradores de Ocampo) en el que la subjetividad declina (se inclina, muestra inclinaciones) y las situaciones y las cosas pierden su definicin. Extraviadas en s, estas voces se vuelven otras, parecidas a s mismas (Volverse otra, descubri Panesi, es la consigna especular de los relatos de Ocampo),25 otras y todava ellas, como la extraa voz en el eco que perturba al personaje de La vida clandestina.26 No voces completamente ajenas sino voces extraas en su proximidad, lo otro de ellas mismas, que no es su doble o su alter ego sino su desdoblamiento, la ntima distancia que aparece cuando toda comprensin se ha vuelto imposible. En este punto de embotamiento general, en el que los personajes de Ocampo se ahogan a menudo (hay que notar la importancia que alcanzan las imgenes de naufragio), cada vez que experimentan como extranjeros la propia voz o el propio cuerpo, quien habla ya no confiesa, no puede confesar, porque ha sido destituido de s mismo (ya no es nadie) y otro, lo otro de s que le impide ser l,
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La furia y otros cuentos, Op. cit., pp. 59-64. Viaje olvidado, Buenos Aires, Emec Editores, 1998, pp. 17-24. 24 En Introduccin a Ocampo, Silvina, Informe del cielo y del infierno, Caracas, Monte Avila Editores, 1970, p. 12. 25 El tiempo de los espejos: Silvina Ocampo, en este mismo dossier. 26 Las invitadas, Op. cit., pp. 99-100.
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presencia neutra que cada cual debe silenciar para llegar ser alguien, habla en su lugar y dice lo inconfesable, lo que no es posible confesar porque escapa a toda revelacin, porque no hay quien lo reconozca como una falta, como un pecado, ni hay tampoco a quien atribuirle su culpabilidad. Algunos escriben Deleuze y Guattari pueden hablar sin ocultar nada, sin mentir: son secretos por transparencia, impenetrables como el agua, incomprensibles en verdad.27 Secretos inocentes, inconfesables e inconfesados en su extrema puerilidad. Con demasiada frecuencia y de acuerdo sin dudas a un efecto que ellos propician de modo evidente, en los cuentos de Silvina Ocampo, el mundo infantil es considerado al margen del mundo adulto.28 En reiteradas ocasiones, los nios resultan brutalmente marginados por los mayores, son expuestos a sus abusos y arbitrariedades y, en otras tantas oportunidades, ellos reaccionan a esos abusos con una ferocidad simtrica. Enfrentados en combates domsticos tan atroces como irreconciliables, estos mundos muestran, junto a la exacerbada rivalidad que los une, una pretensin de autosuficiencia (la que creen alcanzar los nios de La raza inextinguible,29 con la construccin de un universo a su medida) que los mismos cuentos, los mejores cuentos de Ocampo, desdicen en sus mejores momentos, cuando hablan sus voces ms inquietantes. Porque la infancia no es en esta literatura un territorio exclusivo y excluyente de la cantidad de nios que la habitan, sino que es, para decirlo con la precisin con que Ocampo la define, una imagen indescifrable, que perdura,30 lo que a ella, a todos, a muchos de sus personajes, no deja de ocurrirles. No tena ninguna edad seala la voz narrativa de El vestido verde aceituna y uno crea sorprender en ella un gesto de infancia justo en el momento en que se acentuaban las arrugas ms profundas de la cara y la blancura de las trenzas.31 Tiempo absoluto de la fascinacin, la infancia, es ese momento del que quedamos expropiados cada vez que, hablando (respondiendo, confesando), nos afirmamos como sujetos de una enunciacin y al que, sin haber estado nunca, volvemos cuando, tambin hablando (pero ya absueltos de tener que confesar), nuestra subjetividad naufraga en las aguas exteriores de lo ntimo. En ese tiempo, fuera del tiempo, las cosas se niegan obstinadamente a confesar, se enemistan con el sentido que las hizo cosas y adquieren caras propias, esas horribles caras que se les forman cuando las hemos mirado durante mucho tiempo.32 Slo en ese momento de ntima neutralidad, las burbujas que hace un nio ahogndose pueden confundirse con las que produce una botella vaca, que hace glu glu glu y el fuego de un incendio puede convertirse en la lengua de un gigante.
En Devenirintenso, deveniranimal, devenirimperceptible, Mil mesetas, Valencia, Pre-textos, 1988, p. 291. 28 Cf. al respecto, el artculo paradigmtico de Blas Matamoro, La nena terrible, en Oligarqua y literatura, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975, pp. 193-221. 29 La furia y otros cuentos, Op. cit., pp. 227-229. 30 En Silvina Ocampo, Grondona, ngela, Por qu escribimos?, Buenos Aires, Emec Editores, 1969, p. 175. 31 Viaje olvidado, Op. cit., p. 25. 32 Los objetos, La furia y otros cuentos, Op. cit., p. 108.
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No me digas nada: yo te dir quin eres. El engranaje de la estereotipia y el horror ocampianos*

Mnica Zapata (Universit Franois Rabelais - Tours)
RESUMEN En los cuentos de Silvina Ocampo, el horror y el humor resultan a menudo indisociables. En cada una de sus versiones (chiste, parodia, stira) el rasgo de humor conjura el efecto perturbador que produce la aparicin sbita del motivo de horror. El estereotipo, componente esencial de la stira ocampiana, juega con la ambigedad, tanto a nivel de los personajes como para el alcance pragmtico de los relatos. Potencialmente peligroso y despreciable, el estereotipo es fuente de cohesin social: cuando, privados de conocimientos empricos, nos remitimos a fuentes de segunda mano y asimilamos imgenes de manera indiscriminada porque as lo quiere la tradicin, apelamos al estereotipo, que nos conforta en la sensacin de pertenecer a un cuerpo social solidario y nos aleja del cuerpo. A nivel de los textos ocampianos, para que el estereotipo sea eficaz y logre hacer rer a pesar de la presencia obvia del horror (cuerpos deformes, crmenes, violaciones) debe poder ser reconocido por un pblico advertido. Sin embargo, el vrtigo que produce la oscilacin entre lo familiar y lo que no soy yo alcanzar probablemente tambin a un lector extranjero.
Por paradjico que pueda parecer, no podemos referirnos al horror en los cuentos de Silvina Ocampo sin aludir, aun de manera tangencial, a los mltiples rasgos de humor que en ellos se ponen de manifiesto. En efecto, y mi tesis no hace ms que recalcar las observaciones de numerosos crticos: en los relatos de horror ocampianos el humor desva y atrae hacia s mismo la fuente de placer que encontramos en el texto. Por cierto, el funcionamiento del humor como agente que conjura la sensacin de horror no es privativa de estos cuentos. Lo es, en cambio, la configuracin peculiar que el humor ocampiano propone chiste, parodia y stira combinados en slido engranaje que lo hace nico quizs en el mbito de la literatura rioplatense. Al punto que para el analista resulta a menudo arduo deslindar los efectos de uno u otro de sus componentes. De manera general, sin embargo, parece evidente que, con sus diferentes versiones y gracias a su entrecruzamiento, el rasgo de humor acta como un antdoto contra la crispacin y la sorpresa que sbitamente produce la aparicin del motivo de horror. El chiste, en el sentido freudiano del trmino, levanta la barrera de lo prohibido proponindonos un objeto de sustitucin: en vez de rernos del horror (aunque inconscientemente quizs s lo hagamos) tenemos la sensacin placentera de rernos gracias a la presencia del chiste. Pongamos tan slo como ejemplo el cuento El vestido de terciopelo (La furia), donde las ocho secuencias que desembocan en la muerte de la seora Cornelia Catalpina, asfixiada por el vestido de terciopelo que se est probando con vistas a su viaje a Europa, van puntuadas por ocho Qu risa!, proferidos por la voz narradora. Desde mi punto de vista, el funcionamiento del sintagma Qu risa! puede ser asimilado al del chiste. En efecto, al cabo de las ocho secuencias donde la tensin va in crescendo, al lector le queda la posibilidad de interpretar que el personaje de la nia que asume la narracin, dada su corta edad, no ha entendido nada de la escena y se re sin tener conciencia de la tragedia. O bien podr pensar que el personaje infantil es perverso y sabe perfectamente que, en una sociedad marcada por la estereotipia y las normas del gnero, su destino podra ser el mismo que el de la seora, de no mediar, claro est, las diferencias de clase social. Con su risa liberadora, la niita firma la
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Una versin preliminar del presente trabajo fue presentada como ponencia en el Homenaje a Silvina Ocampo, Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero (UBA) que tuvo lugar en MALBA, Buenos Aires, 6 y 7 de agosto de 2003.
Orbis Tertius, 2004, IX (10) venganza de todas las de su gnero y de su clase. Lo cierto es que, en cualquiera de los dos casos, el lector sale indemne del trance: puede rerse a su vez por la reiteracin de los Qu risa! sin darse cuenta de que aquello de lo que se trata es nada menos que la representacin de la muerte de una mujer. Antes de desplomarse, sta dice: Es maravilloso el terciopelo, pero pesa [...]. Es una crcel. Muere entonces, sofocada, literalmente, por el gnero. Otro camino que adopta el humor ocampiano es el de la parodia, de la que los cuentos Jardn de infierno y Miren cmo se aman (Cornelia frente al espejo) son buenos ejemplos. Reescrituras transparentes de Barba Azul y de La Bella y la Bestia respectivamente, ambos relatos movilizan las propiedades benficas del doble. Sin entrar en detalles, digamos aqu solamente que la superposicin de texto parodiado y texto parodiante acarrea cierto vrtigo en el lector, que se ve implicado en un juego de conocimiento-reconocimiento. Como todo lo que flucta entre dos aguas, la situacin puede resultar incmoda, tanto ms cuanto que los contenidos de los relatos vuelven borrosas las barreras entre los gneros en Jardn de infierno la que lleva la barba azul es la mujer y entre lo humano y lo animal el esposo humano resulta ms bestial que la bestia mono, en Miren cmo se aman. Pero finalmente el doble intertextual mantiene un distanciamiento intelectual con respecto al horror y garantiza una lectura placentera. La stira, por fin, utiliza como medios predilectos en los textos ocampianos la evocacin de la banalidad cotidiana, la descripcin minuciosa del detalle Kitsch y el clich, en el lenguaje de los personajes clave. Lo que se produce aqu es un retorno a lo archiconocido, lo remanido, lo visto y odo mil veces. Los bastiones del mal gusto y lo gastado, fuentes potenciales de horror en s mismos, se vuelven al contrario murallas que protegen contra lo que no deseamos reconocer: el cuerpo abyecto, el crimen, la muerte. Dentro de los componentes de la stira, me detendr aqu especialmente en el funcionamiento del estereotipo, considerndolo, para usar la expresin de Ruth Amossy, como el prt--porter, del intelecto:1 aquello que, porque no cuesta mucho y porque es cmodo, todos podemos, en cualquier momento, endosar. Conviene sin embargo hacer algunas aclaraciones previas. Para los fines del anlisis es necesario distinguir lo que procede del lenguaje sintagma fijo, expresin remanida, metfora gastada, dicho popular de lo que se mantiene latente, en el plano de la ideologa o en la reserva de las ideas preconcebidas, considerando al primero como clich y al segundo como estereotipo. Pero nos enfrentamos aqu a lo dicho al comienzo de este trabajo con respecto al slido engranaje que constituyen los diversos rasgos de humor: en efecto, en el sistema de referencias extratextuales que configuran la stira ocampiana clich y estereotipo surgen aparejados y, si bien es cierto que no siempre el estereotipo plasma en clich verbal, ste no es sino el producto de una ideologa internalizada que se manifiesta en la cadena del significante. La distincin, de hecho, ha resultado azarosa para ciertos crticos, que se refieren ya al lugar comn, ya al estereotipo, al clis verbal o a la cursilera, sin discriminacin (cf. Pezzoni, 1982).2 Ahora bien, como los otros componentes de la stira de Silvina Ocampo, el estereotipo posee una doble valoracin: peligroso y despreciable por un lado, es por el otro benfico para el individuo y la comunidad. Su papel se asemeja al que desempea el signo en el proceso de formacin del sujeto, y al de lo sagrado y las elaboraciones mticas en el plano colectivo. Cuando, privados de conocimientos empricos, nos remitimos a fuentes de segunda mano y asimilamos imgenes de manera indiscriminada porque as lo quiere la tradicin, apelamos al estereotipo, cuya mediacin es tanto ms peligrosa cuanto que alimenta el racismo, la discriminacin y los conflictos entre comunidades. Desde este punto de vista, los estereotipos son fuente de abyeccin: los que ataen a los judos y su correlato el crimen nazi son sin duda ejemplos extremos. Pero hay tambin estereotipos de lo femenino muy presentes en los relatos ocampianos que mantienen a los individuos, hombres y mujeres, en posiciones
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Amossy, Ruth. Les ides reues. Smiologie du strotype, Pars, Nathan, 1991, p. 9. Cf. Pezzoni, Enrique. Silvina Ocampo: la nostalgia del orden, en Ocampo, Silvina. La furia y otros cuentos, Madrid, Alianza, 1982.
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Orbis Tertius, 2004, IX (10) fijas, papeles impuestos, llegando a precipitarlos hacia conductas masoquistas, trastornos psicticos, e incluso al crimen, la violacin, el suicidio. Sin embargo, en el plano de las relaciones sociales el estereotipo resulta indispensable para la vida comunitaria. Las imgenes colectivas, en efecto, manifiestan la solidaridad del grupo y aseguran su cohesin. Traducen la participacin en una visin del mundo comn que da a un conjunto de individuos aislados la sensacin de formar un cuerpo social homogneo.3 Tanto como el mito, el estereotipo transforma los accidentes en esencias que van a fundamentar la existencia del grupo y a establecer barreras de proteccin contra la disgregacin y la prdida de identidad. Se vuelve entonces eminentemente conservador, preservndonos de toda amenaza de cambio. Lo cual quiere decir que el estereotipo est del otro lado de lo extrao y lo inquietante, pertenece al sistema de lo simblico que rige nuestras relaciones con los otros y nos aleja del narcisismo, del retorno a la madre, al objeto, y de la amenaza de irrupcin de lo abyecto y de la muerte. Veamos entonces, a travs de unos pocos ejemplos, el papel ambiguo que juega el estereotipo en los textos de S. Ocampo. Y podramos, para comenzar, mencionar de nuevo el cuento El vestido de terciopelo, donde a la par del gnero, aparece la imagen estereotipada de Europa. Pensar que all hay nieve. Todo es blanco, limpio, brillante, dice la seora, tras haberse quejado del holln de Buenos Aires que ensucia el campo de nieve que debera ser la colcha de su cama. Otra imagen preconcebida del otro, esta vez del chino, aparece en Mimoso (La furia): En China dijo Mercedes, me han dicho que la gente come perros, ser cierto o ser un cuento chino?. Aqu tambin la mujer es vctima de las leyes del gnero, que se traducen en la mirada concupiscente y las bromas del embalsamador (No est tan gordito como su duea [...] La mir de arriba abajo y ella baj los ojos), y en la maledicencia masculina (Un dibujo obsceno ilustraba las palabras, S quin es el hombre perverso que hace annimos). Aqu tambin, el objeto Kitsch en que se ha transformado el perro embalsamado, con los ojos de vidrio y el hocico barnizado, apostado en el vestbulo de la casa, junto a la mesita del telfono, logrando incluso que Mercedes sea ms feliz con l que con el original vivo, va actuar conjuntamente con el clich verbal, para literalizar la venganza de la mujer: No hay que decir de este perro no comer respondi Mercedes, con una sonrisa encantadora. Tras lo cual, el invitado maldiciente morir fulminado por el veneno que contiene el cuerpo del perro asado. Con respecto al gnero, cabra dar innumerables ejemplos de imgenes estereotipadas de la mujer, su aspecto fsico, sus obsesiones y su destino. En efecto, en los cuentos de Silvina Ocampo, por todas partes se tejen historias de sacrificios, celos y venganzas, hasta llegar al colmo de la autoeliminacin. As la seora duea de la propiedad, en el relato homnimo (La furia), obsesionada por su fsico, no cesa de someterse a regmenes alimenticios y tratamientos hormonales que le hacen aumentar cuarenta kilos o perderlos comiendo como un tiburn o como un pajarito. La cocinera, por su lado, aprovecha de las vacaciones para someterse a diversas operaciones de ciruga esttica que la dejarn bonita como nadie. Pero de nada sirven los sacrificios de la seora: una vez que un hombre hace irrupcin en su vida, toma las riendas de la casa como corresponde a su gnero y la obliga a comer lo que l considera adecuado por casualidad, pasteles con decorados Kitsch que reproducen figuras macabras, va a morir, no sin dejar una buena herencia al seductor inescrupuloso y a la empleada. El cuento, donde el de la seora es un personaje carente de discurso y todo lo sabemos por la narracin del personaje de la cocinera, podra leerse al fin de cuentas como la parbola pardica del clich que versa que el pez por la boca muere. Lo cierto es que el pez es aqu de nuevo de gnero femenino. Vctimas del gnero son, por supuesto, los tres personajes femeninos de La boda (La furia): Roberta, porque est convencida de que a los veinte aos las mujeres [tienen] que enamorarse o tirarse al ro y que por eso su prima Arminda tiene ms suerte que ella. Arminda, porque, como corresponde, se compromete a la edad debida, organiza minuciosamente su boda
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Amossy, Ruth. Op. cit., p. 36
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Orbis Tertius, 2004, IX (10) acordando gran atencin a su apariencia y en particular a su peinado, con el que ha soado toda su vida. El personaje de la nia, por fin, que asume la voz narradora, es vctima del gnero porque, a diferencia de su homlogo de El vestido de terciopelo, entra en el juego de la estereotipia, profiriendo incluso un clich que ha odo en boca de las personas mayores (Ser una tumba) y, tras un pacto tcito con Roberta, logra eliminar de la escena a la infortunada Arminda. Y qu decir de las amigas que se renen en Voz en el telfono (La furia) y juegan a hablar de corpios y de medias, y a tomarse las medidas de la cintura, el pecho y las caderas? Tambin ellas parecen esclavas de su apariencia fsica y, sobre todo, del efecto que su cuerpo produce en los hombres que las miran: No se trata de lo que vos sents, sino de lo que ellos sienten. Y tambin ellas terminarn muriendo. Como Artemia y Malva, las heronas de los cuentos Las vestiduras peligrosas y Malva respectivamente (Los das de la noche), cuyos finales parecen ms horribles an que el de los de los anteriores personajes. En efecto, si en estos ltimos se pueden detectar conductas masoquistas, reacciones neurticas y obsesivas, con las figuras de Artemia y Malva nos enfrentamos a casos que, siguiendo la grilla freudiana, podramos fcilmente catalogar como psicticos y esquizofrnicos. Belleza fsica y confort material son rasgos que caracterizan a los dos personajes y que, por supuesto, no bastan para garantizar el logro de su ideal de gnero. Para seducir, Artemia juega con la provocacin al borde del escndalo, usando de sus vestiduras peligrosas como de seuelo que debe atraer al hombre, aun cuando dicha atraccin termine por la violacin y el asesinato de la seductora. El colmo de la irona y del juego con las leyes del gnero aparecen en este cuento a travs del travestismo: Artemia va a lograr por fin seducir al hombre lo cual implica que ser violada y asesinada, segn la ley cuando ella misma se disfrace de hombre. Claro que nada es muy simple en los relatos de Silvina Ocampo, sobre todo cuando derivan hacia lo fantstico. El elemento fantstico aqu, bajo la forma de un doble que parece proteger al personaje de Artemia atrayendo sobre s mismo los efectos del gnero (gnero de los vestidos y gnero de la protagonista, como en El vestido de terciopelo), desestabiliza la creencia del lector de fbulas realistas. El alcance satrico puede parecer menos evidente pero la confusin de lo masculino y lo femenino no deja de ser inquietante. Tambin lo fantstico perturba en Malva, donde el canibalismo descontrolado de la protagonista resulta inverosmil en una lectura cartesiana y lineal de la historia. Pero la estereotipia de trasfondo est tan presente que no podemos dejar de ver en la herona a una vctima ms de un ideal de gnero que ha asimilado tan fuertemente que, al no poder realizarlo como se debe, termina devorndose hasta desaparecer. Malva, en efecto, es una inadaptada en su ambiente (Esta ciudad no era para ella, dir la voz narradora) que trata de cumplir con sus deberes de madre, de ama de casa y de esposa, que cuida de su apariencia fsica (era aficionada a vestirse con trajes de bao o de baile) y de las apariencias en general, ocultando como puede sus crisis de autofagia y los estragos que le van causando en el cuerpo. Y no parece ser casualidad que el golpe final se lo aseste su propio marido, en medio de una recepcin en su casa, tirando una colilla de cigarrillo encendida sobre la alfombra recin limpiada: Malva se arquea hacia atrs como una vbora y se devora el taln. Por suerte lleva una culotte negra que impide que el espectculo resulte indecoroso para los asistentes Pero no todos los estereotipos corresponden a conflictos de gnero. Hay ideales interiorizados que exigen, para su perfecta realizacin, el cumplimiento estricto de los ritos. En ese sentido el motivo de la fiesta cristaliza un momento privilegiado cuando, como lo dice Pezzoni, la obediencia a la norma es la ilegalidad extrema.4 La fiesta ideal ser aquella en la que nada ni nadie desentone: cinco veces, vestida de novia y del brazo de su padre, Arminda (La boda) cruzar el patio de su casa y estudiar el efecto de los pliegues de su vestido en movimiento. En Voz en el telfono, cada cual ocupar el lugar que le corresponde segn su rango, su edad o su ocupacin: las nieras en la antecocina, las madres en la salita ms ntima
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Pezzoni, Enrique. Op. Cit., p. 15.
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Orbis Tertius, 2004, IX (10) de la casa, los nios en la sala desmantelada, sin alfombras ni objetos de valor en las vitrinas. Cada cual recibir tambin el regalo adecuado a su gnero: caballitos de cartn con sorpresas y automovilitos de material plstico, matracas, cornetas y flautines para los varones, pulseras, anillos, monederos y corazoncitos para las mujeres. Tambin la comida y la bebida sern las que la ocasin impone: los infaltables sndwiches de miga, los merengues rosados, el chocolate para los nios, que ser reemplazado, en la fiesta de Las fotografas por botellas de sidra destinadas a los adultos. En esta fiesta, precisamente, es donde quizs veamos mejor el cumplimiento estricto de los ritos: se espera ansiosamente al fotgrafo antes de iniciar los brindis, se multiplican las fotos de la agasajada con cada uno de los grupos de participantes, cuidando bien de no olvidar a nadie; en la mesa se han dispuesto los floreros de rigor y la gran torta de cumpleaos decorada de merengue rosado y salpicada con grageas donde se destaca la palabra FELICIDAD. Otra fiesta perfecta es la que se prepara en casa de Ana Mara Sausa, con motivo del bautismo de Rusito (La casa de los relojes, La furia). Tampoco all faltan los sndwiches de tres pisos ni los merengues rosados, la torta y los alfajores. Las bebidas estn ms bien previstas para los adultos pero el personaje narrador, un nio de nueve aos, tiene derecho a probarlas porque, como le dice uno de los invitados, as [ser] un hombre. En tales marcos no hay cabida para conductas extravagantes ni seres fuera de lo comn. Las primeras sern juzgadas sin piedad segn el prisma con que se las mire: as, en La casa de los relojes, se le perdonar a una rubia el que interprete bailes espaoles porque lo hace con gracia o a una tmida que cante una cancin mexicana que no conoce de memoria. En Las fotografas, a nadie le resultar chocante que a modo de pasatiempo se cuenten historias de accidentes ms o menos fatales porque todos parecen disfrutar de ellas, pero s ser mal vista (al menos por el personaje que asume la voz narradora) la actitud de Humberta que se abanica con una flor para llamar la atencin. Porque de eso precisamente se trata: en el lote comn, en la manada humana que sigue ciegamente las consignas tcitas, nada ni nadie debe destacarse. Y aqu es donde el poder del estereotipo alcanza quizs su expresin ms visible: el espritu gregario de los miembros de la comunidad reunida en la fiesta excluir a los individuos anormales. Humberta, la provocadora, ser excluida de la ltima fotografa y, peor aun, la agasajada, cuyos botines de paraltica amenazan con arruinar las fotos, terminar muerta. Entre tanto, en La casa de los relojes, la buena voluntad de los vecinos se habr empeado en que el relojero jorobado del barrio se vuelva uno como los dems y as se le habr planchado el traje, demasiado arrugado para una fiesta, y de paso tambin la giba. Para que deje de ser un monstruo entre los seres normales. Ahora bien, todos estos estereotipos, acompaados de los clichs verbales y las descripciones de objetos Kitsch, resultan fcilmente reconocibles para un lector argentino medio, quien detecta la stira y se re. Como el chiste o el doble pardico los elementos satricos permiten descargar la tensin por las vas de la legalidad y as como ciertos personajes de los cuentos parecen eludir el meollo del drama y concentrarse en un detalle nimio, el lector dispondr de una coartada para justificar su risa aun en presencia de un motivo de horror. En La casa de los relojes el narrador prefiere atribuir las lgrimas de su madre a la prdida de la carpeta de macram y el adorno y no a la desaparicin del relojero; el narrador de Voz en el telfono tranquiliza a su interlocutora asegurndole que el mueble chino se salv del incendio, felizmente, aunque su madre no. Pero qu ocurre cuando los relatos son trasladados a otra lengua y otra cultura, los clichs a veces reemplazados o mal traducidos? Qu interpreta quien no ha visto nunca un sndwich de miga ni sabe que la sidra no es una bebida regional (como la asturiana o la bretona) sino el pariente pobre del champagne? Si la estereotipia no es percibida como un guio satrico al pblico advertido puede suceder que, ante la percepcin exclusiva de los motivos de horror, el lector extranjero se forje por su parte un estereotipo. Recordando aquello de los sacrificios aztecas y las fiestas mexicanas del Da de los Muertos, releyendo las descripciones hiperblicas del realismo mgico y su predileccin por lo grotesco, echar en el mismo saco el horror rioplatense y obtendr la imagen tipo del escritor latinoamericano. Y por qu no? la esencia misma de la latinoamericanidad. Alguien o algo bastante morboso y cruel, que se regodea
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Orbis Tertius, 2004, IX (10) ante la vista del aspecto material y fsico de los seres y las cosas; sensual, ciertamente atractivo, pero potencialmente peligroso. Y ah es donde el estereotipo le juega a l tambin su mala pasada, usando de su doble filo vertiginoso. Aunque no perciba totalmente la sutileza de la stira ocampiana, aunque el estereotipo que lo atraiga no sea exactamente aquel que hace rer a un argentino, el lector extranjero termina tambin cayendo en la trampa: porque entre lo abyecto y la comodidad persiste la fascinacin. Por eso quizs los cuentos de Silvina Ocampo se puedan seguir leyendo, cien aos despus del nacimiento de la autora, en la Argentina o en otras lenguas y desde otras culturas. Porque, precisamente, con todas sus ambigedades y ambivalencias, la risa o el rechazo que provocan, siguen mantenindonos, el tiempo de la lectura, en la cuerda floja del placer.
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Orbis Tertius, 2004, IX (10) BIBLIOGRAFIA
Corpus: Ocampo, Silvina 1982 La furia y otros cuentos, Madrid, Alianza. 1970 Los das de la noche, Buenos Aires, Sudamericana. 1988 Cornelia frente al espejo, Buenos Aires, Tusquets. Ensayos crticos: Amossy, Ruth 1991 Les ides reues. Smiologie du strotype, Pars, Nathan. Pezzoni, Enrique 1982 Silvina Ocampo: la nostalgia del orden, en Ocampo, Silvina. La furia y otros cuentos, Madrid, Alianza.
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dossier Silvina Ocampo

Edicin del dossier: Jos Amcola

Orbis Tertius, 2004, IX (10)

Presentacin del dossier Silvina Ocampo

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Orbis Tertius, 2004, IX (10)

Silvina Ocampo: la vejez en dos tiempos

Ach, das Alter! Ach, das Alter! J. W. Goethe

Orbis Tertius, 2004, IX (10)

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Los viejos (mimeo). Archivo personal de la autora (los subrayados me pertenecen).

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Barthes, Roland. Op. cit., p. 154. Ibid., p. 152.

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Cf. ibid., p. 153. Ibid., p. 152.

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El tiempo de los espejos: Silvina Ocampo*

Orbis Tertius, 2004, IX (10)

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Orbis Tertius, 2004, IX (10)

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La intimidad inconfesable en los cuentos de Silvina Ocampo1

Orbis Tertius, 2004, IX (10)

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Orbis Tertius, 2004, IX (10)

No me digas nada: yo te dir quin eres. El engranaje de la estereotipia y el horror ocampianos*

Amossy, Ruth. Op. cit., p. 36

Pezzoni, Enrique. Op. Cit., p. 15.

Orbis Tertius, 2004, IX (10) BIBLIOGRAFIA

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