Sig na [Pu bli cac ion es per id ica s] : rev ista de la As oci aci n Es pa ol a de Se mi ti ca.

N 5, A o 199 6

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Trasfondo ertico y potico del pensamiento (Con una selecta bibliografa de y sobre Lvinas)
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Antonio Domnguez Rey Universidad Nacional de Educacin a Distancia

El trasfondo fecundo de las Afroditas inaugura en la pareja Diotima-Scrates, del Banquete, una razn textual ertica. En la mitologa griega, el componente femenino parece surgir de otro masculino. As sucede tambin en la tradicin bblica. Esto presupone, a la par, un fundamento ertico y femenino del concepto cifrado en torno a la filiacin o hijos de la mente. Termina un tiempo de comprensin y nace otro nuevo: frente al mito, la dialctica o logos ertico. El instinto descubre el objeto subyacente a su impulso. El Bien y la Belleza sustituyen a Zeus y Afrodita. Pero el Bien trasciende el orden del ser tal como era concebido en sus manifestaciones y funda otro diferente. Toda la filosofa de Lvinas consiste en una disertacin sobre esta tesis enfocada desde la interpretacin talmdica de la Biblia. [82] El engarce estilstico del dilogo afecta adems a la forma de pensamiento. El discurso tiene en la voz de la palabra un nuevo intrprete. Lvinas, heredero en esto tambin de Heidegger, engrana asimismo la escritura en el fondo de la reflexin. El lenguaje recupera as su funcin de presencia vivencial del pensamiento, quebrando el desfase ya crnico entre el objeto y la forma del discurso. Los mtodos clsicos de inteleccin con fundamento entitativo reducen la realidad desvindola de su origen. No concuerdan con el sensible ni en el modo ni en su contenido. La copia de la representacin o la entelequia reductiva desencarnan la vibracin de los sentidos. Tal proceso origina una barbarie propia, segn Lvinas, del pensamiento occidental, guiado, desde Herclito, por una lucha incesante. Lo que queda al margen en estos anlisis es precisamente el rostro originario del ser, visible y audible en la sensibilidad, sobre todo artstica. La irrequietud, an calma, que el arte muestra no halla acogida en los mtodos racionales de Occidente. Desde antiguo, y en la lnea hermenutica de Heidegger, sobre el precedente fenomenolgico de Husserl, la Filosofa ha malinterpretado el sentido original del ser. Lo reduce a inters econmico de una razn orientada al uso prctico y funcional de sus atributos. En consecuencia, el ser marginado busca otras vas de asomo desde los mismo enfoques tradicionales: finitud, temporalidad, ansia de permanencia, intriga del conocimiento, etc. La existencia desborda los parmetros existentes. Es el hecho primario, como en Heidegger. Est tan apegada a s, tan ahondada, que, siendo, nunca se desasiste ni falta, pues el mismo suicido es confirmacin suya. Excede incluso cuando es aprehendida como esencia o sustancia. Tal excedencia descubre un ansia de evasin total de los moldes que la acotan. La tctica de huida no consiste en un salto hacia adelante como el lan, por ejemplo, de Bergson o el Dasein de Heidegger. La excedencia evasiva es excendance, abundancia de la excepcin en los tramos inevitables y reductivos del pensamiento. Cada logro de la epoj

indica ms lo que excede en el ejido que lo conformado o sujeto a tributo. Lvinas emprende as una modalidad negativa de asentamientos positivos. La afirmacin niega y lo negado afirma. No se trata, sin embargo, de una dialctica hegeliana, porque huye del ser conceptual como de un intruso que busca asentarse, definitivo, donde no hay reposo. La existencia inquieta sin pausa. Con estos juegos de estilo, apunta Lvinas a algo crucial ya explicitado por Heidegger: existir excentra. Somos lo que excedemos. Tal [83] evasin est inmersa en el centro del ente. Huyendo, nos adentramos, y viceversa. Semejante paradoja es decisiva para su pensamiento. Formas, conceptos y descripciones expresan una equivocidad cuyos filos se reparten entre lo que se oculta afirmando y desvela negando. Desde tal supuesto, Lvinas disocia, como Heidegger, los existenciales que confirman el peso de existir y el vuelo de la evasin. As, por ejemplo, el malestar -malaise- y su va de escape: el placer. Uno nos incomoda y otro promete la evasin, pero ambos abren la grieta del dinamismo intermitente de la conciencia. El instante posee ranuras y distensiones. La promesa del placer constata fragilidad y ansia de evasin ms acentuada. El afecto quiebra las categoras conceptuales y expone el fracaso de lo prometido. De este modo, el ente descubre que la salida o evasin entrevista en el placer era otra que la dada en el instante fragmentado. Surge entonces un abismo ignoto que se transforma en aventura del conocimiento. Aparece en el horizonte un fondo que enmarca al ente desde algo de otro modo que ser. Un lmite que retiene y libera en el punto preciso de salida hacia otra cosa. En lo que siente, el ente descubre algo que lo excede. La incapacidad de sentir la existencia en todo su alcance descubre al Infinito como contenido que desborda del continente. Lvinas reinterpreta con este fenmeno tesis clsicas de San Agustn, San Anselmo, Descartes y Malebranche, interpoladas con el aporte intelectual y doctrinario del Talmud. Establece as una sntesis cuyo objetivo es contraponer la figura de Abraham, smbolo paterno de filiacin histrica y cultural, a la del Superhombre nietzscheano, pues la excedencia y tensin hacia el Infinito se hace visible en el rostro de figuras humildes como el pobre, exiliado, marginado, etc. Lvinas retorna as la Geworfenheit de Heidegger estableciendo una analtica existenciaria de otros modos como la fatiga, pereza, esfuerzo, gozo del alimento, carga del trabajo, nusea, etc., repartidos en las primeras obras importantes, como De l'vasion, De l'Existence l'Existant, En Dcouvrant l'Existence avec Husserl et Heidegger y Totalit et Infini, que abarcan un perodo de veintisis aos a partir de 1935. La nusea, por ejemplo, se opone al cogito y su intuicin eidtica, pues el objeto est presente en ella y se confunde -pesa- con el sujeto, incluida su carne -Leib-. Con tales anlisis de base fenomenolgica, ste, en concreto, anterior al correspondiente de Sartre, educe situaciones vitales que contrasten con la reduccin eidtica y analgica, para, desde all, y ante la inadecuacin, propiciar una va ms coherente con la realidad humana. El tirn de la existencia est dentro, no fuera, aunque viene de aqu como llamada extica. El argumento lo encontramos [84] tambin en Wittgenstein y remonta a Schopenhauer y Nietzsche. No hemos escogido nuestra existencia, luego no somos responsables de ella. Lvinas lo retorna del modo siguiente: no haberla escogido implica reconocerla como anterior a nosotros en nosotros mismos, no antes. Imposible escapar o despejar su peso con compensaciones.

Este punto es tambin decisivo para su filosofa. Reconocer la no eleccin de existencia presupone aceptarla, aunque la neguemos. Ya quedamos comprometidos con ella y condenados a sus exigencias. Lvinas moldea as la condenacin inmanente de Heidegger y Sartre. Al mismo tiempo, la implicacin de otra existencia que hubiramos podido elegir, anticipa una nocin que fenomenolgicamente no se separa del dato obtenido: la existencia. Lo contrario supondra peticin de principio. Las obras citadas, ms Humanisme de l'Autre Homme, que, aunque publicada en 1972, recoge artculos fundamentales de 1964, 1968 y 1970, contienen lo bsico de su filosofa, ya esbozada en un conjunto de conferencias que se publicaron en 1948 con el ttulo Le Temps et l'Autre. La obra cumbre, con Totalit et Infini, Autrement qu'tre ou au-del de l'Essence, de 1974, rehace, pule y sintetiza toda la precedente de forma sistemtica, introduciendo matices y sesgos diferenciados. J. Rolland resumi la trayectoria siguiente a partir de las dos ltimas obras citadas y De l'Existence l'Existent. En sta invierte Lvinas la diferencia ontolgica. Al ente sustantivo lo subtiende, como hay neutro -Il y a-, un tercero entre ser y no-ser, de cuya dialctica se evade sin igualarlos nunca. La excedencia descubre un ms all del ser en la felicidad. Esto constituye el trasfondo de Totalit et Infini. La gran evasin consiste en el encuentro cara a cara con el Otro desde y en las ranuras subjetivas -Eros, Deseo- de lo siempre igual a s Mismo. Tal es el tema de Autrement qu'tre ou au-del de l'Essence. El ms all transforma el Deseo, ya liberado de Eros, que slo es figura suya, pero importante, en Bien o ltimo rostro del Otro. A partir de aqu, en las obras posteriores, que recopilan artculos precedentes o nuevos, alterados o ntegros, contina la misma tendencia. Algunos de estos trabajos acentan la presencia de la poesa, como los de Sur Maurice Blanchot, publicado en 1975. De sus artculos, nos interesan el primero, de 1956, donde encara el exotismo de la escritura en L'Espace Littraire, de M. Blanchot, y La servante et son matre, de 1966, a propsito de L'Attente l'Oubli, tambin del mismo autor. En ste insina un componente potico subyacente al lenguaje y a la conciencia, que la sensacin slo recorre en ondas superficiales. [85] Lvinas no lo explicit, que sepamos. Ms bien lo deja insinuado en consonancia con el deseo y el entusiasmo platnico y templa su energa a la hora de acercarse al Bien como Deseo en Autrement qu'tre, opuesta por el contenido al estadio tico, que no lo tiene, pero no por la voz, que conecta con el pneuma y la inspiracin, donde da paso a la profeca. Todo esto contrasta con la funcin de signo sin significado que antes, en Sur Maurice Blanchot, otorgaba a la poesa concorde con el rumor iliativo. Identificada con el pensamiento en un artculo de 1954, Le Moi et la Totalit -recogido en Entre Nous, de 1991-; con la proximidad en 1949 -En Dcouvrant l'Existence...-; y con la resurreccin del entretemps -Agnon / Posie et Rsurrection, en 1972, artculo reeditado en Noms Propres, de 1976, la poesa queda acotada en 1974 como escritura sobre la escritura, errante hacia el Infinito en tanto verbalidad del verbo o canto de la mocin alterativa, capaz de decir el amor mismo, pero siempre en funcin demirgica, como Eros. Un lenguaje entre fronteras, conectado con el Decir, que va ms all de lo dicho, pero que regresa a l para poder decirse. Incluso cuando roza la significacin tica como modalidad inaudita del autrement qu'tre, comentando, en 1972, a R Celan, es bsqueda del otro dedicada en poema, no la poesa misma. La relacin tica promueve con su mocin la obra, el poema, y ste la propaga en el ritmo, a la vez consciente e inconsciente -conciencia de una inconciencia subyacente-, y con equvocos embriagadores que enriquecen, como en

el encuentro mstico, la rectitud unvoca y original de la expresin, el cara a cara tico. Sin embargo, nunca es ni se funde con la univocidad expresiva, porque entre el yo-otro y el Otro no hay fusin turbadora ni gozo mstico, sino distancia verbal, discontinua, segn consta ya en Totalit et Infini (p. 222). En tal componente situamos nosotros el centro del presente estudio. Lvinas acepta el mtodo fenomenolgico, pero critica la intencionalidad eidtica. El rayo de la intuicin atraviesa un medio impoluto sin dejar huella de su paso y reduce cuanto toca al molde de su lmite. Conocer resulta entonces hallar el lmite del conocimiento y no, como se pretende, percibir la verdad de cuanto existe. El binomio sujeto-objeto parte de una trampa sutil. Es interseccin en un conjunto vaco sin complementario. La soledad del ser aboca entonces a lo Mismo en sucesin clnica de espejos. La posibilidad de un tertium quid o tercero excluido entre ser y no ser -primero Il y a, despus pneumatismo-, fundado en la fragmentacin continua del instante, anula el principio de contradiccin, [86] que, para Lvinas, es apora derivada del coto reductivo de la conciencia. Expurga con mtodo idealista la vibracin del sensible. La fenomenologa de Eros nos sita ante una dinamicidad subyacente a la contradiccin ser-no-ser, ni hegeliana ni analgica. El impulso ertico es asimtrico. No confunde los trminos. Uno no enajena al otro, sino que, unidos, mantienen cara a cara sus diferencias singulares e irrepetibles. La existencia es inigualable. Lo comn de la esencia no respeta la singularidad del individuo. Lvinas retorna as un principio bsico del existencialismo y lo reconduce a la tesis talmdica de la retraccin. Hay un espacio insondable entre el deseo aflorado en la sensacin sentida y sus alcances. Es el espacio de la conciencia tica, definido, frente a la gnoseolgica, que, no obstante, le sirve de fondo negativo, como rectitud absoluta y crtica orientada a la verdad, cuyo mandamiento antecede al significado que el significante ofrece. Lvinas describe esta rectitud de la inteligibilidad previa como movimiento hacia el otro que no reviene al punto de origen: Mouvement pardel le souci et plus fort que la mort (Quatre lectures Talmudiques, p. 105). El impulso ertico quiebra el cerco objetivo abrindolo a una proyeccin fecunda que supera al yo y sus reflejos. Ahora bien, este proyecto inmanente descubre, a su vez, que el fondo es un Otro que tira de l y lo define, pues toda excendance consiste en una alteracin heternima o pronominalizacin alterativa. Eros es temporalidad trascendente que cifra en el instante toda su potencia. Pero el punto del instante tambin se desmenuza y descubre en ello aquella dimensin de promesa nunca cumplida que tiende al infinito y no es carencia -manque-, ni sustitucin -Ersatz-, ni reflejo eidtico, sino realidad extrema, ineludible, que vence incluso al instante de la muerte. Los argumentos de Lvinas contra el idealismo trascendental se resumen en su postura frente a Platn, cuya filosofa sigue casi en paralelo. Platn se limita, dice, a considerar la necesidad de eros como un menos de su potencia y reduce el cosmos a gnero. De esta suerte, tanto el yo como el otro, autrui, autre u Autre, quedan reducidos a categoras y, por tanto, desviados de la inmediatez dada en la vibracin sensible de la existencia. Para Lvinas, la proximidad singular de sta remite a la figura del hijo en la relacin paterna. El cosmos de all es la cohorte patriarcal y comunitaria de aqu; aquellas categoras, los

existenciales rostrativos de la filiacin hermanada o figuras del rostro: la viuda, el herido, el dbil, etc., es decir, la incompletud del otro -autrui- al negarse el yo a reconocer la otredad -autre- que lo constituye. El prjimo -autrui- es referente existencial del autre [87] ontolgico, cuya relacin subsume el fondo del Autre. La otredad nos define en la entraa ntica de un rumor continuo, insomne, aparentemente neutro e impersonal, pero que desfonda sin pausa: el hay o Il y a, trasunto del man, on, y se existenciales, al que dedicamos la segunda seccin del segundo captulo, El Peso de la Existencia de nuestro futuro trabajo. Subyace como un manto vegetal y sus atributos son negativos, como los de la materia prima escolstica. Esta proximidad ertica y fliativa encubre el tacto real de la idea platnica en el discurso de Scrates por boca de la sacerdotisa. El cuerpo queda aqu trascendido. Se toca lo real, sin embargo, con potencia realsima: el pensamiento ahijado, cuyo fondo es ertico. Si Platn trasciende a eros en aras de un deseo de belleza orientada a la sabidura, que no anula, pero reconduce su actividad, Lvinas lo restringe tambin a figura del Deseo, cuya accin declina los casos de la proximidad en la encarnacin -concepto difcil y paradjicofilial y fraterna. J. Derrida advierte que los conceptos entitativos rechazados por Lvinas ejercen, no obstante, una funcin inductora en su pensamiento. En ocasiones, corre ste paralelo a Platn y esquemas escolsticos. Como al final del Banquete con la intervencin de Scrates, el objeto del Deseo se transforma en enseanza y recepcin de un Mandato annimo que nos implica en tanto respuestas a una llamada precedente. La excendance de la existencia deviene magisterio de altura y declinacin del Otro como Deseo en la proximidad ertica y filiativa del prjimo, cuya relacin es, adems, fraterna, pero desligada ya del eros bsico. Al reconocer en la proximidad del otro su filiacin, paso posibilitado por la evasin ertica -el otro es hijo de eros en una relacin inmediata, reconocemos al instante nuestra hermandad, cuya relacin es caso declinado del Deseo de Dios. Esta declinacin, expuesta, sobre todo, en Autrement qu'tre, es paralela al rechazo de la analoga atributiva. Queremos decir con ello que la base talmdica de fondo evita en todo momento el ms mnimo roce con la proporcionalidad del ser y del ente, lo cual no impide hacer comparaciones. El otro modo que el ser modera en esto la tesis de Totalit et Infini, donde eros consiste aller au-del du possible (p. 292), aunque ya se diferencia de la significacin pura y expresiva del rostro como profanacin suya. Como en Dios no hay deseo, aunque es el Deseo -no es objeto ni trmino, sino la relacin creadora, que no se confunde con lo creado-, tampoco le compete un atributo ertico, si bien es eros quien nos conduce a l como metaz. Lvinas corrige finalmente esta excisin incluyendo un [88] eros casto, sin concupiscencia, que ofrece el interior del ser en cuanto belleza. Esta proximidad nos adentra, entonces, en la expresin del rostro -habra belleza sin ella?-, con lo que queda an ms oscura y sin justificacin la frontera ertica del Deseo, pues ahora resulta claro que la concupiscencia es slo una figura suya. Por otra parte, su exclusin nos hace pensar en el desinteresamiento desapasionado del trnsito a la Belleza y sabidura en Platn. La interpolacin de un eros no concupiscente confirma an ms la existencia de un plus transitivo en el borde del placer, cuya intriga -no alcanza lo que promete- es punto transicional entre la concupiscencia y el Deseo, pero sin salir de la estructura relacionante y

recproca del afecto. Y no porque un trmino supla o sublime al otro, sino porque el Deseo delimita el alcance y la funcin de la concupiscencia mostrndose como el ms de su menos, un plus que ya la constituye nticamente. Ya no estamos dentro de la esencia. Tal plus quiebra el pliegue ertico desde eros mismo. Lvinas sigue siendo, por una parte, discpulo de Scrates, pero, por otra, se separa de l al no considerar entre el yo y el otro una relacin recproca determinada por un amor comn que iguale al amante y al amado. El amor que atae a los trminos de Lvinas an contiene la singularidad irrenunciable de cada uno, pues, en el fondo, remite al acto de creacin individualizada, personal en cada caso. Cada trmino de la relacin contiene al hijo de modo unvocamente equvoco. El padre es as su hijo y ste, viceversa, su padre, sin que se confundan en ninguna esencia comn. La razn diferencial ltima es, a fin de cuentas, teolgica, la creacin ex nihilo, opuesta al engendramiento gensico de Platn, aunque ste tampoco afecta, como tal, al Bien, sino que desde l, como all, en la declinacin divina, viene a la existencia lo no existente. El cmo de la epifana se bifurca segn el contexto cultural de cada poca y tradicin, que tambin pertenece o est integrado en la experiencia a partir de la cual se analiza. Tal es, resumido, el trasfondo epistemolgico de Lvinas en el prefacio a De Dieu qui vient a l'Ide, libro del ao 1982, pero que recoge conferencias y artculos anteriores, de 1972 a 1980. Autrement qu'tre subsume, en este sentido, el esquema del engendramiento platnico en la creacin bblica bajo interpretacin talmdica. Por eso hay que distinguir entre eros como dinmica cognoscente y desveladora, cuya figura femenina -la feminidad- es paralelo ontolgico del desvelamiento haideggeriano, y Deseo en cuanto presencia ertica del deseable en el ente finito. [89]

OBRAS DE E. LVINAS En lneas generales, los libros de Lvinas son recopilaciones o ampliaciones de artculos y conferencias precedentes. Se agrupan en torno a un tema central de la filosofa contempornea o a implicaciones suyas de trascendencia vigente. La exposicin avanza, detallada, con preguntas e inversiones que derivan, hacia el final, en el reverso de lo planteado. La suspensin crea una expectativa que induce a nuevas lecturas e incluso a revisiones de lo ledo. De este modo, se cruzan en el lector interesado los ejes del tiempo, cuya interseccin forma el presente de lectura adecuada. Ocupa ms espacio la exposicin crtica que la solucin propuesta. De ah que J. Derrida haya visto en la base de las nuevas formulaciones una necesidad ineludible de lo criticado -el concepto-. La respuesta implica la pregunta, mbito escritural de resonancia mayutica, tambin reconvertida en magisterio vertical de Altura. Entonces, el lenguaje y la reflexin del nuevo discurso se hiperbolizan, como seala P. Ricoeur. Resaltamos, aislados, algunos artculos o ensayos breves, posteriormente intercalados en libros, que, ofrecidos antes en revistas, fueron y son decisivos en el avance filosfico del autor.

LVINAS, E. (1930). TIPH. Thorie de l'Intuition dans la Phnomnologie de Husserl. Pars: Alcan; Pars: J. Vrin, 1984. [Este libro es la tesis doctoral de Lvinas, introductor de la fenomenologa en Francia y uno de los principales y ms tempranos exgetas de Husserl, cuyo pensamiento, con el de Heidegger, est continuamente presente en l como punto de partida y, una vez expuestos sus lmites, de recusacin filosfica.] - (1935-1936). DE. De l'vasion. Recherches Philosophiques V, 373-392. [Edicin recogida en libro con introduccin y notas de J. Rolland (1982). De l'vasion. Montpellier: Fata Morgana. Los anlisis existenciales descubren un desasosiego y malestar continuo del ente en el coto de la existencia objetiva. Nace de ello un ansia de evasin que define a la existencia en su propio acto como compromiso irrenunciable. Desde entonces, lo intuido ya no cabe en la intuicin y la excede.] - (1947). DEAE. De l'Existence l'Existant. Pars: Ed. de la Revue Fontaine. [Segunda edicin, con nuevo Prface del propio Lvinas, en Pars: J. Vrin, 1978. Lvinas invierte la diferencia ontolgica descubriendo en la existencia del ente una intriga paradjica que lo trasciende desde el reverso de las formas hacia un exotismo que no concuerda con las ejecuciones del horizonte fenomenolgico.] - (1948). LTLA. Le temps et l'autre. En Le Choix-Le Monde-l'Existence, J. Wahl y otros (ed.), 125-196. Grenoble-Pars: Arthaud. [Segunda edicin, con nuevo Prface, en (1979). Le Temps et l'Autre. Montpellier: Fata Morgana. Trad. espaola (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paids. Este ensayo comprende, resumido, casi todo el pensamiento posterior de Lvinas. Por ello, sirve de gua sistemtica.] - (1948). LRSO. La Ralit et son ombre. Les Temps Modernes 38, noviembre, 771789. [Reimpreso en (1982). Revue des Sciences Humaines, [90] 185, 103-117, y recogido posteriormente en IDH, 123-148. Este artculo, poco citado, es fundamental para el desarrollo del pensamiento de Lvinas, basado en el exotismo descubierto por el arte.] - (1949). EDEHH. En Dcouvrant l'Existence avec Husserl et Heidegger. Pars: J. Vrin. [Edicin aumentada en 1982, que es la cuarta. La filosofa de Lvinas puede reducirse a un dilogo latente con Platn y el Talmud desde la lectura exegtica y crtica del transcendental husserliano y del concepto de existencia en Heidegger.] - (1951). L'ontologie est-elle fondamentale?. Revue de Mtaphysique et de Morale 1, 56, enero-marzo, 88-98. [Incluido al comienzo de EN, 13-24. Es otro de los artculos fundamentales de Lvinas. La existencia antecede al conocimiento como expresin originaria del rostro y el discurso es oracin o relacin, ya no ontolgica, con el otro, irreductible adems a la comprehensin, que se fundamenta en ella.] - (1953). Libert et commandement. Revue de Mtaphysique et de Morale 3, 58, julio, 264-272. [Recogido en LC, 29-48. Este artculo es complementario de LRSO para entender la relacin originaria y transitiva del rostro como expresin ms remota que la Sinngebung, ms all de la obra y del amor, que an detendran el mandamiento que nos reclama por encima o en la libertad de escucharlo y responderle.]

- (1954). Le moi et la totalit. Revue de Mtaphysique et de Morale 4, 59, octubrediciembre, 353-373. [Reproducido en EN, 25-52. Es tambin artculo bsico. En l explicita de nuevo las implicaciones del exotismo de la obra y la difcil convivencia en el ente de una totalidad que nunca absorbe su condicin irrepetible y singular. La presencia de la obra descubre en s una ausencia que funciona como rastro de un tercero. Frente a la intencin, que es cosa de dos, el dilogo, que se funda en un tercero y abre as un mbito de heteronimia y resonancia potica, donde el pensamiento piensa sin saber que piensa. El mandamiento del artculo anterior es reclamo de la obra que vivimos y nos transita exilindonos ms all de un alcance fenomenolgico.] - (1961). TI. Totalit et Infini. Essai sur l'Extriorit. La Haya: M. Nijhoff. [Trad. esp. (1977). Totalidad e Infinito. Ensayo sobre la Exterioridad. Salamanca: Sgueme. Reeditado en 1987. Esta obra es la primera carta magna del pensamiento de Lvinas. Eros y el lenguaje descubren una significacin que no cabe en ninguno de los significados que tratan de explicarla como acotaciones o epojs temporales. Hay un entretiempo poblado de huellas que desformalizan la corteza temporal de las cosas y los conceptos. La obra traduce una filiacin interna y asimtrica anterior a su ejecucin. Obedece al Infinito.] - (1962). Transcendance et hauteur. Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie LIV, n. 3, 89-113. [Recogido en LC, 49-76. Lo intuido desmantela la estructura de la intuicin y desemboca en un fuera -dehors- que invierte la transcendencia horizontal en relacin de altura, desde la que o en la que el infinito fundamenta todo realismo. Descartes posibilita la otredad que Hegel reduce a lo Mismo.] - (1963). DL. Difficile Libert. Essais sur le Judasme. Pars: Albin Michel. [Tercera edicin, revisada y corregida, en ibid. (1976). Comprende artculos publicados entre 1952 y 1973, de los cuales resaltamos Le judasme et le fminin, de 1960, donde opone a la virilidad del concepto lgico el servicio ancilar del repliegue femenino, y La posie et l'impossible, de 1969. La visin potica trasciende el dinamismo poltico y posibilita el lenguaje ms all de sus asentamientos retricos.] - (1968). QLT Quatre Lectures Talmudiques. Pars: Minuit. [Trad. esp. Cuatro Lecturas Talmdicas. Barcelona: Riopiedras; en prensa. La [91] hermenutica talmdica subtiende toda la reflexin filosfica de Lvinas. La cita de Maimnides no es casual. Contribuye a la interpretacin clsica del Logos y de la Tora, entendiendo la exgesis como praxis humana en la que Dios sigue revelndose. Lvinas resalta la actitud, es decir, los atributos de manifestacin ante el hombre -revelacin del rostro-, por encima de la categora. Partiendo de los valores existenciales en los que Dios se presenta, es posible establecer una lectura filosfica de los textos religiosos, porque tampoco se inaugura ningn pensamiento filosfico al margen de una actitud que lo preceda.] - (1972). HAH. Humanisme de l'Autre Homme. Montpellier: Fata Morgana. [Trad. esp. (1993). Humanismo del Otro Hombre. Madrid: Caparrs. Interesa tambin el apndice incluido en la edicin alemana de Hamburgo (Meiner, 1989), con el ttulo Intention, Ereignis und der Andere. Gesprch zwischen Emmanuel Lvinas und Christoph von Olzogen am 20. Dezember 1985 in Pars. Esta obra es asimismo inevitable para comprender el pensamiento del autor. Recoge tres artculos bsicos: (1964). La

signification et le sens (RMM, 69, 125-156); (1968). Humanisme et an-archie (RIPH, 85-86, 324-337); (1970).Sans identit (L'phmre, 13, 27-44), y un prlogo indito, Avant-propos, de 1972. Aqu incide an ms en la estructura significativa del rostro o relacin tica, intentando conciliar la altura unvoca con la manifestacin equvoca de la libertad, quebrando la unidad del tiempo inmanente.] - (1974). AQE. Autrement qu'tre ou au-del de l'Essence. La Haya: M. Nijhoff. [Trad. esp. (1987). De Otro Modo que Ser o ms all de la Esencia. Salamanca: Sgueme. Es la otra carta magna del pensamiento lvinasiano. La evasin inicial desemboca en un reverso o ms all ajeno a la constitucin objetiva, slo rastreable en el pneumatismo potico del habla o relacin interlocutiva del Decir anterior a cualquier Dicho. Eros nos sita ante la relacin que lo fundamenta como figura suya intermitente: el Deseo, donde coinciden el Otro y el Infinito.] - (1975). SMB. Sur Maurice Blanchot. Montpellier: Fata Morgana. [Recoge tres artculos y una entrevista con A. Dalmas: (1956). Blanchot / le rgard du pote (Monde Nouveau, 96, marzo, 6-19); (1966). La servante et son matre (Critique, 222, junio, 514522); (1971). Entretien avec Andr Dalmas (La Quinzaine Littraire, 15), y (1975). Exercices sur 'La Folie du Jour' (Chances, 22, 55-74). La obra de M. Blanchot influye notablemente en el pensamiento de Lvinas. No slo confirma sus tesis principales, sino que incide en reflexiones decisivas sobre la funcin del arte y la poesa en el pensamiento. A la expresin de la metfora tica le corresponde llevar el pensamiento ms all de sus propios temas y sembrar con sus letras en el lector las razones seminales del Dicho, que tambin prometen, envolvindolo, un sentido ms lejano y profundo, hacia el Libro. En esto consiste la Inteligibilidad misma. Nace as una hermenutica que nos compromete a todos, escritores y lectores, en la pgina blanca de la vida.] - (1976). NP. Noms Propes. Montpellier: Fata Morgana. [Otra recopilacin fundamental de artculos sobre escritores y filsofos cuya obra ejerce especial influencia en Lvinas. Le sirve de confirmacin adecuada o motiva nuevas figuras de la relacin tica, como en el caso de M. Buber, P. Celan, J. Derrida, S. Kierkegaard, M. Proust y J. Wahl.] - (1977). DSAS. Du Sacr au Saint. Cinq Nouvelles Lectures Talmudiques. Pars: Minuit. [Trad. esp. De lo Sagrado a lo Santo. Barcelona: Riopiedras; en prensa. Ya hemos dicho que la reflexin talmdica descubre las connotaciones hermenutas y religiosas del mtodo filosfico de Lvinas. La praxis interpretativa es reflejo de un movimiento cuyo fin ya est trazado desde el comienzo y slo faltan los hitos o frutos intermedios, cuyas semillas nos aproximarn, renovadas, a la ya prometido. Se trata de [92] encontrar trminos que expliquen mejor que las ideas, y ms enraizados, la encarnacin del trnsito. Interesa particularmente la cuarta leccin, Et Dieu cra la femme. La diferencia masculina slo es tal por contraposicin a la femenina, pues el sexo responde, como figura diferenciada, a una relacin interhumana previa.] - (1982). DDQVI. De Dieu qui Vient l'Ide. Pars: J. Vrin. [Trad. esp. (1995). De Dios que viene a la Idea. Madrid: Edit. Caparrs. Nueva recopilacin de artculos -trecepublicados entre 1973 y 1980, en este caso en torno a la idea de Dios y sus implicaciones filosficas. Algunos de ellos son importantes para comprender a Lvinas, como: (1974).

De la conscience la veille. partir de Husserl (Bijdragen, 35, 235-249); (1975). Dieu et la philosophie (Le Nouveau Commerce, 30-31, 97-128), etc.] - (1982). EI. thique et Infini. Pars: Fayard. [Trad. esp. (1991). tica e Infinito. Madrid: Visor. Conjunto de entrevistas difundidas por France-Culture entre febrero y marzo de 1981, concernientes a cuestiones controvertidas de su pensamiento sobre el amor, la libertad, el rostro responsable y la religin. Es lectura apropiada para introducir y divulgar sus tesis ms llamativas.] - (1982). ADDV. L'Au-del du Verset. Lectures et Discours Talmudiques. Pars: Minuit. [Recopilacin de artculos en torno a la hermenutica talmdica, cuya base acta constantemente en la filosofa de Lvinas. El ttulo de esta obra es relevante, pues la letra hebrea Lamed, como explica M. A. Ouaknin, atraviesa y excede, por arriba y abajo, au-de l de la ligne, la lnea horizontal de escritura. Al mismo tiempo, refleja la interpretacin constante de todo decir, siempre ms all del rengln y del verso, sobrepasndolos. De este modo, el texto resulta solicitacin continua, como la existencia, de sentido. La hermenutica se fundamenta en esta solicitud. En tal sentido, la obra de Lvinas es lectura talmdica del Infinito en la historia del pensamiento filosfico.] - (1984). TEI. Transcendance et Intelligibilit. Ginebra: Labor et Fides. [Le sigue una entrevista realizada por. J. Halprin.] - (1986). JATA. Jean Atlan et la tension de l'art. Muse des Beaux-Arts de Nantes, 1921. [Citamos este breve escrito porque retorna la tesis bsica de LRSO, el exotismo, y la encuadra por primera vez, que sepamos, dentro de una ternura esttica caracterizada por un erotismo casto susceptible de ofrecernos, en el desfondamiento de la forma, el interior del ser en cuanto Belleza.] - (1987). HS. Hors Sujet. Montpellier: Fata Morgana. [Algunos de los artculos aqu recopilados son tambin decisivos para una mejor comprensin de la filosofa de Lvinas. As, por ejemplo, los dedicados a M. Buber, sobre todo el segundo -Martin Buber, Gabriel Marcel et la philosophie (RIPH, 126)-, donde recompone su postura frente a la relacin antropolgica del Yo-T buberiano, susceptible de fundamentar en la apertura del dilogo una transcendencia religiosa; asimismo, De la signification du sens, publicado en (1980). Heidegger et la Question de Dieu, R. Kearney-J. S. O'Leary (ed.), 238-247. Pars: Grasset. La pregunta Es justo ser? precede inmemorialmente a la que busca el sentido del ser. Tambin, De l'intersubjetivit. Notes sur Merleau-Ponty, 143-153, en el que Lvinas antepone a la reciprocidad de las manos reconocindose en un mismo cuerpo como base analgica del alter ego una confianza previa y anterior al gesto compensatorio del reconocimiento. A su vez, la seccin De la sensibilit, del artculo: (1984). In memoriam Alphonse de Waelhens (Tijdschrift voor Philosofie, septiembre), que contina con la crtica de la introyeccin fenomenolgica y la prueba del apretn de manos, como si ambas, la ma y la del otro, pertenecieran al [93] mismo cuerpo, dice Lvinas. Antes que informacin, el tacto transmite afecto, un saber que fundamenta significacin previa al significado y que no se encuentra en ninguno ni en la suma total de ellos. Artculos imprescindibles sobre el lenguaje, como: (1981). Langage quotidien et rhtorique sans loquence (Studia Philosophica, 40) y (1949). La transcendance des mots. propos des

biffures (Temps Modernes, n. 44, 1090-1095; (1981). L'Ire des Vents, n. 3-4, en los que el valor del haba se impone como expresin desde la presencia interlocutiva y el rumor del sonido rasgando la corteza de las visiones y formas consolidadas. Todo ello termina en Hors sujet con otro anlisis crtico de la intencionalidad objetiva de Husserl desde una apertura ya perfilada en la Crtica de la Razn Prctica, de Kant, y en la transcendencia inmanente del cogito cartesiano. Ese movimiento no se detiene en el perfil del horizonte acotado y contina como reclamo de una proximidad inquieta que se resiste a tematizar la vida en posiciones de sujeto. - (1988). HDN. l'Heure des Nations. Pars: Minuit. [Nuevas recopilaciones talmdicas y otros artculos de tema judo ms dos entrevistas, textos publicados entre 1982 y 1987. Interesa particularmente el dedicado a La philosophie de Franz Rosenzweig, autor de influencia decisiva en el pensamiento de nuestro filsofo. El dia del dia-logos encierra la desformalizacin que, desde el exotismo del arte a la inversin del mtodo reductivo, atraviesa toda la reflexin filosfica de Lvinas. Hay prelacin del lenguaje sobre el pensamiento puro, porque la posibilidad de ste remonta a la Revelacin entendida como pensamiento vivo realizado en la sparation liante que denominamos amor.] - (1991). EN. Entre Nous. Essais sur le Penser--l'Autre. Pars: B. Grasset. [Trad. esp. (1993). Entre nosotros. Ensayos para pensar en Otro. Valencia: Pre-Textos. Los artculos aqu comprendidos, veintiuno con el prlogo, abarcan ms de cuarenta aos de publicaciones, desde 1951 hasta 1990. No viene al caso resumir ahora el contenido de cada uno, pero s comentar el ttulo, porque Lvinas define el pensamiento alterativo como espacio comn de dilogo en el que amanece precisamente un rostro irreductible al semblante o figura de cada uno de nosotros. La gran cuestin consiste en descifrar los rasgos de la O o Cero infinito de ese Rostro invisible, pero susurrante en la diacrona del habla, en el impulso del instinto, en el aire que respiramos. Su cara-a-cara no son los guios de las cosas ni las sntesis de los conceptos, sino la caricia, las ranuras del tiempo en la intensidad no cumplida, la responsabilidad hasta la extenuacin, hasta el punto de salvar la muerte invisible del rostro ajeno por inasistencia continua del mo o del nuestro, como es el caso en: (1985). Diachronic et reprsentation (Revue de l'Universit d'Ottawa, 4, octubre-diciembre), donde, sobre el precedente de Bergson, Heidegger y Rosenzweig, el entretiempo desformaliza la forma del je pense y la diluye en un pasado inmemorial sin presente posible.] - (1991). MT. La Mort et le Temps. Pars: L'Herne. [Este libro recoge el curso dado por Lvinas en la universidad de la Sorbona entre noviembre de 1975 y mayo de 1976, de 10 a 11 horas, es decir, despus de la publicacin de AQE. El texto lo estableci J. Rolland, a quien pertenece tambin el Postface, que sita la trayectoria del curso en el organigrama del pensamiento general de Lvinas.] - (1993). DMT. Dieu, la Mort et le Temps. Pars: Grasset-Fasquelle. [Trad. esp. (1993). Dios, la Muerte y el Tiempo. Madrid: Ctedra. Repite el curso precedente ms otro paralelo dado en las mismas fechas y lugar una hora despus, de 12 a 13, con el ttulo Dieu et l'onto-tho-logie. Texto establecido tambin por J. Rolland y Postface ampliado segn esta circunstancia.] [94]

- (1994). IDH. Les Imprvus de l'Histoire. Montpellier: Fata Morgana. [Recopilacin de artculos publicados entre 1929 y 1992, entre ellos el ya citado LRSO, con prefacio explicativo de P. Hayat. Es de resaltar el primer texto publicado por Lvinas a los 23 aos y sobre Husserl, en concreto: (1929). Sur les Ideen de M. E. Husserl. Revue Philosophique de la France et de l'tranger, 3-4, marzo-abril, 230-265). Lo fundamental de Husserl est para Lvinas en haber corregido la separacin representativa de la escolstica entre el sujeto y el objeto. La preposicin de de la intuicin fenomenolgica conecta a la mente con lo real sin intermediarios. Ya hemos dicho que Lvinas es uno de los grandes expositores de Husserl. No le da especial relieve, en cambio, a la continuacin de las ideas en el campo intersubjetivo con el tema transicional de la Einfhlung. Aunque reconoce la importancia de los anlisis de Ideen II, sobre todo de los objetos investidos de espritu -De la sensibilit, texto recogido en HS, ya citado-, a Lvinas le parece esta segunda fase de Husserl una explicitacin de las ideas iniciales. El artculo de 1931, Fribourg, Husserl et la phnomnologie (Revue d'Allemagne et des Pays de Langue allemande, 43, 403- 414), ayuda a comprender el ambiente de la capital fenomenolgica y la aproximacin inicial de Lvinas a las primeras tesis de Heidegger, confirmada asimismo en (1937). Lettre propos de Jean Wahl. Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie 37, 194-195.] - (1994). LC. Libert et Commandement. Montpellier: Fata Morgana. [Ya nos hemos referido a los dos artculos que componen el grueso de esta obra, Libert et commandement y Transcendance et Hauteur, precedidos por un prefacio de P. Hayat, Une philosophie de l'individualisme thique, y seguidos de una discusin entre J. Wahl, Lvinas y otros interlocutores, ms una respuesta de ste a una carta de J. Etcheveria sobre la reduccin del ser a lo mismo y su separacin del infinito.] - (1996). NLT. Nouvelles Lectures Talmudiques. Pars: Minuit. [Obra pstuma que el autor preparaba para publicar poco antes de su fallecimiento el 25 de diciembre de 1995. Se trata de tres conferencias dadas por Lvinas en crculos judos de Francia insistiendo en la necesidad de liberar la hermenutica talmdica del contexto jurdico ortodoxo. De este modo, la radical exigencia de la responsabilidad alterativa halla en los textos tradicionales el germen que los trasciende ms all de los asentamientos polticos del Estado, cuya raz es tambin feudataria, como sabemos por otros escritos, de la sociedad o comunidad del tercero alterativo y fundante: el Otro.]

Obras y artculos sobre E. Lvinas (36) AGUILAR LPEZ, J. M. (1992). Trascendencia y Alteridad. Estudio sobre E. Lvinas. Pamplona: EUNSA. BAILHACHE, G. (1994). Le Sujet chez Emmanuel Lvinas. Fragilit et Subjectivit. Pars: PUF. [95] BURGGRAEVE, R. (1977). Emmanuel Lvinas. Une Bibliographie. Salesianum 39, 4, 633-692.

- Emmanuel Lvinas. Une Bibliographie. Complment (1977-1981). Salesianum 44. 3, 459-478. - (1986). Emmanuel Lvinas. Une Bibliographie Primaire et Secondaire (1929-1985). Leuven: Center for Metaphysics and Philosophy of God. - (1990). Emmanuel Lvinas. Vue bibliographie primaire et secondaire (1929-1989). Leuven: Peeters, 2. ed., 223 pp. [En esta recopilacin figura la mayor parte de la obra existente, hasta la fecha indicada, de y sobre E. Lvinas, excepto la de origen espaol, para la que remitimos a G. Gonzlez R. Arniz.] CARBALLADA, R. de Luis (1994). Ser y transcendencia en Emmanuel Lvinas (un estudio del primer perodo de su obra). Estudios Filosficos 122, 7-27. CIARAMELLI, F. (1990). Transcendance et thique. Essai sur Lvinas. Bruselas: Ousia. COHEN, R. A. (1994). Elevations: The Height of the Good in Rosenzweig and Lvinas. Chicago: The University of Chicago Press. CHALIER, C. (1993). Lvinas. L'Utopie de l'Humain. Pars: Albin Michel (Trad. esp. de M. Garca-Bar (1995). Lvinas: La Utopia de lo Humano. Barcelona: Riopiedras). CRITCHLEY, S. (1992). The Ethics of Deconstruction. Derrida and Lvinas. Oxford: Blackwel Publishers. ERDLE, B. R. (1994). Antlitz-Mord-Gesetz. Figuren des Anderen bei Gertrud Kohnar und Emmanuel Lvinas. Viena: Passagen Verlag. FERON, E. (1992). De l'Ide de Transcendance la Question du Langage. L'Itinraire Philosophique d'Emmanuel Lvinas. Grenoble: J. Millon. GARCA-BAR, M. (1994). La filosofa juda de la religin en el siglo XX. En Filosofa de la Religin, M. Fraij (ed.), 701-729. Madrid: Trotta. GONZLEZ R. ARNIZ, G. (1994). La filosofa de la subjetividad en E. Lvinas. En Nuevas Antropologas del Siglo XX-II, J. de Sahagn Lucas Hernndez (ed.), 185-221. Salamanca: Sgueme. (1996). Bibliografa. Races. Revista Juda de Cultura. Madrid: Sefarad Editores, 5051. [Recoge bibliografa hispana de y sobre Lvinas.] HABBEL, T. (1994). Der Dritte Strt, Emmanuel Levinas. Herausforderung fr Politische, Theologie und Befreingstheologie. Mainz.

MARIN, J. L. (1993). El sujeto en ltima instancia. Revista de Filosofa 10, 439458. OUAKNIN, M.-A. (1992). Mditations rotiques. Essai sur Emmanuel Lvinas. Pars: Balland. PONZIO, A. (1993). Signs, Dialogue and Ideology. Amsterdam/Philadelphia: J. Benjamins Publishing Company. - (1994). Scrittura, Dialogo, Alterit. Fra Bachtin e Lvinas. Florencia: La Nuova Italia Editrice. [96] - (1995). Responsabilit e alterit in E. Lvinas. Miln: Jaca Book. RICOEUR, P. (1990). Soi-Mme comme un Autre. Pars: Seuil, 221- 223; 387-393. ROSMARIN, L. (1991). Emmanuel Lvinas, Humanisme de l'Autre Homme. Toronto: GREF. SNCHEZ MECA, D. (1995). Filosofa y Religin en el pensamiento de Emmanuel Lvinas. Carthaginensia XI, 355-375. SCHREINER, Ch. (1991). Faulkner / Lvinas: The vivacity of Disaster. En Kronegger, M. (ed.), Phenomenology and Aesthetics. Approches to Comparative Literature and the Other Arts. Hommages to A.-T. Tymieniecka. Analecta Husserliana V, XXXII. Dordrecht/Boston/London: Kluwer Academic Publishers. SIDEKUM, A. (1993). Ethik als Transzendenzerfahrung. Emmanuel Lvinas und die Philosophie der Befreiung. Aacher. SUCASAS PEN, J. A. (1994). Judasmo y filosofa en el pensamiento de E. Lvinas. Lectura de un palimpsesto. Cuadernos Salmantinos de Filosofa 21, 71-104. - (1995). Redencin y sustitucin: el sustrato bblico de la subjetivacin tica en E. Lvinas. Cuadernos Salmantinos de Filosofa 22, 221-265. WEBER, E. (1990). Verfolgung und Thema. Zu Emmanuel Lvinas' Autrement qu'tre ou au-del de l'Essence. Viena: Pasagen Verlag. WILLIAMS, R. R. (1994). Recognition and reciprocity: Fichte, Hegel and the BuberLvinas exchange. Phenomenological Inquiry 18, octubre, 5-23.

Obras colectivas

AESCHLIMANN, J.-Ch. (1989). Rpondre d'Autrui. Emmanuel Lvinas. Neuchtel: Langages, dit. de la Baconnire. [Textos de P. Ricoeur, S. Moss, C. Chalier, G. Petitdemange y M. Faessler en torno a una entrevista con E. Lvinas.] BERNASCONI, R.-WOOD, D. (eds.) (1988). Provocation of Lvinas. New York: Routledge. BERNASCONI, R.-CRITCHLEY, S. (eds.). (199l). Re-Reading Lvinas. Bloomington/Indianpolis. [Recoge las intervenciones del coloquio internacional celebrado en la Universidad de Essex del 29 al 31 de mayo de 1987, ms dos reediciones, en ingls, de sendos artculos de E. Lvinas y J. Derrida, y otros dos textos de L. Irigaray y S. Critchley.] CHALIER, C.-ABENSOUR, M. (eds.). (1991). Emmanuel Lvinas. Cahier de l'Herne. Pars: L'Herne. [Recopilacin de varios artculos de E. Lvinas, ya publicados anteriormente, y ms de veinticinco colaboraciones.] [97] LARUELLE, J. M. (ed.). (1980). Textes pour Emmanuel Lvinas. Pars: J. M. Place. [Colaboran M. Blanchot, J. Derrida, M. Dufrenne, E. Jabs, J.-F. Lyotard, P. Ricoeur.] GARCA-BAR, M. (ed.). (1996). In memoriam Emmanuel Lvinas. Races. Revista Juda de Cultura. Madrid: Sefarad Editores, 18-51. (Colaboran, adems del coordinador, C. Chalier, R. Fornet-Betancourt, G. Gonzlez R. Arniz, D. Snchez Meca y D. Sperling. Se incluye, adems, un texto, traducido por M. Garca-Bar, del propio Levinas: Para con el otro (Leccin Talmdica). Texto del tratado Yoma, 85 A-85 B, correspondiente a QLT.] GONZLEZ R. ARNIZ, G. (ed.). (1994). tica y Subjetividad. Lecturas de Emmanuel Lvinas. Madrid: Complutense. [Colaboran, adems del coordinador, A. Pintor Ramos, J. M. Ayuso, J. A. Mndez, C. Moreno, G. Bello, P. Pealver, J. A. Sucasas y X. Antich.] MOSCATO, A. (ed.). (1992). Lvinas. Filosofa e Trascendenza. Con Due Saggi di Emmanuel Lvinas. Gnova: Marietti. [Los otros colaboradores son F. Camera, F. Ciaramelli, F. P. Ciglia, A. Fabris y R. Ronchi.] PETITDEMANGE, G-ROLLAND, J. (eds.). (1988). Autrement que Savoir Emmanuel Lvinas. Pars: Osiris. ROLLAND, J. (ed.). (1984). Les Cahiers de la Nuit Surveille. Emmanuel Lvinas, 3. Lagrasse: Verdier. [Quince colaboraciones.] VV. AA. (1984). Verantwortung fr den Anderen an die Frage nach Gott. Zum Werk von Emmanuel Lvinas. Aachen: Einhard-Verlag. [Colaboran H. Henrix, B. Casper, M. M. Olivetti, A. Peperzak y S. Strasser.] - (1985). Emmanuel Lvinas. Les Nouveaux Cahiers 21, n 82 (Pars).

- (1986). Le Scandale du Mal. Catastrophes Naturelles et Crimes de l'Homme. Les Nouveaux Cahiers 22, 85. [Mesa redonda sobre E. Lvinas.] - (1990). Emmanuel Lvinas. tudes Phnomenologiques VI, 12. Bruselas: Ousia. [Colaboraciones de J.-L. Lannoy, F. Ciaramelli, E. Feron y F. Jacques.] - (1993). Emmanuel Lvinas. L'thique comme Philosophie Premire. Actas del Coloquio de Cerisy-la-Salle, 23 Agosto-2 Septiembre 1986. Pars: Cerf. [Diecinueve colaboraciones.] - (1996). Lvinas Philosophe et Juif. L'Arche, febrero (Pars). WYBRANDS, F. (ed.). (1980). Emmanuel Lvinas. Exercices de la Patience, 1. Pars: Obsidiane. [Colaboran J. Rolland, E. Fron, C. R. Vasey, A. David, F. Wybrands, H. Valavanidis-Wybrands, M. Blanchot y M. Jacob.] [99]

Artculos
[101]

Historia, discurso y metadiscurso

Alberto lvarez Sanagustn Universidad de Oviedo

INTRODUCCIN En este trabajo me propongo comentar el relato de Borges titulado Tema del traidor y del hroe (Borges, 1974), sealando una serie de aspectos que me parecen muy importantes y partiendo de nociones tericas que la narratologa -y especialmente la escuela greimasiana- ha ido desarrollando en los ltimos aos. El anlisis concreto de textos, particularmente si son de grandes autores, como es el caso que nos ocupa, permite poner a prueba los mismos conceptos, perfilarlos y, en algunos casos desecharlos por intiles y poco clarificadores. Considero que este ir y venir entre la

teora y la prctica es fundamental: enriquece la teora y hace placentera la lectura de los textos que se ve libre de las servidumbres del lecho de Procusto. Me refiero en primer lugar a los niveles de anlisis que veo en el texto. Esta distincin en niveles es aceptada por los estudiosos del [102] relato en su mayora, aunque no se ponen de acuerdo ni en el metalenguaje para referirse a los mismos ni en el contenido asignable. La distincin que ha tenido ms fortuna es quizs la de Todorov (1966), que habla de historia y discurso y que ha servido a Chatman (1978) para dar ttulo a una de sus obras ms sugestivas y pedaggicas. Lo ms interesante de esta narracin de Borges es que articula una historia a la que se sobreponen dos discursos, el de Ryan, bisnieto del protagonista, y el de Borges (el narrador en primera persona del relato principal al que podemos identificar con el mismo autor), que se presenta en un nivel metadiscursivo. Ahora bien, estos tres niveles, que se perciben claramente, estn difuminados, empalidecidos por la palabra dominante del locutor que no cede terreno a otras instancias del discurso. El anlisis de este relato nos permite ver con claridad la diferencia que estableci Genette (1972) entre quin ve y quin habla, entre voz y punto de vista. En la narracin de Borges, Ryan tiene la perspectiva pero no detenta la voz que queda en poder del narrador primero, del narrador que se sita en el nivel metadiscursivo que cobra as un relieve especial. Vamos a realizar una progresin analtica lo mas precisa posible. Trataremos de ir deslindando los diferentes niveles del relato: los que tienen que ver con la estructuracin de la historia, con la configuracin discursiva, con el metadiscurso. Es destacable el hecho de que el texto se refiere al proceso de su misma creacin y esta autonimia (Rey-Debove, 1978; Gombert, 1990) marca una impronta para dar sentido a la narracin entera. Nos ocuparemos tambin de los aspectos interdiscursivos que relacionan la historia con la literatura y otros sistemas de signos (Bakhtine, 1963; Reyes, 1984) y de la paratextualidad, fenmeno al que no se ha concedido en la teora literaria tanta importancia como a la intertextualidad pero que tambin es fundamental para fijar y organizar el sentido de los textos. En fin, los conceptos operativos que manejamos son los que ha ido matizando la teora narratolgica en los ltimos aos y los que yo mismo he utilizado en mis diferentes trabajos sobre semitica narrativa (lvarez Sanagustn, 1981, entre otros). A ellos me remito para no ser prolijo en la fundamentacin terica de este comentario del relato borgiano. [103]

NIVELES DE ANLISIS

Lo primero que cabe sealar, al comenzar el anlisis del relato, es la existencia de tres niveles diferentes dentro del texto, aunque difuminados, como acabamos de decir. En primer lugar nos encontrarnos la historia de Kilpatrick, luego la del historiador Ryan, investigador y escritor de una biografa sobre el anterior y, finalmente, el tercer nivel en el que se sita Borges, autor implcito y narrador del texto. Cada nivel marca un tiempo objetivo explicitado por una serie de informaciones o indicios que los configuran adecuadamente. El autor implcito, Borges, se sita en 1944, el 3 de enero; el discurso de Ryan, absorbido por el locutor principal, estara aproximadamente en 1924 -conocemos este dato de una manera indirecta-, cerca del primer centenario de la muerte de su bisabuelo; los acontecimientos relatados acerca de la vida y muerte del hroe irlands transcurren en 1824, entre el dos y el seis de agosto. Estos tres niveles no se encuentran aislados sino que se intercalan unos en otros. La disposicin del material textual no es gratuita y tiene que ver con la significacin final del relato.

ESTRUCTURACIN DE LA HISTORIA Vamos a comenzar el estudio por el anlisis del primer nivel, el de la historia de Fergus Kilpatrick, traidor y hroe de su patria. Aparecen informaciones precisas que nos llevan a un lugar y un tiempo muy concretos. Estamos en Irlanda en 1824 y la accin se desarrolla entre el dos y el seis de agosto. En la primera fecha tiene lugar el cnclave y en la segunda es asesinado el protagonista principal. Este hecho pone en marcha la rebelin que lleva a la victoria. Las secuencias narrativas (Bremond, 1966) del texto, estructuradas en enunciados que guardan entre s una relacin lgico-cronolgica, son las siguientes: Primera secuencia: Orden de bsqueda de un traidor / El traidor es descubierto / El traidor es condenado a muerte. Segunda secuencia: Proyecto de Nolan / Organizacin de la ejecucin del proyecto / El traidor-hroe muere. [104] Los tres primeros enunciados suponen la posibilidad de un peligro que no llega a hacerse realidad. Los tres ltimos impiden que se consume la traicin. Ahora bien, la muerte de Kilpatrick -instrumentalizada por Nolan- va a ser el germen necesario de una rebelin victoriosa. Paradjicamente la traicin de Kilpatrick producir la victoria definitiva. Dos son los personajes fundamentales de esta historia: Kilpatrick y Nolan. El primero es muy complejo y su verdadera personalidad slo al final la conoceremos.

El narrador lo presenta como joven, bello, heroico. Se alude a su sepulcro misteriosamente violado, al hecho de que su nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, a su estatua que preside un cerro gris entre cinagas rejas. Estas calificaciones van configurando un personaje seductor, inquietante, lleno de misterio. Ms adelante se nos muestra una caracterstica fundamental de su personalidad cuando se nos dice que fue un conspirador: un secreto y glorioso capitn de conspiradores. Aparece como un personaje misterioso y complejo, capaz de lo mejor y de lo peor hasta las ltimas consecuencias. Kilpatrick se presenta como un personaje equiparable a otros famosos de la historia como Moiss, Julio Csar o Lincoln, grandes hombres y patriotas, dos de ellos muertos en atentados en lugares pblicos. Pero lo ms importante es el papel temtico (Greimas-Courts, 1979) que se le asigna de hroe y de traidor. Primero, traidor, luego hroe que se redime colaborando en su propia ejecucin por el bien de la patria. El otro personaje importante de la historia es Nolan, antiguo compaero de Kilpatrick. En un primer momento se presenta como actante-ayudante que recibe la orden de descubrir a un traidor y lo hace. En una segunda instancia es el director del plan que llevar al mismo Kilpatrick a una muerte no vergonzante. Nolan aparece como un hombre inteligente y culto: escribi sobre los Festspiele, y fue traductor de algunos dramas de Shakespeare al galico. Nolan utiliza sus saberes para el trabajo que se dispone a realizar: va a ser un creador que, invirtiendo los trminos normales, har que la realidad copie a la literatura. No slo dispone el modo de la ejecucin sino que, adems, es el que va a crear al hroe, a transformarlo por el [105] juego de la veridiccin (Greimas-Courts, 1979) de traidor en hroe. La verdad se instalar en el secreto. Esta secuencia narrativa podra estructurarse del siguiente modo: Nolan concibe su plan / Recursos (ingenio, cultura) / xito del plan. Si en la primera secuencia era Nolan el actante-ayudante de Kilpatrick, en sta se invierten los papeles y el ayudante es Kilpatrick que aporta su esfuerzo para poder redimirse. Otros ayudantes, consciente o inconscientemente, harn posible el plan ideado por Nolan.

CONFIGURACIN DISCURSIVA

Nos encontramos en primer lugar a un autor-narrador que podemos identificar con el propio Borges. Inicia el relato desde la posicin de primera persona: He imaginado..., que escribir, etc. Se trata de un yo-creador que casi roza la omnisciencia ya que es l quien ha inventado el argumento que va a relatar. No obstante, su omnisciencia no es absoluta porque, a continuacin, aade la siguiente matizacin: Hay zonas de la historia que no me fueron reveladas an, que lo acercan al yo-transcriptor (Tacea, 1973). Cierra este prrafo introductorio la primera precisin temporal: 3 de enero de 1944. ste es el tiempo del locutor Borges. A partir de aqu el modo narrativo cambia a tercera persona y nos proporciona el marco espacio temporal en el que tiene lugar la historia que se nos va a narrar: Irlanda, 1824. Este es el tiempo de partida de la historia. Seguidamente se nombra al segundo narrador: Ryan, y de nuevo otro dato temporal no explicitado claramente: Se aproxima la fecha del primer centenario..., pero fcilmente deducible, en torno a 1924. Este es, pues, el tiempo del narrador Ryan. Se establece, adems, en el relato una distincin clara entre el locutor Borges y el narrador Ryan. El primero detenta la voz, pero no el segundo. Cuando el narrador principal se sita en la perspectiva del otro utiliza los tiempos del presente, pero cuando se independiza de l recurre a los del pasado. Borges, que controla todo el relato y tambin el narrador por l creado (su personaje), utiliza el pasado desde su posicin omnisciente y as su distancia es mayor respecto a los hechos, pero menor en relacin a Ryan del que slo lo separan veinte aos. Ryan, como acabamos de decir, no tiene verdadero tiempo verbal [106] desde su perspectiva pues de hecho nunca llega a narrar. La palabra pertenece en exclusiva al autor narrador principal. De este modo todo lo relacionado con Ryan aparece en presente, ya desde la presentacin que se hace de l: El narrador se llama Ryan, es bisnieto de (...) Fergus Kilpatrick. Hay otras referencias tambin en presente. He aqu los ejemplos:
Otras facetas del enigma inquietan a Ryan. Piensa en la transmigracin de las almas. Ryan investiga (...) y logra descifrar. Resuelve silenciar el descubrimiento.

Aparece, como vemos, una clara distincin entre este presente del personaje narrador y la historia propiamente dicha que se desarrolla en pasado. Tambin en el nivel metatextual, en las palabras del narrador que detenta la voz, Borges, encontramos otros presentes, pretritos perfectos e incluso un presente de subjuntivo inclusivo: digamos (...) Irlanda, digamos 1824, que no plantean dificultades desde el punto de vista de la estructuracin compositiva.

En cuanto al tiempo recordemos que se puede hablar de dos temporalidades, la interna de la historia o historias y la externa, la del discurso. La historia de Kilpatrick dura cuatro das, del dos al seis de agosto de 1824. A diferencia de esta datacin tan concreta, la investigacin de Ryan, que se produce unos cien aos despus, no presenta unos contornos tan bien delimitados. Estamos, pues, ante una clara anisocrona (Genette, 1972), ya que el tiempo del discurso del narrador principal y nico es rpido. La narracin ocupa slo tres pginas del texto borgiano. Se establece un tempo rpido. ste se consigue por medio de dos procedimientos fundamentales, los resmenes y las elipsis. En este relato no hay una secuencia ordenada de acontecimientos, es decir, el discurso altera el orden lgico-cronolgico de los acontecimientos de la historia. Estas dislocaciones temporales refuerzan el [107] juego isotpico (Greimas, 1966) de paralelismos y contrastes que encierra la obra.

DIALOGISMO / MONOLOGISMO Hemos presentado hasta ahora aspectos que tienen que ver con el espacio y con el tiempo, fundamentalmente en lo que se refiere a las perspectivas o puntos de vista del autor-narrador y del narrador-personaje. Vamos a ver ahora cmo el autor va construyendo su relato relacionndolo con otros textos de la historia y la cultura. Nos encontramos con una serie de historias que se relacionan y dan densidad semntica al relato. En primer lugar se ve una serie de paralelismos entre diferentes acontecimientos histricos, relacionados con las circunstancias que rodean la muerte de Kilpatrick. Aparecen luego algunas alusiones filosficas, otras histrico-literarias y finalmente la relacin literaria. Se organiza una correlacin isotpica (Arriv, 1973) en sentido amplio que parte de la historia y a ella vuelve, aunque todo enaltecido por la imaginacin literaria. En el relato borgiano encontramos diferentes paralelismos. El primero se establece entre Kilpatrick y Moiss. La competencia cultural del lector permite explicitar este juego relacional:
Moiss: Conductor del pueblo hasta la tierra prometida / Travesa del desierto / Muere sin pisar la tierra nueva. Kilpatrick: Conductor de la revolucin irlandesa / La conspiracin / Muere la vspera de la rebelin victoriosa.

Ambas secuencias narrativas terminan con el fracaso de los respectivos protagonistas, pero los dos sacan adelante a sus respectivos pueblos. Veamos ahora un ejemplo de relacin histrica que tambin, a partir de la analoga, llega a plantear la aproximacin Kilpatrick-Julio Csar:
Kilpatrick: En una carta que no lee se le anuncia un peligro / Falsos rumores sobre el incendio de una torre. Julio Csar: Le pasa inadvertido un memorial que anuncia la traicin / El sueo de Calpurnia de la torre abatida. [108]

Estas coincidencias permiten identificar a un personaje con otro mediante la cita de teoras de Hegel, Spengler y Condorcet, adems del recurso a la doctrina de la transmigracin de las almas. Ms adelante aparece en el texto otro paralelismo entre Kilpatrick y Lincoln. En este caso la vinculacin se establece por la similitud de sus muertes ya que ambos fueron asesinados en un escenario. Aqu, sin embargo, se relaciona un hecho del presente con otro del futuro (no como en los anteriores en los que se relaciona el presente con el pasado). De esta manera, en el doble juego presente-pasado y presente-futuro, se refuerzan los papeles temticos de los protagonistas en detrimento de las variaciones figurativas (Greimas, 1973), el hecho de que todo se repite y est establecido de antemano. El texto nos ofrece tambin el paralelismo vida-literatura: se relaciona un episodio de Macbeth con otro semejante vivido por Kilpatrick y, como consecuencia, se produce el cambio. No es la vida la que inspira la literatura sino, al revs, la literatura la que marca pautas para la vida y la accin. La literatura deviene maestra de la historia y de la vida. El monologismo del texto es claro, aunque en una lectura superficial podra parecer lo contrario. No ha lugar para lo individual, para el juego libre de las voces. Borges opta por la identidad esencial, por el determinismo radical. Todo lo domina desde su posicin metadiscursiva. Pero no se trata de un monologismo serio, sino ldico. Borges juega con el lector, se distancia de los acontecimientos, de las personas y los objetos para relativizarlos, para dar una visin nica que, en el fondo, es sobrecogedora y plural.

ESQUEMA POLICACO Tambin se pueden establecer relaciones entre este relato de Borges y los de tipo policaco. En el comienzo nos encontramos con un personaje y su muerte, es decir, la historia no sigue un orden lineal sino que va de atrs hacia adelante, del desenlace a las causas que lo han podido producir.

Encontramos elementos propios de lo policaco: una muerte, la presencia de un enigma, puntos oscuros que hay que aclarar, etc. Lo que al final aparece es imprevisto, inesperado, como en el relato en el que el autor nos suele sorprender con el desenlace ms audaz. [109] Se llega a la conclusin y el investigador (en este caso Ryan) sabe lo que ha ocurrido, pero, como en obras similares, se trata de no dar publicidad a lo que se ha averiguado. sta es la posicin de Ryan que deja de lado lo que ha descubierto para escribir una biografa convencional sobre Kilpatrick. Desde el punto de vista de las modalidades veridictorias se podra decir que el personaje-narrador Ryan refuerza la posicin de Nolan manteniendo el secreto que ste haba establecido cuando decidi ocultar la traicin de Fergus Kilpatrick.

EL MARCO METADISCURSIVO El relato comienza con dos nombres clave que son los de Chesterton y Leibniz. El primero como descubridor de elegantes misterios, el segundo como representante del optimismo metafsico que lleg a decir que Dios cre el mejor de los mundos posibles. Estos autores representan dos elementos que van a ser decisivos a lo largo de todo el relato: el misterio y la armona preestablecida. Sobre esta segunda el autor quiere dar a entender que, en la vida humana, estemos en el contexto histrico que sea, existen una serie de relaciones y de tematizaciones que se repiten constantemente como los papeles del traidor y del hroe. Pero esta armona no se utiliza aqu como un concepto metafsico sino como un juego (Kibdi Varga, 1990) que le va a resultar muy funcional en este relato. As pues la aparicin de Chesterton al comienzo de la obra no debe de considerarse gratuita, cumple la funcin de anticiparnos los mrgenes entre los que su narracin va a discurrir, igual ocurre con la referencia al filsofo Leibniz: entre parntesis aparece la principal contribucin al espritu intelectual que anima el cuento. Borges, en las primeras lneas del relato, se refiere al proceso del hacer literario: He imaginado este argumento. Despus de esta referencia al mismo acto de escribir pasa a consignar las circunstancias de su fabulacin. No parece interesarle consignar una trama completa, sino ms bien posibilidades e imposibilidades con las que intentar componerla. De ah la estructura elegida hecha de retrocesos, reiteraciones y deliberados equvocos. [110]

Se presenta como autor transcriptor: hay zonas de la historia que no me fueron reveladas an, despus de haberse presentado como autor-creador: he imaginado este argumento. Nos podemos preguntar entonces si con esta deliberada ambivalencia pretende crear la ilusin de ficcin de un hecho real, o de dar a una historia ficticia, imaginada por l mismo, la ilusin de realidad. Crea de este modo ambigedad: el relato aparece como real y como ficticio, Borges como creador y transcriptor, Kilpatrick como hroe y como traidor.

DIGAMOS IRLANDA, DIGAMOS 1824 Metalingsticamente el autor se refiere al proceso de elaboracin de su obra. Manifiesta as la posibilidad que tiene de situar su historia en un lugar u otro, en un tiempo u otro. Este dato tiene extraordinaria importancia ya que hace que la obra se desrealice, se desnaturalice, muestre las costuras de su construccin (Scholes, 1980). A diferencia del texto realista que trata de presentar un mundo coherente, sin fisuras, el relato borgiano no duda en aludir al proceso de su elaboracin. Adems el hecho de decir que la historia pudo ocurrir en otro tiempo y en otro lugar refuerza el sentido del texto. El tiempo es cclico: las mismas cosas ocurren una y otra vez y los temas se repiten.

EL PARATEXTO El paratexto (Genette, 1987) es todo lo que rodea inmediatamente a un texto y condiciona su lectura. En este relato de Borges hay dos cosas dignas de destacar, el ttulo y el texto introductorio de Yeats. El ttulo alude metalingsticamente al tema que luego se desarrolla. Tiene en cuenta no slo la referencia a la historia de Kilpatrick considerado traidor y hroe, sino tambin a las historias de Csar y Lincoln. En el texto de Yeats hay primeramente una alusin a Platn, a su concepcin esencialista del tiempo. Los versos segundo y tercero anticipan la concepcin cclica del tiempo a la que luego se alude en el texto. [111] Tambin los dos ltimos versos se pueden poner en relacin con la teoras de la armona preestablecida, pues todos los hombres van hacia un destino concreto y prefijado, aunque desconocido para ellos.

Se establece, finalmente, una relacin con otros cuentos de la misma coleccin, sobre todo con Tres versiones de Judas donde se llega a identificar al discpulo traidor con el maestro.

CONCLUSIN Aparentemente este relato de Borges ofrece tres niveles de realidad: la historia de Kilpatrick, la investigacin de Ryan, la fabulacin del locutor Borges. Hemos diferenciado estos niveles, s, pero para decir enseguida que el primero y el segundo quedan difuminados, casi anulados por el tercero, en el que se sita el constructor del relato. Esta narracin, que parece dialgica ya que relaciona varios mbitos de la realidad: la vida, la literatura, la historia, el pasado y el presente, el presente y el futuro, es estrictamente monolgica, supeditada a una visin esencialista del mundo, aunque tambin distanciada por la profunda irona del autor, que la relativiza, que la hace rica y plural, mostrando a la vez la simplicidad y complejidad de la existencia humana.

Referencias bibliogrficas LVAREZ SANAGUSTN, A. (1981). Semiologa y narracin. Oviedo: Publicaciones de la Universidad. ARRIV, M. (1973). Pour une thorie des textes poly-isotopiques. Langages 31. BORGES, J. L. (1974). Obras completas. Buenos Aires: Ultramar. BREMOND, Cl. (1966). La logique des possibles narratifs. Communications 8. CHATMAN, S. (1978). History and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca-London: Cornell University Press. GENETTE, G. (1972). Figures III. Paris: Seuil. - (1987). Seuils. Paris: Seuil. GOMBERT, J. E, (1990). Le dveloppement mtalinguistique. Paris: PUF. GREIMAS, A. J. (1966). Smantique structurale. Paris: Larousse.

- (1973). Les actants, les acteurs et les figures. En Smiotique narrative et textuelle, Cl. Chabrol (ed.). Pars: Larousse. [112] GREIMAS, A. J.-COURTS, J. (1979). Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage. Paris: Hachette. KIBDI VARGA, A. (1990). Le rcit postmoderne. Littrature 77. REY-DEBOVE, J. (1978). Le mtalangage. Paris: Le Robert. REYES, G. (1984). Polifona textual. La citacin en el relato literario. Madrid: Gredos. SCHOLES, R. (1979). Fabulation and Metafiction. University of Illinois Press. TACCA, O. (1973). Las voces en la novela. Madrid: Gredos. TODOROV, T. (1966). Les catgories du rcit littraire. Communications 8. [113]

Cambalache y creacin: semiosis de la primeridad

Fernando Andacht Universidad Catlica del Uruguay. Dpto. de Comunicacin, Montevideo

0. INTRODUCCIN Cmo se produce lo nuevo en el universo textual o, ms ampliamente an, en el mbito de la semiosis humana? La pregunta es tan ambiciosa e inabarcable que he decidido tomar dos puntos de apoyo opuestos y simultneos para atreverme siquiera a abordarla. Con tal cometido, voy a sustentarme en el universo ancho y ajeno de las ideas, de la teora, pero tambin en el punto mnimo de la propia aldea. Los elementos que guiarn esta travesa sern la semitica tridica de Charles S. Peirce, por un lado, y un texto musical y potico rioplatense, argentino en su origen, y uruguayo en su avatar autnomo de los aos ochenta, como esperamos demostrar, por el otro. El riesgo del localismo excesivo intentar ser compensado mediante la generalidad mxima de la lgica del sentido formulada arquitectnicamente en la segunda mitad del siglo XIX por el filsofo norteamericano Peirce [114] (1839-1914). Quiz sea ste el camino de bsqueda ms habitual: partir del asombro puntual que se atraviesa en nuestro camino para as abolir abruptamente su condicin cotidiana, y entonces emprender el empinado pero reconfortante sendero de la

teora, concebida sta como la mirada focalizada y religiosamente atenta que pretende hacer ms inteligible el mundo que nos rodea.

1. LA CREACIN COMO CAMBALACHE SEMITICO

cambalache (...) 5. Argent. y Urug. prendera. Diccionario de la Real Academia Espaola, XXI ed.

Debo explicar ahora el ttulo, examinar sus posibilidades y limitaciones para entrar en tema, no sin aceptar el riesgo de que aquello que se intenta empacar en un recipiente como el de este artculo acadmico nunca es lo mismo, para bien o para mal, que lo que alguien puede encontrar ms tarde. Durante su lectura, los signos van a crecer, fieles a su ley que es la de la continuidad o sinequismo, al decir de Peirce. La accin continua de los signos o semiosis crea esa suerte de cinta de Moebius sin adentro ni afuera en la que nos movemos desde antes de nacer, y tambin luego de desaparecer como existentes fsicos. En la semiosis permanecemos como evocables y queribles ms all de esa frontera real y concreta que llamamos nuestra vida. Este trabajo tiene un doble lazo con (el) Cambalache. Uno es el que posee con su objeto de anlisis, el artefacto musical y visual creado por un popular grupo de rock uruguayo llamado Los Estmagos, y que se graba y se filma en vdeo en 1988 (se trata de su actuacin en el recital Montevideo Rock II, en el Estadio Franzini de Montevideo en el mes de febrero de 1988). El otro es el evocado por la letra de la tradicional cancin-tango que lleva precisamente ese ttulo, Cambalache. Se trata de la quinta y ltima acepcin que registra de esta palabra el Diccionario de la lengua espaola, editado por la Real Academia Espaola, en su XXI edicin (1992), y que figura en el acpite de esta seccin. Este uso terminolgico, que el venerable manual restringe al Ro de la Plata, a Argentina y a Uruguay, designa la mezcla catica, el reino de lo infinitamente posible sin actualizar, lo que es previo al trueque de poca monta, siendo este ltimo sentido la primer y principal acepcin de cambalache, segn este mismo diccionario. Slo en un [115] cambalache conviven en apacible promiscuidad la biblia junto a un calefn o Don Bosco y la mignon (ver la letra completa de Cambalache en el Apndice de este trabajo). Por norma, segn la Ley que rige cada instante de nuestros das desde antes de nacer, los muy dismiles elementos nombrados arriba son habitantes de mundos del todo ajenos, paralelos, forman parte de universos que no se cruzan ni se tocan, salvo por accidente. Y este tipo de incidente no hara sino ratificar esa rigurosa ley de exclusin, la de los gneros que no se mezclan, y la de las buenas maneras que no se olvidan. Sin embargo, en la vitrina de un cambalache, de una tienda de objetos usados de toda especie, la mayor mezcolanza es la norma. Lo que rige all es el demonio de Maxwell, ese que preside sobre la dispersin mxima de las molculas de un gas dentro de un recipiente, donde todo puede ser y an nada es concretamente, realmente, es decir, real para alguien, en un momento y lugar dados.

La semitica tridica de C. S. Peirce postula la coexistencia necesaria de tres universos complementarios e inseparables para todo lo concebible y concebido; hay un universo por cada una de las categoras fenomenolgicas o faneroscpicas, segn la terminologa del semitico. Este anlisis tripartito es vlido para todo aquello que nos cruza la mente en algn instante, pasado, presente o futuro, sea esto real o no. A travs de este modelo tridico, intentaremos demostrar que la actuacin y el artefacto esttico del grupo rockero uruguayo de Los Estmagos, denominado Cambalache, as como el clsico tango de Enrique Santos Discpolo (1901-1951) que lleva precisamente ese nombre ilustran adecuada e igualmente el proceso llamado comnmente creacin. El emerger de lo nuevo, el peso de lo viejo, y la atraccin irresistible, seductora y rectora de la legitimidad que siempre aguarda en el futuro son tres aspectos de un mismo y nico fenmeno, la accin de los signos o semiosis. Semiosis es el proceso que reina sobre los universos humano, animal, vegetal y csmico: en todos estos mbitos, el concepto terico de semiosis sirve para explicar nuestra propia capacidad explicativa, as como tambin la capacidad exploratoria o de mera existencia bruta de todo lo que es, fue y ser. Tambin de utilidad para la presente bsqueda sobre la tensin entre lo nuevo y lo que le antecede es la luminosa estela dejada por los escritos de Jorge Luis Borges. Junto con el escritor argentino, podemos afirmar que una de las grandes ansiedades en el mundo es la de la influencia. Sentir la sombra poderosa del antecesor sobre aquello que creemos ms propio, parece recortar peligrosa y fatalmente ese sentido de propiedad, [116] de lo que se vive como autntica creatividad. Todos creamos, de distinto modo, con diferentes fines, y parece a veces indecidible determinar qu es lo nuestro y qu lo del otro, qu lo heredado y qu lo asimilado, ya sea natural o planeadamente. Fue Borges quien, con envidiable lucidez, pens y analiz en su prosa, este problema interminable; lo hizo, por ejemplo, en Kafka y sus precursores, y tambin en su caprichoso Pierre Menard, autor de El Quijote. Sobre algunas ideas centrales en ambos textos borgeanos va a encarrilarse este anlisis. Para comenzar esta reflexin sobre el nacimiento de lo que an no es, de lo que debe haber sido slo posibilidad, esa virtualidad flotante sin irrupcin escnica, vamos a recurrir al concepto peirceano de musement. Peirce lo describe como una actividad que carece de propsito salvo el de dejar de lado todo propsito serio (6.458), (37) y para designarla descarta, luego de considerarlos, los trminos ensueo (reverie) y Puro Juego (ibid.). Una de las definiciones que Peirce da de musement es la siguiente:
La ocupacin especfica de considerar algo digno de asombro (some wonder) en uno de los Universos, o alguna conexin entre dos de los tres, con una especulacin sobre su causa (6.458).

Propongo traducir musement como un deambular imaginativo, (38) sta es la nocin que Peirce emplea para describir la actividad humana ms libre que se pueda concebir, el decurso sin rumbo por senderos an no hollados en lo real. Deambular por caminos que an no merecen ese nombre es la nica explicacin posible de que podamos emprender nuevos caminos, que slo ms tarde nos damos cuenta son ms o menos satisfactorios que los ya conocidos. Para que la herona infantil Caperuza o el joven Einstein se lancen en esos experimentos mentales que los desvan y apartan peligrosamente del sendero familiar, debe

existir, por hiptesis, algo que los saca de s y que los arroja, luego, diferentes, a las orillas de lo conocido que ya nunca ser igual. Ese es precisamente el efecto del deambular imaginativo en la vida humana. Estamos ahora en condiciones de postular, a modo de conjetura, el vnculo semitico que existe entre la cancin (rock) Cambalache de Los Estmagos, el tango Cambalache de Enrique Santos Discpolo y el problema general de la creacin. [117]

1.1. La creacin y el efecto pierremenard

La msica est enferma, nosotros tambin, para recuperarla, hay que volverla a romper La msica est enferma, Los Estmagos

Otro ttulo posible, aunque improbable, para este trabajo hubiera sido: Gabriel Peluffo (cantante y lder) de Los Estmagos, autor de Cambalache. Ms que un homenaje o un acto en memoria del Pierre Menard, autor de El Quijote de Jorge Luis Borges, ese ttulo tiene que ver con una adhesin a la comprensin desarrollada por el escritor argentino de la constante (re) invencin del sentido humano. Lo que hace el grupo de rock Los Estmagos es agujerear el mito y apropiarse de l, establecer una/su diferencia, al decir del psicoanalista Rodulfo, (39) en alusin a la historia familiar que estructura como una trama apretada los vnculos de ese grupo humano. Para entender cmo ocurre esta apropiacin o expropiacin tan ilegal como humanamente necesaria, vale la pena revisitar el texto de Borges que lleva justamente ese ttulo. Esa extraa ficcin, que parece ms un cuasi-ensayo o parbola, est incluida en la antologa denominada Ficciones y publicada en 1944. Ella explica desde la creacin literaria, lo que la obra terica del semitico Peirce intenta elucidar con sus categoras universales. Dos veces afirma el narrador con nfasis moderado pero perceptible que la bibliografa de Pierre Menard, que l se encarga de enumerar puntillosamente, es slo la obra visible de aqul. En ambas oportunidades, Borges destaca con nfasis tipogrfico ese inesperado atributo. Luego l lo explicita: habra adems otra obra de Menard que es
la subterrnea, la interminablemente heroica, la impar. Tambin ay de las posibilidades del hombre! la inconclusa. (nfasis agregado, F. A.) (40)

Vamos a introducir una breve pero imprescindible presentacin del modelo tridico de la semiosis peirceana. Dice bien el narrador borgeano que esa otra obra de Menard, la no visible, es interminable, y [118] que esto tiene que ver justamente con las posibilidades del hombre. La primeridad (firstness) a la que alude el ttulo general del presente trabajo es uno de los tres universos por los que circula la semiosis: es el reino de lo posible (dominio

del may be segn Peirce), de lo inconcluso, vago y carente de lmites claros. Una imagen que nos da el semitico para comprender la primeridad es el aspecto an no captado efectivamente de un mundo literalmente adnico, lo todava no horadado por el conocimiento o la previsin humanas:
Lo que el mundo era para Adn el da que abri sus ojos a l, antes de que hubiera hecho ninguna distincin, o que se hubiera vuelto conciente de su experiencia - eso es lo primero, lo presente, lo inmediato, lo fresco, lo nuevo, incoativo, original, espontneo, libre, vvido, conciente y evanescente (1.357).

La forma de ideacin humana que funciona en ese universo de la primeridad semitica es el deambular de la imaginacin, e inseparable de aquella es la clase de inferencia que Peirce llama abduccin o retroduccin (6.469-6.477). En contraste con la induccin, producto de la experiencia, y de la deduccin, fruto del razonamiento sistemtico, la abduccin es la cadena paridora de universos virtuales. Se trata de mundos tan etreos como un sueo no contado o ni siquiera recordado, pero de todos modos sus efectos se hacen sentir tanto en el cuerpo individual como el social. Precisamente a esa primeridad semitica se debe la obra no visible a que alude Borges. Esa produccin no es palpable pero tiene el potencial de volvernos humanos, de constituir a la especie como la nica que mira en derredor y se maravilla. (41) Vale la pena entonces citar ahora una de las descripciones ms sugerentes del musement, llamado aqu deambular imaginativo, dentro de la obra peirceana:
Sube a tu pequeo bote de deambular imaginativo (musement), empjalo en el lago del pensamiento y deja que el aliento del cielo hinche tu vela. Con tus ojos abiertos, alertas a lo que existe en torno o dentro tuyo, empieza la conversacin contigo mismo, porque en eso consiste toda meditacin (6.461).

Deseo proponer una analoga posible entre, por un lado, el universo semitico de la primeridad donde todo vale y donde nada es a ciencia cierta pero todo puede ser promiscua y alegremente, sin estar sujeto a diferencia pre-establecida alguna y, por otro lado, el Cambalache [119] discepoliano-estomacal, el creado por los dos artistas rioplatenses en dos momentos histricos muy diferentes. Ellos estn separados por ms de medio siglo cronolgico pero, desde la perspectiva del posibilismo semitico, ambos cohabitan un mismo universo. Para comprender el alcance de este dominio es necesario considerar brevemente los otros dos universos postulados por Peirce, el de la segundidad y el de la terceridad. Cuando en nuestra vida cotidiana lidiamos con lo concreto, con lo ms tangible, con aquello que nos golpea la retina o el odo, como el video de la actuacin de Los Estmagos grabado en 1988 en Montevideo, nos hallamos en un dominio semitico radicalmente distinto a la primeridad: es el universo de la segundidad (secondness). Se trata de lo ya experimentado en tanto archivo vivencial, bajo la forma de esa memoria que llevamos inscrita en la piel, en los huesos o en el olfato: es el cuerpo individual y social entendido como registro del mundo por el que vamos dejando y captando huellas tangibles, slo desvanecidas en apariencia. En este mbito semitico domina el principio de accin y reaccin. Es la anttesis de la pura cualidad viajera, caprichosa y posibilista de la primeridad, ya que involucra un existir en el aqu y ahora que se hace sentir, que nos

golpea, dice Peirce, con su realidad bruta. Por ejemplo, atae a la segundidad el hecho irrepetible del ao de 1934 de un mundo argentino pre-peronista de esta era occidental y cristiana, cuando E. S. Discpolo crea su tango Cambalache, o la situacin de este otro Cambalache, el rock de Los Estmagos de ms de medio siglo despus, precisamente en el ao 1988, en un Uruguay recientemente posdictatorial. (42) Por fin, somos tambin y de modo decisivo hijos de las leyes y de las costumbres que nosotros mismos establecemos pero de cuya autora fatalmente nos olvidamos, como lo viera profticamente en el s. XVIII el napolitano Giambattista Vico. Sin el universo de la terceridad (thirdness), no habra nada que esperar del maana, todo se limitara al ruido y a la furia de un instante tan fugaz como incomprensible, sin que furamos capaces de aprender algo de l una vez que desaparece. De ese insoportable desamparo nos protegen tanto las palabras tanto como los artefactos de tela, madera o mito con que nos [120] guarecemos de lo inesperado, y hasta de lo inevitable. Una paradoja acompaa a los otros dos universos: ellos no pueden articularse, decirse o pensarse ms que desde la terceridad, desde esos signos de concordia y sosiego con los que intentamos borrar la deriva imaginativa que nos puede conducir ms all del deseo lcito, o el accidente inesperado que nos devuelve a la desproteccin del infante, del ser sin palabra (infans en latn designa la privacin de la palabra familiar, no del sonido brutal). Cuando percibimos lo imaginativo, este movimiento ya ha sido trabajado por la ley, (43) ya ha sido traducido o interpretado en alguna imagen, palabra o gesto, y por ende no es ms la creacin sino lo (ya) creado o (ya) imaginado. De acuerdo a la clsica dicotoma de Spinoza ya no se trata de natura naturans, sino de natura naturata. (44) Borges nos recuerda mediante ese aparente hroe de la nada llamado Pierre Menard, que toda las criaturas humanas son tambin hijas de su imaginar, de su deambular imaginativo incesante y sobre todo subterrneo. Por qu sino celebrar de continuo a algunos creadores, y despreciar con igual ahinco otras obras, negando as ese don tan humano a tantos humanos? Quiero secundar a Borges cuando l describe el propsito de su fbula como una justificacin de ese dislate, (45) es decir, de su afirmacin de que la obra no visible de Pierre Menard tal vez la ms significativa de nuestro tiempo, consta de los captulos noveno y trigsimo octavo de la primera parte del don Quijote. (46) El atributo es hiperblico si pensamos que proviene de una escritura excepcionalmente parca en excesos como la de este escritor argentino. Antes de justificar sus palabras, el narrador propone un doble origen para su propsito tan singular: uno es el tema de la total identificacin de un autor con otro, el otro la fuerte repulsa al anacronismo, a la moda de aggiornar a un ser del pasado con ropajes actuales para poder creer o que todas las pocas son iguales o que todas son distintas. (47) La aclaracin de que no se trata de crear con la escritura un Quijote contemporneo es crucial aqu. Pero de qu se trata entonces? Pierre Menard, explica Borges, [121]
No quera componer otro Quijote -lo cual es fcil- sino el Quijote. (48)

Contra el miedo a la duplicacin maquinal expuesto con brillo en un ensayo de Walter Benjamin, (49) el relato de Borges nos propone el juego infinito de producir de nuevo lo irrepetible. La segunda vez es siempre y ante nada otra vez, es decir, algo

irremediablemente diferente. Tal vez la mquina podra volver al punto cero, pero no la naturaleza, ya sea csmica o humana. Por eso, nos aclara Borges ms adelante, la tarea de Menard no consista en absoluto en una transcripcin mecnica del original ya que l no se propona copiarlo. (50) Lo que haca tan admirable su ambicin era el proyecto de producir unas pginas que coincidieran palabra por palabra, lnea por lnea con las de Miguel de Cervantes. (51) Queremos preguntarnos ahora qu es lo que le permite a este narrador oponer los siguientes pares de trminos entre s: TRANSCRIBIR COPIAR vs vs COMPONER PRODUCIR

Contestar esta pregunta nos permitir justificar e intentar demostrar que en la expresin la cancin Cambalache de Los Estmagos, la preposicin de no significa que se trate de una versin, copia, cita, o mera repeticin con variantes rockeras de fines de los aos ochenta de una composicin original, sino de la misma funcin que cumple ese artculo en la frase el grito de Gabriel Peluffo (= el cantante del grupo Los Estmagos). La partcula gramatical nos remite a algo totalmente propio, tan suyo como su piel o sus saltos sobre el escenario. Podemos pensar en toda empresa esttica como la bsqueda interminable de la conformidad, es decir, el hacer coincidir un sueo con el deseo que dicta la ley dentro de la que nacemos, y, con mayor o menor determinacin, lograr que esa ley ya no sea la misma, que ni el creador ni los otros ya sean ms los mismos. Esto se opone al conformismo, entendido como la prctica obsesiva y compulsiva de la pura -e imposible- reiteracin, donde la bsqueda implica luchar contra el [122] propio sueo (de la primeridad) y convertir el deseo (de la terceridad) en la pesadilla de Otro con la que se pretende fusionar. Lo esttico entonces es la primeridad como juego y liberacin posible. La negacin de lo esttico es el proyecto distpico de una fusin completa o casi con la terceridad. Un ejemplo de este emprendimiento enemigo de la esttica lo encontramos en la reiteracin maquinal y mortfera de la Ley tal como la narra Kafka en La colonia penal, por ejemplo. All el comandante actual le muestra con orgullo a un casual visitante, y en su propio cuerpo, el funcionamiento de la mquina de torturar para que aquel entienda cmo se debe, a toda costa, conservar inalterado este instrumento de sufrimiento. El comandante muere en la mquina para probarle al visitante que no puede haber vida si se admite el cambio; l muere para que nada cambie y lo paradojal es que consigue as cambiar el mundo, gracias a su propia extincin. Como l no logra imaginarse otro mundo menos persecutorio y cruel, se expulsa a s mismo de un universo sometido al inexorable cambio. El autor P. Menard se confiesa al narrador: l ha pasado largos aos probando y desechando para poder llegar a su meta. Su finalidad es evidente: el deseo de relatar el ms grande relato jams escrito. Para acometer tal empresa quiere inventar aquello que ya llevaba varios siglos existiendo como la obra por antonomasia -la novela de todas las novelas- y hacerlo desde s mismo, instalado en su ahora. Por ende, Menard debe ir en contra de todas las circunstancias fsicas -el tiempo pasado, lo ya ledo, el nacimiento y la

obra cervantinas como hechos brutos e incontestables- y tambin contra las leyes de la autoridad mxima en este campo, el copyright o derecho de autora. Borges describe la salida que halla P. Menard para su imposible proyecto, la creacin y no la copia de algo que lo antecede en tres siglos:
seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a travs de las experiencias de Pierre Menard. (p. 335).

En el vdeo que registra la actuacin del festival de Montevideo Rock II, el cantante y compositor del grupo Los Estmagos introduce la ejecucin de Cambalache mediante la dedicatoria de la cancin a los subordinados del eficaz comisionado de polica de Ciudad Gtica, al encargado oficial de activar la batiseal para que Batman, el hombre-murcilago, y Robin, su aliado petirrojo, acudan al rescate:
Este tema se lo vamos a dedicar a los subordinados de O'Hara. Y como dijo Batman ningn hombre es ms que la ley, ni mucho menos que ella. [123]

Luego viene una introduccin frentica de Cambalache bailada al ritmo de la cancin de Batman (la pelcula de los aos sesenta). Slo desde una ley apropiada, en el doble sentido de adecuada y de remodelada imaginativamente, puede alguien enfrentarse y salir victorioso del embate contra la Ley genrica y colectiva. Desde quienes son Los Estmagos en 1988, el grupo canta, toca y baila su Cambalache, para hacer real otra ley posible, y para denunciar estticamente las fuerzas parapoliciales reales de los aos de dictadura, an impunes luego del advenimiento de la democracia. Pero hay algo novedoso que puede pasar desapercibido: ellos no hablan o cantan desde ningn partido poltico o ideologa autorizada, tan solo se apoyan y ubican en un clsico cmic protagonizado por la fuerza parapolicial ms famosa del mundo, el duo dinmico de Batman y Robin. Se trata de dos hroes paradojales que se instalan al costado de la ley para ayudarla, pero tambin para burlarla y demostrar su ineficacia. Acaso ellos son parte del cuerpo policial? No acuden Batman y su joven amigo precisamente cuando ese cuerpo ya no da ms, cuando se declara incapaz de enfrentar el mal de Ciudad Gtica? Es slo entonces que el impotente comisionado se ve obligado a activar el SOS amarillo para que aparezcan estos dos transvestidos de la Ley oficial? La dedicatoria del grupo uruguayo significa eso y ms: es el signo inequvoco de un nuevo encuadre, de un nuevo espacio y tiempo para gozar de este Cambalache '88 de Los Estmagos. De aceptarlo, de orlo y contemplarlo all en el estadio durante el concierto, o mirndolo luego en un vdeo o en un casette, quedamos amparados en ese espacio-tiempo semitico de otra Ley, una que es radicalmente diferente a la de 1934, a la creada por E. S. Discpolo. Esa nueva Ley es la que hace bailar a esos jvenes que estn reunidos en el festival, o que hace rabiar a los que se indignan de esta expropiacin de su cancin, de su tango clsico, de su encuadre sagrado y definitivo. Una vez aceptado este trmite semitico y general, el crear desde quien uno es para quienes uno quiere (y quienes no quiere) que lo entiendan o escuchen o lean, no es difcil emprender el camino por uno mismo. Le ocurre al narrador ponerse a hojear un captulo de El Quijote no ensayado nunca por l (P. Menard) (52) y, de todos modos, encontrar all

cosas de su estilo y no del de Cervantes. De igual manera, no resulta difcil, luego de la creacin del Camblache de Los Estmagos escuchar en algn tema discepoliano ecos punk y posmodernos, que antes [124] no nos hubieran asaltado la imaginacin, al menos no del mismo modo. Ya se ha producido una influencia de estilo borgeano, entonces, de Peluffo y su grupo sobre el indiscutido maestro argentino Enrique Santos Discpolo. Como veremos enseguida, Discpolo es tambin hijo de ellos, de los jvenes rockeros uruguayos de los aos ochenta, as como stos se presentan, esttica y semiticamente, como sus parientes lejanos e ntimos. Si pensamos ahora en la distancia temporal que existe entre una y otra obra, entre la discepoliana y la estomacal, aunque entre un Cambalache y otro no han transcurrido trescientos aos, el caso del Quijote de P. Menard y el del autor espaol, sino slo medio siglo (el tango es estrenado en 1934, por la entonces clebre cantante argentina Sofa Bozn), s ha pasado mucho rock, y casi todo el tango, su gloria y su decadencia, su magia y su ruina inocultable. Lo que pareca inevitable componer, cantar, bailar y entender a comienzos de siglo, en los conventillos de las oleadas inmigratorias que llegan entonces al Ro de la Plata, ya no lo es. La ley an frgil del nuevo mundo, y las dems condiciones de vida que hoy vemos como discepolianas son, para el cantante uruguayo Peluffo y su grupo de rock, as como para su pblico de 1988, un esfuerzo de concentracin imaginativa desde un universo telemtico, de realidad virtual y de videoclips. Con respecto a ese delicado problema de sentido, concluye el narrador Borges:
El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idnticos pero el segundo es casi infinitamente ms rico. (p. 337 nfasis agregado, F. A.)

Realmente, nunca alcanza con lo verbal para comprender cabalmente el mundo de lo humano, queda sin incluir mucho de la infinita accin llamada semiosis, que incluye lo verbal pero junto con todas las dems formas del proceso sgnico. Eso lo saba bien E. S. Discpolo cuando describi con concisin el tango como un pensamiento triste que se baila. (53) Acuden y se mezclan en ese acto que es el tango discepoliano tacto, olfato, palabra pensada, gusto mascado y mirada. Algo similar ocurre con la msica y las letras de Los Estmagos medio siglo despus. Un argumento que ofrece Borges para demostrar su tesis sobre la creacin de P. Menard es el contraste en destreza creadora de la duplicidad Cervantes/Menard. Lo que es ingenio retrico o gastado clich en uno, se convierte, dentro del horizonte de sentido del que viene [125] despus, mucho ms tarde, en un sentido radicalmente nuevo, audaz e inslito. As, sobre el uso del lunfardo discepoliano por parte de Los Estmagos podra decirse lo que Borges hace decir a su narrador: en el primero (Cervantes, o Discpolo en este caso) se trata de un estilo fcil, de un juego brillante con la inmediatez cotidiana, mientras que en el otro (Menard o Los Estmagos) es un preciosismo filolgico o irnico que reconstruye una poca que slo pueden adivinar pero que no vivieron. Otro mrito no menor de esta obra singular y magistral de Pierre Menard y, agrego, de Los Estmagos, sera el desanestesiar a sus respectivos pblicos, tal como queran los formalistas rusos, el sacudir la gruesa capa de gloria (p. 338) que ha sedimentado implacable sobre lo que fuera en su momento una novela entretenida o un tango inquietante

y crtico. Borges habla con desprecio de la devocin obsecuente que cay despus incesantemente sobre aquel libro agradable (p. 338) de Cervantes, y que sera uno de los obstculos para gozarla de veras. Nos advierte divertido el narrador sentencioso que la gloria es una incomprensin y quiz la peor (p. 338). Cuando el relato cuenta sobre las notas, las infinitas correcciones que va destruyendo infatigable Menard hasta llegar a su creacin final, la que debera leerse como una especie de palimpsesto (p. 339) de todo lo que fue escrito antes, es difcil dejar de pensar en todas las canciones, la msica, el baile y la agitacin cultural de la posdictadura uruguaya (y rioplatense) que condujeron inexorable y azarosamente a Los Estmagos hacia este Cambalache tan suyo e irrepetible de fines de los aos ochenta. Qu mejor imagen que la de un palimpsesto para la creacin, esa superposicin sorprendente de capas de sentido que luego saltan a la percepcin y enriquecen transversalmente nuestra interpretacin de un texto y del mundo donde ste existe?

2. EL ROCK ESTOMACAL COMO PRECURSOR DEL TANGO DISCEPOLIANO

(...) el menor de los hechos presupone el inconcebible universo, e, inversamente, (...) el universo necesita del menor de los hechos. La poesa gauchesca, J. L. Borges

Retomo una idea borgeana que puede entenderse como un corolario del efecto pierremenard: lo que no sera excepcional en un famoso [126] compositor argentino de tangos de la tercer dcada del siglo XX, salta al odo de la escucha cercana al fin de ese siglo. Propongo ahora leer/escuchar/sentir la msica y la voz de Los Estmagos a travs de su creacin Cambalache de 1988 como un suceso semitico previo e influyente en la potica del Cambalache de E. S. Discpolo de 1934. De nuevo, un ensayo de Borges acude en ayuda, se trata de Kafka y sus precursores. (54) Todo comienza normalmente en este breve texto, es decir, segn el canon fijado por la terceridad que nos promete (engaosamente) el ttulo: se trata de indagar sobre quines pueden haber prefigurado o anticipado temporalmente a Kafka, una tpica cuestin de ndole histrico-literaria. Pero, desde el comienzo mismo de Kafka y sus precursores, interviene, de modo subversivo, el deambular imaginativo descrito ms arriba. Qu pasara, nos invita a suponer el narrador, si invertimos esa reconstruccin cronolgica del buen sentido y damos rienda libre al puro juego abductivo? Qu ocurrira si nos pusieramos a imaginar y soar sobre cmo sera la literatura anterior a Kafka pero concebida como pos-kafkiana? Con esta consigna en mente, Borges rene en su ensayo obras muy dismiles, para descubrir asombrado que stas slo son clasificables como un

grupo o cuasi-gnero en virtud de una cierta condicin o tono kafkiano que compartiran, y esto a pesar de su estructura, estilo y origen geogrfico. De no haber escrito Kafka y nosotros ledo su obra, observa con justeza el narrador, estos textos tan dismiles (texto de lgica, erudicin recndita, parbola filosfica, poesa y relato pico) seguiran sin decirnos mucho, sin poseer esa fuerza persuasiva de encontramos ante algo siniestro, especialmente inquietante para la condicin humana. Todo ocurre como en la perlaboracin freudiana (Durcharbeitung), que se define como una repeticin modificada por la interpretacin. (55) Slo conseguimos comprender el sentido de algo ya acaecido en virtud de otra instancia que sucede bastante despus, y que permite cerrar el bucle interpretativo de manera sorprendente y desacomodadora. Un [127] elemento hace contacto en nosotros porque ya exista algo en ciernes, en este caso en la intertextualidad abierta e ilimitada de escritos dispersos, esperando para reunirse bajo el signo kafkiano que viene luego y lanzar as un nuevo sentido al mundo. En esta perspectiva, lo kafkiano difuso y azaroso aparece como ms valioso incluso que las obras del propio Kafka. stas son mucho menos ledas que lo que se pronuncia acertadamente ese dictamen casi de modo cotidiano. Se trata del juicio de mucha gente que jams se detuvo a leer El Proceso o El artista del hambre, y que, a pesar de ello, no se equivoca cuando utiliza este atributo en muy diversas circunstancias, sean stas o no literarias. Es comn afirmar que un episodio de la Biblia es kafkiano, o que cualquier otro incidente que haya ocurrido antes, desde el punto de vista cronolgico, se vuelve kafkiano gracias a ese aprs coup de la primeridad deambulante e imaginativa desarrollada por Borges en su texto. De ese modo, lo que tuvo lugar antes slo parece encontrar su cabal sentido y real propsito en esa construccin bizarra de la imaginacin que le asigna un significado despus, a posteriori. Con la lectura o el rumor de Kafka encima, bien instalado en el cuerpo (social), surge con ms nitidez el sentido de un suceso remoto. Por ejemplo, puedo aprehender cul es la finalidad semitica o teleologa de un archiconocido episodio mejor que antes. En lugar de tratarse del relato de un mal muchacho llamado Can, que es tan desagradecido con su progenitor celeste podemos preguntarnos qu pasara, en cambio, si el hermano mayor de Abel fuera como el personaje K en El Proceso, un procesado sin culpa, sin sentido. Y si el hijo de Adn y Eva no fuera desagradecido sino alguien maldecido por una Ley arbitraria, esencialmente violenta, que lo aplasta antes de que l pueda ser reconocido y bendecido por la mirada esquiva de Yahw? (56) Pensemos ahora en el vnculo no obvio, caracterizado fundamentalmente por la primeridad imaginativa y no por la pura segundidad histrica, que existe entre la obra de Los Estmagos y la de E. S. Discpolo, a la luz de esta conclusin borgeana:
El poema 'Fears and scruples' de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desva sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo lea como ahora nosotros lo leemos.' (...) El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar la del futuro' (p. 228 - nfasis en el original). [128]

Borges se burla de los confines de la tradicin y de la norma acadmica -la tradicin literaria- cuando desecha nada menos que al primer Kafka de Betrachtung como el

autntico precursor del Kafka maduro, del hoy clsico autor de los mitos sombros y de las instituciones atroces, ya que ste le debera ms a Browning o (a) Lord Dunsany (p. 228). El escritor argentino no hace sino decir poticamente lo que expone el semitico y psicoanalista Balat (1992: 120): la primeridad es el terreno imaginativo en el cual todos deambulamos sin ser an sujetos, sin ser siquiera individuos. El universo de la primeridad semitica es tierra de todos y de nadie. Por eso pueden otros autores ser ms precursores de Kafka que el propio escritor checo en su juventud, y a la inversa, el maduro Kafka puede ensearnos lo mejor que existe virtualmente, como pura posibilidad, musement o deambular imaginativo, en otros autores que lo antecedieron en el tiempo. Lo mismo puede afirmarse de Cambalache: mucho caos ha pasado por esa gran vidriera del mundo que describe este proftico tango de 1934, pero luego de escuchar el Cambalache de Los Estmagos una nueva clase de violencia nos estremece, y reinfunde vida en aquel tango del mundo rioplantense del primer tercio de este siglo. El propio Enrique Santos Discpolo no poda escuchar este tango como lo hacemos nosotros: en su poca lo popular era el tango. Una prueba de esto es que Cambalache se estrena en 1934 en el lujoso y cntrico teatro Maipo, en pleno centro de Buenos Aires, la capital argentina. Hoy, ms de medio siglo ms tarde, el gnero mismo es parte de la marginacin que mezcla caticamente con las cimas de la sociedad Cambalache. Pero cuando crea este tango, su autor lo hace desde una centralidad textual muy grande dentro de la cancin popular a ambos mrgenes del Ro de la Plata. Era improbable que alguien se preguntara en aquel entonces si lo que haca Discpolo era o no era autntico, o si ese autor expresaba o no en verdad el sentimiento popular. Esa discusin en torno al tango en aquel momento simplemente era impensable. Al menos no exista en los trminos en que, muchos aos despus, muchos crticos de la cultura latinoamericana se iban a preguntar con insistencia si el rock que ejecutan y cantan Los Estmagos, entre muchos otros creadores de estas latitudes, es un elemento cultural forneo o exgeno, si para los jvenes de Uruguay o Argentina escuchar y vibrar con sus creaciones significa vender el alma hacia afuera y exiliarse de los mejores valores autctonos. Decidir si los movimientos del grupo de rock rioplatense sobre el escenario son ecos espreos y comerciales de sus pares norteamericanos o de los punks, un tema cultural favorito de los aos [129] ochenta en esta regin, definitivamente no formaba parte del sentido de aquel Cambalache de los aos treinta, momento del apogeo absoluto del tango. Cuando E. S. Discpolo habla de la razn en Cambalache en los trminos que siguen:
Qu falta de respeto, qu atropello a la razn, cualquiera es un seor, cualquiera es un ladrn

l no poda prever que la razn poda entrar en esa crisis generalizada que llaman posmoderna, y que hoy parece innegable, cualquiera sea el nombre que el fenmeno sociocultural reciba, segn la conviccin epistemolgica de quien lo piense. En 1934, todava haba algo monoltico que poda ser atropellado y, eventualmente, reparado y que poda reivindicarse con seguridad como la razn, es decir, como el dominio de lo indiscutible. Cuando gritan y cantan Los Estmagos el texto
Qu falta de respeto, qu atropello a la razn, cualquiera es un seor, cualquiera es un ladrn

lo hacen ya plenamente instalados a fines de la dcada de los ochenta, cuando esa confianza inamovible en una razn que salve la situacin humana en el ltimo minuto ha desaparecido. Los contemporneos de este grupo musical en todo el mundo hablan de la existencia razones, de verdades locales o conversacionales, en el mejor de los casos, que slo pueden arbitrar como retricas limitadas y dbiles dentro de la frgil interaccin de la humanidad. La obra del grupo de rock uruguayo considerada aqu, forma parte de ese gran teln final sobre la razn que poda llegar a iluminarlo todo. Pero cuando acudimos al relato del fin de los relatos del propio Discpolo, al Cambalache del revoltijo de lo alto y de lo bajo, de lo erudito y de lo rufianesco, a esta traduccin argentina y tanguera del adinata griego no nos suena posmoderna?:
Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclado la vida y herida por un sable sin remaches ves llorar la biblia junto a un calefn.

De modo casi irresistible, viene a la mente la produccin de ese otro creador de lo catico junto a lo sublime, de quien con su obra excede cmodamente los lmites de gnero y convencin de su propia poca, y que tambin proviene de esta regin del mundo, el misterioso Conde de Lautramont, el uruguayo Isidore Ducasse. Su definicin de lo hermoso como el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de [130] coser sobre una mesa de diseccin, ha sido expropiada tanto por los surrealistas como por el director britnico Richard Lester en su imagen final del film Help. La obra de Ducasse tambin exhibe muy visiblemente esa capacidad de crear precursores y sucesores que posee Cambalache, y cualquier texto con suficiente poder de activacin del deambular imaginativo humano. La posmodernidad o vigencia de E. S. Discpolo, autor de los aos treinta, es muy plausible, pero este efecto esttico e ideolgico se hace notar muy especialmente, luego de escuchar o ver este Cambalache de Los Estmagos, luego de sentirnos sacudidos por su genuina creacin, ni versin, ni copia ni repeticin, que viene del ao 1988. Esta obra de los aos ochenta llamada Cambalache acta hacia atrs y hacia el futuro por igual. Estos rockeros son hijos de un tipo de vidriera vertiginosa impensable en 1934. El cambalache catdico de la televisin es el gigantesco pramo donde va a dar todo lo deseable y lo decible en Occidente, desde el Papa y el Presidente o el Predicador hasta los condones coloridos, inflados y simpticos de la empresa de ropas Benetton. Imposible prever hace seis dcadas el flujo sucio de la televisin, afinada descripcin de su programacin ininterrumpida sin verdaderos programas singulares o unitarios, del socilogo ingls Raymond Williams. (57) Imposible llegar a esta visin en una dcada tan radicalmente radiofnica y letrada como la del treinta. Y, sin embargo, hay algo perfectamente adecuado, satisfactorio estticamente en la puesta en escena de este Cambalache de fines de los aos ochenta.

2.1. La diferencia y el deambular imaginativo

Perceval encima de las gotas en la nieve musa

toda la maana y usa tantas horas que todos los que al pasar lo vieron musar y creyeron que dormitaba. Fragmento del Cuento del Grial, de Chrtien de Troyes, citado por M. Balat, 1992

Quizs no sea plausible imaginar que algn joven uruguayo o argentino escuche Cambalache por primera vez en su vida por boca de Los [131] Estmagos, ese verano de 1988, en Montevideo. Pero no es difcil suponer que este hipottico receptor virginal de Cambalache, junto a muchos otros de su edad, nunca hayan prestado demasiada atencin al hoy clsico tango de E. S. Discpolo. O que si alguno de ellos lo tarare alguna vez fue de manera distrada, como una cancin de sus mayores, algo a tomar con pinzas pardicas. Esa posibilidad queda revertida para quienes escuchan esta creacin, ya sea en vivo, en el vdeo o simplemente en una grabacin de audio de ese grupo. Se cierra la posible lejana o ajenidad cultural con la escucha ms plausible de esta creacin que, en su ferocidad sin concesiones, recuerda otra creacin igualmente potente y perturbadora: la que hace el desaparecido msico negro Jimmy Hendrix a partir del himno norteamericano, el Star Spangled Banner, al final del festival de Woodstock, en 1969, punto de inflexin en el perodo hippie en Estados Unidos, y en el resto del mundo occidental. Las marcas de la enunciacin presentes en todo enunciado, esas huellas lingsticas que llevan a pensar y a postular el momento pasional del discurso, no lo agotan en modo alguno, sino que constituyen apenas una parte nfima del iceberg enunciativo. (58) Del mismo modo, las coincidencias lxicas o musicales entre el Cambalache de E. S. Discpolo, que aparece aqu transcrito en el Apndice de este trabajo, y el Cambalache que realizan Los Estmagos no deben distraernos de la profunda autonoma y diferencia de ambas obras entre s. Lo interesante no radica tanto en buscar las trazas o evidencias arqueolgicas de lo discepoliano en el rock de este grupo uruguayo de los aos ochenta, sino en reconstruir la creacin que produjo este ltimo mediante un acto imaginativo. Confundir lo creado y acabado con la creacin implica reducir el edificio tridico de la semitica a slo dos universos: el de la segundidad, en este caso el hecho cronolgico e irremediable de que el Cambalache de E. S. Discpolo tuvo lugar antes, y el de la terceridad, la constatacin consensual y legal de que, para el mundo, se trata de un tango y no de un rock, y el problema de la autora legal. De aceptar esta visin didica del mundo humano, el caso que nos concierne aqu, este Cambalache de Los Estmagos no sera ms que una versin de un tango clsico. Luego slo restara decidir, de modo formal o informal, si esta nueva versin es una perversin o una di-versin del original. Pero este camino no nos permite pensar en la cancin de 1988 del grupo de rock uruguayo como si [132] fuera una traduccin, como una fuente de mundos posibles. Si aceptamos, con Peirce, la presencia de esta dimensin especfica e irreductible del pensamiento llamada deambular imaginativo (el musement), se vuelve insostenible la existencia de la dicotoma de los hechos brutos y de las leyes que los regulan. De ser el sentido fruto de una dicotoma, todo se resolvera en la irreconciliable rivalidad entre generaciones o en la perfecta pacificacin donde todo valdra igual, rock y tango, burla u homenaje. La visin tridica del significado postula el funcionamiento de un ciclo interminable de tradicin, creacin y tendencia al

establecimiento de legitimidad, no slo para el universo esttico, sino para cada acto de semiosis humana. Deambular imaginativamente, ya sea mediante una cancin o una divagacin que no sobreviva el fin del da en cualquier persona, tiene como efecto principal la posibilidad de salir de uno mismo, el poder hacerlo casi sin darnos cuenta y sin un rumbo clara o previamente prefijado. Esta clase de vagabundeo es la nica va, segn Peirce, por la que pueden ingresar novedades, que exceden los lmites de la experiencia, de lo consabido de ese mundo nuestro y familiar que de tan habitual ya se ha vuelto casi invisible. El producto final de la imaginacin es la hiptesis que, con el tiempo tal vez haga caer un vasto edificio terico, en el mundo de la ciencia, o que tal vez termine en un nuevo rumbo de vida. En el caso que nos concierne aqu, el postular la existencia de dicho vagabundeo semitico como un elemento esencial del proceso que nos lleva a entender y cambiar o aceptar el mundo tal cual es, permite que concibamos este tango llamado Cambalache no como un reducto para viejos exclusivamente, una suerte de mausoleo cultural, ni como el humilde tributo de jvenes que se ponen a cantar, a su modo, lo mismo que cantan sus mayores. No cambia demasiado en este enfoque dualista si el Cambalache de 1988 es realizado para enfrentar lo que cantan o admiran los viejos. Entre la sumisin y el puro enfrentamiento hay un espacio o tiempo o accin que consigue terciar y generar un final inesperado. Entre la amenaza de lo desconocido -el accidente brutal- y la ley siempre en peligro de fosilizacin -la costumbre entendida como clausura de lo nuevo- se instala el musement librrimo. Vale la pena redefinir entonces semiosis como la coexistencia compleja, fluida e inevitable de la experiencia -lo ya visto, ejecutado, odo- la previsin o prediccin -la expectativa y constatacin de un orden generalizable- y la separacin instantnea y fugaz pero irreductible de esas dos dimensiones en la creacin imaginativa. [133] Para entender el significado como un incesante movimiento conviene recordar la observacin de Balat (1992: 105) sobre la falta de pureza o perfecto aislamiento de la primeridad creativa en el edificio semitico peirceano, que Balat equipara con el dispositivo terico del imaginario lacaniano. La primeridad semitica ya est trabajada por un despus del re-conocimiento, y por un antes del impacto de la historia, ya sea la cercana, la percepcin de cada instante, como la mucho ms distante de la genealoga, de los ancestros. Sobre esta ltima podemos pensar en la tradicin como un fino depsito de semiosis ya transcurridas que cae, sin cesar y desde todos los tiempos, sobre las nuevas generaciones. La instantaneidad de ese musement o deambular imaginativo nos hace pasarlo por alto, y retener slo la fuerza contundente del pasado, la determinacin que acota inexorablemente nuestras posibilidades, llmese contexto, tradicin o antecedente, y esa tendencia hacia el despus, la visin completa de lo que nos proponemos como logro y destino, que gua y justifica lo que hacemos y pensamos en cada momento. Tanto en francs medieval como en castellano antiguo encontramos el trmino muser y musar, respectivamente. El acpite de esta seccin nos presenta al hroe medieval cuando divaga absorto y extasiado, fuera de s, momentneamente ausente de su habitual ser guerrero. Perceval se absorbe en la analoga caprichosa y ensoada entre las gotas de sangre en la nieve y la fisonoma de su amiga. Para Balat (1992: 119) lo que est en juego

en ocasiones como sta es el tono semitico, un elemento que, por definicin, no llega a actualizarse como vehculo sgnico, como ese enviado oficializado que es, por ejemplo, todo smbolo, la clase de signo dotada de generalidad asegurada y de un futuro aceptable. La tonalidad de la imaginacin como deambular consiste, en cambio, slo en una especie de flotacin, un movimiento humano que no llega a aterrizar ni a concebir un buen puerto donde ir a parar. Porque, el musement es esencialmente tonal. (...) No es la significacin actualizada lo que predomina en lo tonal, sino los modos de pre-significacin marcados tanto por la posibilidad real (ibid). Dentro de este universo de la primeridad, Cambalache no es ni tango famoso, ni recreacin pardica ni sentido homenaje de Los Estmagos a un gnero o a un artista del pasado como E. S. Discpolo. Todos estos aspectos pertenecen a la segundidad, al duro e irrevocable momento del juicio una vez que ha sido emitido, a aquello que cada pblico logr comprender o prefiri descartar, y por supuesto tambin a la terceridad, donde habitan los gneros, las normas poderosas del mercado. Por ejemplo, las prohibiciones de pasar uno de los [134] dos textos llamados Cambalache en ciertas radios, y la preferencia a emitirlo por otras (la banda de AM opuesta a la de FM), de acuerdo a un mecanismo que recuerda el funcionamiento de las variantes de un fonema en rigurosa distribucin complementaria. La semiosis tonal propia de la imaginacin y de la abduccin, para Balat, seran virtualmente el terreno de nadie y de todos, un mbito sin pasado ni futuro que est siempre en fuga, como el instante inasible. Slo en esta dimensin de la primeridad es posible soar con lo que an no es, y dejar de lado la certidumbre y el asedio forzoso de lo realactualizado, por ejemplo, el nombre de E. S. Discpolo adherido para siempre al clebre tango Cambalache. Tambin queda en suspensin en esta instancia lo potencial y generalizable, el futuro probable de esa cancin entre los seguidores de Los Estmagos, y entre sus tambin muy probables detractores, los discepolianos ortodoxos o los rockeros que detestan el tango. Cmo escapar de la reiteracin ciega y de la generalizacin poderosa que encarrila toda ocurrencia semitica dentro de la norma, ya sea musical o econmica, si no es desde una zona que no es de nadie, pero donde todos podemos instalarnos un instante para soar con lo Otro, con lo que slo ofrece un evanescente poder ser, un may be al decir de Peirce? Esa mera posibilidad constituye, no obstante, el momento en que se produce una suerte de shuffle semitico, me refiero a la funcin que lleva ese nombre y que est incluida en el programa estndar de los reproductores de disco compacto actuales. El shuffle (traducible por mezclador) sirve para alterar al azar el orden secuencial rgido y previsible en que han sido industrialmente dispuestas las canciones de un disco compacto. El Cambalache de Los Estmagos implica un rebarajar anlogo al descrito, un desbarajuste del orden conocido, el que concluye por alterar y desnaturalizar. Esta operacin semitica lanza hacia el futuro nuevo material para ser normalizado. Con el tiempo, este Cambalache revulsivo de 1988 ser una composicin musical ms, algo que hicieron estos jvenes de entonces con un tango-monumento, tal vez un neoclsico, como lo son hoy, para la tradicin musical del Ro de la Plata, los alguna vez muy polmicos tangos del compositor argentino Astor Piazzolla.

3. CONCLUSIN: LA CREACIN, UNA OCUPACIN ILEGAL Y FORTUITA

Desde la concepcin presentada aqu, el creador no sera entonces ms que un squatter, es decir, un ocupante ilegtimo, provisional y [135] efmero de la creacin. La creacin siempre est, virtualmente desocupada pero habitable, a pesar de la accin contraria de dos fuerzas vecinas, la ley y la tradicin. Tierra de nadie, sin ley ni precedente que honrar, pero limitada por las otras dos fronteras, la primeridad es un piso mvil, un agitado centro sublunar, para utilizar el tradicional trmino de la metafsica aristotlica. Esa zona de squatters, de lo humano concebido como una tonalidad vaga e inasible, es la paridora de ese extrao sentimiento que slo se deja aprehender para informarnos que ya se ha retirado, y que por falta de mejor nombre llamamos libertad. Quiz convenga recordar por ltima vez que toda interpretacin ejerce violencia, y que el sentido es siempre un sentido impuesto, una forma de violencia que slo ha sido olvidada y apaciguada con el tiempo. Lo consentido es slo el final provisorio, inestable si lo vemos desde la larga duracin, de una prctica infinita. Por eso, no importa quin vino antes y quin despus, slo importa, tal como cantan Los Estmagos, sentir que la msica est enferma, que nosotros tambin lo estamos, que no hay un lugar de salud esttica, neutro y apacible desde donde crear y escuchar msica, palabras o recibir formas de vida. Por eso, para recuperar la msica, primero hay que perderla y perderse, hay que volverla a romper.

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Apndice: Letra de la cancin Cambalache, de Enrique Santos Discpolo (Argentina, 1934) y del rock Cambalache del grupo Los Estmagos (Uruguay, 1988). Se ha conservado la ortografa de la edicin escrita, tal cual aparece en la recopilacin de Gobello y Stilman (1966: 85).
'Que el mundo fue y ser una porquera ya lo s en el 506 y en el 2000 tambin. Que siempre ha habido chorros maquiavelos y estafados, contentos y amargaos, barones y dubls. Pero que el siglo XX es un despliegue de maldad insolente ya no hay nadie que lo niegue. Vivimos revolcados en un merengue, y en un mismo lodo todos manoseados! Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor ignorante, sabio, chorro, generoso estafador. Todo es igual nada es mejor, lo mismo un burro que un gran profesor. No hay aplazao ni escalafn los inmorales nos han igualao. Si uno vive en la impostura y otro roba en su ambicin da lo mismo que

seas que seas cura, colchonero, rey de bastos, caradura o polizn. Qu falta de respeto, qu atropello a la razn cualquiera es un seor, cualquiera es un ladrn. Mezclados con Stravinsky van Don Bosco y la Mignon El Nino y Napolen, Carnera y San Martn. Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclado la vida y herida por un sable sin remaches ves llorar la biblia junto a un calefn. Siglo XX cambalache problemtico y febril el que no llora no mama y el que no afana es un gil. Dale noms, date que va, que all en el horno nos vamos a [137] encontrar! No pienses ms, sentate a un lado, que a nadie importa si naciste honrao. Da lo mismo el que labura noche y da como un buey, que el que vive de las minas que el que mata, que el que cura, o est fuera de la ley. [139]

Escritura y crtica: nuevas teoras literarias

Jess Camarero Universidad del Pas Vasco-EHU

Cuando en 1908 Marcel Proust escribe su famoso Contre Sainte-Beuve ya se est produciendo el sesmo que sacudir el edificio de la crtica y de la teora literarias en nuestro siglo. Poco despus, hacia 1910-20, en el Este de Europa, un grupo de cientficos y estudiosos del lenguaje lleva a cabo una actividad ingente alrededor del Crculo Lingstico de Mosc y de la Sociedad Opoaz. Se trata de los Formalistas (Jakobson, Eikhenbaum, Chklovski, Vinogradov, Tynianov, Brik, Tomachevski, Propp), los fundadores de la Potica y de las teoras de la inmanencia de lo literario. Aos despus, hacia 1960-70, bsicamente en Francia, surgen los Estructuralistas (Barthes, Propp, Lvi-Strauss, Greimas, Todorov, Genette, Jakobson) que, inspirados por el Curso de Lingstica general de

Saussure, acometen la construccin de un edificio terico para algunos todava no superado. Adems, despus de la Segunda Guerra [140] mundial se produce un desarrollo (59) espectacular de las ciencias humanas (psicoanlisis, sociologa, mitologa, lingstica, etc.), las cuales van a impregnar las teoras crticas y, en muchos casos, se van a instituir en modelos de interpretacin de las obras literarias, formando un solo cuerpo con los mtodos de anlisis. Sobre estos cimientos se levantar la llamada Nouvelle Critique y tambin sus epgonos, aunque sin evitar cierta polmica: tras la publicacin de Sur Racine (1963), Picard public en 1965 un panfleto titulado Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Un ao despus Barthes responda al ataque con Critique et vrit, Weber lo haca con Nocritique et palo-critique y Doubrovsky terciaba con Pourquoi la nouvelle critique? Un somero repaso de los conceptos que estn fundamentando la teora crtica de nuestros das, nos hace ver dos fases diferenciadas, no en el tiempo sino en los conceptos y metodologas. Ambas fases tienen ya su espacio conceptual y metodolgico reconocido en el mbito de la teora literaria (aunque, como es obvio, lo tiene ms la primera que la segunda desde el punto de vista cuantitativo) y su difusin ha llegado a nuestro pas con mayor o menor intensidad segn los casos. Dentro de la primera fase hay un primer bloque con las teoras que surgen directamente del tronco del Formalismo y del Estructuralismo y que abordan el estudio de la literatura en un movimiento de dentro a fuera del ncleo de la obra literaria, acometiendo mbitos o nociones diferentes: las dos primeras se refieren a dos dimensiones internas de la obra misma (texto y escritura) y la tercera a una dimensin que escapa ya a este ncleo (el lector). En primer lugar, en el mbito del Texto, podramos inscribir los estudios de Potica (Jakobson, Todorov, Genette, Zumthor), de Semitica literaria (Barthes, Greimas, Eco, Kristeva, Lotman, Chabrol, Riffaterre, Grupo de Entrevernes, Escuela de Pars, Fabbri, Grupo de Lieja), de Lingstica del Texto y Anlisis del Discurso (Schmidt, Petfi, GarcaBerrio, Van Dijk, Lozano-Pea-Marn-Abril) o de la Deconstruccin (Culler, Derrida). Dentro igualmente del mbito nuclear de la obra, en segundo lugar y alrededor de la nocin de Escritura, encontraramos la Teora de la Escritura y la Gramatologa (tiemble, Fvrier, Blanchot, Peignot, el grupo del [141] CEE; (60) Derrida, Gelb, Goody), a las que habra que aadir algunos mbitos afines como la Grafemtica (Marin), la Legibilidad (Richaudeau) o la Bibliologa (Estivals, Escarpit). Un poco ms lejos en el tiempo, pero formando parte conceptualmente de este primer bloque, aunque fuera ya del mbito interno de la obra y en referencia a la nocin de Lector, tenemos la Teora de la Recepcin (Jauss, Iser, Prince, Fish, Holland, Bleich, Nisin, Charles). Por otra parte, un segundo bloque contendra -paralelamente al primero y a veces con cierta anticipacin en el tiempo- la crtica filosfica, un conjunto de teoras surgidas de corrientes de pensamiento, como la Psicocrtica (Mauron, Bellemin-Nol, Cixous), la crtica Existencialista (Sartre, Camus) o la Sociocrtica (Goldmann, Barbris, Duvignaud, Ricoeur). Justo ser sealar tambin las importantes derivaciones producidas a partir del psicoanlisis, como la crtica del Imaginario (Bachelard, Durand) o la crtica Temtica (Starobinski, Richard, Poulet, Rousset). La segunda fase correspondera al conjunto de teoras que han evolucionado en mayor grado respecto de los presupuestos tericos iniciales de la Nouvelle Critique, constituyendo

de paso reas especficas en algunos casos muy delimitadas. En primer lugar hay que referirse a las nuevas corrientes fruto de la maduracin o transformacin de teoras anteriores o incluso de la reaccin contra ellas, como la Pragmtica del discurso literario, fundada por Jakobson y Benveniste (Maingueneau, Dubois, Van Dijk, Schmidt, Ducrot), la Narratologa, derivacin del Anlisis Estructural del Relato (Alexandrescu, Bal, Bremond, Lejeune, Zraffa) o la Ficcionalidad (Genette, Hamon, Calle-Gruber, Debray-Genette). En segundo lugar estaran las teoras Sistmicas de la literatura (Iglesias, 1994), para las cuales la literatura es un sistema, un medio de comunicacin y una institucin social (en algunos casos se trata de un concepto heredero de la nocin de dialogismo elaborada por Bajtn e importada por Kristeva). Destacan entre ellas la Semitica de la Cultura (Lotman, Escuela de Tartu), la nocin de campo literario (del socilogo Bourdieu), la nocin de institucin literaria (de Dubois), la Teora Emprica de la literatura (Schmidt, Grupo de Siegen) o la Teora de los Polisistemas (Even-Zohar, Grupo de Tel-Aviv). [142] Hasta aqu el breve recorrido por las teoras crticas que constituyen en el da de hoy la metodologa habitual en los estudios literarios. En algunas de estas teoras todava se sigue avanzando y nuevos ttulos rellenan cada ao los compendios tericos de las distintas corrientes o escuelas. Por todo ello nos encontramos sin duda en un momento histrico para las ciencias humanas que, aliadas a los estudios literarios, han promovido un avance jams conocido en la ciencia literaria. Pero esto supone sin embargo un problema para el estudioso, el investigador o el crtico: el de la (excesiva) proliferacin de teoras y la complejsima red de conceptos y metodologas que se ha conseguido crear. En pro de su resolucin son ya algunas las voces que se han levantado propugnando una globalidad crtica (Garca Berrio, 1983 y 1995), es decir, un intento de des-estancar los distintos compartimentos o corrientes y de construir as una red de relaciones con todas las teoras. A este problema cabra aadir el de la recepcin de otras teoras igualmente vlidas pero que, debido a su juventud o a la falta de una transmisin adecuada, no han llegado a los lectores y estudiosos o no lo han hecho con la intensidad necesaria para conseguir obtener esa globalidad crtica ideal basada en la intercomplementariedad de todas las teoras existentes. A este asunto dedicamos las lneas siguientes. Nuestro nimo entonces ser representar aqu algunas nuevas teoras de la ciencia literaria de origen francs principalmente, pero bajo un denominador comn especfico que, en lneas generales, gira alrededor de la conceptuacin de la escritura y la dimensin interna de la literatura. En primer lugar es el concepto de escritura el que rene aqu a las cuatro teoras o metodologas que expondremos despus. Todas ellas analizan los procesos internos de la escritura como creacin sgnica: la Oulipocrtica se ocupa de los procedimientos formales literarios (base de la composicin textual), la Gramatextualidad estudia los grados de representacin de lo escrito (en base a la idea de grafismo), la Txtica se ocupa de la dimensin meta-escritural y la Circularidad de la articulacin interna del tejido textual. Se trata por tanto de teoras que estn muy atentas al proceso de formalizacin de la literatura y quizs por ello son una especie de gramticas de la forma: la Oulipocrtica estudia las constricciones o algoritmos que regulan el flujo de las formas y que permiten una accin sobre el contenido, la Gramatextualidad se ocupa de las formas de la iconicidad (con grados y niveles), la Txtica analiza las texturas (cristalizacin de la metarrepresentacin) y la

Circularidad estudia la forma circular en sus diversas categoras de lo verbal y lo visual. [143] Adems, en todos los casos se aborda el estudio del texto como un anlisis del funcionamiento interno de la obra, (61) sin obviar en absoluto las capacidades de reflexividad propias de la escritura: la Oulipocrtica concepta la escritura como proceso de creacin (cuyas leyes formales trata de domesticar), la Gramatextualidad crea el gramatexto como categora especfica y nuclear de la graficidad escritural, la Txtica rene un compendio de categoras metaescriturales del texto (dotado de capacidad aadida metarrepresentacional) y la Circularidad trata de la composicin textual. Estamos pues ante un elenco de metodologas crticas que, al tratar la entidad sgnica en distintos niveles, se constituyen tambin en teoras semiticas: la Oulipocrtica trata de signos generadores/generados, la Gramatextualidad del carcter icnico de los signos de la escritura, la Txtica de la capacidad del signo para reflejar su comportamiento y la Circularidad del signo circular del texto. Estos rasgos comunes ponen en evidencia cierta tendencia de un mbito de la crtica literaria, bien sea como reaccin a Saussure o profundizando sus tesis, bien sea llevando al lmite ciertos aspectos de la productividad sgnica en el nivel de la escritura. Pero cada metodologa tiene por supuesto su autonoma en cuanto a los conceptos y sobre todo en cuanto al modo de componer el modo de anlisis propiamente dicho.

LA OULIPOCRTICA Oulipocrtica es un trmino creado por Jacques Bens en 1983 (Oulipocritique, Magazine littraire, 192, p. 42). En principio se define con este trmino aquella metodologa crtica que los escritores oulipianos (62) utilizan para analizar su propio trabajo, puesto que la escritura oulipiana requiere un procedimiento de comprobacin de su proceso de elaboracin, como veremos luego. Al fin y al cabo se trata, segn Bens, de responder a la pregunta: esta tcnica de escritura o esta obra puede ser considerada oulipiana? Y en suma parece que con ello se constituye un mbito particular de la literariedad, puesto que de [144] la respuesta a esa pregunta depende la definicin de un texto como perteneciente a lo literario. Siguiendo este razonamiento se ha ampliado lgicamente el campo de los objetos analizables y el Oulipo ha llegado a plantearse si sus presupuestos seran aplicables a otras obras, como efectivamente ocurre: son los plagiarios por anticipacin de las obras clsicas y son tambin algunas obras coetneas del Oulipo que compartan con l ciertos presupuestos formales (como el Nouveau roman). A partir de aqu se puede pensar en la Oulipocrtica como una metodologa vlida para analizar ciertas obras en las que la formalizacin ha operado construyendo un texto a veces un tanto especial. Lejos de una renuncia a la teora o de una dispersin argumental, el Oulipo se ha preocupado de ordenar (y hasta de delimitar) su metodologa crtica, que es al mismo tiempo la base de su principio generador de escritura. En este sentido, desde 1974, viene publicando con implacable frecuencia las obras de su Bibliothque Oulipienne, editadas

para el pblico en cuatro gruesos volmenes hasta el da de hoy. En esta biblioteca peculiar la maquinaria textual viene acompaada (como siempre, pero profusamente) de su correspondiente modo de empleo, con lo cual esta coleccin de casi un centenar de obras es tambin una referencia terica inexcusable. Adems el Oulipo ha publicado dos volmenes, La littrature potentielle (1973) y Atlas de littrature potentielle (1981), donde se encuentran directamente referencias tericas que en nuestra opinin constituyen la columna vertebral de la Oulipocrtica. A ello cabra aadir la labor intensa de algunos investigadores (B. Magn a la cabeza) que, en ya numerosas publicaciones, (63) vienen aportando una teora imprescindible para el progreso de esta metodologa. La obra literaria tiene normalmente determinaciones o condicionamientos que afectan a su construccin: el soporte-pgina sobre el que se inscribe el texto (con sus medidas prefijadas segn formatos), el orden de composicin de la escritura en lneas de izquierda a derecha y de arriba a abajo... Esto para empezar. Y adems puede estar sometida a limitaciones que a veces nos pasan desapercibidas, como las 128 pginas exactas de que se compone cada uno de los varios miles de volmenes de la coleccin Que sais-je? de la editorial P.U.F. La Oulipocrtica analiza estas reglas que los oulipianos [145] denominan constricciones y evala en cada caso el procedimiento de construccin-escritura y las posibilidades generadoras de significacin a partir de la(s) frmula(s) empleada(s). Una constriccin (contrainte, en francs) es una categora lgico-formal de la literariedad oulipiana capaz de producir escritura (texto) por medio de un sistema preestablecido. Una constriccin puede estar basada en un elemento lingstico (letra, palabra, frase, fonema, etc.) y/o construirse a partir de una ecuacin o algoritmo (que expresa matemticamente la operacin a realizar por/en la escritura). Otra distincin (64) importante es la que hace el Oulipo entre anoulipismos (operaciones escriturales sobre textos ya escritos) y sintoulipisinos (creacin de textos nuevos a partir de constricciones). E. R. Curtius, en su clebre Literatura europea y Edad Media latina, distingue entre manierismos formales y manierismos del contenido y de paso se refiere con profusin a no pocos ejemplos; para nosotros queda claro que, en el caso oulipiano, las constricciones utilizadas son en muchos casos esos mismos manierismos formales (lipograma, pangrama...) y en otros casos se trata de frmulas ms complejas que inciden tambin en lo formal, es decir, el contenido pasa a un segundo plano y la estrategia de la escritura se establece en el mbito de las formas. Por tanto nos encontramos claramente en el dominio de la teora de los procedimientos formales literarios, que algunos han confundido con juegos o entretenimientos barrocos, pero que constituyen un principio esencial para entender el mecanismo interno de la obra en su dimensin ms puramente textual. En un pequeo ensayo, J. Roubaud ha enunciado lo que segn su opinin son los dos principios fundamentales que deberan guiar el anlisis oulipocrtico. En primer lugar el principio de identificacin, enunciado como un texto que sigue una constriccin habla de esa constriccin. A partir de cierta mecnica de la reflexividad o de un fenmeno de metaescritura, el texto oulipiano pone en evidencia el mecanismo que hace posible su funcionamiento, de modo que toda constriccin u operacin de escritura es transparente y queda expuesta en la prctica por el mismo texto. En segundo lugar el principio de [146] generacin, que reza un texto que sigue una constriccin matematizable contiene las secuencias de la teora que ilustra. Lo que quiere decir que siempre es posible enunciar

formalmente ese proceso de la escritura por medio de una ecuacin y que esa frmula expresa una productividad o capacidad de generar texto, dando lugar a una gramtica de matrices de la que la escritura oulipiana se ha dotado para su funcionamiento. Esto es lo que ha permitido con posterioridad una reconduccin matemtica de las prcticas oulipianas, llegando obviamente a una produccin textual basada en el ordenador y en el software. (65) En un opsculo publicado en Btons, Chiffires et Lettres (1965), R. Queneau se preguntaba qu era la literatura potencial. Se responda l mismo diciendo que las obras oulipianas pretenden ante todo proponer a los escritores nuevas estructuras de tipo matemtico o nuevos procedimientos artificiales o mecnicos que contribuyan a la actividad literaria; algo as como apoyos de la inspiracin o ayudas a la creatividad. Aos ms tarde F. Le Lionnais publicara dos manifiestos sobre el concepto de potencialidad literaria. En La Lipo. Le premier manifeste se refiere a la dicotoma radical que se abre entre inspiracin y constriccin: desdea la inspiracion por considerarla externa y alejada de lo literario e incide en que la literatura tiene que poseer reglas a la fuerza pues ya est basada en una de las mayores que existen, la lengua. Luego pasa revista a la tendencia analtica (que trata de descubrir las posibilidades de creacin que pasaron desapercibidas para los autores en algunas obra) y a la sinttica (que trata de inventardescubrir nuevos mtodos capaces de dar lugar a nuevos textos). Estos procedimientos lgicos y abstractos son matematizables puesto que la escritura es una combinacin de signos (la lengua tambin) y que sobre ella se pueden aplicar criterios de composicin, variacin, interseccin, etc. En Le second manifeste hay una frase que resume el espritu oulipiano a la hora de pensar el texto: la poesa es un arte simple y de pura ejecucin, no es algo coyuntural sino algo ligado a lo inherente, a la estructura, al aparato, al sistema que permite el funcionamiento de un texto, una sintaxis infraestructural de lo formal que permite utilizar el cdigo ms all de sus posibilidades conocidas, un amaestramiento [147] del contenido que facilita una creacin libre e innovadora con efectos muy beneficiosos para la lectura. Tambin se refiere a los problemas que residen en la esencia misma del funcionamiento o actividad escritural oulipiana, como son la eficacia y viabilidad de las estructuras o procedimientos formales utilizados. En lneas generales la eficacia de una constriccin depende de la dificultad con que se aplique en/a un texto, pero esta dificultad, lejos de constituir siempre algo negativo, puede en algn caso ser utilizada de modo beneficioso para llevar la maquinaria formal ms all de los lmites habituales. Este puede ser un factor determinante de la viabilidad que, en altsimo porcentaje, est asegurada pues normalmente la viabilidad del texto no es ms que el resultado de la viabilidad del propio diseo de la constriccin, imaginacin aparte por supuesto. La Oulipocrtica es entonces la dimensin terica complementaria del taller de diseo de constricciones que el Oulipo tiene siempre en funcionamiento. Pero de paso se ha ido constituyendo un cmulo terico -inexcusable- que surge no tanto de una reflexin sistemtica/organizada, sino de la prctica textual. Este aspecto innovador es el que de modo subrayado caracteriza a la Oulipocrtica: la teora va surgiendo a medida que el escritor profundiza en las posibilidades de composicin del tejido textual. El resultado no puede ser menos que una autntica teora de la praxis escritural desde dentro, es decir, all

donde el escritor se enfrenta a la hoja en blanco, donde la imaginacin (que en principio se dirige siempre al contenido) se pone al servicio de la(s) forma(s) para disear la estrategia de construccin de un edificio todava vaco... pero acaso esta planificacin previa y luego incorporada no forma parte tambin de eso que llamamos texto?

LA GRAMATEXTUALIDAD DE JEAN-GRARD LAPACHERIE La Gramatextualidad o Gramaticidad es una teora de la escritura literaria que aparece publicada en 1984 en la prestigiosa revista Potique (n 59, pp. 283-294), en un artculo titulado De la grammatextualit. Esta teora constituye una parte importante de la teora de la escritura en la que el autor viene trabajando desde hace tiempo y de la que ya ha publicado unos cuantos resultados: criture et lecture du calligramme (1982), Paillasson, expert crivain ou de l'art d'crire (1989), Poly-, htro- et exo-graphies (1990), Indice d'criture (1992) o Escritura: entre texto y dibujo (1994). [148] El concepto de gramatextualidad implica una relativa autonoma de la escritura, de forma que los trazos depositados sobre un soporte determinado definen un modo de existencia escritural del texto, constituido por una red de trazos dispuestos en distintas figuras. Es decir que la gramatextualidad es una propiedad que tiene la escritura para constituir textos segn leyes semiticas propias. Semejante dispositivo supone entonces una cierta reactivacin de los significantes grficos que, paralelamente a la funcin potica de Jakobson, habra que definir como una funcin gramtica o funcin potica de la escritura, la cual comprendera aquellas realizaciones escriturales (66) que sobrepasan la simple representacin de la lengua, una especie de potica del grafismo escritural independiente del significado fnico o del encadenamiento discursivo. En este sentido la gramatextualidad lapacheriana viene a establecer un contrapunto a la teora de Saussure, pues trata de construir una semitica del signo escritural sin pasar obligadamente por la consideracin lingstica. La gramatextualidad pasa por una conceptuacin de la escritura como figuracin y no tanto como transcripcin, es decir, que los signos escriturales gramatextuales tienden a representar por s mismos los objetos a que se refieren y no tanto por medio de un cdigo de transvase lengua-escritura; de modo que va ms all de la consideracin de Foucault acerca del caligrama que combinaba escritura ideogramtica y alfabtica, pasando ya a una figurativizacin de la escritura bastante radicalizada. Como la que Lapacherie detecta en los carmina figurata medievales, los versos roplicos griegos y latinos, algunos textos dadastas, las Palabras en libertad de Marinetti, los poemas espacialistas de los Garnier, Un Coup de Ds... de Mallarm o en la obra de Tardieu, Cummings, Claudel, Segalen, Leiris o Butor. La gramatextualidad define la escritura segn ciertos grados de figuracin, por ejemplo los grados de iconicidad tan diferentes que pueden separar el alfabeto de un pictograma. En ambos podemos hablar de escritura, pero el alfabeto supone una abstraccin que representa un componente verbal y el pictograma es totalmente figurativo y remite a un objeto

directamente. Este hecho obliga a crear una primera clasificacin basada en el grado de figuracin de cada tipo de escritura: desde lo puramente alfabtico hasta el polo icnico, pasando por [149] lo parcialmente figurativo, mezcla de lenguaje e imagen, de alfabeto y de ideograma (como en el caso del caligrama) y lo relacionalmente figurativo (diagrama o icono de relacin). Otro factor a tener en cuenta es la inscripcin o conjunto de procesos mediante los cuales aparecen signos, trazos o letras sobre un soporte material. En primer lugar hay que considerar que la escritura es grafismo, trazos perceptibles visualmente; lo cual da lugar a un primer nivel de inscripcin, el de la letra o trazo depositado sobre el soporte y que Lapacherie llama nivel gramtico. Despus la escritura organiza el soporte-plano sobre el que se depositan aquellos trazos, distribuye y alinea vertical y horizontalmente las lneas de modo que el texto resulte legible, es el nivel inscrptico que corresponde no ya a la letra sino a la pgina. La combinacin de los cuatro grados de figuracin y de los dos niveles de inscripcin da lugar a ocho tipos de prcticas gramatextuales diferentes, algunas de las cuales pueden participar de varios ejes a la vez. Veamos en qu consisten: 1) las letras de la escritura icnica (67) forman manchas que remiten a objetos: son los Pictogrammes de Queneau o las letras publicitarias o las iluminaciones de los cdices; 2) la pgina se organiza a base de cuadros con figuras creadas a partir de caracteres (escritos a mquina, por ejemplo en la poesa visual). En el segundo nivel, el componente figurativo y el componente lingstico comparten la construccin del grado ideogramtico que 3) a nivel de la letra produce gramatextos como los de la mimologa grfica o del simbolismo tipogrfico: una letra representa un fonema y un objeto a la vez, y 4) a nivel de la pgina produce composiciones como el caligrama. A medio camino del grado icnico y del ideogramtico y a caballo entre el nivel gramtico y el inscrptico se encuentran algunos gramatextos como los caligramas rabes y persas llamados bismallahs (en los que un verso cornico es representado con una decoracin profusa fruto de la hibridacin de un icono y de una(s) letra(s) caligrafiada(s) en una pgina). En el tercer grado de figuracin el diagrama compatibiliza el componente figurativo y el lingstico, pero en base a una relacin de disposicin de los componentes textuales, dando lugar a composiciones de marcado carcter topolgico. As, 5) a nivel de la letra, los mensajes publicitarios explotan abundantemente las posibilidades figurativas de la tipografa; y 6) a nivel de la pgina se construyen espacios donde se disponen composiciones [150] gramatextuales que imitan una partitura musical (es el caso de Conversation- Sinfonietta de Tardieu). En el grado alfabtico abstracto ya no hay figuracin, pero el dispositivo escritural no reproduce la linealidad tradicional, sino que pone en marcha las posibilidades de la materia grfica de la escritura que habitualmente son ignoradas. De esta forma, 7) en el nivel de la letra aparecen por ejemplo todas las manipulaciones tipogrficas, y 8) en el nivel de la pgina se registran composiciones vanguardistas del tipo Cent mille milliards de pomes de Queneau. Al combinar el registro figurativo o icnico y el registro lingstico o verbal, la escritura despliega dos tipos de comportamiento diferentes: por un lado se deja analizar desde el punto de vista de la semitica de la imagen y en los registros ms figurativos el tipo de lectura pasa a ser tabular...; (68) por otro lado es pertinente el anlisis semiolgico-

lingstico, ya que la lectura lineal, estndar, exige una metodologa semitica ms cercana al anlisis lingstico. Con la gramatextualidad de Lapacherie la teora literaria descubre la posibilidad de una metodologa del texto literario en relacin con dimensiones plsticas que antes eran ignoradas o tratadas desde un punto de vista ajeno a lo escritural. De este modo se enriquece el concepto de escritura (69) al sistematizar bajo rgimen gramatextual ciertos componentes grficos y matricos que, de forma inherente, estaban alojados en la esencia misma de la prctica escritural. Y al mismo tiempo abre paso a un mbito nuevo del anlisis del signo y de la significacin en el campo semitico.

LA TXTICA DE JEAN RICARDOU Aparte de varias obras tericas y artculos especializados, as como de algunas obras narrativas de corte nouveauromaniano, (70) Ricardou es [151] el terico por excelencia del Nouveau roman, como as lo atestiguan los ttulos siguientes: Problmes du nouveau roman (1967), Pour une thorie du nouveau roman (1971), Le nouveau roman (1973) o Nouveaux problmes du roman (1978). La Txtica ('textique' en francs) es -hasta el momento- un folletn terico publicado en la revista Consquences (ligada a la editorial parisiense Les Impressions Nouvelles) bajo el epgrafe lments de Textique. Un compendio terico del que hasta ahora se han publicado cuatro partes: la 1 en Consquences, n 10, 1987, pp. 5-37 (incluyendo tambin la Scrptica); la 2 en el n 11 de la revista citada, 1988, pp. 5-32; la 3 en el n 12, 1989, pp. 4-37; y la 4 en el n 13/14, 1990, pp. 166-206. La 5 parte tena anunciada su publicacin en el que fue el n 15/16, pero problemas de espacio desaconsejaron su inclusin y con posterioridad la revista Consquences ha dejado de existir, con lo cual quedan por desarrollar y/o publicar reas completas de la disciplina como la Textodroma, la Intertxtica o la Pantxtica. De 1984 a 1986 Ricardou dirigi un seminario sobre el esbozo de esta materia en el Collge International de Philosophie de Pars. Asimismo han tenido lugar varios coloquios en el centro de Cerisy-la-Salle sobre esta teora, dirigidos por el propio Ricardou (el ltimo de ellos el ao 1995). Sobre el tema de la representacin y la escritura ha publicado tambin Une maladie chronique. Problmes de la reprsentation crite du simultan (1989). A pesar de haber publicado todava -pensamos- una pequea parte de la teora, Ricardou analiza en sus estudios un amplio abanico de obras cuyo denominador comn, en lneas generales, responde a una literatura de corte formalista y vanguardista: C. Marot, Mallarm, Flaubert, Proust, Sartre, Valry, M. Roche, Roussel, Rimbaud, Joyce, Borges, algunos nouveauromanciers (Simon, Pinget, Robbe-Grillet, Ollier o incluso l mismo), textos del Oulipo (Lescure, Perec, Roubaud) y textos de alto nivel de formalizacin (Grands Rhtoriqueurs, J. Lahougue). Sin embargo hay que sealar que la teorizacin realizada por Ricardou sobre esta materia y otras afines -como la Scrptica- se ve acompaada de una casustica taxonomizante ingente y hasta excesiva, adems de conllevar una terminologa

difcil de manejar (que el propio autor ha tratado de justificar con lo que l llama helenocoherencia sazonada con algunos rasgos de latn). Para Ricardou la Teora de la Escritura tiene dos mbitos fenomnicos que l denomina Scripcin (gesto por el que los caracteres son trazados sobre el soporte) y Escritura (encadenamiento de acciones por [152] las que un escrito, en lo inmediato o lo sucesivo de su construccin, se ve provisto de ciertas estructuras o parmetros). La Scripcin sera la materia de estudio de la Scribologa, de las operaciones de la escritura. Por su parte la Escritura genera dos tipos de estructuras: las scripturas y las texturas. En primer lugar, las scripturas seran la materia de la Scrptica, ciencia que estudiara los dispositivos del script generados a partir del trabajo de la representacin, lo scriptual. En segundo lugar, las texturas corresponderan a la Txtica, disciplina que estudia los dispositivos del texto obtenidos por efecto de la metarrepresentacin, lo textual. Centrados entonces en los dispositivos textuales que son el objeto de la Txtica, conviene ante todo analizar en profundidad el funcionamiento de los fenmenos que producen la diferenciacin entre lo que es texto y todo lo dems. Para ello resulta pertinente de todo punto establecer una clara distincin entre representacin y metarrepresentacin. La representacin nace con la vocacin de desvanecerse ante el lector absorto en la idea que la escritura le est procurando en el instante de la lectura. En este sentido son precisamente los aspectos materiales -sobre todo- los que tienden a desaparecer en la percepcin del lector siempre, eso s, que de la lecturabilidad scriptual (conjunto de capacidades que hacen posible la lectura) se consiga pasar a la legibilidad scriptual (propiedades que provocan el inters del lector). Por su parte la metarrepresentacin es toda maniobra que excede el efecto de representacin y que exalta orgnicamente ciertos parmetros de lo escrito que la representacin suele obliterar. Adems, siguiendo la equivalencia de la dicotoma significacin/significancia, Ricardou establece otra del tipo representacin/representancia, en la que la representancia es la funcin desarrollada por los aspectos materiales sometidos a los ideales. La hiperrepresentancia sera la presencia subrayada de ese fenmeno antes descrito, llegando incluso a la desaparicin de los aspectos o estratemas materiales. Para entender en profundidad el conjunto de fenmenos de la percepcin y de la imaginacin antes referidos, hay que analizar sobre todo el funcionamiento interno de la lecturabilidad scriptual en el nivel de la representacin. La lecturabilidad consta de cuatro operaciones simultneas que provocan sendos efectos en cuanto a la relacin texto/lector. La primera operacin es la replicacin o evaluacin de los aspectos materiales y produce el efecto de identificacin. La segunda es la aglomeracin o articulacin de las distintas partes y produce el efecto de recorrido. La tercera es la representacin propiamente dicha o medicin de los [153] aspectos ideales, que produce el efecto de comprensin. Y la cuarta es la concrecin o unin de los distintos aspectos que, junto con la representacin, produce el efecto de travesa o transparencia. El intercambio que provoca la travesa o transparencia a instancias de la representacin conlleva la disminucin de los aspectos materiales articulados por la concrecin; es decir, se produce la sustitucin del nivel matrico del significante por la idealidad del significado, ya que en ellos se halla representado el objeto. Despus tendra lugar, con diferente intensidad segn los casos, la legibilidad scriptual.

Cuando concurre adems el efecto de metarrepresentacin se produce una estructura o parmetro de la escritura que Ricardou denomina textura. Por ejemplo: la distribucin peridica de sonidos similares ms all del nivel semntico en un poema. Se trata entonces de un fenmeno que excede efectivamente el funcionamiento representativo, pero que la propia representacin trata de acompasar y asimilar a los otros aspectos del poema para obtener cierto equilibrio orgnico o compensacin estructural que suscita al fin y al cabo la metarrepresentacin. Este nudo de relaciones especficas que construyen la textura se llama texturacin. Pero ya se constata que, debido al concurso de la representacin, que pone la base de la metarrepresentacin y permite su accin al mismo tiempo que la simultnea con la suya, ambos efectos de la escritura se complementan entre s y conjugan sus aportaciones. No se puede pensar entonces en una separacin funcional de representacin y metarrepresentacin, ni en una gestin autrquica de cada una de ellas sino que, muy al contrario, dbese tener en cuenta una interaccin plena de las dos. A partir de aqu Ricardou comienza el despliegue de su ingente taxonoma categorial de las diferentes texturas. Pero de forma bsica, comienza ese despliegue estableciendo una especie de potica del texto que comporta una dinmica intercategorial de la textura a nivel metarrepresentacional. Esta dinmica se estructurara en base a un ncleo estructural que organiza un espacio scriptual segn una textura, la cariotextura. Alrededor de ella estara la pericariotextura o corona estructural que ayuda al ncleo textural. Entre medias de ambas se colocaran los cariolaxismos o caracteres intrnsecos y extrnsecos que imponen cierta tolerancia al ncleo textural. De este modo la cariotextura sera un dispositivo mnimo cuya diferenciacin de la representacin y de la pseudometarrepresentacin (vid. ms adelante) no excluye posibles conexiones de ambas con la metarrepresentacin. La pericariotextura, por su parte, enriquece la [154] metarrepresentacin introduciendo formas de mayor intensidad que se aaden a la estructura nuclear; siendo de dos tipos: los monosinergismos o ayudas respectivas de resorte simple y los disinergismos o apoyos mutuos de doble accin. Por fin los cariolaxismos ponen de relieve la cantidad de tolerancia de la estructura (a menos tolerancia, ms refuerzo de elementos auxiliares; en cuyo caso se producira la pseudometarrepresentacin o efecto excesivo de relaciones adyuvantes de una estructura nuclear que de hecho puede no existir como tal ncleo). Tras la exposicin de este concepto dinmico y sus parmetros correspondientes, la metarrepresentacin es explicada por medio de categoras especficas cuyo nmero an no es posible determinar. (71) Al mismo tiempo se nos permite avanzar en ciertos estadios especficos del concepto de metarrepresentacin que delimitan ms dicho concepto y que a continuacin exponemos. La pseudometarrepresentacin es una maniobra textural que pone de relieve mecnicamente ciertos registros de la escritura obviados por la representacin. Al actuar del modo que se subraya, se produce una actuacin demasiado rpida que provoca una decisin unilateral (o reforzar ciertos parmetros que se hallaban disminuidos, o debilitar otros parmetros hegemnicos), lo cual no puede por s solo acceder al nivel de la metarrepresentacin, al haber elegido una sola de las operaciones. La hipometarrepresentacin es una maniobra que mantiene determinada situacin de la escritura en el umbral de la metarrepresentacin, provocando una hipotextura o textura frustrada. De este modo la metarrepresentacin puede ser definida segn dos propiedades: la multa organica infligida a la representacin y el realce conjunto de distintos parmetros disminudos. La hipometarrepresentacin slo tendra la primera pues, aunque

no carecera de ncleo textural (s es el caso de la pseudometarrepresentacin), sin embargo no dispondra de realce conjunto. La hipometarrepresentacin se produce cuando un ncleo textural (vid. cariotextura) no puede progresar por falta de relaciones que permitan la conjunta promocin de parmetros asociados. La hiperbolometarrepresentacin es todo aquello que excede la metarrepresentacin y produce una textura ostentatoria o hiperbolotextura, debido al concurso de particularidades suplementarias, lo cual da lugar a ciertas ventajas: la textura se hace ms [155] sensible todava (aparecen relaciones cmplices) y hay nuevos aspectos de la escritura que se transparentan de modo sinrgico. Una textura se vuelve hiperbolotextura cuando su ncleo estructural o cariotextura se sobrecarga con al menos un adyuvante superfluo. La parte desarrollada por Ricardou al da de hoy y publicada en Consquences despliega una texturotipologa que se podra agrupar en las siguientes categoras: las paracorotexturas (unidades de tipo espacial que funcionan por vecindad), las isocorotexturas (elementos que ocupan la misma posicin en distintos lugares del texto), las anticorotexturas (cuyos elementos ocupan lugares opuestos, bien sea en posiciones iguales o distintas), las homocorotexturas (cuyos elementos ocupan posiciones parecidas a partir de una separacin regulada) y las autocorotexturas (todava sin desarrollar y/o publicar). Cada una de ellas tiene sus propias derivaciones, dando lugar a una casustica enorme que conlleva un aparato terico extenso. Y como el desarrollo completo -incluyendo todas las categoras- todava no ha llegado a su trmino, habr que esperar nuevas publicaciones de esta metodologa semitica de la escritura cuyo confn, al menos en su ncleo conceptual, se halla ya perfilado.

LA CIRCULARIDAD DE JAN BAETENS La circularidad es un complejo terico homogneo dentro de la ingente labor investigadora de Jan Baetens y su definicin sali a la luz en un artculo titulado Qu'est-ce qu'un texte circulaire?, publicado en la revista Potique (1993, n 94, 215-228). En una segunda entrega, Baetens analiz la circularidad visual, publicada en espaol con el ttulo Narracin visual y circularidad (1994, en Escritura y multimedia, pp. 89-109, Vitoria: UPV/DFA/Arteragin). Como decamos la obra terica de Baetens es enorme y abarca sobre todo un mbito en el que se encuentran texto e imagen. De lo literario (72) sealaremos sus artculos: La question des notes: l'exemple de Jean Ricardou (1987), Une transcription de Mallarm (1988), Le transscripturaire (1988), Autour du grammatexte (1988), [156] Autographe/Allographe (1988), Paratexte = pritexte + pitexte (1989), Georges Perec, srie B (1990), Renaud Camus et le gnie de la phrase (1990), Jean Paulhan et le discours analogique (199 l), Littrature exprimentale: les annes 80 (1993); as como sus libros: Aux frontires du rcit (1987), Les mesures de l'excs(1989) y muy recientemente L'thique de la contrainte (1995).

Baetens parte del hecho de que todo texto puede convertirse en circular mediante una relectura (lo cual, dicho sea de paso, no es demasiado importante), pero hay algunos textos que han sido escritos utilizando ciertos procedimientos formales de escritura que los convierten de forma innata en circulares (lo cual es muy distinto). Este fenmeno se ve realzado tericamente si -segn Baetens- se introducen tres factores: el peritexto, el soporte y el punto de vista del lector. Para poner en claro de entrada la diferencia entre simple relectura y verdadera circularidad, conviene tener en cuenta las siguientes cuestiones. En primer lugar, muchas relecturas -que son simples vueltas atrs de la lectura- carecen de una lnea que atraviese la obra. En segundo lugar, en las relecturas que pueden llamarse circulares Baetens distingue entre mecnicas(en las que la relectura es simple repeticin de la lectura anterior y que puede hacerse en cualquier obra) y productoras, que slo permiten ciertas obras y en las que el lector no puede parar la lectura debido a un agujero, disponiendo la obra de un procedimiento que avisa y gua al lector (incluso en pro de la transformacin de la misma). Como se puede suponer la circularidad es analizada sobre todo en obras de cierto grado de formalizacin (Borges, Proust, Beckett, Ollier, Simon, Joyce, Perec, Mallarm, J.-B. Puech, Ricardou, M. Snow, Lahougue, B. Peeters, Robbe-Grillet...) y debido quiz a este hecho queda asociada al concepto de modernidad, como veremos al final. La circularidad, como mecanismo textual de unos procedimientos aplicados a la forma de la escritura, puede operar segn ciertas oposiciones que afectan a su funcionamiento interno. En primer lugar, hay textos en los que el principio de composicin de la historia difiere de la ley de construccin del discurso que cuenta esa historia. Sin embargo otros textos hacen coincidir ambos pero siempre teniendo en cuenta que la circularidad de la historia puede no afectar al estatuto del discurso y que la circularidad del discurso siempre implica un cambio en la historia. En segundo lugar, cabe diferenciar entre circularidad nica (en la que el final de la historia o del discurso remite a su comienzo) y circularidad plural o repetida (en la que las repeticiones se multiplican [157] en el interior del discurso o de la historia con una cantidad variable de repeticiones, una extensin parcial o integral o tambin un grado de analoga que admite variantes). Finalmente habra que tener en cuenta la cantidad y posicin estratgica de las unidades que se repiten, pues la repeticin puede afectar al conjunto de la historia o del discurso o tan slo a una parte limitada de componentes de importancia variable. Para Baetens este sistema de oposiciones debe ser completado con tres parmetros: a) la obra como objeto material, el texto o el conjunto de una materialidad que se conforma como volumen-libro, (73) b) el aparato peritextual o componentes extratextuales del libro que van asociados a l, y c) el soporte o materialidad sobre la que se deposita el texto mediante la inscripcin. Y como la circularidad puede darse o no en cada uno de esos niveles, Baetens distingue tres tipos de circularidad: simple, doble o triple. En la circularidad simple se contempla la circularidad del texto o del peritexto o del soporte. La oposicin ms intensa se produce cuando estamos ante un texto circular cuyo peritexto y soporte no son circulares y tambin un soporte circular con un peritexto y soporte no circulares, debido a la separacin esencial que existe entre texto y soporte, pues se trata de dos entidades distintas en principio, aunque luego queden asociadas por medio

de la escritura y, ms concretamente, por la inscripcin. En cuanto al peritexto, en todo libro hay unas marcas peritextuales que implican ya cierta circularidad (el juego de la portada y de la contraportada, por ejemplo) aunque el texto y el soporte no sean circulares, pero ciertas manipulaciones de la maqueta pueden introducir importantes modificaciones para conseguir efectos circulares. Por su parte, la circularidad doble supone la asociacin de dos parmetros en ausencia del tercero y define configuraciones textuales circulares muy potenciadas en su forma. Pero es en la circularidad triple donde el efecto de circularidad alcanza su cota ms elevada, como en el libro fotogrfico de Michael Snow (1975): Cover to Cover (cfr. Butor, 1992), en el que Baetens detecta una combinacin de los tres parmetros -texto, peritexto, soportecon un nivel de formalizacin que produce efectos como los siguientes: pasar una pgina supone [158] un cambio de 180 grados en el punto de vista ya que el reverso presenta una imagen opuesta a la del anverso; el libro se lee en los dos sentidos gracias tambin a los micro-palndromos de cada hoja; las imgenes del centro del libro rotan sobre s mismas de modo que el sentido de la lectura se invierte (en ello ayuda tambin el hecho de que la portada funciona igualmente como contraportada); la circularidad se ve aumentada por la aportacin del peritexto, que funciona por medio de tres mecanismos: supresin (el aparato perigrfico desaparece de la portada y de la contraportada), contraccin (el copyright es casi invisible) y ficcionalizacin (el peritexto aparece fotografiado en el propio libro). Con posterioridad a esta teora de la circularidad literaria, Baetens complet el concepto de texto circular con un anlisis de la circularidad aplicado a la narracin visual, al mismo tiempo que abordaba la coincidencia de la circularidad con la modernidad. En esta segunda aportacin terica concretada en el mbito de la imagen (historieta, novela-cine, fotonovela) se produce un cambio importante respecto a una cierta potica de la circularidad: el gnero pasa a un segundo plano y el soporte adquiere un papel fundamental en la definicin de la obra, sin por ello dejar de vincular la imagen con el texto. En este sentido el autor aborda el anlisis de la relacin modernidad-circularidad segn dos parmetros contrapuestos pero complementarios: la produccin y la recepcin de las obras modernas y/o circulares. Bajo el rgimen de la produccin, las obras modernas no surgen de la inspiracin del autor sino que se construyen con constricciones especficas. Adems, en lugar de constituirse en un doble del mundo tienden a obtener la sobredeterminacin recproca (74) de todos sus elementos en todos los niveles posibles, con lo cual el escritor trabaja con materiales obtenidos por la re-lectura de su dispositivo e invita al lector a transformar su recorrido por el texto en una autntica escritura. Bajo el rgimen de la recepcin, son modernas las obras que, adems de ser legibles, tambin son lecturables, (75) es decir, que el lector puede descifrar sus mecanismos de funcionamiento interno. Como la modernidad plantea sobre todo una serie de problemas de construccin de la obra, coincide entonces con la circularidad, que tambin confronta la obra con su propia diversidad material al mismo tiempo que propone un mbito especfico de la revolucin textual de nuestros das. [159]

Referencias bibliogrficas BUTOR, M. (1992). Transit A/Transit B. Pars: Gallimard. DUPRIEZ, B. (1984). Gradus. Les procds Littraires. U.G.E. GARCA BERRIO, A. (1983). Ms all de los ismos: sobre la imprescindible globalidad crtica. En Introduccin a la crtica literaria actual, P. Aulln de Haro (ed.), 347-387. Madrid: Playor. - (1995). Ms sobre la globalidad crtica. En Teora de la crtica literaria, P. Aulln de Haro (ed.), 511-541. Madrid: Trotta. IGLESIAS, M. (1994). El sistema literario: teora emprica y teora de los polisistemas. En Avances en Teora de la Literatura, D. Villanueva (ed.), 309-356. Santiago de Compostela: Universidad. LAPACHERIE (1990). Poly-, htro- et exo-graphies. Petique 84, 395-410. SKINNER, Q. (ed.). (1985). The Return of Grand Theory in the Human Sciences. Cambridge: Cambridge University Press. SNOW, M. (1975). Cover to Cover. New York UP: The Presses of the Nova Scotia College of Arts & Design.

www.cervantesvirtual.com > Hemeroteca > Signa [Publicaciones peridicas] : revista de la Asociacin Espaola de Semitica S ign a [Pu blic aci one s per idi cas ]: rev ista de la

Aso cia ci n Esp ao la de Se mi tica . N 5, A o 199 6 Marco legal

Borges: ficcin e intertextualidad

Margo Glantz

Si se constata que la primera obra que escribi Jorge Luis Borges en 1905, a la edad de seis aos, y con el permiso expreso de su padre, haya sido un resumen en lengua inglesa de la mitologa griega, tendremos la justificacin del ttulo de este trabajo. Habiendo aprendido a leer primero en ingls, gracias al influjo que sobre l tuvo Fanny Haslan, su abuela paterna, Borges ejercita su vacilante pluma en un texto flagrantemente intertextual. Es ms, si su produccin ya largamente extendida por el siglo se coloca en dos extremos y si se revisa el tipo de libros que escribi cuando empezaba y ahora que termina, constatamos dos libros, uno del principio de su carrera, Historia universal de la infamia, fechado en 1935, y Libro de sueos, aparecido en 1976, por tanto del final. Ambos son presentados en sus prlogos como ambiguos ejercicios sobre los cuales no se tiene mayor derecho que el que podra tener un traductor o un lector. Es decir, su actividad escrituraria es concebida como un ejercicio que permite luego pasar a una trabajosa composicin de ficciones.

Ficcin e intertextualidad, pues. Borges escribe ficciones que se inscriben en el universal mbito de lo intertextual y su filiacin es ampliamente declarada y su participacin como escritor denigrada y soslayada. En efecto, en el mismo prlogo que antecede la impresin de sus historias infames, Borges aade las siguientes palabras: (Estas historias) son el irresponsable juego de un tmido que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificacin esttica alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pas a la trabajosa composicin de un cuento directo -"Hombre de la esquina rosada"- que firm con el nombre de un abuelo de sus abuelos, Francisco Bustos, y que ha logrado un xito singular y un poco misterioso. Enmascarado y defendido por uno de esos abuelos que combatieron en las luchas de independencia de la Argentina y que Borges tanto admira, este joven tmido e irresponsable se lanza a la tarea de falsear y tergiversar ajenas historias. Es decir que tanto en el nombre como en la accin que le da sentido al nombre, Borges se esconde detrs de alguien o de algo. Este esconderse que se traduce por falsearse determina, a pesar de la ambigedad aparente de los trminos empleados, un nuevo concepto explcito de la escritura. Una confesin expresa de la intertextualidad, una relacin con lo escrito antes, una negacin de la individualidad del escritor, una corroboracin de la escritura como saber colectivo. Si a esta constatacin aadimos el ttulo que ostentan los libros mencionados la corroboracin se magnificar: Historia universal de la infamia testifica en su capacidad abarcadora el mundo, expresado en su universalidad, y el intento de compilar el saber o registrar los hechos humanos que connota la palabra historia. Si a este ttulo agregamos el de Historia de la eternidad, libro que contina cronolgicamente el de la infamia, esta constatacin se vuelve en s misma una hiprbole. La intencin de intertextualidad es delirante y as se nos declara en la vociferacin implcita del ttulo que llevan los libros y los cuentos mismos, en los prlogos con que empieza cualquiera de sus impresiones -y que ahora ha publicado con ese ttulo, Prlogos- en las alusiones falsas de sus textos, en el aparato crtico falaz y sin embargo acadmico que los sustenta, en la minuciosa pero a la vez rpida incursin por las erudiciones, en su continuo trnsito por las enciclopedias que inician sus relatos y que encarnan su andamiaje, en su pertinaz relacin con autores del pasado, en su obsesiva visita a las filosofas. Es ms, la intertextualidad es el cuerpo de la ficcin. Si entendemos por intertextualidad el hecho de que todo texto es absorcin y transformacin de una multiplicidad de otros textos (Kristeva, Todorov, Barthes) cualquier obra analizada estar trabajada por la intertextualidad. Pero la obra de Borges explcita esta relacin, ya lo he dicho, la utiliza como fundamento de la ficcin y sobre ella se construye. Analicemos el origen de la infamia: En 1933, el peridico de Buenos Aires, Crtica, lanza un suplemento sabatino impreso en colores y ofrece a sus lectores tiras cmicas, crucigramas, cuentos, reseas de cine, y libros, etc. Borges es uno de sus directores y en el primer nmero publica bajo el rubro Historia universal de la infamia, la biografa ficticia de El espantoso redentor Lzaro Morell. A partir de esta fecha hasta el 23 de junio de 1934, irn apareciendo, algunos sbados, las ficciones contenidas en ese libro de ejercicios ambiguos. Estas ficciones han sido construidas a partir de mltiples datos extrados de muy diversas fuentes: Un libro de Mark Twain, la Enciclopedia Britnica, una historia de la piratera, otra sobre los gangsters

de New York, textos de Swedenborg, Las Mil y una noches, El Libro del Conde Lucanor, etc. Estas dispares fuentes se unifican en un procedimiento, el empleado por Marcel Schwob para construir sus vidas imaginarias: Invent biografas de hombres reales de los cuales poco o nada quedaba registrado, dice Borges. En cambio yo le a cerca de personas conocidas y deliberadamente vari y distorsion los datos a mi capricho. La erudicin alimenta una construccin que, aunque apoyada en datos fidedignos, los distorsiona y en los intersticios de la distorsin se fundamenta la invencin. Pero no para all el procedimiento. El suplemento semanal que insert las historias infames se nutre de literatura popular que sirve para entretener y los relatos de Borges se entregan como un producto de subliteratura. La construccin empieza a volverse laberntica. La caracterstica principal del laberinto, marca esencial de la ficcin borgiana, es su complejidad, pero tambin su aparente sencillez. Y esa sencillez se inicia en el ttulo que aturde con su infamia al colocar en la historia universal un dato contradictorio que la pone al revs: una heroicidad de signo contrario, como tambin lo ha sido el hecho de plantear una imitacin de Schwob pero utilizando su mismo procedimiento a la inversa. Al reconocimiento de un saber universal que determina una ficcin se agrega un contexto popular que la vuelve cotidiana a pesar de todas las referencias librescas. Los ejercicios ambiguos empiezan a adquirir un relieve muy especial. Son ejercicios de erudicin y de concentracin histrica que revelan un saber enciclopdico y por ello total. Pero su totalidad se apoya no slo en el intento por reducir lo universal a unas cuantas vidas infames, sino por acercarlas a un pblico que las contemple como productos de literatura popular. El laberinto que es la ficcin misma empieza a construirse: literatura popular ms literatura universal, ms conocimientos enciclopdicos, ms invencin. Pero, cmo concentrar en unas cuantas pginas la historia universal? Usando a la vez la concentracin y la proliferacin. Borges mismo lo declara: Estos ejercicios... abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. Los datos eruditos que se manejan como intertextualidad se disuelven en ficcin: las imgenes fundamentales determinan la concentracin. Un movimiento especfico acompaa al personaje y lo deja instalado como imagen: Billy the Kid marca en su revlver las muertes que lo han vuelto legendario, sin contar entre ellas a los mexicanos, y Monk Eastman por cada pendenciero que serenaba haca una marca en el brutal garrote. Este acto repetitivo fija al personaje y lo graba en el relato de la accin, cumpliendo as literalmente la repeticin. La repeticin se da en este nivel pero se reitera mediante la enumeracin. El conocimiento es mltiple, abarcador, enciclopdico, y ocupa slo el espacio abreviado de la reiteracin, otra de las piezas para la construccin del laberinto. La palabra enciclopedia convoca la idea de monumentalidad, sin embargo las enciclopedias concentran en apartados, pulcramente separados por un orden alfabtico, vastas cantidades de conocimiento. Borges procede de la misma manera, pero, adems de

concentrarlo, lo representa y la historia se reduce al comentario resumido de unas cuantas vidas infames que descuellan por su turbulencia, pero sobre todo por ciertos actos narrados que destacan como imgenes: Los hilos de un relato se entrelazan de vez en cuando y forman una imagen en la trama; de vez en cuando los personajes adoptan una actitud, entre ellos o hacia la naturaleza, que deja grabado el relato como una ilustracin. Crusoe retrocediendo ante la huella de un pie, Aquiles clamando contra los troyanos, Ulises doblando el gran arco, Christian que corre con los dedos en los odos: cada uno de stos es un momento culminante de la leyenda, y todos ellos han quedado impresos para siempre en el ojo de la mente (Stevenson citado por Borges). As la historia se desdobla, es, por una parte, como dice la Real Academia, Narracin y exposicin verdadera de los acontecimientos pasados y cosas memorables pero tambin fbula, cuento. Y como cuento que descansa en imgenes impresas en el ojo de la mente se acerca al cine. La invencin se vuelve plstica en su representacin y reitera imgenes y al concentrar en un acto su signo determinante acude a otro tipo de intertextualidad que ya no es el texto escrito. Recordemos que el peridico que publica los cuentos infames publica tambin tiras cmicas y reseas cinematogrficas y en honor de la verdad stas estn mucho ms cercanas al cine que aqullos. Su colorido y su movimiento sucesivo es un sustituto del cine pico que a Borges le gusta resear en artculos tambin sucesivos. Esos tan reiterados ambiguos ejercicios han sido inspirados como lo confiesa Borges en sus relecturas de Stevenson y de Chesterton y an de los primeros films de von Stenberg... La realidad que la historia quiere que se capte no es vaga pero si nuestra percepcin general de la realidad; para contrarrestar esa dbil percepcin se manejan imgenes tajantes que nos la devuelven clarificada y sintetizada, de ah el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles. Hasta aqu la concentracin que permite realizar el paso de la Historia como narracin verdica, de los hechos a la historia como fbula o como cuento. El arte individualiza lo que la Historia generaliza y procede por imgenes discontinuas como el cine. Lo escnico otra vez, otra vez el gusto de contemplar la imagen. En esa inclinacin Borges parece acercarse a una intertextualidad que la lleva a lo popular: Tira cmica, historias truculentas y antiheroicas, cine pico, western, novela policiaca, contrastan con la erudicin, con lo que el saber concentrado es realmente enciclopdico; pero si uno de los niveles de la lectura de este autor es esencialmente popular porque engloba todos esos aspectos asimilndolos gracias al procedimiento de la concentracin y la proliferacin, ste tambin nos conduce a otro significado de la imagen, su significado metafsico. Los doctores del Gran Vehculo, advierte Borges al finalizar el prlogo que antecede la reimpresin de sus historias infames en 1953, ensean que lo esencial del universo es la vacuidad. Tienen plena razn en lo referente a esa mnima parte del universo que es este libro. Patbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el ttulo, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imgenes... Y el cine es tambin slo superficie de imgenes, cuando la proyeccin cesa la pantalla no refleja nada, es como un espejo que carece de fondo y cuya realidad es el vaco.

Tambin la palabra escrita evoca imgenes que impresas simulan una percepcin visual, ocular. Su realidad es tan falsa como el rostro del profeta velado, cuento con el que termina el ejercicio ambiguo y se inicia la composicin de un verdadero relato en esta compilacin de historias infames. El tintorero enmascarado Hakim de Merv es el ms imaginario de sus infames, es el invento ms total de esta galera de imgenes discontinuas que venimos trabajando. Su intertextualidad aparente es menor, ms diluida y su ms cercano antecedente es El rey de la mscara de oro de Marcel Schowb y ciertos elementos histricos obtenidos en la descripcin topogrfica e histrica de Boukhara escrita por AbuBak Mohammad ibn Dja' far Narshakhi. Borges mismo cita cuatro fuentes pero muchos de los elementos principales han sido inventados por l. Lo importante es advertir que Borges ha incluido, en la cita antes leda, a su libro como parte del universo y su profeta velado invoca, para validar su superchera, una hereja gnstica; adems el profeta tiene relaciones con la alquimia: es tintorero, combina cidos, conoce los metales y su cara se ha trasmutado por la lepra. Esta trasmutacin de lo narrado en invencin enfrenta una cosmogona hertica a una realidad desfigurada. El profeta es invulnerable y su rostro ciega a quien lo mira; la mscara, el velo son usados como intermediarios de una invulnerabilidad que causa la ceguera a quien la enfrenta, pero el verdadero rostro es el espejo descarnado del leproso, mirarlo es como experimentar el vitriolo, cido que el tintorero emplea en sus experimentos. El Dios que postula la cosmogona de Hakim es un Dios espectral: Esa divinidad carece majestuosamente de origen, as como de nombre y de cara. Es un dios inmutable, pero su imagen proyect nueve sombras que, condescendiendo a la accin, dotaron y presidieron un primer cielo. De esa primera corona demirgica procedi una segunda, tambin con ngeles, potestades y tronos, y stos fundaron otro cielo ms abajo, que era el duplicado simtrico del inicial. Ese segundo cnclave se vio reproducido en uno terciario y se en otro inferior, y as hasta 999. El seor del cielo del fondo es el que rige -sombra de sombras de otras sombras- y su fraccin de divinidad tiende a cero. La famosa frase que convoca a Tln aparece ya aqu, la subrayo: La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman. La cosmogona gnstica as enunciada se guarda en el relato. El velado rostro del profeta huye de los espejos y de su reflejo; su invulnerabilidad es una parodia que enmascara, oculta, y sus artes mgicas derivan de la alquimia. La intertextualidad se ampla y se dirige a una zona esotrica, patrimonio inicitico pero tambin popular. Todo el saber se conjunta agregndose concentrado y repetitivo en pginas breves. Y al conjuntarlo y hacer de su libro una parte del universo entramos en la mxima sintetizacin mediante otra combinacin alqumica. Borges intertextualiza su creacin y sus ensayos prefiguran sus ficciones. El ejercicio ambiguo que desemboca en la composicin se inicia en la metafsica que para Borges es una rama de la literatura fantstica. Imaginar a Dios y hacerlo protagonista de diversos relatos mticos que se consignan en las cosmogonas es la mxima ficcin, concebida como invencin y, como construccin Borges resea las cosmogonas, las relata traducindolas a

su lenguaje y luego las incorpora a su ficcin, pero al incorporarlas se inserta dentro del relat mtico. El profeta velado se contamina de la hereja de Baslides, analizada en Discusin, libro anterior al de la infamia. Y en el ttulo de su ensayo aparece como imagen predominante la figura enmascarada: Una vindicacin del falso Baslides. Esta proliferacin de la intertextualidad se asemeja a la cpula y a los espejos y se aproxima a la contaminacin del libro. El libro sin embargo parece trasmutarse y desaparecer como un sueo al tiempo que se le concibe simultneamente como un libro total, como una posibilidad de lectura cifrada de lo csmico. El libro de sueos aparecido en 1976 es una antologa textual de sueos donde se insertan algunos textos firmados por Borges. El puro hecho de seleccionar el material se convierte en una autora y todos los textos se asimilan a un solo autor polivalente, el propio Borges. As se aniquila su individualidad al tiempo que se resalta. La intertextualidad se agiganta pero tambin se desvanece dentro del contexto de lo soado, que equivale de nuevo a un reflejo en el espejo: lo soado nos vincula con un rostro que se esfuma en cuanto la vigilia amenaza la noche. La ambigedad evocada en el ejercicio de una ficcin preparatoria invade la composicin total. A la precisin de ciertas imgenes tajantes responde la imprecisin de lo soado. Pero la composicin, la ficcin, que se fundamenta en la intertextualidad y que se encarna en ella, nos conduce a un concepto que abarca todo lo anterior. La intertextualidad es el Libro, pero el libro es concebido como una escritura cifrada del universo, como un espacio donde se conjunta la palabra y la escritura y por tanto como un espacio sagrado. Julia Kristeva dice en Texto de la novela: La escritura es concebida como una red de marcas para cuya sustancia escritural y valor fontico de MATERIA es tan importante como el contenido expresado. El reflejo vaco del espejo, la irrealidad del universo se conjuran en la escritura y en la palabra revelada, en el verbo encarnado, en la escritura y en ese espacio donde convergen palabra como sonido y palabra como grafa, se recupera el universo, es ms, se concentra el universo. El libro, combinacin de letras y de nmeros, es concebido como revelacin, como otra forma de la hereja gnstica, la cabalstica: Esa ciencia oculta que mediante combinaciones puede crear hombres imperfectos como el Golem o sueos perfectos como el tigre asitico. La composicin combinatoria de palabras que preside a la ficcin ordena el mundo y lo enfrenta as ordenado, dentro del espacio que la grafa condensa, al desorden asitico de la realidad. La intertextualidad borgiana abre el camino a la lectura plural, a la reescritura de lo ledo. En Borges converge el autor universal y desaparece el escritor que el individualismo romntico nos ofrece como estereotipo. Firmar un texto o antologarlo viene a ser lo mismo y en su escritura Borges convoca a la vez el problema mismo de la escritura y de su teora, o mejor, de la composicin del relato.

PERN, JUAN DOMINGO - PERONISMO - BORGES, JORGE LUIS - SUR OCAMPO, VICTORIA - HISTORIA DE LA ETERNIDAD - EL ALEPH - EL OTRO, EL MISMO - "LA FIESTA DEL MONSTRUO" - BIOY CASARES, ADOLFO HISTORIA PRODIGIOSA - MONTONEROS - "El ARTE DE INJURIAR" ESCRITORES -

Peronismo versus escritores: entre el amor y el espanto (I)

Ivn de la Torre
Me present en la municipalidad a fin de averiguar qu haba ocurrido. Vea usted -dije- resulta ms bien extrao que entre tantos empleados como hay en la biblioteca haya sido justamente yo el elegido para ese puesto. Bien, -respondi el empleado-, usted estaba de parte de los Aliados, qu esperaba? Su argumento era concluyente y no admita rplica alguna, al da siguiente present la renuncia.

La llegada de Pern al poder gracias a un amplio apoyo popular no signific su aceptacin por todos los sectores de la sociedad; ya antes de asumir haba comenzado su enfrentamiento con un grupo de escritores que vean en l a un futuro Rosas que instalara lo que llamaban "la Segunda Tirana". Este grupo se congregara principalmente alrededor de la revista Sur, fundada y dirigida por Victoria Ocampo. El arte de injuriar: Borges-Pern; Pern-Borges
Pern era una persona abominable y la tirana que ejerci fue realmente monstruosa. J. L. Borges

El actor emblemtico de esta contienda ser Jorge Luis Borges, quien durante toda su vida mantuvo una relacin antagonista con el peronismo. El primer golpe conocido fue dado por Pern, quien, a poco de asumir, asciende a Borges al puesto de "inspector de aves y conejos en los mercados pblicos"; un movimiento que utiliza la degradacin irnica y parece sacado de "El arte de injuriar", ensayo publicado por Borges en su libro Historia de la Eternidad (1936) y que en uno de sus prrafos habla de la inversin incondicional de los trminos como medio de ofender; es decir acusar al mdico de matar, al sastre de nudismo... u obligar a un amante de la pulcritud y los libros a examinar mercados pblicos...

Borges contaba lo extrao de su situacin: "me present en la municipalidad a fin de averiguar qu haba ocurrido. Vea usted -dije- resulta ms bien extrao que entre tantos empleados como hay en la biblioteca haya sido justamente yo el elegido para ese puesto. Bien, -respondi el empleado-, usted estaba de parte de los Aliados, qu esperaba? Su argumento era concluyente y no admita rplica alguna, al da siguiente present la renuncia." Durante esos aos no slo Borges fue vctima de ataques por parte del gobierno: su hermana Norah y su madre fueron encarceladas por cantar el himno en la calle Florida sin solicitar permiso policial; y su amiga Victoria Ocampo fue detenida en Mar del Plata. En una carta al escritor mexicano Alfonso Reyes contar los pormenores de su historia. No cuesta mucho imaginarse en ese clima a Borges leyendo El matadero de Echeverra y pensando en los destinos circulares que lo acosaban y que plasmara en buena parte de su obra de esos aos, llena de laberintos, monstruos, espejos y crculos. Pero Borges no se llamar a silencio: perseguido y casi ciego construy en su obra ataques velados a Pern, aunque ahora, cincuenta aos despus, el sentido poltico se haya diludo en la literatura. As aparecer "La espera", cuento includo en El aleph (1949) que narra la angustiosa espera que un hombre hace de sus asesinos; a los que, a ltimo momento, prefiere dar la espalda. La situacin delinea un Borges que imagina su fin; como confiesa en las lneas finales del cuento: "es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo sin fin?" Aos despus escribir el "Poema Conjetural" includo en El otro, el mismo (1964) donde parece levantar la antorcha de Sarmiento y su lema civilizacin versus barbarie, actualizado a los tiempos que corran. En el poema Borges reconstruye los ltimos pensamientos del doctor Francisco Laprida, asesinado por los montoneros de Aldao, trazando una clara metfora sobre las masas que haban llegado al poder junto a Pern y que atemorizaban a buena parte de la clase media y alta de esos aos que vean en ellos a un residuo del pasado: "La victoria es de los otros/Vencen los brbaros, los gauchos vencen". Para colocar una frase antolgica: "Al fin me encuentro con mi destino sudamericano". Borges volver sobre el tema, esta vez en compaa de Adolfo Bioy Casares, a travs de un cuento breve que muestra toda la paranoia y la parodia que este movimiento haba generado en gran parte de la Argentina. Publicado en Crnicas de Bustos Domecq (1967), "La fiesta del monstruo", es considerado

tanto una visin crtica del peronismo como un poco feliz ataque al pueblo; la interpretacin ms completa integrando ambas visiones la di Ricardo Piglia: Yo
no dira que es una parodia de El matadero.., sino ms bien una especie de traduccin, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versin del relato de Echeverra adaptado al Peronismo. [...] La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los brbaros. [...] "La fiesta del monstruo" combina la paranoia con la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingstica del tipo que no maneja los cdigos. [...] es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvin zoolgico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judo.

Finalmente en uno de los versos del poema "Buenos Aires", incluido en Elogio de la sombra (1969), Borges habla del conflicto de Pern con la Iglesia: "Es la cara de Cristo que v en el polvo, deshecha a martillazos, en una de las naves de La Piedad. Como le confesara a Antonio Carrizo en su programa "La vida y el canto": Eso fue cuando Pern orden el incendio de las iglesias, y destruyeron tambin una biblioteca para ciegos que haba. Y luego estaba la cara de Cristo en el suelo, que la haban, s, deshecho a martillazos. En la iglesia de La Piedad, en la calle Bartolom Mitre". Pern y los otros: Cortzar y Bioy
Te quiero, pas, pauelo sucio, con tus calles cubiertas de carteles peronistas, te quiero, sin esperanza y sin perdn, sin vuelta y sin derecho, nada ms que de lejos y amargado y de noche. Julio Cortzar. (Razones de la clera) Buenos Aires - 1950 y 1951 y Pars 1956

Si bien Borges puede considerarse la cabeza de lanza contra el peronismo no fue el nico que escribi sobre el tema, su amigo Bioy Casares reflexiona sobre el mismo en "Homenaje a Francisco Almeyra", cuento publicado en Historia Prodigiosa (1956), que narra la vuelta al pas de un poeta desterrado para luchar contra Rosas; en el texto se plantea una discusin entre el poeta y sus amigos que intentan disuadirlo de sus ideas dicindole que la literatura es lo ms importante y es lo nico que va a sobrevivir, ms all de las banderas polticas. Entrevistado Bioy dira: -Periodista: Pareciera que a travs de ese cuento se plantea una
contradiccin que usted mismo tena... -Bioy: No, vea los dos lados. Entenda que las dos posiciones planteadas en ese cuento podan defenderse con buenos argumentos. -P: Al hablar de unitarios y federales, estaba hablando del Peronismo? -B: Y, seguro.

Julio Cortzar poco antes de partir a Francia autoexiliado, publica su primer y ya famoso libro de cuentos, Bestiario (1951), que recoge muchas de las manas persecutorias que haban despertado en la clase media argentina la aparicin de esas grandes masas populares que llenaban plazas y se lavaban los pies en

fuentes. Dos de los mejores cuentos del volumen, "Omnibus" y "Casa Tomada", hablan elpticamente del tema. No es casualidad entonces que "Casa Tomada" haya aparecido primero en una pequea revista literaria dirigida por Borges. Hacia 1947 yo era secretario de redaccin de una revista casi secreta que diriga la seora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde nos visit un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. [...] Me dijo que traa un cuento fantstico y solicito mi opinin. Le ped que volviera a los diez das. Antes del plazo sealado, volvi. Le dije que tena dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en imprenta. Dos, que lo ilustrara mi hermana Norah, a quien le haba gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula Casa Tomada". Roberto Arlt: ver el futuro asusta
Arlt ha tenido una virtud... hubo un momento en que Arlt anticipa todo. Y eso generalmente es un trabajo de adivinos y pitonisos. Osvaldo Soriano

Si bien muri en 1942, Roberto Arlt con su novela Los siete Locos (1929), hace un fresco de la Argentina que vendr, prediciendo a partir de lo que conoce e imaginando el resto con su infalible olfato. As lo reconocer el periodista Jacobo Timerman en su libro Preso sin nombre, celda sin nmero: "[sobre Argentina] de pronto todos los conocimientos y exploraciones de su historia y de su presente, todas las predicciones sobre su futuro, se aclaran en un libro relativamente breve, una extraa novela de fines de la dcada del 20, de Roberto Arlt, titulada Los siete locos". El personaje ms popular de la novela es el Astrlogo, un pillo (si usramos palabras de Arlt) que quiere "organizar una sociedad secreta que no tan slo propague mis ideas, sino que sea una escuela de futuros reyes de hombres... Nuestra sociedad se basar en un principio ms slido y moderno: el industrialismo, es decir la logia tendr un elemento de fantasa y otro elemento positivo: la industria que dar como consecuencia: el oro. El dinero ser la soldadura y el lastre que dar a las ideas el peso y la violencia necesaria para arrastrar a los hombres." El elemento de fantasa funciona como una mentira metafsica que permite al Astrlogo adaptar su discurso a las creencias de su interlocutor, para convencerlo y utilizarlo: "Cuando converse con un proletario ser rojo. Ahora, converso con usted y a

usted le digo: Mi sociedad esta inspirada en aquella, que, a principios del siglo noveno, organiz un bandido, Abdala-Ben Maimn. Maimn quiso fusionar a los librepensadores, aristcratas y creyentes de dos razas tan distintas como la persa y la rabe en una secta que implant diversos grados de iniciacin y misterios. Mentan descaradamente a todo el mundo. A los judos le prometan la llegada del Mesas, a los cristianos la de Paracleto, a los musulmanes la del Mahdi... de tal manera que una turba de gente de las ms distintas opiniones, situacin social y creencias trabajaban en pro de una obra cuyo verdadero fin era conocido por muy pocos." A partir este prrafo puede intentar entenderse como en el peronismo de los 60 y 70 convivan elementos de la extrema derecha (Ottalagano, Osinde) con elementos de la extrema izquierda (Quieto, Firmenich). Ms adelante, el Astrlogo habla sobre otro elemento a tener en cuenta para lograr el poder. Un elemento que tendr vital importancia en el regreso de Pern a la Argentina: "Nos dirigiremos en especial a las juventudes, porque son ms estpidas y entusiastas. Les prometeremos el imperio del mundo y del amor." La relacin de Pern con los jvenes, especialmente con los que integraban los Montoneros, le dio el poder que necesitaba para contrarrestar a los influyentes dirigentes sindicales; lo cual no impedira que los echara de la plaza en 1973, cuando ya haban servido a sus fines y se haban convertido de los "gloriosos muchachos" en los "estpidos imberbes". Los propios montoneros aparecen reflejados elpticamente en el texto de Arlt: su primer accin, la que los hace conocidos, es el secuestro y asesinato de Aramburu (que copia en cierta medida el de la novela, donde secuestran y simulan matar al primo de Erdosain) y que plantea una premisa nietzcheana que sobrevolara siempre a la organizacin: ser a travs de un crimen. En La novela de Pern (1985) de Tomas Eloy Martnez, un personaje explicar claramente cual era la importancia de ese primer gesto que es matar a Aramburu: "Necesitbamos sobrevivir -dice Nun- y por lo tanto necesitbamos que muriera un enemigo. Cunto ms imponente fuese ese sacrificio, tanto mayor sera nuestra existencia." Los montoneros tambin repiten el esquema planteado por el Astrlogo segn el cual cada nivel de su secta tendr distintos niveles de iniciacin y creencias; como aclara Giussani en su libro Montoneros: la soberbia armada: "Haba cierto
pitagorismo en este aparato, cuya naturaleza era bastante parecida a las antiguas rdenes; misteriosa con sus sucesivos niveles de iniciacin. Se trataba de una sociedad organizada en crculos concntricos con distintos grados de acceso a la cumbre. Hasta pareca por momentos que haba una ideologa para cada crculo"

De esta manera, sin conocerlo, Arlt describir buena parte del funcionamiento del

peronismo durante los 60 y 70, incluidas las maniobras de Pern para integrar a su movimiento a corrientes adversas y a la organizacin juvenil ms importante de esa dcada.
Bibliografa.
Antologa Potica. 1923-1977. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. 1998. Obra Potica 2. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. 1998. Elogio de la sombra. Jorge Luis Borges. Emec. 1996. Historia de la Eternidad. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. 1998. El hacedor. Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. 1998. El aleph. Jorge Luis Borges. Emec. 1996. Ficciones. Jorge Luis Borges. Emec. 1996. Borges. Biografa Verbal. Roberto Alifano. Plaza y Jans. Biografa. 1988. Borges-Bioy. Confesiones, confesiones. Rodolfo Braceli. Sudamericana. 1997. Homenaje a Borges. Edicin Especial de La Maga. 1996. Los siete Locos. Roberto Arlt. Losada. 1995. Los lanzallamas. Roberto Arlt. Losada. 1996. Bestiario. Julio Cortzar. Sudamericana. 1969. Santa Evita. Tomas Eloy Martnez. Planeta. 1995. La novela de Pern. Tomas Eloy Martnez. Planeta bolsillo. 1996. No habr mas penas ni olvidos. Osvaldo Soriano. Sudamericana. 1993. Cuentos de los aos felices. Osvaldo Soriano. Sudamericana. 1993. Homenaje a Osvaldo Soriano. Edicin Especial de La Maga. 1997. Critica y Ficcin. Ricardo Piglia. Ediciones Siglo Veinte. 1986. La Argentina en pedazos. Ricardo Piglia. Ediciones La Urraca. 1993. Respiracin Artificial. Ricardo Piglia. Sudamericana. 1988. Los oficios terrestres. Rodolfo Walsh. Ediciones De la Flor. 1986. Homenaje a Bioy Casares. Edicin Especial de La Maga. 1996. El domicilio de la aventura. Juan Sasturain. Colihue. 1995. La violencia estaba en nosotros. Viviana Gorbato. Hombre N10. 1984. Aclaracin: el captulo Roberto Arlt: ver el futuro asusta, es un resumen del excelente artculo publicado por Viviana Gorbato en la revista Hombre; el autor de esta nota consider importante incluirla porque, a pesar de que Arlt no conoci el peronismo, puede decirse que describi muchos de sus mecanismos menos agraciados de manera muy acertada en su novela.

Borges, Bioy Casares y el peronismo

Luis Alejandro Rossi Profesor de Filosofa, Universidad Nacional de Quilmes. Agradezco los comentarios a versiones previas de este artculo de J. Fernndez, L. Pitlevnik, A. Barallobre, J. Maristany y de los miembros del Programa de Historia Intelectual de la Universidad Nacional de Quilmes.

Los anlisis de la obra escrita en conjunto por J.L. Borges y A. Bioy Casares han sealado en reiteradas oportunidades cmo los motivos ideolgicos presentes en los cuentos de Seis Problemas para Don Isidro Parodi van adquiriendo una importancia cada vez mayor hasta llegar a una saturacin completa del relato en La Fiesta del Monstruo. Este cuento expresa la imagen que ambos escritores tenan de ese acontecimiento absolutamente novedoso en la poltica argentina que era el peronismo. Nos interesa, entonces, analizar algunos aspectos de esa imagen tal como se presenta en ese texto, esto es, examinar cmo el cuento, ms all de su intencionalidad poltica manifiesta, testimonia la constitucin de una nueva identidad popular en un contexto de ruptura de las legitimidades vigentes hasta ese momento. Nuestro inters apunta a analizar el carcter cmico y pardico del texto, el cual aparece generalmente en las interpretaciones como un aspecto relativamente subalterno frente al trgico final, que

revelara la verdadera naturaleza del peronismo. La comparacin de la presentacin de los sectores populares en El matadero con la de La fiesta... nos permitir elucidar la cuestin del humorismo. En la segunda parte analizaremos el retrato que el cuento da de los sectores populares en relacin a las imgenes que de ellos nos dan J. Cortzar desde la literatura, diarios como La Prensa y La Razn desde el periodismo y G. Germani y T. Halperin Donghi desde el ensayo sociopoltico. Esta panoplia de textos tiene como objetivo presentar diferentes aspectos de aquella imagen, sealando semejanzas y diferencias con el cuento analizado, pero sin pretensin de creer que en alguna de ellas se encuentra la verdad completa del fenmeno y mostrando cmo La fiesta..., en su perspectiva pardica, entrega una imagen del peronismo distinta de la de un mundo completamente cerrado y en la cual todava no es predominante la visin que radicaliza el conflicto, ocluyendo cualquier posibilidad de excluirse de l y que prescribe una toma de posicin por uno de los dos bandos, como ocurrir en el cuento de Bioy Casares, Homenaje a Francisco Almeyra.(1) La fiesta... est fechado el 24 de noviembre de 1947, slo haca un ao y medio que Pern haba asumido la presidencia, y fue publicado por la revista Marcha de Montevideo recin el 30 de septiembre de 1955, una vez cado el peronismo. No fue publicado en libro hasta 1977, cuando es incluido en los Nuevos Cuentos de Bustos Domecq.(2) El relato es una narracin en primera persona hecha por un partidario del Monstruo, es decir, un peronista. Se relatan las peripecias acaecidas en una celebracin del 17 de octubre, ms precisamente las que ocurren en el viaje desde Tolosa, en los alrededores de La Plata, hasta la Plaza de Mayo. Cuando el grupo est por llegar a la plaza, caminando por la avenida Belgrano se encuentran con un estudiante judo al que obligan a saludar al retrato del Monstruo. El estudiante se niega y el grupo lo asesina impunemente a pedradas. Este esquema argumental remite claramente a El matadero, como ya lo ha sealado M.T. Gramuglio.(3) El cuento est precedido por un epgrafe tomado de La refalosa,(4) a la cual, a su vez, remita tambin El matadero. De este modo el cuento mismo explica la cadena textual de la que forma parte. Las correspondencias con El matadero son puntuales: El Monstruo (Pern)/Rosas, los gauchos y matarifes federales/los partidarios del monstruo, el joven unitario/el universitario judo, el matadero/el acto partidario. En ambos relatos las fuerzas de las orillas, alentadas por la impunidad que les da su adscripcin partidista, salen del lugar subalterno a que estn sometidas en la escala social y toman como blanco principal de su agresin en las clases superiores, no a los detentadores de la riqueza material, sino a aquellos que en su propia existencia simbolizan los bienes culturales, es decir, aquellos que, segn el juicio de los autores, expresaran de forma ms cabal la idea de civilizacin. Este planteamiento en trminos de la dicotoma civilizacin/barbarie no era nuevo en Borges. Pocos aos antes, en 1943, haba postulado en el Poema conjetural la victoria de los gauchos, es decir, de los brbaros, sobre los letrados como la clave secreta que rega el destino sudamericano de la Argentina, su conviccin acerca de la irreductibilidad de las costumbres argentinas a generalizaciones tericas y visiones universalistas como las de la democracia. En el poema Laprida expresa su jbilo secreto por haber encontrado la recndita clave, pero ese jbilo secreto no logra disimular la desazn y desesperanza que produce el decurso de la historia argentina, que parece carecer de cualquier sentido mnimamente racional. Desde esta perspectiva, esa herencia moral es ilevantable, estas crueles provincias destrozan cualquier proyecto apoyado en leyes y cnones. El resultado es aportico: Laprida, que personifica al letrado, es asesinado por los otros. En su mismo asesinato, ste encuentra que su error haba consistido en querer ser otro, que no eran ellos los otros, sino l mismo. Este reencuentro con la identidad que no se quiso ser no oculta que el nico anhelo que

dirigi sus aos fue ese impulso hacia la otra identidad, ahora fallida. En La fiesta..., cuyo nudo argumental consiste en una accin que, al estar estructurada segn la dicotoma civilizacin/barbarie y en la que la barbarie tambin triunfa, guarda una cierta similitud de estructura con la descripta en el Poema conjetural, no hay, sin embargo, ninguna clase de jbilo secreto. La razn es evidente: la diferente situacin poltica de 1947, especialmente la movilizacin de masas provocada por el peronismo. La presencia de stas en las calles y su nueva visibilidad social es lo que aparece como amenaza central en La fiesta.... Se podra decir que La fiesta... comparte tanto el mrito principal de El matadero la descripcin polticamente eficaz del enemigo (en qu plano creemos que ella es eficaz lo desarrollaremos ms adelante) como su debilidad central: el final forzado e inverosmil con respecto al desarrollo previo.(5) En El matadero el retrato del joven unitario aparece acartonado y lastrado por la retrica. Paradjicamente su muerte es su nico triunfo frente a los federales; le llega providencialmente,(6) impidiendo que sea vejado por stos antes de asesinarlo. En La fiesta... el final es tambin inverosmil; el asesinato del estudiante judo, aunque quiere ser el punto culminante del relato y su alegato poltico, revelando el verdadero carcter de la fiesta, tiene muy poco que ver con el desarrollo anterior de las acciones. El carcter criminal de los matarifes es verosmil, mientras que no lo es el de los participantes del acto popular. Esto se puede apreciar mejor si comparamos las caractersticas del personaje colectivo que conforman los matarifes federales en El matadero y las de los partidarios del monstruo. El humor no est ausente en El matadero, sobre todo al inicio del relato, pero siempre aparece bajo la forma de la irona, la cual est dirigida casi exclusivamente hacia la Iglesia, por su apoyo a Rosas. En el retrato de los matarifes nunca hay humor. Son seres brutales y degradados por la miseria y violencia en que viven, pero tambin son sombros y siniestros. En La fiesta..., por el contrario, dado su carcter de parodia del discurso popular, el humor y la stira predominan hasta poco antes del final. La irrupcin abrupta de la violencia al final acenta el sinsentido de la muerte del estudiante (a diferencia del joven unitario que resiste a sus captores aun sabiendo que es una resistencia intil). En otros trminos, en El matadero la inverosimilitud reside en la forma en que se produce la muerte del joven, pero no en que ese grupo, tal como se lo presenta, cometiera un asesinato; en La fiesta..., por el contrario, ella est en que esos personajes cometieran un asesinato. La irresponsabilidad de los actores aparece sealada en ambos relatos; el narrador de La fiesta... describe ese momento como si estuviera lanzando pelotas en una kermesse y el juez del relato de Echeverra, ante la muerte del joven exclama: Pobre diablo, queramos nicamente divertirnos con l y tom la cosa demasiado a lo serio. Ninguno de los dos grupos otorga importancia al hecho ocurrido. Sin embargo hay una diferencia que nos interesa resaltar: si en ambos relatos el desarrollo principal consiste en la descripcin del grupo colectivo y de sus hbitos, en El matadero los matarifes no pierden nunca su aire amenazante y siniestro, el narrador no ironiza acerca de ellos al describirlos, en La fiesta..., por el contrario, la parodia del habla popular consiste en la repeticin interminable de lugares comunes por parte del narrador, en sus infinitos italianismos, en su grandilocuencia y afectacin, siguiendo la concepcin de Borges acerca de la poesa popular expresada en El escritor argentino y la tradicin(7) pero llevada al paroxismo. Ello otorga al discurso del narrador un doble sentido permanente; se propone describir la importancia de la jornada cvica y el resultado es una narracin que se pierde en mil detalles nfimos, pero eficaces para que el lector advierta la vulgaridad y el ridculo de los personajes. A. Avellaneda ha sealado el uso constante de la figura de la contradiccin en los relatos escritos en conjunto por Borges y Bioy

Casares, siendo ella la productora principal de ese doble sentido ya mencionado y su resultado principal es poner de manifiesto la cobarda y obsecuencia de los personajes. (8) El humor, as, se convierte en el rasgo principal de las peripecias del viaje narradas en La fiesta... y vuelve ms problemtica la accin final. El asesinato del estudiante judo corporiza el motivo ideolgico buscado por los autores, la asimilacin del peronismo con el nazismo.(9) Con todo, esta asimilacin no se desprende tan fcilmente del relato del viaje hasta la Capital. En un comentario a este cuento aparecido en el nmero 7-8 de Contorno, V. Sanromn (seudnimo de uno de los hermanos Vias?) seala la ausencia de finalidad predominante en las acciones relatadas por el narrador.(10) De all pueden derivarse dos interpretaciones: la primera, sin duda buscada por los autores, reforzar la imagen del peronismo como fuerza movilizadora de marginales y/o criminales, cuya nica ideologa poltica es un nacionalismo elemental y primitivo como el que defenda Marcelo Frogman en Un modelo para la muerte(11) y la segunda, por la cual nos inclinamos, una imagen festiva y despreocupada del ethos popular, que el cuento identifica con el peronismo, y que parece filtrarse a pesar de las intenciones polticas de los autores. El ttulo del cuento expresa una irona cruel, dado que la fiesta termina(12) con el asesinato de un inocente. En su desarrollo el cuento se mueve desde el polo de lo festivo hacia el de lo monstruoso. Si nos concentramos en el aspecto festivo encontramos en los protagonistas y principalmente en el narrador los rasgos siguientes: a) Son brutales y vulgares, pero no estrictamente violentos, el narrador est esperando recibir un arma de las autoridades del comit, pero su inters en ella est en poder venderla apenas la reciba. Los personajes, una vez en posesin de los revlveres no los utilizan para intimidar o robar, son pcaros que slo quieren hacer unos pesos con ellos. b) Las acciones de los matarifes federales en El matadero son especies dentro de un mismo gnero, as como son hbiles degolladores de ganado, pueden serlo de hombres. La violencia est presente en todos sus actos. El narrador de La fiesta... describe la situacin arriba del camin como de reunin social, aun cuando en ella el principal objeto de las gruesas bromas es l. Creemos relevante notar que cuando Echeverra intenta mostrar la significacin poltica de la actividad cotidiana del matadero, refiere esa violencia permanente y dirigida alternativamente hacia hombres o animales; Borges y Bioy Casares, por el contrario, a la hora de remitir a un ethos que se corresponda con el peronismo, muestran un ambiente de grosera que es tambin jolgorio, pero no especficamente de violencia. c) Los protagonistas de La fiesta... no identifican ningn tipo de enemigo, en ltima instancia en la fiesta se festejan a s mismos, no hay un enemigo visible. Hay solamente una referencia aislada a la oligarqua, trmino utilizado muy frecuentemente por Pern en sus discursos de esos aos.(13) Al hacer un recuento de la procedencia de las columnas convergentes en el acto hay una referencia velada al antisemitismo del narrador cuando afirma: ... aunque por Villa Crespo pulula el ruso y yo digo que ms vale la pena acusar su domicilio legal en Tolosa Norte. Sin embargo, ello no es puesto en conexin con ningn otro elemento que pueda dar a esta referencia un carcter ideolgico y poltico ms preciso. Dado el desenlace del cuento, podemos suponer que ese antisemitismo es comn al medio que el narrador representa. Por tanto, la pregunta correspondiente es determinar si ello tiene un carcter ideolgico preciso, es decir, si es un elemento central entre aquellos utilizados para la movilizacin poltica de las masas (como ocurre en el nazismo) o aparece como un prejuicio propio, a ojos de los autores, de ese sector popular retratado.(14) La primera posibilidad no aparece tan clara si atendemos a otras circunstancias narradas que mostraran a los estudiantes como lo absolutamente ajeno a ese mundo popular (funcionan como emblema de la civilizacin) pero no a los judos, quienes aparecen formando parte de l, y pueden serlo porque el nacionalismo expresado por el narrador no pasa de ser una serie de

lugares comunes que para ese momento se haban convertido en tpicos de la retrica poltica en la Argentina ya desde muchos aos antes y, como tales, no servan para la identificacin de ninguna ideologa concreta. La insercin de los judos en el mundo popular se revela en dos detalles que el mismo cuento ofrece: en el inicio el narrador explica que apenas recibiera el arma, ira a Berazategui donde haba un ruso, que ni llovido del cielo... los abonaba como fierro viejo. Asimismo entre los que viajan en el camin hay tres personajes que por sus nombres pueden ser identificados como judos, dado el nivel de los estereotipos en que se desarrolla el relato. Ellos son Simon Tabacman, el tano Potasman y el mismo jefe del grupo, Garfunkel. El contraste de estereotipos del mundo popular en que se mueve el relato se hace ms evidente si tenemos en cuenta que la mayora de los personajes tiene apellido italiano. d) La homogeneidad del grupo en El matadero es completa, tanto en lo social como en lo poltico. Ello se expresa en la unidad de sentido que aparece en las acciones e incluso en la relacin con la autoridad. El matadero es el foco de la federacin, el juez del matadero, un Rosas en pequeo. No obstante, la relacin del grupo con la autoridad no es unilateral, el juez es la autoridad mxima del matadero pero debe ceder en parte a los entusiasmos de sus sbditos para evitar que se les vayan de las manos. Cuando los matarifes apresan al joven unitario y lo quieren degollar en el acto, la voz impotente del juez apenas logra conseguir que lo lleven a la casilla, para luego decepcionarse porque el joven se tomaba las cosas tan a lo serio. Asimismo, la pirmide jerrquica juez-matarifes-achuradores no se altera en ningn momento. En La fiesta... hay tambin una homogeneidad social alta, referida en las permanentes menciones a las preferencias gastronmicas y a los usos del grupo y la homogeneidad poltica sera tambin evidente, dado el propsito del viaje. El relato, por el contrario, describe un caos donde los miembros del grupo continuamente estn tratando de escaparse del camin y volver a Tolosa. Slo la vigilancia de jefes sucesivos (Pizzurno, del comit, Garfunkel, arriba del camin, y finalmente el camionero) evitan que el grupo se desbande. La relacin con la autoridad aparece as como una mezcla de sometimiento y picarda, que llega a su punto mximo cuando el mismo jefe del grupo, Garfunkel, escapa aprovechando una avera del camin. e) No aparecen contenidos ideolgicos propiamente dichos, salvo la adoracin idoltrica (y puramente vaca) del Monstruo. Esta carencia de contenidos ideolgicos puede relacionarse con las afirmaciones de E. Vern y S. Sigal acerca de la centralidad que ocupa en el discurso de Pern (y por tanto en el discurso peronista) el presentarse como alguien providencial y, a la vez, ajeno a la poltica.(15) El narrador dice: ... en las horas que el luchador viene enervado y se aglomeran los ms negros pronsticos, aparece el delantero fenmeno que marca gol; para la patria, el Monstruo.... No hay alocuciones nacionalistas como las de algunos personajes de Un modelo para la muerte.(16) En la comparacin con los nacionalistas de ese relato pueden advertirse las especificidades de los personajes de La fiesta.... Un modelo para la muerte fue terminado, segn anuncia su prlogo, el 11 de octubre de 1945.(17) Sin embargo no se encuentran en l referencias al peronismo (lo que se explica porque todava no exista como partido poltico) pero tampoco a la persona de Pern, que ya desde el ao 1944 haba adquirido un fuerte protagonismo personal. Se satiriza al gobierno de los coroneles y a sus simpatas pronazis, pero de modo genrico. En los retratos de los nacionalistas de Un modelo... , especialmente en la mezcla de aristcratas y lmpenes y en su retrica revolucionaria, se reconoce fcilmente una caricatura de la Alianza Libertadora Nacionalista, el principal grupo de choque al servicio de los gobernantes militares del 43. Aunque ambos grupos tienen en comn ser marginales, el de Un modelo... acta como escolta de un aspirante a caudillo fascista, es decir, dentro de su ridiculez (se llaman a s mismos indios y desfilan en bicicletas tocando la quena, lo que les hace perder el equilibrio) mantiene un cierto sentido del orden, parodia de las

escuadras y desfiles de nacionalistas. Los partidarios del Monstruo, como ya vimos, son ajenos a cualquier orden interno mnimo; continuamente estn tratando de escaparse del camin o de engaar a sus jefes. A pesar de ello, la devocin al Monstruo por parte de sus partidarios es completa, mientras que los nacionalistas de la A.A.A (Asociacin Aborigenista Argentina) son oportunistas que parecen estar ocupados exclusivamente por su conveniencia personal. En otros trminos, los partidarios del Monstruo, aun en su marginalidad, son presentados como representativos de los sectores populares en los que se apoya el peronismo; los nacionalistas de Un modelo... son solamente marginales. Borges y Bioy Casares ya haban utilizado elementos del mundo popular en cuentos anteriores; en todo caso, la novedad de La fiesta... consistira, no slo, como siempre se afirm, en la politizacin completa del relato, sino principalmente en que esa politizacin coincide totalmente con la descripcin de los sectores populares. La novedad de La fiesta... es que por primera vez en sus relatos los sectores populares adquieren una relevancia especfica por expresar, adems del mundo propio de otra clase, una identidad completamente diferente a la de los sectores no populares, y esta identidad est expresada en el cuento por la adscripcin partidaria. En los cuentos anteriores en que aparecen retratados personajes populares (Las doce figuras del mundo, La vctima de Tadeo Limardo, ambos en Seis Problemas...), as como en Un modelo para la muerte, la referencia a rasgos o usos que el lector pueda identificar como propios del mundo popular no implica inmediatamente, es decir, no presupone una relacin de pertenencia a un partido poltico determinado. La novedad de La fiesta... en relacin a la forma en que la poltica apareca en los relatos anteriores es que en este cuento describir a los sectores populares es, por ese hecho mismo, hablar del peronismo, el cual aparece ahora como sinnimo de ese mundo, lo que no ocurra con el yrigoyenismo en los cuentos ya mencionados. A. Avellaneda muestra que en La fiesta... se asocia lo italiano con el mal gusto y observa que la mayora de los apellidos del grupo son italianos.(18) Esta asociacin que hacen Borges y Bioy Casares de lo popular con lo italiano para caracterizar al grueso de la masa peronista no deja de ser llamativa, sobre todo en relacin a la imagen de ella que se vuelve sentido comn entre los porteos. A lo largo de la dcada del 30 decrece rpidamente la importancia de la inmigracin ultramarina, adquiriendo cada vez ms significacin la emigracin interna de origen rural y la originada en pases limtrofes. Son conocidos los prejuicios con que los porteos reaccionaron frente a estos nuevos inmigrantes con quienes estaban ahora obligados a compartir la ciudad. Sus habitantes se sentan invadidos y despectivamente los llamaron cabecitas negras. El peronismo era visto como el resultado poltico de esta invasin. Fue G. Germani el primero en elaborar una explicacin sociolgica del peronismo haciendo uso de la dicotoma migrantes externos/migrantes internos. El peronismo fue, para este autor, la integracin a la vida poltica de una clase popular masificada... de formacin reciente, [que] careca de experiencia sindical y no haba sido todava politizada por los partidos tradicionalmente obreros.(19) De las varias crticas que se le hicieron a la teora de Germani nos interesa la de T. Halperin Donghi. Este autor afirma que en la concepcin de Germani acerca del peronismo se trasluce la vivencia que el habitante de Buenos Aires tuvo del proceso de migraciones desde el interior hacia la capital.(20) En el cuento de J. Cortzar, Las puertas del cielo,(21) se expresa esta ajenidad radical que senta el porteo frente a estos nuevos habitantes, cuyos gustos y costumbres encuentra tan desagradables y carentes de decoro. La identificacin de estos sectores con el peronismo se da por sentada. El mundo popular es descripto por Cortzar remedando el procedimiento de un entomlogo al observar insectos con el fin de producir el efecto de una descripcin objetiva y distante, es decir, aqu est ausente

por completo el humor que predomina en la mayor parte de La fiesta.... Hay una diferencia importante entre la caracterizacin de los sectores populares hecha por Borges/Bioy Casares y la que hace Cortzar. Decamos ms arriba que en La fiesta... los sectores populares son asimilados principalmente a hijos de inmigrantes italianos e, inclusive, los sectores populares en su totalidad son vistos por Borges y Bioy como hijos de inmigrantes, como se ha sealado ya en relacin a los apellidos de los integrantes del grupo. En el cuento de Cortzar, por el contrario, los sectores populares son identificados principalmente como provincianos, grupo ausente por completo en el mundo popular que pintan Borges y Bioy. Se puede decir que los personajes que representan al mundo popular en Las puertas... son mucho ms cercanos a los tpicos y prejuicios que se haba difundido en las clases medias y altas porteas desde fines de los aos treinta que los de La fiesta... No estamos afirmando que Cortzar sea ms realista que Borges y Bioy Casares, ya que tambin Las puertas... se sostiene por su recurrencia al estereotipo, sino que la imagen del mundo popular que da Cortzar guarda una correspondencia ms estrecha con los prejuicios que para ese entonces se haban vuelto sentido comn en los sectores medios y altos, mientras que Borges y Bioy implcitamente apareceran ligados a prejuicios ms antiguos contra los inmigrantes. Los prejuicios nuevos aparecen ficcionalizados en la figura y los comentarios del narrador-protagonista, el abogado Marcelo Hardoy, un estereotipo del porteo ilustrado y snob, y el matrimonio amigo/objeto de estudio, Celina y Mauro. En relacin a nuestro tema y La fiesta..., Las puertas del cielo nos brinda una diferencia y una semejanza. Para Cortzar los hijos de inmigrantes italianos tambin forman parte de ese mundo popular que describe; no obstante, la diferencia existente entre ambos grupos es tratada y de algn modo determina la resolucin del cuento. Segn el narrador, Mauro tiene cara de italiano y su modo de ser es seguro y canchero y, cuando se enoja, prepotente.(22) Esta imagen de los sectores populares porteos aparece tambin en La fiesta... Celina, en cambio, es provinciana. Con el fin de establecer una diferenciacin estricta entre los dos grupos nombrados, Cortzar llama a estos ltimos monstruos.(23) Las descripciones ms detalladas los tienen por objeto. Los bailes populares son su hbitat; se detiene en sus rostros y sus modos y establece una relacin directa entre el color de la piel y la vulgaridad. Aqullos que para Borges y Bioy Casares son sin duda la mayor parte y los ms representativos del mundo popular, son para Cortzar, por el contrario, un grupo ms prximo al nosotros del narrador y de su lector potencial, ya que son blancos. Mientras que en La fiesta... las referencias fsicas se limitan exclusivamente a sealar rasgos que denoten vulgaridad por descuido de esa misma persona (obesidad, pie plano, callos), en Las puertas... estn detallados todos los rasgos que permitan identificar a los sectores populares, no ya siquiera como una etnia o incluso una raza diferente, sino ms bien como otra especie. Para Borges y Bioy Casares la representacin de los estratos ms bajos de los sectores populares y la inmigracin italiana estn fuertemente ligadas: el narrador de Dos fantasas memorables,(24) Mascarenhas, utiliza un lenguaje de un barroquismo similar al de La fiesta..., sobre todo en el primer cuento, El testigo. A pesar de que ambos relatos presentan personajes del mbito popular y de haber sido escritos slo un ao antes que La fiesta..., no aparecen los italianismos tan frecuentes en esta ltima, lo que indicara que, aunque la relacin entre sectores populares e inmigracin italiana pareciera ser obvia de acuerdo a La fiesta..., no deja de ser llamativo que ella no se diera con la misma fuerza, ni en Borges y Bioy Casares antes de La fiesta..., ni en los otros autores que hemos visto. (25) La fiesta... y Las puertas... se asemejan en que identifican a los sectores populares con lo festivo. Al final de Las puertas..., cuando Mauro cree encontrar nuevamente en un

baile a Celina (que haba muerto), el cielo que es inalcanzable para Mauro, un cielo al que slo acceden los monstruos, se despliega ante sus ojos y los de Hardoy:

Me qued inteligencia para medir la devastacin de su felicidad, su

cara arrobada y estpida en el paraso al fin logrado; as pudo ser ella en lo de Kasidis de no existir el trabajo y los clientes. Nada la ataba ahora en su cielo slo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no poda seguirla. Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales.(26) En Las puertas..., a diferencia de La fiesta..., no hay una denuncia poltica del peronismo. Se podra decir que, incluso con el desprecio que demuestra hacia los sectores populares, ellos son reivindicados, se reconoce el duro cielo que acababan de conquistar naturalmente, esto no incluye al partido Peronista. Como vimos ms arriba, en La fiesta del Monstruo la fiesta consiste, ms que en el acto en s, en el trayecto, en estar en la calle, en todo aquello que ocurre desde que salen de Tolosa. M.T. Gramuglio, en su artculo antes citado, observa que en La fiesta... el relato representa la escena poltica con un monologismo total, autoritario y represivo.(27) El final, con su referencia a la transmisin en cadena del discurso, presentara en forma material la imposicin de una sola voz, de una sola idea, en la escena poltica. Sin embargo, el efecto de comicidad logrado mediante el uso frecuente de la contradiccin en La fiesta... establece fisuras importantes en cuanto a que realmente una sola voz ocupe toda la escena, puesto que el sentido del relato contradice lo que el narrador cree expresar. En otros trminos, si bien son evidentes en el texto las referencias al autoritarismo del gobierno de Pern, en el relato del narrador se van sucediendo hechos protagonizados por el grupo que muestran a travs del humor la falta de seriedad y ausencia de miedo con que toman al peronismo los mismos sectores populares que lo apoyan. Ello contrasta implcitamente con el temor y el odio que sienten quienes no son sus partidarios obviamente, los nicos lectores potenciales del relato. Adems del episodio del arma ya mencionado, podemos agregar dos (entre otros): los vecinos del protagonista le arrojan piedras, molestos con sus gritos, porque cada vez que oye un camin, creyendo que lo vienen a buscar, sale corriendo a la vereda cantando la marchita; mientras los dirigentes del comit estn juntando a la gente y el grupo espera en el camin los pibes nos tenan a hondazo limpio, como si en cada uno de nosotros apreciaran menos el patriota desinteresado que el pajarito para la polenta. Esta identificacin de peronismo y fiesta, ms all de todos los mitos que l mismo haya construido sobre ello, puede encontrarse en testimonios de la poca. R. Guardo, destacado dirigente peronista hablaba del talante de romera que caracterizaba al movimiento y en 1956 escribi T. Halperin Donghi

ahora las multitudes estaban tambin en el otro bando, y se

entregaban con delirio al jbilo de su liberacin. El modo de festejarla sobrecogi de horror a los indignados espectadores; y en su inocencia tenan en efecto los festejos una clara voluntad sacrlega: desde las danzas orgisticas en la sala de espera de la estacin Once hasta los gritos increblemente obscenos con que sus partidarios recibieron en su primera aparicin pblica a la esposa del jefe del movimiento.(28)

Las demostraciones y actos de violencia acaecidos el 17 y 18 de octubre, como lo ha sealado D. James, tenan un fuerte carcter ritual y a travs de ellos se buscaba abolir legitimidades tradicionales.(29) La Plata y Berisso fueron los episodios ms importantes, pero tambin se registraron desrdenes en Rosario, Crdoba y ciudades del interior de la provincia de Buenos Aires, a diferencia de la Capital, donde los acontecimientos tuvieron un carcter pacfico. Los diarios de la poca registran en detalle esos desrdenes. Adems de la rotura de vidrios, ataques a las sedes de los diarios, a los clubes Gimnasia y Estudiantes y a la Universidad de La Plata, La Prensa consigna robos de bebidas, pero no saqueos

Otro grupo asalt el local que la Cervecera Argentina Quilmes tiene

instalado en la calle 46 nmero 281, consiguiendo muchos de los manifestantes penetrar en su interior y apoderarse de barriles y cajones con botellas de cerveza y bebidas gaseosas... Un grupo de como 200 personas asalt el depsito de comestibles y bebidas de Juan Martn Malagamba calle 37 nmero 244. Luego de romper los candados de seguridad, esas personas se apoderaron de gran cantidad de botellas de cerveza y vino y destrozaron otros muchos envases, todo por valor de 277 pesos.(30) Con todo, el diario concluye que a pesar de haber sido muchos los desrdenes, fue escasa la cantidad de lesionados que se registr. Las pintadas callejeras tambin fueron vistas como otra accin fuertemente transgresora. La Razn inform lo siguiente

algunos, los ms entusiastas, se desprendan del grueso de la

columna para dedicarse a dejar estampadas en las paredes de los edificios leyendas propiciando la primera magistratura para el ex ministro de Guerra. Ninguna casa se salv a todo lo largo de la avenida Montes de Oca, de esa clase de leyendas. Por el contrario, las ms profusamente atacadas fueron, precisamente, las que presentaban aspecto ms moderno.(31) Otro hecho llamativo acerca de los episodios de esos das tambin ya sealado por James es la presencia importante de la juventud en los actos de apoyo a Pern. La Prensa hace referencia numerosas veces a grupos de jvenes como los protagonistas principales de los acontecimientos.(32) Por ltimo, el blanco principal de los ataques y las burlas de la multitud fueron los estudiantes universitarios, lo que dio origen a una consigna que se hizo clebre.(33) Todo esto nos permite volver sobre el tema de la verosimilitud en La fiesta.... V. Sanromn, en la nota antes citada, que, en tanto es contempornea a la primera publicacin del relato, sirve de testimonio de su recepcin temprana, critica que en l se muestre slo una parte de la verdad. A su juicio, nada de lo que en el cuento se critica sera patrimonio exclusivo del peronismo y ... la mayor parte de la razn del tener la razn sin el raciocinio estaba entre ellos, esos humillados y ofendidos.... (34) El problema del cuento, as las cosas, es su mala fe, su hipocresa. Con todo, nos interesa destacar que no deja de reconocerse que lo que el cuento describe es un retrato verdadero del peronismo, al cual, a pesar de ello, se lo declara inocente por definicin, dado que slo es una respuesta a agravios anteriores a l. Desde un punto de vista opuesto tanto A.Mac Adam como A.Avellaneda, siguiendo la interpretacin que

el mismo Borges dio del peronismo en Lillusion comique y en El simulacro,(35) han visto La fiesta... como la descripcin de un mundo irreal. Mac Adam interpreta que los personajes son tan grotescos para posibilitar la stira, pero sta se convierte en una humorada macabra.(36) A. Avellaneda encuentra que el relato posee un alto grado de inverosimilitud y abstraccin, pero que ella pudo ser aceptada porque el texto se acoplaba con una tradicin oral sobre los orgenes espurios del peronismo. El barroquismo y el delirio de La fiesta... se originan en que intenta ... dar cuenta de un trozo de la realidad histrica considerado excesivo, ms all de la razn, irreal y por ello mismo pasajero.(37) Al principio de este trabajo afirmamos que la inverosimilitud de La fiesta... reside principalmente en su desenlace. El episodio es muy probablemente una ficcionalizacin del asesinato de J. Salmn Feijo a manos de la Alianza Libertadora Nacionalista por negarse a saludar un retrato de Pern. Ello ocurri el 4 de octubre de 1945. La obra escrita en conjunto por Borges y Bioy Casares hasta ese momento, tal como afirma Avellaneda, va adquiriendo una referencialidad creciente. Si bien pueden encontrarse alusiones polticas ya en los Seis Problemas para Don Isidro Parodi, es a partir de Un modelo para la muerte cuando la stira deviene explcitamente poltica. Por tanto, si bien hay continuidad en los procedimientos, tambin existe una ruptura de La fiesta... con los textos anteriores si atendemos a su intencionalidad poltica, que pasa al primer plano, y, como ya sealamos, por la relacin que se da entre la descripcin del mundo popular y la relacin ahora inevitable con la poltica. La transposicin del asesinato de S. Feijo es de algn modo una sobredeterminacin del texto a causa de aqulla. La identificacin del peronismo con el nazismo era el motivo ideolgico principal de la oposicin civil en las elecciones de febrero de 1946 y se expres en el lema acuado para responder a la consigna Braden o Pern: Tamborini o Hitler. La abstraccin de esta consigna es la misma que aqueja al desenlace de La fiesta.... En ambos casos la identificacin con el nazismo contradeca la imagen que del peronismo ya se haba instalado en la sociedad, que sin duda tena aires autoritarios, pero que no era asimilada sin ms al nacionalismo de extrema derecha como el representado por la Alianza Libertadora Nacionalista. Sealamos que Borges y Bioy Casares ya haban parodiado a la Alianza y que a pesar de algunos rasgos comunes las diferencias con los muchachos monstruistas son ms relevantes. La imposibilidad de identificar a los militantes de la AAA con los partidarios del Monstruo que viajan en el camin viene dada por los mismos textos, como intentamos demostrar. Estas diferencias y las caractersticas del grupo que desarrollamos a lo largo del artculo van delineando una imagen del peronismo que, a pesar de la forma delirante en que es expuesta, tiene un alto grado de concordancia con la percepcin que del mismo tuvieron otros observadores en la poca y una referencia evidente a las caractersticas especficas de la movilizacin de masas que dio origen al peronismo. En otros trminos, paralelamente (y quizs no del todo voluntariamente) a la denuncia poltica Borges y Bioy Casares indican una serie de rasgos que vuelven eficaz a ese discurso pardico. Todo aquello relacionado con lo festivo no aparece por azar en el texto, si los autores hubieran presentado a las muchedumbres peronistas de otro modo muy probablemente ese retrato no habra sido creble o habra cado fcilmente en la abstraccin. Como afirm T. Halperin Donghi

Y es cierto que el pueblo peronista se mostr muy escasamente

feroz; esa conducta es por otra parte la esperable en grupos sociales sustancialmente satisfechos de su situacin, que creen estar coronando el predominio social y econmico que imaginan haber alcanzado con un equivalente predominio poltico.(38)

Adems de ese aire carnavalesco que ya hemos indicado, tambin aparecen en el cuento los otros tres elementos que tuvieron en esa poca un fuerte impacto sociocultural. Ya hemos visto la importancia de la participacin juvenil en la movilizacin poltica peronista. Otra nueva costumbre que rompa con las normas existentes, las pintadas polticas callejeras, forma parte de las acciones de La fiesta...; por ltimo, la identificacin de los estudiantes universitarios como los principales enemigos de Pern por parte de los manifestantes del 17 y 18 de octubre aparece sobreentendida en la exigencia prepotente de saludo al retrato del Monstruo especialmente dirigida al estudiante, a pesar de la insistencia de los autores en sugerir que ella se fundaba en primer lugar en el antisemitismo.(39) Todo ello muestra el carcter fuertemente referencial del cuento, aquello que impide que la parodia barroca del habla popular anule por completo la identificacin del retratado y, contrariamente a lo que afirma Avellaneda, caiga en la abstraccin. Intentamos demostrar que a pesar del recurso a estereotipos (y de las peculiares inflexiones a que los someten en relacin con los tpicos que se estaban convirtiendo en sentido comn por ese entonces), las acciones del relato van entretejindose en un conjunto de nudos que sostienen la trama en tanto registran bastante fielmente aquellos elementos que convirtieron al peronismo en expresin de una nueva identidad colectiva popular.(40) La fiesta... escenifica negativamente esta nueva identidad y lo curioso es que slo puede hacerlo en la medida en que la amalgama con la identidad popular anterior. Puede suponerse que ello no fue un punto ciego en la construccin de ambos autores sino que obedeci a una estrategia: si se quiere parodiar el habla popular, una caricatura de un hijo de inmigrantes italianos era mucho ms fcil de describir como de identificar por los lectores. En efecto, ya exista una tradicin considerable en la literatura argentina tomando como objeto al gringo, en cambio cules deban ser los rasgos tpicos del habla provinciana? y en caso de que se los identificara podran los lectores reconocerlos y asociarlos al peronismo? No deja de ser llamativa la total ausencia de provincianos en el mundo popular descripto por Borges y Bioy Casares. (41) En Las puertas del cielo se presenta, quizs no por casualidad, el mismo problema. Celina, la provinciana, tampoco habla, slo tenemos el relato del abogado y sus dilogos con Mauro. Sea cual fuere el motivo de estas amalgamas y omisiones, es indudable que la exhibicin callejera de aquella nueva identidad colectiva popular que el peronismo expresaba, sobrecoge de horror de acuerdo a la expresin de T. Halperin Donghi a los observadores, rompe con el decoro y la deferencia social existentes hasta ese momento, y a pesar de que el objetivo primero de La fiesta... es la denuncia poltica del peronismo, es decir, la relacin necesaria existente entre multitudes, estupidez y barbarie, ella se convirti, por detrs de la ancdota relatada, en un involuntario testimonio de aquel horror de los sectores medios y de las transgresiones sociales que lo causaron.

Notas (1) A. Bioy Casares, Homenaje a Francisco Almeyra, en: Sur, N 229, Buenos Aires, julio-agosto, 1954, pgs. 1-16. (2) En este libro apareci tambin El hijo de su amigo, otro cuento escrito en los aos del primer peronismo, que, al igual que La fiesta... haba circulado en esa poca en forma de samizdat. Al respecto ver J. King, Sur. Estudio de la revista argentina y de su

papel en el desarrollo de una cultura, Mxico, FCE, 1989, pg. 183; y A. Avellaneda, El habla de la ideologa, Buenos Aires, Sudamericana, 1983, pgs. 77-79 (3) Cfr. M.T. Gramuglio, Bioy, Borges y Sur, dilogos y duelos, en: Punto de Vista, N 34, Buenos Aires, julio-septiembre, 1989, pg. 16. (4) Ah empieza su aflicin. El epgrafe est ausente en la edicin de 1977 y vuelve a aparecer en la de las Obras completas en colaboracin de J.L. Borges, Buenos Aires, Emec, 1991 (1 ed. 1979). Todas las citas de La fiesta del monstruo proceden de J.L. Borges y A. Bioy Casares, Nuevos cuentos de Bustos Domecq, Buenos Aires, Ediciones Librera La Ciudad, 1977. (5) Entendemos por verosimilitud, no la representacin realista a secas, tal como se derivara de la mimesis platnica (el espejo que reproduce la realidad, copindola), sino la disposicin de las acciones en una trama tal como la plantea Aristteles en la Potica. La insistencia de Aristteles en que la mimesis no es simplemente imitacin, sino imitacin de acciones, permite el anlisis de la lgica de las acciones y de su previsibilidad, en funcin de su sentido. Ello no excluye la aparicin de acciones imprevistas, pero s la de aqullas que quedan fuera del sistema que conforman todas en su conjunto. Esa es la referencialidad de la trama en su conjunto, lo que permite juzgar acerca de la verosimilitud del hecho narrado en el cuento, aun cuando sus personajes estn construidos segn el modelo del grotesco. Su referencialidad no pasa por sus caractersticas particulares, sino por el conjunto que conforman las acciones que realizan. En otros trminos, nuestro anlisis no se basa en la preceptiva esttica clsica aristotlica, sino en su teora de la accin prctica, si se permite el pleonasmo. Por eso es que calificamos de forzado el final de La fiesta... (6) Inmediatamente qued atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brot borbolleando de la boca y las narices del joven, y extendindose empez a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmviles y los espectadores estupefactos. Revent de rabia el salvaje unitario dijo uno. E. Echeverra, El matadero, Buenos Aires, Kapelusz, 1980, pgs. 90-91 (7) El pueblo y esto yo lo he observado no slo en los payadores de la campaa, sino en los de las orillas de Buenos Aires, cuando versifica, tiene la conviccin de ejecutar algo importante, y rehuye instintivamente las voces populares y busca voces y giros altisonantes. J.L. Borges, El escritor argentino y la tradicin, en: Discusin, Buenos Aires, Emec, 1970 (1 ed. 1957), pg. 154. (8) Cfr. A. Avellaneda, op. cit., pg. 61-62. (9) Podra objetarse que no hay en ambos autores una intencionalidad poltica tan concreta como para hablar de ideologas definidas y que ambos tenan acerca de la poltica una perspectiva de criollos viejos, como la que aparece en algunos de los escritos de Borges sobre el tango. Sin embargo, son numerosas las notas de Borges en Sur antes y durante la segunda guerra mundial en que aparece un credo liberal consecuente. Lo mismo puede decirse de escritos en colaboracin de ambos autores, como el final del cuento La prolongada bsqueda de Tai An (en: Seis Problemas para Don Isidro Parodi, Buenos Aires, Emec, 1984 -1 ed. 1942) y Un modelo para la muerte, donde no slo hay arengas fascistas por parte de algunos personajes, sino tambin referencias explcitas al imaginario y parafernalia de la extrema derecha, lo

que muestra que, aun si los considerramos criollos viejos, ello no excluira que fueran incapaces de identificar claramente al fascismo como ideologa poltica. (10) V. Sanromn, La fiesta del monstruo, en: Contorno, N 7-8, julio, 1956, pg. 50. Curiosamente, en la resea se le atribuye el cuento exclusivamente a Borges. (11) El cual es un marginal que slo puede defender ese nacionalismo por dos motivos, conveniencia personal y estupidez. En La fiesta... Frogman aparece al final como el orador anterior al Monstruo. (12) O ms bien incluye un asesinato, dado que la realizacin del acto es posterior. (13) ... el camionero se mand un enfoque sereno y adivin que el otro, sin nibus, ya no era un oligarca que vale la pena romperse todo. La fiesta..., pg. 98. (14) Gino Germani estableci en la dcada del sesenta la dicotoma antisemitismo ideolgico/antisemitismo tradicional para caracterizar estas dos posibilidades. Obviamente, el antisemitismo tradicional es siempre un peligro potencial, en la medida en que puede, dada una imprevisible conjuncin de acontecimientos, ser movilizado polticamente, es decir, convertirse en antisemitismo ideolgico. Cfr. G. Germani, Antisemitismo ideolgico y antisemitismo tradicional, en: T. Di Tella, T. Halperin Donghi y otros, Los fragmentos del poder, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1969, pgs. 461-476. (15) Cfr. S. Sigal y E. Vern, Pern o muerte. Los fundamentos discursivos del fenmeno peronista, Buenos Aires, Legasa, 1986, pgs. 27-78. (16) No creemos, como afirma Avellaneda, que las continuas referencias a la juventud por parte del narrador de La fiesta... tengan que ver con el culto que de ella haca el fascismo. Referencias similares a las del narrador pueden encontrarse en la cultura argentina desde principio de siglo con el Ariel de J.E. Rod, con El Hombre Mediocre de J. Ingenieros y posteriormente con la Reforma Universitaria. Aun aceptando que se trata de una parodia, los lugares comunes que el narrador repite carecen de toda marcialidad, lo que aleja al fascismo y al nacionalismo como trminos de referencia en este caso. Por otra parte, la juventud de los manifestantes peronistas es sealada numerosas veces por los observadores (ver ms adelante y tambin nota 29). (17) B. Surez Lynch (seud. de J.L. Borges y A. Bioy Casares), Un modelo para la muerte, Buenos Aires, Impr. Oportet y Haereses, 1946. Citamos segn la edicin aparecida en las Obras completas en colaboracin de J.L. Borges. (18) Avellaneda afirma que quince de los dieciocho apellidos de los integrantes del grupo son italianos Cfr. A. Avellaneda, op. cit., pgs. 66 y 86. Nosotros encontramos que de los veinte integrantes del grupo, slo quince estn identificados por su apellido; hay adems seis personajes en contacto con ellos, pero que no forman parte del grupo. Entre ambos conjuntos se cuentan once apellidos italianos o de sonoridad similar, dos espaoles (gallegos), dos judoalemanes y uno polaco. Del resto de los personajes el apellido no es referido. (19) Cfr. G. Germani, Poltica y sociedad en una poca de transicin, Buenos Aires, Paids, 1968 (1 ed. 1962), pg. 322. El artculo donde Germani desarrolla su teora data del ao 1956, apenas un ao despus de la cada de Pern.

(20) T. Halperin Donghi, La democracia de masas, Buenos Aires, Paids, 1991 (1 ed. 1972), pg. 27. (21) J. Cortzar, Las puertas del cielo, en: Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1951, pgs. 117-138. (22) Mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteo orillero sin mezcla negra ni provinciana..., J. Cortzar, op. cit., pg. 131. (23) ... Celina, ms prxima a los monstruos, mucho ms cerca de ellos que Mauro y yo. Ibdem. (24) Cfr. H. Bustos Domecq, Dos fantasas memorables, Buenos Aires, Impr. Oportet y Haereses, 1946. (25) De acuedo a lo expuesto, es curioso que V.Sanromn afirme que los personajes de La fiesta.. sean grones (bastardilla del original), categora social que Borges y Bioy Casares pareceran no identificar del todo. Cfr. V. Sanromn, op. cit. (26) Idem, pgs. 137-138. (27) M.T. Gramuglio, op. cit., pg. 16. (28) T. Halperin Donghi, Del fascismo al peronismo, en: Contorno, N 7-8, julio de 1956, pg. 19. (29) D. James, 17 y 18 de octubre de 1945: el peronismo, la protesta de masas y la clase obrera argentina, en: Desarrollo Econmico, vol. 27, N 107, Buenos Aires, IDES, octubre-diciembre, 1987, pgs. 445-461. (30) La Prensa, 19/10/1945, pg. 6. (31) La Razn, 17/10/1945, pg. 6. Se percibe mejor la transgresin si leemos la rpida respuesta de La poca, prcticamente el nico diario oficialista en ese momento, achacndole esos mismos actos a las fuerzas opositoras, convirtiendo simtricamente la manifestacin del 12 de octubre en Plaza San Martn en un 17 de octubre de la oposicin: Pero si el fervor fue electrizante... no fue menor la forma correcta en que esa masa de pueblo se comport. El ms mnimo acto incultura sali de sus filas... Qu abismo separaba a ese pueblo, al verdadero pueblo de esas 100 familias de la plutocracia que acamparon en Plaza San Martn das atrs, donde mujeres perfumadas y pintarrajeadas, que ms se asemejaban a cocotes, vociferaron insultando a militares... Donde las nias escriban en las paredes de la sede del Crculo Militar expresiones agraviantes, cual rameras despechadas, posiblemente actuando bajo los efectos del ltimo estupefaciente que haban ingerido. (18 de octubre, pg. 2). El redactor de La poca pareca suponer que a cada clase corresponde una adiccin diferente. (32) En la noche del 17, durante la desconcentracin, cuando la multitud pasa frente a Crtica, tuvo lugar un tiroteo que provoc dos muertos y 33 heridos, aparentemente todos provenientes de la manifestacin. Los muertos tienen 17 y 24 aos; de los

heridos, 10 son menores de 20 aos y 11 menores de 25. Cfr. La Prensa, 19/10/1945, pg. 6. (33) Segn La Razn, las multitudes que marchaban hacia Plaza de Mayo numerosas veces gritaban Mueran los estudiantes!. En esos momentos, de acuerdo al cronista, era cuando ms se tema que se desataran grescas callejeras. Cfr. La Razn, 17/10/1945, pg. 6. (34) V. Sanromn, op. cit. (subrayado del original). (35) J.L. Borges, Lillusin comique, en: Sur, N 237, noviembre-diciembre, 1955, pgs. 9-10; El simulacro, en: El hacedor, Buenos Aires, Emec, 1982 (1 ed. 1960), pgs. 20-21. (36) A. Mac Adam, El Espejo y la Mentira, dos Cuentos de Borges y Bioy Casares, en: Revista Iberoamericana, N 75, 1971, pgs. 370-371. (37) A. Avellaneda, op. cit., pgs. 84-85. (38) T. Halperin Donghi, Del fascismo al peronismo, op. cit., pg. 19. (39) La exigencia a los transentes de vivar a Pern por parte de los manifestantes tambin es consignada varias veces por los diarios posteriores al 17 de octubre. La Prensa del 19 de octubre de 1945 inform que pequeos grupos de jvenes, provistos de palos y piedras, circularon por las calles de los diversos barrios de la ciudad [La Plata] y de las poblaciones vecinas, especialmente de aquellas de mayor actividad, y mientras daban continuas vivas al coronel Pern exigan de los comercios el cierre total de las puertas. Adems pretendieron que los transentes y personas que se encontraban en las puertas o ventanas de sus domicilios prorrumpieran en exclamaciones similares a las suyas, lo que motiv serias incidencias. (pg. 6) Ver adems nota 29. (40) Sobre este carcter del peronismo, cfr. J.C. Torre, Interpretando (una vez ms) los orgenes del peronismo, en: Desarrollo Econmico, vol. 28, N 112, Buenos Aires, IDES, enero-marzo, 1989, pgs. 525-548. (41) En este punto quizs s haya una visin tpica de criollos viejos (ver notas 9 y 25), lo que excluira la cuestin de la oralidad provinciana. Encontrado en: http://www.argiropolis.com.ar/documentos/investigacion/publicaciones/es/14/rossi.ht m