Jubileul

REPREZENTĂRI ALE REGALITĂŢII ÎN PORTRETE ŞI MEDALII

JUBILIARE: MODELE EUROPENE, REPLICI ROMÂNEŞTI

Noi, cei de altă dată

A ne preocupa de recuperarea perpetuă a trecutului înseamnă a ne desemna din
timp continuatorii. De aceea, legăturile dintre vii şi morţi s-au ţesut de la cea mai fragedă
vârstă, prin intermediul portretelor de familie, în galeriile sau în podurile caselor nobiliare
amestecându-se toate generaţiile1. Dacă vrem să ştim cine suntem, ne uităm la tablouri şi
aflăm cu cine ne asemănăm2. Ele ne ajută să ne înscriem într-o genealogie, chiar dacă
originile acesteia aparţin unui trecut depăşit sau, poate, prea recent: graţie galeriei în care
imaginea lui este înscrisă, mortul devine repede strămoş3, iar moştenirea lui patrimoniu.
Căci rostul portretelor nu este să întreţină un orgoliu individual, ci să contribuie la
transmiterea unor însuşiri comune, la întreţinerea unei memorii vii, a unei identităţi de
grup. Înşiruirea imaginilor dă oamenilor sentimentul unui timp cumulativ4, care duce
neapărat către prezent, îmbogăţindu-ne astfel cu toate biografiile predecesorilor noştri.
Legătura dintre ascendenţi şi descendenţi oferă continuităţii aparenţele imortalităţii5,
portretistica de care ne ocupăm înveşnicindu-i pe înaintaşi încă din timpul vieţii, pentru a-
i face contemporani cu noi şi cu cât mai multe generaţii de urmaşi.
Deşi ne referim la medalii jubiliare sau comemorative, prima precizare care se
impune este aceea că stilistica lor se dovedeşte întrucâtva întârziată, necorespunzând
stadiului atins de arta portretului în primii ani ai veacului trecut. Trăsăturile portretisticii
cultivate în asemenea medalii se integrează în stilizarea destul de rigidă a artelor oficiale
şi omagiale, aşa cum s-au transmis ele de la regii egipteni şi lumea greco-romană, până la
Renaştere şi modernitate, când arhetipurile antice sunt puse în slujba monarhiei
constituţionale şi a panteonului naţional. Oricât s-ar diversifica, oscilând între portretele

1
Monique Segré, Mituri, rituri, simboluri în societatea contemporană, traducere de Beatrice Stanciu,
Timişoara, Editura Amacord, 2000, p. 104. În Occident, gustul pentru portret a reapărut o dată cu
Renaşterea, dar a cunoscut o mare vogă datorită clasicismului şi imitaţiilor anticizante din vremea
Revoluţiei franceze. Răspândirea sa a atins apogeul ceva mai târziu, în paralel cu exaltarea romantică a
eului, uriaşul interes pentru portrete şi medalii fiind surprins şi în autobiografia lui Stendhal (1835).
Amintindu-şi de unul din pasionaţii domeniului, părintele Ducros, marele scriitor nota: „… Prietenilor şi
prietenelor sale el le dăruia nişte rame poleite de două picioare şi jumătate pe trei, acoperite cu un geam
mare, în spatele căruia aranja şase sau opt duzini de medalii de ghips […]. Se aflau acolo toţi împăraţii
romani şi împărătesele, într-alta erau prezenţi toţi marii oameni ai Franţei, de la Clément Marot la Voltaire,
Diderot, D’Alembert. […] Medaliile erau foarte drăguţ înconjurate cu nişte cartonaşe poleite pe margini, şi
volute executate din acelaşi material umpleau intervalele dintre medalii. Ornamentele de acest gen erau pe
atunci o raritate şi pot spune că acele contraste dintre albul mat al medaliilor şi umbrele uşoare, fine, bine
desenate, care marcau trăsăturile personajelor cu marginea poleită a cartoanelor şi galbenul lor auriu, erau
de un efect foarte elegant. Burghezii din Vienne, Romans, La Tour du Pin, Voiron etc., care cinau la
bunicul, nu se mai săturau studiind trăsăturile acestor oameni iluştri, a căror viaţă aş fi vrut s-o imit şi ale
căror opere să le citesc […]. La Voiron, de pildă, la vărul meu Allard du Plantier (urmaş al istoricului şi
anticarului Allard), cadrele astea erau admirate ca şi cum ar fi fost nişte medalii antice…” (Stendhal, Viaţa
lui Henry Brulard, traducere de Modest Morariu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, pp. 166-167).
2
Ibidem, p. 105.
3
Ibidem, p. 103.
4
David Lowenthal, Trecutul e o ţară străină, traducere de Radu Eugeniu Stan, Bucureşti, Editura Curtea
Veche, 2002, p. 90.
5
Ibidem, p. 89.
de profil, trei sferturi sau frontale, reprezentările personalităţilor nu vor ezita niciodată
între caracterizarea, adică sondarea interiorităţii, a psihologiei modelului şi idealizarea
lui6. Vor opta mereu pentru ultima variantă, pentru reproducerea imaginii eroului în
coordonate realiste, dar extrase dintr-o vârstă inactuală, spre a-l avantaja din punct de
vedere fizic şi estetic. Ultima variantă va avea mereu câştig de cauză. Ocupându-ne doar
de medalistica regelui Carol I de Hohenzollern, vom încerca să privim fenomenul într-un
context istoric şi general-european, semnalând modele cărora le-a fost tributară arta
aulică românească.

Grec şi roman
Ne interesăm, pentru început, de antecedentele portretisticii politice şi ale artei
medalistice româneşti, îndeosebi de impulsurile greco-romane, resuscitate pretutindeni în
Europa secolelor XVIII-XIX sub egida clasicismului. Observăm de la bun început că
evenimentele politice, în sensul modern al cuvântului, erau prea discret reprezentate pe
monedele Greciei clasice: nu era normal, spuneau contemporanii lui Pericle, ca cetăţenii
să mai fie înştiinţaţi o dată, prin intermediul monedelor, despre fapte la care luaseră cu
toţii parte şi le ştiau deja foarte bine7. Dacă mentalitatea istorică „evenimenţială” este atât
de estompată în cazul tipurilor monetare greceşti, ea se afirmă dezinvolt în numismatica
romană, ilustrând ataşamentul italicilor faţă de realitatea concretă, consideraţia lor faţă de
propagandă ca mijloc de înfăptuire a politicii interne a statului8. Spre deosebire de
monedele vechii Elade, care utilizau prea puţine personificări (Nike, nimfe ale lacurilor şi
râurilor), monedele romane abundă, vădind o mare îndemânare în concretizarea
imagistică a unor noţiuni abstracte: Victoria, Virtutea, Pacea, Justiţia, Eternitatea9.
În Grecia Mare şi Sicilia, monedele erau mai mult nişte exerciţii artistice,
subliniază Mihai Gramatopol, nişte preambuluri minore ale artei statuare, valoarea
documentară revenind îndeobşte prototipurilor elenistice şi romane. Tipul medaliei nu
avea cum să se afirme la greci, dat fiind că aceştia îşi imaginau portretul doar sub formă
de statuie, de corp întreg, în cuprinsul căruia idealizarea surclasa naturalismul
reprezentării. Integritatea trupului uman era sacră, ei neadmiţând secţionarea sub formă
de busturi şi capete, obişnuită însă la romani10. Spre deosebire de grecii care defineau
eroul în primul rând ca defunct11, moartea condiţionând venerarea lui, romanii îşi ridicau
statui încă din timpul vieţii, chiar în Forum12. Dacă în primul caz se avea în vedere o

6
Galienne şi Pierre Francastel, Portretul, traducere de Marcel Petrişor, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973,
p. 88.
7
O asemenea publicitate trecea drept demagogie, optica schimbându-se abia în perioada elenistică (Vezi
Mihai Gramatopol, Artele miniaturale în antichitate, Bucureşti, Editura Meridiane, 1991, pp. 225-226).
8
Ibidem, pp. 226-228. Locul divinităţilor este luat, arată Mihai Gramatopol, de figurile nobililor romani
care, beneficiind de ius imaginum (dreptul de a avea chipuri plăsmuite în ceară, ipsos, marmură sau bronz),
căutau să demonstreze vechimea stirpei lor.
9
Ibidem, p. 230.
10
Ibidem, p. 260.
11
Vezi Ştefan Borbelyi, De la Herakles la Eulenspiegel. Eroicul, Cluj, Editura Dacia, 2001, pp. 199, 237,
314; Stella Petecel, Agonistica în viaţa spirituală a cetăţii antice, Bucureşti, Editura Meridiane, 2002, p.
36-38, 79.
12
Niels Hannestad, Monumentele publice ale artei romane. Program iconografic şi mesaj, vol. I, traducere
de Mihai Gramatopol, Bucureşti, Editura Meridiane, 1989, p. 45, 163. Corona civica era, prin definiţie, o
distincţie postumă, dar Octavian Augustus şi-o arogă, în reprezentări, încă din timpul vieţii, observă
Hannestad.
veşnicie extrasă din mundan şi devenire, arta comemorativă romană, cu precădere aceea
din perioada republicană, era mai deschisă spre istoricitate, spre memoria socială şi
politică a celui glorificat13. Antitezele nu sunt atât de severe, gusturile schimbându-se
întrucâtva după instaurarea imperiului: deşi realismul portretisticii romane nu poate fi pus
la îndoială, el ocolea însă familia imperială, destul de atemporală în reprezentări. Nu se
putea concepe ca augusta pereche să îmbătrânească, tinereţea ei perpetuă fiind garanţia
stabilităţii14.
Potrivit simţului istoric selectiv şi pragmatic pe care îl remarcam mai sus, romanii
mai obişnuiau să alăture în Forum statuile unor oameni valoroşi, cu toate că, în timpul
vieţii, fuseseră adversari15. Tema strămoşilor fondatori, aflaţi iniţial în adversitate, care
ajung ulterior să se împace sau să fie „împăcaţi” de urmaşi, constituie un motiv
iconografic abilitat să pună în scenă marele ideal roman al concordiei – un punct de
plecare al panteonurilor naţionale de mai târziu. Ca derivaţie, asocierea liderilor în
exerciţiu cu imaginea celor decedaţi, spre a se afirma o continuitate ori o genealogie, este
o practică primită tot de la ei. De exemplu, Marcus Antonius şi Octavian exploatau chipul
lui Caesar, alăturându-l propriilor portrete, unde cei doi apar, conform tradiţiei romane,
cu barbă scurtă, simbol al moştenitorului îndoliat16.
Arta oficială romană, preocupată să ilustreze virtuţile sociale (moderatio,
clementia, justitia) şi nu chipul, adesea neinteresant, al împăratului, se deosebea de aceea
greacă, prea supusă proporţiilor şi canoanelor, mai ales prin interesul pentru simbolizare,
abstractizare, standardizare. De dragul acestora, exigenţele estetice greceşti erau
sacrificate deseori, capete executate realist fiind puse pe torsuri false, lipsite de vreo
legătură cu adevăratul corp al beneficiarului17. Apropiindu-ne de subiectul nostru,
reamintim că portretistica monetară romană nu agrea redarea chipurilor din faţă18,
preferând profilurile. Ca variantă de abreviere a esenţialului, acestea se consacrau şi în
epoca modernă drept soluţia cea mai des frecventată de artele oficiale.

Fiecare cu antichitatea lui

Dacă la greci eroificarea era destinată în exclusivitate celor trecuţi pe tărâmul lui
Hades, la romani, cetăţeanul merituos (dar mai ales împăratul) era glorificat încă din
timpul vieţii, fiind înfăţişat în statui şi medalii expuse de obicei în locuri publice.
Separând sever sufletul de trup şi considerând portretul o formă de idolatrie, creştinismul
primului mileniu după Hristos nu a mai legat conservarea unei posterităţi de păstrarea
imaginii fizice a defunctului. El a transmis totuşi modernităţii, prin portretele papale şi
imperiale, cele două idei care legitimează medalistica: a) strânsa relaţie dintre
reprezentarea chipului omenesc şi perpetuarea acestuia în veşnicie19; b) exercitarea
eficace a puterii prin mijlocirea caracterului de „amuletă” al medaliei, dobândit graţie
metalului preţios din care era făcută20. Din această tradiţie se inspiră şi medaliile

13
Ibidem, p. 72.
14
Ibidem, p. 98.
15
Ibidem, pp. 146-148.
16
Ibidem, p. 41.
17
Ibidem, pp. 94, 201. Torsul servea doar ca să indice statutul politic şi social al persoanei sculptate,
neexistând un interes real pentru compatibilitatea lui cu restul corpului.
18
Mihai Gramatopol, op. cit., p. 272.
19
Marcel Petrişor, Prefaţă la Galienne şi Pierre Francastel, op. cit., p. 6.
20
Galienne şi Pierre Francastel, op. cit., p. 37.
rezervate jubileelor, monarhilor aflaţi încă în viaţă. Ele ilustrează puritatea genului clasic,
triumful acestuia în arta de curte a modernităţii târzii: bust sau cap, pe un fundal uni21. Cu
menţiunea că nu este suficient să identificăm personajul pus în metal pentru a vorbi de
portret: bunăoară, acela medalistic, din epoca modernă, este mai curând un semn22 care îl
propulsează pe rege ca semnificant al naţiunii.
Portretul oficial înmagazinează patru tendinţe contradictorii: a) exigenţa
exactităţii, a identităţii obiectului cu reprezentarea sa figurativă23; b) estetica greco-
romană care, văzând în om o măsură a tuturor lucrurilor, îl impune ca etalon, fetişizând,
abstractizând însă anumite proporţii; c) aspiraţia oricui de a se conserva ca individ
particular, cu toate trăsăturile specifice, inconfundabile, irepetabile ; d) propaganda fiind
producătoare de bunăvoinţă24, de convingeri, regele nu e imortalizat aşa cum era în
realitate, ci aşa cum şi-ar fi dorit să fie, transformând portretul într-un autoportret.
Disecţiile renascentiste ar fi dus, potrivit lui Jacob Burckhardt, la descifrarea
anatomiei umane şi, totodată, ar fi constituit un cadru favorabil redescoperirii sinelui25,
biografiile şi autobiografiile completându-se fericit cu portretele de orice fel26. Peter
Burke formulează însă nişte rezerve, arătând că respectivele chipuri nu corespundeau
„unui simţ modern al faimei”, desemnând mai degrabă roluri sociale, nu indivizi27. Fiind
folosite mai curând la nivel instituţional decât privat-personal, aceste tablouri întruchipau
nişte portrete generice, un cavaler sau o doamnă să spunem, nu pe cineva anume28. Arta
oficială modernă păstrează multe din funcţiile şi reflexele epocii în care portretul s-a
consacrat definitiv, Renaşterea, finalităţile medaliei fiind mnemonice, nu analitice, mai
curând informative, emblematice, decât estetice29. Atunci, chipul pictat sau sculptat avea
un rol comemorativ, fiind adresat viitorului, acelui timp când persoana respectivă nu va
mai fi prezentă30. Profilul nu e preferat deci, în mod întâmplător, o asemenea imagine a
capului, pe un fond neutru, dând personajului un aer oarecum dematerializat31. Dar e
lesne de înţeles că în cazul portretului de curte, modelul, nu artistul predomină, ultimul
străduindu-se să împace aspectul fizic cu personalitatea ideală a celui din urmă32.

21
Ibidem, 119. În cazul nostru a cântărit mult şi direcţia latinizantă din cultura secolului al XIX-lea,
favorizată în iconografia lui Carol I, chiar după extincţia acestui curent.
22
Marcel Petrişor, op. cit., p. 12.
23
În privinţa tablourilor lui Carol I, românii precizau, când era cazul, caracterul lor „raçional” (DJAN Iaşi,
Fond Primăria Iaşi, dosar 58/1867, f. 16).
24
Niels Hannestad, op. cit., p. 6.
25
Jacob Burckhardt, La civilisation en Italie au temps de la Renaissance, tome I, Paris, Librairie Plon,
1885, pp. 163-210; tome II, pp. 57-81.
26
Peter Burke, Renaşterea europeană. Centre şi periferii, traducere de Alina Radu, Iaşi, Polirom, 2005, pp.
269-272.
27
Ibidem, p. 277. Cei portretizaţi păreau covârşiţi de bagajul lor cultural, opinează Burke, înconjurându-se
de accesorii cum ar fi robele, coroanele, sceptrele, săbiile, coloanele, draperiile grele.
28
Ibidem, p. 278.
29
John Pope-Henessy, Portretul în Renaştere, traducere de Alexandra Drobotă, Bucureşti, Editura
Meridiane, 1976, pp. 54, 96. Perpetuarea spiritului heraldic din portretul renascentist poate fi exemplificată
cu o informaţie care ne interesează în mod direct: la 12 mai 1882, tipo-litografia H. Goldner cerea
primarului ieşean să achiziţioneze două tablouri ale regelui şi reginei „… înconjurate de armele ţărei şi ale
fiecărui district” (Vezi Direcţia Judeţeană a Arhivelor Naţionale Iaşi, Fond Primăria Iaşi, dosar 58/1867, f.
54).
30
Ibidem, p. 12.
31
Ibidem, p. 29.
32
Ibidem, pp. 6, 92-93.
 Această antichitate bună la toate nu şi-a întrerupt cariera odată cu amurgul
Renaşterii, cunoscând adevăratul triumf în veacurile următoare. Scriind despre castelul
Beauregard, Ph. Ariès33 spunea că istoria modernă începe în secolul al XVII-lea, cu
galeriile de tablouri. Aici, a semnifica este înlocuit cu a arăta34. În completare, Michel de
Certeau preciza că acele colecţii de portrete, cu numele persoanei redate pe pânză şi cu
anii ei de viaţă, prefigurează banalul indice de nume uşor de găsit azi în orice carte de
specialitate35.

Englezi, olandezi, francezi

Renaşterea promovase acele portrete de cupluri princiare în ipostaze de donatori
sau de „rugători”. Deşi îşi propuneau să o abiliteze pe regină ca mamă generică,
semnificatul acestor compoziţii nu era încă armonia familială şi nici o idee mai largă
despre autoritate, egal împărţită între cei doi soţi36. Se păstra încă viziunea vetero-
testamentară asupra monarhiei, în care regele-patriarh trecea drept urmaş al lui Adam şi
tutore singular al supuşilor săi37. Reechilibrarea atributelor simbolice dintre rege şi regină
va debuta sinuos şi intermitent în secolele XVII-XVIII, netrebuind, totuşi, să fie puse în
legătură cu eşecurile absolutismului, ci cu ideea că reprezentarea unor raporturi de cuplu
idealizate ar fortifica imageria succesorală, soliditatea dinastiei38. În acest complex
pictural şi simbolic, conjugalul alimenta legitimitatea genealogicului, a succesiunii stricte
la tron, în timp ce familialul, noţiune mai încăpătoare de vreme ce includea şi urmaşii,
rudele mai apropiate, transforma afecţiunea dintre rege şi copiii săi într-un corespondent
alegoric al relaţiilor de tip parental dintre cel care conduce şi cei conduşi.
De la renascentişti, olandezii secolului al XVII-lea au preluat portretele de cupluri
princiare, adaptându-le însă unei culturi politice mai orăşeneşti şi mai „republicane” din
Ţările de Jos39. Astfel, sub penelul maeştrilor nordici, tablourile regale promovează
valorile familiale dintr-un punct de vedere civic, nu dinastic40. Transpusă în iconografia
oficială, idila maritală burgheză va determina, pe durată lungă, o distribuire mai
echitabilă a graţiei divine între cei doi soţi. Informalul privat era chemat să consolideze
statutul public41, cu condiţia ca domesticul să nu coboare prea tare în prozaic. Cum în
Olanda secolului al XVII-lea şi, mai ales, în Franţa veacului următor valorile patriciatului
urban erau puse în antiteză cu moravurile vicioase ale nobilimii, instantaneele de viaţă
„civilă”, extrase din cotidianul regalităţii, constituiau nişte răspunsuri estetice la o
sensibilitate burgheză în plină ofensivă42. Contradicţia dintre valorile citadinismului
olandez şi maiestatea rigidă, barocă, a regilor francezi s-a aplanat pe pământ englez, la
sfârşit de secol XVII, prin instaurarea dinastiei de Hanovra, în 1688. Ea combina în mod

33
Philippe Aries, Timpul istoriei, traducere de Răzvan Junescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1997, p. 178.
34
Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 138. Limbajul inscripţiei (numele,
data naşterii şi aceea a morţii) menţine şi perpetuează, în ceea ce el spune, ceea ce, în plan real, nu se mai
face, personajul pictat fiind mort de multă vreme (Ibidem, pp. 140-141).
35
Ibidem, p. 139.
36
Simon Schama, The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture, 1500-1850, în „Journal of
Interdisciplinary History”, vol. 17, no.1, summer 1986, pp. 161-163.
37
Ibidem, pp. 163-164.
38
Ibidem, p. 164.
39
Rémy G. Saisselin, Style, Truth and the Portrait, The Cleveland Museum of Art, 1963, p. 11.
40
Simon Schama, op. cit., p. 161.
41
Ibidem, p. 166.
42
Ibidem, p. 158.
fericit reţeta iconografică dezinvoltă, adusă din Olanda, cu parlamentarismul insular,
victorios în conflictul cu absolutismul. Astfel, dacă în reprezentările sale Iacob I Stuart
mai dădea de înţeles că domneşte cu sprijinul divinităţii, William III şi George I se vor
recomanda ca regi consacraţi de parlament, evitând să mai susţină, din punct de vedere
pictural, o relaţie specială cu Dumnezeu43. Arta aulică din Albion va inspira un model cu
o lungă carieră europeană, dovedindu-se mai compatibilă cu realităţile monarhiilor
constituţionale din secolul al XIX-lea.

Faire raconter, faire voir

Istoria mai curând „pictează” decât reconstituie. Idealul ei este un tablou
imaginar, atotcuprinzător, în care trecutul se condensează şi se rezumă44. A-l schiţa nu
presupune să surprindem doar un moment dintr-o evoluţie, înseamnă să dăm oricărui
spectator posibilitatea de a şi-o imagina în întregime. Şi răspunzând acestui reflex, arta
oficială încrustează în metalul medaliilor acele elemente-cheie necesare rememorării
perpetue.
Spre deosebire de mormântul unui simplu decedat care, oricât de fastuos ar fi,
atestă o trecere definitivă în trecut, regele are nevoie de monumente care să-i garanteze o
memorie publică, vie şi inepuizabilă45. Astfel, în viitorul care urmează, nu prinţul va fi
cel absent, mort şi pierdut într-un trecut pe care ne-am strădui să îl recuperăm.
Dimpotrivă, urmaşii vor fi cei care, în faţa monumentului regal, se vor simţi absenţi din
epoca de glorie a monarhului46. Medalia aminteşte, adevereşte, decorează şi dojeneşte în
acelaşi timp. Este un mormânt princiar în metal47: ea îl conţine pe rege, în toată prestanţa
şi perenitatea lui, situându-l într-un domeniu public care îl eternizează48. Căci inscripţia
de pe medalie este mai mult decât un indiciu biografic şi imagistic. Constituie mereu
proba unei prezenţe permanente, jucând rolul efigiei medievale, al manechinului care
asigură continuitatea simbolică a puterii în intervalul dintre moartea unui rege şi urcarea
pe tron a urmaşului său.
Transformând documentul-medalie în monument, ea atestă că lucrurile s-au
petrecut într-adevăr aşa, face tăcere şi stopează polemicele. Această eficacitate provine
din emblema prinţului care nu e pasivă, nu e o simplă „urmă”, acţionând într-un stil
performativ49, „taumaturgic”, susceptibil să dea medaliei o putere proprie50:
inscripţionarea intensifică, face ubicuă şi vizibilă o autoritate regală greu de închipuit prin
intermediul scrisului, oricât de encomiastic ar fi el.
În acest tip de obiecte se suprapun mai multe niveluri de valorizare: a) importanţa
personajului omagiat sau pus în bronzul statuii; b) amploarea pe care organizatorii vor să

43
Ibidem, p. 167. Acelaşi contractualism britanic făcea posibil caricaturile care îi atribuiau regelui, în
manieră ludică, însuşirile englezului comun, John Bull (p. 173). Într-o modernitate mai târzie, românească,
regele Carol I nu va fi scutit nici el de asemenea satire.
44
Louis Marin, Le portrait du rois, Paris, Editions de Minuit, 1981, p. 148.
45
Ibidem, p. 151-152.
46
Ibidem, p. 152.
47
Ibidem, p. 153.
48
Ibidem.
49
Este o funcţie indispensabilă informării păturilor sociale mai puţin instruite (muncitorii, dacă ne gândim
la precedentul englez), potrivit modelului propagandistic victorian. Vezi Roy Strong, And when did you last
see your father? The Victorian Painter and British History, Over Wallop-Hampshire, Thames and Hudson,
1978, p. 33.
50
Louis Marin, op. cit., p. 154.
o dea comemorării, invitându-l sau nu pe rege; c) cuplarea imaginii celui dispărut cu
imaginea regelui viu, pentru ca cele două să se întărească reciproc; d) baterea unor
medalii în trecutul este înfăţişat drept o reuşită a prezentului, alături de dobândirea
independenţei, proclamarea regatului etc.; e) valoarea metalului din care este
confecţionată medalia şi calitatea execuţiei, a imaginii de ansamblu pe care o lasă
posterităţii; f) trecerea timpului care conferă oricum acestor obiecte o valoare de colecţie.
Valoarea politică a medaliei provine din valoarea ei estetică, aceasta din urmă
nepierzând prilejul să îşi adjudece, printr-o înfăţişare cât mai verosimilă a profilului regal,
şi valoarea de autenticitate. Sobrietatea portretelor în metal ajunge să garanteze, indirect,
legitimitatea, dar nu neapărat şi veridicitatea interpretării date evenimentului care le-a
prilejuit. Fidelitatea cu care ne amintim o personalitate nefiind acelaşi lucru cu acribia
necesară biografilor săi, autoritatea celui care ne vorbeşte despre o anumită istorie se
substituie discret exactităţii cu care ar trebui să reconstituim acel trecut. Medalia nu
povesteşte, totuşi, momentul festiv aidoma unei picturi istorice. Preferă să îl alegorizeze,
să îl pună pe seama unei domnii, făcând actualitatea acesteia la fel de prestigioasă ca
trecutul de care monarhul se preocupă cu atâta grijă. Spre deosebire de fotografie, care
descrie evenimentul, medalia nu ne prezintă lumea adunată în jurul unei statui. Ea
„muzeifică” acel moment în varianta dorită de propagandă, cetăţeanul care o priveşte
urmând să asocieze amintirea serbărilor dedicate unor oameni iluştri, dispăruţi de ceva
vreme, cu chipul regelui aflat pe tron în acel moment. Louis Marin este de părere că
semnificaţia medaliilor comemorative poate fi înţeleasă numai la intersecţia cu alte două
genuri înrudite, moneda şi portretul: medalia păstrează figura regelui, dar spre deosebire
de monedă51, pune pe revers nu valoarea de schimb a piesei ci un eveniment istoric
singular, un miracol regal veşnic nou, deşi e periodic repetat. În plus, dacă valoarea
monedei se bazează pe un echivalent simbolic în aur, medalia, dimpotrivă, foloseşte aurul
în mod concret, spre a transmite valoarea afectivă a unui eveniment.
Medalia îl reprezintă şi îl suplineşte pe rege, funcţionând ca înlocuitor al corpului
său public, un corp în variantă sinoptică (vezi precedentul roman), pus sub ochii supuşilor
şi dus acasă spre a face parte din cotidianul lor. Dar spre deosebire de monedă care se dă
şi se primeşte numai la schimb cu altceva, medalia este un „dar” de la şeful satului52.
Inscripţionat simultan cu data unei comemorări, portretul regal dă de înţeles că serbarea
cu pricina este un cadou pe care monarhul îl face supuşilor săi. Evenimentul respectiv nu
este deci un accesoriu oarecare al propagandei, ci o manifestare palpabilă, un atribut sau
un privilegiu al puterii regale. Acesta poate pretinde astfel, metaforic vorbind, „drepturi
de autor” asupra unei mari părţi din istoria modernă a naţiunii sale. Medalia
singularizează evenimentul şi, totodată, îl multiplică, făcându-l să intre, prin punere în
circulaţie, în casele multor oameni: devine memorabil acel fapt pe care îl ţinem minte
împreună. Căci memoria unui timp anume se perpetuează prin distribuirea ei în teritoriu,
sub formă de medalie, continuitatea temporală fiind semnificată de omniprezenţa în
spaţiu.

51
Ibidem, p. 157; Deosebirea monedă-medalie se stabileşte în timpul lui Iulius Cezar: monedele au pe avers
efigia împăratului, iar pe revers numele monetarului care era şi membru în comisia finanţelor; medaliile au
pe avers o efigie, un chip real sau metaforic, iar reversul marchează un eveniment memorabil (Vezi Carmen
Tănăsoiu, Iconografia regelui Carol I, Timişoara, Editura Amacord, 1999, p. 21).
52
Louis Marin, op. cit., pp. 159-160.
 Omul cu ochii vineţi53
În ianuarie 1859, două provincii româneşti, Moldova şi Valahia, puneau marile
puteri în faţa faptului împlinit, unindu-se sub sceptrul unui singur domnitor, Alexandru
Ioan Cuza. De numele acestui principe se leagă începutul unei vaste opere de
modernizare, culminând cu împroprietărirea ţăranilor (1864). Asemenea iniţiative i-au
atras simpatia populară, dar şi adversitatea unei însemnate părţi a oamenilor politici.
Profitând de faptul că noua alcătuire statală avea un statut internaţional fragil, unirea din
1859 fiind recunoscută de marile puteri numai pe durata vieţii lui Cuza, un grup de
complotişti l-au înlăturat pe acesta de la putere în noaptea de 11 februarie 1866, cu
gândul de a-l înlocui cu un principe străin, capabil să păstreze integritatea viitoarei
Românii. După multe tergiversări şi un prim refuz, acela al lui Filip de Flandra, alesul
românilor a fost prusacul Carol de Hohenzollern. Deşi nu avusese nici un amestec în
detronarea predecesorului său, Carol a fost primit cu răceală, mulţi văzând în el pretextul
exilării fostului domnitor. Neîncrederea faţă de noul principe a crescut mai ales în anii
1870-1871, o dată cu acutizarea rivalităţii franco-germane şi cu înfrângerea lui Napoleon
III, considerat un avocat al românilor, un susţinător al unirii depline a celor două
principate şi un prieten personal al lui Cuza. Cu timpul, Carol de Hohenzollern a ştiut să
se facă acceptat şi chiar iubit, valorificând în plan propagandistic durata lungă a domniei
sale (48 de ani) şi marile realizări ale acelei perioade: o constituţie modernă, cucerirea
independenţei în urma războiului antiotoman din 1877-1878, proclamarea României ca
regat în 1881, stabilitatea politică şi economică. Prin urmare, în 1906, când Carol
aniversa patru decenii de la urcarea pe tron, românii vorbeau deja de o dinastie de
Hohenzollern, cu toate că primul ei reprezentant era încă în viaţă, ca monarh în exerciţiu.
O guvernare începe cu reprezentarea de sine pe care şi-o asumă şi o face
cunoscută cetăţenilor, imaginea monarhului fiind un mijloc de exercitare a puterii şi,
totodată, un efect al acesteia54. Ea nu face să revină o realitate dispărută, dimpotrivă,
ţinând să menţină în viaţă, să exalte o realitate actuală, şeful statului, să facă din existenţa
lui fizică o alegorie circumstanţială a naţiunii. Astfel, încă din iunie 1866, potrivit unei
practici remarcate doar la regina Victoria a Angliei55, Carol încerca să-i obişnuiască pe
români atât cu chipul său real cât şi cu viziunea sa asupra puterii domneşti (ceva mai
estetizată), expediind autorităţilor locale litografii56 şi fotografii, pe de o parte, sau

53
Aluzie la articolul lui Tudor Arghezi, Omul cu ochii vineţi, în „Facla”, nr. 10, din 10 martie 1912
(republicat în Idem, Pamflete, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, pp. 43-46), unde pamfletarul îi reproşa
regelui, în mod demagogic, insensibilitatea faţă de suferinţele supuşilor, îndepărtarea de ei. Persiflând
fascinaţia românilor pentru Carol I, poetul confirma, fără să vrea, rolul performativ al privirii, importanţa
ei pentru construirea unui prestigiu: „… Şarpele vrăjeşte de sub copac, cu scânteia privirii […] Călugărul
cu coroană de oţel pe frunte a hipnotizat o ţară. Singuri ochii lui, în care sticlesc o sută de enigme, au putut
supune voia şi libertatea fecioarei din coşciug […] Sufletul nostru e robul acestei căutături de diavol
gânditor” (p. 43).
54
Louis Marin, op. cit., p. 162.
55
Precizarea aceasta se află la Carmen Tănăsoiu, op. cit., p. 38.
56
De exemplu, primăria ieşeană primise şase portrete ale noului domnitor încă din 8 iunie 1866 (Vezi
DJAN Iaşi, Fond Primăria Iaşi, dosar 63/1866, f. 33). În martie 1867, aceeaşi instituţie aproba
achiziţionarea a trei exemplare dintr-o litografie regală, pe care prefectul o considerase „… lucrată într-un
modu foarte artisticu, săpată cu diamante pe piatră de celu mai renumitu artistu al modernităţii şi că ar fi cel
mai corectu în assemănare din căte au eşitu pănă azi… (s.n.)” (Vezi DJAN Iaşi, Fond Primăria Iaşi, dosar
581/1867, f. 3).
picturi, de felul celei propuse de maiorul Dimitrie Pappazoglu57 ori Nicolae Grigorescu58,
pe de alta.
Regele neputând fi, realmente, peste tot, medaliile plecau la drum în locul lui,
făcându-l vizibil în orice punct din ţară59. În 1906 apărea medalia „regele veghează”, cel
care o privea lăsându-se văzut la rându-i, cuprins de privirea monarhului60. Era o strategie
care a dat roade, stimulând dorinţa celor din Belle Epoque de a viziona apariţiile regale şi
ceremoniile aferente. Bunăoară, câţiva ani mai târziu, în contextul jubileului Universităţii
din Iaşi, organizat în septembrie 1911, savantul Petru Poni, atunci plecat din oraş, primea
de la soţie o scrisoare în care aceasta, extrem de rezervată faţă de oportunitatea
manifestării, găsea totuşi un punct de atracţie: „… aş vrea să mă duc măcar la teatru cu
Margareta ca să vadă toată curtea regală (s.n.)”61. Evident, nu era singura care venea la
teatru mai interesată de spectacolul venirii lui Carol decât de recitalurile din scenă.
Gusturile şi sensibilităţile acelui timp, greu de înţeles astăzi, când asimilăm ideea de
sărbătoare cu marile mobilizări totalitare, reies dintr-o altă scrisoare către Petru Poni: „…
sunt în totul 18 loje care se pot da şi sunt 300 de cereri. Îţi poţi închipui ce sfadă pe toate
drumurile? Câţiva vor să-şi dea dimisia din partid pentru că nu li se dau loje şi staluri
bune…”62. Turneele familiei regale extinse (Carol I, Elisabeta, Ferdinand, Maria şi primii
lor copii) aveau rolul să „domesticească”, după reţeta engleză, magnificenţa monarhiei, să
îi deritualizeze vizibilitatea. Potrivit modelului victorian, cetăţeanului i se cultiva o
imagine umanizată a regalităţii, oferindu-i-se picturi sau fotografii cu scene casnice, de
interior şi de loisir, din care răzbătea o atmosferă de pace, delicateţe, iubire conjugală şi
dragoste parentală. Nu putem vorbi însă de o evoluţie de la sobrietatea ceremoniilor şi
portretelor protocolare la o banalizare a persoanei monarhului. Firea mai reţinută a lui
Carol şi pierderea singurului său copil nu se împăcau perfect cu strategia publicitară la
care ne-am referit. Cele două politici imagistice nu s-au succedat ci, de la un timp, s-au

57
Producătorii de artă oficială puteau obţine ceva câştiguri în măsura în care înduplecau autorităţile
centrale să le promoveze creaţiile în teritoriu, hotărârea finală revenind, totuşi, factorilor de putere locali.
Într-o adresă către primăria ieşeană din 1 august 1867, prefectul invoca o cerere a Ministerului de Interne:
„… Domnul Major Papasoglu depunĕnd la acel Ministeriu un tablou ce represintă pe M.S. Domnitorul
Carol I inspectând călare armata română cantonată la Argeşu în vara anului 1866, a cerut a se rĕcomenda pe
la autorităţile din Ţéra. Subsemnatul, făcându-ve cunoscut despre acésta, are onore a ve ruga că décă
binevoiţi a avea un asemene, să ve adresaţi direct cătră susmencionatul editoriu; preciul tabloului este de
duoi sfanţi” (Ibidem, f. 8).
58
Dintr-un proces verbal din 31 iulie 1879 aflăm că „… Dl. Pictor Grigorescu, voind a dota şi Municipiul
nostru cu tablouri lucrate de Dsa şi astfel au trimis cinci piese şi anume: Tabloul Alteţa sa Regală
Principele Domnitor, Defilarea primilor prizonieri din Plevna, Opanesul, Transportul de provisiuni în
Bulgaria şi Sentinela a căror cost este de 20 lei…” (Ibidem, f. 46). Spre deosebire de exactitatea şi valoarea
documentară a fotografiei, pictura deţine o mare capacitate de a patrimonializa spontan subiectul abordat,
în ciuda faptului că ea nu se conformează întru totul coordonatelor realităţii: un eveniment uitat ori o
persoană pur şi simplu comună capătă, sub penelul lui Grigorescu, o valoare de colecţie, de bun naţional.
Mai mult decât fotografia, pictura „în ramă poleită” monumentalizează, nu înregistrează.
59
„Trăsăturile fine ale figurei Regelui Carol I se regăsesc în cizelurile numeroaselor medalii bătute în
timpul Său, pe gologanii de aramă, pe monetele de argint şi de aur cari au popularizat, ca şi timbrele, efigia
Suveranului, rememora Tzigara Samurcaş. Acelaşi profil acvilin, cu fruntea senină şi ochi pătrunzători, se
regăseşte pe angelica frescă monacală ca şi pe imaginile ultimilor ani”. Vezi Alexandru Tzigara Samurcaş
(ed.), Din viaţa regelui Carol I, 1939, p. 8.
60
Carmen Tănăsoiu, op. cit., p. 29.
61
DJAN Iaşi, Fond Petru Poni, dosar 1091/1911, f. 101.
62
DJAN Iaşi, Fond Petru Poni, dosar 1090/1911, f. 100.
alternat, s-au completat. S-a oscilat cu bună ştiinţă între tabloul „votiv”, cu mesaj
dinastic, calendarul zilelor onomastice sau de naştere şi itineranţa festivă a familiei
regale, care părea să coboare din picturi direct în mijlocul românilor.
Iconografia lui Carol I nu insistă pe aspectul fizic ci, după modelul antic63, pe
calităţile şi valorile transmise de monarh supuşilor. Sau, mai precis, amănuntul biologic
este folosit cu prudenţă, pentru a nu reda altceva decât însuşiri de ordin spiritual, care fac
din persoana reală şi vie încarnarea unei regalităţi model64. A oferi ceva Bisericii ori
societăţii însemna, la propriu, să îţi faci o imagine, de vreme ce aveai dreptul să fii pictat
în momentul donaţiei65. Te individualizai dăruind. Potrivit acestei scheme de gândire,
regele Carol „dona” românilor, prin intermediul medalisticii jubiliare, marile realizări ale
domniei sale. Inscripţionat în metal, evenimentul este depozitat, depus în trecut, făcând
din timpul prezent un supus umil al regelui, un furnizor de mari succese şi de posibile
monumente66. Aşa cum are dreptul de a bate monedă, ca semn al suveranităţii sale, tot
astfel regele „produce prezent” şi selectează ceea ce trebuie să ţinem minte despre
domnia sa. Medaliile ne transmit numai zile însemnate ale istoriei, neocupându-se de
curgerea ei cotidiană67.
În perioada 1872-1891, când se definitivează regimul imaginii regale, influenţele
imperiale franceze şi idealizarea romantică par să aibă un cuvânt greu de spus (deviza
franceză „Patria şi dreptul meu“, efigia într-un cerc perlat)68. Ulterior, simbolistica de tip
clasic, civico-militară (cununa de stejar sau de lauri), lasă locul unor semne ale
prosperităţii şi „împământenirii“ noii dinastii (spicul de grâu)69. Mai precizăm că
iconografia regelui Carol I descoperise de-a lungul timpului câteva mize ale continuităţii,
apoi ale stabilităţii regimului politic de la noi: a) trecerea de la imaginea unui rege matur,
determinat, pus pe fapte mari, la un rege vârstnic, senin, împăcat, ajuns în momentul unor
bilanţuri măgulitoare, sugerate, de altfel, prin distincţiile de pe uniforma lui de general; b)
ascendenţa romană, ipostaziată de împăratul Traian, un descălecător, un civilizator cu
care regele voia să se asemene: analogia dintre podul lui Apollodor din Damasc şi podul
de la Cernavodă nu este, deci, întâmplătoare; c) o ascendenţă rurală mitizată: după 1900,
satul nu mai apare, în imagini, ca avanpost al înapoierii, ca obiect al modernizării, ci ca
sursă a prosperităţii şi ca garant peren al identităţii naţionale: dominantă ca număr,
ţărănimea nu este privită ca o simplă parte a societăţii, ci, mai degrabă, ca stând la
originile acesteia; d) filiaţia cu Evul mediu, îndeosebi cu cele două din constantele sale:
credinţa (semnificată în iconografie prin îngerii care susţin coroana de oţel) şi actul

63
„… Cei asupra cărora erau îndreptate privirile Regelui erau surprinşi şi parcă străfulgeraţi de ochii săi.
Printre aceştia eram uneori şi eu, mărturisea generalul adjutant Paul Angelescu. Şi fiindcă vorbesc de ochii
Regelui, trebue să spun că figura lui, care era de o fineţe clasică, era luminată de doi ochi albaştri, limpezi
şi pătrunzători, mişcându-se repede şi mişcându-se necontenit, ceea ce dădea figurii sale o aşa de mare
mobilitate, încât cu greu pictorii au putut prinde pe pânză adevăratul său chip. Cred că singurul care a reuşit
mai bine a fost pictorul francez Flameng, care-mi spune că n-a văzut niciodată nişte ochi atât de vii şi
însuşirea excepţională de a-i roti ca un vultur, îmbrăţişând, fără a clinti capul, o jumătate de tur de orizont”.
Paul Angelescu, Amintiri despre regele Carol I, în Alexandru Tzigara Samurcaş, op. cit., pp. 15-16.
64
Édouard Pommier, Théories du portrait. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p.
225.
65
Galienne şi Pierre Francastel, op. cit., pp. 56-59.
66
Louis Marin, op. cit., p. 162.
67
Carmen Tănăsoiu, op. cit., p. 13.
68
Ibidem, p. 14.
69
Ibidem, pp. 16-17.
ctitoririi (restaurarea bisericilor de la Curtea de Argeş şi Iaşi, care îl situau pe rege în
descendenţa voievozilor români)70; e) pe baza unui element al geografiei fizice, comun
Germaniei şi României, Dunărea, se dezvoltă o compatibilitate culturală, o genealogie
simbolică între acel Hohenzollern venit la Nicopole, în contextul cruciadei din 1396, şi
urmaşul său ajuns domnitor în aceeaşi regiune, câteva secole mai târziu71.

Avatarurile continuităţii
Pictate, sculptate ori turnate în bronz, portretele regelui nu conservau atât chipul
individului luat ca model, cât mai ales însuşirile colective pe care le „primise” de la
iluştrii săi predecesori. Dar dacă medaliile şi portretele ar putea fi catalogate drept
ingrediente ale propagandei, busturile72, statuetele şi monumentele73 dedicate unui
monarh încă viu şi în exerciţiu se cer totuşi trecute în contul ideii de „erou”. Nu moartea
te ridica în rândul „părinţilor naţiunii”, ci legăturile pe care reuşeai să le ai cu întreg
trecutul ţării. În sprijinul „neamţului” venise mai ales războiul cu turcii, din 1877-1878:
câştigarea independenţei în timpul domniei sale, după atâtea secole de subordonare faţă
de Poartă, făcea din Carol I un trimis al Providenţei. Neaşteptându-se dispariţia
monarhului, contemporanii puneau la punct o eroizare antumă, o posteritate cu
anticipaţie. Astfel, jubileul din 1906 se dovedea nu atât un bilanţ, cât mai mult o
prospectivă: el oferea lui Carol I un fel de „machetă” a panteonizării lui viitoare.
Împlinindu-se 40 de ani de la venirea lui în România şi alţi 25 de la proclamarea
regatului, encomiastica74 îşi făcea datoria, amintirea fiecărui eveniment din acest răstimp
luând chipul regelui care îl prilejuise75. Din discursurile momentului se desprind două

70
Ibidem, pp. 19-20, 27, 31 şi urm.
71
Un scurt istoric al acestor alegorizări găsim la Nella Arambasim, Du sujet allégorique à l’objet de
l’allégorie: un parcours de la modernité en peinture, în „La Lecture Litéraire. Revue de Recherche sur la
Lecture des Textes Littéraires”, Fevrier, nr. 4/2000, pp. 105-123.
72
Pe 9 mai 1906 se marcau 11 ani de la înfiinţarea „Fundaţiei Universitare Carol I”. Rectorul Universităţii
Bucureşti reamintea atunci că „… anul trecut ne-am întrunit aci pentru a serba aceeş zi şi a inaugura în
acelaş moment bustul Majestăţei Sale, care dominează intrarea acestei instituţiuni, şi care, cum ziceam deja
anul trecut, face pe toţi cei ce intră aicea să se gândească la Suveranul care a servit de tip, de model…”
(Amintiri despre jubileul de 40 de ani de domnie. M.S. Regelui Carol I , 1866-1906, Bucureşti, Imprimeria
Statului, 1906, p. 80).
73
În şedinţa din 16 mai 1906, Adunarea Deputaţilor formula un proiect de lege pentru finanţarea unui
monument al independenţei şi al regelui Carol I, propunând, tot atunci, un credit extraordinar de 500.000
lei (Ibidem, p. 110).
74
Ne gândim îndeosebi la genealogiile fantastice, la diacroniile care căpătau pe moment şi un iz de
cauzalitate. Dintre ele, am remarca pe acelea făcute de Dimitrie Onciul: “… În 20 martie/1 aprilie 1866, în
ziua de Paşte a Bisericii apusene, Ioan Brătianu înştiinţa de la Berlin că «Carol de Hohenzollern primeşte
Coroana României». […] Noi, Românii am mai avut un Domn, care la sărbătorile Paştelui a primit
Coroana: era Ştefan cel Mare, care, după învingerea repurtată în Joia Mare din 1457 asupra lui Petru Aron,
fu ridicat Domn la Direptate, spre a începe ce mai glorioasă domnie înainte de cea a Regelui Carol I. […]
Alte coincidenţe. Cu 266 de ani mai înainte, tot în ziua de 8 Maiu, când Regele Carol a pus piciorul pe
pământul României, Mihai Viteazul trecea munţii în Moldova, venind din Ardeal, ca să facă unirea
Românilor […]. Şi tot la Turnul Severinului a descălecat Traian Împăratul, întemeietorul poporului român,
când a venit să cucerească Dacia, spre a o face Patrie română” (Ibidem, p. 175).
75
„Majestate, Ofiţerii de cavalerie, cu ocazia împlinirii de 40 de ani de glorioasă Domnie a Majestăţei
Voastre, însufleţiţi de cele mai vii sentimente de iubire, devotament şi recunoştinţă, cu cel mai profund
respect îşi permit a prezenta Majestăţei Voastre, ca amintire a acestei măreţe sărbători, o statuetă, care
reprezintă chiar pe Majestatea Voastră călare în momentul solemn în care, la 28 Noemvrie 1877, primiţi
defilarea primilor prizonieri din Plevna” (Ibidem, p. 73).
procedee retorice din care monarhul apărea fie ca un continuator al voievozilor, al
paşoptiştilor şi al programului formulat în Adunările Ad-hoc, fie ca un întemeietor de
dinastie şi ca cel dintâi rege al românilor76. Cu alte cuvinte, se sugera o descendenţă
alegorică, mutuală, în care monarhul ducea mai departe ceea ce începuseră alţii,
succesorii urmând să perpetueze ceea ce iniţiase el77.
Însoţind statuile ridicate marilor personalităţi ale culturii şi vieţii politice
româneşti, medaliile cu chipul lui Carol I de Hohenzollern valorificau fiecare nume din
panteon pentru a prevesti şi consolida imaginea de care monarhul se va bucura în secolele
următoare. Ideea este bine ilustrată de includerea lui Alexandru Ioan Cuza – aparţinând
atunci istoriei recente – într-un panteon de mare întindere temporală, cuprinzând
personalităţi în descendenţa cărora Carol I dorea să se situeze: împăratul Traian, Mircea
cel Bătrân, Ştefan cel Mare. Alăturându-le portretele, în cazul nostru pe o aceeaşi
medalie, apropierea fizică a imaginilor sugera coabitarea generaţiilor, transferul simbolic
de calităţi şi patrimonii de la Mihail Sturdza şi Al.I. Cuza către urmaşul lor de origine
germană. Se combina astfel posteritatea deja instaurată a lui Alecsandri78, de exemplu, cu
postumitatea viitoare a regelui. Figura lui Carol I devenea un reminder, acel pretext

76
Iată ce se spunea într-un apel: „… Cele mai vechi monumente istorice din ţară: Sft. Nicolai Domnesc şi
Trei Erarhi s-au restaurat pe deplin sub glorioasa Domnie a M.S. Regelui Carol I. Sfinţirea şi inaugurarea
acestor două Monumente istorice se va face cu o deosebită solemnitate în Iaşi la 2 şi 3 octombrie 1904 la
care va lua parte M.M.L.L. Regele şi Regina, A.A.L.L. R.R. Principele moştenitor, cu Principesa şi întreaga
familie Regală, I.P.S.S. Mitropolitul Moldovei şi Sucevei Partheniu cu înaltul cler, toţi Domnii Miniştrii cu
Demnitarii ţărei şi cetăţeni din întreaga ţară. Pentru comemorarea acestei zile însemnate care va rămânea
înscrisă cu litere de aur în analele istoriei Ţărei, Onorata Primărie a com. Iaşi a hotărât baterea unei medalii
populare comemorative întru amintirea solemnelor sfinţiri a acestor monumente bisericeşti […] (f. 7).
Verso medaliei va representa pe fondatorii acestor două monumente naţionale, pe Ştefan cel Mare luat după
evangheliarul de la Homor cu coroana pe cap şi Vasile Lupu Voevod luat după tabloul original de pe atunci
şi care se află la Onor. Academia Română; deasupra acestor Voevozi se află restauratorul monumentelor
citate: M.S. Regele Carol I al României, în mare ţinută, luat după ultima fotografie, efigiile sunt înconjurate
de o ghirlandă de stejar în care sunt cuprinşi anii fondărei şi ai restaurărei. Reversul medaliei represintă:
Bisericile Sft. Nicolai şi Trei Erarhi aşa cum sunt terminate cu următoarea inscripţie: restaurate în 1904,
sub Domnia M.S. Regelui Carol I fiind Mitropolit al Moldovei şi Sucevei Partheniu, Prim-Ministru D.A.
Sturdza, Ministru Cultelor Sp. Haret, Primar C.B. Pennescu. Medalia este în formă rombică în 4 colţuri
bătută în una din cele mai mari fabrici de gravură din străinătate. […] Are o mărime de 35/35 mm, lucrată
din cel mai fin Tombak masiv, aurit galvanic, având o veriguţă pentru a putea fi purtată în ziua serbărei la
piept şi în urmă atârnată la ceas ca un Souvenir etern. Ne permitem deci a face apel la sentimentele Dv.
Patriotice, rugându-vă să binevoiţi a subscrie pe Lista anexată la adresa Onor. Primării Comunei Iaşi atât
Dv., cât şi îndemnând totodată pe toţi D-nii Profesori, Înaltul cler, funcţionari, Ofiţeri, elevi, eleve, cetăţeni
etc., astfel ca să rămâe fiecăruia o amintire neştearsă a acestei mari solemnităţi de glorioase zile a
voevozilor Moldovei din trecut şi a glorioasei Domnii din zilele M.S. Regelui Carol I…” (DJAN Iaşi, Fond
Primăria Iaşi, dosar 319/1904, f. 7 r.-v.).
77
În volumul publicat la centenarul naşterii lui Carol I (1839-1939), Al. Tzigara Samurcaş pomenea de
statuia regelui în termeni patrimoniali, făcând legătura între personajul omagiat şi urmaşul, omagiatorul
său: „… statuia din faţa Palatului ne dă reprezentarea ideală a eroului în stilul măreţ al meşterului
Mestrovici şi în ritmul noului cadru magnific, inaugurat de M.S. Regele Carol II…“ (Al. Tzigara Samurcaş,
op. cit., p. 8).
78
Mai fusese onorat într-un alt cadru, cu ocazia sărbătoririi a 50 de ani de la revoluţia din 1848. Apoi, cu
prilejul inaugurării statuii sale din Iaşi, în 1906, s-au emis cinci medalii: una realizată de Wladimir Hegel,
autorul monumentului, două aparţinând gravorului F. Şaraga, alta Societăţii ştiinţifice şi literare, ultima
rezultând din macheta lui Sternberg. Descrierea exactă poate fi găsită la Cristache Gheorghe şi Maria
Dogaru, Revoluţia română din 1848 reflectată în documente de metal, Bucureşti, Editura Militară, 1988,
pp. 152-159.
plecând de la care românii aveau să rememoreze inaugurarea statuii lui Cuza şi a altor
personalităţi. Graţie medaliei, domnia unui rege contemporan cu o asemenea festivitate
(dezvelire de statuie) ajungea ea însăşi demnă de aducere aminte. Medalia era, într-un fel,
o precursoare laconică a jurnalelor de actualităţi. Dar spre deosebire de ezitările mass-
mediei, ea canoniza imaginea unui fapt istoric, sustrăgând-o, prin încrustare în metal,
interpretărilor divergente.
Oferind portretul regelui spre a fi văzut într-o gravură de metal, medalia
întreţinea, datorită bronzului ori aurului, eficacitatea magnificenţei monarhice79. Este
palpabilă, verificabilă, credibilă. Datorită durităţii şi durabilităţii bronzului, ea
fundamentează o permanenţă transistorică a memoriei unui monarh, transformând
strălucirea trecătoare a jubileului din 1906 într-o glorie veşnică. Succesiunea epocilor de
la împăratul Traian încoace era reluată şi organizată astfel în jurul unei teme centrale,
casa regală, care prin longevitatea lui Carol I abrevia vitalitatea seculară a românilor80.
Istoria fiind şi o manieră de a salva anumite fidelităţi, aniversarea celor 40 de ani de
domnie ne confirmă că un fapt memorabil ajunge să fie ţinut minte cu adevărat numai
dacă celebrarea lui se distinge în mod deosebit, devenind ea însăşi memorabilă81.
Chiar dacă la început se poate observa o oarecare romanţare82 a imaginii lui Carol
I, nu tinereţea, ci maturitatea lui este chemată, mai degrabă, să semnifice bunul mers al
lucrurilor. Realismul reprezentărilor se opreşte acolo unde vârsta înaintată nu sugerează
crepusculul, trimiţând invariabil la experienţă, împlinire, echilibru, la o paternitatea

79
Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, traducere de Margareta şi Ilie Gyurcsik, Timişoara, Editura
Amacord, 2001, p. 328.
80
Un apel al primăriei ieşene, din mai 1906, anunţa şi descria medaliile jubileului, transmiţându-ne
pasiunea acelei epoci pentru cicluri împlinite, pentru festivalizarea istoriei: „… Anul 1906 e un an de
întreită serbătoare naţională pentru toţi Românii de pretutindeni. Anul 1906 e anul celor 3 jubilee: jubileul
de 1.800 de ani de la colonizarea Daciei de către marele Împărat Trajan (anul 106) şi deci de la începutul
fiinţărei neamului românesc, – jubileul de 40 ani de domnie glorioasă a scumpului nostru Domn şi Rege
CAROL I (anul 1866) – şi jubileul de 25 ani de când, mulţămită înţelepciunei Măriei Sale VODĂ CAROL
şi vitejiei poporului său, după ce prin răsboiul de la 1877-78 ne-am câştigat Independenţa, sfânta noastră
Patrie a fost ridicată la rangul de Regat, iar Măria Sa Vodă a devenit primul Rege al României (anul 1881)”
(DJAN Iaşi, Fond Primăria Iaşi, dosar 389/1905, f. 92 r.)
81
În acelaşi document se mai spunea: „… Când toată ţara sărbătoreşte aceste mari evenimente naţionale,
Comuna Iaşi, leagănul Unirei şi a doua capitală a ţărei, obiectul deosebitei atenţiuni şi preocupări a M.S.
regelui, simţindu-se datoare a aduce omagiul său de recunoştinţă, a hotărât baterea unei medalii de
comemorare a acestor 3 mai jubilee naţionale (f. 92 r.). Medalia e de formă rombică, de mărimea 32 mm şi
reprezintă următoarele efigii şi inscripţii:
Pe avers, efigiile M. S. Regelui una după o fotografie de la 1866 şi cealaltă după o fotografie
actuală, deasupra marca ţărei româneşti; iar de jur împrejur inscripţia: «Comuna Iaşi – în amintirea
jubileului de 40 ani de domnie a gloriosului Domn şi Rege CAROL I».
Pe revers, o Alegorie representând triumful Romanilor asupra Dacilor, deasupra efigia Împăratului
Trajan, dedesubt marca Comunei Iaşi, cu inscripţia: «106-1906, 1800 de ani de la Colonizarea Daciei de
către Trajan». Ambele efigii de pe avers, cât şi marca ţărei sunt splendid executate, şi relieful e bine
pronunţat.
Alegoria, lucrată cu multă artă după macheta originală a unuia din cei mai valoroşi artişti români,
simbolizează în mod fericit printr-un car triumfal ideea cucerirei Dacilor de către Trajan.
Această medalie, artistic lucrată, e astfel concepută încât reprezintă o adevărată şi frumoasă comemorare a
celor 3 jubilee, şi va face epocă în Istoria numismaticei române” (Ibidem, f. 92 r.-v.)
82
Romanţarea era o tentaţie obişnuită în acea vreme. Vezi Wolgang Drost, «Charles Ier à la chasse»
d’Anthonis Van Dyck. Un portrait romancé par Alexandre Dumas père, în „Oeuvres et Critque”, XXIX,
1/2004, pp. 72-78.
generică, de strămoş fondator. Această calitate, suficient de anistorică, îl ajută, potrivit
unei practici lansate tot de romani, să se „înrudească” cu personalităţi demult dispărute
(Traian, Ştefan cel Mare) ori să se concilieze cu anumiţi contemporani, mai corect spus
cu posteritatea lor. Deosebit de semnificativă ni se pare preocuparea de a integra un
monarh încă viu într-un panteon al eroilor de mult dispăruţi. Accentul nu cade pe
actualitatea şi prezenţa fizică a regelui, insistându-se pe moştenirea lui, pe o posteritate
100% românească, dar mai ales pe o „înfiere” totală, care să facă uitată existenţa lui de
dinainte de 1866. În acest scop se acţionează din trei direcţii complementare: a)
enumerarea repetată a marilor eroi ai neamului, încheiată, invariabil, cu numele lui Carol,
aglutinarea imaginii celor dintâi cu portretul celui din urmă; de pildă, la 12 aprilie 1882,
legătorul F. Fränkel cerea primarului ieşean 30 de franci pentru achiziţionarea a 3 portrete
„anume Regele şi Regina şi Biruinţa lui Ştefan cel Mare cu Polonii”83; b) şi cum e ştiut că
cel mai bine ne apropiem de cineva atunci când îi cunoaştem îndeaproape rudele de
sânge, „adoptarea” principelui german a necesitat şi familiarizarea, la propriu şi figurat,
cu imaginea părintelui său biologic; oficialităţile au comandat, în consecinţă, portretul lui
Carol Anton de Hohenzollern84; c) neavând un urmaş direct, Carol I va fi unul dintre
puţinii monarhi europeni care îşi vor consacra imagistic succesorul încă din timpul vieţii,
sarcina urmaşului fiind aceea de a „extinde” biografia înaintaşului; după moda romană,
Ferdinand va fi asociat în portretele medalistice bătrânului rege, intrând în panteon
înainte de a urca pe tron. În orice caz, venirea unui prinţ străin intensifica eforturile de
autodefinire, de identificare a unui „specific românesc”: înainte de a-l declara ca fiind
unul de-al nostru, trebuia să ştie, cât mai precis, în ce patrimoniu anume îl includem.
Portretul corespunde aspiraţiei de a individualiza trecutul, de a-l reprezenta în
mod concret85. Dar medaliile de la începutul secolului XX nu evocau nişte istorii prea
îndepărtate, legendare, însoţind, mai curând, inaugurarea unor statui care înfăţişau
congeneri ai regelui Carol: Vasile Alecsandri (1906), Mihail Kogălniceanu (1911),
Alexandru Ioan Cuza (1912). Ele rămâneau, mental vorbind, în limitele unui prezent cam
lung, dar bine cunoscut şi familiar, identificat cu anii de domnie ai lui Carol I, 1866-
1914. Era o perioadă pe care oamenii şi-o înfăţişau ca pe un bloc de timp omogen, mereu
contemporan cu ei86. În acest caz, portretul monarhului aflat pe tron a coincis, timp de
aproape cinci decenii, cu acela al întemeietorului dinastiei Hohenzollern. Dar în cele din
urmă vine şi momentul când această actualitate prea longevivă începe să se fisureze, iar
unul din cele mai vădite semne este povestea statuii lui Alexandru Ioan Cuza de la Iaşi:
ea debutează în 1903 pentru a căpăta un deznodământ abia în mai 1912. La cinci ani de la
marile răscoale ţărăneşti din 1907, aniversaţi zgomotos în presa antimonarhistă – mai ales
în ziarul de stânga „Adevărul”, care exalta mitul celor 11.000 de victime – Cuza era
omagiat ca domn al ţăranilor, într-o antiteză forţată cu „străinul” Carol, complicele
„călăilor” liberali, însărcinaţi atunci cu restabilirea ordinii. Drept ripostă, oficialităţile au
lăudat insistent eficacitatea reformelor cuziste, îndeosebi a celei agrare, pentru ca noile
polemici privind necesitatea unei alte împroprietăriri a ţăranilor să pară, cel puţin
temporar, premature.

83
DJAN Iaşi, Fond Primăria Iaşi, dosar 58/1867, f. 53.
84
Ibidem, f. 25.
85
Ph. Ariès, op. cit., p. 173.
86
Ibidem, p. 176.
 Cu gândul de a pune surdină acestui subiect, profund electoral, lumii rurale şi mai
ales opiniei publice li se dădeau, pe moment, compensaţii simbolice: spre deosebire de
comemorările eroilor naţionali87, acuzate că au fost prea elitiste, cele din 1912 se
străduiau să obţină, cu multă cheltuială, participarea masivă a ţărănimii. Motivaţiile
puterii nu erau însă atât de machiavelice: venind la dezvelirea statuii şi apărând, pe
medalii, alături de Cuza, regele voia să contrazică ideea că ar fi distant faţă de popor, faţă
de legendele acestuia, ori că s-ar socoti concurat imagistic de predecesorul său. Rostul
comemorărilor din 1912 era acela de a vizualiza o descendenţă, un transfer de
popularitate de la Cuza la Carol, după un scenariu mai degrabă naţional decât dinastic.
Deşi concentrarea serbărilor în jurul persoanei sale raţionaliza oarecum imaginarul,
făcând din el un continuator al lui Cuza, nu un epigon sau rival, participarea monarhului
la ceremoniile din Iaşi ţinea de resorturi foarte pragmatice: pacificarea vieţii politice
interne şi pregătirea României pentru conflictele balcanice care se apropiau. Cum ar
spune Ph. Ariès, prezentul se rupea atunci în două, iar din ruinele lui se ivea un trecut
recent, pe care românii îl muzeificau cu repeziciune, îndepărtându-l de cotidianul lor. O
dată pus în bronz, Cuza dobândea o posteritate bine meritată şi înceta, în acelaşi timp, să
mai fie un subiect delicat, mereu la ordinea zilei. Astfel, punând trecutul de o parte, în
inscripţiile de pe medalii şi rezervând morţilor un loc al lor, în istorie înseamnă uneori să
găseşti în infinitatea de posibilităţi a prezentului un loc liber şi pentru tine88.

Semne de întrebare
Cel puţin acestea erau intenţiile celor care întreţineau cultul regal, receptarea lui
nedecurgând totdeauna prea bine. De exemplu, distribuirea medaliilor comemorative lăsa
de dorit, ele devenind mai importante ceva mai târziu, când îşi pierdeau oarecum
actualitatea, câştigând în schimb valoare de colecţie89. Acest avantaj tardiv poate explica
de ce mica industrie a portretelor regale s-a menţinut cu destulă tenacitate, în pofida
deficienţelor de parcurs. Dacă obiectul propriu-zis nu se bucura pe moment de prea mare
interes, „învechirea” lui îi dubla prestigiul, recuperând în plan simbolic ceea se pierdea
iniţial în plan concret.
La 1 iunie 1906 Ministerul Cultelor recomanda directorilor de şcoli să cumpere
tabloul „40 de ani de glorioasă domnie a M.S. Regelui Carol I” 90. Peste aproape un an, la
30 mai 1907, acelaşi minister pretindea revizorilor şcolari un raport amănunţit: câte
tablouri au fost comandate de membrii corpului didactic, câţi au subscris, câţi au plătit,
câte comenzi au fost realmente onorate91. Doar 8 revizori au prezentat statistica cerută92,
alţi 25 comunicând că nu au existat cumpărători din cauză că respectiva lucrare era prea

87
Ne referim la aceea din 1904, dedicată celor 400 de ani de la moartea lui Ştefan cel Mare (1457-1504),
principe al Moldovei medievale şi erou al luptei antiotomane.
88
Michel de Certeau, op. cit., p. 140.
89
Cu ocazia sfinţirii bisericilor Trei Ierarhi şi Sf. Nicolae Domnesc (1904), regele Carol I dăruia Bibliotecii
Centrale Universitare patru medalii: două din aur, cu efigia celor două lăcaşuri de cult, şi două din argint
(una cu efigia Trei Ierarhilor, cealaltă cu imaginea bisericii Sf. Nicolae). Vezi DJAN Iaşi, Fond Rectorat
Universitatea „Al.I. Cuza”, dosar 685/1904, f. 7.
90
Arhivele Naţionale Istorice Centrale, Fond Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 2221/1907,
f. 5.
91
Ibidem, f. 81 r.
92
Din cele raportate de cei opt revizori rezulta că din 152 de doritori, 127 achitaseră tabloul, 122 dintre ei
intrând chiar în posesia lui (Ibidem).
scumpă93. Ţelul acestor acţiuni era, în principal, propagandistic, din punct de vedere
financiar ele nefiind o afacere tocmai profitabilă. De ce? Întreprinzătorii care onorau
asemenea comenzi ale statului stabileau, prin contract, un preţ de vânzare, dar cu riscurile
de rigoare: dacă vânzarea nu mergea conform aşteptărilor, suma nu mai putea fi mărită în
ideea ca producătorul lor să îşi recupereze măcar o parte din bani. Uneori, Ministerul
Cultelor intervenea, acoperind deficitul, dar în unele cazuri, neexistând fonduri, editorii
de portrete, medalii şi calendare rămâneau în pagubă94. Profitul material era sacrificat în
favoarea celui educativ şi de imagine, după cum reiese dintr-o adresă din 3 iunie 1904,
trimisă ministrului cultelor de prefectura Covurlui: „… Răspunzând ordinului D-voastre
N. 5494, seria C din 27 mai a.c., avem onoare a vă comunica că suntem dispuşi a
cumpăra 300 de exemplare cu portretul Majestăţii Sale, însă cu preţul de 20 de bani.
Aceste portrete le vom cartona şi apoi le vom răspândi locuitorilor din comunele rurale
ale judeţului cu preţul numai de 10 bani exemplarul…”95.
Sesizând anumite disfuncţionalităţi în distribuirea portretelor regale s-ar putea
crea impresia că familia regală nu trezea prea multe simpatii sau că răspândirea imaginii
sale în teritoriu s-ar fi făcut doar în mod artificial, de la „centru”. Lucrurile nu stăteau
deloc aşa, existând destule solicitări spontane, din provincie, şi suficiente probe ale
simpatiei reale de care se bucura dinastia la începutul secolului XX. Astfel, pe 6 iunie
1904, prefectura Constanţa întreba Ministerul Cultelor despre posibilitatea de a primi
portretul reginei, se interesa de preţ şi cerea o sută de exemplare96. Desigur, nu trebuie să
echivalăm numărul cererilor făcute de prefecturi cu nivelul de popularitate atins de
monarhie97. Nu putem şti câte din portretele cerute erau realmente cumpărate, dar
cuantumul comenzilor ne dă voie să presupunem că însăşi existenţa acestei preocupări
pentru imagine spune ceva despre starea de spirit din ţară98.

93
Ibidem. Cele mai multe tablouri s-au vândut în judeţul Neamţ, 64 la număr, dar numai din cauză că s-au
distribuit la jumătate din preţ, cu 5 lei în loc de 10 (f. 81 v.)
94
La 20 noiembrie 1904, Spiru Haret respingea o suplimentare de fonduri (500 de lei) pentru serbarea lui
Ştefan cel Mare, petrecută în iulie acelaşi an, precizând laconic: „… nu se poate plăti suma cerută deoarece
nu avem de unde” (ANIC, Fond Ministerul Cultelor şi Instrucţiunii Publice, dosar 1793/1904, f. 23).
95
Ibidem, f. 14. După cum este formulată fraza deducem că suma de 20 de bani reprezenta deja o reducere
acordată probabil de editorul portretului. În sprijinul acestei prezumţii vine şi adresa prefecturii Fălciu, din
29 mai 1904: „… pentru a se putea răspândi portretul Majestăţii Sale Regelui, după tipul de fotografie
primit cu ordinul Domniei Voastre N. 5494, am onoare a vă ruga să binevoiţi a ne trimite un număr de 100
de exemplare, spre a se distribui prin primarii rurali. Dacă preţul unui exemplar fotografic va fi lăsat cu 20
bani, se speră că se vor desface un număr mai mare şi, în aşa caz, vă rog a ne trimite 300 exemplare
fotografii” (Ibidem, f. 15).
96
Ibidem, f. 16, 18, 19. Ministerul Cultelor luase deja măsuri, răspunsul Societăţii tipografice „Steaua” (30
mai 1904) la informarea cerută de ministru (19 mai 1904) confirmând solicitudinea oficialităţilor: „… am
onoare a vă comunica că portretul M.S. Reginei este în curs de execuţiune şi că, imediat ce va fi gata, vă
vom putea satisface comandele cu cari ne veţi onora…”(f. 20).
97
Comenzile nu lipseau totuşi, Rectoratul ieşean trimiţând prefecturii, la 12 mai 1906, banii câtorva
persoane interesate să cumpere medalii: „… suma de lei 2.450 pentru 49 de medalii jubiliare Carol I,
cuvenite persoanelor înscrise pe alăturatul tablou, şi vă rog să binevoiţi a-mi trimite acele medalii spre a le
distribui celor în drept” (DJAN Iaşi, Fond Rectorat Universitatea „Al.I. Cuza”, dosar 699/1905-1906, f. 10).
98
Poate că mult mai eficace propagandistic era plata salariilor în monede din metal preţios. La 23 mai
1906, Rectoratul sugera ministrului de finanţe „… să ordonaţi să se plătească salarele pe luna cuvenită
Maiu, personalului acestei Universităţi, în monede jubiliare din aur, în piese de 100, 50 şi 20 lei” (DJAN
Iaşi, Fond Rectorat Universitatea „Al.I. Cuza”, dosar 699/1905-1906, f. 31).
 Apoi, nu trebuie să ignorăm o evidentă diferenţă de sensibilitate care ne desparte
de lumea românească de acum un secol, când portretistica de familie stimula un tip
special de afecţiune. Acest gen de devoţiune este caracteristic întregii epoci victoriene,
fiind sesizat, în cazul lui Carol I, chiar de la începuturile domniei sale. În sprijinul
aserţiunii noastre invocăm scrisoarea pe care Henrieta Bogdan (n. Dimachi) o scria, la 26
iunie 1866, fiicelor sale aflate în Mannheim: „… Principele de Hohenzollern, sub numele
de Carol I, domneşte acum în România, Dumnezeu să-l apere şi să ni-l păstreze căci
speranţa unui popor întreg se întemeiază pe el şi ca să-l cunoaşteţi şi voi vă trimit
portretul lui, spunându-vă să vă rugaţi pentru el”99. Fiind greu de crezut că astăzi cineva
ar mai include în corespondenţa privată imaginea unui şef de stat, gestul boieroaicei
moldovence particularizează gustul unei epoci în care medaliile şi tablourile răspundeau,
într-adevăr, nevoii de identificare cu persoana unui conducător de succes.

Epilog
Patrimonializarea începe cu o declaraţie asupra fragilităţii unui individ sau obiect,
unicitatea lor şi pericolul de a dispărea fără urme sporindu-le valoarea şi totodată
responsabilitatea noastră faţă de ele. Medalia comemorativă este aşadar un document
antum, o sinteză temporală unde memoria viitoare a regelui se sprijină pe toată istoria
noastră anterioară. Iniţial, aceasta îi este străină, dar tocmai de aceea este chemată să îl
„înfieze”, să îi garanteze prinţului german o posteritate românească. Regele nu şi-o putea
crea de unul singur, trecutul colectiv fiind acela care, integrându-l, îi poate prelungi viaţa
dincolo de limitele ei biologice. Memoria monarhului ca individ nu e un timp închis între
data naşterii şi aceea a morţii. Nu este o biografie pe care să o conjugăm la
„perfect compus” odată cu dispariţia lui fizică, făcând parte dintr-un viitor mai larg,
comunitar, în care cetăţeanul va include printre amintirile de familie şi
contemporaneitatea lui cu regele Carol I de Hohenzollern.

99
Cunoaşterea acestei scrisori o datorăm Georgetei Filitti, care a publicat-o în „Magazin Istoric”,
decembrie 2005, pp. 67-68. Acelaşi interes îl regăsim şi în documentele Şcolii de băieţi din cartierul ieşean
Păcurari. Directorul acesteia solicita Primăriei, la 30 august 1866, un portret al lui Carol I, „…înse
încadratu spre a se aşedza în classe…” (DJAN Iaşi, Fond Primăria Iaşi, dosar 63/1866, f. 13).