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Limmanence esthtique

Dans le texte superbe quil lui consacra, en 1861, Baudelaire crditait Victor Hugo de tout ce quon peut attendre, radicalement, dune esthtique romantique: exprimer par la posie ce que jappellerai le mystre de la vie*. Lanne suivante,Thophile Gautier rendait hommage Hugo dessinateur dans des termes fort comparables: La vie cache sous les formes se rvle lui dans son activit mystrieuse*. Et Nietzsche, un peu plus tard: Cest un tre de la nature (un naturaliste, dit Flaubert): il a la sve des arbres dans les veines*. La rythmique de Hugo quil tienne sa plume dans un sens ou dans lautre, quil dcrive une tempte pour un roman ou quil submerge son papier dencre brune pour un dessin serait-elle donc lcho fidle dune psych baromtrique ou sismographique ou esthsique ayant trop bien capt le pouls de la physis universelle?
De cette facult dabsorption de la vie extrieure, unique par son ampleur, et de cette autre facult puissante de mditation est rsult, dans Victor Hugo, un caractre potique trs particulier, interrogatif, mystrieux et, comme la nature, immense et minutieux, calme et agit. [] De l ces turbulences, ces accumulations, ces croulements de vers, ces masses dimages orageuses, emportes avec la vitesse dun chaos qui fuit; de l ces rptitions frquentes de mots, tous destins exprimer des tnbres captivantes ou lnigmatique physionomie du mystre. Ainsi Victor Hugo possde non seulement la grandeur, mais luniversalit. Que son rpertoire est vari! et, quoique toujours un et compact, comme il est multiforme! [] En tout il met la palpitation de la vie. Sil peint la mer, aucune marine ngalera les siennes. Les navires qui en rayent la surface ou qui en traversent les bouillonnements auront, plus que tous ceux de tout autre peintre, cette physionomie de lutteurs passionns, ce caractre de volont et danimalit qui se dgage si mystrieusement []. La force lenchante et lenivre; il va vers elle comme vers une parente: attraction fraternelle. Ainsi est-il emport irrsistiblement vers tout symbole de linfini, la mer, le ciel; [] il se meut dans limmense. [] Germinations, closions, floraisons, ruptions successives, simultanes, lentes ou soudaines, progressives ou compltes*

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A imanncia esttica
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No magnfico texto que lhe dedicou, em 1861, Baudelaire creditava a Hugo tudo o que se pode esperar, radicalmente, de uma esttica romntica: exprimir por meio da poesia o que chamarei de o mistrio da vida*. No ano seguinte, Tophile Gautier homenageava Hugo desenhista em termos bastante comparveis: A vida oculta sob as formas a ele se revela em sua atividade misteriosa*. E Nietzsche, um pouco mais tarde: um ser da natureza (um naturalista, disse Flaubert): tem a seiva das rvores nas veias*. A rtmica de Hugo que use sua pena num sentido ou noutro, seja descrevendo uma tempestade para um romance ou mergulhando seu papel em tinta marrom para um desenho seria ento o eco fiel de uma psych baromtrica ou sismogrfica ou estsica que teria captado bem demais o pulso da physis universal?
Dessa faculdade de absoro da vida exterior, nica por sua amplitude, e dessa outra poderosa faculdade de meditao, resultou, em Victor Hugo, um carter potico bastante particular, interrogativo, misterioso e, como a natureza, imenso e minucioso, calmo e agitado. [...] Da estas turbulncias, estes acmulos, estes desabamentos de versos, estas massas tempestuosas, que se vo com a velocidade de um caos que foge; da estas freqentes repeties de palavras, todas destinadas a expressar trevas cativantes ou a enigmtica fisionomia do mistrio. Assim, Victor Hugo possui no apenas a grandeza mas a universalidade. Como seu repertrio variado! e, embora sempre uno e compacto, como multiforme! [...] Em tudo ele pe a palpitao da vida. Se pinta o mar, nenhuma marinha igualar as suas. Os navios que lhe riscam a superfcie ou que lhe atravessam os turbilhes tero, mais do que os de qualquer outro pintor, esta fisionomia de lutadores apaixonados, este carter de vontade e de animalidade que se destaca to misteriosamente [...]. A fora o encanta e embriaga; ele se dirige a ela como a um parente: atrao fraterna. Assim ele levado irresistivelmente para todo smbolo do infinito, o mar, o cu; [...] ele se move no imenso. [...] Germinaes, ecloses, floraes sucessivas, simultneas, lentas ou sbitas, progressivas ou completas...*

* (Baudelaire, C. Victor Hugo (1861). Em: C. Pichois (ed.). uvres compltes, II . Paris: Gallimard, 1976: 131.) * (Gautier, T. Dessins de Victor Hugo (1862). Em: F. Court-Prez (ed.). Victor Hugo. Paris: Honor Champion, 2000: 209, grifo meu.)

* (Nietzsche, F. apud Maurel, J. Victor Hugo philosophe. Paris, PUF, 1985: 11.)

* (Baudelaire, C. Victor Hugo. Op. cit.: 134-8.)

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Comme toujours, Baudelaire touche ici lessentiel: lapparente contradiction de lart hugolien la dispersion et la multiformit dune part, le un compact dautre part doit justement se comprendre en fonction dune grande tentative pour dpasser les oppositions classiques entre luniversel et le singulier, le mouvement centrifuge du divers et le mouvement centralisateur de lunit. En tout il met la palpitation de la vie, crit Baudelaire: comprenons, dabord, que Hugo prend tout, prend le tout dans son infinie varit pour champ de son travail potique; mais que, en tout, travers tout, bat cette palpitation caractristique quil faut nommer la vie. Lart potique de Hugo, le rythme de ses vers, le thme de ses romans, la structure de sa pense, lnergie de des dessins, tout cela appelle donc ou sorigine dans une philosophie de la vie. Une Naturphilosophie guide constamment lesthtique de Hugo, jusque dans ses images les plus supposment loignes de la ralit. En cela, il est le romantique par excellence, et Baudelaire a bien raison de placer toute la tentative hugolienne sous le signe de ce quil nomme linpuisable fonds de luniverselle analogie, propos de quoi surgissent les noms de Byron et de Swedenborg, mais aussi de Goethe et de Lavater*. Baudelaire lui-mme dfendait une thorie de limagination et de cette facult dabsorption de la vie extrieure dont il crdite ici le pote des Contemplations oppose toute triviale fantaisie subjective:LImagination est une facult quasi divine qui peroit tout dabord [] les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies*. Il avait, depuis longtemps, promu limagination comme une facult scientifique,une objectivation des ressemblances au sein de cette analogie universelle quil devait rencontrer partout dans luvre de Victor Hugo:
Il y a bien longtemps que je dis [] que limagination est la plus scientifique des facults, parce que seule elle comprend lanalogie universelle, ou ce quune religion mystique appelle la correspondance. Mais quand je veux faire imprimer ces choses-l, on me dit que je suis fou, et surtout fou de moi-mme, et que je ne hais les pdants que parce que mon ducation est manque. Ce quil y a de bien certain cependant, cest que jai un esprit philosophique qui me fait voir clairement ce qui est vrai, mme en zoologie, bien que je ne sois ni chasseur, ni naturaliste.*

Victor Hugo fut bien plus naturaliste encore que Baudelaire, mme si sa passion pour les sciences naturelles notamment pour les trsors langagiers de leurs diffrents jargons techniques
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Como sempre, Baudelaire toca aqui no essencial: a aparente contradio da arte de Hugo a disperso e a multiformidade, de um lado, o uno compacto, de outro deve justamente ser compreendida em funo de uma grande tentativa de ultrapassar as oposies clssicas entre o universal e o singular, o movimento centrfugo do diverso e o movimento centralizador da unidade. Em tudo ele pe a palpitao da vida, escreve Baudelaire: compreendamos, em primeiro lugar, que Hugo toma tudo, toma o tudo em sua infinita variedade como campo de seu trabalho potico; mas que, em tudo, atravs de tudo, bate esta palpitao caracterstica que preciso chamar de a vida. A arte potica de Hugo, o ritmo de seus versos, o tema de seus romances, a estrutura de seu pensamento, a energia de seus desenhos, tudo isso faz apelo a ou tem sua origem em uma filosofia da vida. Uma Naturphilosophie guia constantemente a esttica de Hugo, at em suas imagens mais supostamente afastadas da realidade. Nisso ele o romntico por excelncia, e Baudelaire tem razo em pr toda a tentativa hugoliana sob o signo do que ele chama de o inesgotvel fundo da analogia universal, evocando os nomes de Byron e de Swedenborg mas tambm os de Goethe e de Lavater*. O prprio Baudelaire defendia uma teoria da imaginao e desta faculdade de absoro da vida exterior que ele creditava ao poeta de As contemplaes oposta a qualquer fantasia subjetiva trivial: A Imaginao uma faculdade quase divina que percebe em primeiro lugar [...] as relaes ntimas e secretas das coisas, as correspondncias e as analogias*. Ele havia h muito promovido a imaginao como uma faculdade cientfica, uma objetivao das semelhanas no seio desta analogia universal que ele encontrava em toda parte na obra de Victor Hugo:
H muito tempo que digo [...] que a imaginao a mais cientfica das faculdades, porque apenas ela compreende a analogia universal, ou o que uma religio mstica chama de correspondncia. Mas quando quero mandar imprimir essas coisas, dizem que sou louco e sobretudo louco por mim mesmo e que odeio os pedantes apenas por minha educao falha. O que h de certo, porm, que tenho uma mente filosfica que me faz ver claramente o que verdadeiro, at mesmo em zoologia, embora eu no seja nem caador nem naturalista.*

(Ibid . : 133.)

* (Baudelaire, C. Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857). Em: uvres compltes, II. Op. cit.: 329.)

* (Baudelaire, C. Lettre Alphonse Toussenel du 21 janvier 1856. Em: Crpet, J. (ed.) uvres compltes. Correspondance gnrale, I. 1833-1856. Paris: Conard, 1947: 368.)

Victor Hugo foi ainda mais naturalista do que Baudelaire, mesmo que sua paixo pelas cincias naturais especialmente pelos tesouros lingsticos de seus diferentes jarges tcnicos
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dpassa rarement le niveau dun encyclopdisme la Flammarion.* Mais la question esthtique ne peut se rduire la matrise ou non de ses sources scientifiques par un pote. Ce qui compte demeure cette facult de faire prolifrer les ressemblances jusqu ce que quelque chose merge comme un rythme structurel caractristique. La prolifration des ressemblances relve du chimrique, voire de lhallucinatoire ou de la dmesure hypocondriaque; mais la reconnaissance des rythmes relve dune sensibilit particulire aux saillances et aux prgnances, cest--dire aux morphologies objectives. *** Cest surtout dans les annes 1860-1866 priode qui commence avec la reprise des Misrables et se clt avec la publication des Travailleurs de la mer que Victor Hugo a multipli les recours au vocabulaire de limmanence: ils viennent en droite ligne de Spinoza, videmment, que Hugo voquait ici et l, sans pour autant lavoir lu, semble-t-il, dans le dtail; mais ils viennent aussi de Pierre Leroux, de Proudhon ou des hgliens de gauche ayant fui lAllemagne pour Paris en 1843*. Selon Charles Renouvier, limmanence est dans le langage de Victor Hugo une force obscure, irrsistible, inhrente dans tous les temps aux tres, et les matrisant*. Cest donc bien le mystre de la vie dont parlait Baudelaire et, partant, le principe mme de cette universelle analogie o science et posie peuvent reconnatre leur commun objet esthtique. Cest ce Tout solidaire et fluide que Hugo rsume si bien dans un seul vers des Contemplations: jamais! le sans fin roule dans le sans fond*. Comme souvent, Victor Hugo regarde un mot franais partir de son usage latin. Il pense donc limmanence selon le verbe immanere, qui signifie rester, demeurer. Mais le pote regarde aussi ladjectif latin qui se trouve juste ct, dans le dictionnaire: cest le mot immanis, qui signifie limmense, le trop vaste, le monstrueux, le prodigieux, lpre et le farouche, bref, tout ce que Hugo prte justement aux forces obscures de la physis comme de la psych, de la souveraine tourmente naturelle comme des perptuels tourments de lme. Il y eut dautre part chez Hugo, comme chez nombre de potes et de grands artistes, une sorte dintuition philosophique qui le menait dun seul geste au problme juste: il navait sans

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raramente tenha ultrapassado o nvel de um enciclopedismo Flammarion.* Entretanto, a questo esttica no pode ser reduzida ao domnio ou no por um poeta de suas fontes cientficas. O que conta esta faculdade de fazer proliferarem as semelhanas at que surja algo como um ritmo estrutural caracterstico. A proliferao das semelhanas est ligada ao quimrico, e mesmo ao alucinatrio ou desmedida hipocondraca; mas o reconhecimento dos ritmos depende de uma sensibilidade particular s salincias e s pregnncias, isto , s morfologias objetivas. *** sobretudo nos anos 1860-1866 perodo que comea com a retomada de Os miserveis e se encerra com a publicao de Os trabalhadores do mar que Victor Hugo multiplica os recursos ao vocabulrio da imanncia: eles vm diretamente de Spinoza, evidentemente, que Hugo evoca aqui e ali, sem, entretanto, ao que parece, o ter lido em detalhe; mas vm tambm de Pierre Leroux, de Proudhon ou dos hegelianos de esquerda que fugiram da Alemanha para Paris em 1843.* De acordo com Charles Renouvier, a imanncia , na linguagem de Victor Hugo, uma fora obscura, irresistvel, inerente em qualquer tempo aos seres, dominando-os*.Trata-se, pois, do mistrio da vida de que falava Baudelaire e, conseqentemente, do prprio princpio desta universal analogia em que cincia e poesia podem reconhecer seu objeto esttico comum. este Todo solidrio e fluido que Hugo to bem resume em um nico verso de Les Contemplations:Para sempre! o sem fim corre no sem fundo.* Como freqentemente, Victor Hugo considera uma palavra francesa a partir de seu uso latino. Assim, ele pensa a imanncia segundo o verbo immanere, que significa ficar, permanecer. Mas o poeta considera tambm o adjetivo latino que se encontra ao lado: a palavra immanis, que significa o imenso, o demasiado vasto, o monstruoso, o prodigioso, o spero e o selvagem, em suma, tudo o que Hugo empresta justamente s foras obscuras, da physis como da psych, da soberana tormenta natural como dos perptuos tormentos da alma. Houve, por outro lado, em Hugo como em inmeros poetas e grandes artistas uma espcie de intuio filosfica que o levava com um s gesto ao problema justo: ele certamente

* (Cf. Albouy, P. Raison et science chez Victor Hugo [1952]. Em: Mythographies: 98-120. Sobre a importncia da cincia recreativa no sculo XIX, cf. Romantisme , n. 65, 1989 [Science pour tous]).

* (Cf. Gohin, Y. Sur lemploi des mots immanent et immanence chez V ictor Hugo: 3-24. Sobre a recepo de Spinoza na Frana, cf. Vernire, Paul. Spinoza et la pense franaise avant la Rvolution . Paris: PUF, 1954.)

(Renouvier, C. Victor Hugo le philosophe (1900). Paris: Maisonneuve & Larose, 2002: 226.)

* (Sobre a potica hugoliana do Todo solidrio, cf. especialmente Robert, G. Chaos vaincu. Em: Quelques remarques sur loeuvre de Victor Hugo . Paris: Les Belles Lettres, 1976, I: 237-48; Glauser, A. La potique de Hugo : 71-104 (Tout cherche tout) e Gohin, Y. Une criture de limmanence. Em: Hugo le fabuleux : 19-36.)

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doute pas remarqu que lnonc de limmanence, chez Spinoza, va de pair avec un vocabulaire de la fluidit (effluere) et du pli (complicare, explicare), mais il nen fit pas moins du monde un grand tumulte de fluides et de plis. Comme, plus tard, devait le clarifier, en termes philosophiques, une bonne partie des travaux deleuziens, depuis les commentaires de Spinoza et de Leibniz jusquau dernier texte publi par Gilles Deleuze, o limmanence est prcisment focalise sur un certain concept de vie et de multiplicit, les deux notions qui avaient prcisment retenu Baudelaire dans sa lecture de Hugo*. Immanence, donc: le flux gnralis, le pli de chaque chose dans chaque chose, la vie p`rtout, la matire poreuse voue aux turbulences. Et, avec cela, un effet critique sur la reprsentation, une faon de dissoudre les arpects dans les milieux. En termes esthtiques, nous solmes videmment dans la sphre du sublime*. Si les marines de Victor Hugo savrent ce point diffrentes dune constructinn raliste la Courbet je pense, bien sr, aux diffrentes versions de La Vague* , cest parce que Hugo pensait dabord, non dfinir ce quil voyait (aspects), mais se noyer dans ce quil regardait (milieux). Il tentait donc, dans ses dessins, de fondre la psychique de Goya, avec ses perptuels tourments, dans la physique de Turner, avec ses souveraines tourmentes*. Mais la question prend un nouveau visage ds lors que lon accepte de remonter avec Hugo lui-mme dans la gnalogie du sublime: par le biais dune ferveur particulire pour les ruines et, surtout, dune constante involution dans le monde mythologique de lAntiquit*, Hugo a fait de limmanence une puissance de mtamorphose sur toute chose et toute vie. Il a lu Ovide, il a compris que la notion de mtamorphose pouvait donner la rgle potique et philosophique de toutes les multiformits, de toutes les analogies, des chimres comme des formes exactes, des ressemblances imagines comme des homologies objectives Cest en ce sens quil a pu jouer aussi librement, dans ses notes indites, sur les ordres naturels, par exemple:
La vie et la vgtation, la vie et la minralisation, se rencontrent et se combinent dans certains tres qui caractrisent les aspects les plus mystrieux de la cration et quelques-unes de ses harmonies visibles. Le crocodile, lamphibie des rochers et des eaux, est pierre autant quanimal; le cerf, cet habitant inquiet de la fort, porte des branches darbre sur sa tte.*

Et cest l que Lucrce resurgit: colossale et lugubre pense qui fut capable, comme nulle autre, de descendre au plus profond
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no havia observado que o enunciado da imanncia, em Spinoza, est ligado a um vocabulrio da fluidez [effluere] e da dobra [complicare, explicare], mas no deixou de fazer um enorme tumulto de fluidos e de dobras. Como esclareceria mais tarde, em termos filosficos, Gilles Deleuze em uma boa parte de seus trabalhos, desde os comentrios sobre Spinoza e sobre Leibniz at o ltimo texto por ele publicado, no qual a imanncia focalizada precisamente a partir de um certo conceito de vida e de multiplicidade, isto , as duas noes que haviam retido Baudelaire em sua leitura de Hugo.* Imanncia, pois: o fluxo generalizado, a dobra de cada coisa em cada coisa, a vida em toda parte, a matria porosa destinada s turbulncias. E, com isso, um efeito crtico sobre a representao, um modo de dissolver os aspectos nos meios. Em termos estticos, estamos evidentemente na esfera do sublime*. Se as marinhas de Victor Hugo se mostram a esse ponto diferentes de uma construo realista Courbet penso, claro, nas diversas verses de A onda* , porque ele pensava em primeiro lugar no em definir o que via (aspectos), mas em afogar-se no que olhava (meios). Tentava, portanto, em seus desenhos, fundir a psique de Goya, com seus perptuos tormentos, fsica de Turner, com suas soberanas tormentas.* Mas a questo assume novo aspecto se aceitarmos reconstituir com o prprio Hugo a genealogia do sublime: pelo vis de um fervor particular pelas runas e, sobretudo, de uma constante involuo no mundo mitolgico da Antigidade*, Hugo fez da imanncia uma potncia de metamorfose sobre qualquer coisa e qualquer vida. Leu Ovdio e compreendeu que a noo de metamorfose podia dar a regra potica e filosfica de todas as multiformidades, de todas as analogias, das quimeras como das formas exatas, das semelhanas imaginadas como das homologias objetivas... nesse sentido que pde especular to livremente, em suas notas inditas, sobre as ordens naturais. Por exemplo:
A vida e a vegetao, a vida e a mineralizao se encontram e se combinam em certos seres que caracterizam os aspectos mais misteriosos da criao e algumas de suas harmonias visveis. O crocodilo, o anfbio dos rochedos e das guas, pedra tanto quanto animal; o cervo, este habitante inquieto da floresta, carrega ramos de rvore sobre a cabea.*

(Cf. Spinoza, B. thique [1675]. Traduo B. Pautrat. Paris: Seuil, 1988 (ed. revista 1999). I, 17, effluere (p. 48) e I, 18, definio da causa imanente (p. 51); Deleuze, Gilles. Spinoza et le problme de lexpression. Paris: Minuit, 1968: 153-69 e Limmanence: une vie.... Philosophie, n. 47. 1995: 37. Esse ltimo texto foi comentado por Agamben. G. Limmanence absolue. Em: Alliez. ric (dir.) Deleuze: une vie philosophique . Paris: Le Plessis-Robinson, Institut Synthlabo pour le Progrs de la Connaissance, 1998: 165-88. Agradeo a lie During a lembrana.)
* * (Saint Girons, B. Fiat Lux. Une philosophie du sublime. Paris: Quai Voltaire, 1993: 53-110 e 154-221. Cf. tambm Burgard, C. & Saint Girons, B. Le Paysage et la question du sublime. Valence / Paris: Muse de Valence-RMN, 1997.)

(Cf. Flcheux, C. La Vague est-elle un paysage?. Em: Le Paysage et la question du sublime . Op. cit.: 137-48.)
* (Sobre as tormentas de Turner e sua esttica dos meios fluidos difundida desde 1820 pelas gravuras de W. B. Cook, cf. especialmente Gowing, L. Turner: peindre le rien (1963-1966). Traduo de G. Morel. Paris: Macula, 1994; Hamilton, J. Turner and the scientists . Londres: Tate Gallery Publishing, 1998: 58-91 e Parris, L. (dir.). Exploring late Turner. New York: SalanderOReilly Galleries, 1999.)

(Cf. Albouy, P. La Cration mythologique chez Victor Hugo : 61-116 [especialmente 111-5 sobre as ninfas e Vnus e 180-208 sobre aspecto csmico e dinmico]; Py, A. Les Mythes grecs dans la posie de Victor Hugo . Genve: Droz, 1963: 61-81 [metamorfoses] e 161-70 [ninfas] e Mortier, Roland. La Potique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance Victor Hugo. Genve: Droz, 1974: 211-22.)
* (Hugo, V. La cration La nature (1840-1845). Em: Ocan: 44.)

E ento que ressurge Lucrcio: colossal e lgubre pensamento, capaz, como nenhum outro, de descer na profundeza
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des choses. Cette pense tait potique et philosophique en mme temps: sens du rythme et sens du risque mls. Pindare plane, Lucrce plonge: Lucrce est le plus risqu*. En 1864, Hugo voulut raconter sa dcouverte prcoce du De rerum natura:
Je me souviens qutant adolescent, un jour, Romorantin, dans une masure que nous avions, sous une treille verte pntre dair et de lumire, javisai sur une planche un livre, le seul livre quil y et dans la maison, Lucrce, De rerum natura. Mes professeurs de rhtorique men avaient dit beaucoup de mal, ce qui me le recommandait. Jouvris le livre. [] Quelques instants aprs, je ne voyais plus rien, je nentendais plus rien, jtais submerg dans le pote; lheure du dner, je fis signe de la tte que je navais pas faim, et le soir, quand le soleil se coucha et quand les troupeaux rentrrent ltable, jtais encore la mme place, lisant le livre immense.*

Et, dans ces pages fameuses sur ceux quil nomme les hommes ocans, Hugo nexplicite cet immense du pome lucrtien par rien dautre que par limmanence porteuse de toute son entreprise:
Lucrce, cest cette grande chose obscure: Tout. [] Il a vu tant dhommes quils ont fini par se confondre tous dans sa prunelle et que cette multitude est devenue pour lui fantme. Il est arriv cet excs de simplification de lunivers qui en est presque lvanouissement. Il a sond jusqu sentir flotter la sonde. [] Peut-tre a-t-il parl dans les roseaux Oanns, lhommepoisson de la Chalde, qui avait deux ttes, en haut une tte dhomme, en bas une tte dhydre, et qui, buvant le chaos par sa gueule infrieure, le revomissait sur la terre par sa bouche suprieure, en science terrible. Lucrce a cette science. Isae confine aux archanges, Lucrce aux larves. Lucrce tord le vieux voile dIsis tremp dans leau des tnbres, et il en exprime, tantt flots, tantt goutte goutte, une posie sombre. Lillimit est dans Lucrce. Par moments passe un puissant vers spondaque presque monstrueux et plein dombre []. et l une vaste image de laccouplement sbauche dans la fort []; et la fort, cest la nature. Ces vers-l sont impossible Virgile. Lucrce tourne le dos lhumanit et regarde fixement lnigme.*

Sur un petit feuillet conserv la Bibliothque nationale de France, Hugo a dessin le profil svre dun homme barbu; une sorte de tache, devant sa bouche, semble faire office de souffle sombre, comme ce chaos revomi sur la terre par la gueule de lhomme-poisson. En bas, droite, est inscrit: Dmocrite riait / Hraclite pleurait / Aristote observait. Puis, en grosses lettres: Lucrce songe*. Comme dans bien dautres

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das coisas. Esse pensamento potico e filosfico ao mesmo tempo: sentido do ritmo e sentido do risco mesclados.Pndaro plana, Lucrcio mergulha: Lucrcio quem mais se arrisca*. Em 1864, Hugo quis contar sua descoberta precoce do De rerum natura:
Lembro-me quando, adolescente, um dia, em Romorantin, numa casinha que tnhamos, sob um parreiral verde traspassado de ar e de luz, percebi sobre uma tbua um livro, o nico livro que havia na casa, Lucrcio, De rerum natura. Meus professores de retrica me haviam falado muito mal dele, o que o recomendava. Abri o livro. [...] Alguns instantes depois, no via mais nada, no ouvia mais nada, estava imerso no poeta; hora do almoo, fiz sinal com a cabea de que no estava com fome, e noite, quando o sol se ps e os rebanhos voltaram para o estbulo, eu ainda me encontrava no mesmo lugar, lendo o livro imenso.*

* (Hugo, V. Dieu, fragments (1856-1858), I. Em: Chantiers: 412 e Promontorium somnii(1863). Em: Critique : 652.)

(Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, III, 4. Critique : 301-2.)

E, nestas pginas famosas sobre aqueles que chama de homens oceano, Hugo explicita esse imenso do poema de Lucrcio por meio de nada menos do que a imanncia que sustenta todo o seu empreendimento:
Lucrcio esta grande coisa obscura: Tudo. [...] Viu tantos homens que eles acabaram por se confundir em sua pupila e que essa multido tornou-se para ele fantasma. Chegou a este excesso de simplificao do universo que quase seu desvanecimento. Sondou at sentir flutuar a sonda. [...] Talvez nos juncos tenha falado com Oanns, o homem-peixe da Caldia, que tinha duas cabeas, em cima uma cabea de homem, embaixo uma cabea de hidra, e que, bebendo o caos pela goela inferior, o vomitava de volta terra pela boca superior, em terrvel cincia. Lucrcio possui essa cincia. Isaas confina aos arcanjos, Lucrcio s larvas. Lucrcio torce o velho vu de sis embebido na gua das trevas e com ele exprime, ora em torrentes, ora gota a gota, uma poesia sombria. O ilimitado est em Lucrcio. Em certos momentos passa um poderoso verso espondaico quase monstruoso e cheio de sombra [...]. Aqui e ali uma vasta imagem do acoplamento se esboa na floresta [...]; e a floresta a natureza. Esses versos so impossveis para Virglio. Lucrcio d as costas humanidade e olha fixamente o Enigma.*

(Ibid., I, II, 2: 269-70.)

Num pequeno folheto conservado na Biblioteca Nacional da Frana, Hugo desenhou o perfil severo de um homem de barba; uma espcie de mancha, na frente de sua boca, parece fazer as vezes de sopro sombrio, como este caos vomitado de volta terra pela goela do homem-peixe.Embaixo, direita, est inscrito:Demcrito ria/ Herclito chorava/ Aristteles observava. Depois, em letras grandes: Lucrcio sonha*. Como em vrios outros

* (Victor Hugo. Lucrce songe, c. 1864-1869. Pena, pincel, tinta marrom e guache branco sobre papel, 19,7 x 12,3 cm. Paris, Biblioteca Nacional da Frana, Mss, NAF 13355, f. 14. Agradeo Marie-Laure Prvost por ter-me chamado a ateno para esse desenho.)

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dessins, le visage trac la plume semble exhaler cette vision mme ou cette science terrible que le lavis rend indistinct comme un tourbillon dans lequel tout est appel se noyer, se fondre. Or, Hugo revendiquait bien pour lui-mme la mthode du songeur issue de cette vieille posie philosophique. On reconnat partout les caractristiques lucrtiennes de la pense de Hugo: dire le Tout dans un pome; rver sur les atomes, les semences, les animalcules, les monstres de la cration; tirer un trait dunion tablir la morphologie commune ou lanalogie universelle entre linfiniment petit et linfiniment grand; rflchir la chute des lments et aux bifurcations du clinamen; penser toute chose sous langle du mouvement et de lattraction sexuelle, mais aussi de la corrosion, de la destruction, de la pulvrisation; regarder le fourmillement des tres comme une constante germination du milieu, une puissance de limmanence*. Cest ainsi que le monde hugolien est comprendre comme une ondulation universelle, un tourbillon datomes que domine la loi des frottements, un rayonnement de toute substance:Tous les corps rayonnent leur substance [et] leur image, crit bien Hugo dans une variante attentive lusage transitif du verbe latteste de la thorie lucrtienne des simulacres.De tout lac il se dgage une vapeur, de toute pense une rverie, de toute posie une musique*. Bref,tout est grand dans la cration [et] le petit nexiste que dans lordre moral: le monde entier a sa figure dans un simple tronc darbre coup, alors mme que des monstres surgissent de ses racines. H, prends ton microscope, imbcile! et frmis.Tout est le mme abme avec les mmes ondes*. *** Ainsi remue limmanence. Le monde fait des vagues: tel est son rythme mme, sa respiration, sa vie. Les tourmentes y surviennent comme spasmes, crises, symptmes dans ce corps immense. La cration [n]est [pas] autre chose que londe de la plnitude, affirme Hugo. Ailleurs, il parle de londe innombrable: le monde bat, respire et rayonne. Voil pourquoi il ne faut pas stonner que labsolu [soit] monotone [et] toujours incomprhensible.Tout nat, tout se dveloppe partir de cette grande respiration du milieu mme lcriture, dont Hugo imagine quelle aurait pu se former climatiquement: le Z dans lclair, les lettres rondes dans les nuages, et ainsi de suite*.

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desenhos, o rosto traado a pena parace exalar esta viso esta cincia terrvel que a aguada torna indistinta como um turbilho no qual tudo chamado a se afogar, a se dissolver. Ora, Hugo reivindicava para si o mtodo do sonhador proveniente dessa velha poesia filosfica. Pode-se reconhecer em toda parte as caractersticas lucrecianas da poesia de Hugo: dizer o Todo em um poema; sonhar a respeito dos tomos, das sementes, dos animlculos, dos monstros da criao; pr um trao-de-unio estabelecer a morfologia comum ou a analogia universal entre o infinitamente pequeno e o infinitamente grande; refletir sobre a queda dos elementos e as bifurcaes do clinamen; pensar todas as coisas sob o ngulo do movimento e da atrao sexual, mas tambm sob o da corroso, da destruio, da pulverizao; olhar o formigamento dos seres como uma constante germinao do meio, uma potncia da imanncia*. nessa perspectiva que o mundo hugoliano deve ser compreendido como uma ondulao universal, um turbilho de tomos dominados pela lei dos atritos, por uma irradiao de todas as substncias:Todos os corpos irradiam sua substncia [e] sua imagem, escreve Hugo em uma variante atenta o uso transitivo do verbo o atesta* da teoria lucreciana dos simulacros.De todo lago desprende-se um vapor, de todo pensamento um devaneio, de toda poesia uma msica*. Em suma,tudo grande na criao [e] o pequeno existe apenas na ordem moral: o mundo inteiro tem sua figura em um simples tronco de rvore cortado, monstros surgem de suas razes. Ei, pegue seu microscpio, imbecil, e trema.Tudo o mesmo abismo com as mesmas ondas*. *** Assim move a imanncia. O mundo faz ondas: tal seu prprio ritmo, sua respirao, sua vida. As tormentas chegam como espasmos, crises, sintomas nesse corpo imenso. A criao [no] outra coisa seno a onda da plenitude, afirma Hugo. Em outro texto, ele fala da onda inumervel: o mundo bate, respira e se irradia. Eis por que no possvel espantar-se com o fato de que o absoluto [seja] montono [e] sempre incompreensvel. Tudo nasce, tudo se desenvolve a partir desta grande respirao do meio at mesmo a escrita, sobre a qual Hugo imagina que poderia se ter formado climaticamente: o Z no raio, as letras redondas nas nuvens, e assim por diante.*

* (Cf. Marquet, J.-F. Victor Hugo et linfiniment petit. Po&sie, n. 31, 1984: 59-77.)

* (N. do T.: o uso do verbo francs rayonner sempre intransitivo, diferentemente do portugus irradiar , que admite normalmente os usos transitivo e intransitivo.)

* (Hugo, V. Philosophie prose (1840, 1854 e 1860). Ocan : 64, 69 e 109; Science Questions relatives la forme sphrique (1843). Ocan: 1301 e Critique (1840 ?). Ocan : 148.)

* (Hugo, V. Unit (18441846). Toute la lyre, II, 46: 236; La cration La nature (c. 1850). Ocan: 44 e Dieu, fragments (1856), I. Chantiers : 506.)

* (Hugo, V. La cration La nature (1859-1860 e c. 1870). Ocan: 46 e 51-2; Philosophie prose (c. 1870). Ocan: 71 e Voyons, do vient le verbe ? (non dat). Dernire Gerbe, XXIV: 828-9).

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On comprend mieux pourquoi la mer, en ses grands mouvements de flux et de reflux, dtendues et de profondeurs, a pu constituer le paradigme mme de limmanence selon Hugo. On comprend mieux, philosophiquement, pourquoi tout retourne potiquement la mer. Pourquoi le temps et ltre sont un ocan vivant; pourquoi la femme est une mer et la mer un immense impersonnel fminin o se combattent, intriqus lun dans lautre comme serpent sur serpent, pli sur pli, pan sur pan, vague sur vague, ros (lrotique des fluides o natre et se lover) sur Thanatos (la menace des fluides o se perdre et se noyer). Mais comment reconnatre, comment nommer ou dessiner, comment connatre cela? Hugo observe dabord que, morphologiquement, la mer dlivre toute une dynamique de plis en mouvement le pli mystrieux et noir du tourbillon, dit-il au milieu de ses fragments sur Dieu, l mme o il est question de la mer et de limmanence selon Spinoza* , et qu ce titre, elle apparat comme un tissu vivant qui serait surface plie, dplie, replie sans cesse: cest--dire une draperie, une surface aux aspects multiples recelant des profondeurs multiples. La mer est patente et secrte; elle se drobe, elle ne tient pas divulguer ses actions. Elle fait un naufrage, elle le recouvre; lengloutissement est sa pudeur*. Limmanence est bien comme un fluide, mer ou atmosphre: en elle tout ondoie, tout remue, tout sinterpntre et schange, tout coule et scroule, tout resurgit toujours
Toute la nature est un change. [] Les phnomnes sentrecroisent. Nen voir quun, cest ne rien voir. La richesse des flaux est inpuisable. Ils ont la mme loi daccroissement que toutes les autres richesses, la circulation. Lun entre dans lautre. La pntration du phnomne dans le phnomne engendre le prodige. Le prodige, cest le phnomne ltat de chef-duvre. Le chef-duvre est parfois une catastrophe. Mais dans lengrenage de la cration, prodigieuse dcomposition immdiatement recompose, rien nest sans but. [] Cest une quantit qui se dcompose et se recompose. Cette quantit est dilatable; linfini y tient. [] Sur cette rverie plane louragan. On est rveill de labstraction par la tempte. [] Il y a des prises de force jusque dans le point gomtrique. Aucune mesure, aucun rve, ne peut donner lide de cette propagation de vitalit par voisinages grandissants ou dcroissants, pousse vertigineuse de lindfini dans linfini. []

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Compreende-se melhor por que o mar, em seus grandes movimentos de fluxo e de refluxo, de extenso e de profundidade, pde constituir o prprio paradigma da imanncia segundo Hugo. Compreende-se melhor, filosoficamente, por que tudo retorna poeticamente para o mar. Por que o tempo e o ser so um oceano vivo; por que a mulher um mar e o mar um imenso impessoal feminino onde lutam, intricados um no outro como serpente sobre serpente, dobra sobre dobra, lado sobre lado, onda sobre onda, Eros (a ertica dos fluidos onde nascer e enrolar-se) e Thanatos (a ameaa dos fluidos onde perder-se e afogar-se). Como, porm, reconhecer, como nomear ou desenhar, como conhecer isso? Hugo observa primeiramente que, morfologicamente, o mar livra toda uma dinmica de dobras em movimento a dobra misteriosa e negra do turbilho diz ele no meio de seus fragmentos sobre Deus, ali onde tambm est presente a questo do mar e da imanncia segundo Spinoza* , e que, nesse sentido, ele tambm aparece como um tecido vivo que seria superfcie incessantemente dobrada, desdobrada, redobrada: isto , um drapeado, uma superfcie de aspectos mltiplos que encobre profundidades mltiplas. O mar patente e secreto; ele se esquiva, no se preocupa em divulgar suas aes. Faz um naufrgio e o recobre; a engolio seu pudor*. A imanncia exatamente como um fluido, mar ou atmosfera: nela tudo ondeia, tudo se move, tudo se interpenetra e se permuta, tudo mana e desmorona, tudo sempre ressurge...
Toda a natureza uma permuta. [...] Os fenmenos se entrecruzam. Ver apenas um fenmeno no ver nada. A riqueza dos flagelos inesgotvel. Eles tm a mesma lei de crescimento que todas as outras riquezas, a circulao. Um entra no outro. A penetrao do fenmeno no fenmeno engendra o prodgio. O prodgio o fenmeno em estado de obra-prima. A obraprima por vezes uma catstrofe. Mas na engrenagem da criao, prodigiosa decomposio imediatamente recomposta, nada sem objetivo. [...] uma quantidade que se decompe e se recompe. Essa quantidade dilatvel; o infinito resiste. [...] Sobre esse devaneio, paira o furaco. A tempestade desperta da abstrao. [...] H movimentos de fora at mesmo no ponto geomtrico. Medida alguma, sonho algum pode dar idia desta propagao de vitalidade por vizinhanas crescentes ou decrescentes, germinao vertiginosa do indefinido no infinito. [...]

* (Hugo, V. Dieu, fragments (1856), I. Chantiers : 514-9.)

* (Hugo V. Les Travailleurs de la mer, II, I, 1: 194.)

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Ce quest cette adhrence, ce quest cette immanence, impossible de se le figurer. [] Ici, [elle] travaille par antithse, l par identit. Rien de plus sublime. [] Ici exubrance dharmonie, l excs de chaos. [] Les ondulations de la vitalit sont aussi illimites et aussi indfinies que les moires de leau. Elles semmaillent, se nouent, se dnouent, se renouent. Les zones de la ralit universelle se tordent, au dessus et au dessous de notre horizon, en spirale sans fin. [] Tout se tient. Tout adhre.*

Il ne faut pas stonner, ds lors, que la mer ait t, pour Hugo, bien plus quune occasion de multiplier les mtaphores potiques*, voire de crer un personnage de roman part entire, ft-il paradoxal dans son impersonnalit. Si le grand texte de 1860 intitul Philosophie Commencement dun livre souvre lui-mme, peu de pages prs, sur une description de la mer, cest bien que limmanence masse toujours remue, toute cette profondeur remue pose un problme fondamental pour la connaissance, quil faut aborder en termes morphologiques privilgiant, titre de chefs-duvres, les catastrophes en milieux fluides. Dans Les Travailleurs de la mer, Hugo consacrera tout un chapitre aux perfections du dsastre. Sans doute la logique du dsastre nous chappe, surtout lorsque nous la subissons. Mais elle est cratrice de formes par les forces antagonistes quelle dchane: alors, lextrme touche lextrme et le contraire annonce le contraire*. La forme lmentaire ce qui ne veut pas dire quelle soit simple de ce remuement de limmanence est la vague. Ce nest pas un hasard si Hugo la dessine en 1867, somptueusement et dans toute sa puissance, pour en faire lemblme de son propre destin, ce remous de temps psychique (Fig. 1-2). Cest une vague immense: une seule boucle occupe tout le champ de limage. La plume a trac et retrac autant de fois que ncessaire le grand mouvement imprieux. La boucle presque une bouche est si grande ouverte quelle cre, dans la nuit ambiante, un appel de luminosit. Tandis que, l o elle se ferme, le lavis noie tout dans lindistinction du milieu. Des paquets de gouache blanche saccrochent et flottent sur la crte: cest lcume arrache au mouvement lui-mme. Au milieu de tout cela, le navire le sujet soumis au temps, selon lallgorie indique en toutes lettres par Hugo est littralement courb par la force souveraine. Pas de vision comme les vagues, crit superberment Hugo dans LHomme qui rit:

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impossvel figurar o que essa aderncia, o que essa imanncia. [...] Aqui, [ela] trabalha por anttese, ali por identidade. Nada mais sublime. [...] Aqui exuberncia de harmonia, ali excesso de caos. [...] As ondulaes da vitalidade so to ilimitadas e to indefinidas quanto os reflexos da gua. Elas se esmaltam, se enlaam, se desenlaam, se reenlaam. As zonas da realidade universal se torcem, acima e abaixo de nosso horizonte, em espiral sem fim. [...] Tudo resiste. Tudo adere.*

* (Hugo, V. La mer et le vent (1865). Critique : 680-90. Cf. igualmente LHomme qui rit, I, II, 1: 399-401 (Les lois qui sont hors de lhomme).

No pode, pois, espantar, a partir da, que o mar tenha sido, para Hugo, muito mais do que uma oportunidade de multiplicar as metforas poticas* e at mesmo de criar um personagem de romance autnomo, ainda que paradoxal em sua impessoalidade. Se o grande texto de 1860 intitulado Filosofia Comeo de um livro se abre com uma descrio do mar, justamente porque a imanncia massa sempre movida, toda esta profundeza move pe um problema fundamental para o conhecimento, que preciso abordar em termos morfolgicos, privilegiando, a ttulo de obras-primas, as catstrofes em meios fluidos. Em Os trabalhadores do mar, Hugo dedicar um captulo inteiro s perfeies do desastre. Decerto que a lgica do desastre nos escapa, sobretudo quando estamos a ela submetidos. Mas ela criadora de formas por meio das foras antagnicas que desencadeia: ento, o extremo toca o extremo e o contrrio anuncia o contrrio*. A forma elementar o que no quer dizer que seja simples deste movimento da imanncia a onda. No mais um acaso que Hugo a tenha desenhado em 1867, suntuosamente e em toda a sua potncia, para fazer dela o emblema de seu prprio destino, este remoinho do tempo fsico (Fig. 1 e 2). uma onda imensa: apenas um meandro ocupa todo o campo da imagem. A pena traou e retraou tantas vezes quanto necessrio o grande movimento imperioso. O meandro quase uma boca to aberto que cria, na noite ambiente, um apelo de luminosidade. Ao que, ali onde ele se fecha, a aguada afoga tudo na indistino do meio. Uma massa de guache branco se agarra crista e flutua sobre ela: a espuma arrancada ao prprio movimento. No meio de tudo isso, o navio o tema submetido ao tempo, segundo a alegoria indicada com todas as letras por Hugo est literalmente curvado pela fora soberana. No h viso como as ondas, escreve magistralmente Hugo em [O Homem que ri]:

* (Cf. notadamente Hugo, V. Le feu du ciel (1828). Les Orientales, I: 418; Oceano Nox (1836). Les Rayons et les ombres, XLII: 1.034-35 e Gros temps la nuit (1854). Toute la lyre, II, 20: 213-5.)

(Hugo, V. Les Travailleurs de la mer, II, I, 2: 196-8 e II, III, 1: 253-4.)

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Figura 1. Sempre trazendo a pena, c. 1856. 10,5 x 28 cm. Tinta marrom e aguada, utilizao de barbas de pena sobre papel bege. Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 13351, f. 19.

Rien nest logique et rien ne semble absurde comme locan. Cette dispersion de soi-mme est inhrente sa souverainet, et est un des lments de son ampleur. Le flot est sans cesse pour ou contre. Il ne se noue que pour se dnouer. Un de ses versants attaque, un autre dlivre. Pas de vision comme les vagues. Comment peindre ces creux et ces reliefs alternants, rels peine, ces valles, ces hamacs, ces vanouissements de poitrails, ces bauches? Comment exprimer ces halliers de lcume, mlangs de montagne et de songe? Lindescriptible est l, partout, dans la dchirure, dans le froncement, dans linquitude, dans le dmenti personnel, dans le clair-obscur, dans les pendentifs de la nue, dans les clefs de vote toujours dfaites, dans la dsagrgation sans lacune et sans rupture, et dans le fracas funbre que fait toute cette dmence.*

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Figura 2. Meu destino, 1867. 17,4 x 25,9 cm. Pena, aguada de tinta marrom e guache sobre papel velino. Paris, Maison de Victor Hugo (Inv. 927).

Nada to lgico e nada parece to absurdo quanto o oceano. Esta disperso de si mesmo inerente a sua soberania e um dos elementos de sua amplido. A torrente incessantemente a favor ou contra. Ela s se enlaa para se desenlaar. Uma de suas vertentes ataca, uma outra entrega. No h viso como as ondas. Como pintar estes vazios e estes relevos que se alternam, quase irreais, estes vales, estas camas, estes desvanecimentos de peitorais, estes esboos? Como exprimir estes matagais da espuma, mesclados de montanha e de sonho? O indescritvel est ali, em toda parte, no rasgo, no franzir, na inquietude, no desmentido pessoal, no claro-escuro, nos pingentes da nuvem, nas pedras angulares sempre desfeitas, na desagregao sem lacuna e sem ruptura, e no estrondo fnebre que toda essa demncia faz.*

(Hugo, V. LHomme qui rit, I, II, 6: 416).


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Ce qui semble absurde dans la vague et qui, pourtant, relve bien de quelque logique souveraine, peut tre apprhend sous langle dune composition de forces antagonistes: Lternel tumulte dgage de ces rgularits bizarres. Une gomtrie sort de la vague, remarque Hugo dans Les Travailleurs de la mer*. Or, cette gomtrie est une dialectique: pas de vague en mer (gouffre den bas) sans les souffles dans lair (gouffre den haut);pas de direction affirme sans direction biaise par le travers, voire brutalement contrarie par un mouvement inverse; pas de dferlement sans obstacle (do lattention extrme apporte aux cueils); pas de remous en surface qui ne soit affect par la rsultante complexe dautres remous en profondeur:La vague est un problme extrieur, continuellement compliqu par la configuration sous-marine*. La vague sans cesse extravague. Elle est errante et souple, faon de nommer sa fluidit absolue. Cest un chaos pour trembler, mais ce sera un ordre pour penser. Lorsquelle est norme, Hugo la fait rimer avec le mot informe. La vague quil faut comprendre dans sa dure propre, dans son mouvement damplitude quasi sculpturale puis dvanouissement dans le milieu ocan serait donc entre linforme et la forme. Hugo affirme, on sen souvient:Lindescriptible est l [], impossible de se le figurer. [] Pas plus que limmanence de la cration, le travail dans cette immanence nest imaginable*. Que fait lartiste devant lindescriptible? Il fait mieux que dcrire. Que fait-il devant linimaginable? Il imagine quand mme, et un peu plus encore. Il trouve tous les biais pour se retrouver dans lil de la cyclone, cest--dire au centre du problme. La vague est insaisissable? Qu cela ne tienne, le pote vritable sera vague et fera des vagues. Les grands, toujours cest--dire les hommes ocans , extravaguent, dit Hugo: Vagant extra*. Mot mot: ils cheminent, quitte errer, et se rpandent dans louvert qui est toujours un excs:
Ces ondes, ce flux et ce reflux, ce va-et-vient terrible, ce bruit de tous les souffles, ces noirceurs et ces transparences, [] ces furies, ces frnsies, ces tourmentes, ces roches, ces naufrages, ces flottes qui se heurtent, ces tonnerres humains mls aux tonnerres divins, [] ce tout dans un, cet inattendu dans limmuable, ce vaste prodige de la monotonie inpuisablement varie, [] cet infini, cet insondable, tout cela peut tre dans un esprit, [] et cest la mme chose de regarder ces mes ou de regarder lOcan.*

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O que parece absurdo na onda e que, no entanto, depende de alguma lgica soberana pode ser apreendido sob o ngulo de uma composio de foras antagnicas:O eterno tumulto exala destas regularidades estranhas. Uma geometria sai da onda, observa Hugo em Os trabalhadores do mar*. Ora, essa geometria uma dialtica: no h onda no mar (abismo de baixo) sem os sopros do ar (abismo de cima); no h direo afirmada sem direo enviesada pelo travs, ou mesmo brutalmente contrariada por um movimento inverso; no h rebentao sem obstculo (da a extrema ateno aos escolhos); no h remoinho na superfcie que no seja afetado pela resultante complexa de outros remoinhos nas profundezas: A onda um problema exterior, continuamente complicado pela configurao submarina*. A onda incessantemente extraonda, extravagante. Ela errante e flexvel, maneira de nomear sua fluidez absoluta. um caos para tremer, mas ser uma ordem para pensar. Quando ela enorme, Hugo a faz rimar com a palavra informe. A onda que preciso compreender em sua durao prpria, em seu movimento de amplido quase escultural e depois de desvanecimento no meio oceano estaria, pois, entre o informe e a forma. Hugo afirma, como nos lembramos: O indescritvel est ali [...], [] impossvel figur-lo. [...] Assim como a imanncia da criao, o trabalho nesta imanncia no imaginvel*. O que faz o artista diante do indescritvel? Faz mais do que descrever. O que faz ele diante do inimaginvel? Imagina mesmo assim, e at um pouco mais. Encontra todos os vieses para se reencontrar no olho do ciclone, isto , no centro do problema. A onda inapreensvel? Pouco importa, o poeta verdadeiro ser onda e far ondas. Os grandes isto , os homens oceano sempre extravagam, diz Hugo: Vagante extra*. Palavra por palavra, eles caminham, ao risco da errncia, e se espraiam no aberto que sempre um excesso:
Estas ondas, este fluxo e este refluxo, este vaivm terrvel, este rumor de todos os sopros, estas negrides e estas transparncias, [...] estas frias, estes frenesis, estas tormentas, estas rochas, estes naufrgios, estas frotas que se chocam, estas tempestades humanas misturadas s tempestades divinas, [...] este todo em um, este inesperado no imutvel, este vasto prodgio da monotonia inesgotavelmente variada, [...] este infinito, este insondvel, tudo isso pode estar em, [...] e a mesma coisa olhar essas almas ou olhar o Oceano.*

(Hugo. V. Les Travailleurs de la mer, II, I, 4: 200.)

* (Ibid., I, I, 6: 64 e II, III, 3, p: 257.)

(Hugo, V. LHomme qui rit, I, II, 6: 416 e La mer et le vent (1865). Critique : 685.)
*

* (Hugo, V. Critique (1840-1842). Ocan : 152.)

* (Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, I, 2. Critique : 247-8).

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tre vague, faire des vagues: autre faon de dire la potique de limmanence qui caractrise toute cette uvre. Quand Hugo dit je travaille, il explique quil prend du papier sur [sa] table, une plume, et quavec de lencre il songe Je fais ce que je puis pour mter du mensonge , afin que surgisse le gouffre obscur des mots flottants*. Comme si travailler quivalait, strictement, faire monter en soi (par la pense flottante, par lencre marine, dans la plume arienne et jusque sur le papier lui-mme) le travail de la mer. Et, quand il apprhende le futur de sa tche, le pote crit: Le travail qui me reste faire apparat mon esprit comme une mer, [un] entassement duvres flottantes o ma pense senfonce, entassement qui aura fini par prendre Ocan pour titre gnrique*. Plus encore, lactivit artistique activit rythmique par excellence, sismographique ou baromtrique sera prouve par Hugo comme une mer en tant mme que mouvement dimmanence:
Lart, en tant quart et pris en lui-mme, ne va ni en avant, ni en arrire. Les transformations de la posie ne sont que les ondulations du beau, utiles au mouvement humain. [] Ce mouvement est le travail mme de linfini traversant le cerveau humain. Il ny a de phnomnes vus que du point culminant; et, vue du point culminant, la posie est immanente. Il ny a ni hausse ni baisse dans lart []; leau ne descend sur un rivage que pour monter sur lautre. Vous prenez des oscillations pour des diminutions. Dire: il ny aura plus de potes, cest dire: il ny aura plus de reflux. La posie est lment. Elle est irrductible, incorruptible et rfractaire. Comme la mer, elle dit chaque fois tout ce quelle a dire; puis elle recommence avec une majest tranquille, et avec cette varit inpuisable qui nappartient qu lunit. Cette diversit dans ce qui semble monotone est le prodige de limmensit. Flot sur flot, vague aprs vague, cume derrire cume, mouvement puis mouvement.*

Mouvement puis mouvement, ou bien vague sur vague: telle est la vaste monotonie inpuisablement varie du rythme potique hugolien en gnral.Tous les grands lecteurs du pote lont remarqu: Andr du Bouchet, Gatan Picon, Michel Butor, Henri Meschonnic* Mais le dessinateur? Que fait-il devant lindescriptible vague? Il fait dabord comme le pote quil est: il travaille. Il prend du papier sur sa table, une plume et de lencre (et dautres ingrdients pour toute une cuisine, si ncessaire). Il ne dcrira pas cette vague quil choue imaginer exactement. Mais il la fera natre, cette
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Ser vago, fazer ondas: outro modo de dizer a potica da imanncia que caracteriza toda essa obra. Quando Hugo diz eu trabalho, explica que pe papel sobre [sua] mesa, uma pena, e que com tinta sonha Fao o que posso para me tirar da mentira a fim de que surja o abismo obscuro das palavras flutuantes*. Como se trabalhar equivalesse, estritamente, a fazer elevar em si (por meio do pensamento flutuante, da tinta marinha, na pena area e at mesmo sobre o prprio papel) o trabalho do mar. E, quando apreende o futuro de sua tarefa, o poeta escreve: O trabalho que me resta a fazer aparece em minha mente como um mar, [um] acmulo de obras flutuantes em que meu pensamento se embrenha, acmulo que termina por tomar Oceano como ttulo genrico*. Mais ainda, a atividade artstica atividade rtmica por excelncia, sismogrfica ou baromtrica ser experimentada por Hugo qual um mar, tomado propriamente como movimento de imanncia:
A arte, como arte e tomada por si mesma, no vai nem adiante nem para trs. As transformaes da poesia no so seno as ondulaes do belo, teis ao movimento humano. [...] Esse movimento o prprio trabalho do infinito atravessando o crebro humano. S h fenmenos vistos do ponto culminante; e, vista do ponto culminante, a poesia imanente. No h alta ou baixa na arte [...]; a gua s desce numa margem para subir na outra.Tomais oscilaes por diminuies. Dizer no haver mais poetas dizer: no haver mais refluxo. A poesia elemento. Ela irredutvel, incorruptvel e refratria. Como o mar, ela diz a cada vez tudo o que tem a dizer; depois recomea com uma majestade tranqila, e com esta variedade inesgotvel que pertence apenas unidade. Essa diversidade no que parece montono o prodgio da imensido. Torrente sobre torrente, onda aps onda, espuma atrs de espuma, movimento depois de movimento.*

* (Hugo, V. Je travaille (1874). Toute la lyre, V, 15: 351.)

* (Hugo, V. Manuscrit 24 787 (1846). Ocan vers:: 917.)

* (Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, III, 3 e 5. Critique: 295 e 302).

Movimento depois de movimento, ou bem onda sobre onda: tal a monotonia inesgotavelmente variada do ritmo potico hugoliano em geral. Todos os grandes leitores do poeta o notaram: Andr du Bouchet, Gatan Picon, Michel Butor, Henri Meschonnic...* Mas e o desenhista? O que ele faz diante da indescritvel onda? Faz primeiro como o poeta que : trabalha. Pe papel sobre sua mesa, uma pena e tinta (e outros ingredientes para toda uma cozinha, se necessrio). Ele no descrever essa onda que no consegue imaginar exatamente. Mas a far nascer, o
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* (Bouchet, A. du. Linfini et linachev (1951). Lil gar dans les plis de lobissance au vent. Paris: Seghers, 2001: 71-4 e 88; Picon, G. Le soleil dencre (1963). Victor Hugo, dessins. Paris: Galli-mard, 1985: 11; Butor, M. Rpertoire II. Paris: Minuit, 1964: 224-9 e Rpertoire III. Paris: Minuit, 1968: 218; Meschonnic, H. Pour la potique, IV. crire Hugo. Paris: Gallimard, 1977, I: 181, 187, 206 e II: 14-19, 31, 127-7. Cf. igualmente Aguettant, L. Victor Hugo, pote de la nature (18981914). Paris: LHarmattan, 2000: 217-26 e 301-2; Huguet, E. Le Sens de la forme dans les mtaphores de Victor Hugo. Paris: Hachette, 1904: 269-97; mery, L. Vision et pense chez Victor Hugo. Lyon: Audin, 1939: 42 (o poeta dos fluidos); Gaudon, J. Le Temps de la contemplation. Paris: Flammarion, 1969: 381 (mimar o real em seu prprio movimento) e Glauser, A. La Potique de Hugo. Paris: Nizet, 1978: 243-79).

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vague, ce qui est bien mieux. Il la fera jaillir, presque laveugle, dans labandon au matriau et dans le milieu mme qui est le sien: une table pour crote terrestre, une feuille pour surface de flottaison, de lencre extravagante pour pli mystrieux et noir du tourbillon, le souffle de lartiste lui-mme pour vents du large. Est-ce l reprsenter une vague ou une tempte? Pas exactement, pas simplement, puisquil sest agi de la produire, cest--dire de provoquer son rel surgissement, de la prsente en acte mais en miniature, naturellement. Tempte relle fluide, accidente, faisant des dgts sur une table de travail. Sans doute Hugo a-t-il hrit dun art de la tache qui, au XVIIIe sicle, avait acquis la dignit dune mthode pour secourir linvention du dessinateur de paysages, selon lexpression dAlexander Cozens*. Mais la tache ne fut pas simplement un secours pour Hugo, voire le moment initial dune composition destine sachever en peinture de chevalet. Elle fut le dbut et la fin, le mouvement mme dune immanence figurale, parce quelle constituait, pour Hugo, la forme lmentaire de toute chose fluide mise en mouvement: mouvement dune immanence structurale, on oserait presque dire fractale*, puisque lclaboussure dencre la surface dun lavis rpond plus ou moins aux mmes lois morphologiques quune claboussure dcume la surface des eaux. Or cest cela, exactement, que Baudelaire visait dans sa notion danalogie universelle. Lorsquil crivit, ds 1859, quune magnifique imagination coule dans les dessins de Victor Hugo comme le mystre dans le ciel, ne cherchait-il pas nommer cette loi morphogntique aussi obscure dans ses ressorts quvidente aux yeux dun pote, quil sagt de Goethe en Allemagne ou de Hugo en France*? Les images coulent chez Hugo, mais scroulent tout aussi bien, parce quen ces tats la forme est au point culminant de sa force, de sa vie mystrieuse: moments o elle nat, enfle et se forme, moments o elle meurt, explose et se dissout. Loriginalit des procdures graphiques de Victor Hugo lutilisation des barbes de plume, du marc de caf, des frottages, toute cette cuisine qui allait, semble-t-il, jusqu plonger entirement les dessins dans des milieux liquides, selon une technique dite des crans solubles* , cette heuristique des turbulences avait bien pour enjeu la vague comme procs autant et plus encore que la vague comme aspect. Devant un lavis ocan

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que bem melhor. Ele a far jorrar, quase s cegas, abandonando-se ao material e no prprio meio que o seu: uma mesa como crosta terrestre, uma folha como superfcie de flutuao, tinta extravagante como dobra misteriosa e negra do turbilho, o sopro do prprio artista como vento largo. Isso significa representar uma onda ou uma tempestade? No exatamente, no simplesmente, uma vez que se tratou de produzi-la, isto , de provocar seu real surgimento, de apresent-la em ato... mas em miniatura, naturalmente.Tempestade real fluida, acidentada, fazendo estragos sobre uma mesa de trabalho. Hugo certamente herdou uma arte da mancha, que, no sculo XVIII, adquirira a dignidade de um mtodo para auxiliar a inveno do desenhista de paisagens, segundo a expresso de Alexander Cozens*. Mas a mancha no foi simplesmente um auxlio para Hugo, ou o momento inicial de uma composio destinada a acabar-se como pintura de cavalete. Ela foi o incio e o fim, o prprio movimento de uma imanncia figural, porque constitua, para Hugo, a forma elementar de qualquer coisa fluida posta em movimento: movimento de uma imanncia estrutural, ousaramos quase dizer fractal*, uma vez que o salpico de tinta na superfcie de uma aguada responde mais ou menos s mesmas leis morfolgicas que um salpico de espuma na superfcie das guas. Ora, a isso, exatamente, que Baudelaire visava com sua noo de analogia universal. Quando escreveu, j em 1859, que uma magnfica imaginao flui nos desenhos de Victor Hugo como o mistrio no cu, ele no buscava justamente nomear esta lei morfogentica to obscura em sua fora motriz quanto evidente aos olhos de um poeta, que se tratasse de Goethe na Alemanha ou de Hugo na Frana*? As imagens fluem em Hugo, mas tambm desabam, pois nesses estados a forma est no ponto culminante de sua fora, de sua vida misteriosa: momentos em que ela nasce, infla e se forma, momentos em que ela morre, explode e se dissolve. A originalidade dos procedimentos grficos de Victor Hugo a utilizao de barbas de pena, de resduo de caf, das esfregas, toda essa cozinha que, ao que parece, chegava a ponto de mergulhar inteiramente os desenhos em meios lquidos, segundo uma tcnica dita das telas solveis* , esta heurstica das turbulncias, tinha por desafio a onda como processo, tanto e mais ainda do que a onda como aspecto. Diante uma aguada oceano

(Cf. Sloan, K. Alexander and John Robert Cozens. The Poetry of Landscape. New Haven / Londres: Yale University Press, 1986 e Lebensztejn, J.-C. LArt de la tache. Introduction la Nouvelle mthode dAlexander Cozens. Paris: Limon, 1990.)
*

* (Cf. Mandelbrot, B. Les Objets fractals. Forme, hasard et dimension (1975). 2 e d. Paris: Flammarion, 1984: 124-33 (La gomtrie de la turbulence.)

* (Baudelaire, C. Salon de 1859. Em: uvres compltes, II. Op. cit.: 668. Passagem a que Hugo respondeu por meio de uma carta, em 29 de abril de 1860 (: 1.409): [...] estou feliz e muito orgulhoso do que o senhor quer achar das coisas que chamo de meus desenhos a pena.)

* Segundo tese indita de V. Tebar.

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de lpoque guernesiaise, Pierre Georgel a bien not lanalogie du sujet et de la technique: Le dessin est devenu un lieu liquide, indfini, o la rverie peut susciter et anantir des linaments de formes, de la mme faon que, devant locan luimme, Hugo avait remarqu comment les aspects se dsagrgent pour se recomposer sans cesse*. Cest un fait que les dessins ocans prsentent souvent, au premier abord, un grand dsordre de composition et une vritable confusion des aspects. Mais la confusion se rvle toujours, si lon y regarde deux fois, comme une subtile ft-elle violente participation des aspects au milieu qui les dtruit.Une sorte de colre graphique surgit ici (Fig. 3): or, la rage est celle des lments eux-mmes, la plume utilise rebours par les barbes trempes dans lencre crant un hrissement de toute figure, une turbulence aigu dans laquelle laspect du navire tend disparatre optiquement. Et il ne sombre, comme aspect, que parce quil fait figuralement naufrage dans le milieu dencre agit par la main vhmente du dessinateur. Dans un dessin des annes 1860 intitul Lpave, les passages nergiques du pinceau noient tout le travail la plume dans une tourmente gnralise o les mouvements de lair quand le pinceau se soulve un instant du support sont aussi bien suggrs que les mouvements de leau (Fig. 4). Cette technique faire ondoyer le pinceau verticalement, pardessus la feuille, aussi bien quhorizontalement, travers son plan dinscription est pousse aux limites dans un dessin de lpoque des Travailleurs de la mer, intitul Barque la voile gonfle (Fig. 5). Le ressac transversal du pinceau dploie un mouvement fluide qui semble contredire lorientation de la voile dessine la plume. Londoiement vertical, lui, laisse de larges rserves qui imposent limpression dune draperie vue de trs prs. Il y a donc, dans ce mme dessin, trois mouvements sinusodaux diffremment orients venant se heurter ensemble et se mlanger: dfinition mme, morphologiquement parlant, dune surface ocane agite de turbulences. Tel est bien le sens radical dune esthtique de limmanence: elle se dsire geste et non reprsentation, Darstellung et non Vorstellung, procs et non aspect, contact et non distance. Elle est thtre: elle tente de jouer, de rejouer son chelle minuscule une table, une feuille de papier, de lencre et une plume le grand jeu du mystre de la vie.

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da poca de Guernesey, Pierre Georgel bem observou a analogia entre o tema e a tcnica: O desenho tornou-se um lugar lquido, indefinido, onde o devaneio pode suscitar e aniquilar contornos de formas, do mesmo modo que, diante do prprio oceano, Hugo notara como os aspectos se desagregam para se recompor incessantemente.* um fato que os desenhos oceano apresentam com freqncia, numa primeira abordagem, uma grande desordem de composio e uma verdadeira confuso dos aspectos. Mas a confuso se revela sempre, se os olhamos duas vezes, como uma sutil ainda que violenta participao dos aspectos no meio que os destri. Uma espcie de clera grfica surge aqui (Fig. 3): ora, a raiva a dos prprios elementos, e a pena utilizada s avessas com as barbas umedecidas na tinta cria um eriamento de toda a figura, uma turbulncia aguda na qual o aspecto do navio tende a desaparecer oticamente. E ele s no afunda, como aspecto, porque naufraga figuralmente no meio de tinta agitado pela mo veemente do desenhista. Em um desenho dos anos 1860 intitulado O destroo, as paisagens enrgicas do pincel afogam todo o trabalho a pena em uma tormenta generalizada na qual os movimentos do ar quando o pincel se ergue um instante do suporte so to sugeridos quanto os movimentos da gua (Fig. 4). Esta tcnica ondular o pincel verticalmente, por cima da folha, tanto quanto horizontalmente, atravs de seu plano de inscrio levado ao limite em um desenho da poca de Os trabalhadores do mar, intitulado Barco a vela inflada (Fig. 5). A ressaca transversal do pincel produz um movimento fluido que parece contradizer a orientao da vela desenhada a pena. A ondulao vertical, por sua vez, deixa largas reservas que impem a impresso de um drapeado visto de muito perto. H, portanto, nesse mesmo desenho, trs movimentos sinusoidais diferentemente orientados que vm chocar-se e misturar-se: a prpria definio, morfologicamente falando, de uma superfcie oceano cheia de turbulncias. Este o sentido radical de uma esttica da imanncia: ela se deseja gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung, processo e no aspecto, contato e no distncia. Ela teatro: ela tenta encenar, reencenar em sua minscula escala uma mesa, uma folha de papel, tinta e uma pena o grande jogo do mistrio da vida.
Traduo: Marcelo Jacques de Moraes

* (Georgel, P. Dessins de Victor Hugo. Villequier / Paris: Muse Victor HugoMaison de Victor Hugo, 1971: 140 e Les Dessins de Victor Hugo pour Les Travailleurs de la mer de la Bibliothque nationale . Paris: Herscher, 1985: 33. Cf. Hugo, V. LArchipel de la Manche (1865), VI: 8. A propsito da idia de uma liquefao dos aspectos nos desenhos de Hugo, cf. Sicard, M. Londe et lombre ou lidologie dans les dessins de Victor Hugo. Em: Amiot, A.-M. (dir.). Idologies hugoliennes . Nice: Facult des Lettres / Serre, 1985: 133-41.)

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Figura 3. Veleiro na tempestade, c. 1864-1869. 22,2 x 14,5 cm. Pena, utilizao de barbas de pena, tinta marrom e aguada sobre papel bege. Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 13355, f. 91.

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Figura 4. O destroo, 1864-1865. 22,2 x 14,5 cm. Pena, pincel, tinta marrom e aguada, reservas sobre papel bege. Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 24745 2, f. 314.

Figura 5. Barco a vela inflada, c. 1866-1869. 12,2 x 16 cm. Pena, utilizao de barbas de pena, tinta marrom e aguada sobre papel bege. Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 13351, f. 21.

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Georges Didi-Huberman filsofo, crtico de arte e professor da cole de Hautes tudes en Sciences Sociales, em Paris. Publicou, entre vrios outros ttulos, La Peinture incarne, suivi de Le chef-doeuvre inconnu par Honor de Balzac (Paris: Minuit, 1985), Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart (Paris: Minuit, 1990), Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris: Minuit, 1992), La Ressemblance de linforme, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Paris: Macula,1995), Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images (Paris: Minuit, 2000) e Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg (Paris: Minuit, 2002).
Palavras-chave crtica de arte esttica da imanncia Victor Hugo Keywords art criticism immanence aesthetics Victor Hugo

Resumo
O autor prope-se a mostrar que a aparente contradio da arte de Victor Hugo a disperso e a multiformidade, de um lado, o uno compacto, de outro deve ser compreendida em funo de uma grande tentativa de ultrapassar as oposies clssicas entre o universal e o singular, o movimento centrfugo do diverso e o movimento centralizador da unidade. A originalidade dos procedimentos grficos de Hugo em seus desenhos aponta para uma esttica da imanncia, que se deseja gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung, processo e no aspecto, contato e no distncia. Ela teatro: ela tenta encenar, reencenar em sua minscula escala uma mesa, uma folha de papel, tinta e uma pena o grande jogo do mistrio da vida.

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Abstract
The author tries to show that the apparent contradiction in Victor Hugos art dispersion and multiformity, on the one hand, and compact unity, on the other must be understood as a great attempt to overcome the classical oppositions between the universal and the singular, the centrifugal movement of the different and the centralizing movement of unity. The originality in Hugos graphic procedures in his drawings points to an immanence aesthetics, one of the gesture instead of representation, Darstellung instead of Vorstelung, process instead of aspect, contact instead of distance. It is a theater: it tries to enact and re-enact in minute scale a table, a sheet of paper, ink and a feather the great play of the mistery of live.

Rsum
Lauteur se propose de montrer que lapparente contradiction de lart de Victor Hugo la dispersion et la multiformit dune part, le un compact dautre part doit se comprendre en fonction dune grande tentative pour dpasser les oppositions classiques entre luniversel et le singulier, le mouvement centrifuge du divers et le mouvement centralisateur de lunit. Loriginalit des procdures graphiques de Hugo dans ses dessins relve dune esthtique de limmanence, qui se dsire geste et non reprsentation, Darstellung et non Vorstellung, procs et non aspect, contact et non distance. Elle est thtre: elle tente de jouer, de rejouer son chelle minuscule une table, une feuille de papier, de lencre et une plume le grand jeu du mystre de la vie.

Recebido em 28/02/2003 Aprovado em 07/03/2003

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