Living Colors

Isabelle Arthuis

Dunkerque

Light on

Deutschland

Donant, Belle-le-en-Mer

Reflet

Dme Ravenstein

Arbre renvers, Patchwork Mathmatiques , Erwan Maho

Christophe Colomb, Barcelone

Le Massacre des Innocents, Muse dArt ancien de Bruxelles

Favela

Muse royal de lAfrique centrale, Tervuren

Piratininga

Botafogo

Port de Brest

Autoportrait

Knokke-Le Zoute

Sans titre, Eugne Leroy

Mandrine, Fribourg

Lautomne

Parque Eduardo Gomes, Rio de Janeiro

La biche, Locmaria

Graff jaune, Brsil

Sans titre, Walter Swennen

Pleine lune

Po de acar

R1gordini, Erwan Maho

Copacabana

Os homens que se jogam na agua, e os que dela saem

Seja marginal, seja heri, Helio Oiticica

Athnes

Pedra da Baleia

Araigne de mer

Dessin de sable

Muse Antoine Wiertz, Bruxelles

Maison toile, extrait de la srie Les naufrageurs

Figure de carnaval, Rio de Janeiro

Architecture, Bruxelles

Driving by night

Saint-Jacques-de-Compostelle

Paysage jaune, extrait de la srie Les naufrageurs

Scotch, Brest

Full sun

Antoine

Rue Bouchout, Bruxelles

Extrait du diaporama Bruxelles

Drapeaux, Thessalonique

Muse de lAviation, Bruxelles

Extrait du diaporama Bruxelles

Figure de pierre, Trdrez-Locqumeau

Atelier, Erwan Maho

Ressac, Ilha Grande, Brsil

Paysage cercle, extrait de la srie Les naufrageurs

New Delhi

Mas des bufs, Eygalires

Happy new year 1

Rio de Janeiro

Vanit, Erwan Maho

Watou, Flandre

Burle Marx, Urca

Rue du Luxembourg, Bruxelles

Pirate, Cancale

Happy new year 2

Port de Rio de Janeiro

Ascenseur

Villa Mdicis, Rome

Neige

Fest Noz du Grand Phare, Kervilahouen

Le Vsuve, Naples

Copacabana from Niteroi

Atlantique Sud

Baleine

Viewer Maric, Jean-Pascal Flavien

Sans titre, Italie

Rome

Le Palais, Belle-le-en-Mer

Sagrada Familia, Barcelone

Maison des ngociations, Josep-Maria Martin, Friart, Fribourg

A sculpture about space, Lionel Estve

Lanneau de Moebius, Erwan Maho

Brouillard color, Ann Veronica Janssens, Le Quartier, Quimper

Arbre rouge, exposition Voir en peinture , Varsovie

Pascal et Brouillard color, Ann Veronica Janssens, Le Quartier, Quimper

Tunnel

Kervi

Maric rouge

Party

Promeneurs, exposition Voir en peinture , Varsovie

Paysage, exposition Voir en peinture , Varsovie

Petit diable rouge

Sans titre, Patchwork , Erwan Maho

Copacabana

Papillon

Paysage, extrait de la srie Transcendance

Peinture concrte

Mobile, Lionel Estve, Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Observatoire, New Delhi

Observatoire, New Delhi

Observatoire, New Delhi

LAttente, Antoine Wiertz

Wall painting, Otto Zitko, MMAC, Thessalonique

Rocher, extrait de la srie Transcendance

The flying hollow mountain, Erwan Maho, Friart, Fribourg

Grotte rouge, extrait de la srie Transcendance

Vanit, extrait de la srie Transcendance

Coupe dEurope, Bruxelles

Artifices

Dtail extrieur, Fribourg

Cathdrale, Rio de Janeiro

La Fontaine de jouvence, exposition Voir en peinture , Varsovie

Sans titre, Patchwork , Londres, Erwan Maho

Les Chasseurs dans la neige, exposition Voir en peinture , Varsovie

La Fontaine de jouvence, exposition Voir en peinture , Varsovie

La Fontaine de jouvence, exposition Voir en peinture , Varsovie

Tableau rose, exposition Voir en peinture , Varsovie

Portrait la cocane, extrait de la srie Meta ta phusika , Friart, Fribourg

Flag, Indira Gandhi Center, New Delhi

Falaise, extrait de la srie Transcendance

Dessin amazonien, extrait de la srie Meta ta phusika , Friart, Fribourg

Port Coton, extrait de la srie Transcendance

Graffiti, exposition Voir en peinture , Varsovie

The flying hollow mountain, atelier, Erwan Maho

La grotte de lapothicairerie, extrait de la srie Transcendance

Pink flowers

Paysage, extrait de la srie Transcendance

Graff rose, Brest

Corail

Splash rose, extrait de la srie Les naufrageurs

Vanit au tee-shirt

Porto do Rio 1

Vue, Jacob Jordaensstraat, Anvers

Portrait de famille, Cancale

Porto do Rio 2

Sculpture romaine

Canyon amricain

Little hands

Toile

Kodra, Thessalonique

Douarnenez

La Cambre

Lionel et Felice, La Motte Chalancon

Panthon, Rome

HLM, Brest

Lavande

Le port, Douarnenez

Rose trmire

Fte du 1er mai, place Rouppe, Bruxelles

MAM, Oscar Niemeyer, Niteroi

Rede, Joa Mde, place du Colombier, Rennes

Architecture, Grce

Marionnette indienne

Sans titre, Victor Vasarely

Pissenlit

Fentre violette

Fest Noz du Grand Phare, Kervilahouen

Crpuscule, extrait de la srie Les naufrageurs

Before the night, Maric

Extrait du diaporama Bruxelles

A sculpture about space, Lionel Estve

Performance/Feu, Tour et Taxis, Sebastien Reuz

Extrait du diaporama Bruxelles

Julie au crpuscule, Locqumeau

Extrait du diaporama Bruxelles

Extrait du diaporama Bruxelles

Splash bleu, extrait du film Les naufrageurs

Chemin des Douaniers, Ctes dArmor

Chteau deau, Quintin

Figure de Lune, Maric

Grand Phare

Baie de Douarnenez

Full moon, Locqumeau

Muse des Beaux-Arts de Brest

Laube, Locqumeau

Nuage, extrait de la srie Les naufrageurs

Muse des Beaux-Arts de Brest

Chemin de halage, Cahors

Crpuscule, Donant

Ciel breton

La Bataille de lange rebelle, extrait du diaporama Bruxelles

Belle-le

Passe-muraille, Erwan Maho, Yedi Kule, Thessalonique

Dessin de prisonnire, Yedi Kule, Thessalonique

Graff bleu, Brest

Genve

Peinture grecque

Petit Sablon, Bruxelles

Santa Teresa

Les Aiguilles de Port Coton

Atelier, Erwan Maho

Plongeur

Koekelberg, Bruxelles

Dunkerque

Extrait du diaporama Bruxelles

Nord-Pas-de-Calais

Michel, Domaine du Dourven

Burle Marx, Copacabana

Maric bleu

La grotte de Donant

LAcropole, Athnes

El Pintor et Lucia Bru, performance dAngel Vergara, Bruxelles

Ipanema

Tapisserie de la Malouinire, Cancale

Nantes

Atlantique Nord

Tempte, Muse des Beaux-Arts de Brest

Serres royales, Laeken

Alexandre le Grand

Chapelle du Volrault

Architectures belges

Les 24 heures du Mans

Aroport Charles de Gaulle

Agence de voyage

Fumeur

Cancale

Lucas Cranach

Graff bleu, Brsil

La jeune fille et la mer

Fog, Brsil

Piratininga

Traffic lights

Pedra do Papagai, Rio de Janeiro

Jump, Piratininga

Muse des Beaux-Arts de Brest

Les Alpilles

Jump, Drme

Muse dhistoire naturelle, Fribourg

Sculpture indienne

Tijuca

Aquarium, Anvers

Jardin botanique, Meise

Le jardinier, Inde

Site Sarah Bernhardt, Belle-le

Composition aux bouteilles

Le chien

Les Ardennes

Noa et le papillon

Viaduc, Suisse

Domaine de Huisbroeck

La Drme

Paysage vert

La cabane de Johan, Ardennes

Vazen, Belle-le-en-Mer

Sarah Bernhardt

Tijuca

Rocher, Lot

Boris et Caroline, parc Sobieski

I can see right through you, Dan Graham, Bruxelles

Jungle, Brsil

Composition au lapin, parc Sobieski

Sitio Roberto Burle Marx, Barra de Guaratiba

Looking rose

Aujols

le de Groix

Sphregola, Xavier Noiret-Thom, Yedi Kule, Thessalonique

Extrait du diaporama Bruxelles

Enclos

Le jardin de lalchimiste

Parc royal, Bruxelles

Trou Madame, Lot

Jardin Kennedy, Brest

Tropicale

Lme, Rio de Janeiro

Monkey

Domaine du Dourven

Watching Vidodrome

Mer ge

Domaine du Dourven

Arbuste jaune

Zeus

La torche

Performance de Bob et Roberta Smith, Londres

Happy new year 3

Fleur de Nol

Offrandes Yemanja

Fontaine de Nol

Composition, extrait de la srie Les naufrageurs

Performance/Feu, exposition Mathmatiques , Friart, Fribourg

Rogier, Bruxelles

Quai aux briques, Bruxelles

Fleur

Magic Square n 5, Helio Oiticica, Museu do Aude, Rio de Janeiro

Sans titre, Moholy-Nagy

A sculpture about space, Lionel Estve

Fest Noz du Grand Phare, Belle-le-en-Mer

le/Rio, Erwan Maho

Nothing to do, Emma Morin, La Fonderie/Thtre du Radeau, Le Mans

Arbre au non vert

LOW RES

Sea lights

Ancienne Belgique

Living Colors, rationaliser le classement pour perturber le contenu

Texte de Franois Aubart 2009

Living Colors est une uvre volutive dIsabelle Arthuis qui consiste prsenter ses photographies en les faisant se succder selon leurs couleurs. Elle a connu plusieurs occurrences et diffrentes formes. Living Colors (part 1) est compose de huit photographies tires sur papier et encadres. Living Colors (part 2) est une vido dans laquelle se succdent quatre-vingts photographies en fondu enchan. Living Colors (part 3) est un ensemble de quatorze photographies tires sur papier et encadres. Living Colors (part 4) est un ensemble de quarante photographies colles en deux bandes horizontales sur le mur unique dune salle circulaire. Enfin, Living Colors (part 5) prsente plus de deux cents photographies qui se suivent, page aprs page, dans cet ouvrage. Chacune de ces versions propose une lecture des photographies dIsabelle Arthuis dans un processus de dfilement qui en fait des lments interchangeables. Ma pratique de la photographie prend des formes trs diffrentes. En tout cas, le travail dans limage prend des formes trs diffrentes. Au dbut jutilisais des appareils analogiques, mais maintenant je peux utiliser beaucoup dautres moyens. Par exemple, il y a dix ans, jai compltement arrt dutiliser mon appareil au profit de la camra vido qui me permettait de faire vingt-quatre images par seconde. Sur dix minutes, cela reprsente une quantit astronomique dimages. Je navais plus besoin de choisir un point de vue particulier. Je filmais, je filmais, je filmais, dans la voiture, dans la rue Tout ce qui mentourait, tout ce qui participait de mon regard tait enregistr. Je ne voulais pas choisir un point de vue mais les vivre tous. Ensuite, je passais du temps latelier pour choisir les plans sur lesquels marrter plus prcisment 1.
1. Toutes les citations dIsabelle Arthuis sont extraites dune rencontre publique avec lartiste au centre dart Le Quartier Quimper, le 10 dcembre 2008, pendant lexposition Interfaces organise par Catherine Elkar, dans laquelle tait expose Living Colors (part 4) . Les descriptions livres dans ce texte correspondent donc cette occurrence de Living Colors .

Telle quelle la dcrit, la pratique dIsabelle Arthuis sapparente moins la production dimages finies qu la manipulation dun matriau auquel elle fait subir autant de transformations quil lui parat ncessaire. Je ne scanne jamais mes photographies, je les photographie. Parfois, je fais des photographies de photographies de photographies. Certaines sont tires en ngatif, dautres en positif, certaines sont lendroit, dautres lenvers. Il y a donc des photographies qui sont en ngatif, en positif, lendroit et lenvers. Sil est vain, et probablement sans intrt, de chercher retracer la faon dont ces images ont t captes et les altrations quelles ont subies, il est nanmoins vident quelles finissent toutes au mme endroit, dans le disque dur de lartiste, sous forme de fichiers numriques. Le passage de largentique au numrique a pos un problme thorique largement dbattu par les spcialistes de la photographie. Pour certains, ces nouveaux formats marquent la fin de la matrialit photographique. Partant du postulat selon lequel largentique se dfinit comme une trace de la lumire fixe sur un support, ils interprtent la photographie numrique comme la disparition de lexistence physique des images quelle produit puisque cellesci nauraient pas de support tangible. Les images numriques concrtiseraient ainsi le passage de la photographie lre de limmatrialit. Pourtant, comme le rappelle Andr Gunthert, on peut transmettre, changer ou dtruire un fichier jpeg. On peut perdre ses photos suite au plantage du disque dur, la magntisation dune carte mmoire ou une rayure sur un CD. Comme tous les fichiers numriques, les photos restent donc des objets bien rels, dots dune place physique et soumis la proprit. Ce qui sest modifi est plus subtil. Avec le numrique, la photographie a rejoint les systmes lecteur 1 . Lauteur annonce ensuite que sil y a bien un changement dans la faon dont ces images existent, il se situe dans leur mode de conservation qui, dsormais, dpend des outils qui les conservent et les rendent visibles. En effet, les dveloppements rcents des technologies impliquent lutilisation de machines capables de transmettre et de lire les fichiers utiliss. Il en conclut que la photo numrique a fait de larchivage une question cruciale . Le projet Living Colors dIsabelle Arthuis est n de larchivage de ses clichs dans son disque dur. Un archivage qui prsente une particularit, celle dtre subordonn un classement par couleur. Selon sa dominante, telle image est conserve avec dautres photographies qui prsentent les mmes qualits colorimtriques. Pour moi, chercher une photo dans la catgorie des rouges est plus facile que de la chercher selon sa date. Cest trs pratique. Par exemple, je sais que dans les bleus je trouverai les photographies prises en Grce, dans les marrons il y a celles de lInde. Si lon est en droit de sinterroger sur le caractre fonctionnel dun tel
1. Andr Gunthert, Six questions pour comprendre la photo numrique (1) : http:/ /www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/06/803-six-questionspour-comprendre-la-photo-numerique-1

classement, on se rappellera que toute action darchivage relve dune prise de pouvoir vis--vis des donnes que lon manipule. Comme le souligne Jacques Derrida, larchive est un lieu de conservation et celui qui en dispose a le pouvoir den produire une interprtation. Il faut que le pouvoir archontique, qui rassemble aussi les fonctions dunification, didentification, de classification, aille de pair avec ce que nous appellerons le pouvoir de consignation. Par consignation, nentendons pas seulement, dans le sens courant de ce mot, le fait dassigner une rsidence ou de confier pour mettre en rserve, en un lieu et un support, mais ici lacte de consigner en rassemblant les signes. 1 En effet, chacun des lments pris en charge par une archive est, de fait, soumis la lecture en vigueur dans lensemble quil intgre. Ce qui est consign est galement soumis la loi crite par celui qui dfinit les rgles dorganisation. Selon sa fonction et sa vocation, larchive et son propritaire imposent une lecture aux lments conservs. Or, le classement par couleur assign aux photographies qui composent Living Colors les vide de leur charge informative. Puisquelles sont considres uniquement pour laspect de leur surface, leur contenu est vacu. Leur premire qualit, celle qui leur assigne une position dans lensemble, tant dtre de telle ou telle couleur, ce quelles reprsentent napparat que de faon secondaire. Et si Isabelle Arthuis, en tant quadministratrice de cette archive, sait que telle image bleue reprsente un paysage grec, celle-ci est avant tout une image bleue dans le classement de son disque dur. Dailleurs, Living Colors est compose dimages qui se prsentent gnralement sans lgendes. Sil existe bien des renseignements quant aux sujets quelles reprsentent, ces informations sont prsentes en parallle, les cartels ntant pas placs proximit des photographies. Soumises ce protocole de prsentation, les images de Living Colors restent sans dfinition stricte. Le contexte et lobjet de leur reprsentation ntant pas donns directement, les mots de la description glissent sur leurs surfaces colores. Individuellement, elles apparaissent muettes, asservies au rle quelles jouent dans un ensemble o chacune ngocie la transition avec celle qui la prcde et celle qui la suit. Elles sont ainsi plus fluides que fixes. En termes cinmatographiques, on pourrait les comparer des plans de coupe, ces squences qui nont pas dimportance narrative mais qui permettent de passer sans heurt dune scne une autre. Sauf que dans Living Colors les images ne font la transition que vers une autre transition, devenant objet de dplacement plus que de permanence. Ainsi, le classement qui leur est impos tue littralement leurs sujets. La possibilit den produire une lecture autonome sefface au profit de celle dun ensemble qui les dpasse. Or, cet ensemble lui-mme apparat fluctuant. Car chacune des occurrences de Living Colors ne prsente pas obligatoirement les mmes images. De plus, certaines
1. Jacques Derrida, Mal darchive, Paris, Galile, 2003, p. 14.

proviennent dautres sries antrieures de lartiste, telles que Meta Ta Phusika (2004) ou Transcendance (2004) 1. Mes images sont un alphabet. Aujourdhui je parle en utilisant certains mots mais demain jen utiliserai peut-tre dautres pour dire la mme chose. Rien nest jamais fig. Je suis dans un combat quotidien contre ce qui se fige, ce qui rentre dans des tiroirs ou des classifications irrversibles. Jai besoin que tout soit toujours remis en jeu dans une discussion permanente. On doit tout reconsidrer, rien nest jamais acquis. Cest pour a que certaines images font toujours partie de mon vocabulaire, parce quelles ne sont pas puises, parce quelles sont encore actives. Au sein de son classement, les images dIsabelle Arthuis nont pas de position fixe. Une fois de plus, cela fait cho la spcificit de leur type de classement. En effet, grce aux copies et aux alias, les documents et les dossiers archivs dans un disque dur connaissent une forme dubiquit. Ils peuvent volont tre dplacs, mais aussi tre prsents simultanment en divers endroits. Ainsi leur localisation est changeante et mouvante. Cest le cas des images qui composent Living Colors . Dans les diffrentes formes de succession que cette uvre a connue la prsence et lemplacement de telle ou telle image dpend du type dagencement ralis. Dans ce jeu de reconfiguration permanente, les images, en plus de ne pas avoir de dfinition prenne, nont pas de place assigne. La faon dont elles sont envisages dpend, chaque fois quest prsente Living Colors , de leur place dans lenchanement. Limage nous apparat comme un lment gnrique, sans vritable qualit dfinitive puisquelle peut inlassablement tre recontextualise, repositionne et retrouver une position dans un nouvel ensemble malgr la place quelle occupait dans le prcdent. Chaque image est ainsi totalement asservie ce jeu denchanement sans lequel elle nexiste pas et qui chaque fois lui assigne un rle diffrent. Dpendantes de lensemble, elles ne sont rien de plus que des extraits de temps et despaces, manipulables linfini. La succession que met en jeu Living Colors est ainsi affranchie de toute cohrence en termes de sujet. Il y a des photographies duvres dart contemporain, comme celles de Lionel Estve ou dErwan Maho, qui se mlangent celles dartistes plus anciens comme Eugne Leroy, ou Jan Van Eyck avec le retable de lAgneau mystique. Il y a aussi des sculptures antiques et indiennes, un dessin de prisonnire dans une prison de Thessalonique, une uvre de Victor Vasarely, une architecture d'Antoni Gaud. Manipuler toutes ces informations, cest mettre le temps plat. Luvre dart est atemporelle. En les prsentant ainsi, la couleur crase les informations, elle donne un degr de narration qui est le mme pour tous et les place dans une atemporalit totale. Si cette citation confirme le cheminement que nous prenions jusqu prsent,
1. Meta Ta Phusika est une srie de prises de vue de paysages brsiliens mises en relation avec les motifs de la peinture abstraite des annes 1950 de ce mme pays. Transcendance est une collection dimages aux dominantes rouge et rose.

elle relativise la conclusion vers laquelle nous pourrions nous diriger. En effet, dans Living Colors les images flottent bien dans un formol identitaire imputable au protocole de leur prsentation, mais pour autant elles nen perdent pas totalement leur narrativit ni mme leur identit. Comme le souligne lartiste, ses images ont bien des sujets et des cartels en attestent. Elles ne sont donc pas uniquement de pures abstractions colores, mais bien des images des lieux et des objets quelles reprsentent. Seulement, comme nous lavons vu, leur modalit de prsentation dstabilise les informations qui concernent leurs sujets et leurs provenances, celles-ci restent en annexe, relayes dans un second temps de lecture, de la mme faon quune image bleue peut savrer tre un paysage grec. De plus, la matrialit de ces images est bien souvent altre par un travail prliminaire. Et, pour revenir ce que lartiste nonait prcdemment, certaines images sont extraites dun continuum, celui de sa camra. Ces modalits de production sapparentent la faon alatoire et illogique dont se construisent les souvenirs. Moments choisis et intrioriss de faon subjective, ils sont indissociables de la psych de leur propritaire. Assigner ce statut aux images dIsabelle Arthuis permet de les approcher diffremment. Elles nous apparaissent ainsi comme une altration de la vue ou comme une vue dj altre par laffect. On comprendra ainsi quelles natteignent pas le statut dlment informatif mais quelles se rapprochent plus du champ de rfrence de lartiste, celui de la peinture abstraite. Lhistoire de labstraction est tiraille entre deux conceptions, celle qui asservit la composition un principe rigoureux et celle qui se livre entirement la subjectivit de son auteur. Toutes deux convergent vers une recherche dabsolu dpassant lentendement, une tentative daccder une perception qui transcende la vue et sa reproduction. Labstraction est ainsi toujours dpendante des intentions de ses auteurs pour sublimer leur rapport au monde. propos de la peinture abstraite amricaine des annes 1950, Isabelle Arthuis nous explique que, pour elle, ces uvres sont aussi figuratives car elles ont quelque chose voir avec la reprsentation du paysage amricain dans son immensit et sa modernit, mais pas de faon directe. Ce type de perception relve de quelque chose que lon voit, que lon entend, mais qui nest pas palpable . Si lon peut considrer les images produites par Isabelle Arthuis comme des traces rsiduelles extraites du continuum qui constitue son vcu, le montage quelle en produit les place dans une forme de succession renouvele et artificielle. Elles apparaissent toujours les unes aprs les autres, par surimpression dans la deuxime version, par succession dans les autres mais en produisant une boucle infinie dans la salle circulaire de la quatrime version et dune faon qui rappelle le flip book dans la cinquime version. Ces formes entretiennent une relation avec le cinma, au moins dans sa forme la plus primitive, puisquil sagit de faire se succder des images fixes dans le temps. Living Colors est toujours active par une forme

de montage, mais contrairement celui pratiqu par le cinma, qui consiste assembler des lments pour crer une narration, Living Colors saffranchit de la cohrence temporelle. Contrairement la continuit que cre le montage cinmatographique, Living Colors se construit par un jeu de discontinuits. Les ensembles que compose cette uvre se fondent sur un principe de dislocation qui lcarte dune exprience rationnelle du temps vcu. En proposant une temporalit fragmente, Living Colors scarte de celle prconise par le mdium quelle exploite. En effet, lhistoire de linvention de la photographie est marque par la recherche de linstantan. Des premires exprimentations de Louis Daguerre aux exploits d'Eadweard Muybridge et d'tienne-Jules Marey, la qute premire du photographe aura t de fixer le temps dans sa segmentation la plus rduite possible puisque pour fixer un objet en mouvement sur une image, lobturateur doit souvrir et se fermer en quelques fractions de seconde. Ainsi, les inventeurs de la photographie ont eu recours un dcoupage et une conception du temps bien loigns de ceux en vigueur chez les autres producteurs dimages, les peintres. Contrairement ces derniers, pour le photographe, le temps de ralisation correspond linstant reprsent. videmment, les images dIsabelle Arthuis gardent, individuellement, ce rapport de correspondance entre linstant reprsent et leur moment de fabrication 1. Mais leur mise en mouvement par les diffrents protocoles de Living Colors les dvie dune conception scientifique du temps pour les placer dans un temps psychologique, un temps une fois de plus marqu par laffect, celui de la mmoire. Ainsi, Living Colors propose une exprience de la photographie affranchie de la rationalit qui gouverne habituellement ce mdium. Guid par une qute autobiographique tout ce qui participe de mon regard 2 la photographie explore et dvoile la subjectivit de son auteur. Rpertoriant et agenant ce vcu tel quil est assimil et non tel quil est concrtement expriment, Living Colors sapparente un rpertoire o la rationalisation na plus cours. Construits sur des principes de dislocation, ces ensembles successifs cartent les images quils contiennent du rel quelles reprsentent pour en prconiser une exprience atemporelle. Une exprience o les prceptes dobservation scientifique sont vacus au profit de la cration de sensations probablement plus proches de lexprience de la peinture.

1. Quoique le fait que ces images subissent diffrents traitements en post-production les carte dj de ce rapport de simultanit entre le temps de ralisation et celui de la reprsentation. 2. Je souligne.

Living Colors, rationalizing classification to disrupt content

Text by Franois Aubart 2009

Living Colors is an evolutive work by Isabelle Arthuis in which she presents her photographs in a certain order, according to their colours. It has appeared several times under various guises. Living Colors (part 1) is composed of 8 framed photographs printed on paper. Living Colors (part 2) is a video in which a succession of 80 photographs cross fade into one another. Living Colors (part 3) is a series of 14 framed photographs printed on paper. Living Colors (part 4) is a series of 40 photographs attached to and forming two horizontal bands around the single wall of a circular room. Finally, Living Colors (part 5), presents over 200 photographs which succeed one another, page after page, in this book. Each of these versions proposes an interpretation of Isabelle Arthuiss photographs in a streaming process that turns them into interchangeable elements. My photography takes on very diverse forms. Or at least, the work in the image takes on very diverse forms. Initially I used analogue equipment, but now I can use many other means. For example, ten years ago, I completely stopped using my photographic camera in favour of the video camera, which enabled me to take 24 images per second. In ten minutes, I had a phenomenal number of images. I no longer needed to choose a particular viewpoint. I filmed and filmed and filmed, in the car, in the street, etc. Everything that surrounded me and took part in my sight was recorded. I did not want to choose a viewpoint, but instead experience them all. Then I spent time in the studio to select the shots on which to focus more specifically 1. As the artist herself describes it, Isabelle Arthuiss practice is less a matter of producing finished images and more about the manipulation of material, which she subjects to as many transformations
1. All Isabelle Arthuis citations are taken from a public meeting with the artist at Le Quartier art centre in Quimper, on 10th December 2008, during the Interfaces exhibition organised by Catherine Elkar, in which Living Colors (part 4) was presented. The descriptions therefore relate to this occurrence of Living Colors.

as she considers necessary. I never scan my photographs, I photograph them. Sometimes I take photographs of photographs of photographs. Some are printed in negative, others in positive, some the right way round and others upside down. There are therefore photographs which are in negative, positive, the right or the wrong way round. Although it is pointless and probably of little interest to try and retrace the way in which these images have been captured and the alterations they have undergone, it is nevertheless clear that they all end up in the same place, on the artists hard drive, in the form of digital files. The changeover from gelatine-silver to digital posed a widely debated theoretical problem among photography specialists. For some, these new formats marked the end of the physicality of photographs. Based on the premise which defines gelatine-silver as a trace of light fixed on a support, digital photography may be interpreted as the disappearance of the physical existence of the images it produces, as they no longer have a tangible support. Digital images therefore epitomise the transition in photography to the era of intangibility. Nevertheless, as Andr Gunthert states, We can transmit, exchange or destroy a jpeg file. We can lose our photographs when a hard drive or a memory card is damaged or when a CD is scratched. Like all digital files, photographs therefore remain very real objects, endowed with a physical place and subject to ownership. What has been modified is more subtle. With digital technology, photography has become associated with reading systems 1. The author goes on to explain that although there is a change in the way these images exist, it is more about how they are stored, which now depends on the tools which store them and make them visible. Indeed, recent technological developments oblige the use of machines capable of transmitting and reading the data files. From this he concludes that digital photography has turned archiving into a crucial issue. Isabelle Arthuiss Living Colors project originated from the way she archived her pictures on her hard drive. This archiving is unusual in that it is governed by colour classification. According to its dominant colour, an image is stored with other photographs that present the same colorimetric qualities. For me, searching for a photograph in the red category is easier than searching by its date. Its very useful. For example, I know that in the blues I will find photographs taken in Greece and in the browns, those taken in India. Although we may be entitled to question the functional nature of such an order, we should remember that any archiving activity involves asserting power over the data that are being manipulated. As Jacques Derrida stated, the archive is a place of conservation and whoever owns it has the power to produce an interpretation of it. Archontic power, which also includes the functions of unification,
1. Andr Gunthert, Six questions pour comprendre la photo numrique (1): http:/ /www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/09/06/803-six-questionspour-comprendre-la-photo-numerique-1

identification and classification, has to go hand-in-hand with what we call the power of consignation. We take consignation to mean not only, in the commonly accepted sense of this word, the fact of assigning a residence or committing to a storeroom, in a particular place and on a support, but also the act of consigning by bringing together the signs 1. Indeed, each of the elements placed in an archive is effectively subjected to the interpretation used at that time to arrange the set in which it is integrated. Whatever is consigned is also subject to the law established by the person who defined the organisational rules. According to its function and vocation, the archive and its owner impose an interpretation on the elements stored there. The colour classification assigned here to the photographs contained in Living Colors removes their informative content. Being only considered in terms of the appearance of their surfaces, their content is evacuated. As their primary quality, that which assigns them a position in the whole, is being of one colour or another, whatever they represent only appears secondarily. If Isabelle Arthuis, as the administrator of this archive, knows that whatever blue image represents a Greek landscape, it is above all a blue image in the classification on her hard drive. Furthermore, Living Colors is composed of images which are generally presented without captions. Although clearly there is information on the subjects they represent, these details are presented in parallel, as the cards are not placed near the photographs. Subjected to this presentation protocol, the images in Living Colors have no strict definition. As the context and purpose of their representation are not given directly, the words of the description slide off their coloured surfaces. Individually, they appear to be mute, confined to the role they play in the overall series, where each one negotiates the transition with whatever precedes and follows it. They are thus more fluid than fixed. In cinematographic terms, we could compare them to cutaways, sequences which have no narrative importance but which make it possible to pass smoothly from one scene to another. In Living Colors however, the images only make a transition to another transition, becoming objects of displacement rather than permanence. Thus the classification imposed on them literally kills their subjects. The possibility to produce an autonomous interpretation from them is effaced in favour of an overall group which surpasses them. Yet this group itself appears to be fluctuating, as there is no obligation for each of the occurrences of Living Colors to present the same images. Furthermore, some are taken from the artists previous series, such as Meta Ta Phusika (2004) or Transcendance (2004) 2. My images are an alphabet. Today I speak
1. Jacques Derrida, Mal darchive, Paris, Gallile, 2003, p. 14. 2. Meta Ta Phusika is a series of shots of Brazilian landscapes combined with motifs of 1950s abstract painting from the same country. Transcendance is a collection of predominantly red and pink images.

using certain words, but tomorrow I shall perhaps use others to say the same thing. Nothing is ever fixed. I am engaged in a daily battle against what becomes fixed, what enters drawers or irreversible classifications. I need everything to be called into question in a permanent discussion. We have to reconsider everything, nothing can ever be taken for granted. That is why certain images always belong to my vocabulary, because they are not exhausted, because they are still active. Within her classification, Isabelle Arthuiss images do not have fixed positions. Once again, this echoes the specific nature of their type of classification. Indeed, using copies and aliases, the archived documents and files on a hard disk somehow become ubiquitous. They can be moved at will, as well as existing simultaneously in various places. Thus their location is changing and moving. This is the case with the images that make up Living Colors. In the various forms of succession that this work has undergone, the presence and position of a particular image depends on the type of arrangement that is created. In this perpetual reconfiguration, apart from not having a permanent definition, neither do the images have an assigned place. The way they are envisaged depends on the way Living Colors is presented and their place in the sequence. The image thus appears to us as a generic element, with no truly definitive quality, as it can be unendingly recontextualised, repositioned and allotted a position in a new series, irrespective of the place it occupied in the previous one. Each image is therefore totally subjugated to this reworked sequencing, on which its existence depends and which each time assigns it a different role. Dependent on the whole, they are nothing more than infinitely manipulatable extracts of time and space. The succession that Living Colors brings about is thus free from any coherence in terms of the subject. Photographs of contemporary works of art, such as those by Lionel Estve or Erwan Maho are interspersed with those of much earlier artists such as Eugne Leroy or Jan Van Eyck, with The Adoration of the Mystic Lamb. There are also antique and Indian sculptures, a drawing by a prisoner in Thessalonica, a work by Victor Vasarelly and architecture by Antoni Gaud. To manipulate all of this information is to completely re-examine time. The work of art is atemporal. By presenting them in this way, the colour crushes the information, it gives a degree of narration which is the same for each and places them in a total atemporality. If this citation confirms the path we have been taking until now, it puts into perspective the conclusion towards which we could have been approaching. In Living Colors, the images effectively float in a formalin of identity imputable to the protocol of their presentation, yet they do not totally lose all of their narrativity or even their identity. As the artist emphasises, her images do have subjects and there are cards to bear out this fact. They are therefore not only pure, coloured abstractions, but pictures of the places and objects they represent.

Except, as we have seen, their presentation destabilises the information which concern their subjects and origins, these remain accessory, relayed in a subsequent interpretation, in the same way that a blue image may prove to be a Greek landscape. Furthermore, the physicality of these images is very often altered by a preliminary work. And, to return to what the artist stated above, certain images are extracted from a continuum, that of her camera. These production methods are not dissimilar to the random, illogical manner in which memories are constructed. Subjectively chosen, interiorised moments are indissociable from the mind of their owner. Assigning such a status to Isabelle Arthuiss images makes it possible to approach them differently. They appear to us therefore as an alteration of viewor as a view already alteredby the affect. We therefore understand that they do not achieve the status of informative elements but are closer to the artists field of reference, that of abstract painting. The history of abstraction is torn between two visions: one which subjugates composition to a rigorous principle and the other which offers itself up entirely to the subjectivity of its creator. Both converge in a search for the absolute which surpasses understanding, an attempt to attain a perception which transcends what is seen and its reproduction. Abstraction is therefore always dependent on the intentions of its creators to sublimate their relationship with the world. In relation to American abstract painting from the 1950s, Isabelle Arthuis explains that in her view, These works are also figurative, for they are in some way concerned with representing the immensity and modernity of the American landscape, albeit indirectly. This type of perception relates to something that we see and hear, but which is intangible. If we can consider the images produced by Isabelle Arthuis as residual traces extracted from the continuum which constitutes her experience, the montage she creates places them in a renewed, artificial form of succession. They always appear one after another, through superimposition in the second version or through succession in the others, by producing an infinite loop in the circular room of the fourth version and in a manner reminiscent of a flip book in the fifth version. These forms maintain a relationship with cinema, at least in its most primitive form, as they involve creating a succession of images that are fixed in time. Living Colors is always activated by a form of montage, but unlike the one practised by cinema, which consists of assembling elements to create a narrative, Living Colors frees itself from temporal coherence. Unlike the continuity that creates the cinematographic montage, Living Colors is built up through a succession of discontinuities. The series that makes up this work are based on a dislocation principle which distances them from a rational experience of the past. By proposing a fragmented temporality, Living Colors distances itself from what is advocated by the medium it uses. Indeed, the history of the invention of photography is marked by the search for instantaneousness. From Louis Daguerres

initial experiments to the exploits of Eadweard Muybridge and tienne-Jules Marey, the photographers primary quest was to fix time in its most reduced segmentation possible, for in order to fix a moving object in an image, the shutter has to open and close in a few fractions of a second. Thus the inventors of photography resorted to decoupage and a conception of time far removed from those found among other producers of images, the artists at that time. Unlike them, the photographers production time relates to the instant that is represented. Clearly, Isabelle Arthuiss images taken individually retain this relationship of a connection between the instant represented and the moment when they were produced 1. But their setting in motion through the various protocols of Living Colors diverts them from a scientific conception of time to place them in a psychological time, a time that is once again marked by the affect, that of memory. Thus Living Colors proposes an experience of photography released from the rationality which usually governs this medium. Guided by an autobiographical questeverything which takes part in my vision 2the photography explores and reveals the subjectivity of its creator. By listing and arranging this experience as it is assimilated rather than how it is practically experienced, Living Colors is similar to a directory where rationalisation is no longer accepted. Built on principles of dislocation, these successive series distance the images they contain from the reality they represent in order to advocate an atemporal experience of them. It is an experiment in which the precepts of scientific observation have been evacuated in favour of the creation of sensations that are probably closer to the experience of painting.

1. Yet the fact that these images undergo different post-production treatments already distances them from this bond of simultaneousness between the time of their creation and their representation. 2. Emphasis my own.

Isabelle Arthuis remercie toutes les personnes et tous les artistes reprsents dans Living Colors et plus particulirement Erwan Maho, Malachi-Trmeur Maho, Lionel Estve, Emma Morin, Sebastien Reuz, Xavier Noiret-Thom, Ann Veronica Janssens, Jean-Pascal Flavien, Antoine Rgent ainsi que la famille Dartige, la famille Arthuis/Maho, Julie Brenta, Michel Balagu, Sarah Zrcher, Denys Zacharopoulos et Helmut Batista. Franois Aubart remercie Catherine Elkar et David Moreau. Traduction : Laura Austrums Conception graphique : Donuts Ouvrage publi avec laide du Service des arts plastiques de la Communaut franaise de Belgique. Co-diteur : Frac Bretagne 3 rue de Noyal, F-35410 Chteaugiron www.fracbretagne.fr Le Fonds rgional dart contemporain Bretagne reoit le soutien du Conseil rgional de Bretagne, du ministre de la Culture et de la Communication-DRAC Bretagne et est membre des rseaux Platform et ACB, art contemporain en Bretagne. Achev dimprimer en juin 2011 sur les presses de limprimerie Paperland pour le compte des ditions de La Lettre vole. Dpt lgal : Bibliothque royale de Belgique 2e trimestre 2011 D/2011/5636/4 ISBN 978-2-87317-372-2 2011 Isabelle Arthuis pour les photographies 2011 Ante Post a.s.b.l. responsable des ditions de La Lettre vole www.lettrevolee.com

9782873173722

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