1

Cinema Nôvo e un proiect care se realizează prin politica foamei și suferă, chiar

din acest motiv, toate slăbiciunile rezultate din existența sa. (1)

Peisaje aride, fara vegetatie, populate de oameni si animale vlaguite de foame;

personaje urate, cu trupuri stafidite, descărnate, locuind în case murdare, întunecoase; sate

cu ulite prafuite, incremenite sub apasarea un soare vesnic. O lume – labirint, privata de

fericire, pe al carei chip livid, luminat de privirile febrile a milioane de infometati se

concentreaza tenebrele societatii sud-americane de tranzitie. O lume in care dospesc

deja germenii revolutiei - pentru care cea mai nobilă si fireasca manifestare culturală a

foamei e violența (2) - devine teren fertil si sursa de inspiratie pentru afirmarea unui nou

tip de cinema a carui estetica devine predominanta in tarile Americii Latine incepand cu

sfarsitul anilor 50, castigand pentru prima data si intr-un timp foarte scurt atentia criticii

mondiale de film.

Glauber Rocha, una din cele mai proeminente (si prolifice) figuri ale

cinematografului brazilian post-colonial, cu filme realizate pe parcursul a doua decenii si

pe trei continente, in decoruri sterpe, minimaliste, specifice tarilor subdezvoltate ale

„lumii a treia” (4), se impune pe fundamentele si contradictiile unei teorii de limbaj

cinematografic nascute din privatiunile, saracia si frustrarea agresiva apartinand unor

societati marginale, uitate in penumbra progresului democratic, economic si industrial

atribuit statelor civilizate - Estetica Foamei. (5) Terminandu-si studiile la Paris, Rocha –

l’enfant terible al cinematografiei sud-americane - unde e numit simplu, familiar, Glauber

– militeaza pe teren propriu (intr-o tara in care foamea e un simptom general,

inradacinat in ADN-ul locuitorilor) pentru o cinematografie nationala si o politica a

filmului de autor inspirate din practicile filmarii directe si din principiile enuntate in
 2

manifestul sau revolutionar publicat pentru prima data la Paris in 1966 sub denumirea

de Estetica violentei sau Estetica foamei.

Știm că această foame cronica nu va putea fi vindecată prin reforme moderate,

pentru ca in acest fel tumorile sale nu sunt ascunse, ci doar agravate. […] Problema

internațională a Americii Latine se afla intr-o situație de schimbare a colonizatorilor, dat

fiind că o posibilă eliberare ține de o nouă dependență. Această condiționare economică și

politică ne-a dus la rahitism filosofic si la neputință care, fie inconstient, fie nu, dau naștere

în primul caz sterilității, iar în al doilea caz isteriei.(6)

Depasind tendința cinematografului digestiv, oficial, apartinand proaspat

instalatei burghezii locale nedefinite și fragile, Cinema Novo se manifesta in directia unor

filme urâte și triste, filme strigate și disperate cu personaje autentice, dintre care nu lipsesc

latifundiarii, preotii si functionarii guvernamentali corupti – reprezentanti ai noilor

colonizatori si beneficiari ai raporturilor economice si dezvoltarii industriale prilejuite de

aportul de capital american si european postbelic – esteti ai noii ordini care se opun

vehement noului cinema prin critica servirii intereselor antinaționale, de producători și de

public - acesta din urmă nesuportând imaginea propriei mizerii.

Astfel, preluand si continuand in cheia stilistica anuntata de filmele lui Nelson

Pereiro dos Santos’ Rio, 40 graus (1955), Rio Zona Norte (1957), Vidas Secas (1963) – un

cineast al carui mesaj estetic ( istorii de tip favelas redate in maniera neorealista), il

inspira pe tanarul regizor, acesta considerandu-l adevaratul element fertilizator al

Cinema Novo – Glauber Rocha se impune criticii internationale cu Barravento (1961),

Terra em transe (1967), Antonio das Mortes (1969), Di Cavalcanti (1977) si Deus e o Diabo

na Terra do Sol (1964), recunoscut ca fiind cel mai apreciat film brazilian al tuturor

timpurilor.

„filmelor de gen bogate, în case frumoase, deplasări în automobile de lux; filme

vesele, comice, rapide, fără mesaj [...] li se substituie in acest fel o estetica a violentei

aducand cu sine galeria insolita de infometati personaje mâncând pământ, personaje

mîncând rădăcini, personaje care fură pentru a mânca, personaje care ucid pentru a mânca,
 3

personaje care fug pentru a mânca, partituri filmice ce denunta politica duplicitara a

sistemului post-colonial - ca și cum, în mijlocul plantelor verzi din apartamentele de lux poți

să ascunzi mizeria morală, iar materialele tehnice și decorurile ar putea ascunde foamea

care este înrădăcinată în inima necivilizației (7)

SPRE UN CINEMA TRANSNATIONAL AL AMERICII LATINE

In continuare, infiintarea Institutului National de Film in Havana, organizatie

guvernamentala fondata cu scopul de a sustine productia si distributia filmelor

autohtone, creeaza teren fertil incepand din 1959 pentru afirmarea si inflorirea unui

cinema politic si social sustinator al pluralismului stilistic si libertatii artistice a autorilor

in explorarea unor subiecte inspirate din saracia cotidiana si Revolutia Cubaneza.

De la filme de scurt metraj ca Hanoi Martes 13 (shot in Vietnam in 1967), Now

(1965), LBJ (1968), pana la documentare de lung metraj - Piedra sobre Piedra si De

America soy hijo... (filmat in Peru, 1970 and Chile, 1972 respectively), Memorias de

subdesarollo ('Memories of Underdevelopment' si filme de fictiune - La primera carga al

machete si 'Bay of Pigs' (1972) cinematograful cubanez exploreaza posibilitatile

nelimitate ale noilor tehnici de filmare de tipul cinema-direct ( filmari hand-held in

lumina naturala, sunet in priza directa) in filme de autor experimentale si co-productii

realizate in locatii diverse - din Cihuahua si pana in Tierra del Fuego - ce plaseaza

cinematografia cubaneza pe o pozitie privilegiata in raport cu celelalte tari ale Americii

Latine.

Dezvoltarea Scolii de film documentar in Argentina și avantul Cinema Novo in

Brazilia, corespund creșterii și declinului democrației din aceste tari. Cinematograful

cubanez si Noul Institut de film din Havana sunt sinonime cu Revoluția cubaneză,

cinematograful chilian este sinonim cu Mișcarea Unității Populare care l - a ales pe Salvador

Allende la începutul anilor '70, miscarile din Nicaragua și El Salvador corespund ideii

cinematografiei militante care capata avant in deceniul Che Guevara (3)

In 1968, la doi ani de la publicarea manifestului Cinema Novo, in contextul

miscarii de eliberare nationala si loviturii de stat din Argentina, un grup de cineasti care

se auto-intituleaza Grupo Cine Liberación , lanseaza trilogia documentara Las horas de

 4

furnances – un proiect mamut, filmat timp de doi ani, in semi-clandestinitate, la

adapostul miscarii de rezistenta, finalizat apoi in Italia unde ajunge cu sprijinul

gruparilor militare Peroniste. Va rezulta o opera cinematografica pe care criticul nord-

american de film Robert Stam o situeaza in interstitiile sistemului si totodata impotriva

lui... un film independent ca productie, militant ca atitudine politica si experimental in limbaj.

Titlul tripticului este inspirat din citatul folosit de Che Guevara in deschiderea a

ceea ce avea sa devina ultima sa declaratie publica, Mesaj catre Tricontinental (1967)

Este vremea cuptoarelor incinse si tot ce trebuie sa facem este sa vedem lumina.

O replica ambivalenta, apartinand unui erou cubanez din secolul XIX, ce contine

o dubla referinta; pe de-o parte revolutionarul care a murit luptand impotriva

colonialismului spaniol, iar de cealalta, revolutionarul care isi va pierde viata, la scurt

timp dupa ce a rostit acest discurs, luptand impotriva neo-colonialismului sec XX; un

paralelism care chestioneaza ideea de suveranitate nationala in America Latina din

perspectiva razboiului de independenta si a luptei pentru eliberare si emancipare

nationala.

Asa cum nu sunt stapane ale pamantului pe care pasesc, popoarele neo-colonizate

nu stapanesc nici ideile care le parvin. Cunoasterea realitatii nationale presupune o

penetrarea a retelei minciunilor si confuziei care decurg din dependenta fata de sistem [...]

Fiecare informatie, fiecare concept care pluteste in jurul nostru, reprezinta un fragment

dintr-un miraj de ansamblu altfel foarte greu de demontat.

Filmul/trilogia Las horas de furnances, o paradigma a cinematografului activist

revolutionar, compusa din trei parti: Neocolonialismul si violenta, concentrata pe status-

quo-ul actual, Actul de eliberare, care reda lupta “Peronista” de eliberare, Violenta si

eliberararea, o sinteza a scopurilor si obiectivelor generale ale miscarii – are parte de o

receptie calduroasa in cadrul Festivalului International de la Cannes (1969) si Manheim

(1968), unde castiga premiul FIPRESCI.

Cu puțin timp în urmă, orice încercare de a crea filme anti-colonialiste, care să

întoarcă spatele sau să se opună Sistemului ar fi părut o aventură Quijotică într-o națiune

colonizata, neocolonizata sau chiar imperialista. [...] Este greu de imaginat ca toate aceste

teorii ar fi avut parte de o expunere internationala, daca filmul [Ora cuptoarelor] nu ar fi

 5

existat. Abia prin existența filmului am reușit să infirmăm opoziția criticilor față de teoriile

noastre.

In continuare unul si poate cel mai important dintre principiile Grupului Cine

Liberacion ramane acela de a produce filme anonime, de gherila, in incercarea de a

favoriza crearea unui discurs social colectiv care sa protejeze militantii de represiunea

politica dand nastere totodata unei cinematografii sociale, testimoniale care sa asigure

spatiu deschis pentru dialog si libertate de expresie. Astfel, dupa finalizarea

documentarelor din trilogie, doi dintre membrii grupului, Fernando Solanas si Octavio

Getino, expun viziunea si ideile apartinand Grupo Cine Liberation intr-un manifest

intitulat Hacia un tercer cine - Catre un al treilea cinema / Notes and Experiences on the

Development of a Cinema of Liberation in the Third World, un document bazat in intregime

pe experienta dobandita de echipa de cineasti in timpul filmarilor pentru Las horas de

furnances (4) Cinematografia militanta – spuneau Solanas si Getino – sau filmul de

gherila, este un efort colectiv. Pentru a-si indeplini sarcinile, echipa de filmare trebuie sa

opereze radical nu numai asupra continutului filmului, ci si asupra procesului de productie.

(5) acestia facand referire la progresele tehnice de la inceputul anilor 60 care au facut

posibila aparitia acest tip de cinema-direct: camerele de filmare portabile, tehnica

filmarii hand-held, in lumina naturala si inregistrarea sunetului in priza-directa.

Cultura, arta, stiinta si cinematografia raspund intotdeauna intereselor conflictuale

de clasa. In situatia neocoloniala, concureaza doua concepte de cultura, arta, stiinta si

cinema: cel al conducatorilor si cel al natiunii. Si aceasta situatie va continua, atata timp cat

conceptul national nu se identifica cu cel al conducatorilor, atata timp cat statutul de colonie

sau semi-colonie continua sa existe, aceasta dualitate fiind depasita numai atunci cand cele

mai inalte valori ale umanitatii se vor elibera din proscriere, atunci cand eliberarea omului

va fi universala.

In Chile, noua generatie de cineasti din cadrul Grupo Experimental de Cine grupati in

jurul partidului Unitatea Populara – partid de stanga sustinator al presedintelui Salvador

Allende - dupa 1970 cunoaste o inflorire majora exprimata intr-un cinema al urgenței,

care combina filmele de campanie politică cu inovația în tehnică și limbaj filmic pentru a

denunța marginalismul inerent intr-o societate aflata in subdezvoltare. (8)

 6

La batalla de Chille – trilogia documentara realizata de Patricio Guzman

reprezinta o cronica a lunilor ce au precedat lovitura de stat din 1973 Un amestec fertil

de observarea directă a cinematografului și reportajele de investigație, concentrate intr-o

lucrare de importanta istorică si cinematografica majora, unică în analele

cinematografiei.

Ecourile

These classic films of the 1960s created aesthetics based on the dry cut, the nervous framing, the

overexposure, the handheld camera and the fragmented narrative that mirrored the cruelty of

the sertão. These are the Cinema Novo aesthetics, whose purpose was to avoid turning misery

into folklore. Those films proposed ethics and aesthetics for the images of pain and revolt.

However, the idea rejected by those films, of expressing the intolerable through beautiful

landscapes, thus glamorising poverty, emerges in some contemporary films, in which

conventional language and cinematography turn the sertão into a garden or a museum of

exoticism, thus ‘rescuing’ it through spectacle. (24) critic Ivana Bentes

Cele mai îndrăznețe încercări ale realizatorilor de film care au incercat să cucerească

cetatea cinematografiei oficiale s-au încheiat, așa cum a spus Jean-Luc Godard, cu

realizatorii înșiși „prinși în cetate”.

5 manifestului Estetica foamei, publicat pentru prima data la Paris, in anul 1966.

(4)there is a doubtless deliberate ambiguity in the

term ‘Third Cinema’ which requires explication. The wordplay comes from the analogy
with the term ‘third world’, meaning the underdeveloped countries of Asia, Africa and Latin
 7

America. This term had its origins at the Bandung Conference of 1955, the founding
conference of the Non-Aligned Movement, when China promulgated the theory of the three
worlds.