Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării

Anul univ. 2003/2004

Anul I - IDD

Curs de iniţiere în fotografie şi

fotojurnalism
Tutorat2

Titular: Petrişor Obae

1
 Obiectivul – tipuri de obiective în funcţie de distanţa focală

Distanţa focală reprezintă, din punct de vedere fizic, distanţa dintre centrul
unei lentile şi focarul său. Focarul este punctul în care se întîlnesc razele convergente
reflectate sau refractate de un sistem optic pe care au căzut raze paralele.
În funcţie de distanţa focală, obiectivele se clasifică, în general, în mai multe
categorii, fiecare cu caracteristicile sale: teleobiective – apropie foarte mult,
superangulare – unghi mare de acoperire. După o scurtă prezentare a lor, un tabel
punctează utilizările lor cele mai frecvente.

Teleobiectivele

Teleobiectivul este orice obiectiv a cărui distanţă focală este mai mare decît
diagonala formatului folosit. În cazul aparatului clasic – de 35 mm, la categoria
aceasta poate fi inclus obiectivul care are distanţa focală mai mare decît 35 mm.
Un astfel de obiectiv apropie foarte mult subiectul fotografiat. Alte efecte sînt
anularea efectului de relief şi crearea de iluzii optice.
Dezavantaje:
- luminozitate – sînt mai întunecate
- contrast scăzut: claritate (e slabă din punct de vedere calitativ
- greutate: anumite obiective au adaptoare cu care se pot fixa pe
trepied

După distanţa focală, se clasifică în obiective de 85 de mm, 100 mm, 200 mm.
După 200 mm, încep aşa numitele obiective termice: 300 mm, 400, 600, 800, 1200,
2000. Complexitatea ansamblului de lentile este dată şi de greutatea obiectivului.
Unul de 2000 de mm are nu mai puţin de 17 kg!
Raportul de mărire (de modificare a perspectivei) este inclus în distanţa focală
a obiectivului, avînd la bază obiectivul de 50 mm. Astfel, teleobiectivul de 100 mm
reduce la jumătate distanţa dintre fotograf şi subiect, iar teleobiectivul de 200 de mm
apropie de patru ori subiectul.
Teleobiectivul de 85 de mm este cel mai bun pentru fotoreportaj: este uşor,
discret şi aduce uşor subiectul aproape. Este esenţial pentru portret, pentru că
reproduce exact figura umană, fără a o deforma. Unghiul de cuprindere este de 24 de
grade.
Teleobiectivul de 100 de mm permite o detaşare confortabilă între subiect şi
fotograf, iar cel de 135 de mm nu este printre cele mai clare.
Cel de 200 de mm este unul dintre cele mai bune teleobiective. Este echilibrat
şi foarte uşor.
Teleobiectivul de 300 de mm este cel mai folosit la meciurile de fotbal
Teleobiectivele cu distanţe focale între 1200 şi 2000 de mm pot fi numite, fără
reţinere, obiective de detectiv. Implicarea fotoreporterului practic nu există, pentru că
imaginile luate sînt la o distanţă foarte mare de fotograf.
Începînd cu anul 1938, pe piaţă au apărut obiectivele cu distanţe focale
multiple – zoom. Sînt foarte utile, distanţele focale pe care se pot “deplasa” situîndu-
se de la superangulare la teleobiective. Au însă şi cîteva dezavantaje: sînt foarte
întunecate, iar cele mai luminoase sînt foarte grele. Calitatea dictează însă preţul celor
mai performante aparate de acest gen. De exemplu, un obiectiv de 17/35 cu
luminozitate foarte mare (2,8), profesional, poate ajunge la 2000 de dolari, iar unul de

2
35/350, cel mai bun zoom Canon, cu o claritate optică de excepţie, ajunge la 3700 de
dolari.

Obiectivele superangulare
Au distanţa focală foarte mică, pînă în 35 de mm, iar unghiul de imagine pe
care îl pot capta ajunge la 180 de grade, cu mult mai mare decît poate percepe ochiul
uman într-o privire. De aici intervine şi marea problemă a lor: deformează imaginea,
curbînd trăsăturile subiectelor foto (ca în vizor, cum spuneam mai sus). De fapt, nu
poate fi catalogată drept o problemă, dacă intenţionăm să transmitem un anumit
mesaj, iar astfel de curbe ne ajută mai bine. Totodată, prin unghiul foarte mare
acoperit, senzaţia de dinamism este mai accentuată ca la obiectivele cudistanţe focale
mai mari.
Superangularele de 35 mm redau 62-63 de grade. Este bun la interior, însă este
foarte indicat la fotografierea peisajelor. Dintre superangulare, dă cele mai puţine
deformări. Modifică perspectiva, astfel încît îndepărtează ultimul plan de primul.
Obiectivele de 28 de mm acoperă un unghi de 70 de grade. Aceste obiective
dau unghiuri de fugă foarte accentuate – pereţii nu se văd paraleli.
Iată, pentru exemplificare, aceeaşi imagine surprinsă cu trei feluri de
obiective:

Principalele tipuri de obiective şi caracteristicile lor:

Denumirea Distanţa focală Unghiul Caracteristici Utilizări

obiectivului (mm) imaginii
Obiectiv cu 21 90 Unghiul de Planuri
distanţă focală poză mare generale şi
scurtă obiecte situate
(superangular, la o mică
Weitwinkel sau distanţă, care
retrofocal) necesită un
unghi mare al
imaginii şi o
profunzime
mare. Dă efecte
de perspectivă
exagerate.

3
 Contraindicat la
portrete
Obiectiv cu 35 63 Unghiul de Folosite la
distanţa focală poză normal fotografieri în
medie locuri strîmte,
în care distanţa
dintre subiect şi
aparat este
mică. De
obicei,
aparatele de
fotografiat
automate,
pentru vacanţă,
au astfel de
obiective
Obiectiv cu 50 45 Distanţa focală Imagini
distanţă focală apropiată de normale şi orice
normală diagonala fel de planuri
imaginii mijlocii.
Modificări de
perspectivă mai
puţin evidente.
Imagini clare pe
toată suprafaţa
clişeului.
Obiectiv cu 85 - 135 28 – 18 Unghi de poză Fotografiere de
distanţă focală mic. la distanţă a
lungă Luminozitate obiectelor,
redusă prim-planuri,
elemente de
arhitectură şi
colţuri din
natură
Obiectiv cu 300 8 Unghiul Fotografii cu
distanţă focală cîmpului util detalii la
foarte lungă mic. Scade distanţe mari,
luminozitatea jucători pe teren
de sport,
animale, păsări
etc. Apropie
depărtările

Punctele de forţă. Plasarea subiectului pe aceste puncte

Liniile de forţă, respectiv punctele de forţă formate de intersecţia acestora

reprezintă zonele cele mai de impact ca efect vizual pentru privitorul unei fotografii.
Ele sînt situate în treimile cadrului. Liniile şi punctele de forţă pot fi reprezentate
astfel:

4
 B C

A D

Subiectul trebuie plasat pe aceste linii din mai multe considerente. În mod
normal, direcţia privirii unei fotografii este, ca şi în cazul citirii unui text, de la stînga
la dreapta şi în sensul acelor de ceas, astfel că, în funcţie de situarea în aceste puncte,
subiectul poate sugera mai multe mesaje.
Tot din obişnuiţele de privire, anumite mejase implicite pot căpăta contur în
fotografie. De exemplu, un subiect care este plasat pe linia de forţă A – B mergînd
spre dreapta imaginii dă senzaţia că a plecat de undeva, că părăseşte un loc. Din
contră, acelaşi subiect, pe linia C – D, venind spre stînga sugerează întoarcerea.
Amănunt care trebuie luat în vedere de fotoreporter.
În plus, economic vorbind, situarea unui obiect pe centru anulează practic
spaţiul din jur. Numai subiecte extreme, cu un mesaj puternic, pot ocupa poziţia
centrală. Subiectul pe centru dă o senzaţie de inerţie, de lipsă de activitate. Regula
este folosită şi de posturile de televiziune. Dacă observaţi jurnalele de ştiri televizate,
prezentatorul este plasat pe una din liniile de forţă, în celalaltă parte fiind sigla
postului sau, într-un ecran mai mic, secvenţe care ilustrază ştirea în discuţie.
Fotografiile de mai jos ilutrează regula situării pe liniile de forţă. Dacă în
prima fotografie subiectul este plasat centrat, varianta a doua, mult mai atent cadrată,
este preferată.

Foto 1

5
Foto 2

Punctul A
Este cel mai puternic dintre punctele de forţă. Sugerează originea, plecarea.

Soarele, aşezat în acel punct, poate sugera răsăritul, chiar dacă fotografia a fost făcută
în apus. Acoperă cel mai bine toată fotografia, astfel că un subiect în punctul A oferă
şansa ca privitorul să observe întreaga poză.

Punctul B
Subiectul plasat aici denotă instabilitate. Chiar fotografia pare instabilă cu un
subiect astfel poziţionat. Mai poate sugera o situaţie provizorie, în aceeaşi notă cu
instabilitatea.

Punctul C
Este cel mai dinamic dintre punctele de forţă. De aici, subiectul poate “pleca”
în D, se poate “reîntoarce” în A, poate “merge” în B sau poate ieşi în afară.

Punctul D
Dacă punctul A sugera originea, D este simbolul sfîrşitului, a unei acţiuni
terminate. Aici este zona unde, dacă plasăm Soarele, dăm impresia apusului.

Diagonala A-C este diagonala cu cea mai mare forţă şi dă cea mai puternică
imagine. Ea “urcă”, în timp ce diagonala B – D “coboară” (vezi foto gondolă). Este o
impresie ce rezultă din aceeaşi obişnuinţă de citire a imaginii pe care am amintit-o
ceva mai sus.

Din punct de vedere al formatului imaginii, fotografia pe înalt are cel mai
mare impact, la polul opus situînduse poza înaltă, cea tip “peisaj”, pe lat, avînd o
poziţie intermediară.

Încă cîteva ilustraţii care se “supun regulii liniilor de forţă. În prima fotografie,
poziţia subiectului – bătrînica – este aproape centrală. În cea de-a doua, elementele de
interes ale imaginii – bătrînica şi rochia de mireasă din vitrină, se suprapun cu liniile
verticale de forţă.

6
 Fotografiile de mai jos, în afara confirmării că liniile şi punctele de forţă dau,
într-adevăr, o dinamicitate imaginii, dovedesc încă un lucru esenţial mai ales în
fotografia de presă: dacă vrei să redai ceva, cadrează subiectul cît mai bine, astfel
nimeni nu îţi va înţelege mesajul. Prima imagine vă atrage atenţia cu ceva? Chiar dacă
indicatorul ceva mai inedit este prezent în cadru, nu ne captează atenţia în nici un fel.
Pare că fotograful nu a ştiut exact ce vrea să spună. Un alt amănunt: prima fotografie
este făcută cu un obiectiv de 35 de mm, a doua cu unul de 100.

7
Cîteva principii de iluminare
Lumina frontală este dată de o sursă aflată în spatele fotografului sau, la
lumina artificială, de blitz. Specialiştii spun că este un tip de iluminare plată.
Explicaţia este simplă: umbrele date de sursa de lumină se află în spatele subiectului
şi nu sînt sesizate de obiectiv. Chiar dacă lumina frontală este cea mai potrivită pentru
redarea culorilor subiectului, este tipul de lumină cel mai puţin plastic şi cel mai puţin
potrivit pentru a crea impresia de volum şi de adîncime. Este genul de lumină pentru
pozele de buletin sau de paşaport.
Lumina laterală vizează subiectul dintr-o parte. Este tipul de iluminare cel
mai folosit şi cel mai potrivit pentru realizarea unor fotografii în care claritatea redării
şi iluzia de tridimensionalitate au prioritate. Produce proporţii plăcute între lumină şi
umbră.
Lumina de sus este “lumina de amiază” tipică, cea mai puţin eficace din
punct de vedere pictural. Potrivit fotografului Andreas Feininger, această lumină ar
trebui folosită numai atunci cînd este necesar să se creeze senzaţia de monotonie şi de
plictiseală. Una dintre greşelile cele mai obişnuite ale începătorului este că îşi face
fotografiile pe la prînz, atunci cînd lumina este foarte puternică. În aer liber, cele mai
bune momente pentru fotografiere sînt dimineaţa devreme şi după-amiaza tîrziu.
Lumina de jos crează efecte interesante, nenaturale şi teatrale (efectul
luminilor de rampă). Imaginaţi-vă ce imagine fantomatică şi ireală poate da chipul
unui om iluminat de jos în sus cu o lanternă!
Lumina din spate este îndreptată mai mult sau mai puţin dinspre subiect spre
aparat. Este foarte greu de folosit, pentru că poate duce la imagini impresionante sau,
dimpotrivă, la insuccese totale. Se mai numeşte lumină contre-jour.

8
 Tipul de iluminare cel mai defectuos din punct de vedere pictural este acela
produs de un singur blitz de aparat, care are tendinţa de a supralumina planul apropiat
şi de a lăsa fundalul în întuneric, precum în fografia de mai jos.

Forme de redare a spaţiului

Proprietatea evidentă a spaţiului înconjurător este tridimensonalitatea, iar
reuşita de a o reda pe o fotografie bidimensională ţine de cîteva moduri de exprimare:
1. Contrastul între mare (obiecte apropiate) şi mic (obiecte îndepărtate). Astfel,
dacă fotografiaţi, de exemplu, o clădire sau un subiect aflat la o depărtare greu de
exprimat în imagine, utilizaţi un “punc de reper”. Un pom aflat în planul apropiat sau
fotografia sub o boltă pot fi soluţii, ca în exemplele de mai jos. În prima fotografie,
este destul de greu să identificăm chiar poziţia fotoreporterului, efectul de spaţiu fiind
redat cu mai mare uşurinţă în fotografia din dreapta. Acelaşi rol îl are şi bolta din cea
de-a treia fotografie.

9
 2. Contrast între clar (obiectul se află în focar) şi neclar (obiectele din afara
focarului, în alte planuri de adîncime. Această formă de simbolizare a spaţiului se
bazează pe incapacitatea ochiului de a vedea clar în acelaşi timp obiecte amplasate la
distanţe diferite. Puteţi observa efectul în fotografia care ilustrează regula liniilor de
forţă, cu indicatorul “Staţionarea căruţelor...”
Faceţi un mic experiment. Ridicaţi mîna în faţa ochilor şi priviţi-o. Veţi vedea
clar fiecare linie şi cută din palmă şi de pe deget. În acelaşi timp, simţiţi fundalul din
spatele mîinii, peretele camerei şi mobila, însă nu le distingeţi ca pe ceva clar. Fără a
mişca mîna, fixaţi apoi claritatea privirii pe obiectele din spatele ei. Acestea vor fi
distincte şi clare, iar mîna va apărea estompată. Încercaţi să vedeţi clar, în acelaşi
timp, mîna şi fundalul. Degeaba, nimeni nu poate face aceasta, pentru că zona de
claritate a ochiului omenesc este extrem de puţin adîncă. Din această realitate rezultă
impresia de spaţiu, de adîncime dată, bidimensional, de contrastul între clar şi neclar.
Dacă într-o fotografie numai un singur obiect este redat clar, atenţia
privitorului se va concentra automat asupra acestuia, fiind singurul element distinct.
Astfel, o fotografie care este clară numai într-o porţiune poate, prin plasarea unei
astfel de sublinieri, să producă o impresie mai durabilă decît o fotografie care este
clară pe toată suprafaţa. Adeseori, începătorii zeloşi încearcă să surprindă cît mai clar
fiecare detaliu al unui clişeu.
Profunzimea, adică porţiunea care se vede clar pe filmul fotografic (între 5 şi
zece metri de la aparat, de exemplu. Pînă la cinci metri se vede neclar, la fel după zece
metri) este un rezultat al deschiderii diafragmei, al distanţei focale a obiectivului şi al
distanţei dintre subiect şi aparat. Cu cît este mai mare deschiderea diafragmei, mai
mare distanţa focală a obiectivului şi mai mică distanţa dintre obiect şi aparat, cu atît
este mai îngustă zona de claritate şi invers.
Lăsînd la o parte efectul de profunzime şi spaţiu în fotografie, limitarea
clarităţii în adîncime face şi o separare a subiectului de fundal. Astfel, existenţa în
imagine a unei porţiuni clare şi a uneia neclare contribuie la definirea redării ei şi din
punct de vedere grafic, indicînd prin claritate suprafeţele ei importante, iar prin
neclaritate pe cele mai puţin importante. Subiectul este mai bine definit în ceea ce
priveşte contururile – care nu se confundă cu fundalul – decît în cazul în care şi
subiectul şi fundalul ar fi fost redate clar. Atenţia privitorului este determinată să se
îndrepte spre cea mai importantă parte a imaginii şi astfel posibilitatea de înţelegere a
imaginii este mult îmbunătăţită.
Pentru că am vorbit de înţelegerea fotografiei, modul în care surprinde
momentul fotoreporterul este foarte important. Ca atare, stabiliţi clar, de la început, ce
vreţi să surprindeţi în fotografie. Exemplul de mai jos este grăitor. Dacă prima
fotografie este neclară din punct de vedere al mesajului. Variantele care îi urmează ar
fi dat o altă nuanţă fotografiei.

10
 3. Contrast între întunecat (obiecte apropiate) şi luminos (obiecte îndepărtate).
Atmosfera pămîntului nu este un mediu perfect transparent. În aer se află o cantitate în
continuă schimbare de particule de praf şi apă sub formă de vapori, care împiedică
trecerea luminii. Efectul se observă cu cît stratul de aer prin care trebuie să pătrundă
lumina este mai mare. Acest fenomen al “perspectivei aeriene” îl utilizăm în mod
obişnuit pentru a determina distanţa obiectelor îndepărtate dintr-un peisaj: cu cît este
mai înceţoşat un lanţ de munţi, cu atît presupunem că este mai departe şi invers. Pe
măsură ce se măreşte distanţa dintre obiect şi privitor, tonalitatea generală devine mai
deschisă, contrastul descreşte, iar culoarea apare cu o dominantă de albastru. Potrivit
lui Feininger, cu cît aceste efecte ale perspectivei aeriene apar mai pronunţate într-o
fotografie, cu atît va fi mai puternică impresia de profunzime şi invers.
4. Scară, adică introducerea în imagine a unei unităţi de dimensiune cunoscute,
cu ajutorul căreia privitorul poate să măsoare întinderea spaţiului descris. Un pitic
arată absolut normal întrăo fotografie dacă este prezentat singur. Dacă alături de el
aşezăm un om normal, formele capătă o dimensiune. Un microcip poate apărea ca o
cutie normală, dacă nu este ţinut într-o palmă, pentru a se vedea raportul de mărime.
În multe fotografii de peisaj, copacii, o casă sau alte obiecte cu dimensiuni
cunoscute oferă mijlocul prin care privitorul poate să judece dimensiunea spaţiului
înfăţişat. Altfel, subiectele care în realitate sînt enorme apar în fotografie prea mici, iar
subiectele care în realitate sînt mici apar prea mari.
În fotografiile cu oameni, clădiri, trenuri şi animale, dimensiunea obiectului
este automat indicată indirect, deoarece oricine cunoaşte dimensiunile lor. Dar în
fotografiile în care dimensiunea subiectului nu este indicată nici direct, fiindcă redarea
nu este în mărime naturală, nici indirect, fiindcă nu se dă nici un etalon în imagine
care să indice cît de mare sau cît de mic e subiectul, redarea spaţiului e incompletă şi
fotografia dezamăgitoare.
Mai multe obiecte cu dimensiuni cunoscute pot da scara unei fotografii. Pe
primul loc este corpul omenesc. Pentru planuri apropiate, mîna se poate folosi cel mai
bine – cum spuneam puţin mai devreme. Cînd corpul omenesc sau o parte a lui nu se
potriveşte fotografiei pe care dorim să o facem, folosim alte obiecte cu dimensiuni

11
care ne sînt familiare – automobile, stîlpi, ferestre, copaci, animale şi vapoare (în
peisajele marine).
Pentru a sugera senzaţia de spaţiu nesfîrşit într-o fotografie de peisaj, la o
distanţă suficient de mare de aparat trebuie să se găsească oameni, care par astfel
foarte mici. De multe ori, în ideea de a accentua dimensiunile mai mici sau mai mari
ale subiectului, fotoreporterii folosesc mici artificii. Vorbeam la început de exemplul
cu piticul. Revin puţin la el. În urmă cu cîţiva ani, un ziar bucureştean publica un
reportaj despre un pitic care spăla, pentru cîţiva bani, farurile maşinilor oprite la o
intersecţie bucureşteană. Pentru a accentua trăsăturile liliputane ale subiectului,
fotograful l-a surprins, în picioare, alături de reporterul care semna materialul şi avea
peste doi metri!

Cîteva reguli şi observaţii de care trebuie să ţinem seama cînd facem o

fotografie:
1. Un ochi normal recepţionează subiectul la dublul diagonalei sale. Cu alte
cuvinte, putem vedea clar un obiect cu diagonala de 50 de cm de la 100 de
cm.
2. Suprafaţa de fotografiat nu trebuie împărţită la jumatate. Linia orizontului
nu trebuie să fie plasată la mijlocul fotografiei, pentru că nu îţi dai seama
ce anume te interesează: cerul sau pămîntul.
3. Pentru a reda efectul de infinit, începi sau sfîrşeşti fotografia cu o jumătate
de om, de geam, de frunză, de pom. Nu este o greşeală, în asemenea
situaţii, dacă marginile fotografiei “taie” astfel de elemente ale imaginii.
4. Tonurile închise îşi au locul în partea dreaptă, sau jos, în timp ce tonurile
închise sînt de preferat, de obicei, stînga, sau sus. Inversarea lor duce la o
dezechilibrare a imaginii.
5. Înlăturaţi obstacolele din calea subiectului: un gard, un mal, un ciot care
obturează nejustificat imaginea.
6. O casă albă cu acoperişul negru denotă instabilitate, apasă
7. În cazul portretului:
- ochii să nu fie paraleli cu linia cadrului

- nu se pozează niciodată perpendicular pe nas

- linia nasului să nu iasă din conturul feţei. Cu alte cuvinte, într-un
semiprofil este de preferat să nu iasă în evidenţă vîrful nasului.
Aceasta denotă răutate, obrăznicie
- nu lăsaţi mult spaţiu liber deasupra capului

12
 - lăsaţi spaţiu liber în direcţia mişcării sau a privirii. În prima
imagine de mai jos, de exemplu, fata din imagine pare “sufocată”
de marginea imaginii, în direcţia în care se uită. Situaţia este cu
totul alta în cel de-al doilea caz.

8. Dacă aveţi de fotografiat peisaje, introduceţi şi un personaj în cadru.

Prezenţa oamenilor în clişeu dă viaţă naturii altfel destul de statice.
9. Atenţie la felul în care încadraţi subiectul. Revin cu observaţia că trebuie
să ştii exact ce anume vrei să arăţi privitorului prin clişeul tău. În situaţia
de mai jos este ilustrată clar o astfel de situaţie. Privind primul caz, putem
spune doar că respectivul fotograf a vrut să surprindă un păun, fără a
accentua anumite detalii. Cea de-a doua fotografie este mult mai sugestivă
şi mult mai impresionantă. Efectul – de la monotonie şi banal în primul
caz, este cu totul altul.

13
Cîteva sugestii privind fotografierea corectă, în viziunea lui Andreas Feininger
Amatorul fotografiază de obicei cu un obiectiv cu distanţă focală normală, în
miezul zilei, cu aparatul îndreptat înainte. O astfel de abordare duce la imagini mai
mult sau mai puţin asemănătoare, rezultate care ar putea fi îmbunătăţite prin cîteva
artificii:
- în locul fotografierii orizontale, încercaţi să fotografiaţi uşor în sus
sau în jos, în aşa-numita perspectivă “din ochiul viermelui” sau “a
păsării. Normal că o astfel de abordare este posibilă numai atunci
cînd se potriveşte cu caracterul şi scopul fotografiei. Perspectiva
“din ochiul viermelui” creează o senzaţie de înălţime şi poate fi
folosită atunci cînd subiectul imaginii este înalt, impozant, sau
sugerează forţă şi putere. Perspectiva “păsării” redă impresia de
adîncime, sugerează senzaţia de ameţeală, prezentă atunci cînd se
priveşte în jos de la o înălţime mare. Este una din căile cele mai
recomandabile în realizarea fotografiilor de ansamblu care
sugerează de la prima vedere o ambianţă complexă.
- în locul unui obiectiv cu distanţă focală normală, folosiţi un
teleobiectiv sau un superangular. În teorie, teleobiectivele se
folosesc numai pentru a reda, la o scară suficient de mare, subiecte
îndepărtate care altfel ar fi redate mult prea mici cu un obiectiv
normal. Tot în teorie, superangularele se folosesc numai dacă
distanţa dintre subiect şi aparat este prea mică pentru a reuşi să
cuprindă întregul subiect. Totuşi, caracteristicile teleobiectivelor şi
superangularelor pot duce la efecte vizuale deosebite aşa că, şi în
cazul în care puteţi folosi obiective normale, alegeţi un
superangular sau un teleobiectiv.
Iluminarea
În afară de unghiul sub care cade lumina pe subiect, Feininger consideră că un
fotograf trebuie să fie familiarizat cu cîteva tipuri de lumină:
- Lumina difuză. Nu provoacă umbre puternice şi de aceea este
foarte bună la portret. În exterior, este lumina care vine de la un cer
lăptos sau înnorat. În interior, este lumina refectată, cea îndreptată
spre tavan.
- Lumina soarelui. Dimineaţa devreme sau după amiaza tîrziu, din
cauza umbrelor alungite pe care le creează, este o lumină deosebit
de plastică, potrivită pentru fotografiile de peisaj şi arhitectură.
- Lumina care vine către aparat din spatele subiectului este cel mai
dramatic tip de iluminare, cea mai bună în creearea efectelor
grafice puternice.
- Lumina existentă în momentul şi în locul fotografierii face posibilă
realizarea unor fotografii cu efecte mai puternice decît cele ce se
obţin cu lumină artificială. Cu toate că iluminarea auxiliară
uşurează în mod considerabil obţinerea unor negative perfecte din
punct de vedere tehnic, ea distruge de obicei dispoziţia sufletească
şi atmosfera specifică subiectului.

Planurile apropiate
Una dintre cele mai răspîndite greşeli ale fotografiilor obişnuite este că ele
arată prea mult. Este genul de fotografie despre care spui “Uite, ăsta în negru cu şapcă
sînt eu”. Subiectul trebuie să iasă în faţă fără alte explicaţii suplimentare. Exemple

14
tipice sînt peisajele panoramice în care fiecare obiect în parte este redat atît de mic,
încît rezultatul este cu totul lipsit de efect. Tot aici intră şi fotografiile de oameni corp
întreg, în care centrul de interes – faţa – este redat atît de mic, încît devine aproape de
nerecunoscut.
O cauză ar putea fi dorinţa de a reproduce pe film aproape tot ce a văzut ochiul
în realitate. O metodă pentru a evita astfel de rezultate este redarea subiectului sub
forma unui plan apropiat. Dacă subiectul este un peisaj, fotografiaţi numai un detaliu
tipic, o formaţie de stînci, un pîlc de copaci. Dacă subiectul este o persoană,
fotografiaţi numai capul. Cu alte cuvinte, eliminaţi ceea ce nu este folositor în imagine
şi în mesajul pe care vreţi să îl transmiteţi.
Trei sînt, după Feininger, factorii care contribuie la realizarea unei bune puteri
de atracţie a planurilor apropiate, spre deosebire de planurile medii şi generale:
1. Un plan apropiat este o versiune a subiectului tratată mai critic, o formă de
redare mai concentrată, fără a fi amestecată cu amănunte ambiente neesenţiale.
2. Un plan apropiat prezintă subiectul propriu-zis la o scară mai mare, cu o
mai bună redare a detaliilor esenţiale. Ca urmare, se obţine o impresie mai completă
asupra subiectului decît într-o fotografie luată de la o distanţă mai mare, în care
amănuntele esenţiale sînt redate prea mici pentru a fi de efect.
3. Deoarece cele mai multe fotografii sînt planuri medii şi generale, planurile
apropiate sînt comparativ rare şi au, în mod automat, o mai mare putere de atracţie.

Condiţiile atmosferice
Pentru că cele mai multe fotografii sînt făcute în zile cu soare, o cale simplă de
a obţine imagini care să fie deosebite este aceea de a face fotografii în alte condiţii
atmosferice. Fotografiile luate în plin soare sînt rareori dramatice şi, văzute des,
imaginile însorite pot deveni plictisitoare.
Cele mai răspîndite subiecte sînt peisajele şi oamenii, din motive lesne de
înţeles. Încercaţi însă cîteva cadre şi în alte condiţii de vreme.

Bibliografie:
Fotograful creator - Andreas Feininger
Le photo journalisme – lucrare comună realizată de Paul Almasy, Francis David,
Claude Garnier, Cecile Kattnig, Frederic Lambert, Michel Maliarevsky, Philippe
Mapetit, Denis Polf, Michel Puech, Denis Vicherat
Pasiunea mea, fotografia – Ing. Dumitru Codăuş
Abordarea fotografiei – Gabriel Bauret

15