FORMATOS DE TRO EN EL JAZZ:

UN ESPACIO PARA LA EXPRESIN Y CREATIVIDAD DEL BATERISTA.

Stephan Kraus Muoz

Asesor: Johannes Bockholt

Documento de Sustentacin

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Carrera de Estudios Musicales con nfasis en Jazz (Batera) Bogot D.C. Noviembre 20 de 2009
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Resumen

El tro es uno de los formatos ms utilizados hoy en da por los msicos de Jazz, ya que al reducirse en gran medida la informacin generada con respecto a un formato ms grande, permite a stos, desarrollar al mximo sus ideas musicales, as como descubrir nuevas. Este trabajo consiste en el anlisis de un repertorio de concierto, compuesto y arreglado para ser interpretado en cuatro instrumentaciones diferentes de tro de jazz, el cual surge tras un anlisis y la asimilacin del lenguaje de algunos tros reconocidos mundialmente. Con el repertorio se busca ofrecer un concierto donde se obligue a los msicos, en especial al baterista, a buscar nuevas y diferentes maneras de interpretacin de acuerdo a la instrumentacin que se est utilizando en cada pieza interpretada.

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INDICE

I.

Introduccin .................................................................................................................. 1

II. Tros analizados ............................................................................................................ 3 Keith Jarret Trio .............................................................................................................. 3 Carlos Bica y AZUL (Jim Black) y Pat Metehny Trio (Bob Moses) ............................. 4 Fly Tro (Jeff Ballard) ..................................................................................................... 4 Paul Motian Trio ............................................................................................................. 5

III. Anlisis del repertorio .................................................................................................. 6 En Busca de Algo Mejor ................................................................................................. 6 Rabimmel, Rabammel, Rabumm .................................................................................... 7

Heimweh ......................................................................................................................... 8 Dando Vueltas................................................................................................................. 9 Poplied .......................................................................................................................... 10 Autumn Leaves ............................................................................................................. 11 Heimweg ....................................................................................................................... 13 Sobre Ladrillos .............................................................................................................. 14 All The Things You Are ............................................................................................... 16

IV. Conclusin ............................................................................................................... 18 V. Discografa y Bibliografa ....................................................................................... 19 VI. Anexos ...................................................................................................................... 20

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Formatos de Tro en el Jazz

Espacios para la expresin y creatividad del baterista

I.

Introduccin

El Piano Trio es el corazn de la banda de Jazz dira el gran baterista Peter Erskine (Mattingly, 2002). Este formato nace al eliminar de la banda de jazz a la lnea de vientos, conservando dentro de l nicamente lo que se conoce como la seccin rtmica (piano, contrabajo, batera). Hoy en da, el tro de jazz no se limita nicamente al Piano Trio. Por el contario, las posibilidades son inagotables. La constante evolucin de este gnero, ha llevado a los msicos a explorar con mltiples combinaciones de instrumentos dentro de este tipo de formato. Esto me genera una inquietud: Qu hace especial tocar en formato de tro? El inters de un tro de jazz radica en lo que al mismo tiempo puede ser su ms grande falencia. El hecho de ser conformado nicamente por tres msicos, reduce en gran medida el espectro sonoro que se puede obtener con una banda ms grande y as mismo, reduce las posibilidades de jugar con diferentes texturas dentro del ensamble. Esto demanda mayor participacin de cada uno de los msicos como solista, mayor interaccin entre ellos y de la misma manera, obliga a buscar diferentes maneras de interpretacin, de acuerdo a la instrumentacin que se est utilizando dentro del formato. Esta ltima es la razn que me motiva para ofrecer un recital donde slo toque en formato de tro. Como msico profesional y como baterista, me veo en la obligacin de estar innovando constantemente y de desarrollar un sonido propio.

Ofreciendo un recital

donde se arreglen y compongan varias piezas para cuatro

instrumentaciones diferentes de formato de tro1 y manejando varios estilos, me obliga a ampliar mis capacidades creativas y musicales y a responder de manera diferente de acuerdo a la instrumentacin escogida para cada obra, logrando demostrar cmo un formato pequeo obliga al baterista a cambiar su roll de acompaante, generndole ms posibilidades meldicas. Despus de haber hecho un anlisis auditivo de diferentes tros de jazz y haber observado las caractersticas ms notables y las sonoridades que se obtienen con cada una de las posibilidades de instrumentacin dentro de este tipo de formatos, analizando y dejndome influenciar del lenguaje y la manera en que afrontan la msica los grandes bateristas, comienzan a surgir las ideas para desarrollar el repertorio del concierto. La obra artstica propuesta va a incluir dentro del repertorio, dos arreglos propios de standards de jazz y siete piezas ms de mi propia autora, concebidas cada una para un formato especfico. Las ideas, tanto para los arreglos como las composiciones, nacen, no slo tras el anlisis auditivo de las diferentes agrupaciones, sino tras una reflexin de la manera en que pienso plasmar en ellas mi propio estilo, logrando demostrar maneras diferentes de interpretacin de acuerdo a la instrumentacin utilizada.

Las cuatro instrumentaciones utilizadas van a ser: Piano Trio, Power Tro (guitarra elctrica, bajo elctrico y batera), Sax Trio (saxofn, bajo y batera) y Guitar-Horn-Drums Trio. (guitarra, saxofn y batera)

II.

Tros analizados

A continuacin se ofrece el anlisis que hice de los tros que ms influencia ejercieron sobre m para llegar a la escogencia de los cuatro formatos, y se menciona adems, las caractersticas que pude observar ms sobresalientes de cada agrupacin y que fueron de gran relevancia a la hora de tomar decisiones en la escritura de los arreglos y las piezas originales.

Keith Jarret Trio La instrumentacin utilizada en este tro es la de un piano tro tradicional y el sonido es totalmente acstico. La caracterstica principal de este tro se encuentra en el tratamiento libre del tiempo por parte de cada uno de los integrantes. En las grabaciones de este tro, se puede escuchar un sonido homogneo pero el tiempo no es estable ni metronmico. Es comn escuchar a estos tres msicos, tocando adelante o detrs del beat y haciendo agrupaciones rtmicas irregulares dentro de compases regulares de manera aleatoria. Esta manera de tocar de los integrantes, da a la msica un sonido ligero pero mantiene una textura muy densa. Es muy poco comn escuchar un count in2 a un tema cuando este tro da un concierto. Las introducciones improvisadas por parte de alguno de los tres miembros de la banda, dirigen suavemente la entrada de los otros dos msicos y as mismo, conducen lentamente a la meloda. La expansin de las formas a la hora de la improvisacin por medio de pedales armnicos, especialmente en los arreglos que hacen de los standards, es otro recurso muy utilizado por este tro.

Marcacin que hace, por lo general el baterista, para dar el tiempo en el que se va a interpretar la pieza, de manera que la entrada sea segura.

Carlos Bica y AZUL (Jim Black) y Pat Metheny Trio (Bob Moses)

La guitarra elctrica y el bajo elctrico, as como la utilizacin de efectos y loops en la guitarra, le dan un sonido ms rockero a estos ensambles, manteniendo siempre el estilo jazzstico dentro de las composiciones. En estos tipos de formato de tro, el baterista puede tocar con mayor dinmica, ya que los otros dos instrumentos estn amplificados. La improvisacin sobre pocos acordes, la incorporacin de acordes modales y la sonoridad pop, son unas de las caractersticas ms sobresalientes en este tipo de formatos.

Fly Tro (Jeff Ballard), Sonny Rollins Trio (Elvin Jones)

Estos tros manejan un formato un poco menos tradicional pero que tambin ha sido explorado por muchos en el jazz contemporneo. La caracterstica principal de este tipo de instrumentacin (bajo, instrumento de viento y batera) dentro del tro, es la libertad que tienen los integrantes ya que no hay armona fija y cualquier nota que toquen podra sonar bien. Esto le da a la banda la posibilidad de hacer free jazz manteniendo un ritmo firme, ya que el resto de la msica se va creando por la comunicacin. As mismo, le permite al bajista cumplir con otras responsabilidades como tocar acordes. Adems, sin un instrumento armnico dentro del formato, el bajista es el encargado de dar la base armnica cuando se est improvisando sobre una estructura fija. En estos casos el bajista debe mantener de manera muy firme la forma y el tiempo, dndole al baterista la posibilidad de moverse ms libremente.

Paul Motian Trio

Formatos de tro donde hace falta un bajo dentro de su instrumentacin, le brinda al guitarrista la posibilidad de cumplir diferentes rolles como: crear lneas de bajo, proporcionar armonas o simplemente apoyar con lneas meldicas. Esto tambin lo obliga a mantener de manera clara los acordes. Por esta razn, es ms comn encontrar en las composiciones de este tipo de formato de tro, la utilizacin de uno o dos acordes y la improvisacin sobre riffs3. En estos tros, es ms comn encontrar un desarrollo rtmico y no tanto meldico y el estilo se puede catalogar dentro del free jazz. El baterista por lo general toca con mucha dinmica, la guitarra usa distorsiones y el saxofn toca efectos y sonidos en lugar de lneas meldicas. Sin embargo, hay agrupaciones con este tipo de formatos, que utilizan la instrumentacin para crear sonoridades mucho ms suaves y tranquilas como es el caso del tro de Paul Motian4 con Bill Frisel y Joe Lovano, el caso del tro canadiense TurtleBoy5 o el tro Der Rote Bereich6 del guitarrista alemn Frank Mbus.

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Patrn rtmico-meldico de corta duracin que se repite constantemente. Se puede escuchar en: Paul Motian Trio, Trioism. 2005. CD. Winter &Winter 5 Turtleboy. Turtleboy. [recurso en lnea] www.myspace.com/turtleboytrio 6 Frank Mbus, Der Rote Bereich. Risky Business. 2002. CD.

III.

Anlisis del repertorio

En Busca de Algo Mejor

En Busca de Algo Mejor es una balada en 3/4 compuesta para un formato de piano trio tradicional, pero en el recital va a ser interpretada remplazando el contrabajo, por un bajo elctrico. La caracterstica principal de este tema es la utilizacin de acordes mayores con cambios armnicos que no tiene mucha relacin tonal. Esto da una sonoridad muy parecida a las composiciones de Keith Jarret en su tro con Gary Peackok y Jack DeJohnette. La pieza est conformada por tres partes, de manera similar a los standards de jazz. Tanto la parte A como la C, se mueven alrededor de Mi bemol y la parte B, alrededor de La bemol, mantenindose de esta manera la modulacin al IV, muy comn en el Jazz Tradicional. Sin embargo, la poca relacin entre los acordes, da una sensacin de inestabilidad ya que nunca se establece ninguna tnica clara (ver partitura anexa). Por esta razn recibe el nombre de En Busca de Algo Mejor. En esta obra se piensa utilizar elementos del tro de Keith Jarret tales como el juego con el tiempo a partir de la generacin de diferentes texturas por parte de cada uno de los msicos y la utilizacin de una introduccin libre del bajo, que vaya dirigiendo lentamente la entrada del tema sin necesidad de hacer count in. Por motivos de la instrumentacin, el sonido del ensamble va a ser acstico y por esta razn se debe tocar desde la batera con muy poca intensidad pero manteniendo siempre la energa. La utilizacin de escobillas va a ser importante, as como la interpretacin muy abierta, jugando ms con sonidos que con un patrn fijo. La improvisacin en esta pieza se va a llevar a cabo sobre las partes A y B. Como ya ha habido una introduccin del bajo y la batera va a estar improvisando siempre alrededor, el nico solista va a ser el piano y la cantidad de vueltas de solo que haga, va a depender totalmente de la comunicacin y lo que vaya exigiendo la propia msica.

Rabimmel, Rabammel, Rabumm7

Rabimmel, Rabammel, Rabumm es una pieza dentro del estilo del swing, compuesta para ser interpretada en un formato de piano, bajo elctrico y batera. La primera idea compositiva de esta pieza es la utilizacin de Coltrane Changes, creando una armona que se va encadenando por terceras. La pieza est conformada por una nica parte A de 17 compases. La armona de esta seccin conciste en un encadenamiento de acordes relacionados por terceras, antecedidos cada uno por su correspondiente ii-V. Estos cambios armnicos crean un acorde de Fa dominante entre los compases 1,5,9 y 13 as como un acorde de Re bemol dominante (nuevamente relacin de terceras) entre los acordes 3,7,11 y 15 (ver partitura anexa). La idea meldica est influenciada por la meloda del tema Humpty Dumpty del pianista Chick Corea. La idea interpretativa desde la batera consiste en tomar elementos de la manera de tocar swing de Jack DeJohnette e incorporarlas dentro de mi propio lenguaje. De esta manera, pienso tocar siempre generando una gran densidad, pero de una manera muy ligera para no opacar al piano. Adems, tocando de esta manera, se piensa mezclar el lenguaje de la improvisacin y el acompaamiento en uno solo, de manera que haya la misma unidad que hay cuando Jack DeJohnette toca con el tro de Keith Jarret.

Extrado de una cancin alemana que se canta el da de san Martn. Mein Licht ist aus, ich geh nach Haus, rabimmel, rabammel, rabumm"

Heimweh8

Heimweh es una balada compuesta nicamente por dos lneas meldicas que forman sextas paralelas. La idea compositiva surge por la sensacin que se crea al estar lejos de casa y por esta razn, las lneas son descendentes, generando una sonoridad de lamento y soledad. El hecho de que sean slo dos lneas meldicas, permite interpretarlo en un tro sin instrumento armnico y por esta razn, la instrumentacin utilizada va a ser bajo, saxofn alto y batera. La obra est conformada por tres partes pequeas de ocho compases cada una, con pequeos cambios mtricos entre 4/4 y 3/4 los cuales no se alcanzan a percibir por razones del tempo de la pieza (ver partitura anexa). La improvisacin se va a realizar de manera totalmente libre, aprovechando la falta de un instrumento armnico y en algn momento especfico, se va a dar la seal para improvisar sobre una vuelta armnica determinada (E-7 - B-7 A), la cual surge por las relaciones de las sextas paralelas en las melodas. Interpretativamente, desde la batera se piensa generar sonidos, jugando con todas las posibilidades tmbricas dentro del instrumento y se pretende generar siempre una textura muy ligera. El bajista puede aprovechar el solo del saxofn y la falta de piano o guitarra para tocar armonas y explorar otras posibilidades de interpretacin poco usuales en su instrumento.

En alemn: Nostalgia del hogar o del pas.

Dando Vueltas

Esta composicin es un currulao y va a ser interpretado en tro sin instrumento armnico de manera similar a El Encuentro, en el disco Orgenes de Antonio Arnedo. La idea compositiva surge al adaptar una lnea del bordn9 de la marimba a una armona donde se sustituye al V por el bVI7, quedando la lnea del bajo de la siguiente manera.
Bordn original DA7

Adaptacin DBb7alt

Sobre esta lnea de bajo, la meloda se va creando, manteniendo la idea responsorial de los currulaos tradicionales. La meloda obedece al ttulo ya que siempre est dando vueltas sobre el mismo motivo meldico, el cual es respondido cada vez por una frase ms larga (ver partitura anexa). Esto evoca tambin al comportamiento de un nio pequeo al preguntar constantemente por qu?

La interpretacin de este tema en la batera se va a hacer extrayendo los elementos rtmicos y tmbricos que encuentro ms sobresalientes de la percusin tpica del currulao y le voy a imprimir a ello mi propio estilo. Buscando siempre mantener la textura densa del currulao, y manteniendo siermpre la lnea fija en el bajo, durante la improvisacin se va a poder hacer free jazz entre el saxofn y la batera mientras se mantiene el ritmo constante; libertad que se obtiene al eliminiar el instrumento armnico del ensamble.
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Un bordn es un sonido grave que es tocado y repetido a lo largo de una seccin musical (Diccionario Akal/Grove de la msica). En el currulao, el bordn es la lnea que toca en el registro bajo, uno de los 2 intrpretes de la marimba (bordonero), sostenindolo a lo largo de toda la cancin, mientras el otro intrprete improvisa en el registro alto del instrumento (requinta).

Poplied

La primera idea que surge para componer esta obra es el nombre. Buscando generar una sonoridad pop dentro de la cancin, se utilizan acordes con agregados y con relaciones modales entre ellos, generando una sonoridad lidia. La meloda se interpreta slo una vez antes de ir a la improvisacin. La caracterstica de esta meloda es, que aunque su nota finalis es Sol, sta no suena una sola vez en la meloda (ver partitura anexa). Formalmente, la cancin est conformada por seis frases. Las dos primeras frases, as como la cuarta, tienen al final un caldern que genera una cesura en el motorritmo, obligando al solista o al instrumento que lleva la meloda, a dirigir la entrada a la nueva frase. Esta pieza va a ser interpretada con un formato de tro con guitarra y saxofn alto. Esta decisin fue tomada al escuchar al tro canadiense Turtleboy, el cual maneja una instrumentacin similar y su sonido me llam mucho la atencin. La guitarra debe mantener siempre una subdivisin creada por la figuracin de los acordes de manera que genere una base para la meloda. La falta de bajo en esta obra, permite tocar la batera con mallets10 y utilizar mucho los toms ya que no van a entrar en conflicto con el registro del bajo. Manteniendo una subdivisin, se soportan las lneas que va creando la guitarra. La improvisacin en esta pieza se realiza sobre la forma armnica completa y se trata de generar siempre la misma sonoridad de la meloda. El juego con el tiempo y la comunicacin permanente es importante ya que el solo se va a crear de manera colectiva. Sin embargo, como las melodas estn siendo creadas por el saxofn, se puede jugar con las cesuras propias de la meloda o se puede seguir sin pausas de acuerdo a lo que est pidiendo la msica.
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Baquetas para timbal sinfnico con punta blanda

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Autumn Leaves

La primera idea para el arreglo de Autumn Leaves surge por un ejercicio de ensamble para aprender a dominar mtricas irregulares donde se buscaba tocar todo el standard en 5/4, manteniendo la armona original. Despus de haber escuchado mltiples versiones de este conocido standard, no recuerdo haber escuchado en ninguna de las versiones, un arreglo realmente diferente. Por esta razn retom la idea del ejercicio de ensamble y decid aplicarla a un arreglo escrito. La idea base del arreglo es un pedal en Mi sobre una mtrica de 5/4, sobre el cual se toca toda la parte A y la improvisacin. En un principio, la idea rtmica del bajo sobre la que se mova la meloda era la siguiente:

Este motivo tena muy poco inters rtmico y limitaba mucho a los msicos al tocar sobre l, por lo cual se le hizo una modificacin a esta seccin, tomando una idea rtmica del tema Feijoada de Chocos del tro Der Rote Bereich. La idea rtmica de esa obra, consiste en una polirritmia de 4 contra 5, la cual genera muchas posibilidades de desarrollo rtmico en el ensamble. Aplicando esta idea, la parte A del arreglo queda de la siguiente manera:

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La parte B del tema est escrita en 4/4 al igual que la partitura original, con una pequea re-armonizacin y en sta, se pretende liberar toda la tensin que se ha generado con el pedal en la parte A. Por ltimo, la parte C est escrita en 3/4 y al contrario de la seccin B, sta busca generar tensin para preparar nuevamente la llegada del pedal (ver partitura anexa). El pedal mencionado, sobre el cual se realiza la improvisacin, da muchas posibilidades dentro de un tro sin bajo. El guitarrista debe tener una loop station para poder mantener el pedal y jugar con colores por encima de ste, logrando interactuar con la batera sobre los acentos que genera la polirritmia. En este tema, busco desde la batera jugar con la ambigedad mtrica que se genera con la polirritmia. Esto permite generar una gran densidad al mantener la subdivisin y, al jugar con todas las posibilidades rtmicas, permite acentuar diferentes puntos de manera que parezca que el tiempo se vuelve etreo. Sin embargo, por la falta del bajo, se vuelve necesario tocar muy ligero como ocurre en los tro de Frank Mbus o Paul Motian, para no saturar y que las lneas del solista se logren entender.

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Heimweg11

Heimweg es una composicin binaria en 4/4, compuesta para un tro con guitarra elctrica, bajo elctrico y batera. Buscando una sonoridad parecida a la del tro de Pat Metheny, se utilizaron armonas modales y acordes suspendidos. La meloda tiene bastante movimiento para contrarrestar la pasividad que generan la armona y por esta razn, recibe el nombre de Heimweg. La pieza tiene dos partes. La parte A es un vamp sobre G-9 y C/D y en la parte B, la vuelta armnica se extiende, con la utilizacin de acordes contrastantes: E-sus2 Eb7sus2 F-9 C/D - E-sus2 Eb7sus2 G-9 F-9 Eb7sus2 G-9. Por la poca relacin que tienen estos acordes, la improvisacin se hace sobre los dos acordes de la parte A y se pasa a la B on cue para terminar la ltima meloda. Ya que en el tro, los dos intrumentos que acompaan a la batera estn amplificados, esto permite tocar con mayor dinmica que en los dems. Como la sonoridad es parecida al tro de Pat Metheny, desde la batera tambin voy a poder tocar muy abierto pero manteniendo siempre un groove apoyado por el bajo, dndole un piso firme al guitarrista en el solo y la meloda.

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En alemn: Camino a casa (al hogar)

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Sobre Ladrillos

La idea de esta composicin nace despus de haber escuchado y analizado al tro del contrabajista portugus Carlos Bica. El Tro Azul maneja un sonido que se puede catalogar entre acstico y rockero y la esttica que manejan es mucho ms similar a la del Pop o el Rock que a la del Jazz, ya que hay mucha ms concepcin de las composiciones como canciones precompuestas, que como creaciones inmediatas. Tratando de imitar el sonido de ellos, nace la idea de Sobre Ladrillos. Con la utilizacin de nicamente cuatro acordes durante toda la cancin y el desarrollo de pequeos motivos y melodas sobre ellos para diferenciar partes, se encuentra el sonido deseado. Formalmente, la cancin tiene tres secciones que se diferencian por un lnea del bajo haciendo quintas y por encima un pequeo riff en la guitarra, contemplando la parte A:

La parte B se diferencia por una pequea meloda que hace el bajo y luego responde la guitarra:

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La ltima parte es una improvisacin rtmica de la guitarra sobre una variacin de la lnea del bajo de la primera parte:

Los solos se van a desarrollar sobre los cuatro acordes y se va a ir constantemente a alguna de las secciones del tema, de manera que no se entienda con claridad, cundo empieza el solo y cundo comienza la meloda, buscando esa esttica rockera que se presta muy bien para la instrumentacin del tro. Nuevamente desde la batera, voy a aprovechar la instrumentacin para poder tocar con un sonido ms rockero, generando siempre un piso para los dems y al contario de Heimweg, tocando un groove mucho ms cerrado.

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All The Things You Are

El arreglo de All The Things You Are nace, al igual que el de Autumn Leaves, por la idea de hacer un arreglo original de un standard tradicional. Buscando en este arreglo emplear tambin mtricas irregulares, se tom una idea rtmica de la cancin Hang Gliding de Maria Schneider y se hizo una adaptacin de sta para ser interpretada durante la parte A de la pieza arreglada. Adems de adaptar la idea rtmica, se le hizo una rearmonizacin al standard (ver partitura anexa) generando mejores lneas en el bajo y una sonoridad mucho ms modal, de manera que fuera acorde con el resto del repertorio. Esta es la nica pieza que va a ser interpretada en quinteto en lugar de tro, de manera que se pueda escuchar un contraste con las dems. El piano debe mantener durante el tema, un patrn fijo en 11/8, apoyado por el bajo, el cual va cambiando de acuerdo a la armona.

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El papel del guitarrista en esta pieza va a ser el de generar colores y lneas meldicas mientras el saxofn toca la meloda. Desde la batera, y esto debido a la cantidad de informacin que hay por la presencia de un nmero mayor de instrumentos, se va a mantener un patrn ms constante y en comparacin con las dems obras, va a haber mucho menos movimiento y menos interaccin. Las improvizaciones tienen su propia vuelta armnica y en cada vuelta de solo, se cambia de mtrica, utilizando las 3 posibilidades que hay dentro de un 11/8. Esto quiere decir que una vuelta se improviza en 11/8, otra en 5/8 y la ltima, antes de volver a la meloda, se hace sobre 6/8.

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IV.

Conclusin

El repertorio escogido para la propuesta artstica, logra demostrar que el papel de un baterista cobra ms vida e inters al encontrarse dentro de un formato pequeo, ya que la cantidad de informacin generada por los integrantes de este tipo de ensambles es mucho menor que la que se genera dentro de un ensamble de Big Band. Por esta razn, sin importar el estilo que se est interpretando y el tipo de instrumentacin utilizada dentro del tro, el baterista debe tener gran actividad y mayores responsabilidades para darle libertad y seguridad a los otros dos integrantes de la banda en el momento de la improvisacin, de manera que se pueda mantener un espectro sonoro amplio y similar al logrado en un ensamble ms grande. En conclusin, el trabajo del recital permiti desarrollar nuevas habilidades a la hora de interpretar, improvisar, componer y arreglar, y as mismo, puso a prueba mi creatividad, permitindome desarrollar un lenguaje propio, logrado a partir del anlisis, la asimilacin del estilo de otros bateristas y la puesta en prctica de los elementos investigados. Con todo esto, se pretende dejar una idea diferente del papel que puede cumplir un baterista en un concierto, posicionar a ste como el lder del recital y no nicamente como el acompaante, proporcionando al mismo tiempo, ideas nuevas y diferentes de interpretacin

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V.

Discografa y Bibliografa

Discografa Consultada Carlos Bica y AZUL. 2003. Look what theyve done to my Song. CD. Enja Carlos Bica y AZUL. 2006. Believer. CD. Enja Frank Mbus, Der Rote Bereich. 2002. Risky Business. CD. Germany Keith Jarret Trio. 1990. Somewhere Before. CD. E.E.U.U: Atlantic UK Keith Jarret Trio. 2000. Still Live. CD. E.E.U.U: ECM Records Keith Jarret Trio. 2000. The Cure. CD. E.E.U.U: Ecm Records Pat Metheny Trio. 1975. Bright Size Life. CD. 2002. E.E.U.U. ECM Records Paul Motian Trio. 2005. Triosm. CD. Winter & Winter Turtleboy Trio. 2009. Turtleboy. Recurso en lnea. URL: http://www.myspace.com/turtleboytrio

Bibliografa Consultada Baker, David. 1988. Bakers David Arranging and Composing. For the Small Ensemble: Jazz, R&B, Jazz-Rock. E.E.U.U: Alfred Publishing Co. Brown, Anthony. 1990. Modern Jazz Drumset Artistry in The Black Perspective in Music, Vol. 18, No. 1/2, pag. 39-58. URL: http://www.jstor.org/stable/1214857 Mattinlgly, Rick. 2002. Three on Three ModernDrummer Publications. Tomado de http://www.hamiltonjazz.com/three.html in ModernDrummer. E.E.U.U: recurso en lnea. URL:

Pease, Ted. 2003. Jazz Composition, Theory and Practice. Boston. E.E.U.U: Berklee Press. Sadie, Stanley y Latham, Alison. 1988. Bordn Diccionario Akal/Grove de la Msica. (traduccin de The Grove concise Dictionary of music) Ed. Stanley Sadie. Madrid: Ediciones Akal S.A.

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VI.

Anexos

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