Rodolfo Walsh 5/324 17copias

(dossier)

• Entrevista de Ricardo Piglia, realizada en marzo de 1970 y publicada en Un oscuro

día de justicia (1973).

• Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra. Por David Viñas. En Literatura argentina y

política II, publicado en 1996. © 1996 Sudamericana

• Juegos de guerra. Por Eduardo Jozami. Publicado en Página/12 - 21/03/04.

• Juegos de guerra. Por Rodolfo Walsh. Publicado, originalmente, en la revista Nueva

Política, julio de 1965.

Fuentes de los artículos:

http://www.rodolfowalsh.org/index.php3

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WALSH ENTREVISTADO POR RICARDO PIGLIA

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?

- Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo
haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados
de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo
terminé de escribirlo más o menos un mes después.
¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos
cuentos?
- Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos,
evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como
podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a
veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos
colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas
en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de
Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta,
¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la
Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno
de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de
los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de
Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...
Dicotómicamente.
- Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie,
en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque
había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e
inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se
empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un
héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en
algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación,
de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y
sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras
una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante,
cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo
aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña
sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ése es el
pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a
situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las
expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los
héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días,
te das cuenta, la gente que te decía: “Si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me
meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es
decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del
pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero
que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir,
cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar.
Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera
porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que
pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo
cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es

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que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos
y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.
Una especie de metáfora política.
- Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas
muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por
anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo
hago algunos ajustes.
Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La
vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?
- Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y
seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría
la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela,
pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales
será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El
título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en
una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de
escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial,
entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después
vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay
otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la
misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede
crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final
la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos
episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.
¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a
escribir el primer cuento?
- Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace
mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de
hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé.
De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la
intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la
idea de la serie apareció sola.
También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque
es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en
la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo.
En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto
de tu obra, que tiende a ser más ascético.
- Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el
Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas
historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar
alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es
decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que
temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo
algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente,
envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora,
es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo
de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la
palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos
calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el
medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y

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grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que
escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.
Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en
términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una
novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos
momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la
estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso
relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos
has pensado sobre esto.
- Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin,
pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se
le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de
dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más
justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay
excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos
lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he
terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el
cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una
determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y
solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su
esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que
un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte
más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me
hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó
por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una
novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es
mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa
concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque
evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no
molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es
evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de
las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el
fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para
escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que
dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que
vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa,
pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en
sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente
más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son
categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y
esfuerzos que se le dedican a la ficción.
De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad
personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la
Argentina.Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta
discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les
replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus
maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.
- Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los
escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto
que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en

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relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como
Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había
empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo
de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de
ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un
estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona
cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que
es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más
serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para
los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno
quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que
escribir es otra cosa.
Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una
idea de la literatura.
- O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho
del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son
sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la
utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia
ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es
una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de
conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir
haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura
no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado;
entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay
un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos
tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un
vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía,
la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está
desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y
encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la
medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras
uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que
te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en
realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el
dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con
estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según
cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir
para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como
es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer
como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés
mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

RODOLFO WALSH, EL AJEDREZ Y LA GUERRA

“Recuerdo cómo salimos en tropel los jugadores de ajedrez... y cómo, a medida que
nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo serios y éramos cada vez
menos, y al fin, cuando crucé la plaza, me vi solo”.
Operación masacre

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* El derrotero crítico de Walsh culmina en Operación masacre, de 1957, ese testimonio
fundamental que por su movimiento de página y por su entonación se graba con nitidez
en un curso trágico: el que inaugura José Hernández con sus comentarios al degüello del
Chacho Peñaloza en 1863, prolongado en el aguafuerte de Roberto Arlt con la
descripción del fusilamiento de Severino Di Giovanni en 1931. Esos momentos portan
tres blasones que corroboran las complejas y mediadas pero decisivas relaciones entre la
política argentina y el espacio textual: la liquidación del gaucho rebelde, la eliminación
del inmigrante peligroso y la masacre del obrero subversivo. La carta abierta de Walsh a
la dictadura de 1977 –al inscribirse en esa secuencia como cuarto blasón– no sólo la
continúa y ahonda sino que preanuncia ya el asesinato del intelectual heterodoxo.

* Horacio Verbitsky es hoy el continuador más notable del periodismo inaugurado por
Walsh. Con una diferencia que correspondería destacar: en sus denuncias y en sus
crónicas, Horacio Verbitsky pone en movimiento tal cantidad de datos y referencias que
muchos de sus lectores tenemos la sensación de que nos enfrentamos a una polvareda
inconexa o arbitraria; excepcionalmente Horacio Verbitsky propone o insinúa una
síntesis o algún foco que relacione esa proliferación. Corresponde preguntar, me parece,
si esa carencia reproduce los límites actuales de la izquierda intelectual. ¿No hay ejes?
¿No hay proyectos? ¿Sólo los datos en estado coloidal? Después de la muerte de Walsh,
¿ése es el síntoma de la situación desarticulada de esa franja política y cultural? ¿O,
quizá, la puntuación que Verbitsky utiliza –discontinua y quebrada– presupone una
figura simétrica o correlativa de la “fragmentación” convulsiva típica del discurso
oficial?

* Corresponde preguntar también, en este orden de cosas, si Walsh, con los rasgos
artesanales de su producción, representa una suerte de cristianismo primitivo dentro de
este linaje periodístico, ¿Verbitsky, acaso, representa la institucionalización
correspondiente al catolicismo?

* Con el paso del tiempo, el itinerario de Walsh va prescindiendo de la creencia en la

inmortalidad o “la gloria” entendida como fama póstuma laicizada dado que cada vez
más, trabaja con la inquietante contingencia de lo efímero y de la cotidiana fugacidad
del periodismo.
Por este flanco, Walsh puede ser evaluado por consiguiente como la figura antagónica
de El triunfo de los otros: en esa pieza teatral, el protagonista de Payró se lamentaba por
su dependencia de los ritmos del periodismo y, a la vez, exaltaba nítidamente los valores
trascendentes del libro.
Esa relación fetichizada con la propiedad literaria y “la firma del autor” no sólo va
definiendo a Payró y a los escritores canónicos, sino que encuentra en Sarmiento –como
en muchos otros aspectos– el prototipo fundacional: la obsesión en los últimos años del
autor del Facundo porque sus “hojas periodísticas sueltas no se vuelen” se repite como
exigencia en sus diversas correspondencias; el capital simbólico que se ha ido
imprimiendo en los diarios no se puede despilfarrar; urge organizarlo sistemáticamente
en libro. Al fin de cuentas, si aquellos artículos sueltos representaban la base de su
monumento, “el libro encuadernado y con tapas” será parte integrante del metal de su
propia estatua (cfr. Michael Lowy, Pour une sociologie des intellectuels révolutionaires,
1986).
En esta zona, la relación de Walsh con el libro institucional así como su asunción del
periodismo “intrascendente”, corrobora finalmente sus polémicas actitudes de
iconoclasta: su palabra llegó a valer más que su firma.

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* Si Federico García Lorca sintetiza, tanto por su producción literaria como por su
asesinato a manos del fascismo español, a la generación del 27 en su país, Walsh
condensa por sus textos y por su eliminación ordenada por el fascismo argentino de los
años 1976-83, la problemática mayor, las búsquedas, aciertos y fracasos de los
escritores de la generación del 60. Los llamados parricidas por Emir Rodríguez
Monegal. Quiero decir: “la generación del Che”.

* Una vez me invitó Walsh a vivir en su casa del Tigre. En esa época su compañera era
Piri Lugones. Y desde el comienzo, ese apellido turbador y el escenario del Delta nos
fueron situando alrededor de una letra alegórica que solía deslizarse entre frustradas
ironías hacia El Tropezón. En los atardeceres en que Walsh arreglaba su bote, la figura
de Quiroga se sobreimprimía a la de Lugones; y entre ambas se iba armando una tensión
que a Walsh, divertido pero sombrío, le gustaba exasperar: defendía con argumentos
enmarañados pero convincentes el distanciamiento de la ciudad practicado por “el
cuentista selvático”; lo justificaba por su ademán neobárbaro tan antivictoriano mientras
aludía a su propia destreza con las armas y en la pesca del surubí. Su fervor, sin
embargo, oscilaba entre el dorado y el pejerrey; y cuando se internaba en el escabeche,
ya parecía lograr mi aprobación a sus autoabastecimientos y a su creciente adhesión a
“lo elemental”. Nunca llegó a aludir a Conrad ni a Gauguin.

* Dos cuentos memorables, excepcionales, tiene Rodolfo Walsh: el primero es Esa

mujer, donde se produce una coreografía cargada de simetrías entre el periodista y el
coronel, y que concluye –boxísticamente– cuando uno de los contrincantes, en esa
dialéctica mezcla de escolástica y de marivaudage, logra quedarse con el centro del
escenario mientras al otro sólo le queda hacer mutis. En este sentido, Esa mujer se
convierte en un drama por el dominio del espacio textual.

* El otro cuento magistral de Rodolfo Walsh es Nota al pie: allí no sólo ese recurso
tradicional va acaparando el espacio destinado al texto principal, sino que esa especie de
nube corrosiva y proliferante que sube desde el pie, condiciona una tensión narrativa
que trasciende los cuentos de Borges. Al fin y al cabo, el protagonista, Alfredo de León,
no se limita a sintetizar, simbólicamente, el itinerario de Walsh, sino que (al situarse en
el otro extremo del eficaz Daniel Hernández de Variaciones en rojo), va dibujando un
antihéroe análogo a Bloom, a K o al tío Vania.

* Llegué a presentir en aquellos días que el humor cambiante de Walsh coincidía con las
alzas y bajas de las mareas: descendía el río y Walsh se iba extendiendo en su hamaca y
en sus opiniones sobre Hemingway. Y su desaliento marcaba silencios intercalados
apenas por uno de sus ademanes más repetidos: apuntaba con el dedo a una torcaza que
revoloteaba entre los sauces; cerraba un ojo; iba recogiendo el índice: “En la ciudad yo
llego a perder el sentido” decía; “el problema es encontrar un conjuro”. La torcaza se
había depositado en la rama más alta de un álamo.

* Variaciones, colección de asesinatos resueltos como juegos de salón, no sólo remite a

sus antecedentes británicos, sino a los crucigramas con su apelación al ingenio, al home
y a ciertas pistas enigmáticas. Pero como género corresponde evaluarlo en virtud de su
indirecta apelación a un orden social amenazado. Daniel Hernández, esencialmente
conservador, con la solución de los enigmas, significativamente planteados en interiores
o casas de campo, restablece mediante su accionar “privado” y amateur, los residuos de

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una confianza en el equilibrio de la sociedad. Se trata de un Walsh que todavía creía que
con el final del peronismo 1945-55 se iban a recuperar las “tradicionales virtudes
patrias”.

* La serie de los irlandeses no se limita a reproducir la figura del semicírculo que casi
rodea, acosa y termina por ser seducida por el protagonista. Eso, también, es faena de
Daniel Hernández que se prolonga en el Gato. Pero el universo del colegio pupilo, si en
la literatura argentina me remite a lo más rescatable de Juvenilia, ineludiblemente me
reenvía, además, a ese fraseo de Maldoror: “Quand un éleve interne, dans un lycée...”

* Si el trayecto interno de los textos de Walsh va dibujando el pasaje desde el juego a la

tragicidad, destaca, al mismo tiempo, el tránsito del ajedrez a la guerra: lo policial –
como colección de estratagemas– se desplaza del lúcido acertijo intelectual al
comentario de la represión. Como si Walsh fuese advirtiendo que aun Sherlock Holmes,
positivista darwiniano, drogadicto y seductor, se va convirtiendo en informante, en
aliado y en funcionario de Scotland Yard. Y que, incluso, en sus momentos más
crispados se troca en cómplice de torturas hasta terminar como verdugo clandestino u
oficial. Es lo que, por cierto, va de Variaciones en rojo de 1953 a ¿Quién mató a
Rosendo? del 69.

* Piri Lugones nos dejó solos en esa casa del Delta. Ella se había trepado a la popa de
una lancha y no dejó de saludarnos, mientras se alejaba, alzando el brazo y dejando que
el chal le revoloteara igual a otro río diminuto, muy rojo. Walsh elogió, entonces,
algunos cuentos de Setenta veces siete; insinuó ciertos reparos sobre “el crujido de los
finales” y después se encarnizó con las subas y bajas de la Bolsa literaria. Recuerdo que
dijo “Más veloces y más injustas que las mareas del río”. Y como ese atardecer le tocó
el turno al ascetismo que Walsh defendió con un fervor jansenista a medida que se
entusiasmaba con la palabra “despojado” y el paladeo de algún verso de Shelley que se
escandía sobre el antebrazo desnudo, yo fui proponiendo “Gallegos”, “Pico Truncado” y
“Cañadón de la Yegua Quemada”. Él prefirió el “Gran Valle”. Pero ahí nos
reencontramos: entre los matorrales y los caballos que galopaban sin levantar polvareda.
Él se inclinaba por los zainos; yo por los alazanes. De ahí pasamos a nuestros colegios
de curas: él se enterneció con el Padre Dollans que hamacaba sus caderas de matrona al
tocar el armonio a pedales o cuando se señalaba la punta de los zapatos hablando del
infierno. Yo me demoré demasiado con el Padre Adij y su breviario forrado con hule.
Al anochecer, mientras yo me trepaba a una silla para enroscar la bombita floja, Walsh
se fue hacia el borde del río: allí se sentó en la punta del muelle de madera. Se puso a
pescar. Doblaba el cuerpo sobre el agua. Parecía muy atento a su caña y a la marea que
iba subiendo.

* La muerte, en Variaciones, no es mucho más que el disparador del relato. Y está

vinculada a sórdidas relaciones de hijuelas, albaceas, herencias y propiedades. Después
de 1955 y de Operación masacre, Walsh no sólo se desliza desde la ciudad o de lo
vacacional hacia el suburbio –que nada tiene que ver con el de Gálvez, con el de Borges
o con la versión de Boedo– sino que se multiplica e historiza hasta la politización. Ya se
ha insinuado: Holmes deja de fascinar a Watson; y la novela policial de enigma se va
trocando en novela negra. Hasta en esta franja, el eje cultural argentino se fue
desplazando de Europa hacia los Estados Unidos. El renovado suburbio de Walsh es un
escenario en el que ya no hay un asesino solitario, sino donde se verifica que toda la

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sociedad está mafisizada: policía, sindicatos, tribunales, ejército. Vertiginosa
comprobación que subraya el Bildungsroman vital de Walsh.

* Una conversión, quizá, más que un desplazamiento lineal, se puede ir verificando en

otras dos comarcas de la aventura de Walsh: desde la aprobación del “heroísmo oficial”
que publica frente a los acontecimientos de 1955, y su contramarcha en dirección a las
investigaciones y denuncias de los fusilamientos de José León Suárez. Es que en ese
tramo fue advirtiendo que la ciudad escindida en fachada y contrafrente (el carnaval y la
favela en una dimensión latinoamericana), al ahondar sus muescas permanentes,
instauraba de nuevo el drama.
Análogamente el paulatino distanciamiento de la industria cultural a la cual Walsh había
estado vinculado al comienzo de sus publicaciones en Leoplán y en Vea y lea, subraya
ese circuito periodístico con rumbo a Propósitos y a los semanarios sindicales.
El juego inaugural dejaba caer así los paréntesis alrededor del tablero, y la ironía como
economía de afecto se mutaba en un escenario desnudo sin ripios ni treguas.

* El vuelo de pájaro es una constante en la manera de mirar en la literatura argentina: se

da en El matadero, se reitera en el Sarmiento que contempla el cruce del Paraná por el
Ejército Grande, se repite también con Alberdi en su sobrevuelo del Aconquija. Quizá
La Bolsa y Lugones reproduzcan esa óptica que proyecta la perspectiva del narrador
omnisciente.
Walsh, mediante sus planos explicativos, inesperadamente incurre en ese ademán.
Incluso cuando describe una partida de ajedrez “vista desde arriba”. Parecería que allí
sobrevive una dimensión teológica.

* En aquella semana del Tigre en compañía de Walsh, una noche nos entusiasmamos
elogiando a Eva Perón. Desproporcionadamente, por ahí, pero era la única manera que
teníamos de disminuirlo a Perón y de conjurar su peso histórico que entonces nos
abrumaba. Algo parecido nos pasó con el Che: lo elogiamos con fervor y sin matices;
pero a Walsh y a mí, de pronto, también nos pareció que nuestro entusiasmo era
excesivo. Pero no contábamos en aquella época con otra forma de ser reticentes con
Fidel Castro. “¿Es un juego?” Walsh me dijo que sí y se rió con acidez; y se largó a
imaginar una pareja de Eva y el Che. Aunque al final –ya iba amaneciendo y alguien
nos llamaba desde el río– sugirió que ese presunto casal hubiera resultado un asunto
incestuoso.

* Una suerte de “genealogía” se puede verificar en la serie pueblerina de Walsh: la que

entreteje Fotos con Un nieto de Juan Moreira (ya sea por el nombre del protagonista –
Mauricio–, ya se trate de las referencias al comisario Barraza). El otro extremo de ese
linaje es el pueblo de Manuel Puig.

* Desde la vertiente del don la literatura argentina exhibe tres “manchas temáticas”
fundamentales: violación (1840), conquista (1880) e invasión (1890); desde la
perspectiva de los prontuarios, esos núcleos –en lo esencial– van enhebrando la
persecución (1870), el fracaso (1930) y la represión (1976).

* Esa mujer resulta el capítulo sobreviviente de una crónica más con los rasgos de
Operación masacre, Satanowsky o Rosendo. Sin la entonación populista de esta serie
(condicionada por los medios donde se publican y por el público al que se apela),
conserva un rasgo que tiene algo de residual: las alusiones a un cadáver que en

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Variaciones funciona como disparador del relato clásico policial. Cierto: aquí, en
cambio, se trata de una ausencia-presencia aunque el “¿dónde?” reiterado remite a la
constante walshiana del mapa que reordena el espacio. Incluso, las alusiones a esa mujer
ausente se entretejen con “la mujer del coronel”, borrosa y apenas una voz, con “mi
hija” –ausente también– “en manos de un psiquiatra”, y con el “mayor X” que “mató a
su mujer”.
A partir de ahí, se podría sugerir el recorrido a lo largo de la totalidad de los textos de
Walsh: desde la convencional Herminia –de Asesinato a la distancia– “con los brazos
llenos de flores” mientras “la brisa matinal agitaba sus cabellos rubios, de reflejos
cobrizos, y en su cara de delicados rasgos se reflejaba una perfecta serenidad”
(¿idealizada-escurridiza “versión” de Victoria Ocampo en su quinta Junto al mar?),
pasando por la ya aludida Celia Ahumada, “guerrillera” de La batalla, hasta llegar a las
madres borrosas de la serie irlandeses (a las que se ama y en las que se caga). Y luego
preguntar: lo fundamental de los textos de Walsh, ¿exhibe un universo de men without
women? ¿Se trata de un residuo literario machista, “tímido” o de alguna incomodidad
retórica?

* “Me descifro en mi testamento”, podría decirse de esa peculiar “carta abierta” que es
Nota al pie. También aquí las mujeres –”ya no”– implican “un punto doloroso”.
También: poco verosímil ese obrero que proviniendo de una gomería se convierte en
traductor (¿concesión a un presunto obrerismo o alusión al eventual borramiento?
Memorable interjuego entre el dinero y las palabras y sus vertiginosos significados.
Excelente –y, sí– que hablando “desde la experiencia”, Alfredo de León no dé consejos.
Así como evidente la colección de suicidios que rescatan la imagen del protagonista y
cuyo antecedente mayor es Fotos.

* El desplazamiento de Walsh desde Variaciones hacia Operación, además de inscribirse

en su propia revisión del peronismo luego de 1955, corresponde contextuarlo en el
impacto latinoamericano de la revolución cubana de 1959. Porque si allí hunde sus
motivaciones el documentalismo de Cimarrón de Miguel Barnet, ocurre algo análogo
con La hora de los hornos y La patagonia rebelde. Por sentido contrario, La batalla se
frustra dramatúrgicamente al no lograr verosimilitud su dictador a lo Tirano Banderas o
Señor Presidente. Así como la vehemente e increíble Celia en su rol de militanta y
protoguerrillera. Desde el lenguaje vacilante entre el uso de un “tú” genérico y un
“usted” desabrido, se advierte un proyecto latinoamericanista que, en función de
presuntos “universales”, prescinde sin reemplazarlos de los “localismos” (particulares)
que en La granada hasta funcionan escénicamente con motivo de su estreno.

* El agresivo cuestionamiento que le hace Walsh a Murena en 1956 resuena como el

conjuro de uno de los posibles que lo tentaron desde Sur y de La Nación. Walsh conoce
esos espacios del liberalismo tradicional desde adentro; sabe de su confortabilidad, de
sus complicidades y de sus miserias. Y su cuestionamiento a Murena es otra forma de
tomar distancia respecto del poder cultural. Sobre todo que Murena, en ese momento, es
visto y valorizado no sólo como “la joven promesa”, sino como el escritor estrella,
figura de marketing poco conocida entonces, y que después proliferará con rasgos cada
vez más espectacularmente triviales.

* Además de un número reiterado y enigmático (ciento treinta páginas traducidas, ciento

treinta libros traducidos también, ciento treinta alumnos en el colegio irlandés), la

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trascendencia de El aleph borgeano –del que Walsh proviene–, en Un oscuro día de
justicia se dispara de manera alucinante hacia “el profético ojo del nautilo”.

* Toda la literatura de libro conserva y cultiva notorios residuos de “la torre de marfil”:
ese mismo volumen encuadernado y más sólido tiene mucho de sagrado, prolijo y
defensivo. La tapa tradicional ostenta un diseño de marquesina de teatro con el título de
la obra y la corroboración del autor. También suele parecer un cofre o un portarretrato.
No digamos si la foto del responsable reposa en la cubierta o se disimula a medias en
esa especie de bambalina representada por la solapa. Con la foto en la contratapa, el
libro suele aludir al mazo de naipes de algún prestidigitador. Y qué decir del texto que
ahí se imprime, generalmente redactado o inspirado por el autor (especulando con la
imagen de sí mismo con la que quiere ser visto) y que suele ser tan convencional como
las explicaciones que se imprimen en los programas de mano de los teatros. “Todo el
libro, en fin, tiene un aire de afectación” (cfr. Daniel O'Hara, The Romance of
Interpretation, 1985).

* El libro como tal, entonces, no sólo cultiva un aire confidencial que generalmente se
comprueba en su arquitectura que, desde una perspectiva urbanística, suele resultar
abollada. De esos términos Walsh fue cada vez más consciente. Y más crítico. Y en su
pasaje definitivo hacia el periodismo heterodoxo llegó a presentir que realmente se iba
exponiendo a “la luz pública” como alguien maquillado que sale de su casa para entrar a
la calle.

* Alguna vez el mismo Walsh aludió al parentesco del libro tradicional con la pintura de
caballete asociando, en cambio, la escritura periodística al muralismo: era el escritor
consabido que optaba por la coralidad; un modelo anterior que se reiteraba en la
Argentina definido por el tránsito desde la literatura como vanguardismo a la literatura –
en circunstancias que se exasperaban– vivida como guerra civil.

* Al final de su itinerario, Walsh alude a su pasaje desde “los tiempos de la inocencia”

hacia el duro y lúcido reconocimiento de la historia, la ciudad y el mercado. Podría
decirse –glosando un texto clásico– que en 1977 Walsh ya “sabe los grandes secretos
del poder de la burguesía”.

* Si recorremos por última vez la cartografía de la literatura argentina a partir de sus

contradictorias relaciones con la política y el Poder, se podría ir formulando –al evaluar
las diversas prácticas de Walsh– una suerte de ecuación: a mayor criticismo y
heterodoxia, mayor riesgo de sanción. El típico estar fuera de lugar de los escritores
heterodoxos de la Argentina al estilo de Martínez Estrada debería traducirse aquí como
un réquiem o un epitafio.

* En una última (o penúltima) instancia, si tuviera que simbolizar el itinerario de Walsh,

echaría mano de escenarios de la Biblia. Con una cita de Daniel arranca Walsh.
Entonces, uno, el inicio como descifrador frente al semicírculo de los cortesanos de
Nabucodonosor. Dos, hacia 1956, y mediante Operación, el camino hacia Damasco. Y
tres, por último, con su carta abierta a la Junta Militar, en 1977, el sacrificio del
Gólgota.

* No postulo aquí la comunión de los santos. Pero tanto en su travesía como en su

producción, Walsh, no sólo descalifica la teoría de los dos demonios que equipara de

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manera simétrica y fraudulenta la subversión libertaria con el terrorismo de Estado, sino
que, a la vez, reactualiza “la violación” mediante la cual El matadero y la Amalia
inauguran con perfiles propios a través de una mutación de la literatura argentina. Claro:
pero invirtiendo la violencia que si en Echeverría y en Mármol se producía desde los de
abajo hacia el cuerpo y la vivienda de los señores, en 1977 se ejecuta desde el Poder en
dirección a un escritor crítico.

JUEGOS DE GUERRA I

En diciembre de 1965 apareció el único número de una revista en la que participaban

Ismael Viñas, su hermano David, Noé Jitrik y León Rozitchner. Rodolfo Walsh aportó
un texto olvidado hasta hoy. Un rescate y un contexto de las ideas, quiebres y cambios
de la izquierda de la época.

A mediados de la década del ‘60, cuando la publicación de sus cuentos y obras de teatro
le generaban un importante reconocimiento, Rodolfo Walsh se vinculó al Movimiento
de Liberación Nacional, grupo político de la llamada “nueva izquierda”. Fruto de esa
colaboración es el texto adjunto, nunca reeditado desde su aparición en la revista Nueva
Política. La posterior integración del escritor en la CGT de los Argentinos y su
acercamiento al peronismo revolucionario pondría en crisis aquella vinculación, como
se advierte en los cuestionamientos a Walsh recientemente formuladas por Ismael Viñas,
principal dirigente de aquel movimiento. El artículo que publicamos vale como
testimonio de esa relación política pero es también una prueba de la recurrente inquietud
de Walsh por las cuestiones militares y de la originalidad de su escritura política.
En diciembre de 1965, aparecía en Buenos Aires el primer número –que habría de ser
también el único– de Nueva Política, publicación que se presentaba como “una revista
de coincidencias a partir de una perspectiva nacionalista, revolucionaria y socialista”.
En el Consejo de Redacción se advertía la presencia dominante de Ismael Viñas: varios
de los integrantes –su hermano David, Noé Jitrik, León Rozitchner– lo habían
acompañado años atrás en Contorno y otros eran miembros del Movimiento de
Liberación Nacional del que Viñas era reconocido como dirigente principal. Pero había
otros componentes, como Juan Carlos Portantiero y el autor de esta nota, disidentes del
Partido Comunista, y también un escritor a quien podía entonces calificarse de
independiente: Rodolfo Walsh.
Eran los tiempos de la “nueva izquierda”. La revolución cubana parecía abrir un rumbo
revolucionario en América latina que los partidos tradicionales de la izquierda habían
clausurado de hecho, la perduración del liderazgo de Perón llevaba a nuevas reflexiones
sobre la “incomprensión” por parte de socialistas y comunistas del “fenómeno
peronista” y, por último, la fuerte polémica entre los países socialistas quitaba
credibilidad a la proclamación de cualquier ortodoxia, estimulando la búsqueda de una
propuesta original. Así lo entendía Nueva Política, cuyo editorial, luego de enumerar
una copiosa agenda de cuestiones teóricas a resolver, reclamaba un “camino nacional
para la revolución socialista”.
Que la revista no constituía un fenómeno aislado lo evidencian otras publicaciones de
esos últimos meses de 1965. El sexto número de La Rosa Blindada –que expresaba una
importante disidencia de intelectuales comunistas encabezada por José Luis Mangieri,
Alberto Brocato, Juan Gelman y Andrés Rivera– publicaba “El socialismo y el hombre
en Cuba”, la carta enviada por el Che Guevara al director de la revista Marcha de
Montevideo que habría de convertirse en el ideario ético de la nueva izquierda, pero
también las “Bases para una política cultural revolucionaria” de John William Cooke,

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quien luego de varios años de estadía en La Habana, ejercía una influencia importante
entre muchos militantes peronistas, estimulando la apertura al pensamiento de
izquierda. En Córdoba, José Aricó dirigía desde dos años atrás Pasado y Presente, otra
publicación de los excluidos del PC, abierta tanto al debate teórico sobre “los caminos
de la revolución” como a los nuevos desarrollos de un marxismo que no excluía el
diálogo con el estructuralismo o el psicoanálisis.
Pero no sólo florecen las publicaciones sino que surgen grupos militantes. En la
Universidad (y hasta en ciertos sectores sindicales) la nueva izquierda, a veces
vinculada con grupos del peronismo revolucionario, comienza a tener presencia. Sin
embargo, para no exagerar su real influencia política, es conveniente recurrir a otra
publicación, Literatura y Revolución, cuyo número inicial aparecía en octubre del
mismo año, dirigido por Sergio Camarda y Ricardo Piglia. “En Argentina, en 1965, los
intelectuales de izquierda somos inofensivos. Dispersos, cada tanto enfrentados en
disputas retóricas, dulcemente encariñados con nuestras capillas, ejercemos una
cuidadosa inoperancia. Demostramos sí una admirable buena voluntad: firmamos
manifiestos, viajamos a los países socialistas, nuestros libros son valientes”, sentenciaba
Piglia en el editorial, para concluir señalando entre tantas limitaciones la más difícil de
aceptar: “Padecemos la justificada indiferencia de la única clase a la que confiamos
nuestra liberación. Están allí, ajenos como los bosques”.
La estancia en Cuba, como periodista de Prensa Latina, había acentuado en Walsh la
radicalización de su pensamiento iniciada con Operación masacre, pero el escritor no
tuvo en los años anteriores a la revista que comentamos ninguna actuación política. Es
más, desde 1961, cuando publicó tres artículos sobre la situación Cubana en la revista
Che –que también puede considerarse un antecedente de la nueva izquierda–, Walsh se
impuso un silencio que sólo será quebrado en 1965 con la edición de Un quilo de oro,
recopilación de sus cuentos, y La granada y La batalla, sus obras de teatro. Cuando se
acerca al grupo de Ismael Viñas, Walsh ya es un escritor de prestigio. Esa colaboración
con el MLN se prolongará hasta 1968, según lo prueba la presencia de Walsh en
Problemas del Tercer Mundo, la siguiente iniciativa editorial de Viñas, integrando un
Consejo de Redacción en el que también participaban Roberto Cossa, Ricardo Piglia,
Andrés Rivera, Jorge Rivera, León Rozitchner y Francisco Urondo. Sin embargo, la
ausencia de textos de Walsh en los dos números de la revista corrobora las
informaciones sobre las diferencias que comenzaban a separarlo de quien fungía, de
hecho, como orientador de la publicación. A comienzos de 1968, de retorno de La
Habana, Walsh se entrevista en Madrid con Perón y Raimundo Ongaro, y poco después
asume la dirección del periódico CGT, órgano de la nueva central sindical combativa, la
CGT de los Argentinos.
El manifiesto lanzado el 1º de mayo de ese mismo año, escrito por Walsh, es un vibrante
alegato contra la dictadura y la convocatoria para un muy amplio frente de oposición.
Sin embargo, en esos tiempos de acelerada radicalización del discurso político, no todos
compartirían las apelaciones a los empresarios nacionales, “para que abandonen la
suicida política de sumisión a un sistema cuyas primeras víctimas serán ellos mismos”.
La “izquierda socialista” fue muy crítica de ese programa que no rompía con el
“nacionalismo burgués”. Convocado por Walsh –según testimonia Lilia Ferreira–,
Ismael Viñas estuvo entre esos críticos. Ya había iniciado el camino que lo llevaría a
cuestionar la misma idea de liberación nacional que daba nombre a su movimiento.
Aunque no se hace mención expresa de esas discusiones, los artículos de Viñas en
Problemas del Tercer Mundo evidencian las diferencias de criterio. En el Nº 1 de abril
de 1968, se interroga desde el título de su artículo “¿Existe la burguesía nacional?”, y
concluye que “no puede hacerse seguidismo respecto de ninguna tendencia o sector

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burgués, si se pretende realmente impulsar y realizar la revolución”. Otro texto, que
escribe con José Vazeilles en el Nº 2, de diciembre de 1968, relativiza en su análisis del
sindicalismo las diferencias entre las direcciones que intentan integrarse y aquellas que
intentan resistir: “esa diferencia, no es radical en ningún caso”. Mal podía ese análisis
fundar cualquier expectativa en la CGT de los Argentinos.
Las diferencias entre Viñas y Walsh se acentuarían con la adhesión de éste al peronismo
revolucionario y su integración a la lucha armada, pero difícilmente hoy se suscitaría
esta cuestión de no haberse producido las recientes y asombrosas declaraciones en que
Viñas hace una muy particular caracterización del autor de la Carta a la Junta Militar.
Treinta y cinco años después de aquellas discusiones sobre el programa de la CGT, en
un documental sobre su vida realizado por Diana Hutter y Eduardo Méndez Bradley,
exhibido en 2003, Viñas reitera que la Argentina no es una colonia o una semicolonia,
en términos leninistas, y por lo tanto mal puede hablarse de liberación nacional. Pero
también afirma que Walsh siguió teniendo un resto de “pensamiento de derecha” y que
si bien murió como un valiente, “su muerte no es la de un revolucionario de izquierda”.
Claro que Walsh no es el único descalificado por Viñas en su arrebato antisetentista:
Salvador Allende, que llegó a creer en la profesionalidad de las Fuerzas Armadas
chilenas, habría sido, en verdad, “un provocador”; Alicia Eguren –desaparecida en la
Esma–, que actuó en su juventud en la Unión Nacionalista de Estudiantes Secundarios,
pese a acompañar la militancia de su compañero John William Cooke, no habría
superado nunca el pensamiento de derecha, y a Pirí Lugones, la escritora que fue
compañera de Walsh en los ‘60, posteriormente desaparecida, ‘le daba lo mismo Fidel
Castro, Franco, cualquier cosa’. Cincuenta años atrás, las provocaciones de Ismael
Viñas en Contorno aportaron para abrir un sendero crítico en el pensamiento argentino:
éstas del hoy autoexiliado en Miami no parecen guiadas por el mismo propósito.
“Juegos de guerra”, el texto que Walsh publicó en Nueva Política, se diferencia
claramente del resto de los materiales de la revista. El público militante al que se
destinaba la publicación habrá seguramente valorado la presencia del autor de
Operación masacre, pero difícilmente haya concedido al breve artículo de Walsh la
misma importancia de otros que encaraban cuestiones teóricas que entonces suscitaban
acuciantes debates. “Viejo y Nuevo Imperialismo”, del paquistaní Hamza Alavi, estudio
de las nuevas formas de dominación en la economía internacional, venía respaldado por
su previa publicación en Les Temps Modernes, y los textos de Portantiero e Ismael
Viñas –”Socialismo y Nación” y “Hora Cero de la Izquierda”– tenían la pretensión de
definir posturas y marcar rumbos en el complejo debate doctrinario de la izquierda, algo
que nunca estuvo entre los propósitos de Walsh. “Soy lento: he tardado más de quince
años en pasar del mero nacionalismo a la izquierda”, escribe en un texto autobiográfico
publicado también en 1965 y, años más tarde (aunque puede sospecharse que tanta
modestia encubre también una mirada distinta), declarará en una entrevista periodística:
“Tengo que decir que soy marxista, pero un mal marxista, leo muy poco: no tengo
tiempo para formarme ideológicamente. Mi cultura política es más bien empírica que
abstracta”.
No siempre resulta fácil la lectura de los textos políticos de aquellos años. Aún los
mejor escritos pagan tributo a un estilo de época y a lo que Barthes señalara como
características de la escritura marxista: un léxico tan funcional como un vocabulario
técnico, en el que hasta las metáforas están severamente codificadas. Otra es la prosa de
Walsh –que obviamente debe más a Borges que a Lenin–, sus “Juegos de guerra” son
también juegos de lenguaje. Pero esta diferencia de estilo es también otro modo de
abordar el mundo de la política y las ideas: bastan dos pinceladas para mostrar la
arrogancia del profesor Hermann Kahn y definir tanto la prepotencia imperial como los

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límites de un pensamiento que ignora las diferencias entre las selvas vietnamitas y los
suburbios de Kansas City.
Escrito el mismo año en que se publican sus dos obras teatrales, “Juegos de guerra”
tiene mucho en común con La granada, una historia de ejercicios militares en los que un
episodio impensado dispara la lógica del absurdo que domina al mundo castrense. A
Walsh siempre le fascinaron los juegos de guerra y los problemas de inteligencia militar.
Los consideraba temas serios que debían ser analizados con rigor. Cambiando algunos
nombres, su advertencia sobre los peligros de su utilización por cerebros mediocres al
servicio de las grandes potencias resulta absolutamente actual.

JUEGOS DE GUERRA II

A principios de este año, el semanario L’Express publicó la versión de una hipótesis de

guerra presuntamente discutida en el Estado Mayor francés. La hipótesis está referida a
1970, fecha ideal en que se supone: a) que el general De Gaulle habrá puesto a punto su
force de frappe, b) que para entonces dicha force de frappe no será obsoleta y c) que el
“enemigo” aguardará amablemente que a) y b) se cumplan. En líneas generales, el juego
de guerra se desarrolla así:
el ejército soviético invade Alemania Occidental y la ocupa casi sin resistencia. Los
estados mayores occidentales no prevén para este caso una respuesta atómica que
devastaría Europa. El general De Gaulle prevé justamente esa respuesta. En
consecuencia, intima a Moscú la retirada de sus tropas antes que lleguen a la frontera
francesa. Moscú no responde. Veinte aviones franceses con sus cargas nucleares –la
famosa force de frappe– despegan rumbo a la Unión Soviética. París prevé que quince
de ellos serán derribados antes de alcanzar sus objetivos, pero los cinco restantes
llegarán: a Moscú, Leningrado, Volgogrado, etc., y que antes de que eso ocurra la Unión
Soviética cederá. Las previsiones se cumplen (siempre se cumplen, sobre el papel).
Cuando las cinco máquinas están cerca de sus blancos, llega la noticia de que los rusos
se retiran. Todo el mundo exclama “¡Uff!” y se enjuga el sudor de la frente. Se ordena el
regreso de los aviones. Europa está salvada.
– ¿Esto es todo lo que pueden ofrecernos en materia de planes de defensa? –pregunta un
oficial.
– ¿A usted se le ocurre algo mejor? –responde agriamente el director del ejercicio.
El oficial no alcanza a formular la pregunta que, supongo, está en su ánimo. ¿Qué pasa
si ahora, cuando la force de frappe está diezmada, los rusos retoman sencillamente su
avance?

Doctor Strangelove
La fruición de los juegos de guerra ha invadido las capitales occidentales hasta
convertirse, casi, en un entretenimiento de sociedad. El último ha merecido su difusión
simultánea durante el mes de junio en el US News and World Report, en el semanario
uruguayo Marcha y en una revista petrolera local (Confirmado). Aparece bajo la forma
de un reportaje a Herman Kahn, master estrategist del Departamento de Defensa y
modelo vivo –según algunos– del cinematográfico “doctor Insólito”.
La palabra “juegos” no es peyorativa. Tiene un significado técnico preciso o, si se
quiere, dos significados técnicos que se refuerzan. Al juego de guerra clásico se ha
incorporado recientemente como método de análisis la teoría matemática de los juegos,
elaborada a partir de 1928 por Von Neumann. Esto explica que el señor Kahn sea
presentado como “matemático” e ilumina a giorno la terminología que usa. Por
ejemplo: “En nuestros estudios estratégicos nos ponemos en lugar de China y nos

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ponemos en lugar de Rusia. Si jugamos a ser los rusos preguntamos ¿qué podemos
hacer en Vietnam?”

Delirios vietnamitas
Y bien, ¿qué pueden hacer los norteamericanos en Vietnam? Mandar más tropas, dice el
insólito señor Kahn. Con 10 a 20 divisiones es posible no sólo dominar al Vietcong sino
ocupar todo Vietnam del Norte. China no reaccionaría porque teme los bombardeos.
Rusia no reaccionaría porque tiene problemas con China.
Planteada de este modo, la hipótesis es de difícil refutación. Tal vez un método de
abordarla consista en examinar otros productos más accesibles del mismo cerebro que
elabora ese enunciado. Le preguntan al señor Kahn cómo haría para dominar a las
guerrillas del Vietnam. La fantástica respuesta dice:
“Tratar los problemas como si fueran, en parte, de tipo policial... La manera de crear
una banda amotinada en una gran ciudad es capturar al jefe. Cuando lo reemplazan hay
que capturar al reemplazante y así sucesivamente. Lo que podríamos hacer en muchas
áreas es infiltrarnos en el movimiento del Vietcong por los métodos clásicos:
informantes, agentes dobles, mujeres despechadas, coimas y amenazas... Tenemos gente
que podría hacerlo, muchos miembros de nuestros departamentos de policía o de los
servicios de Inteligencia...”
Nadie duda de que el método triunfaría si los guerrilleros vietnamitas operaran en los
alrededores de Kansas City, y no en su propia tierra invadida. Otras afirmaciones en que
el señor Kahn funda sus argumentos son un verdadero desafío a la semántica:
a) “Los rusos son prudentes”
b) “Los indochinos son antichinos”
c) “Por lo que respecta a los problemas prácticos de conducir una guerra, Estados
Unidos está en realidad más cerca de Vietnam que la China”
d) “Para la mayoría de los vietnamitas, el Vietcong aparece como un títere de los
chinos”
e) “Los chinos son un pueblo muy cauteloso”
f) “Los alemanes son cautelosos”
g) “Los rusos no son un pueblo cobarde”
Creo que a partir de este tipo de frases totalmente desprovistas de sentido es más fácil
juzgar la actividad mental del master estrategist y por ende el juego que se apoya en
semejantes datos.

El caballo del coronel

La teoría matemática de los juegos es, por supuesto, una construcción seria. Su uso por
cerebros mediocres puede dar resultados divertidos, que se vuelven peligrosos en cuanto
se incorporan a la doctrina militar de una de las mayores potencias del mundo. Desde
luego, el requisito esencial para que la aplicación de la teoría dé soluciones correctas es
que las variables sean conocidas. No basta jugar a los chinos para convertirse en un
chino. Pretender que los alemanes son “cautelosos” es burlarse de una historia reciente.
Fingir que en Vietnam la delación puede funcionar a favor del invasor y no del invadido
es, por lo menos, una idiotez. En rigor, los norteamericanos han carecido de
información, o la han evaluado erróneamente, en los tres episodios clave de los últimos
quince años: la reacción china junto al Yalu, el primer sputnik, el caso Cuba. En
Vietnam, los efectivos norteamericanos se acercan ya al nivel propuesto por Kahn. Eso
no ha impedido una ofensiva cada vez más fuerte de la guerrilla.
Queda, por último, un punto que Kahn se cuida de mencionar. En alguno de los juegos
con que entretiene sus ocios y gasta la plata del Departamento de Defensa y el tiempo

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de los periodistas, no aparece un saddle point, una solución unívoca. Según la teoría, la
decisión se toma entonces introduciendo el azar mediante un simple golpe de dados.
Eso nos trae al mejor juego de guerra que yo conozco. Ocurrió hace ya varios años –
cuando la caballería estaba compuesta por caballos y no por tanques– en nuestra escuela
de guerra. Un victorioso coronel lanzaba sobre las últimas defensas enemigas una carga
irresistible en el papel, cuando el árbitro suspendió el operativo y adjudicó el triunfo al
enemigo.
– ¿Qué pasa? –preguntó el indignado coronel.
– Su caballo acaba de rodar –sentenció inapelable el árbitro.

Obra publicada de Rodolfo Walsh

Diez cuentos policiales (1953)
Variaciones en rojo (1953, 1983 Ediciones de la Flor)
Antología del cuento extraño (1957)
Operación masacre (1957, 2002 Ediciones de la Flor)
La granada (1965)
La batalla (1965)
Los oficios terrestres (1965, 1966 Editorial Jorge Alvarez)
Un quilo de oro (1967, 1987 Ediciones de la Flor)
¿Quién mató a Rosendo? (1969 Editorial Tiempo Contemporáneo, 1994 Ediciones de
la Flor)
Un oscuro día de justicia (1973, Siglo XXI)
El caso Satanovsky (1973, 1986 Ediciones de la Flor)
Cuento para tahúres y otros relatos policiales (1987)
Ese hombre y otros papeles personales (1995, edición de Daniel Link)
El violento oficio de escribir. Obra periodística 1953-1977 (1995, Planeta, edición de
Daniel Link)

Bibliografía recomendada
Laforgue, Jorge (editor) – Textos de y sobre Rodolfo Walsh, Planeta, Buenos Aires,
2000.

Link, Daniel – “Recorridos por Viñas: tecnología y desperdicios”, “El regreso de Berthe
Trépat”, “El boom, Manuel Puig, la realidad” y “Los setenta, Walsh, y la novela en
crisis”, en La chancha con cadenas. Doce ensayos sobre literatura, Ediciones del
Eclipse, Buenos Aires, 1994 y en Cómo se lee, Norma, Buenos Aires, 2003.

Viñas, David - Literatura argentina y política II - De Lugones a Walsh, Santiago

Arcos Editor, Buenos Aires, 1996.

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