Cap tulo 6 Encadeamentos em Posio Fundamental ca

Introduo ca
Ns iniciaremos nossos esforos em composiao tonal explorando o relativamente restrito ambiente das o c c tr ades em posiao fundamental. Tr c ades invertidas, introduzidas nos Cap tulos 8 e 9, iro nos permitir a escrever linhas de baixo mais meldicas, mas por enquanto ns iremos ter de aceitar o contorno r o o gido da linha de baixo em posiao fundamental. As vozes internas, no entanto devem ser tratadas como melodias, c mesmo que elas sejam raramente to interessantes quanto a linha do soprano. E especialmente importante a observar mesmo nas vozes interiores as regras referentes a saltos que voc aprendeu no cap e tulo anterior (ver regra 4). Apesar de ter aprendido um pouco sobre acordes de stima nos Cap e tulos 3 e 4, ns no iremos o a comear a us-los composicionalmente at o Cap c a e tulo 13. No entanto, acordes de stima Ir aparecer e a com freqncia nos exemplos musicais e nos exerc ue cios individuais de anlise, assim como nos exerc a cios do Livro de Exerc cios logo, voc ter a oportunidade de se acostumar com eles antes de lanarmos mo e a c a de seus requisitos especiais na conduao de vozes. c Ns podemos reduzir a quatro o n mero de intervalos diferentes que podem separar as tnicas de o u o qualquer par de acordes. Isto porque a segunda e a stima, por exemplo, so o mesmo neste contexto e e a por causa da conduao das vozes superiores ser a mesma tanto se o baixo mover-se uma segunda ou uma c stima. Logo, as quatro combinaoes so: e c a Distanciados por um intervalo de segunda (igual a stima) e Distanciados por um intervalo de tera (igual a sexta) c Distanciados por um intervalo de quarta (igual a quinta) Mesma tnica Acorde repetido o Ao lidarmos com essa quatro combinaoes (que podem ser interpretadas na ordem inversa a qual c foram listadas), as convenoes seguidas para a escrita a trs, quatro, e cinto partes esto presentes. Em c e a cada seao a tradicional textura a quatro partes ser discutida primeiro c a Uma questo de destaque em conduao de vozes no estilo tonal refere-se a quais notas de um acorde a c so duplicadas ou at mesmo triplicadas. Quando nos referimos a uma nota duplicada ou triplicada, a e queremos dizer que duas ou trs partes contem a mesma classe de nota, embora no necessariamente na e a mesma oitava. Por exemplo, veja o trecho de Bach na Parte A do Autoteste 5-3. A fundamental do primeiro acorde, Sol, est triplicada no contralto, tenor, e baixo. A fundamental do segundo acorde, D, a o esta duplicada no soprano e baixo.

Encadeamentos de Acordes Repetidos em Posio Fundamental ca

Textura a quatro partes
1. Geralmente todos os membros da tr ade esto presentes. O acorde nal est algumas vezes incoma a pleto, consistindo da tera e da fundamental triplicada. c

2 2. A fundamental geralmente duplicada. A sens e vel (7) quase nunca e duplicada por sua grande tendncia a resolver na tnica. e o

Textura a trs partes e

1. A quinta da tr ade freq entemente omitida. O acorde nal de tnica pode conter apenas a e u o fundamental trip1icada. 2. A tr ade incompleta ter geralmente a fundamental duplicada. A sens a vel (7) quase nunca e dup1icada. Quando uma tr ade em posiao fundamental repetida, as vozes superiores podem arpejar livremente, c e contando que as regras concernentes ao espaamento sejam seguidas (reveja o trecho sobre distribuiao c c de uma tr ade Cap. 5). O baixo pode arpejar uma oitava. O exemplo 6-1 ilustra uma conduao de c vozes apropriada para acordes repetidos. EXEMPLO 6-1

Autoteste 6-1

Usando fundamentais repetidas

Teste seu entendimento da seao anterior preenchendo a(s) voz(es) interior no segundo acorde de cada c par. A tonalidade D Maior em todo o exerc e o cio.

Encadeamentos com Fundamentais a um Intervalos de 4J (5J) em Posio Fundamental ca

Como voc vericar no prximo cap e a o tulo, um dos movimentos de fundamentais mais importantes aquele e da 5J descendente (ou 4J ascendente). Os princ pios de encadeamento envolvidos neste movimento de fundamental so idnticos `queles referentes ao da 5J ascendente (ou 4J descendente). Outros princ a e a pios que devem sempre estar em mente so aqueles referentes ao espaamento, paralelismo, e a resoluao da a c c sens na tnica, quando a sens ocorrer na melodia. vel o vel

Textura a quatro partes

1. Um mtodo convencional para encadear esta relaao de fundamentais a quatro partes o de cone c e servar na mesma voz a nota que comum a ambos os acordes, enquanto as duas partes superiores e restantes movem-se por grau conjunto. O movimento por grau conjunto ser ascendente se o a movimento de fundamental for uma 5J descendente (ex.6-2a) e descendente para um movimento de fundamental de uma 5J ascendente (ex.6-2b). O objetivo das ligaduras aqui e nos exerc cios subseq entes o de somente apontar as notas em comum, e no de indicar que elas devam ser u e a ligadas. EXEMPLO 6-2

2. Outro mtodo convencional move todas as trs partes superiores na mesma direao, com nenhum e e c salto maior que uma tera. O movimento seria descendente para um movimento de fundamental c de uma 5J descendente (ex. 6-3a) e descendente para um movimento de fundamental de uma 5J ascendente (ex. 6-3b). EXEMPLO 6-3

3. Um terceiro mtodo, apesar de ser menos suave que os dois primeiros, util para mudar entre e e uma estrutura fechada e uma aberta. Aqui novamente ns mantemos na mesma voz a nota que for o comum a ambos os acordes, enquanto que a voz que executava a tera do primeiro acorde pula para c a tera do segundo acorde. As vozes remanescentes se movem por grau conjunto. Ver Exemplo 6-4. c

4 EXEMPLO 6-4

Textura a trs partes e

A natureza mais ex da escrita a trs partes torna imposs deduzir um ou dois mtodos convenvel e vel e cionais. Lembre-se de que cada acorde deve conter ao menos a fundamental e a tera, e observe as c convenoes relativas ao espaamento e paralelismo. c c EXEMPLO 6-5

Autoteste 6-2

Usando fundamentais a um intervalo de 5a (4a)

A. Acrescente as partes de contralto e tenor para cada exerc cio abaixo. Cada progresso envolve a fundamentais a um intervalo de 5J (4J). Use um dos trs mtodos abordados nas pginas XX-YY e e a em cada caso e informe qual a que voc usou (1, 2 ou 3). e

B. Acrescente a parte de contralto em cada exemplo. Seja cuidadoso ao observar as convenoes relativas c a espaamento, paralelas, e dobramento. Cada tr c ade deve incluir ao menos fundamental e a tera. c

Encadeamento com Fundamentais a um Intervalo de 3a (6a ) em Posio Fundamental ca

A conduao de vozes envolvendo tr c ades em posiao fundamental a um intervalo de 3a ou 6a geralmente c e suave, devido ao fato de que as duas tr ades tem sempre duas notas em comum.

Textura a Quatro partes

Assumindo que a primeira das duas tr ades em posiao fundamental tem a fundamental duplicada, apec nas uma das vozes superiores ter que movimentar-se. As duas vozes superiores que tem as notas em a comum com o segundo acorde permanecem estacionrias, enquanto a voz restante movimenta-se por grau a conjunto. O movimento por grau conjunto ser ascendente para fundamentais em 3as descendentes (ex. a 6-5a), e descendentes para fundamentais em 3as ascendentes (ex. 6-5b). EXEMPLO 6-6

Textura a trs partes e

Situaoes de encadeamentos comumente encontrados so mais diversos nas texturas a trs partes. Alc a e gumas possibilidades so ilustradas no exemplo 6-6. O movimento de fundamentais ascendente espea e cialmente ardiloso. Neste caso, voc no deve omitir a quinta do segundo acorde, porque o ouvinte pode e a assumir que a m sica progrediu apenas de uma tr u ade em posiao fundamental para uma inverso da c a mesma tr ade (exemplos 6-6c e 6-6d). EXEMPLO 6-7

Autoteste 6-3 e 3a (6a )

Usando fundamentais a um intervalo de 4J (5J)

A. Acrescente as partes do contralto e do tenor em cada exerc cio. Use as vozes mais suaves em cada caso. Para fundamentais a uma distncia de 4J (5J), informe qual mtodo voc usou. a e e

B. Acrescente a parte do contralto em cada exerc cio. Seja cuidadoso ao observar as convenoes c relativas a paralelas, espaamento e dobramento. c

Encadeamentos com Fundamentais a um Intervalo de 2a (7a ) em Posio Fundamental ca

Duas tr ades com fundamentais a um intervalo de 2a (7a) no tem notas em comum, portanto cada a parte deve movimentar-se do primeiro para o segundo acorde. Nesta discusso assumiremos que o baixo a move-se por 2a e no por 7a, mas a conduao de vozes a mesma para uma 7a descendente, por exemplo, a c e que para uma 2a ascendente.

Textura a quatro partes

Se a fundamental estiver duplicada no primeiro acorde, como geralmente o caso, ento a conduao de e a c vozes geralmente bastante simples: se o baixo sobe, as vozes superiores descem para a prxima nota e o do acorde (ex. 6-7a), enquanto que se o baixo desce, as vozes superiores sobem para a prxima nota do o acorde (ex. 6-7b). EXEMPLO 6-8

A progresso V-vi (ou V-VI) apresenta alguns problemas especiais. Na maioria dos casos a tera a c e duplicada no acorde vi desta progresso. Isto resulta qando apenas duas das trs vozes superiores (as a e vozes com 2 e 5 graus) descem, enquanto o 7 segue sua tendncia usual de resolver para o 1 grau. O e exemplo 6-8 ilustra a progresso V-vi com a 3a duplicada no acorde vi. a EXEMPLO 6-9

Por outro lado, se o 7 grau estiver em uma voz interna no acorde V, a necessidade de resolv-lo no e a to aparente ao ouvido, e ele pode descer por grau conjunto para o 6 grau na progresso V-vi. Isto e a a entretanto no, poss em menor por causa da grosseira 2+ resultante. Estas situaoes esto ilustradas a e vel c a no exemplo 6-9. A conduao de vozes a partir de uma tr c ade com a tera duplicada deve ser planejada c com cuidado, desde que as convenoes discutidas neste cap c tulo assumem que as fundamentais estejam duplicadas.

EXEMPLO 6-10

Bach, Herr Christ, der einge Gotts-Sohn

Textura a trs partes e

A conduao de vozes mais suave consistir de uma tr c a ade completa seguida por uma tr ade com duas fundamentais e uma tera (exemplos 6-10a e 6-10b) ou uma tr c ade com duas fundamentais e uma tera c seguida por uma tr ade completa (exemplos 6-10c e 6-10d). Em outras palavras, com fundamentais a um intervalo de 2a, a seqncia seria geralmente de completa para incompleta ou de incompleta para ue completa. Lembre-se de resolver o 7 para o 1 na progresso V-vi com a poss exceao dos casos em a vel c que o 7 estiver em uma voz interna no tom maior. EXEMPLO 6-11

Checagem
1. Quantas notas so compartilhadas entre tr a ades com fundamentais a um intervalo de 2a ? 2. Descreva os trs mtodos de conexo de tr e e a ades com fundamentais a um intervalo de 4J ou 5J. 3. O que geralmente dobrado no segundo acorde de uma progresso V-vi (ou V-VI)? Qual a poss e a e vel exceao ` isso? c a

Autoteste 6-4

Usando todas as relaes de fundamentais co

A. Complete cada progresso. Faa trs verses de cada uma para trs e quatro partes. a c e o e

B. Escreva as partes do contralto e do tenor nestes dois exerc cios

C. Analise os acordes especicados pelos baixos cifrados. Componha ento uma boa linha meldica a o para cada. Finalmente, escreva as partes do contralto e do tenor para resultar em uma textura a quatro partes.

10

Ambitos Instrumentais e Transposies co

Muitos dos exerc cios sugerem que voc componha exemplos para combinaoes diferentes de instrumentos e c em classe, e seu instrutor poder pedir trabalhos extras que exijam combinaoes instrumentais. Para a c fazer esse tipo de exerc cio de forma satisfatria, voc precisar entender os mbitos instrumentais e o e a a transposioes dos mais variados instrumentos. c Anexo A fornece mbitos sugeridos para diversos instrumentos para os quais voc poderia querer a e escrever. O mbito escrito dado ao lado do mbito sonoro para cada instrumento do Anexo A. Isto a e a necessrio porque, por mais estranho que parea ` primeira vista, alguns m sicos de banda ou orquestra e a c a u no reproduzem o som que eles lem. Isto signica que as notas que eles lem em suas partes produzem a e e notas mais agudas ou mais graves do que se essa partitura fosse executada num piano, por exemplo. As razes pelas quais existem instrumentos transpositores so de certa forma complicadas, mas nes o a o iremos tentar explicar dois deles aqui como exemplos. A trompa (French Horn) era originariamente um instrumento sem vlvulas, que s conseguia executar as notas da srie harmnica. Uma srie harmnica a o e o e o com um D1 como fundamental est ilustrada no Exemplo 6-12. As cabeas de nota pintadas representam o a c as otas que so de certa forma desanadas em comparaao ao sistema temperado moderno. a c EXEMPLO 6-12

Para tocar em tonalidades diferentes, o trompista tinha que inserir a curva [crook ] correta, uma pea tubular de tamanho precisamente calculado. Uma curva maior iria fazer com que a fundamental c do instrumento casse mais grave, enquanto que uma curva menor iria fazer o contrrio. No importa a a qual curva fosse usada, era prtica comum escrever para a trompa como se ela estivesse na tonalidade a de d, dessa forma a fundamental d e seus harmnicos permaneceriam inalterados. Esta prtica foi o o o a mantida mesmo depois que as vlvulas foram adicionadas ao instrumento e a trompa moderna assumisse a a fundamental de f. a Talvez um exemplo mais fcil de entender a fam do saxofone, que consiste de oito instrumentos a e lia diferentes, cada qual com um mbito sonoro diferente (somente dois saxofones esto inclussos no Anexo a a A). Para tornar mais fcil com que instrumentistas mudassem de um saxofone para outro, a partitura a para saxofone escrita como se todos os soxofones tivesse um mesmo mbito, o que resulta no fato que, e a a nota escrita Sol3 tem a mesma digitaao em qualquer saxofone. c Naturalmente um instrumentista tem que entender de transposioes para compor, arranjar ou ler c m sica instrumental. Para escrever uma m sica que voc escreveu ou arranjou em som real para um u u e instrumento traspositor, siga as instruoes dadas em mbito escrito no Anexo A. Para escrever m sica c a u

11 de um instrumento traspositor para som real, voc tem que fazer o caminho inverso. O Exemplo 6-13 e ilustra isso. Note que as tonalidades so transpostas tambm. a e EXEMPLO 6-13

Clarinete em Si

Som real

Transposto

Se voc no tiver o Anexo A ou um guia similar de fcil acesso, lembre-se que um instrumento e a a transpositor l um d, mas soa a sua transposiao. Isto signica que um tropista que l um d ir e o c e o a soar um f, porque a trompa um instrumento transpositor em f. Para ir do som real para uma parte a e a transposta, lembre-se que para ouvir sua transposiao voc deve escrever um d. c e o Um procedimento a ser usado quando escrever para um conjunto o seguinte: e 1. Anote os mbitos reais dos executantes na parte superior de seu rascunho. a 2. Componha o exerc na forma de uma partitura reduzida em to poucas pautas quanto poss cio a vel. Observe os mbitos. a 3. Providencie bastante cpias para o conjunto de tal forma que os executantes no tenham que o a se amontoar ao redor de uma estante. As partes instrumentais devem ser copiadas em pginas a separadas usando as transposioes corretas. c

Autoteste 6-5
A. Anote os acordes abaixo para os instrumentos especicados. Cada acorde esta escrito como soa: transponha conforme for necessrio. Note que os instrumentos esto listados em ordem de para a titura, a ordem usada no Apndice A, a qual nem sempre a mesma que a ordem das notas. Use e e as claves corretas para cada instrumento.

B. Aqui esto uma progresso de acordes curta para usar nestes exerc a a cios: F: I vi ii V I a 1. Faa um arranjo para dois sax alto e um sax tenor. Copie as partes individuais usando as c transposioes corretas. c 2. Faa um arranjo a quatro partes para um coro SATB c

12 C. Faa uma reduao do seguinte trecho para uma partitura de piano transpondo cada parte para o c c som real. Execute sua reduao no piano e analise as harmonias se voc conseguir (existem algumas c e notas meldicas, portanto, certique-se de ouvir cuidadosamente). o

Resumo
As relaoes poss c veis entre as fundamentais de quaisquer duas tr ades podem ser reduzidas a quatro. Convenoes de encadeamento de vozes envolvendo todas as quatro relaoes so discutidas em relaao ` c c a c a textura ` trs ou quatro partes nas pginas indicadas abaixo. a e a Fundamentais repetidas, pp. Fundamentais a um intervalo de 4J (ou 5J), pp. Fundamentais a um intervalo de 3a (ou 6a ), pp. Fundamentais a um intervalo de 2a (ou 7a ), pp. Enquanto que a quinta de uma tr ade frequentemente omitida numa textura a trs vozes, isso raro e e e em texturas a quatro vozes, com exceao do acorde de I nal. Em muitos casos, quando um membro do c acorde dobrado, a nota dobrada a tnica. Todavia, na progresso V-vi (ou V-VI), a tera do acorde e e o a c geralmente dobrada. e Voc necessitar entender as transposioes instrumentais se voc quiser escrever m sica instrumental e a c e u ou ler partituras instrumentais. Por vrias razes, muitos instrumentos musicais no soam o que est a o a a escrito; ao invs disso, a m sica deve ser transposta tanto a partir do som real, se voc quiser escrever e u e uma parte transposta, ou para o som real, se voc quiser compreender a partitura. Anexo A fornece e a mbitos e transposioes para diversos instrumentos diferentes. c