Universidade Federal da Paraba (UFPB) Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes Programa de Ps-Graduao em Msica Mestrado em Etnomusicologia

Na brincadeira, me perdi!: Zamb e outras prticas musicais no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, em Cabeceira RN

Jaildo Gurgel da Costa

Joo Pessoa Maio de 2011

Universidade Federal da Paraba (UFPB) Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes Programa de Ps-Graduao em Msica Mestrado em Etnomusicologia

Na brincadeira, me perdi!: Zamb e outras prticas musicais no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, em Cabeceira RN
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal da Paraba, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica, rea de concentrao em Etnomusicologia.

Jaildo Gurgel da Costa

Orientador: Dr. Carlos Sandroni

Joo Pessoa Maio de 2011

C837n Costa, Jaildo Gurgel da. Na brincadeira, me perdi!: Zamb e outras prticas musicais no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, em Cabaceira-RN/ Jaildo Gurgel da Costa.- Joo Pessoa, 2011. 138f. : il. Orientador: Carlos Sandroni Dissertao (Mestrado) - UFPB/CCHLA 1. Msica. 2. Etnografia. 3. Prticas musicais. 4. Msica Popular. 5. Coco de roda. 6. Zamb. 7. Tradio oral.

UFPB/BC

CDU: 78(043)

Aos queridos, Tain, Lu e Genzia Alencar, e a Josemar Gurgel, pelo incentivo, amor, carinho e companheirismo, a mim, proporcionados.

AGRADECIMENTOS
Agradeo inicialmente a seu Geraldo Cosme, e famlia, por terem me recebido com simplicidade e cordialidade, permitindo assim a minha convivncia em vosso contexto, sempre que precisei, durante o processo investigativo desta pesquisa. Pessoas to diferentes de mim e do meu cotidiano, que me proporcionaram amizade, confiana e revelaram-me muito de seus anseios e particularidades. Com isto, este trabalho tomou forma, do contrrio no haveria pesquisa de corao, obrigado! Sou imensamente grato a todos que fazem o PPGMUS/UFPB, especialmente Dr. Lus Ricardo, que a cada instante me tratou com presteza, ateno e respeito, e aos colegas de turma, com quem dividi amizade e conhecimento. professora Dra. Eurides Santos, pelos ensinamentos e apreo. CAPES, que me concedeu uma bolsa de estudos durante um dos dois anos de curso. Ao professor, meu orientador, Dr. Carlos Sandroni, que com pacincia e sabedoria orientou-me cuidadosamente, meu sincero OBRIGADO! Aos professores examinadores deste trabalho: Dra. Alice Lumi e Dr. Edmundo Pereira, a quem devo pelas conversas e dicas enriquecedoras. professora Germanna Cunha, pelos valiosos preceitos. Dr. Agostinho Lima pela orientao do meu estgio docncia. Deribaldo Santos, pela honesta amizade, incentivo, dicas e provocaes enaltecedoras. A Roderick Fonseca, companheiro de estrada e de bons papos; Aos amigos Ed Lincoln Freitas, Anderson Mariano e Paulo Marcelo (obrigado pelas anlises das poesias), por retriburem companheirismo, admirao e respeito. Ao velho amigo Renato Maia, pela mo solidria de sempre. Aos companheiros de msica, e de trabalho, do IFPE Campus Belo Jardim, em especial a Flvio Lima, pelas transcries, e a Hudson Marques, pela cuidadosa reviso de portugus e ABNT. Aos amigos que a msica e a vida me proporcionaram: Gilberto Cabral e Ins Latorraca (obrigado por tudo, querides!); Manoca Barreto, incansvel incentivador; Srgio Groove; Ronaldo Freire; Ricardo Baya; Z Fontes; Sami Tarik e Cleber Moreira. De modo muito especial, agradeo aos meus pais, seu Chico e dona Mimosa, que depositaram em mim confiana, carinho e sabedoria, e que da melhor maneira, me estimularam e proporcionaram educao. Ao querido irmo Josemar Gurgel, meu incentivador maior, que desde cedo percebeu em mim o perfil e a vontade acadmica. Alm do mais, foi sempre companheiro e cordial, nos momentos mais crticos por que passei jamais esquecerei de ti, irmo! A minha linda, companheira e amorosa famlia, que esteve ao meu lado, sempre, nos mais diferentes momentos de tudo que aprendi, vocs me ensinaram muito mais OBRIGADO queridos LU, TAIN e GENZIA, meus eternos Alencares!!!

RESUMO
O presente trabalho resultante de uma investigao etnogrfica sobre o zamb e demais prticas musicais existentes no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. O campo emprico situa-se na comunidade de Cabeceira, municpio de Tibau do Sul, no Rio Grande do Norte. Nesta cidade, os destaques econmicos so a carcinicultura, a produo aucareira e o turismo. No que se refere a expresses culturais, tm obtido destaque manifestaes como o coco de roda e, sobretudo, o zamb tipo de msica e dana coletiva, com canto responsorial e acompanhamento percussivo, pertencente tradio oral. Esta investigao tem por objetivo identificar, analisar e discutir os fazeres musicais, atuais, da famlia em questo. Para tanto, considera-se que a paisagem sonora local tensionada por dois segmentos distintos, porm dialgicos: o da tradio oral e o da msica popular, ambos organicamente interligados e amplamente comungados, quer seja em forma de veiculao, desses repertrios, nos aparelhos eletrnicos em geral ou atravs de performances musicais locais. O processo investigativo contemplou pesquisa bibliogrfica e documental, pesquisa de campo, com nfase na observao participante de diversas situaes de performance, e abarcou tambm anlises de fotografias, de registros de udio e vdeo produzidos e vivenciados in loco, tanto quanto fora dele. Contudo, incluiu a anlise da histria oral como uma das principais ferramentas norteadoras desta pesquisa. Verificou-se, atravs das investigaes, que nesta localidade existe um nmero expressivo e diverso de prticas musicais de cunho tradicional (a exemplo do zamb) e popular (gneros midiatizados em geral). Percebeu-se ainda que a dana do zamb atende basicamente demanda externa, atravs de apresentaes pagas, enquanto que a msica popular vivenciada internamente, voluntariamente, como forma de entretenimento. Diante de tantos gneros musicais distintos, presentes e partilhados, num mesmo espao, pelo mesmo pblico, msicos e momentos, conclui-se que as prticas sonoras em suas diferentes expresses, com usos e funes particularmente definidos, no contexto familiar em questo, so capazes de dialogar e apresentar especificidades de cada fazer musical. Palavras-chave: Coco; Zamb; Tradio Oral; Msica Popular; Espetacularizao.

ABSTRACT
This paper presents the results from an ethnographic investigation about zamb and other musical practices present in Sir Geraldo Cosmes family. The empirical field is located in the community of Cabeceira, municipality of Tibau do Sul, in the state of Rio Grande do Norte. In this town, economy is based on shrimp, sugar production and tourism. On the cultural expressions area, manifestations like coco de roda and, mainly, zamb kind of group music and dance, with responsorial singing and percussion accompaniment, originated from oral tradition have been highlighted. This investigation aims to identify, analyze and discuss the nowadays musical practices of the family studied. For that, it is considered that the local sonorous scenery is tensioned by two different segments, however dialogical: oral tradition and popular music, both organically interlinked and broadly communed, whether the divulgation of the repertories from electronics in general or through the local musical performances. The investigation process included bibliographical and documental research, field research, focusing on participant observation of several performances situations, and also covered analysis of photos, audio and video produced and lived on spot, as well as outside there. However, it includes the analysis of oral history as one of the main tools to guide this research. It was verified, through investigations, that in that place there is a significant and diverse number of traditional (such as zamb) and popular (genres produced by media) musical practices. It was also noticed that zamb dance attends basically to external demand, through paid presentations, while popular music is lived internally, voluntarily, as a way of entertainment. Before so many different musical genres present and shared in the same space, by the same public, musicians and moments, it was concluded that the sonorous practices in their different expressions, with uses and functions particularly defined, in the familiar context studied, are capable to dialogue and present specificities of each musical practice. Keywords: Coco; Zamb; Oral Tradition; Popular Music; Espetacularization.

LISTA DE FIGURAS
Captulo 1 1. Localizao de Tibau do Sul no RN e no Brasil .............................................................. 15 2. Vias de acesso a Tibau do Sul.......................................................................................... 16 3. Placa de indicao do distrito de Cabeceira ..................................................................... 18 4. Imagem dos viveiros de camaro no entorno da lagoa de Guararas ............................... 26 5. Por do sol sobre a lagoa de Guararas .............................................................................. 27 6. Entorno da casa de seu Geraldo Cosme e famlia ............................................................ 37 7. Seu Geraldo Cosme .......................................................................................................... 39

Captulo 2 8. Bordo em graus conjuntos descendentes........................................................................ 55 9. Ritmos e frases do bumbo do coco de roda ..................................................................... 59

Captulo 3 10. Motivo rtmico inicial do tambor zamb .......................................................................... 68 Tabela 1- Ordem de entrada de elementos do zamb ...................................................... 68 11. Lenha para fogueira de aquecer os tambores do zamb .................................................. 76 12. Djalma Cosme, tocador de lata ........................................................................................ 80 13. Instrumentos zamb, lata e chama, do grupo de zamb de seu Geraldo ......................... 82 14. Instrumento zamb ........................................................................................................... 84 15. Parte superior e inferior do instrumento zamb ............................................................... 85 16. Instrumento chama........................................................................................................... 87 17. Parte inferior do instrumento chama................................................................................ 88 18. Instrumentos lata e baquetas ............................................................................................ 89 19. Ritmos da lata .................................................................................................................. 94 20. Ritmos da chama.............................................................................................................. 94 21. Ritmos do tambor zamb ................................................................................................. 95 22. Frases rtmicas do tambor zamb ..................................................................................... 96 23. Ritmos das palmas ........................................................................................................... 97 24. Padro das Palmas do respondente Tintin ....................................................................... 97 25. Trecho do coco Boa noite que Deus deu ...................................................................... 105

26. Trecho do coco Helena ............................................................................................. 105 27. Melodia do coco Boa noite que Deus deu .................................................................... 109 28. Melodia do coco Boa noite que Deus deu, bi-modal ................................................... 109 29. Academia no quintal da casa de Mio (Damio) ............................................................. 121

LISTA DE ANEXOS
1. Transcrio da msica Filho natural desta terra ............................................................ 132 2. Transcrio da msica Nasci na pulna ...................................................................... 134 3. Texto literrio (letra) do coco de zamb Helena ....................................................... 136 4. DVD-ROM (fotos; udios e vdeos: zamb, poesias e serestas) ....................................... 138

SUMRIO
INTRODUO .......................................................................................................................... 12 CAPTULO 1 DESCREVENDO O UNIVERSO DA PESQUISA ..................................... 15

1.1 O municpio de Tibau do Sul ......................................................................................... 15 1.1.1 O distrito de Cabeceira ......................................................................................... 17

1.2 A escolha do tema e os procedimentos metodolgicos................................................. 28 1.3 A famlia de seu Geraldo Cosme ................................................................................... 36 CAPTULO 2 O ZAMB E OUTRAS PRTICAS MUSICAIS ....................................... 42

2.1 Literatura prvia sobre o coco de zamb ..................................................................... 42 2.1.1 2.1.2 Zamb; coco e coco de zamb .............................................................................. 47 Pau furado ............................................................................................................ 49

2.2 Prticas musicais em Cabeceira na atualidade ............................................................ 50 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 A seresta ............................................................................................................... 53 A poesia ................................................................................................................ 54 O coco de roda ...................................................................................................... 56 O zamb ................................................................................................................ 59

CAPTULO 3 OBSERVANDO A BRINCADEIRA ............................................................. 67

3.1 Descrevendo a brincadeira ............................................................................................. 67 3.1.1 Lugares .................................................................................................................. 68 3.1.2 Hora da brincadeira .............................................................................................. 72 3.1.3 Tempo de durao da brincadeira ........................................................................ 73 3.2 Processos de performance .............................................................................................. 74 3.2.1 Aquecendo os tambores ........................................................................................ 74 3.2.2 A roupa.................................................................................................................. 77 3.2.3 A bebida alcolica................................................................................................. 78 3.3 Os tocadores e suas funes ........................................................................................... 79

3.4 Os instrumentos musicais............................................................................................... 80 3.4.1 Processos de fabricao ........................................................................................ 82 3.4.2 Desempenho dos instrumentos musicais .............................................................. 89 3.5 O ritmo ............................................................................................................................. 92 3.6 Afinao dos tambores ................................................................................................... 98 3.7 Canto; repertrio, autoria, texto, estrutura modal...................................................... 100 3.8 Aspectos da dana ........................................................................................................... 110

CONCLUSO............................................................................................................................. 124

REFERNCIAS ......................................................................................................................... 126

ANEXOS ..................................................................................................................................... 132

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INTRODUO
Neste trabalho, debrucei-me a estudar as prticas musicais da famlia de seu1 Geraldo Cosme, residente no distrito de Cabeceira, em Tibau do Sul, no Rio Grande do Norte, nordeste do Brasil. Entre os anos de 2009 e 2011, inseri-me etnograficamente no ambiente de investigao, com o seguinte tema de pesquisa: a performance musical do zamb. Um tipo de brincadeira da tradio oral que inclui msica e dana, existente no respectivo contexto. Sem, em princpio, ter maiores preocupaes quanto definio dos motes norteadores de minha investigao, optei por descobrir empiricamente quais seriam realmente os elementos fundamentais que iriam guiar-me; qual o problema de pesquisa e quais os pressupostos tericos que me seriam teis. At ento, era-me familiar, apenas, a informao de que se tratava de uma importante famlia tradicional, a qual tinha como cone a resistncia e a manuteno de uma prtica musical peculiar no mbito da tradio oral, no estado do RN o zamb. Em campo, deparei-me com um abundante universo sonoro, sobremaneira de msica popular2, sendo tocadas, eletronicamente, atravs dos aparelhos sonoros ou sob a forma de prticas musicais, em detrimento de fenmenos da cultura popular (e do zamb), que somente aos poucos, e timidamente, foram sendo revelados. No tardiamente, surge ento a pergunta central desta investigao: Quais as prticas musicais presentes no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme? Alm dessa questo, interessou-me saber tambm em que momento acontece tais fazeres, de que maneira se interrelacionam e qual a importncia de cada um deles para as prprias pessoas envolvidas no evento3 musical. Estudos da etnomusicologia, da antropologia e de outras reas afins, foram centrais durante todo processo investigativo. Apropriei-me sobremaneira de temas etnomusicolgicos pensados numa linha mais humanstica (ARAJO, 1999), por assim dizer, nas palavras de Titon (1991; 1994), que focam nas pessoas fazendo msica. Autores como Nettl (1997; 2001; 2005) e Seeger (1988), que tm discutido sistematicamente performances musicais de diferentes contextos, foram-me benficos medida que necessitei ponderar o carter poli musical e multi-instrumental das pessoas e do ambiente musical ao qual elas pertencem. A

Sempre que a palavra seu indicar corruptela de senhor, aparecer em itlico, para diferir do pronome possessivo seu. 2 Definimo-la aqui como msica comercial, miditica, de consumo, ou de massa (ver DE SURMONT, 2008; MIDDLETON, 1990). 3 De acordo com Behgue (2004), a palavra evento designa performance musical, vista enquanto processo, a qual une elementos sonoros a outros no musicais, conforme veremos no tpico 2.2.4.1.

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antropologia cultural foi bastante contributiva a este trabalho, principalmente quando questes como identidade, indstria cultural, globalizao, entre outros temas, vieram tona e necessitaram ser mais bem entendidos e discutidos. A antropologia, segundo Geertz, lana olhar sobre contextos culturais de maneira interpretativa. Quando esse autor afirma, agora somos todos nativos (GEERTZ, 1998, p. 30), indica que h um caminho de mo dupla, necessrio, em termos interpretativos da cultura, que decorre da interao cultural. Sendo assim, segundo o autor, ver-nos como os outros nos veem (GEERTZ, 1998, p. 30). Considera-se que o olhar interpretativo sobre o contexto aqui investigado foi a maneira pela qual se tornou possvel abordar e discutir o fenmeno em questo. O presente trabalho est divido em trs captulos. O primeiro deles vem situar a famlia de seu Geraldo Cosme. Contextualiza-a geograficamente, fornece os indicadores econmicos e socioculturais do municpio de Tibau do Sul, no qual a famlia pesquisada se insere. Neste tpico, o tema de pesquisa discutido, ao passo que os procedimentos metodolgicos so tambm apresentados. Detalhes da insero no campo emprico so evidenciados e, por fim, a famlia de Geraldo Cosme apresentada. As pessoas e as atividades profissionais e de entretenimento so igualmente dimensionadas. Peculiaridades como costumes, entre outras caractersticas que configuram a estrutura familiar em questo, so, no somente aqui, mas ao longo do texto, discutidas. O segundo captulo revela as prticas musicais atuais do respectivo contexto. Atravs de uma reviso de literatura prvia sobre o fenmeno zamb, foi possvel situ-lo historicamente e dimensionar espaos, momentos e pessoas as quais participam dos processos musicais. Outras prticas sonoras, verificadas no atual contexto de investigao, foram analisadas e descritas, muito embora sucintamente. Para finalizar este captulo, apresentada uma conceituao (categoria local) de brincadeira, de zamb e performance musical, sendo este ltimo termo definido sob os parmetros da etnomusicologia. O terceiro captulo apresenta uma descrio e anlise pormenorizada dos elementos constitutivos da performance musical do zamb. Discute os lugares de ocorrncia (e fornece algumas de suas caractersticas) e os processos da performance. Mostra os instrumentos musicais e seus aspectos organolgicos e os msicos participantes. Traz anlise dos aspectos do canto e da dana. Por fim, constata-se que as prticas musicais de seu Geraldo Cosme so muitas e servem a diferentes propsitos. Conforme veremos, ao longo do texto, alguns fenmenos musicais servem ao consumo e ao entretenimento interno, outros so direcionados e atendem a uma, embora nfima, demanda externa e do entretenimento pago. Conclui-se que todas as

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etapas deste trabalho foram determinantes para que se tivesse uma anlise contextual e detalhada dos fenmenos musicais presentes no respectivo ambiente familiar em questo.

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CAPTULO 1 DESCREVENDO O UNIVERSO DA PESQUISA

1.1. O municpio de Tibau do Sul
Tibau do Sul um municpio situado no litoral sul do Rio Grande do Norte, distante cerca de 80 km da capital estadual, Natal. A oeste, Tibau faz divisa com a cidade de Goianinha; ao norte, encontra-se com a lagoa de Guararas; ao leste, situa-se o oceano Atlntico e ao sul, extrema-se com os municpios de Vila Flor e Canguaretama. Tibau do Sul, que antes pertencera cidade de Goianinha, ganha emancipao poltica a partir de 19634. Ocupa uma rea de 101,793 Km e contabiliza um total de dez distritos. So eles: Umari, Piau, Bela Vista, Manimbu, Munim, Cabeceira, Pernambuquinho, Tibau do Sul (centro), Pipa e Sibama. De acordo com os dados do IBGE5, em 2010, a estimativa populacional desse municpio atinge a marca de 11.402 pessoas.

FIGURA 01 Localizao de Tibau do Sul no Rio Grande do Norte e no Brasil6.

De acordo com o decreto-lei estadual n 2.863 de 03/04/1963; Data de instalao: 13 de abril de 1963; Primeiro prefeito nomeado: Ulisses Galvo Tavares (GALVO, 2006, p. 330). 5 Dados obtidos no site oficial do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE, 2010): <http://www.ibge.gov.br/> 6 Fonte ao Site: <http://www.idema.rn.gov.br/>

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As principais vias de acesso cidade de Tibau do Sul so: a rodovia RN 003, a partir da cidade de Goianinha; ou, seguindo pela orla desde a praia de Malemb, no sentido litoral sul do Estado, a travessia de barco/balsa sobre a Boca da Barra, aportando em Tibau do Sul (centro); por meio de balsa, sobre o Rio Cat, desde a Barra do Cunha, e permite-nos chegar ao distrito de Sibama. Sendo estas duas ltimas rotas utilizadas sobremaneira pelos turistas que frequentam a regio, particularmente, atravs dos passeios de buggy.

FIGURA 02 - Vias de acesso a Tibau do Sul7.

Dos dez distritos que compem o municpio, sete deles margeiam a lagoa de Guararas e os demais esto situados no litoral: Tibau do Sul (centro), Pipa e Sibama. Esses trs ltimos lugares, juntos, compem o segundo destino turstico do RN8, aps a cidade de Natal que a mais frequentada por esses visitantes. Prestarei, a seguir, algumas informaes adicionais a respeito das localidades que acabo de mencionar: Tibau do Sul (centro) uma praia, sede do municpio, onde fica localizado o poder pblico municipal. Conta com uma unidade mista de sade (maternidade e pronto socorro), alm de escolas, bancos, correios etc. a porta de entrada do destino turstico municipal. Sendo o maior dos distritos, em termos populacionais, contabiliza mais de seis mil moradores.
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Mapa disponvel em: <http://www.der.rn.gov.br/imagens/Mapa%20Novo%20do%20RN.pdf> Acesso em: 28/08/2010. 8 Depoimento oral realizado por Carlos Gomes, secretrio adjunto de turismo do municpio de Tibau do Sul, no seu gabinete, dia 27 de abril de 2010.

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A praia de Pipa est entre os mais importantes cartes postais do Estado, tem notoriedade internacional e frequentada por pessoas de diversas partes do mundo. A preocupao e a decorrente implantao de uma estrutura voltada para atender demanda turstica, ver modificar, a cada dia, os costumes e a paisagem do lugar. O secretrio adjunto de turismo do municpio, Carlos Gomes, quem nos informa:
Como j mencionei, estamos melhorando a estrutura de apoio. A estrutura dos hotis e pousadas muito boa, contudo eles precisam de clientes, para pagarem suas contas. Acredito que vamos transformar o destino Tibau do Sul num destino de excelncia, com bons e excelentes hotis e pousadas, com estrutura de apoio: como sinalizao adequada, mapas avanados, transporte de qualidade e vdeo monitoramento (CARLOS GOMES, 2010)9.

A praia de Sibama, derradeira delas no sentido sul do respectivo municpio, apresentada pelas agencias de turismo como um lugar de paisagem natural exuberante, marcada por falsias, dunas, rios e extensos coqueirais (LINS, 2009, p. 10). No entanto, sem que os visitantes percebam, ou deem ateno, esse lugar consiste de uma comunidade remanescente de quilombo marcada por disputas em torno dos direitos a terra, acrescenta Lins (2009).

1.1.1. O distrito de Cabeceira

1.1.1.1.

Aspectos geogrficos

O distrito de Cabeceira, que se espraia margem da lagoa de Guararas, est situado na RN 003, distante cerca de quinze quilmetros do municpio de Goianinha e a trs quilmetros de Tibau do Sul (centro). Essa localidade se encontra a aproximadamente 35 metros de altitude em relao ao nvel do mar. Seus limites so a lagoa de Guararas ao noroeste; o distrito de Munim ao oeste; Pernambuquinho ao norte; uma pequena reserva de mata atlntica ao leste e as praias de Pipa e Sibama ao sul. Na chegada ao povoado, encontramos uma placa de indicao do distrito. Nela est escrito uma sucinta etimologia do nome Cabeceira: cabeceira de um rio, lugar de onde nascem suas guas. Alm desta explicao, consta tambm a informao de que aquele lugar consiste em uma rea de Preservao Ambiental10 (APA).

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Entrevista concedida, via e-mail, dia 20 de junho de 2010. De acordo com a Lei estadual n 6950 de 20/08/1996.

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Provavelmente, como ilustrou Hlio Galvo, [...] do fato de estar a localidade sobre as cabeceiras de uma nascente (GALVO, 2006, p. 339), o distrito subdividido em duas partes: Cabeceira Alta ou Carcar (representando a parte mais alta) e Cabeceira (representando a parte mais baixa). O segundo caso demarca nosso campo emprico, por ser a comunidade onde reside a famlia de seu11 Geraldo Cosme.

FIGURA 03 - Placa de indicao do distrito de Cabeceira.

Doze anos atrs, quando estive em Cabeceira pela primeira vez, a localidade no passava de um pequeno povoado onde residiam pessoas, em geral, de famlias que por geraes perduravam naqueles espaos: a famlia do finado Jos Cosme de Barros (pai de Geraldo Cosme); a famlia de Antnio Lus de Barros (pai de dona Iracema Barros, esposa de seu Geraldo Cosme); parentes de Z Mamede (pai do escritor Hlio Galvo e av de dona Iracema Barros); a famlia de Joo Gomes da Silva (Joo Biquinha12) e de seu irmo seu Conrado. Em geral, pessoas que se dedicaram agricultura familiar, a pesca, a caa s aves e animais, entre outras atividades de subsistncia. Lembro-me que alm da pequena quantidade de casas dispostas margem da pista, existia um nmero, menor ainda, dessas residncias distribudas entre as rvores (dentre as quais destacaria algumas espcies da mata atlntica, alm dos ps de mangueiras e dos

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No respectivo contexto onde reside ele atende pelo termo seu Geraldo Cosme, que uma forma bastante familiar e costumeira de cham-lo. No desenrolar deste trabalho, para amenizar o cansao e a redundncia da escrita, usarei outros modos para design-lo, como: Geraldo, Geraldo Cosme, seu Geraldo, Mestre Geraldo ou Geraldo do zamb. 12 Joo Gomes da Silva - foi o primeiro tocador de Chama do grupo de zamb de Geraldo Cosme.

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coqueirais, colina acima e abaixo), sem pavimentao, sem saneamento bsico ou qualquer ordenamento urbano. Portanto, era uma comunidade com caractersticas rurais. Cabeceira, assim como outros distritos circunvizinhos, atualmente vive um momento crescente no tocante a negcios imobilirios, o que tem mudado significativamente sua paisagem. Com isso, muitos moradores precedentes esto vendendo ou j venderam suas terras, casas, para outrem. A emigrao vivida, em particular, por Tibau do Sul (centro) e pela praia de Pipa, nas ltimas dcadas, vem cedendo espao para imigrantes mais abastados financeiramente advindos de outros contextos. Esse efeito tem conduzido as pessoas do lugar para outras localidades lugares esses que estejam, ainda, em condies mais favorveis a receb-los. Essa transferncia espacial vem contribuindo, e muito, para mudanas de ordem econmica e sociocultural nesses distritos e, por que no, no municpio como um todo. A cada dia, pessoas de vrias partes do mundo ancoram na regio de Tibau do Sul, por curiosidade, em busca de aventura, sossego ou at mesmo almejando realizao profissional e sucesso econmico. Estes protagonistas, sob total apoio e incentivo dos gestores municipais e estaduais, aquecem a economia local e transformam o lugar. Neca13 contou-me que s tinha a gente por aqui. Chamavam-nos de raposa, agora olha ai... s tem casares, com muro alto, gente de fora (JOILSON COSME DE BARROS, 2010)14. Do mesmo modo, observa Joo Biquinha, ao dizer que o meio de vida aqui mudou muito. Gente de fora, de longe vem morar aqui (JOO BIQUINHA, 2010)15. Cabeceira aparece, portanto, como um dos lugares, daquela regio, dos mais procurados por populaes migrantes, que esto deixando suas localidades e ali encontram o lugar ideal. Com a especulao no setor de imveis, o metro quadrado de terra e/ou de rea construda, bem como os preos de alugueis de moradias, j no so dos mais atrativos, porm, torna-se uma boa opo, sobretudo, para aqueles que escolhem um lugar tranquilo, perto do trabalho, e que no seja o mais caro. No entorno de Cabeceira, alm da rodovia RN 003, existem vrias ruas, dessas a maioria no pavimentada e somente duas delas o so, as quais do acesso vila onde se estabelece a famlia de seu Geraldo Cosme. Uma delas se chama Rua Jos Cosme - uma homenagem ao pai do referido Geraldo. Observo ainda alguns condomnios de chals postos a alugueis, bem como percebo que imveis de pequeno e mdio porte vm sendo construdos a
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Joilson Cosme de Barros, nascido em 1979, o filho mais novo de seu Geraldo. Teve paralisia infantil e no participa do zamb. 14 Depoimento oral realizado, na casa de seu pai, no dia 15/05/2010. 15 Depoimento oral realizado, em sua casa, no dia 14/09/2010.

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cada dia, somando-se ao montante que compe o atual cenrio de edificaes naquela comunidade. De acordo com os dados fornecidos pela Secretaria de Sade do Municpio, via agentes de sade do Programa Sade da Famlia (PSF), o distrito de Cabeceira tem hoje em torno de 1.760 pessoas, pertencentes a 440 famlias cadastradas nesse programa16. A localidade conta apenas com a escola municipal Joaquim Delvito que, por sua vez, atende unicamente ao ensino fundamental I (do ensino infantil ao quinto ano). Neste mesmo local, noite, funciona o Programa Brasil Alfabetizado curso, criado pelo MEC, voltado para a alfabetizao de jovens, adultos e idosos fora da faixa etria escolar. Trs dos filhos de seu Geraldo Cosme frequentam esse curso: Denilson Cosme da Silva; Damio Cosme de Barros e Josenilson Cosme de Barros.

1.1.1.2.

Dados socioculturais e econmicos

O distrito de Cabeceira, cotidianamente, apresenta marcas de um passado tradicional e rural por um lado, ao passo que se mantm conectado e, em certa medida, estimulado ao consumo por outro. No momento presente, a comunidade vive transformaes de diversas ordens, das quais aspectos socioculturais e econmicos so velozmente afetados. Porm, estabelecendo um vis frente contemporaneidade, deparamo-nos com costumes tradicionais, os quais so parte da vida cotidiana do respectivo contexto, como por exemplo: o jogo do bicho, o fogo lenha, o transporte de gua potvel a galo17, o caminhar descalo, a p, a cavalo ou de bicicleta, a porta sem fechadura, o dormir ao relento, as brincadeiras em geral (musicais, ou no) etc. As casas, envolta do ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, ainda costumam permanecer entreabertas, mesmo quando as pessoas saem dessas e vo trabalhar ou passear etc. Hbito que aos poucos comea a ser mudado, pois ultimamente se verificam pequenas ondas de furtos na Comunidade: ouvi comentrios e reclamaes de pequenos roubos por l. Em geral, so produtos de baixo valor comercial: como bicicletas, galinhas, cereais entre outros. Na casa de dona Iracema Barros, somente h pouco tempo adquiriu-se uma geladeira. At ento, tomava-se gua de pote; tem fogo a gs, porm, ela nunca o utiliza, no entanto, s
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Informao concedida por Felipe de Oliveira Marinho, funcionrio da secretaria de sade do municpio de Tibau do Sul, via telefone, dia 30/08/2010. 17 Galo um tipo de transporte, normalmente de gua, que utiliza duas latas penduradas por cordas ou correntes a um varo (este cruza o ombro de quem o carrega).

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cozinha no fogo lenha, por temer exploses. A cozinha, na qual ela passa boa parte do dia, fazendo comida, um pequeno espao isolado da casa principal. Essa fora feito de taipa e cho de barro batido e configura-se como um importante lugar de sociabilidade, haja vista que em meio a tanta fumaa, produzida pela queima da lenha do fogo, as pessoas frequentam esse ambiente, para tomar caf, conversar ou fazer suas refeies dirias, e dividem espao com gatos, cachorros e galinhas (que no so poucos!). A famlia Cosme no expressa preocupao alguma com essa condio, ao contrrio at cuidam em alimentar os animais e aves que os rodeiam. A lenha utilizada para cozinhar extrada da nica reserva de mata atlntica existente no municpio de Tibau do Sul, que fica detrs (ao sul) de Cabeceira. A referida floresta est enquadrada como rea de Proteo Ambiental (APA) e por isso resiste ao tempo. Aos nativos, tanto quanto a outrem, resta to somente aproveitar a madeira seca cada ao cho. Alguns dos filhos e netos de dona Iracema Barros, especialmente Djalma, so quem abastecem o fogo com lenha. Assduo jogador do bicho, Geraldo faz apostas quase todos os dias. H pouco acertou o prmio por trs vezes consecutivas e, dias aps, ganhou novamente, em torno de cento e oitenta reais de uma nica vez. Segundo ele, deu para pagar as contas de gua e luz do ms e ainda fazer uma feira. O cambista Pedro, a quem a comunidade credita seus palpites, apontado por Geraldo Cosme como um exmio danador de zamb. Por vrias vezes, ele descreveu em detalhes a forma como o bicheiro dana. Em um desses momentos, pude tomar nota:
Aquilo danar zamb! [...] danava pelo meio do mundo; se abaixa, gira o corpo para um lado e para o outro, levanta, joga a perna para o alto, cumprimenta o zamb, vai encontrar o companheiro, dar umbigada e sai da roda. Hoje em dia no brinca mais, no tem mais tempo! (GERALDO COSME, 2010)18.

Ainda hbito comum entre os moradores, sobretudo aqueles de mais idade, de aparncia superior aos trinta anos, cumprimentar as pessoas ao se cruzarem pelas ruas. Percebi que essa prtica pouco recorrente entre os mais jovens e entre os novos moradores (aqueles advindos de outros espaos). Na localidade, no existe ciberespaos. Sequer percebi alguma casa com computador. No entanto, no ambiente familiar de seu Geraldo, ningum demonstra interesse pelo mundo virtual. Soube atravs de Carlos Alberto, proprietrio de um mercadinho local, que quando os
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Depoimento oral registrado, em sua casa, no dia 25/08/2010.

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adolescentes e jovens em geral querem ter acesso internet vo s lan houses em Tibau do Sul (centro). Para isso, pegam carona nos nibus que fazem o transporte escolar do municpio, ou ento seguem de transporte opcional, que custa um real, at seus destinos. Os sons eletrnicos das casas, em Cabeceira, quando ligados, so ouvidos em alto volume e normalmente reproduzidos o dia inteiro. Dentre os repertrios que se ouvem, h forte predominncia de msicas miditicas de sucesso, a incluir-se o gnero gospel. As emissoras preferidas so as estaes de rdio FM (em particular, as de Natal). Outra incidncia na paisagem sonora local so os CDs piratas, tambm, de msica popular. Nos finais de semana, bem como nos feriados, bastante comum depararmo-nos com grupos de pessoas reunidas, que se juntam na casa de um ou de outro para ouvir msica popular, tomar bebida alcolica e comer, durante horas ao longo do dia (por vezes, estendendo-se at a noite), em festa. Ao que parecem, manifestaes musicais da tradio oral so bastante familiares s pessoas de Cabeceira, porm, no verificvel a prtica dessas (enquanto hbito espontneo19), presente no cotidiano do referido contexto. O ndice de alcoolismo altssimo em Cabeceira. evidente que apenas uma pequena parcela dos que bebem chegou a estgios mais comprometedores, porm, muitos jovens esto em processo de alcoolismo, o que o nmero se eleva mais e mais. Em geral, as pessoas que percebi que bebem em excesso, na comunidade de Cabeceira, so indivduos predominantemente da classe subalterna e sem perspectivas de melhorias de sobrevivncia. So ex-pescadores, agricultores, pedreiros, entre outros trabalhadores que, sem exercer suas atividades profissionais (ou por fazerem-na em condies precrias), encontram-se inclinados ao consumo exagerado de bebida alcolica e ociosidade. Indicadores mostram que a prostituio, trfico e consumo de drogas ilcitas na praia de Pipa , no momento presente, bastante elevado. Os prprios moradores do Municpio, tanto quanto alguns visitantes, denunciam o fato. O principal acesso Pipa a RN 003, portanto, as drogas ilcitas e o sexo pago cruzam caminho por Cabeceira. Se no por isso, mas fato que aos poucos a participao dos moradores nesse processo crescente, e tal proliferao comea a atingir tambm os distritos circunvizinhos pertencentes ao municpio de Tibau do Sul como um todo. Carlos Alberto (2010), morador de Cabeceira, denuncia que os nmeros da violncia tm aumentado significativamente nos ltimos meses, por causa do trfico e do consumo de
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Temos cincia do quanto esta palavra problemtica, sobretudo, do ponto de vista antropolgico, por mostrarse demasiada heterognea. No entanto, o termo espontneo empregado aqui, no no sentido de indicar situaes inesperadas ou arbitrrias, mas to somente para contrapor a momentos de performances musicais programadas, articuladas, com o intuito de servir ou atender a algum ou a um grupo especfico de pessoas.

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drogas. O informante ressalta que a droga est acabando com Pipa! So assaltos, arrombamentos, acontecendo diariamente! (CARLOS ALBERTO, 2010).20 O que vem

sendo amplamente consumido na regio, inclusive pelas pessoas de baixa renda, o craque. H denncias de que jovens e pescadores, entre outros, esto a cada dia se envolvendo mais no consumo de drogas. Sendo a praia de Pipa considerada por muitos como um dos lugares mais cosmopolitas do Brasil, e onde se goza de uma liberdade inventada e fictcia, de se esperar que seja farto tambm toda pluralidade de inteno e de fazeres, lcito ou ilcito. Apesar dos fatos, Carlos Alberto (2010) acredita que a prostituio, sobretudo a infantil, tem diminudo. Percebe que os jovens esto se ocupando cada vez mais com atividades profissionais, culturais, atravs de projetos sociais como o EDUCAPIPA21. Em Cabeceira, raramente h festas com grupos musicais. Refiro-me a bandas de mdio ou grande porte que, no entanto, chegam s cidades prximas, mas no exatamente at l. Nesse nterim, verificvel que habitualmente, em alguns dos pequenos bares locais, grupos de pessoas se renem para tocar seus instrumentos musicais e cantar, ainda que informalmente, pagodes, forrs entre outras prticas musicais. Anualmente, Carlos Alberto organiza, junto a amigos de sua localidade, o So Joo comunitrio, que acontece nos dias santos das festas juninas. No evento, h apresentao de quadrilhas juninas locais, tradicionais, bem como apresentaes de quadrilhas estilizadas de outros lugares da regio. No repertrio, alm de msica gravada, reproduzida eletronicamente, condizente com o perodo em festejo, pequenos grupos musicais, preferencialmente de forr, tocam ao vivo. H grande mobilizao e participao da populao nesse evento. So crianas, jovens, pessoas de todas as idades que quebram suas rotinas e prestigiam a festa. Alm da pesca, frequente ver pessoas indo ao mangue, pegar siri, caranguejos, ou seguindo at o mato em busca de frutas silvestres, encontradas na floresta. Outro costume bastante recorrente o das pessoas irem tomar banho no mangue seco, localizado na lagoa de Guararas, ou no Galhardo, um pequeno rio nas proximidades de Cabeceira, no sentido sul. Moradores adjacentes frequentam-no para momentos de lazer. Em muitas das minhas idas a campo, as pessoas convidaram-me para ir a esses lugares. Promessa que, por falta de tempo hbil, ainda no foi cumprida.

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Depoimento oral registrado, em Cabeceira, dia 25/08/2010. EDUCAPIPA - Entidade no lucrativa que tem por finalidade apoiar, promover e divulgar a cultura, a educao formal e no formal, as artes, os esportes e as comunicaes no municpio de Tibau do Sul. Disponvel em: <http://www.pipaeventos.com/projetos/sociais.php> Acesso em: 23/11/2010.

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O futebol uma prtica esportiva bastante impregnada no cotidiano das pessoas de Cabeceira. Quase que diariamente, ao entardecer, jovens jogam bola no campo da localidade, prximo s casas da famlia Cosme. Os jogadores mantm um time e participam de campeonatos existentes na regio. Curiosamente, esse hbito no observado entre os filhos de seu Geraldo. Ele e sua esposa, dona Iracema Barros, tem como programa preferido assistir aos programas de TV aberta, em especial s telenovelas. Veem a todas, diariamente, desde a da tarde at a da noite, s oito. Conforme Canclini (1997) observou, as interaes comerciais das pessoas com a cidade e a recepo de informaes atravs dos meios eletrnicos instalados em suas casas lhes conectam diariamente com as inovaes globais. Uma das consequncias apontadas que as fronteiras, no caso, entre o rural e o urbano, entre o local e o global, esto cada vez mais borradas e difceis de ser delimitadas. A economia da cidade de Tibau do Sul mantida por trs segmentos bsicos: o turismo, a carcinicultura e o cultivo da cana-de-acar. Todos esses ramos econmicos so considerados, pelos ambientalistas, potencialmente modificadores do meio ambiente. O turismo representa, na atualidade, a principal atividade econmica do municpio. Como aponta Carlos Gomes, este setor efetivamente a economia primeira e quase nica do municpio (CARLOS GOMES, 2010)22. H mais de vinte anos, o fluxo de visitao regio crescente, haja vista que, segundo constata Cavalcanti Neto, no incio dos anos 1980, o Hotel Marinas, construdo margem da lagoa de Guararas, administrado pelo empresrio Rogrio Bivar Simonetti, tornou-se o marco do advento da atividade turstica em Tibau do Sul (CAVALCANTI NETO, 2004, p. 194). Muita gente da comunidade de Cabeceira beneficiada por este segmento econmico. So sndicos, porteiros, jardineiros, recepcionistas de pousadas, vigias noturno, guias tursticos, pizzaiolo, entre outros profissionais, que residem naquele distrito. Fato que se deve moradia mais barata e por ser um lugar menos agitado, em relao s praias do municpio. A carcinicultura um tipo de atividade econmica bastante intensa e envolve todo o entorno da lagoa de Guararas, desde as cidades de Georgino Avelino e Ars, no lado norte, at o municpio de Tibau do Sul, ao sul da lagoa. Em observao a imagens areas atravs do programa Google Earth pude perceber que mais de 60% da rea23 de manguezais pertencentes Tibau do Sul foi transformada em viveiros24 para criao de camaro. Ao todo, so mais de duzentas piscinas. Somente na rea que pertence ao distrito de Cabeceira existe mais de trinta

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Entrevista concedida, por e-mail, dia 20/06/2010. A rea ocupada pelos carcinicultores, em 2008, foi de 426 hectares. Fonte: IBGE 24 O mesmo que piscina, tanques (cativeiro) onde se cria camaro carcinicultura.

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delas. O ambientalista Mineiro (2010), ao discorrer sobre crimes ambientais ocorridos no estado do RN, nas ltimas dcadas, traz a seguinte denncia:
Apesar de estarem protegidos pelo Decreto n 750/93, os manguezais vm sendo alvo de constantes devastaes, motivadas pela poluio, corte da vegetao para fabricao de carvo vegetal e, agora, pela implementao da carcinicultura. [...] A cultura do camaro, enquanto atividade econmica, tem relevante importncia para o desenvolvimento de nosso Estado e para o Brasil. [...] No entanto, necessrio que os produtores e criadores de camaro no precisem devastar mangues para instalar suas fazendas e criadouros (MINEIRO, 2010, p. 14 e 17)25.

pertinente acrescentar que no apenas o desmatamento, mas tambm os produtos qumicos utilizados na despesca, a temperatura da gua elevada e o alto grau de salinidade verificados nos viveiros depreciam o meio ambiente. O morador Joo Biquinha afirma que a gente trabalhava fazendo os viveiros. Faz muito tempo que tem pescaria ai, t... (JOO BIQUINHA, 2010)26. Duas indagaes importantes surgem a partir dessas informaes: a) a atividade da pesca no representa nenhuma novidade para aquela comunidade, um costume antigo; b) a situao econmica em que vivem seus moradores sugere (ou mais que isso, obriga-os), como medida de sobrevivncia, a imparcialidade e a aceitao de qualquer trabalho/atividade remunerada, mesmo que esses sejam periculosos e geram consequncias drsticas ao meio ambiente no qual eles habitam. Durante a minha empreitada de campo, pude constatar o quo escasso est a atividade da pesca naquela regio. Uzinho e Antnio, que so pescadores profissionais e filhos de seu Geraldo Cosme, inmeras vezes saram para pescar e voltaram sem nada ou quase isso. Certa vez, Antnio e Eu, estvamos sentados sob a varanda da casa de seu pai e enquanto ele consertava uma tarrafa (rede de pesca) falou-me do prazer em pescar: tendo peixe no preciso fazer outra coisa, com trs quilos, que custa entre oito e nove reais cada, fao o dia. Desde criana gosto de pesca; eu tinha uma tarrafa pequena e acompanhava papai nas pescarias. [...] eu sei jogar a rede cara! (ANTNIO COSME DE BARROS, 2010)27. Josivan, ex-danarino do zamb de Geraldo Cosme, natural de Cabeceira, queixa-se ao perceber que aqui tinha muito pssaro e peixe, mas os viveiros de camaro e a usina Estivas28, com o desmatamento e o veneno, acabaram a biodiversidade, tudo t escasso!

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Para uma leitura mais detalhada sobre o assunto, confira o texto na ntegra. Disponvel em: <http://mineiro13666.com.br/media/uploads/publications/arq46be2cb169a5b.pdf> Acesso em: 01/09/2010. 26 Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 14/09/2010. 27 Depoimento oral concedido, na casa do seu pai, dia 19/06/2010. 28 Indstria do setor aucareiro, instalada em Goianinha RN.

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(JOSIVAN GOMES DA SILVA, 2010)29. A inibio nas atividades da pesca, na agricultura familiar, e em outros ofcios de subsistncia, coloca a famlia Cosme num patamar de desigualdade econmica e social exorbitante. Com base nas investigaes dos fatos, podemos inferir que os prprios moradores participam no processo de edificao dos viveiros de camaro, cedendo mo de obra, ao passo que poucos tm emprego direto no setor. Em contrapartida, os efeitos decorrentes desse tipo de atividade tm intimidado e alterado a biodiversidade da regio, e na mesma medida vem agravando a situao econmica e de sobrevivncia de seus habitantes (ver FIGUEIREDO, ARAJO et tal. 2006). Apesar desses dados, Santos (2010) adverte-nos que, o homem que mora nas margens no vai ficar impune a essa destruio, vive com ela, participa dela, colabora (consciente ou no) com ela, mas tambm resiste. Cabe cincia social, descobrir essas mediaes, muitas vezes ocultas (DERIBALDO SANTOS, 2010)30.

FIGURA 04 Imagem dos viveiros de camaro no entorno da lagoa de Guararas31.

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Depoimento oral concedido, em sua pizzaria margem da RN 003, em Cabeceira, dia 12/08/2010. Comentrio prestado, atravs de e-mail, em 12/12/2010. 31 Imagem extrada a partir do programa Google Earth dia 07/07/2010.

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FIGURA 05 Pr-do-sol sobre a lagoa de Guararas, de onde podemos observar alguns viveiros de camaro. Lins (2009) assegura que a atividade da cana-de-acar considerada a primeira economia do RN. Teve incio nos fins do sculo XVII, na parte sudeste do Estado, regio onde est localizado o vale do rio Cunha. Neste lugar, instalou-se o Engenho de Cunha pioneiro nesse segmento, representou o maior deles e, tambm, o mais importante centro econmico da capitania do Rio Grande naquele perodo. Hoje, apesar de o cultivo da cana-de-acar continuar em atividade de modo bastante intenso naquela regio (mas que se estendeu para alm dela), no ocupa posio de destaque no ndice econmico do municpio de Tibau do Sul e, especificamente, no distrito de Cabeceira seu plantio praticamente inexistente. Fato que se deve, entre outras razes, ao processo de industrializao do setor aucareiro e, consequentemente, ao monoplio proporcionado pela usina Estivas. Ao longo dos sculos e dcadas passadas, os engenhos, onde se produzia acar preto, rapadura, mel, aguardente, entre outros derivados da cana-deacar, foram se desestruturando, dando vez produo de lcool e acar (branco), em larga escala, alcanado pelas grandes usinas. Certa vez, seu Conrado32 enumerou trs engenhos, que existiram entre as dcadas de 1940 e 1950, em localidades prximas a Cabeceira: dois deles no distrito Piau (um de

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Morador nativo de Cabeceira; irmo de Joo Biquinha e dono de um pequeno restaurante margem da RN 003, naquele distrito. Depoimento oral concedido, em sua residncia, em 2010.

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propriedade de Miguel Mulicas, outro de Antnio Conrado) e um no distrito Sumar (do proprietrio Aza Marinho). Produziam mel, rapadura e acar preto. Seu Geraldo Cosme33, em outra ocasio, noticiou-me, tambm, de vrios engenhos existentes na regio de Tibau do Sul e adjacncias, no mesmo perodo apontado pelo depoente anterior: um no Piau fazia-se mel e acar; um no Sumar (de Aza Marinho); um em Paquet (de nome Nossa Senhora de Nazar); um em So Jos de Mipibu (de nome Cachaa olho dgua); um em Munim produzia-se cachaa; um no Juc - fabricava-se mel; e um em Cat (de propriedade do senhor Vivi) especialista na produo de acar e mel. Os depoimentos prestados confirmam, portanto, a presena de vrios engenhos em adjacncias de Tibau do Sul, ainda em meados do sculo XX. No convm, no presente trabalho, elaborar um inventrio dos engenhos de cana-deacar existentes, ao longo dos sculos passados, em toda regio do vale do Cunha, porm, encontramos na literatura (e conforme evidenciado nos relatos de moradores) a indicao de que a respectiva regio hospedou grande parte da produo aucareira no RN, com incio desde a poca da Capitania do Rio Grande. Gilberto Freyre ressalta a importncia dessa organizao econmica e social, ao perceber que os
[...] engenhos de acar e casas-grandes, [...] com todos os seus defeitos de organizao econmica ou social, foram a base menos precria da economia da sociedade e da cultura brasileiras do sculo XVI ao XIX; a principal condio para o desenvolvimento de caractersticos nacionais ou gerais no Brasil (FREYRE, 2003, p. 67)34.

Dados do IBGE (2008) mostram que a rea de plantio de cana-de-acar, no municpio de Tibau do Sul, foi de 1.748 hectares e o faturamento foi maior que trs milhes de reais.

1.2. A escolha do tema e os procedimentos metodolgicos

1.2.1. A escolha do tema

Minha opo em eleger a famlia de seu Geraldo Cosme e sua msica como tema deste trabalho foi motivada, sobremodo, pela minha simpatia pela brincadeira do zamb (a priori pela msica e dana). Com o tempo, minha curiosidade ampliou-se, suscitando
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Depoimento oral registrado, em campo, dia 28/07/2010. Em notas a Alberto Rangel, Rumos e perspectivas. Rio de Janeiro, 1914.

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questionamentos que transcendiam os aspectos sonoros e corporais do zamb, e lancei-me a querer saber mais sobre as pessoas, o lugar e o dia-a-dia delas, bem como busquei investigar a presena de outras prticas musicais. Detalhes que no foram nem poderiam ser revelados atravs dos livros a que tive acesso, que verbalizam sobre zamb. Refletindo sobre o carter dinmico das tradies (ver BORNHEIM, 1997), eu no poderia crer que as informaes resultantes das etnografias construdas, por exemplo, por Mrio de Andrade no fim dos anos 1920 e por Hlio Galvo a partir de meados do sculo XX, no que tange ao zamb, fossem condizentes com a prtica atual dessa brincadeira, muito menos pudessem abarcar tantos outros repertrios atualmente partilhados no contexto de Cabeceira e, particularmente, da famlia de seu Geraldo Cosme. Conforme veremos ao longo deste texto, o espao, o tempo e a inteno de se fazer esta msica j outro. Meu primeiro contato com o Grupo de Zamb de seu Geraldo Cosme se deu nos idos dos anos noventa, na ocasio em que participaram de uma das edies da Mostra de Cultura Popular do Rio Grande do Norte, no teatro Alberto Maranho, em Natal. Desde ento, e sempre que possvel, acompanhei-os de longe, apenas como um observador. Agora me foi oportunizado estud-los sistematicamente, privilegiando no apenas o zamb, mas vrios outros tipos musicais existentes no ambiente familiar em questo. Ao realizar anlise comparativa de diversos aspectos da performance do zamb entre grupos de pessoas, de lugares e pocas distintos, surgiu uma srie de indagaes. Esta investigao foi necessria para entendermos que cada grupo atende a propsitos substancialmente distintos e, portanto, contextuais. Este estudo tencionado a indagar tanto mudanas estruturais musicais, organizacionais e comportamentais, em torno do zamb, quanto se prope a revelar a existncia de outros fazeres sonoros. Buscaremos entender em que momento essas prticas musicais aparecem, qual o indicativo de contiguidade, e a que elas se destinam, melhor dizendo, quais os seus usos e funes (MERRIAM, 1964).

1.2.2. Instrumentos de coleta, organizao e anlise de dados

Foram vrios os instrumentos de coleta, organizao e anlise de dados utilizados no desenrolar desta pesquisa. Em geral, todos os mtodos utilizados atenderam de modo satisfatrio ao propsito da investigao. A seguir, apresentarei os instrumentos utilizados em cada uma das fases;

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1.2.2.1.

Pesquisa bibliogrfica

Esta etapa, que norteia todo o processo investigativo e apoia o pesquisador na consolidao do trabalho escrito, de tamanha importncia. Portanto, a partir de uma investigao minuciosa em estudos diversos os quais configuraram o referencial terico deste trabalho e deram suporte interpretao do fenmeno pesquisado, pude perceber o quanto o etnomusiclogo necessita de dilogo com estudos e reas distintas, e desse modo, ser capaz de entender os fenmenos musicais e dar a esses um sentido plural. Alguns autores foram definidos previamente, ao passo que tantos outros se tornaram essenciais medida que a investigao avanava em campo, e tambm durante o processo de escrita. Assuntos ligados etnomusicologia, antropologia, educao, entre outros; alm de estudos do folclore e de temas como meio-ambiente e ecologia, contriburam especialmente para a realizao deste trabalho.

1.2.2.2.

Pesquisa documental

Foi considerada nfima, porm, de extrema importncia, neste estudo. Primeiro porque praticamente tudo que diz respeito histria do zamb, internamente, ocorre via a transmisso oral. Portanto, tive acesso basicamente a um arquivo audiovisual do coco de roda e do zamb, pertencente famlia, e a outro pequeno acervo da fotgrafa e educadora Candinha Bezerra (fotos e vdeos), os quais foram essenciais para identificar diversos aspectos das referidas prticas musicais. importante ressaltar que, no tocante msica popular, nenhum registro foi encontrado.

1.2.2.3.

Entrevistas

Foram realizadas entrevistas semiestruturadas e no estruturadas com membros da famlia de seu Geraldo Cosme e demais participantes do grupo de zamb. Alm desses, amigos da famlia, ex-integrantes do zamb, alguns moradores vizinhos da famlia Cosme, funcionrios pblicos locais, pesquisadores, alm de msicos de outros contextos, configuraram o escopo desta etapa investigativa. As entrevistas foram realizadas espaadamente durante todo o perodo de pesquisa de campo, entre os meses de novembro de 2009 a maro de 2011. Nesse tempo, foram coletados depoimentos e informaes que possibilitaram revelar ou dar indcios de aspectos diversos

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relacionados famlia Cosme e s praticas musicais vivenciadas por ela. Atributos de ordem histrica (recentes), do significado, bem como dos usos e funes de cada fazer musical evidenciado pela referida famlia foram contemplados.

1.2.2.4.

Observao participante

A partir de minha insero em campo, realizei longo perodo de observao participante. Majoritariamente, os membros que participam das prticas musicais no ambiente familiar de seu Geraldo so facilmente encontrados, diariamente, na respectiva localidade. Esse fato contribuiu em tanto no processo de observao. Esta etapa investigativa contemplou diversos encontros musicais locais, mais uma apresentao do zamb em Natal. Somados a esses dados, aspectos da vida cotidiana foram abundantemente observados e documentados durante todo o processo de insero em campo. Para tanto, utilizei dois dirios de campo, nos quais fiz anotaes das diversas situaes investigadas, como notas decorrentes de observaes cotidianas e das entrevistas, etc.

Registros fotogrficos,

Com o intuito de revelar aspectos gerais e especficos desta manifestao musical, como gestos corporais, figurinos, cenrios, aspectos organolgicos e da tcnica de execuo instrumental etc. Estes registros configuram um importante instrumento que veio a ilustrar aspectos visuais do trabalho de pesquisa em geral, como a dissertao. Para os registros, utilizarei uma cmera digital, Nikon D 5000, que me possibilitou fazer os registros em alta resoluo.

Gravaes em udio,

Permitiram-me o registro das entrevistas e de momentos de prticas musicais da famlia Cosme em diversos tipos de ambientes. Os registros em udio foram essenciais no processo de anlise dos dados em geral, e contriburam para a transcrio grfica e anlise dos elementos musicais tais como: forma musical, ritmo, melodia, texto e canto, entre outros aspectos. Para assegurar a qualidade

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dos registros sonoros, foi utilizado o gravador digital porttil Zoom H4n, que me ofereceu boa resoluo de udio (96khz).

Gravaes em vdeo,

Valoriza particularidades no somente da prtica musical, mas de todo o processo verificvel num processo de performance (visto enquanto evento musical). A gravao em vdeo, embora tenha sido pouco explorada por mim, foi fundamental no processo de anlise, sobretudo, por mostrar em detalhes sutilezas e outras realidades que o registro fotogrfico e auditivo sozinhos, no revelaria. Utilizei uma cmera fotogrfica Nikon D5000 para realizar os registros.

1.2.2.5.

Organizao e anlise dos dados

A interpretao e anlise dos dados

Foram respaldadas pelo referencial terico, com base nas pesquisas bibliogrficas e documentais, auxiliando tanto o entendimento focado no objeto de estudo, quanto contextualizao de tal objeto no mbito da etnomusicologia.

Escolha de fotos,

As fotografias selecionadas foram teis para ilustrar o texto final desta dissertao. Tais registros contriburam para revelar aspectos da organologia, do ambiente, bem como do figurino e da dana. As fotos sero utilizadas tambm nos demais trabalhos, os quais venham a ser apresentados em encontros e/ou publicaes cientficas.

Backup e edio das gravaes de udio e de vdeo,

Contriburam na identificao e seleo dos registros essenciais para o processo de anlise.

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Transcries dos registros textuais,

Obtidos atravs da observao participante, dos relatos e entrevistas, auxiliaram-me na anlise do discurso. Mtodo que nos permitiu contextualizar, comparar e compreender, os dados empricos e suas variantes, recolhidos no respectivo contexto.

A partir dos registros de udio, vdeo e da observao participante, foram feitos registros grficos (transcrio musical) do ritmo do zamb, do coco de roda, de trechos musicais (de cocos) e de duas msicas (completas) do gnero poesia.

1.2.3. Insero no campo

No ms de novembro do ano de 2009, aps ter elaborado a metodologia de trabalho e ter definido as estratgias bsicas de entrada, de observao, e de coleta dos dados, me lancei ao campo. Nunca fui um seguidor assduo da brincadeira do zamb, nem era amigo prximo de seu Geraldo Cosme e/ou da sua famlia, mas independente disso, quando cheguei Cabeceira, ao me apresentar, fui bem recebido por todos. Em nota tomada no meu dirio de campo, revelo minhas primeiras impresses no contexto daquela localidade:
Hoje tive a sensao de que comeo a ser bem visto pelas pessoas da Comunidade. Ainda no conheo muita gente por aqui, porm, todos me cumprimentam. Esto mais falantes e a cada despedida minha perguntam-me quando volto. Tambm me convidam para dormir, me prometem feijo, quando da colheita etc. (COSTA, 2010a)35.

J transitei em vrios ambientes, dos mais distintos, atuando como msico profissional ou apenas viajando mundo a fora; convivi, dividi e somei experincias com pessoas e lugares diversos. Nota-se que em alguns contextos voc se identifica rapidamente, noutros a dificuldade de entendimento e interao so evidentes. Porm, em cada novo espao, uma nova experincia se inicia. Cada qual apresentando as particularidades de um novo desafio. De acordo com Antony Seeger (1980, p. 25), todo pesquisador tem, sem dvida, em virtude

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Nota extrada do meu dirio de campo, datada de 23 de abril de 2010. Esse dia marcou a minha 4 estada em campo.

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de sua individualidade, uma diferente abordagem de seu objeto, e um estilo prprio de trabalho, que so aspectos ditados muitas vezes por circunstncias particulares. O presente trabalho, tendo em vista os objetivos e a metodologia traada para atingilos, tem como principais desafios um campo emprico novo, diferenciado enquanto organizao familiar, marcado por implicaes comportamentais (individuais e coletivas), pelo abundante uso de categorias (verbais) locais e pela maneira personificada de articular foneticamente as palavras. Esses so alguns pontos pertinentes que nos instiga ao passo que torna a experincia de pesquisa nica. Preocupado em minimizar o estranhamento mtuo, em campo, decorrente da minha insero no ambiente deles, num primeiro momento me desprovi de qualquer equipamento eletrnico de registro e levava comigo apenas lpis e papel. Em uma de nossas primeiras conversas, seu Geraldo Cosme logo me recomendou dizendo que da prxima vez tu traz gravador e mquina de foto para voc poder gravar (GERALDO COSME, 2009). Mas falei a ele que no tinha pressa em registrar nada, e somente aos poucos que fui fazendo gravaes de udio, utilizando cmera fotogrfica, bem como realizando diversos outros tipos de registros de variadas ordens. Ao estabelecer o contato e anunciar o propsito da pesquisa, seu Geraldo Cosme foi simptico e se mostrou aberto a colaborar comigo. Acostumado com a visita frequente de pessoas vindas de lugares dos mais distintos, que chegam comunidade de Cabeceira interessadas em saber da prtica do zamb, Geraldo demonstra ter discurso preparado. Foi assim comigo, naquele nosso primeiro contato ele j lanou vrias informaes pertinentes relacionadas ao fenmeno: de bate pronto, tratou de negar a influncia africana na dana do zamb e denunciou-me que j perdeu36 uns poucos de zamb em Natal. Inegavelmente, este gnero de msica e dana , aos olhos do outsider, o diferente, o extico, e que carece de investigao e preservao. A propsito, at onde eu consegui investigar, as pessoas s vo at l procura dessa prtica musical. O perodo de minha pesquisa de campo foi de pouco mais de um ano, entre os meses de novembro de 2009 e maro de 2011. De incio, fiz visitas espordicas e no me apressei em registrar nenhuma informao, grfica ou udio-visualmente. Aos poucos, fui intensificando as idas a campo, passando a frequent-lo quinzenalmente. Depois de mais um pequeno perodo de adaptaes e conquistas passei a ir Cabeceira semanalmente. Aps alguns convites, e insistncias, por parte de membros da famlia de seu Geraldo, para dormir
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Perder um zamb ajustar uma brincadeira, uma apresentao, e no receber o pagamento que fora previamente acertado.

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por l, aceitei e a partir da estreitamos ainda mais nossa amizade e confiana - Por vezes, permaneci durante trs dias seguidos na respectiva localidade. Isso contribuiu intensa e positivamente com o processo de pesquisa, tornando-o fluido e satisfatrio. Em minha empreitada, como pesquisador de campo, pude perceber o quanto instigante, e desafiador, o contato e o engajamento com o novo universo cultural o qual se prope investigar. Comportamentos e conceitos entrecruzam-se numa cadeia que carece de subjetividade e interpretao de nossa parte. Esses cdigos, uma vez identificados, so capazes de dimensionar e caracterizar os fenmenos musicais que almejamos verificar. Helen Myers (1992, p. 21), ao afirmar que o lado humano da etnomusicologia revelado no campo, anuncia que a disciplina dinmica e que nossa pesquisa sempre sofrer adequaes, adaptaes, estas que s saberemos medi-las, tanto quanto conduzi-las quando do contato com as pessoas e com a respectiva interao cultural, in loco. Isso eu pude constatar! Por vrias vezes me surpreendi com os desafios e as revelaes de campo. So detalhes, alguns dos quais muito sutis, que na medida em que vo sendo evidenciados, nos ensinam que essas peculiaridades que personalizam o lugar, as pessoas e seus fazeres. Como o objetivo da minha pesquisa seria, em princpio, investigar aspectos da performance musical do zamb de seu Geraldo Cosme, esperava chegar ao campo e encontrar pessoas entusiasmadas, comprometidas, envolvidas rotineiramente com essa brincadeira. No entanto, no demorou muito e comecei a perceber que hoje o zamb no um tipo de prtica musical corriqueira, nem acontece com tanta frequncia, quer seja naquela comunidade ou fora dela. Por l, no se costuma falar muito de zamb. Isso no quer dizer que as pessoas no saibam do que se trata, muito pelo contrrio. Acontece que elas esto envolvidas com outros afazeres, corriqueiros e de entretenimento, e a brincadeira, contrariando o discurso de outrem, volta-se espetacularizao e s prticas comerciais. Aos poucos, e de maneira surpreendente, fui percebendo a existncia de outros fenmenos musicais (orais ou miditicos), alm do zamb, no universo familiar de seu Geraldo. Portanto, estudar o zamb isoladamente, tratando-o como um gnero especfico ou hegemnico, negligenciaria a hiptese de serem reveladas outras habilidades e prticas musicais, e inclusive bloquearia a possibilidade de percebermos que h um cruzamento e uma hibridizao entre tipos musicais distintos, os quais se fazem presentes no contexto de Cabeceira. O discurso intelectual tem se mostrado pouco rigoroso com relao s prticas musicais da comunidade de Cabeceira. Percebe-se que falta um dilogo que se afine com a realidade e com os interesses das pessoas em questo. As instituies culturais do RN

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propalam o zamb como a manifestao mais importante da regio de Tibau do Sul, seno do Estado, e muitas vezes nos deixa a imaginar que esta msica seria nica, ou ao menos um cone naquele lugar. tentador creditar a essas pessoas a ideia de que elas so importantes, sobretudo do ponto de vista histrico, quando o assunto a cultura popular tradicional do RN. No para menos, pois, Mrio de Andrade prestou referncia ao zamb descrevendo uma brincadeira, que ele presenciou, quando esteve em visitao quela regio, nos fins dos anos 1920; Hlio Galvo oportunizou ateno especial a esse fenmeno musical dedicando-lhes algumas de suas Cartas da praia37; Mais recentemente, o produtor cultural Dcio Galvo apostou todas as cartas possveis na divulgao e manuteno do zamb, o que tornou a msica/dana do grupo de seu Geraldo Cosme bem cotada, proporcionando a esse, momentos ureos nos fins do sculo XX e comeo do sculo XXI. Observo que nas ltimas dcadas nenhuma outra msica de cunho tradicional do estado do RN foi to bem divulgada, nacional e internacionalmente, quanto o zamb.

1.3. A famlia de seu Geraldo Cosme

A famlia de seu Geraldo Cosme nativa de Tibau do Sul. Tanto ele quanto sua esposa, dona Iracema Barros, nasceram e vivem at hoje no mesmo municpio. Depois de casados, j moraram nos distritos de Pernambuquinho, Tibau do Sul (centro), em alguns outros lugares de Cabeceira e h mais de duas dcadas moram no atual endereo. Dona Iracema Barros teve quinze filhos, ao total. Desses, criaram-se onze so dez homens e uma mulher. Todos, em exceo Neca (o filho mais novo), nasceram em casa, com auxlio de parteiras. As terras da famlia uma herana dos pais de seu Geraldo e medem aproximadamente 20 metros de largura por 180 metros de comprimento. O terreno se transformou numa pequena vila de casas. Dessas, a maioria pertence aos prprios filhos. A casa de Geraldo Cosme mede nove metros e meio de largura por treze metros de comprimento e est localizada geograficamente a 61229.45 S e 350607.29 O.38

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So textos em forma de cartas, escritos por Hlio Galvo, com relatos etnogrficos, sobre Tibau do Sul. Publicadas inicialmente no jornal potiguar Tribuna do Norte e depois organizadas em livros. Mais detalhes sobre o assunto sero prestados no tpico 2.1 Literatura prvia sobre o coco de zamb. 38 Localizao verificada, a partir do programa Google Earth, no dia 07/04/2010. Data de registro da imagem no Google Earth: 07 de maio de 2008. Altitude ideal para visualizao 300 metros.

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Casa de seu Geraldo Cosme

Vila de casas pertencente famlia Cosme

FIGURA 06 Entorno da casa de seu Geraldo Cosme e famlia.

Apresentarei abaixo cada membro da famlia, conforme idade de nascimento. Indicarei as atividades profissionais tanto quanto descreverei qual a relao que eles estabelecem com a msica:

Geraldo Cosme da Silva (FIG. 07), 75 anos, patriarca da famlia, marceneiro, carpinteiro, pedreiro e pescador; ele que constri os tambores zamb e chama. tirador39 de coco de zamb e de coco de roda, e tocador do instrumento zamb. Toca violo, canta poesia e seresta.

Iracema Barros, 75 anos, esposa de Geraldo Cosme, realiza atividades domsticas. Quando solteira, ela brincou de pastora (pastoril) e, at recentemente, participou do coco de roda.

FILHOS:
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Maria Dalva da Silva, 55 anos, realiza atividades domsticas. evanglica; toca violo e, quando adolescente, brincou de pastora (pastoril). Djalma Cosme da Silva (Didi), 54 anos, agricultor. Toca lata, cavaquinho, violo, contrabaixo, e canta. Denilson Cosme da Silva (Nilson), 50 anos, pedreiro. Toca chama e violo.

Para a respectiva localidade, tirador quem canta os cocos; cantor solo (de cocos). Podendo, esse, cantar as msicas de forma improvisada ou no.

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Damires Cosme da Silva (Dudu), 49 anos, pintor de casas. Canta seresta. Severino dos Ramos Cosme de Barros (Uzinho), 47 anos, pescador profissional. Toca chama, violo, e canta msica popular. Joo Batista de Barros (Vanvo), 42 anos, trabalha de vigia noturno. tocador do instrumento zamb, danarino e tirador de coco de zamb. Antnio Cosme de Barros, 40 anos, pescador profissional. Alm de danarino do zamb, toca violo e canta. Jos Cosme Neto (Z), 40 anos, pedreiro, tocador de chama e danarino do zamb. Alm de, toca zabumba em forrs, drama, pastoril e coco de roda. Damio Cosme de Barros (Mio), 37 anos, sndico, Office boy e jardineiro de pousadas. tocador do instrumento zamb, tirador de coco e danarino de zamb. Josenilson Cosme de Barros (Jorge), 34 anos, Jardineiro de pousadas. Alm de danarino do zamb, toca violo e canta. Joilson Cosme de Barros (Neca), 31 anos, teve paralisia infantil na perna direita. No trabalha, nem brinca zamb. Tem como ofcio dirio varrer a casa e o terreiro de seu pai. Habitualmente, passa horas escutando msica popular, em seu aparelho sonoro, geralmente cantando-as junto.

NETOS:

Riguel Cosme de Barros [sic] (Filho de Mio), 8 anos, estudante. Dana zamb desde os trs anos de idade. Jos Venncio (enteado de Uzinho), 13 anos, estudante e danarino de zamb. Jos Alberto (enteado de Uzinho), 15 anos, estudante e danarino de zamb.

OUTROS:

Lus Antnio de Barros (Tintin), 52 anos, irmo de Iracema Barros, pescador. Responde aos cocos (canta o refro) e bate palmas.

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FIGURA 07 Seu Geraldo Cosme.

Seu Geraldo Cosme considerado o espelho da famlia, e de muita gente da comunidade de Cabeceira. O patriarca, figura central deste estudo, certa vez revelou-me detalhes da sua histria de vida:
Sempre fui vivedor: Pescava, enchia os cestos de camaro e vendia na feira de Tibau do Sul (centro); Construa casas [dona Iracema comenta que ele mestre em construir casas de taipa]; Trabalhava de carpinteiro e de marceneiro [falou-me de uma cama que ele fez, a qual no vai se acabar nunca!]; Botava roado todo ano; j tive uma casa de jogo [em sua residncia], na qual ficava apostando at de manh. At a polcia ia l, jogar. Quando chegavam, pediam para guardar suas armas e iam jogar. Nunca deu confuso! (GERALDO COSME, 2010)40.

Sua casa recebe visitao frequente, de familiares e amigos (em particular, os mais chegados que moram em localidades prximas) e por gente de fora, msicos, curiosos e pesquisadores em geral, advindos de diversos lugares do Brasil e do Mundo. Rotineiramente, essas pessoas visitam a casa de Geraldo em busca do zamb. Como j foi mencionado, Tibau do Sul ganhou notoriedade cultural atravs da viabilizao e divulgao do grupo de zamb, a partir de meados dos anos noventa, em diversos eventos e lugares fora, sobretudo em espaos de fomento cultura popular, e atravs de registros audiovisuais. Pelo visto, era de se
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Depoimento oral concedido e transcrito, em sua casa, dia 12/08/2010.

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esperar que houvesse um aumento na procura por essa manifestao cultural, inclusive em contexto. O produtor cultural Dcio Galvo e a educadora, fotgrafa, e tambm produtora cultural, Candinha Bezerra so apontados como os principais incentivadores e divulgadores da prtica do zamb de Cabeceira. Pelo que pude perceber, fazem-no estimulando-os no mbito do espetculo e da mercantilizao, e esse modelo, ao que parece, que aciona a organizao dessa prtica em grupo. O destaque que a famlia de Geraldo Cosme ganha em detrimento das demais que compem o atual contexto de Cabeceira no parece ser, a priori, os evidentes traos afrobrasileiros e de negritude (ver ALVES, 2000; 2003), mas a relao especial que eles estabelecem com a msica. Considerar a msica como cultura (MERRIAM, 1964) possibilita dar nfase s pessoas inseridas no respectivo contexto de observao. J que as atividades musicais e culturais so ofcios dos (e para os) humanos, quando se realiza, se divulga uma dada prtica, suscetvel dar nfase s pessoas que realizam esses fazeres, portanto. Constatei que as pessoas que conhecem seu Geraldo, bem como sua famlia, ao comentar sobre ele, sempre fazem meno msica, s viagens, s filmagens, aos discos e aos livros, que se produziram a partir do fenmeno zamb presente em Cabeceira. importante frisar que dessa famlia, at o presente momento, s sabemos (por outrem) basicamente da prtica do zamb. Contrariando afirmaes exclusivistas (por vezes at sectrias) prestadas sobre o referido gnero musical, a famlia de seu Geraldo Cosme revela-se como sendo bastante musical, dentre a qual cada um dos membros tem uma relao pessoal e especial com a msica. Fato que, como os livros, entre outros recursos audiovisuais, no contam e as pessoas de fora no sabem, temos que ir at a localidade familiar deles para poder constatar. incomensurvel sabermos o quo musical essa famlia , mas em campo pude constatar parte da pluralidade sonora presente no cotidiano deles. Salvo engano, em todos os dias em que estive com eles presenciei alguma conversa ou atividade musical, sobremaneira espontnea41. Escutam, cantarolam, assobiam melodias; vez ou outra pegam seus instrumentos musicais e tocam despretensiosamente o que gostam e querem mostrar. bastante comum os msicos evidenciarem suas habilidades musicais; falarem dos lugares onde j tocara, ou que ainda o vo; descrevem cenas das apresentaes; sem cerimnias, ao tratar do zamb, se prestam muitos elogios; lembram-se dos instrumentos que j ganharam de

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Afora os problemas de ordem semntica, apontados pela antropologia (entre outras reas de estudo), que circundam esse termo, como sintagma, utilizamo-lo aqui em sentido oposto a apresentaes pagas, ou contrrio a situaes arranjadas.

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doaes, e em competies (festivais42). Clamam por mais apresentaes de zamb e por melhores cachs. Enfim, revelam seus anseios e decepes perante a msica. Durante o processo de idas e vindas a campo, vez ou outra as pessoas noticiavam-me de seu Geraldo Cosme. Por eu portar (sempre) mochilas, equipamentos, textos, livros em mos, e pelas localizaes onde eu embarcava e desembarcava do transporte opcional de acesso Comunidade, curiosos suspeitavam de que eu estivesse indo visitar o referido mestre do zamb. Alm da deduo certeira de alguns, sempre que eu especulei sobre ele, surgia algum disposto a me prestar esclarecimentos, quando frequentemente diziam-me aquele que faz canoa, que toca zamb, l de Cabeceira, no ?. Reitero que at bem pouco tempo, sempre que eu chegava localidade, algumas pessoas, ao se aproximarem de mim, perguntavam: vem da Pipa?. Somente aps ter me tornado conhecido de todos por l que este tipo de pergunta perdeu o sentido. O fluxo de turistas na regio de Tibau do Sul instiga os moradores locais a essa deduo: qualquer desconhecido deles , genericamente, turista.

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As pessoas, de sua casa, asseguram que seu Geraldo Cosme j ganhou dois violes em festivais os quais disputou, cantando poesia, em Natal - RN. Depoimento oral registrado, no respectivo ambiente familiar, em 2010.

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CAPTULO 2 O ZAMB E OUTRAS PRTICAS MUSICAIS

2.1. Literatura prvia sobre o coco de zamb
A primeira meno ao fenmeno zamb de que tive acesso foi prestada pelo Jornal A Repblica, edio de 15 de abril de 1905, e se deu em decorrncia do falecimento de Mestre Paulo, que era africano, pescador, importante catimbozeiro e brincante de zamb da capital potiguar. Cascudo (1951) adverte sobre essa valorosa nota: Quando Mestre Paulo Africano morreu o rgo oficial do Estado, A REPBLICA deu notcia extensa e saudosa; [...] (CASCUDO, 1951, p. 82). Apresentarei trs trechos da reportagem em que se evoca a figura do Mestre Paulo e ressaltada a importncia da dana do zamb para ele e para a comunidade natalense do perodo: O clebre zamb ou Puta [...], veio atravessando as idades at a poca atual, apesar das advertncias da polcia e dos protestos da vizinhana que no apreciava aquelas matraquiaes. Nota-se no trecho acima que o zamb comparado puta, esse ltimo cedendo nome ao fenmeno. Alis, constatamos aqui um tipo raro de nomeao dado a essa dana. Pelos relatos prestados atravs das publicaes, o Mestre era exmio tocador do instrumento puta. Conforme veremos, ocorre de o zamb ser chamado de coco de zamb, pau furado, e bambel, entre outras formas, mas raramente de puta. O escrito denuncia tambm o quo a brincadeira era mal vista, ao menos por parte de alguns. Dando sequncia ao texto, vemos que, como quer que seja, o Zamb de Mestre Paulo era uma das notas curiosas desta capital, no s pela gravidade com que rangia a puta e o ardor do sapateado, como pela figura interessante do Mestre Paulo; e por ltimo l-se que Mestre Paulo [...] identificou-se tanto com o zamb, a ponto de fazer dele uma espcie de religio. No compreendia a vida sem o zamb. Pelo visto, essa dana no era algo circunstancial naqueles espaos, mas consistia de uma prtica que demonstrava certa organicidade e periodicidade. Cmara Cascudo (1951), atravs de seu livro Meleagro, publicao dedicada magia branca no Brasil, descreve com maior riqueza de detalhes o ambiente do zamb de Mestre Paulo. Segundo esse autor, o Mestre promovia o zamb como forma de divertimento e, de certa maneira, seria esse um modo de encobrir a funo (misso) de curador. Conforme

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relembra, [...] danava quem queria danar, ricos e pobres, gente do comrcio, estudantes, soldados, empregados pblicos, brancos, pretos, cinzentos (CASCUDO, 1951, p. 81). Reitera que incrvel que o inocente zamb de Mestre Paulo constitusse apenas um divertimento para brancos e pretos, alheio significao religiosa do velho africano (CASCUDO, 1951, p. 82). Nesse mesmo texto, Cascudo ensaia uma definio para o fenmeno: coco dana de roda, [...]. zamb dana solta, improvisao coreogrfica individual, correspondendo ao bambel (CASCUDO, 1951, p. 81). Com o passar dos anos, esse autor refaz sua conceituao sobre o tema do zamb e indica-o como sendo o mesmo que coco de zamb, coco de roda, bambel, dana de roda (ver CASCUDO, 2000). Para o importante folclorista potiguar Defilo Gurgel43, revelado por Lins (2009), o Bambel seria uma forma sofisticada de Coco-de-Roda, que sofreu visvel influncia do ritmo e coreografia do samba. Complementa que o bambel seria um descendente do zamb (LINS, 2009, p. 31). Portanto, discorda da verso generalista de Cascudo, apontada anteriormente. O pesquisador Mrio de Andrade esteve no Rio Grande do Norte no final da dcada de 1920, ocasio em que conheceu e registrou diversas prticas musicais, dentre elas o zamb. Em visitao regio de Goianinha44 descreveu uma brincadeira que presenciou: E a bocada-noite [...], principia um bate-bate surdo. longe um zamb, coco pra danar, acompanhado a puta, zamb, ganz, e a chama (ANDRADE, 1984, p. 374). Andrade publicou estudos sobre os cocos e outras prticas musicais norte-riograndenses atravs das suas obras Os Cocos, O turista aprendiz e Vida de Cantador. Importante observao foi colocada por Lins (2009), ao concordar que a partir de Mrio de Andrade o interesse dos estudiosos na cultura popular passa da esfera da poesia para a msica. O jornalista, advogado, professor e escritor Hlio Galvo foi quem mais se prestou a estudar e revelar o cotidiano de Tibau do Sul (seu lugar de nascimento), atravs de suas publicaes, dando uma boa contribuio s praticas musicais tradicionais desse municpio. Seus registros foram escritos em forma de cartas, publicadas a partir do final dos anos de 1960 no jornal natalense Tribuna do Norte, um dos mais importantes do estado desde aquele perodo. Posteriormente suas missivas (como dizem) tomaram forma de livro. As trs obras, cujos ttulos so Cartas da Praia, Novas Cartas da Praia e Derradeiras cartas da praia & outras notas sobre Tibau do Sul, foram reunidas recentemente em nico livro intitulado Cartas da praia, editado por Scriptorin Candinha Bezerra e Fundao Hlio Galvo (2006).
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GURGEL, Defilo. Espao e tempo do folclore potiguar. Natal: Prefeitura do Natal; FUNCART, 1999, p. 107. Cidade a qual pertenceu o distrito de Tibau do Sul, antes de se tornar municpio.

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Hlio Galvo escreveu seis cartas sobre o tema dos cocos. Dessas, a de n 33 (sobre coco de zamb), no livro Cartas da Praia; e as de n 28, 29, 30 (tambm sobre o zamb), e as de n 33 e 34 (sobre coco de roda), no livro Novas Cartas da Praia. Na carta de n 33 (de 20/04/1967), do primeiro livro, o autor confirma a participao dos cocos no carnaval de Tibau do Sul:
Do carnaval falamos tambm em bailes e cocos. [...]. Ainda vi bailes em que s danavam homens. [...]. Por isto, os cocos eram mais frequentes. [...] Os homens em roda, batendo palmas, [...], enquanto no centro um danava [...] (GALVO, 2006, p. 92).

Os detalhes apresentados nessa carta sugerem-nos que se tratava de um zamb. Inclusive, o coco Na barra, Maria, registrado por esse autor, cantado na atualidade pelo zamb de seu Geraldo Cosme. Em 1959, o escritor Hlio Galvo j havia escrito sobre o tema zamb, atravs da publicao Mutiro do Nordeste. Em breves linhas, fala da presena do lcool na referida brincadeira (ver mais detalhes no tpico 3.2.3 A bebida alcolica). So vrios os autores que percebem sinais afrodiaspricos na dana do zamb. Dos citados, Galvo (2006) confirma que essa uma dana tipicamente africana, com surpreendentes elementos de pureza originria (p. 95), complementa que zamb a palavra de origem africana, provavelmente do grupo das lnguas bantus (GALVO, 1959, s.p). O pesquisador Cascudo45, citado por Lins (2009) defende que a dana teve origem no batuque angolano. Nas ltimas dcadas, o escritor e produtor cultural Dcio Galvo tem se empenhado exaustivamente a articular, registrar e divulgar manifestaes da cultura popular do estado do RN. Dedicou ateno especial ao coco de roda e ao zamb da regio de Tibau do Sul. Amparado por alguns rgos de fomento cultural a exemplo da Fundao Hlio Galvo (gerida por ele prprio, juntamente com sua famlia), a Fundao Cultural Capitania das Artes - FUNCARTE46 (da qual Dcio Galvo foi secretrio de cultura em meados da dcada passada), e o Scriptorin Candinha Bezerra conseguiu realizar diversos tipos de aes envolvendo especialmente o zamb. Articulou viagens e participao do zamb de seu Geraldo Cosme em importantes eventos culturais nacionais e internacionais; viabilizou programas de TV em rede nacional com o referido grupo; produziu CDs; intermediou

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CASCUDO, Lus da Cmara. Antologia do folclore brasileiro. So Paulo: Global, 2001. rgo que tem como atribuio planejar, executar e acompanhar a poltica cultural da cidade de Natal-RN.

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filmagens (de documentrios, inclusive); entre outros modos de registro e divulgao do zamb, especialmente do grupo de seu Geraldo. Talvez por atuar primordialmente como produtor cultural, Galvo no tem dado maior contribuio literria ao fenmeno zamb. Ainda assim, publicou o artigo Coco de Zamb: ritualizao, batuque e msica no livro Vivncia, de Assuno (2004), e no livro fotogrfico Coco Zamb, organizado por Candinha Bezerra e por ele [s/d]. Na publicao, o autor traz pertinentes informaes acerca do ambiente do zamb. Descreve aspectos da organizao da dana; do quantitativo de participantes, da disposio desses durante uma brincadeira, de alguns movimentos corporais recorrentes etc.; traz tambm descries pormenorizadas da organologia instrumental. O ponto forte da publicao de Galvo deva ser duas denncias fundamentais que nos ajudam a pensar o zamb na atualidade: a demanda fonogrfica de seus repertrios e outras formas mercadolgicas associadas espetacularizao e mercantilizao da brincadeira. Nesse nterim, importante ressaltar que o que est em jogo , entre outros fatores, a prpria sobrevivncia dos brincantes. Nas palavras do autor, interessante registrar a boa demanda de discos compactados em sistema digital documentando, na atualidade, coqueiros (BEZERRA; GALVO, s/d, p. 98). Galvo encerra o texto com o seguinte reclame:
O coco zamb, no momento, passa por uma reidentificao e, de alguma maneira, migra do lazer, da brincadeira comunitria e espontnea para encarar uma possibilidade de sobrevivncia perturbada pela mdia globalizada e pela indstria do turismo (BEZERRA; GALVO, s/d, p. 99).

Dcio Galvo e Candinha Bezerra organizaram o livro Coco Zamb47. Publicao que inclui registros fotogrficos de vrias situaes da prtica do zamb de seu Geraldo Cosme (em Cabeceira), do Coco de Zamb de Pernambuquinho, ambos em Tibau do Sul-RN; e do zamb de Capoeira dos Negros Macaba-RN. O livro traz ainda uma seleo de textos sobre o tema dos cocos, e inclui autores clssicos no assunto como Cascudo, Galvo, Andrade e o Jornal A Repblica. Percebe-se que prtica comum desse organizador, quando convm, resenhar as publicaes que ele produz. Outros registros importantes sobre cocos, organizados por Dcio Galvo, incluem uma edio do jornal Galante (de 2001), dedicado inteiramente ao tema dos cocos; O CD Zamb cocos (de 1999), do grupo de seu Geraldo Cosme; e o CD (dbio) contendo o Zamb de Pernambuquinho e a Dana de So Gonalo de Portalegre RN (s/d).
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Soube atravs da prpria autora, Candinha Bezerra, que o ano de publicao desse livro 2007. Informao prestada via telefone, dia 04/04/2011.

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Lins denuncia que contam-se nos dedos os escritores potiguares que, de algum modo, se interessaram no tema dos cocos (LINS, 2009, p. 29). Contudo, h de se considerar que, na atualidade, a produo em torno do fenmeno zamb crescente e diversa, muito embora sucinta (qualitativamente) e pouco sistematizada. Trarei mais informaes a esse respeito ao longo deste trabalho. Dentre os pesquisadores, nossos contemporneos, que realizaram pesquisas recentes sobre o zamb, destacam-se os trabalhos de ps-graduao da pesquisadora Teodora de Arajo Alves, dedicados ao coco de zamb de seu Geraldo Cosme, em Cabeceira RN, e o do antroplogo Cyro Holanda de Almeida Lins, sobre o zamb da comunidade quilombola de Sibama RN, pelo tipo de abordagem e, portanto, pelo valor cientfico de seus registros. Alves, tanto em sua dissertao de mestrado Aprendendo com o Coco de Zamb: Aquecendo a Educao com a Ludicidade, a Corporeidade e a Cultura Popular, quanto em sua tese de doutorado Herdanas de Corpos
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Brincantes:

Os

saberes

da

corporeidade/africanidade em danas afro-brasileiras , estudou aspectos da corporeidade da dana do zamb e buscou compreender os saberes tnico-culturais impregnados na histria incorporada dos respectivos atores sociais. J Lins, em sua dissertao de mestrado O zamb nossa cultura: o coco de zamb e a emergncia tnica em Sibama, Tibau do Sul-RN, optou por diagnosticar a relao do coco de zamb com a ancestralidade negra e, logo, com aspectos da identidade tnica em questo no ambiente quilombola de Sibama. A pesquisadora Alves (2003) apresenta o livro intitulado Maria Segunda e a memria popular da Praia de Pipa, de Marinho (1999), do qual faz a seguinte resenha:
O referido livro intitulado Maria Segunda e a memria popular da Praia de Pipa, Marinho (1999), foi muito til no desenrolar da nossa pesquisa. Nele encontramos dados referentes ao Zamb que era praticado nas primeiras dcadas do sculo XX. Naquela poca, essa manifestao participava constantemente das festas da comunidade, como podemos constatar nas lembranas de Maria Segunda, uma antiga moradora daquela regio: Quando eu era pequena e me Fidelis mandava que eu fosse chamar o meu pai, eu ia pelo toque do Zamb e l encontrava ele nas palmas, cantando: no v chorar, no v se arrepender. Ao ser seduzida pelo som daquela manifestao, a mesma relata que esquecia do recado que deveria dar para o seu pai e comeava a participar tambm da brincadeira (ALVES, 2003, p. 121).

Percebe-se, portanto, que a dana do zamb foi, em dado momento, uma brincadeira interligada ao meio social e s festividades de determinadas localidades. Alm de, sugere, em
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Dos seus estudos de doutorado, a autora publicou o livro: Herdanas de corpos brincantes: saberes da corporeidade em danas afro-brasileiras. Natal: EDUFRN, 2006.

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alguns casos, como nesse que acabamos de ver, que questes de gnero so obscurecidas nessa prtica musical. Assim sendo, ao passo que a filha vai ao encontro do pai, ela resolve participar junto a ele na dana do zamb. Como nos lembra dona Iracema Barros, antigamente tinha zamb por todo canto, pois no existia outra brincadeira49. Apesar de a msica popular ser hoje abundantemente partilhada em Cabeceira, relatamos que no foram encontrados registros literrios ou de qualquer outra ordem sobre esse fenmeno sonoro, o qual ocorre no ambiente familiar em questo, salvo dois CDs que gravei in loco recentemente (a priori destinados ao consumo interno): um com seu Geraldo, interpretando poesias50 e msica brega51; outro com Uzinho, cantando msicas autorais, brega e msica sertaneja etc.

2.1.1. Zamb; coco e coco de zamb

Um fato curioso que circunda esta brincadeira diz respeito ao nome pelo qual ela identificada. Assim como Sandroni observou que o samba de roda praticado no recncavo baiano suficientemente diferente do samba carioca52 (SANDRONI, 2010, p. 373), constatei que o zamb praticado no universo familiar de seu Geraldo Cosme difere em muito de outros tipos de danas abarcadas na categoria coco, inclusive diverge tambm, em alguns aspectos, de outros grupos de coco de zamb. Sinto que enquadrar o zamb como um tipo de coco no garantia de que essa dana possa ser pormenorizada e melhor compreendida, pois tal categoria [o coco] bastante heterognea e, consequentemente, torna-se incapaz de revelar detalhes que particularize cada uma das manifestaes envolvidas na grande famlia coco. O termo coco uma designao genrica dada a determinados tipos de dana e msica, com grande recorrncia no nordeste brasileiro, mas que se pratica tambm em outros lugares do pas. No entanto, essa categoria, de tamanha pluralidade, acaba por no tornar claro o que e o que no coco, tanto quanto no mostra o que difere um coco de outro. Da que, devido s diferenas ocultadas sob a designao coco, Ayala (2000) comenta que parece mais coerente dar-lhes um tratamento plural. Portanto, congruente afirmar que sob o mesmo nome podem se revelar mais de uma manifestao cultural.

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Depoimento oral colhido, em sua casa, em 2010. Gnero musical associado modinha norte-rio-grandense. Ver mais detalhes sobre esse tema, adiante, no tpico 2.2.2. 51 [...] tipo de msica alada ao plano do povo atravs de um discurso miditico nacional de distino sociocultural (DO AMARAL, 2009, p. 8); Ver tambm Arajo (1999). 52 Entre outras peculiaridades, a organizao da dana e o tipo de canto particulariza-os.

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Esse reclame fora apontado h quase um sculo pelo pesquisador Mrio de Andrade53, mais precisamente entre 1928 e 1929, quando ele esteve no Rio Grande do Norte, entre outros estados, em misso de pesquisa. O autor amplia o universo discursivo em torno do qual definimos e conceituamos o coco, ao descrever que coco anda por a dando nome pra muita coisa distinta. Pelo emprego popular da palavra meio difcil da gente saber o que coco bem (ANDRADE, 1984, p. 346). Apesar da dificuldade de conceituao, Andrade (1984, p. 364) afirma que a caracterstica mais original e por isso especfica do coco a dialogao de solo e coro. Afirmaes do tipo no ajudam a sistematiz-lo, pois a forma de canto coletivo (responsorial) est presente em vrias outras modalidades musicais como, por exemplo, no samba de roda do recncavo baiano (ver SANDRONI, 2010). Por fim, Andrade insiste em categorizar o termo coco e constata que o coco s vezes danado e outras no. Na mesma linha discursiva destaca que certos cocos [...] danados, que nem o Boa noite so chamados coco de zamb. Zamb dana (ANDRADE, 1984, p. 364). Pelos ltimos relatos, o autor sugere diferenciar coco de coco de zamb, ou zamb, atravs da presena ou no da dana. No entanto, os dois fenmenos so suscetveis presena de dana. Outra tentativa de conceituar e diferenciar o termo coco da categoria zamb foi forjada por Cmara Cascudo no seu livro sobre a magia branca no Brasil intitulado Meleagro (1951), no qual ele lana a seguinte questo: coco dana de roda, com palma de mo, figurante no centro, fazendo letra. Zamb dana solta, improvisao coreogrfica individual, correspondendo ao bambel, com versos populares obrigados resposta do refro coral (CASCUDO, 1951, p. 81). A observao feita por esse autor suficientemente confusa e no d margem para percebermos, com base em dados atuais dessas manifestaes, o que pertence ou no a cada um dos fenmenos descritos. Pois, em certa medida, todos os detalhes apontados acima so encontrados no zamb de Cabeceira. Nesse caso, o mais importante que Cascudo, h mais de meio sculo atrs, percebeu que uma coisa difere da outra. Alis, nenhum dos autores mencionados aqui nos explica com clareza as peculiaridades dessas danas, ao passo que fazem uso demasiado do termo coco, para abarcar e significar todas elas. Confunde-se, portanto, entre cham-la de coco de zamb, ou simplesmente de zamb. Nos livros predominante o emprego da palavra coco de zamb, contudo, em raras excees encontramos a utilizao do termo zamb, unicamente, sendo empregado. Em campo,
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Entre os anos de 1928 e 1929, Mrio de Andrade esteve nos estados do Rio Grande do Norte, Paraba e Pernambuco, para conhecer e documentar manifestaes musicais de tradio oral praticadas naquele perodo, o que resultaria, dez anos depois (1938), na Misso de Pesquisas Folclricas (durante a gesto de Mrio de Andrade como diretor do Departamento de Cultura e chefe da Diviso de Expanso Cultural do municpio de So Paulo), que teve como objetivo fazer uma ampla documentao sobre danas e potica popular no nordeste e norte do Brasil.

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deparamo-nos com dois tipos de situaes: quando as pessoas se referem dana e/ou ao ritmo, ou, ainda, ao mencionarem a manifestao musical como um todo, adotam o nome zamb. Por exemplo: brincar zamb, tocar zamb, bater zamb, a dana do zamb etc.; mas ao mencionarem o texto potico (toada), o canto, sempre falam de coco, coco de zamb. Por exemplo: inventar um coco, tirar um coco, cantar um coco. Percebo que no coco de embolada, por exemplo, o ritmo corresponde ao coco, e a natureza do texto potico do tipo embolada; no coco de zamb ocorre justamente o inverso, o ritmo o zamb e o texto potico o coco. Observo ainda que nas camisetas utilizadas pelo grupo, bem como nos instrumentos zamb e chama, est estampado o nome coco de zamb, ou coco zamb de Mestre Geraldo Cosme. Por vezes ocorre de o nome seu Geraldo Cosme ser substitudo pelo nome do lugar: Coco de Zamb de Cabeceira, Coco de Zamb de Tibau do Sul. Essa pluralidade de nomes no pormenorizada e passa despercebida no imaginrio local, bem como tambm no literrio. Desse modo, uma hiptese pertinente seria inferir que por detrs do emprego do termo coco de zamb, h a tentativa generalista, ainda que encoberta, de reduzir e simplificar o fenmeno e forjar uma unidade, uma integrao, a inclui-lo na categoria coco - esta, posta como uma grande rvore genealgica no mbito das tradies musicais populares do Brasil. Noutra esfera, pode-se imaginar que tais categorias j existissem antes mesmo da utilizao literria do termo. As pessoas apropriam-se de tais categorias, sem deixar grandes brechas a questionamentos, e nos leva a crer que diferenci-los no tm nenhuma relevncia, pois nomes distintos podem vir a afirmar uma mesma coisa. Como apontara Lins (2009, p. 25), no sabemos a origem destas denominaes, mas sabemos que muitas delas so utilizadas pelos prprios participantes.

2.1.2. Pau furado O percussionista Mingo Arajo (2010)54 noticiou-me que na sua adolescncia presenciava, anualmente, durante a festa da padroeira Nossa Senhora do , em So Jos de Mipibu55, um grupo que apresentava um tipo de dana e msica semelhante ao zamb de Geraldo Cosme, o diferencial era o nome da brincadeira, conhecida na poca como pau furado, e um naipe de ganzs. O msico conta que havia um lugar marcado, que se localizava nos arredores da cidade, onde o grupo se encontrava todos os anos para brincar o pau furado.

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Depoimento oral gravado, na residncia do depoente, em Natal, dia 11/07/2010. Municpio prximo Tibau do Sul, regio sudoeste do Rio Grande do Norte.

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Chegavam de caminho (montados sobre a carroceria), apeavam-se, formavam uma roda de homens e mulheres e brincavam, logo aps a dana voltavam s suas localidades. Ao que tudo indica, essa seria uma prtica corriqueira, cultuada num momento especial de festejos paroquiais. Seu Geraldo (2010) assegurou-me que, em dado momento, o zamb foi chamado de pau furado, e que alguns grupos realmente faziam uso de ganzs. Essa combinao instrumental do idiofone ganz com os tambores do zamb no da preferncia desse msico. Segundo comenta, chamavam pau furado, zamb, e tinha ganz. O da Pipa tambm tinha. O daqui no tem esse negcio no, ningum embolador! Ganz para quem canta coco de embolada! (GERALDO COSME, 2010)56.

2.2. Prticas musicais em Cabeceira na atualidade

A regio de Tibau do Sul abriga verdadeira opulncia em termos de prticas musicais, quer sejam essas pertencentes ao universo da tradio oral, do tipo coco de roda, zamb, pastoril, drama, bumba-meu-boi, Joo - redondo entre outras; ou de influncia de gneros musicais do universo popular urbano nacional. Parte desses, predominantes desde a primeira metade do sculo XX, advindos do cancioneiro popular, como a modinha norte-rio-grandense; outra boa parcela so temas musicais atualmente veiculados pela mdia, emissoras televisivas e radiofnicas entre outros meios de circulao dessas msicas, que atendem indstria cultural. Anthony Seeger (1991) aponta que os suy so povos monos-lingusticos, mas poli musicais. Essas populaes absorvem e interpretam msicas de diferentes grupos (comunidades) com igual intensidade. Bruno Nettl (1954) percebe que os Plains Indians so propensos a cantar msicas de outros povos. Em mesma medida, Merriam (1967) percebeu que o processo de criao musical dos Flathead advm de trs fontes distintas: seres sobrenaturais, sonhos individuais e atravs da introduo de novas msicas de outros contextos. Essas constataes dizem respeito a populaes de universos tradicionais num perodo em que o mundo ainda no se encontrava amplamente globalizado. Hoje com a massificao dos meios de comunicao - internet, emissoras de rdios e televiso, shows de grandes propores, entre outras formas, intensamente disseminados - o acesso informao acontece de modo muito mais geral e em velocidade crescente, do que fora visto antes. A globalizao poltica, tecnolgica e cultural [...] foi influenciada acima de tudo por

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Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 28/07/2010.

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desenvolvimentos nos sistemas de comunicao (GIDDENS, 2003, p. 21). Portanto, cabenos, enquanto apreciadores e pesquisadores sociais de msica, perceber que no existe uma prtica musical nica [se que j existiu], remetida a algo antigo, isolada e intocvel, sem dilogo com outros fazeres e sem hibridizao. Como bem observa Giddens (2003), a prpria conceituao de tradio repensada, nas sociedades globalizadas do sculo XXI. Uma atitude bastante recorrente, que clama por ateno, no que diz respeito chamada cultura popular, a seleo de grupos tradicionais exclusivos pertencentes a comunidades especficas por parte do estado, do setor privado e de movimentos sociais, via seus agenciadores, para representar o patrimnio cultural imaterial. Normalmente uma localidade contribui com apenas uma modalidade musical, ou pouco mais que isso. Incomensuravelmente, a natureza que seleciona a mesma que exclui e, visto desse modo, aqueles costumes ou prticas musicais que no sejam contemplados, principalmente aquelas consideradas msica popular, permanecero em nvel subjacente, e tem um nvel de aceitao (externa) diminudo ou simplesmente apagado. Do mesmo modo que Seeger (1991) v os suy como poli musicais, percebi, logo nos primeiros meses de pesquisa, que a famlia de Geraldo Cosme tambm poli musical, e no para menos, multi-instrumentista. Em campo, pude constatar o quanto diverso o repertrio que se reproduz nos aparelhos sonoros das casas, das festas, ou que tocado pelos msicos, quando esses se renem para danar, cantar e executar seus instrumentos musicais. Num dos meus relatos registrados em dirio de campo mencionei que
Aqui em Cabeceira o dia amanhece muito cedo e esse perdura noite adentro at tarde. A msica no para, na comunidade, de cima a baixo. Os sons eletrnicos, dos instrumentos musicais e das pessoas conversando, exercendo algum tipo de labor, ou caminhando e cantarolando pelas ruas da pequena vila (no entorno da casa de seu Geraldo Cosme), acrescidos do som das aves, das rvores e dos pssaros, compem um cenrio abundantemente sonoro e musical (COSTA, 2010b).

No mesmo ambiente, possvel aglutinarem-se diferentes gneros musicais sem que, no entanto, seja confundida uma coisa com outra. No cotidiano, as pessoas compartilham espaos, msicas, msicos, audincia, momentos diversos e assim por diante. Percebe-se, portanto, que o carter democrtico de acesso a essas msicas bastante evidente, ao passo que nenhum sentimento de preservao ou compromisso com este ou aquele tipo de msica, quer seja tradicional ou da msica popular, assumido. Para Nettl (2005, p. 59, traduo

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minha)57, esta cultura multi-musical [...], poderia ser interpretada como uma sociedade mundial que aprende mais msica, tornando-se multi-musical. Apesar de o zamb ser eleito pelos de fora como o mago das prticas musicais daquele lugar, foi lanado, aos meus olhos e ouvidos, no decorrer do tempo em que realizei pesquisa de campo, um grande leque de possibilidades sonoras. Verifiquei, por exemplo, que rotineiramente se fala, escuta e se pratica com muito mais frequncia gneros musicais urbanos e/ou miditicos do que propriamente o zamb ou outro tipo musical da tradio oral. Ao questionar o porqu dos defensores e produtores da cultura tradicional insistirem em salvaguardar determinados fazeres musicais, considerados por eles como sendo patrimoniais, em detrimento de outras prticas musicais que, por sua vez, tambm, so evidentes e espontneas num mesmo contexto, menciono o argumento de Canclini (1999), quando ele observa que
As polticas culturais relativas ao patrimnio no tm como tarefa salvar apenas os objetos "autnticos" de uma sociedade, mas sim esses que so culturalmente representativos. Ns nos preocupamos mais com os processos do que com os objetos, e ns no queremos sua capacidade de permanecer "puros", semelhantes a si mesmos (CANCLINI, 1999, p. 33, traduo minha)58.

Alm disso, acrescentaria que no possvel falar de uma prtica musical especfica, quer seja tradicional ou no, isolando-a das demais existentes num mesmo universo, pois a msica, do ponto de vista contextual e cultural, plasma-se numa dimenso muito mais ampla do que normalmente se imagina e insere-se como sistemas culturais (BAUMAN59 apud BEHGUE, 1984, p. 6), imbricados e, visto desse modo, cheios de instabilidades. Percebo que embora possam existir outras msicas sendo praticadas livremente e, de modo despretensioso, no contexto familiar de seu Geraldo Cosme, essas so negligenciadas e passam despercebidas aos olhos do outsider. Para simbolizar a comunidade, produtores culturais selecionam aquilo que julgam ser o mais digno de representao cultural e tradicional. Apesar de haver, em todo caso, uma predileo interna por essa ou aquela prtica

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This multimusical culture [...] might be interpreted as a world society learning more music, becoming multimusical []. 58 la poltica cultural respecto del patrimonio no tiene por tarea rescatar slo lo objetos autnticos de una sociedad, sino los que son culturalmente representativos. Nos importan ms los procesos que los objetos, y nos importan no por su capacidad de permanecer puros, iguales a s mismos. 59 BAUMAN, Richard. Verbal art as performance. American Anthropologist, 77, p. 290-311, 1975.

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cultural, a escolha geralmente feita de fora para dentro, ou seja, como indica Canclini (1999,
p. 21, traduo minha) 60: No obstante, todo Estado moderno, ao promover o patrimnio tem tentado converter essas realidades locais em abstraes poltico-culturais, em smbolos de uma unidade nacional em que se diluem as particularidades e os conflitos.

Ao invs de seguir na linha reducionista, que elege apenas um lado da moeda e divulga-a como o verdadeiro patrimnio cultural, torna-se emergencial evidenciar as prticas musicais de forma mais abrangente e plural. Conforme Seeger (1988, p. 83, traduo minha), ns no temos que apenas definir o conceito de performance, ns temos que discutir que tipos de performance acontecem em qualquer sociedade61. Assim, apresentarei na sequncia alguns gneros musicais recorrentes em Cabeceira e, mais especificamente, no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme.

2.2.1. A seresta

A seresta, no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, sinnima de festa. No do tipo regada comida, bebida, nem muito menos envolve dana, como acontecera, por exemplo, com o samba carioca do incio do sculo passado (ver SANDRONI, 2008; FENERICK, 2005). Percebi, portanto, que esse evento um momento oportuno de sociabilidade em que se pe em cheque aquela msica de sucesso na mdia e que se aprendeu a tocar recentemente ou aquele repertrio da preferncia coletiva. Representa um encontro musical, plural e corriqueiro. Esse fenmeno musical no tem data nem hora certa para ser realizada, porm, constata-se que dada preferncia aos fins de tarde e comeo de noites (independente do dia da semana), quando um contingente maior de pessoas se reencontra, sobremodo, aps um dia de trabalho. Normalmente chega uma ou outra pessoa com algum instrumento na mo e comea a tocar. Em pouco tempo se forma uma roda, um grupo de msicos, cantores entre outros participantes, e apresentam suas msicas.

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No obstante, como todo Estado moderno, al promover el patrimnio ha tendido a convertir esas realidades locales en abstracciones poltico-culturales, en smbolos de una identidade nacional en que se diluyen las particularidades y los conflictos. 61 We have not only to define the concept of performance, we have to discuss what kinds of performances occur in any society.

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Conforme pude observar, os instrumentos mais recorrentes nesse contexto so diversos violes e um cavaquinho. s vezes se utiliza uma timba62, como acompanhamento percussivo. Vez por outra usam caixas amplificadas para eletrificar seus instrumentos e as vozes. Assim, a festa toma forma mais abrangente, ao menos sonoramente. Diferentemente do grupo de zamb, na seresta no tem integrante fixo e comporta-se como uma reunio de pessoas afins, com o propsito de entretenimento. Alguns nomes de cantores e grupos musicais os quais aparecem atravs das msicas cantadas incluem Alceu Valena, Edson Gomes, Timbalada, Jerry Adriani, Odair Jos, Fernando Mendes, Bart Galeno, Reginaldo Rossi, Amado Batista, Antnio Marcos, Paulo Srgio, Raa Negra, Zez de Camargo e Luciano, entre outras duplas sertanejas etc. Jorge de Barros um dos membros da famlia que mais expressa interesse pelas serestas. Por diversas vezes conversou comigo sobre a paz que a msica lhe traz. Reveloume que adora cantar e tocar violo e faz isso sempre que possvel, junto aos seus irmos e amigos, ou sozinho na calada da noite no alpendre da sua casa. Ao passo que a seresta se apresenta como uma realidade imanente no atual contexto familiar de seu Geraldo Cosme, pessoas de fora do contexto (outrem) condenam tal prtica; ao que parece o fazem por temer a extino da tradio oral, particularmente o desuso do zamb. Essa preocupao foi mencionada pela educadora, fotgrafa e produtora cultural Candinha Bezerra. Nas suas palavras, Geraldo agora s quer saber de seresta. Um dia desses, ele me ligou pedindo um violo. Eu prefiro que ele toque zamb! (CANDINHA BEZERRA, 2010)63. Noticio a vs que em visita famlia Cosme, no dia 12 de maro de 2011, o referido msico me informou que recebeu o violo de presente da Sr. Candinha.

2.2.2. A poesia

As poesias aparecem nesse contexto como um tipo de cano, ligadas ao gnero modinha norte-rio-grandense, praticada sobremodo no ambiente urbano do estado de meados do sculo XIX em diante. Uma peculiaridade apontada o fato de ela advir de poemas musicados, compostos em parceria entre o msico (por vezes amador) e o poeta, esse que no incio do sculo XX, ao menos na capital potiguar, j dispunha de sistemas de registro e

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Instrumento de forma cnico, que utiliza uma pele sinttica na extremidade de maior dimetro. Tocada geralmente com as mos, sem auxlio de baquetas. 63 Depoimento oral concedido, na residncia da depoente, no dia 11/09/2010.

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publicao de suas obras, organizados, sobremodo atravs das tipografias64 (ver GALVO, 2000). As canes eram sempre referidas como poesias. Dizia-se: fulano cantou uma poesia de tal ou qual poeta, e o msico era visto como algum que apenas botou msica na poesia de algum (GALVO, 2000, p. 38). Segundo Galvo (2000), a modinha potiguar difere substancialmente da modinha imperial brasileira. As particularidades apontadas por esse autor so de ordem estrutural, mais do que com relao ao texto potico. Dessas, a melodia (com pequenos saltos) e a harmonia tradicional (sem dissonncias) so marcas expressivas do universo modinheiro Potiguar daquele perodo. A poesia, no ambiente familiar de seu Geraldo, um gnero musical cantado, acompanhado de um violo65 de seis cordas, em nylon ou de ao. As composies, segundo relatos dos informantes em campo, so de autoria desconhecida, com exceo da msica Filho natural desta terra, apresentada por Geraldo Cosme como sendo de um antigo amigo dele chamado Manoel Muniz. Os temas das letras que registrei no diferem das abordagens poticas em moda no perodo histrico estudado por Galvo (2000). Das mais de uma dzia de poesias, s quais tive acesso, a maioria delas fala de amor; mais da tristeza do que da alegria do amor. Esse tipo de msica composta predominantemente em tonalidade menor e tem por caracterstica finalizar os perodos fraseolgicos executando o violo em bordes (FIG. 08), costurando a melodia e encerrando-a em cadncia perfeita.
Bordo (tocado pelo violo).

FIGURA 08 Bordo em graus conjuntos descendentes. Gravei dois CDs em campo, a priori destinados ao consumo interno. Um deles com seu Geraldo Cosme, intitulado Abrindo as Velas, interpretando poesias e msica brega66; outro com Uzinho, chamado Casa na Colina, cantando msicas autorais, brega, sertaneja etc. No repertrio desses discos no consta nenhuma msica de cunho tradicional, pois apesar
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Sistema de impresso direta com o uso de matriz em relevo. FONTE: Dicionrio digital da lngua portuguesa, Houaiss Verso 1.0. 65 Por ser mais barato que um piano, Galvo acredita que o violo tinha mais prestgio entre as famlias mais modestas (GALVO, 2000, p. 42). 66 [...] tipo de msica alada ao plano do povo atravs de um discurso miditico nacional de distino sociocultural (AMARAL, 2009, p. 8); Ver tambm Arajo (1999).

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de as poesias serem vivenciadas e transmitidas oralmente, e alm de no ter um autor reconhecido, so inspiradas e assemelham-se modinha norte-rio-grandense, que, como visto, um tipo de msica popular genuinamente urbano. Como assegura Galvo (2000), os autores desses repertrios j assinavam suas msicas desde o incio do sculo XX. Isso no prova de que tenham sido identificados todos os autores, e certamente no, porm, o ambiente de disseminao desse gnero foi favorvel a isso. Os anexos deste trabalho contm registros de udios (em DVD-ROM), das poesias Nasci na pulna67, Sou filho natural desta terra, Jovelina e Abrindo as velas, e transcries musicais (das duas primeiras delas). Seu Geraldo nos conta que teve contato com essa msica ainda na juventude quando se tornou amigo dos nortistas, que eram pescadores advindos de lugares ao norte dali. Esses aportavam em Tibau do Sul, anualmente, no perodo da safra, para trabalhar na atividade da pesca, importante setor econmico da regio nos anos 1950 e 1960. Geraldo Cosme (2010) relembra que aprendeu a tocar violo e saiu fazendo seresta por a [...]. Acrescenta que todo sbado a gente [ele e os nortistas] fazia seresta nas estradas: Chegava casa de um tocava duas trs poesias e seguia para a casa de outro. Nesse tempo Djalma era menino (GERALDO COSME, 2010)68. D destaque para o nortista, seu amigo, Manoel Muniz, que passava o dia todo em sua casa, cantando poesia: Ele cantava e eu tocava violo! (GERALDO COSME, 2010). Percebe-se aqui que a prtica da poesia faz parte do ambiente musical da famlia Cosme h mais de 50 anos. Algo que no aconteceu com o zamb, por exemplo. Quando jovem, seu Geraldo somente assistia s brincadeiras de zamb; segundo relatou-me, era coisa dos mais velhos e gente nova no podia entrar. Inclusive, na literatura anterior aos anos 1990 no encontramos dados sobre a participao de Geraldo na dana do zamb. Em Galvo (2006, p. 221-222), o nome desse msico mencionado apenas como tirador de coco de roda.

2.2.3. O coco de roda

Seu Geraldo apresentado pela literatura, anterior aos anos noventa, como um tirador de coco de roda de destaque da sua regio. Hlio Galvo (2006) relata a etnografia de uma roda de coco69 vivenciada por ele, da qual participaram o msico citado conjuntamente com outra coquista de nome Agripina. Ao longo do texto, esse autor procura descrever
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O texto potico dessa cano sugere-nos pensar que pulna o mesmo que opulncia algo magnificente, luxuoso, rico. 68 Depoimento oral concedido, na sua residncia, em 2010. 69 Ver carta de n 33 (GALVO, 1968, p. 220).

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caractersticas da dana, e busca identificar o que a faz diferir do zamb, alm de indicar peculiaridades do modo de cantar de ambos os tiradores. Apesar de vrios autores atestarem a existncia diversa de instrumentos musicais no coco de roda, que abarca desde zabumbas e assemelhados at ganzs, pandeiros, prato a dois70, reco-reco etc., na brincadeira observada por Galvo, ainda nos anos sessenta, em Cabeceira, o instrumento presente fora apenas o tambor, e um reco-reco que pelo que consta, esse ltimo, pareceu-me meramente episdico, naquele espao e momento. Tanto no coco de roda documentado por Galvo (2006), quanto no de Cabeceira, que observei atravs do DVD do grupo71, utiliza-se um tambor bumbo72 como nico instrumento rtmico. Neste tipo de coco, praticamente no h palmas, haja vista que a dana tem forma circular, na qual homens e mulheres intercalam-se de mos dadas. O coco de roda, para Ayala e Ayala (2000), uma expresso musical cantada e danada coletivamente, com canto responsorial e acompanhamento percussivo. Para a devida realizao prtica da brincadeira, os participantes atendem a diferentes funes. Conforme esses autores,
Nos cocos danados predomina o coletivo: para que haja a dana preciso gente para (a)tirar os cocos e para responder dentro da roda de danadores, gente que toque os instrumentos, gente que saiba os passos que caracterizam a dana e esteja disposta a entrar na roda (AYALA e AYALA, 2000, p. 22).

O grupo de Cabeceira rene pessoas da famlia Cosme e de outras localidades prximas. Em anlise ao vdeo, contabilizei o total de dezesseis participantes na roda, mais o tocador Jos Cosme e o tirador Mrio Santana. Esses ltimos permanecem no interior do crculo, tocando e cantando em constante movimento. Em Alves (2003, p. 120), soubemos de rodas de coco, em Pipa, s de mulheres. Segundo conta-nos Galvo (2006), na noite em que esteve na brincadeira de coco, houve uma jornada s de mulheres, com Agripina tirando os cocos. Constatei dois modelos de ritmos e frases utilizadas pelo msico Z Cosme: O Ritmo I um pouco mais rpido se comparado ao Ritmo II (FIG. 09), este que apesar de

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Par de pratos metlicos utilizados em bandas de msica, bandas fanfarra, marching bands etc., percutidos pelo entrechoque dos dois. 71 Atravs do projeto EDUCAPIPA, o produtor Tito Rosemberg realizou, em vdeo, o registro contextual de uma brincadeira de coco de roda e do zamb, no ano de 2006, na casa de seu Geraldo, em Cabeceira - RN. 72 Outras denominaes locais a esse instrumento incluem nomes como: bumba; zabumba; tantan; surdo e bombo. O tambor utilizado pelo grupo de Cabeceira do tipo industrial, feito de metal. Utiliza peles sintticas e parafusos de afinao. Tem forma cilndrica e mede 14 polegadas de dimetro por 14 polegadas de altura.

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apresentar um quantitativo de notas superior ao primeiro modelo, tem carter mais moderado. O segundo exemplo idntico a determinado tipo de xote73 nordestino. Os movimentos de dana so, genericamente, invariveis. Conforme observou Galvo (2006, p. 221), a dana suave e sem maior esforo fsico, reitera descrevendo-a como [...] um movimento de balano para um lado e outro (GALVO, 2006, p. 221). Esse autor bastante pontual ao observar que no zamb aquele que est danando (no centro da roda) no canta, ao passo que no coco de roda todos entoam o canto. Galvo (2006, p. 221) afirma que Geraldo canta cocos mais variados [no apenas no sentido temtico, mas, sobretudo quantitativamente] e Agripina demora mais [...] tem movimentos mais rpidos. Percebo que essa parece ser uma caracterstica sinalizadora do quo experiente e habilidoso com determinados fenmenos musicais esse msico , pois no zamb no diferente; seu Geraldo apresenta um vasto e diversificado repertrio. Quando est tirando coco (no zamb), sai um atrs do outro e segundo relatam, ele nunca repete algum. Em mesma medida, Geraldo domina grande repertrio de poesia e de msica popular, conforme veremos ao longo deste trabalho. Dona Iracema Barros, entre outros informantes, confirmou que o produtor cultural Dcio Galvo fez doaes da indumentria do grupo, sobretudo da roupa das mulheres (blusas e saias em tecido do tipo chita). Atravs desse produtor, o grupo se organizou e fez algumas apresentaes em Natal e na regio de Tibau do Sul, ao longo da dcada passada. Informaram-me em campo que s vezes acontecia do coco de roda se apresentar junto ao zamb, principalmente no caso de brincadeiras em outros contextos. Inclusive percebi que majoritariamente (se no todos) os homens que aparecem no DVD do coco so integrantes do zamb. Isso notrio, pois o figurino dos homens, utilizado na ocasio da filmagem, o mesmo do zamb: bermudas brancas e camisetas brancas com emblemas do grupo de zamb. Seu Geraldo, apesar de reconhecer-se experiente tirador de coco de roda, ao ser perguntado sobre a existncia e a importncia de um grupo do tipo, comenta nem tenho nem quero ter. Brincadeira velha sem graa! (GERALDO COSME, 2010)74. Djalma noutra ocasio retoma o assunto e diz, coco de roda eu no gosto no, mais lento. [...] Dei a vaga para outro. Sou mais minha latinha! [a do zamb] (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)75. Embora a presena recente desse grupo de coco de roda na localidade de Cabeceira, sua existncia no parte integrante da vida cotidiana dessas pessoas. Pelo que pude perceber, a

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Gnero musical que integra a categoria forr, presente no nordeste brasileiro. Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 28/07/2010. 75 Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 29/11/2010.

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reinveno da dana se deve, sobretudo, influncia de outrem; sua manuteno est vinculada assistncia (e agenda) externa, e na medida em que essa no vem, no h maiores motivos para sua realizao. Noticio que, no momento, o coco de roda est em desuso nessa localidade.

Ritmo I: Pele superior: Pele inferior:

Ritmo II:

= 108

= 97

Frase I:

Frase II:

FIGURA 09 Ritmos e frases do bumbo do coco de roda.

2.2.4. O zamb

O zamb um tipo de msica e dana coletivas praticadas sobremaneira por afrobrasileiros no estado do Rio Grande do Norte (ver ALVES, 2000; 2003). particularmente importante na regio sudeste do RN, onde est localizado o vale do rio Cunha, que desde o sculo XVII abrigou numerosos e significantes engenhos de cana-de-acar, a exemplo do Engenho de Cunha. A propsito, ainda hoje essa regio apresenta-se como o maior produtor aucareiro norte-rio-grandense. O zamb de seu Geraldo atende hoje basicamente demanda externa, sob a forma de apresentaes pagas. No entanto, constatei que a proposta mercantil, apesar de efmera, quem os colocou em prtica. Os prprios participantes, inclusive Geraldo Cosme, que pea fundamental no processo de criao e manuteno do referido grupo, reconhece essa feita. Em meados dos anos de 1990, numa ocasio de festejos relacionados cultura popular do Rio Grande do Norte, onde se reunira diversos grupos de diferentes manifestaes pertencentes a essa categoria, o pesquisador, produtor e amigo/parente da famlia Cosme, Dcio Galvo, lhes incumbiu para que montasse um grupo de zamb, que ele (o produtor) se encarregaria de levlos para apresentaes na capital potiguar, se comprometendo a pagar cachs pela apresentao do grupo. A brincadeira de zamb apresentada por esse grupo mostra similaridades na forma potica (canto responsorial) com algumas danas do gnero coco (como mencionado

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anteriormente, esse termo largamente utilizado por produtores culturais e pelo discurso literrio, como forma de generalizar e categorizar determinadas danas populares, em que no de costume a sua relativizao), porm, apresenta caractersticas particulares na dana, na instrumentao e no tempo (andamento) do ritmo, bem como, de maneira mais ampla, nos usos e funes dessa prtica. A dana do tipo individual predisposta em crculo, semicrculo, ou em filas, com integrantes realizando passos individualmente ou em duplas (pares juntos e/ou soltos), em meio a essas. A instrumentao composta por dois membranofones, o zamb e a chama, que so tambores construdos manualmente de troncos de rvores76; e um idiofone, a lata. Com capacidade de dezoito litros, essa fora originalmente usada para armazenar produtos industrializados. Esse tipo de msica apresenta andamento mais apressado (com pulso entre 135 e 160bpm), se comparado ao coco de ganz, de roda, ou de embolada, entre outros, aos quais eu tive acesso. O fenmeno musical do zamb, evidenciado por esse grupo, est permeado por fortes traos afro-brasileiros (ver ALVES, 2000; 2003; LINS, 2009), muito embora Geraldo Cosme, em entrevista ao msico Antnio Nbrega (2008), negue a semelhana africana nessa dana: O zamb dana nordestina! Nunca veio um africano pra danar zamb com a gente, e nem ensinar! dana da gente mesmo, dana nordestina! (GERALDO COSME, 2008).77 O grupo formado basicamente no seio familiar de seu Geraldo Cosme. Alguns dos participantes tm como profisso a marcenaria, a carpintaria, a pesca, a agricultura familiar; outros so pedreiros, jardineiros, vigias noturnos (de postos de combustvel e de pousadas), entre outros profissionais. Trata-se, portanto, de uma manifestao musical, dinmica e plural, com usos e funes particularmente definidos. A realizao dessa manifestao, hoje, implica uma concepo histrica

(demonstrao do passado), estabelece dilogo com o presente alm de apontar para o futuro. Muitos dos aspectos da performance do zamb, inclusive a maioria dos textos dos cocos, remetem a situaes anteriormente vividas. A admirao e o desejo por novas tecnologias, que possam ser aproveitadas nessa dana, so clarificados, por exemplo, quando almejam o retesamento das peles dos tambores atravs de parafusos (processo industrial), ou ao
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No grupo de zamb, em estudo, quem constri os tambores Geraldo Cosme, que marceneiro e carpinteiro de profisso. Podem ser utilizados diversos tipos de madeira para fazer-se um zamb e uma chama, a exemplo jenipapo, cajarana, timbaba, coqueiro entre outros. 77 Entrevista concedida ao programa Danas Brasileiras, dirigido por Belisrio Franca, produzido pela TV Futura (2008).

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prestarem elogios captao sonora via microfones, ao acharem positivas as apresentaes em palcos para grandes pblicos, ou em auditrios televisivos e por considerarem a gravao em disco um registro importante para divulgao de suas obras musicais.

2.2.4.1.

Uma brincadeira, um zamb, ou uma performance musical?

O termo brincadeira uma categoria que, na localidade em estudo, designa folguedo, divertimento; indica brincar com ludicidade, mas tambm empregado para designar fenmeno, gnero, estilo e, sobretudo, evento musical etc. Muitas danas, msicas, ou grupos musicais, entre outras manifestaes culturais, so no respectivo contexto considerados brincadeiras. Por exemplo: eu j preparei a lenha porque hoje a gente vai brincar zamb; aqui tem muitas brincadeiras a se apresentar, no ? J brinquei drama, palhao pastora, boi de reis; eu gosto de brincar seresta; aqui, nunca mais teve brincadeira; o coco de roda uma brincadeira, o zamb outra; ajustei uma brincadeira de zamb e de seresta, tudo junto, em Natal. O emprego do nome brincadeira em muitos casos substitudo pelo termo zamb. Por exemplo: hoje vai ter um zamb; na brincadeira, j perdi uns poucos de zamb em Natal; todo sbado tinha zamb, pois no existia outra brincadeira por aqui; naquele dia, organizamos um zamb; por onde a gente passa, todos gostam do zamb. Como colocados acima, ambos os termos, brincadeira e zamb, podem designar a mesma coisa, um evento musical. Esse conjunto ordenado de atividades , para a etnomusicologia contempornea, a prpria performance musical. O termo performance abundantemente utilizado por vrias reas do conhecimento, porm, quando aplicado a estudos musicais, esse pode ser visto por pelo menos dois pontos de vista diferentes. Behgue (1984) esclarece que de acordo com o conceito tradicional de performance, musiclogos direcionam sua ateno para o fenmeno (acstico) da estrutura sonora, muito embora fundamentados em bases histricas de acontecimentos musicais (ver tambm DUNSBY, 2008). Como vis, nota-se que etnomusiclogos tm insistido numa abordagem mais inclusiva e considera o ambiente social como parte modeladora e definidora dos elementos sonoros. Para Behgue (1984), a performance musical concebida como um evento. Nas suas palavras,
Idealmente, ento, o estudo da performance musical enquanto um evento e um processo resultante das prticas ou produtos musicais deveria concentrar no comportamento musical e extra musical atual dos participantes

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(executantes e audincia), na consequente interao social, no significado daquela interao para os participantes, e nas regras ou cdigos de performance definidos pela comunidade para um contexto ou ocasio especficos (BEHGUE, 1984, p. 7, traduo minha)78.

No presente trabalho, aproprio-me do conceito de performance (ou performance musical) enquanto um evento, conforme apresentado acima por Behgue. Por apresentar uma dimenso que transcende o objeto sonoro, percebe-se que numa performance est em jogo, o lugar, as pessoas (audincia), a situao da performance, os idealizadores e realizadores dessa, bem como os msicos envolvidos nesse processo musical. Conforme percebido, um zamb, uma brincadeira, ou uma performance atendem igualmente ao mesmo propsito, indicam um evento musical.

2.2.4.2.

Definindo o grupo de zamb: a mercantilizao da brincadeira

Assim como nas periferias de grandes centros urbanos, a comunidade de Cabeceira divide espao com problemas de diversas ordens. Desses, o desemprego e a pobreza saltam aos olhos como os mais emergentes. Como consequncia, percebe-se que a educao e a sade so fortemente afetadas, desdobrando-se em violncia, em prostituio, no uso abusivo de bebida alcolica, entre outros efeitos. A famlia de seu Geraldo, visivelmente desfavorecida socioeconomicamente, bastante conhecida das pessoas de Cabeceira e da circunvizinhana. Destacam-se, a despeito de outros moradores, principalmente por conta das prticas musicais que eles partilham79. Alm desse fato, o patriarca tido como um bom carpinteiro, tendo como principal habilidade a construo de canoas. Geraldo Cosme ganha visibilidade, afora, no mbito da cultura popular, devido prtica do zamb e do coco de roda, que so considerados fenmenos musicais tradicionais, dos mais emergentes, no estado do RN, especialmente na regio de Tibau do Sul. Desde pelo menos o incio do sculo XX, a produo literria tem atestado a existncia do zamb no Estado. A partir da segunda metade dos anos de 1990, quando o zamb de seu Geraldo foi organizado, produtores culturais, entre outras pessoas, passaram a convidar o grupo para

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Ideally, then, the study of music performance as an event and a process and of the resulting performance practices or products should concentrate on the actual musical and extra-musical behavior of participants (performers and audience), the consequent social interaction, the meaning of that interaction for the participants, and the rules or codes of performance defined by the community for a specific context or occasion. 79 Constatei que nenhuma outra famlia do entorno da casa de seu Geraldo adquiriu prestigio ou destaque por conta de algum fazer musical.

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apresentaes musicais, quer seja em contexto ou em outras arenas, em situaes arranjadas, para turistas, tanto quanto em eventos culturais etc., como recompensa, ou troca, pagam-lhes simblicos cachs e os torna importantes. O formato de grupo com integrante definido, voltado para apresentaes remuneradas (nas mais diversas ocasies e contextos), foi acatado internamente pelos membros do zamb. Certamente houve, e h, disputa em torno da opo escolhida80, mas fato que o modelo adotado preponderante na arena em questo. Talvez esse seja o nico, ou pelo menos o mais vivel, meio de renda (extra) almejado pela referida famlia. Seu Geraldo, ao se referir a determinada apresentao do grupo, e por conta do cach recebido, comentou-me, se tivesse um zamb desse por ms, estava bom! (GERALDO COSME, 2010)81. O que passvel de render algum tosto, no zamb de Cabeceira, so basicamente as apresentaes musicais; o CD Zamb - cocos (pirata)82; um DVD feito na localidade; e os tambores zamb e chama (feitos por seu Geraldo, sob encomenda de algum). Circunstancialmente, ocorre de inventarem grupos como o Zamb-Mirim e o grupo de coco de roda. Mais remotamente, acontece de oferecerem a seresta junto a uma apresentao do zamb, pois, na nsia de ser beneficiado a partir do que eles tm de maior valor, quer seja simblico ou/e financeiro, o grupo topa qualquer negcio: mexe na estrutura da brincadeira (sob vrios aspectos); diminui o nmero de componentes; exclui a dana; reduz o tempo de apresentao; danam em qualquer tipo de espao e horrio entre outras modificaes. Atravs de uma parceria entre o projeto EDUCAPIPA e a Cidade do Conhecimento83 foram produzidos ringtones para telefones celulares com elementos rtmicos do zamb. A propsito, os filhos de seu Geraldo, Mio e Z Cosme, me informaram que receberam apenas trs parcelas, totalizando algo em torno de R$ 1.500,00 (Hum mil e quinhentos reais), como pagamento de direitos autorais, e nenhuma informao a mais foi prestada, sobre a arrecadao e o repasse do percentual devido, famlia Cosme. A indstria cultural tem sido objeto de desejo de diversas pessoas (e grupos dessas), as quais desenvolvem algum tipo de prtica musical (sem falar de outras reas afins). Com a

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Questes de exclusividade ao grupo; seleo/total de participantes em funo do cach que ser pago pelo contratante; diviso do cach etc. so alguns problemas enfrentados em campo. 81 Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 28/07/2010. 82 Os discos que eles vendem so verses caseiras; o primeiro deles foi produzido e editado pelo Projeto Nao Potiguar, com tiragem limitada, e est esgotado. 83 A Cidade do Conhecimento um programa da Universidade de So Paulo (USP) que promove a criao, a incubao e o desenvolvimento de projetos por meio de redes digitais colaborativas. Para maiores informaes sobre este projeto, bem como para ouvir e/ou baixar os ringtones, acesse o site: <http://www.cidade.usp.br/cidademovel/catalogos/pipa/ringtones.php#> Acesso em: 09/06/2009.

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globalizao, que envolve a criao e a incorporao da localidade (ROBERTSON 84 apud GRNEWALD, 2004, p. 30), novas formas de apresentao, utilizao e negociao de fenmenos musicais surgem. Assim, podemos inferir que manifestaes musicais tradicionais que serviam, a priori, ao consumo interno de determinado grupo de indivduos, passam agora a atender, quando solicitados, a outras demandas, nas quais se insere o espetculo mercantilizado. Em alguns casos, essa postura tornar-se a nica forma vivel e justificvel de permanncia desses fazeres. Na atualidade, o zamb de seu Geraldo est voltado basicamente para apresentaes remuneradas. Perceb-lo sob esse ponto de vista no implica uma conceituao negativa sobre o grupo, ao contrrio, significa compreend-lo e enquadr-lo positivamente de modo dinmico e concreto no que Grnewald (2001) chama de fluxos culturais. Novos interesses e formas de negociao surgem desses encontros. Conforme Adorno (2002, p. 17), A indstria cultural [...] erigiu em princpio a transposio [...] da arte para a esfera do consumo [...]. Seguindo o mesmo raciocnio, Coelho (1993, p. 6) pontua que
Nesse quadro, tambm a cultura feita em srie, industrialmente, para o grande nmero passa a ser vista no como instrumento de livre expresso, crtica e conhecimento, mas como produto trocvel por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa.

Outro fator no menos impactante, no que concerne divulgao e transformao da tradio, decorre da prpria dinmica de pesquisa nos respectivos contextos, pois no momento em que o pesquisador discursa academicamente sobre uma determinada tradio musical, aponta de forma indireta para o seu potencial uso como fonte de entretenimento (CARVALHO, 2004, p. 6). Pesquisadores (a incluir-me) os quais tenham diagnosticado e divulgado a prtica do zamb de Cabeceira, sob qualquer forma, so colabores em potencial das transformaes vividas por esse grupo. Carvalho (2004), com o propsito de situar historicamente as transformaes vividas no campo de ao etnomusicolgica, resume que etnomusiclogos passam de pesquisador de gabinete, na primeira metade do sculo XX, os quais realizavam suas anlises distantes do contexto e dos dilemas vividos em campo, para porta voz da cultura, diante das instncias superiores de poder, ao apontar os problemas e reivindicar solues para a comunidade pesquisada. Mais recentemente, o etnomusiclogo assume tambm o papel de mediador, colocando esses povos em contato com o universo da
84

ROBERTSON, Roland. Glocalization: time-space and homogeneity heterogeneity. In: FEATHERSTONE, M.; LASH, S. & ROBERTSON, R. (org.). Global modernities. Op. cit., p. 25-44, 1995.

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indstria cultural e do entretenimento. Porm, de acordo com Arajo (2010)85, vemos que est na ordem do dia de as comunidades serem auto representadas e no necessariamente ter que passar pela mo de agenciadores para divulgar seus produtos. Carvalho (2004) reitera que os pesquisadores devero, agora, atuar no apenas como porta-voz da comunidade subalterna fronte ao mercado de espetculos, mas tambm papel dele informar aos grupos sobre os acordos/negociaes e consequncias de sua participao na indstria cultural. Atualmente o turismo representa a economia primeira de Tibau do Sul. A praia da Pipa, alm de deter o maior nmero de visitantes desse municpio, considerada o segundo destino turstico do RN. Dispe de uma arrojada estrutura de hospedagem, culinria e programas de lazer para os seus visitantes. Diariamente, as pessoas cruzam caminho e passam pela comunidade de Cabeceira, ao lado da casa de seu Geraldo. A atividade turstica da regio procurada em funo dos recursos naturais ali existentes. A propsito, no divulgado como atrativo nada da produo cultural local. O que justifica o estmulo e o investimento no turismo o retorno econmico, pois o dinheiro deixado pelos visitantes faz movimentar a economia local e beneficia outros setores no tursticos. Alguns membros da famlia Cosme desempenham servios em pousadas, postos de combustvel, entre outros setores, que atendem clientela turstica. O fenmeno do zamb no atende diretamente a propsitos do entretenimento turstico. Seu Geraldo Cosme (2010) me informou que nunca brincaram muito para turistas, nas pousadas, pois nessas, s queriam que a gente brincasse de graa! (GERALDO COSME, 2010)86. Na sua residncia, h certa rotatividade de visitantes, mas no necessariamente so os mesmos turistas que vo Pipa. No h pacotes de passeios tursticos, na regio de Tibau do Sul, que incluam uma visitao ao grupo de zamb. Majoritariamente, as pessoas que aportam em Cabeceira, o fazem por ter informaes prvias, atravs de literaturas ou agenciadores culturais, sobre o tipo de msica tradicional que ali se realiza. O turismo promove trocas culturais e, tambm, mercantis. Grnewald (2001, p. 26) reconhece que pontos tanto de partida quanto de destino esto em fluxo cultural. Reitera que h no apenas um, mas vrios processos de globalizaes e localizaes que no passam necessariamente por grandes centros, podendo ocorrer mesmo em localidades perifricas (GRNEWALD, 2001, p. 26). Nesse processo de mo-dupla, o grupo de zamb sabe o quanto eles podem (ou poderiam) faturar com esse setor, entretendo-os, e em troca serem

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Depoimento oral registrado durante conferncia no II Encontro Regional da ABET/NE, na cidade de Joo Pessoa - Paraba, no dia 20/11/2010. 86 Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 11/08/2010.

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ajudados financeiramente. Porm, o mercado, do espetculo, mostra-se demasiado efmero e no corrobora para que haja uma articulao melhor estruturada da prtica do zamb, em contexto tanto quanto fora dele. Canclini (1999, p. 19) indica que o patrimnio cultural consiste num lugar de disputa econmica, poltica e simblica, este afetado pela ao de trs agentes: o setor privado, o Estado e os movimentos sociais. Portanto, agncias e produtores culturais, pesquisadores, ONGs, o setor turstico e o estado etc. interferem e configuram-se como parte modeladora do cotidiano da famlia Cosme, e isso refletido no formato de suas prticas musicais. Ainda sobre o tema aqui abordado, Canclini faz a seguinte indagao: O que necessrio para que a festa popular no se dissolva por completo num espetculo, e para que continue a servir a vida comunitria, oferecendo um tempo e um espao para a participao coletiva? Como resposta, o autor argumenta que isto s possvel se o povo conseguir fazer com que a expanso, o desfrute e os gastos da festa sejam realizados dentro dos marcos internos, ou ao menos no sejam subordinados aos interesses do grande capital comercial (CANCLINI, 1983, p. 132).

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CAPTULO 3 OBSERVANDO A BRINCADEIRA DO ZAMB

3.1. Descrevendo a brincadeira
A dana do zamb no necessita de treinos 87 e no segue um calendrio fixo de encontros, apresentaes. Acontece de se reunirem previamente no terreiro da casa de seu Geraldo, normalmente noite, por ocasio de uma futura apresentao que fora ajustada (principalmente se esta ir ocorrer em outros contextos), mas no um encontro sistematizado, sequer avisam a todos os brincantes que compem o grupo para virem ao treino. Iniciam a brincadeira com um nmero mnimo de participantes e, aos poucos, os que estiverem por perto e quiserem brincar, se chegam. Nesses encontros locais, no h exigncia quanto ao contingente, brinca quem vier e quiser. O mesmo acontece com a vestimenta, que nesse caso no cobrada nenhuma em especfico e, no entanto utilizam a que portarem na devida ocasio. Danam e tocam sem preocupao de tempo, mas segundo alertam, no ultrapassam uma hora e meia brincando, e se permitem parar o treino, por estarem cansados, ou para substituir algum tocador, quantas vezes for necessrio. No dia que presenciei o treino de zamb, eu perguntei a alguns membros do grupo: Vocs no vo convidar as pessoas para vir treinar no? Seu Geraldo, seu filho Djalma Cosme, entre outros me responderam no precisa no! Quando escutarem o barulho, eles vm! (2010)88. Essa afirmao revela que dentre as maneiras de sinalizar a ocorrncia de uma brincadeira, o toque dos tambores apresenta-se, ainda hoje, como eficiente na comunicao e convite dana. No menos importante do que o modo de comunicao que acabo de mencionar, a exposio dos instrumentos ao sol outra maneira notvel de avisar quando ir ter zamb (ver explicao adiante no tpico 3.2.1.1 Sob o sol). De fato, ao comear o treino, foram chegando mais e mais pessoas e, em poucos minutos, no terreiro, estava formada a roda de brincantes e a audincia. Importante observar que praticamente todos os familiares de seu Geraldo, que estavam presentes, participaram como respondentes, dando resposta aos cocos. O nmero de componentes do zamb varia entre dez e dezesseis pessoas, a depender da situao dada e do cach pago ao grupo. Seu Geraldo quem se encarrega de escalar os brincantes e, sobre suas escolhas, percebi que ningum d palpite.
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A palavra treino, em categoria local, designa ensaio. Depoimento oral registrado, na casa de Geraldo Cosme, no dia 12/08/2010.

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O incio da brincadeira dado pelo tambor zamb, e no nterim de quatro pulsaes, o que corresponde apresentao do motivo rtmico padro do zamb por duas vezes (FIG. 10), entram a chama e a lata simultaneamente, ou sucessivamente um ou outro desses instrumentos. A disposio dos danarinos organizada to logo seja iniciado o ritmo dos instrumentos, aos poucos incluem o ritmo das palmas. O canto o ltimo desses elementos constitutivos a entrar em cena, e isso acontece alguns segundos depois de iniciado o zamb, quando os demais componentes j estejam constitudos. Mostraremos atravs da TAB. 1 a ordem de entrada (incio) de cada um deles tal qual normalmente seguida: 2x
D E D D E D E D D E

FIGURA 10 Motivo rtmico inicial da brincadeira do zamb, tocado pelo tambor zamb. TABELA 1 Ordem de entrada de elementos da brincadeira do zamb ELEMENTOS Zamb Chama Lata Danarinos Palmas Canto Ordem de entrada 1 2 (ou 3) 3 (ou 2) 4 5 6

3.1.1. Lugares
O zamb est devagar demais, cara! Muita gente j gravou a gente. Tem CD, DVD no ? A no querem mais chamar a gente para brincar! Quando querem ver ou ouvir, botam o disco (JOS COSME NETO, 2010)89.

Pelo fato de o grupo de zamb atender, hoje, basicamente demanda externa, sobretudo atravs de apresentaes pagas, ainda que escassas e precrias, no fazem exigncias quanto ao tipo de lugar, espao e/ou evento onde iro se apresentar. O Zamb j
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Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, em 2010.

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brincou em teatros, auditrios, praas pblicas, escolas, shopping center, centros de convenes, passeatas (marchas culturais), mas tambm em beira de praias e no terreiro das casas, sobremaneira no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. Os brincantes danam descalos (com exceo dos tocadores e respondentes, que usam sandlias, tnis, sapatos, ou qualquer outro tipo de calado) sobre a areia, o calamento de paraleleppedo, o asfalto quente, o tablado de madeira90, tanto quanto sobre o granito e o mrmore gelados dos mais requintados espaos da arquitetura contempornea. Hoje existe um fluxo contnuo de visitantes em Cabeceira procura do zamb; so msicos, pesquisadores, historiadores, entre outros curiosos. Oportunamente essas pessoas realizam algum tipo de registro, quer seja grfico, de udio ou em vdeo. So nessas ocasies, especiais, que s vezes se brinca zamb. Afora tais momentos, internamente, no se pratica mais a dana. Durante os dezesseis meses em que estive em contato peridico com a famlia, eles deram apenas um treino (o qual eu presenciei) e realizaram, em maro passado, uma brincadeira para visitantes. Nesta ltima, eu no estive presente. Quando brincam localmente, a audincia do zamb envolve os familiares (inclusive os que no participam, do grupo, tocando ou danando zamb) e parte da vizinhana, alm de visitantes externos que estejam a passar pelo local naquele momento. importante observar que, de modo genrico, a famlia toda conhece os cocos e participam cantando-os, ou apenas cantarolando-os, um a um. Caracterstica que no ocorre com os turistas e o povo de fora em geral. Esses que, provavelmente por no conhecerem as msicas, no interagem cantando e, no entanto, demonstram maior interesse pela dana. Percebe-se que h uma melhoria na autoestima da famlia, quando algum zamb agendado. Certa vez seu Geraldo ameaou vender os instrumentos (pessoais), zamb e chama, e parar de brincar, mas logo que ele foi procurado para mais uma apresentao do grupo, mudou de discurso. Ao serem noticiados da nova brincadeira, passam a contar com isso e a fazerem planos para o evento. Alguns membros da famlia comeam a disputar lugar para serem includos no grupo (que tem nmero finito de participantes), e com isso poder passear e tambm ganhar algum dinheiro (no caso de apresentaes com cach). Seu Geraldo se articula para levar consigo o que for passvel de ser comercializado, como por exemplo, o CD Zamb
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Presenciei uma apresentao do grupo, em dezembro do ano de 2007, dentro da programao de encerramento das atividades do projeto Conexo Felipe Camaro, no bairro de mesmo nome, em Natal - RN. O referido projeto tem por objetivo a incluso social atravs da msica e da arte de tradio oral, secularmente disseminadas naquela localidade. Na devida ocasio o zamb se apresentou sobre um tablado de madeira de pssima qualidade. Com a movimentao dos brincantes em cena, os pregos de sustentao da estrutura comearam a sair e, com isso, alguns dos membros tiveram seus ps perfurados, ainda assim danaram at o final da apresentao, que durou algo em torno de vinte e cinco minutos.

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- cocos e o DVD do grupo. Na brincadeira da qual participaram, no SESC91 Zona Norte em Natal, em 2010, Geraldo Cosme recebeu encomenda para fazer trs tambores: dois zambs e uma chama. O que o deixou muito animado, pois isso iria melhorar o seu oramento naquele ms. Basta que tenham uma brincadeira ajustada para relembrarem de ocasies anteriormente vividas com o zamb. Repetem incessantemente as conversas, e ocorre, por vezes, de pessoas diferentes reapresentarem identicamente as mesmas histrias. Muitos preparativos so observveis, em momentos prvios de uma viagem do grupo de zamb. Logo cedo aprontam um feixe de lenha, que ser utilizado para aquecer os tambores. Preparam os instrumentos musicais. Alguns homens cuidam em fazer a barba, outros a arrumar o cabelo (s vezes, um corta o do outro). Dona Iracema prepara a roupa (uniforme) de alguns dos participantes, em especial a de seu marido. Quando se aproxima a hora da viagem, a movimentao aumenta no entorno da residncia central (a de seu Geraldo) e quando chega o momento certo, no se atrasam e apressam-se em partir. Quando foram brincar em Natal, no dia 25 de agosto de 2010, permaneceram conversando e ouvindo a banda baiana de ax music, Chicabana, em alto e bom volume, durante todo o percurso da viagem. Em meio ao repertrio apresentado por esse grupo, tocaram a msica gospel, de grande sucesso naquele momento, Eu te amo tanto, do cantor baiano Lzaro. Os brincantes do zamb demonstraram-se satisfeitos com o tipo de msica que lhes foi oferecido naquele trajeto, prestando inclusive vrios elogios ao referido grupo musical. O repertrio discutido acima faz parte do dia-a-dia dessas pessoas e, naquele momento, pelo visto, no teria que ser diferente. Alis, o clima era de festa, sobretudo, por eles estarem quebrando suas rotinas, viajando e indo brincar zamb. No ano de 1999, o zamb esteve em So Paulo, ocasio em que gravou o programa de televiso Viola Minha Viola, da TV Cultura, apresentado por Inezita Barroso, e realizou oficinas de dana de zamb no Instituto Brincante, espao de dana e msica popular mantido e administrado pelo msico e ator Antnio Nbrega e sua esposa Rosane Almeida. Em 2000, o zamb se apresentou na Festa da Lavadeira em Pernambuco. Segundo informou Josivan Gomes da Silva, a melhor apresentao foi em Recife, num festival internacional de cultura. Depois desse dia fomos Portugal. O velho [seu Geraldo] veio tocando o zamb de longe... (JOSIVAN GOMES DA SILVA, 2010)92. Portanto, ainda no ano 2000, o grupo foi a Lisboa, Portugal, onde se apresentou por trs dias, tarde, no
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Servio Social do Comrcio. Depoimento oral concedido, em Cabeceira, no dia 12/08/2010.

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Shopping Colombo, dentro de uma programao de celebrao dos quinhentos anos do descobrimento do Brasil. A viagem foi uma encomenda do governo do RN ao Projeto Nao Potiguar, realizado pela Fundao Hlio Galvo e Scriptorin Candinha Bezerra93. Em 2001, participaram do Mercado Cultural em Salvador, Bahia, apresentando-se no teatro Castro Alves. No ms de outubro desse mesmo ano, foram parte da programao da Bienal Internacional de Dana do Cear, em Fortaleza e Sobral. A fotgrafa Candinha Bezerra nos informa que a produo do evento, na capital cearense, possibilitou que todo o ritual da dana fosse seguido; disponibilizaram o fogo lenha, no ptio, para aquecer os tambores e colocaram areia no saguo de entrada do Teatro Jos de Alencar. Segundo essa informante, foi entre os anos de 1999 e 2001 que o grupo de zamb realizou o maior quantitativo de viagens e apresentaes fora de Cabeceira. Percebe-se que esse perodo foi de grande engajamento e articulao poltica dos produtores culturais Dcio Galvo e Candinha Bezerra, atravs da Fundao Hlio Galvo e do Scriptorin Candinha Bezerra, entre outros rgos de promoo cultural do estado, no sentido de promover o zamb em espaos de disseminao cultural, inclusive fora do RN e do pas. Na atualidade, apesar de a casa de Geraldo Cosme receber visitao com relativa frequncia, no existe uma estratgia montada para recepcionar essas pessoas, nem mesmo para apresentar a brincadeira do zamb para elas. Do mesmo modo, nenhuma articulao verificada no sentido de dar maior circulao e visibilidade dana em outros contextos. Como resultado, vemos que o grupo tm-se apresentado infimamente. Durante minha pesquisa em campo, o nmero de brincadeiras realizadas no foi superior a quinze apresentaes. Dessas, algumas aconteceram em Natal, uma delas em Joo Pessoa, outra em Pipa e as demais foram realizadas no terreiro da casa do patriarca Geraldo. Queixam-se da ausncia de assistncia externa (por desconhecerem, ou por no serem beneficiados, por polticas pblicas culturais, em mbito municipal, estadual ou federal, que deem suporte a eles), mas tambm culpam os prprios integrantes da falta de empenho junto ao grupo. Conforme denuncia Antnio o mal do zamb esse, s treina quando vai se apresentar! (ANTNIO COSME DE BARROS, 2010)94. Eu perguntei a seu Geraldo, os cabras95 nem vieram danar zamb? Ele responde-me: vieram nada! S querem vir no dia de ganhar o dinheiro (GERALDO COSME, 2010)96. O depoimento de Z Cosme, epgrafe
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Informao prestada, via telefone, por Candinha Bezerra, no dia 04/04/11. Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 11/08/2010. 95 Na localidade, esse termo designa o mesmo que a terceira pessoa do plural: eles, as pessoas, os participantes. 96 Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 11/08/2010.

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deste texto, indicativo do quo desfavorecidos eles se consideram no momento, ao passo que revela o desejo de mais apresentaes para o grupo.

3.1.2. Hora da brincadeira

Zamb s se dana noite! o que nos dizem os estudiosos e os livros quando o assunto a prtica dessa brincadeira. No entanto, nenhuma explicao racional prestada, no sentido de esclarecer o porqu dessa particularidade. Desse modo, tudo transcorre como pura imaginao folclrica. Por vezes, cheguei a pensar que tal caracterstica estaria associada a algo de cunho mtico ou religioso. Na tentativa de entender essa suposta regra, procurei observar o contexto do zamb de modo associativo, ou seja, para dar significado a determinado detalhe, foi preciso inclu-lo numa dimenso muito maior, colocando-o em consonncia com o todo. Visto dessa maneira, estabeleci parmetros de anlise de modo a contemplar o perfil dos participantes, a localizao geogrfica onde ocorre essa prtica, o perodo histrico de tais registros, bem como o propsito da prtica do zamb. No passado, os brincantes de zamb da regio de Tibau do Sul eram homens que trabalhavam na agricultura, majoritariamente nos engenhos de cana-de-acar durante os perodos de plantio, colheita e no processamento industrial dessa atividade agrcola. Aps seus expedientes, era quando dispunham da possibilidade de danar o zamb. Lins (2009), em sua reviso de literatura sobre o tema do coco de zamb no RN, concorda que a expresso brincado no p do engenho indica o ambiente ancestral do zamb, relacionando-o s comunidades tradicionais, pesca e s atividades da cana-de-acar. Seu Geraldo, seguindo no mesmo raciocnio, enfatiza que zamb p de engenho. Todo engenho tinha um! reiterando, pontua que no fim da safra da cana-de-acar, aqui, era nas portas das bodegas (GERALDO COSME, 2010)97. Outras profisses passam a fazer parte do atual contexto familiar de seu Geraldo Cosme e do distrito Cabeceira, mas, em geral, so servios diurnos e, por isso, continua existindo a necessidade de se tocar zamb, preferencialmente, noite. No entanto, a mercantilizao do zamb contribui veementemente para alteraes no expediente de apresentao dessa brincadeira. Geraldo Cosme (2009) me falou que j brincou zamb de manh cedo e tambm tarde nas pousadas de Tibau do Sul e da praia de Pipa.

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Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 23/04/2010.

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Acrescentou que brinca a qualquer hora! (GERALDO COSME, 2009)98. Pois nesse caso, o grupo est atendendo a uma demanda de cunho comercial. Para tanto, preciso estar prontos a se apresentarem na hora exigida. Nos dias atuais e no universo familiar de seu Geraldo Cosme, a afirmao no incio desse texto, que diz ser a dana do zamb uma brincadeira noturna, no faz mais sentido, portanto, se brinca zamb na hora que der vontade, e muito mais que isso - quando o contratante solicitar.

3.1.3. Tempo de durao da brincadeira

De acordo com minhas observaes e com os depoimentos coletados em campo, no tempo presente, no se dana zamb por mais de uma hora e meia, sendo que a mdia de apresentao para o grupo de seu Geraldo de quarenta minutos. O zamb um tipo de msica e dana que exige muito vigor fsico e, no entanto, como a prtica atual dessa dana no faz parte do cotidiano das pessoas daquele lugar, eles esto fora de forma, assim, torna-se inexequvel brinc-la por tanto tempo seguido. Alm de que, hoje eles se definem como um grupo fechado, sendo os integrantes previamente escolhidos por seu Geraldo e atendendo basicamente ao mercado do espetculo, incentivado e valorizado pelas agncias e produtores da cultura popular, muito embora infimamente. Eu presenciei in loco um treino de zamb que durou trinta e dois minutos99. Esse ocorreu no dia 12/08/2010. Nesse dia, especialmente por conta do cansao dos tocadores, eles pararam a brincadeira quatro vezes, sendo o instrumentista do tambor zamb o mais penalizado. Segundo reclames deles prprios esse instrumento o mais pesado! Para ser tocado preciso treino, habilidade e estar em boa forma fsica. Do modo como Cascudo (2000), Mrio de Andrade (1984) e Hlio Galvo (2006), entre outros estudiosos, falam sobre a dana do zamb, tentador crermos que uma brincadeira dessas perduraria sempre pela noite toda. Porm, imaginar que no passado o sentido de grupo teria uma conotao diferenciada em relao ao tempo presente, momento em que se definiria basicamente como o coletivo de pessoas, aberto a possibilidades de diversas ordens, facilita o nosso entendimento com relao dinmica e ao tempo de durao da brincadeira.
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Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2009. Durante o tempo em que estabeleci contato com a famlia Cosme, realizando minha pesquisa de campo, esse foi o nico treino do grupo de zamb deles, e s ocorreu por conta da apresentao no SESC Zona Norte, em Natal, no dia 25 de agosto de 2010.

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Percebo que somente o rodzio entre os participantes, danarinos e tocadores, capaz de instigar a brincadeira por longas horas a fio, pois do contrrio, seria humanamente impossvel uma mesma pessoa tocar/danar zamb a noite toda. Outrora o zamb seria uma brincadeira coletiva com permissividade de alternncia entre as pessoas participantes: a rotatividade na dana e entre os instrumentistas possibilitaria que essa se sustentasse por muito mais tempo sem exaustar ningum (ver GALVO, 2006). Alm do que, pelos comentrios de seu Geraldo sobre os ambientes em que se brincava zamb antigamente, suscita o carter rotativo e de coletividade da dana: Os velhos saiam do trabalho e vinham parar nas portas das bodegas. Chegava um, chegava outro [...], passavam a noite brincando zamb e bebendo cachaa (GERALDO COSME, 2010)100. No entanto, os usos e funes dessa prtica musical sofreram importantes modificaes, seno, pelo menos o grupo, que discuto aqui, atende a outro propsito, que no os elucidados anteriormente. Trata-se de um grupo com integrante previamente definido, que, costumeiramente, faz apresentaes, seja em contexto ou fora desse, em troca de cachs. Dessa maneira, no tem nenhum sentido brincar zamb por tanto tempo seguido.

3.2. Processos de performance

3.2.1. Aquecendo os tambores

Os dois instrumentos membranofones presentes no grupo de zamb de seu Geraldo Cosme, o zamb e a chama, utilizam couro bovino em uma das extremidades. Esse tipo de pele dilatvel, e como ela fixada no corpo do tambor com pregos, a nica forma de alterar a afinao, at atingir o tom desejado, atravs do aquecimento dessas membranas.

3.2.1.1.

Sob o sol

Eu precisei ir a campo para constatar e entender que os tambores podem ser aquecidos tambm atravs do calor do sol. No dia que vai ter brincadeira, os instrumentos passam o dia no sol e, antes da apresentao, esses so reaquecidos no fogo. O calor solar to eficaz quanto o fogo, para aquecer a pele dos tambores. A diferena que com a fogueira o aquecimento se d mais rapidamente e, portanto, de modo mais prtico e conveniente.

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Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2009.

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Os tambores postos ao sol congregam outra funo importante, verificvel somente em contexto sinaliza que no respectivo dia, em que se expem, haver brincadeira. O convite visual, dentre as possveis formas de comunicao do zamb, aparece como uma etapa importantssima nesse processo de performance. Por quatro vezes, em campo, pude constatar que quando os tocadores colocavam os instrumentos para fora, sob o sol, as pessoas da localidade que circulavam em volta da casa de seu Geraldo Cosme entendiam que iria ter zamb. Isso fora confirmado, haja vista que, essas pessoas, ao se aproximarem de ns (que nos encontrvamos na casa) lanavam a seguinte pergunta: vai ter treino hoje? Chamaria ateno especial s crianas e adolescentes, pois essas ao perceberem a indicao do treino, ao que nos parece, saiam avisando aos demais presentes na redondeza. noite, elas seriam as primeiras a chegar. Esclareo que, das quatro vezes em que colocaram os tambores ao sol, em apenas uma dessas investidas aconteceu o treino de zamb. A no ocorrncia da brincadeira nas ocasies em que foram sinalizadas foi meramente circunstancial e no elimina nem reduz o poder de comunicao entre a comunidade e os participantes do zamb, atravs desses elementos sinalizadores.

3.2.1.2.

Fazendo o fogo Quem prepara a lenha sou eu! (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)101.

Logo que eu chego casa de seu pai, no dia 25 de agosto de 2010, Djalma Cosme me informa de sua responsabilidade. Na ocasio, preparavam-se para a apresentao do zamb na capital potiguar Natal. Naquele momento, no terreiro da casa de seu Geraldo, encontrava-se arrumado um pequeno feixe de lenha, preparada para abastecer a fogueira de aquecer o zamb e a chama. Sempre que vo brincar zamb, seja onde for, providenciam uma fogueira para aquecer e esticar o couro dos tambores. Esses instrumentos so colocados em volta do fogo e, l, permanecem expostos at atingir a altura (nota musical) desejada pelos tocadores. A pele animal utilizada pelo zamb e pela chama espessa e suficientemente resistente, suportando grandes tenses (resultante do aquecimento) proporcionadas pelo fogo. Os tocadores demonstram habilidade ao lidar com essa etapa ritual, por saberem dosar na medida certa o

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Depoimento oral realizado, no terreiro da casa de seu pai, dia 25/08/2010.

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tempo de permanncia e de aquecimento, bem como a afinao almejada, dos tambores. No contexto de Cabeceira, ainda possvel encontrar lenha em abundncia, para este fim, pelos arredores da comunidade.

FIGURA 11 Lenha para fogueira de aquecer os tambores do zamb. Aos olhos de outrem, a caracterstica ritual para essa etapa da performance do zamb (aquecimento dos instrumentos) assinalada to somente com a presena do fogo, feito a partir de fogueiras. Isso porque, em geral, as brincadeiras acontecem fora de contexto, ou quando ocorrem em Cabeceira, as pessoas de fora chegam casa de seu Geraldo Cosme em horrios prximos da apresentao e, assim, algumas etapas da performance deixam de ser reveladas. Dessa forma, fica evidente que, a priori, a necessidade dos tocadores que os instrumentos sejam afinados, porm, no importa a fonte de aquecimento. Faz-se comum utilizarem os dois tipos de recursos aquecimento atravs do sol e via fogueira. Para finalizar este item, apresento o depoimento de Uzinho, que tocador de chama, no qual ele concorda que era para ter uns ferros para esticar o couro, sabe como , n? mas o povo da cultura prefere assim, com o fogo para tirar foto! (UZINHO, 2010)102. Portanto, fica evidente que a ideia de usar canoas (parafusos) para esticar a pele dos tambores, na sua viso, facilitaria o processo de retesamento, mas no podem faz-lo, pelo fato de infringir a cultura.

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Depoimento oral realizado, no dia 25/08/2010, enquanto viajvamos para a apresentao do grupo de zamb no SESC Zona Norte em Natal - RN.

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3.2.2. A roupa

O zamb de seu Geraldo Cosme se apresenta uniformizado. Os integrantes vestem bermudas abaixo do joelho e camisetas brancas, contendo estampa de identificao do grupo. Os danadores se apresentam descalos e, preferencialmente, sem camisetas; os tocadores, alm da vestimenta padronizada, s vezes, usam sandlias, tnis, sapatos, ou qualquer outro tipo de calado. Essa regra quebrada quando a prtica do zamb acontece em contexto: em casa, eles brincam vestidos com a roupa que portarem no momento da brincadeira. Porm, na ocasio de alguma filmagem do grupo, mesmo em contexto, eles se preocupam em estar uniformizados. O escritor, poeta, produtor cultural e ex-secretrio municipal de cultura de Natal, Dcio Galvo, entre outros, sempre os incentivou a adotar a roupa uniformizada. Seu Geraldo afirmou que acha bom assim, porque identifica o grupo (2010)103. Z Cosme, nessa mesma ocasio, complementa que Dcio Galvo tambm doou a roupa do Zamb-Mirim [...], talvez j tenha acabado [...], mas na hora que precisar s ligar que ele d novamente (Z COSME 2010)104. Dona Iracema Barros (2010) comentou que j aconteceu de Dcio Galvo doar as camisetas e Geraldo Cosme mandar pint-las com uma estampa de identificao do grupo de Zamb. Nas ltimas dcadas foram feitas doaes de roupas (principalmente uniformes, a serem utilizados nas apresentaes) e de instrumentos (violes e percusses industrializadas, basicamente) s pessoas e a grupos musicais tradicionais presentes em alguns distritos de Tibau do Sul. O Grupo de Zamb de seu Geraldo Cosme, o Zamb-Mirim e o Coco de Roda de Cabeceira; o grupo de zamb de Pernambuquinho, todos esses foram agraciados com algum tipo de ajuda material. Atravs do vdeo produzido por Tito Rosemberg, em parceria com o projeto EDUCAPIPA, no ano de 2006, realizado na casa de seu Geraldo, no qual aparece o grupo de Zamb-Mirim e um grupo de coco de roda, formado por moradores de Cabeceira, vimos que as camisetas uniformizadas dos homens, de ambos os grupos, trazem estampada a logomarca da prefeitura da cidade de Natal e, conjuntamente, um emblema da Fundao Cultural Capitania das Artes. Portanto, fica evidente a participao do Sr. Dcio Galvo, em ao conjunta com a prefeitura da capital potiguar, no suporte de prticas musicais tradicionais de Cabeceira, entre outras adjacncias.
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Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2010. Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, em 2010.

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Quando o zamb vai se apresentar, dona Iracema Barros e seu Geraldo Cosme se encarregam de distribuir a roupa a quem no tem. Os que j possuem cuidam de lev-las consigo.

3.2.3. A bebida alcolica

Nem todos os participantes do zamb consomem bebida alcolica. Alguns deles tm por hbito beberem apenas quando se apresentam com o grupo. Segundo falam, tomam uma, duas doses: bom para esquentar os couros!. Quando brincam em espaos fora da localidade de origem, a ingesto de lcool feita com maior moderao. Seu Geraldo, segundo afirma, nunca bebeu: uma vez tomou uma dose de conhaque, quase morre. Diversos pesquisadores, no decorrer da histria, tm constatado a presena da bebida no desenrolar de determinadas danas populares. Sem nos atermos a pormenorizar estes dados, basta dizer que no fenmeno do samba (ver SANDRONI, 2008; FENERICK, 2005), bem como no tambor de crioula maranhense (ver FERRETTI, 2002), notrio a ocorrncia do lcool. Em depoimento a Ramassote (2006), Ivanildo Duarte afirma que no tambor de crioula, Proteo de So Benedito, a bebida importante: Tem a bebida, que no tambor de crioula sem bebida no vai, n. No muito, mas no pode faltar, tambm. A cachaa s pra esquentar os brincantes [...] Quando no se tem se reclama logo: tambor seco! (RODRIGO MARTINS RAMASSOTE, 2006, p. 80)105. Outro tocador de tambor de crioula, seu Felipe, assegura que o bater do tambor di a mo. [...] quando de meia noite em diante com a cachaa ele no t sentindo nada. E bate at de manh... (SERGIO FERRETTI, 2002, p. 80). Segundo esse informante, os tocadores banham com lcool a regio do corpo afetada pelo ato de percutir o instrumento, com o objetivo de fazer aliviar a dor e o cansao causado pela referida prtica. O escritor Hlio Galvo (1959), ao registrar suas etnografias sobre o zamb, descreve uma brincadeira: aguardente, em profuso. noite, no terreiro da casa, danas que se prolongam, e cantam o coco, acompanhado a zamb (GALVO, 1959, s.p). Esse autor, noutra ocasio, especificamente na carta de nmero 30 (de 08/03/1968) do livro Novas Cartas da Praia, comentou que
No coco Que cobra essa? Ol, caninana, colocaram uma garrafa da cachaa no centro da roda e todos os danadores faziam evolues em redor, [...]. Ao fim de contas eles haviam bebido quatro garrafas de Murim, trs
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RAMASSOTE, Rodrigo Martins (Coordenador). Os tambores da ilha. So Lus: IPHAN, 2006.

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de Cinzano e duas de Conhaque de Alcatro. Ningum dos que vieram de Pipa, estava embriagado (GALVO, 2006, p. 216).

Dcio Galvo reafirma o que foi evidenciado por seu pai Hlio Galvo, ao perceber que a bebericagem, uma dose aqui e ali de aguardente, faz parte da brincadeira (GALVO; BEZERRA, s/d, p. 99; GALVO, 2004, s/p). Conforme constatamos, a participao do lcool nesses espaos assume vrias funes; serve de anestsico para tocadores, alm de funcionar tambm como estimulante aos danarinos e aos brincantes, de modo geral, esquentando-os, etc.

3.3. Os tocadores e suas funes

A priori, o zamb de seu Geraldo Cosme vivenciado no ambiente familiar de sua casa. A maioria dos participantes, tocadores e danarinos, so filhos, cunhados e netos. Geraldo Cosme tirador de coco e toca o instrumento zamb. Eleito, sobretudo internamente, como um msico de grande habilidade musical, Geraldo percute o tambor tanto com a mo direita como com a esquerda, bem como com as duas simultaneamente, e explora, assim, sonora e ritmicamente de modo mpar o zamb. Dona Iracema, quando termina o treino do zamb, vem em minha direo e, com entusiasmo, pergunta-me: Viu o velho batendo o zamb? Ele diferente dos outros...! (IRACEMA BARROS, 2010) 106. Ao se referir a esse mesmo treino, seu filho Mio mencionou que estava pegando a manha do velho. A mo esquerda dele trabalha mais, mais ligeira! complementa lembrando-me que naquele dia eu estava olhando ele bater, tem uns cocos que so mais ligeiros, como por exemplo: veado, Mouro mouro [...] (DAMIO COSME DE BARROS, 2010)107. Os filhos Mio e Vanvo tambm tocam o mesmo instrumento do pai o tambor zamb; a chama j foi tocada por Joo Biquinha (que um antigo companheiro de Geraldo Cosme, residente naquele distrito), mas atualmente os irmos Uzinho ou Z Cosme, filhos de seu Geraldo, so quem frequentemente a toca. Djalma Cosme (Didi) o tocador exclusivo da lata (FIG. 12). Em todos os momentos em que se brinca zamb, Didi est presente tocando-a. Acrescentaria aqui, os respondentes108 que se apresentam conjuntamente, posicionados ao lado dos tocadores. Atualmente, Lus Antnio de Barros (Tintin), que cunhado de Geraldo Cosme, o respondente oficial do grupo e, simbolicamente, apresenta-se como um tocador
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Conversa realizada e anotada, aps o treino de zamb, no terreiro de sua casa, dia 12/08/2010. Depoimento oral concedido, no alpendre da casa de seu pai, dia 22/08/2010. 108 Os respondentes so quem do resposta ao tirador; cantam o refro dos cocos. Pode ser apenas um, ou mais que isso.

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tambm, pois sempre fica junto aos tocadores, em um dos lados, e alm de cantar os cocos em resposta ao tirador, bate palmas, marcando o ritmo.

FIGURA 12 Djalma Cosme (Didi), tocador de lata.

3.4. Os instrumentos musicais

Os instrumentos musicais do Grupo de Zamb de seu Geraldo Cosme consistem em dois membranofones, o zamb e a chama; e de um idiofone, a lata (FIG. 13). Alm desses, como complemento sonoro, inserem-se as palmas dos respondentes e dos danarinos. Nessa modalidade musical, no existem instrumentos harmnicos ou meldicos, alm das vozes. Assim, os sons percussivos somados ao canto do tirador e de seus respectivos respondentes do conta do fenmeno sonoro da brincadeira do zamb. Os tambores so tratados historicamente como sendo os instrumentos mais antigos presentes na brincadeira do zamb. Afirmao dada a partir da verificao das caractersticas estruturais, dos processos de construo, do modo de tocar, bem como em funo do contexto de utilizao desses instrumentos. Relatos literrios, sobretudo, de ordem organolgica indicam a existncia e permanncia dos citados instrumentos, h pelo menos um sculo -

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Cascudo, no livro Meleagro, ao relatar a existncia do zamb de Mestre Paulo109 no incio do sculo XX em Natal, ensaiou uma pequena descrio dos instrumentos que compunham os respectivos ensejos: [...] Ingono, tambor grande batido com as duas mos, com o tocador cavalgando, a puta110 ou cuca [...], e um tamborzinho, o chama, de couro mais esticado e reteso, de tinido seco, dando o ponto (CASCUDO, 1951, p. 81-82). De acordo com as informaes descritas acima, o primeiro instrumento citado assemelha-se ao atual tambor zamb, enquanto que a puta ou cuca no existe no universo do grupo em estudo, nem mesmo no imaginrio dos participantes desse. A chama do mesmo tipo da utilizada pelo zamb de seu Geraldo. Na carta n 28 do livro Novas Cartas da Praia, a qual relata uma brincadeira de zamb, fato ocorrido em 27 de janeiro de 1968, Hlio Galvo (2006, p. 204) constata que os instrumentos so dois: pau e chama. O grupo observado era da praia de Pipa, distrito pertencente ao municpio de Tibau do Sul assim como Cabeceira o . Chamo a ateno para a questo de que, naquele perodo, a lata no foi retratada. Supostamente esse instrumento foi incorporado ao zamb posteriormente ao perodo observado por esse autor. O zamb e a chama so feitos geralmente mo por algum do prprio grupo ou da comunidade, a partir de troncos de rvores encontradas na regio. O tambor de maior dimenso chamado zamb, recebe outros nomes como pau furado111, pau oco ou, simplesmente, pau. Apesar dessa recorrncia de sinnimos, na comunidade de Cabeceira costumeiramente chamam-no de zamb. Enquanto que o tambor menor sempre reconhecido como chama. Os instrumentos utilizados, o tipo de madeira e o processo de fabricao (manual) dos tambores, o tipo de pele, a afinao, bem como a pegada dos tocadores, somada s caractersticas acsticas do ambiente onde se toca, contribuem para a particularizao e, portanto, para a identidade dos aspectos sonoros da performance do grupo. Em funo do perodo histrico de apario e da localidade de ocorrncia da dana do zamb, a instrumentao sofre variaes. O grupo de zamb de Pernambuquinho utiliza instrumentos semelhantes aos de seu Geraldo Cosme. Incentivado e vivenciado no ambiente familiar de Mrio Santana112, os tocadores so seus filhos, crianas e adolescentes, portanto, os tambores obedecem a dimenses menores. O Grupo Filhos de Zumbi, que atende a mobilizaes culturais a partir da prtica da capoeira e do coco de zamb na comunidade
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Apontado como o ltimo africano escravo que perdurou e danou zamb em Natal. Quando Mestre Paulo Africano morreu, a 12 de abril de 1905, o rgo oficial do Estado, A REPBLICA, deu notcia extensa e saudosa; ver edio de 15 de abril de 1905 (CASCUDO, 1951, p. 92). 110 Membranofone; tambor de frico; para alguns autores, o mesmo que cuca (ver CASCUDO, 1951; 1984). 111 Vimos no Captulo 2 que a dana do zamb, em alguns momentos histricos e lugares especficos, tambm atendeu pelo nome pau furado. 112 Mrio Santana foi respondente do zamb de seu Geraldo, porm montou, juntamente a seus filhos, jovens, o prprio grupo de zamb, esse que recebeu, assim como o grupo de Geraldo Cosme, incentivo de Dcio Galvo.

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quilombola de Sibama, utiliza dois instrumentos zamb, uma chama e ganzs. O grupo de pau furado apontado pelo msico Mingo Arajo, segundo ele observou, utilizava os tambores; pau furado, chama, outro tambor intermedirio (de nome no identificado) e um naipe de ganzs. Geraldo Cosme me afirmou que realmente grupos assemelhados dana de zamb eram tambm chamados de pau furado. A propsito, assim como no zamb, o nome do tambor o mesmo da dana.

FIGURA 13 Instrumentos zamb, lata e chama.

3.4.1. Processos de fabricao

Seu Geraldo quem constri os tambores, zamb e chama, utilizados pelo grupo de zamb de sua casa. Eventualmente, ele recebe pedidos de encomenda para fabricao dos tambores, os quais sero utilizados por outros grupos de zamb. Ocorre tambm de ele vender esses instrumentos para pessoas de outras localidades mundo afora, que aportam em sua casa para conhecer o grupo e para comprar um souvenir113. No respectivo contexto, os tambores so os cones mais representativos da dana do zamb, e do grupo como um todo. As etapas verificveis no processo de construo dos tambores so bastante diversas, em funo das particularidades de cada contexto, e depende, entre outras razes, do tipo de madeira empregado na confeco desses instrumentos, da criatividade e habilidade do
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Parte dessas pessoas, ao que parece, levam os instrumentos vendidos por seu Geraldo Cosme como ornamento decorativo, apenas, ou como um instrumento smbolo da ancestralidade (crena que parece encontrar lugar comum no imaginrio dos que visitam o ambiente do zamb): Uma maneira de materializar suas experincias de viagem.

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fabricante e da relao que ele estabelece com aspectos ambientais, de ancestralidade ou mitolgicos. Sergio Caetano (apud LINS, 2009), da comunidade quilombola de Sibama, descreve algumas etapas rituais importantes, no respectivo contexto, que envolvem a construo de um tambor zamb:
A gente vai na mata atrs do pau, a gente procura tronco de cajueiro, de mangueira, at mesmo de coqueiro [] Mas a, pra gente poder entrar na mata, tem que pedir permisso, n! Tem que pedir licena me da mata. [...] a gente usa aquelas boca de lobo114 que o povo usa pra fazer buraco no cho [] mas antigamente, que o pessoal no tinha isso, eles queimavam, eles faziam uma fogueirinha, a pegava as brasas e ia botando, a ia queimando o pau e fazendo aquele buraco. [] pronto, a depois que a gente cava ele todinho, a d uma lixada, por dentro e por fora, pra ficar liso [] depois tem que preparar o couro. [] a t pronto o zamb! Depois quando for tocar ele, v se t frouxo, se tiver s deixar uma coisinha assim na beira dum fogo at esticar, at ficar bom de tocar [...] pra fazer a chama tudo a mesma coisa, s que a chama menor, d menos trabalho pra fazer (SRGIO CAETANO apud LINS, 2009, p. 36).

Para Geraldo Cosme, o processo de caa a um tronco e de construo de um tambor substancialmente diferente. No se pede permisso para adentrar na mata, inclusive porque esta praticamente no existe mais. Boa parte da mata (nica reserva florestal existente no entorno de Cabeceira) composta basicamente de arbustos. Pelo que pude perceber, os troncos podem vir de qualquer quintal, terreiro ou terreno, e abarca uma diversidade maior de rvores. Na sequncia, descreverei as principais caractersticas fsicas e de construo, e indicarei tambm a tcnica de execuo, dos instrumentos presentes no zamb de seu Geraldo.

3.4.1.1.

Zamb

Eu fiz aquele zamb com fogo e gua, parece at uma mentira! (GERALDO COSME, 2009)115.

rvores existentes nas adjacncias do distrito de Cabeceira como, por exemplo, ps de cajaranas, jenipapos, timbabas, mangueiras, coqueiros, se prestam fabricao dos tambores, feitos por Geraldo Cosme. Em meio s vrias peculiaridades identificveis em cada tipo de rvore utilizada para fazer-se o instrumento zamb (e tambm as chamas), percebe-se que algumas madeiras so menos densas, portanto, mais leves, a exemplo da madeira da
114 115

Cavadeira: ferramenta utilizada para escavar a terra. Depoimento oral gravado, em sua casa, dia 21/11/2009.

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timbaba e do coqueiro. Outras sim apresentam maior densidade e so mais pesadas, ou, como afirma Geraldo Cosme, estas so madeiras brutas (2010). Uns tipos de madeira do maior sustentao (durao) s notas e reforam os graves, outras projetam o som do tambor com mais intensidade. rvores de tronco mais espesso, obviamente, oferecem tambores com um dimetro maior, enquanto que os tambores de coqueiros, por exemplo, dificilmente atingem medidas mais expressivas. Uma vez que o zamb feito de tronco macio de rvores, suas medidas sofrem variaes, adequaes, pois dependem da forma natural da madeira, tanto em relao espessura quanto em relao ao comprimento. Porm, existe uma mdia satisfatria para ambos os tambores: conforme seu Geraldo me informou, o zamb, com menos de 1,2 metros de comprimento, fica muito enterrado ao cho, e ruim de tocar. Segundo relatos do prprio feitor dos tambores, as medidas satisfatrias para o zamb variam entre 1,2m e 1,4m de comprimento (FIG. 14).

FIGURA 14 Instrumento zamb.

O tronco, depois de esculpido, coberto por uma pele animal bovina, posta na parte superior desse. Para fix-la, utilizam-se pregos. Aspas de alumnio, ou de qualquer outro tipo de metal, medindo mais ou menos uma polegada de largura, servem para encobrir os pregos e dar acabamento pea (FIG. 15). A base do instrumento totalmente aberta.

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FIGURA 15 Parte superior e inferior do instrumento zamb.

Indicarei abaixo alguns instrumentos zamb, de seu Geraldo Cosme, os quais eu tive acesso durante minha pesquisa de campo: Zamb de timbaba: mede 1 metro e 25cm de comprimento por 30cm de dimetro (pele) e 21cm de dimetro (base); Zamb de coqueiro: mede 1 metro e 18cm de comprimento por 28cm de dimetro (pele) e 21cm de dimetro (base); Zamb de jenipapo: mede 1,3 metros de comprimento por 32,5cm de dimetro (pele) e 26cm de dimetro (base). As ferramentas utilizadas por Geraldo para construo dos tambores, zamb e chama, so um trado116, medindo em mdia quarenta centmetros de comprimento; vrias aspas117 de espessuras e tamanhos variados; e alguns formes118. O trado usado para perfurar o tronco macio (de rvore) de um lado a outro e ajudar no desbaste interior do caule. Nessa etapa, se faz vrios furos na madeira. Dando sequncia, aspas so utilizadas para escavar as partes mais profundas do tronco. O formo ferramenta presente em todo o processo de construo, porm, mais adequadamente empregado nas etapas de acabamento do tambor, por dentro e por fora desse. Quando a madeira escolhida para construir um zamb (ou uma chama; ou os dois) muito densa, esse processo repensado, pois se levaria muitos dias, e um trabalho humanamente rduo, para ser feito um tambor. Neste caso, seu Geraldo Cosme d a dica de como amenizar o esforo:

116

Grande parafuso de rosca soberba, em forma de T, e cabo de madeira. O trado que Geraldo utiliza tem espessura igual a de polegada. 117 Barra chata de ferro com a ponta afiada. 118 Tem cabo de madeira, barra chata de ferro e lmina afiada.

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Quando a madeira bruta119, ai eu uso bucha de coco para fazer um fogo e taco [coloco] dentro do miolo do pau. Ai medida que vai queimando eu vou apagando dos lados, com frasco de desodorante cheio de gua, controlando o fogo. Quando acaba, a eu limpo por dentro e pronto (GERALDO COSME, 2010)120.

O acabamento do instrumento consiste em descascar e lixar o tronco, podendo ser pintado, envernizado ou no. notria a assinatura do grupo esculpido no corpo do instrumento, sobretudo daqueles utilizados por eles prprios em suas apresentaes. Creio que a necessidade do emblema surge a partir da configurao do grupo de zamb com integrante fixo, para destac-lo. Para bater o zamb, aps ter sido aquecido e afinado, o tocador monta no instrumento e amarra-o cintura, com uma corda laada prxima extremidade que ser percutida. Toca-se com as duas mos (abertas ou fechadas). A variedade de tcnicas e frases que o msico emprega execuo desse instrumento proporciona variaes de sonoridades, que o particulariza e faz clamar por destaque. O zamb o nico, dentre os trs instrumentos que compem a percusso do grupo, suscetvel a variaes rtmicas.

3.4.1.2.

Chama

Normalmente a chama (FIG. 16) feita a partir do mesmo tronco que deu origem ao tambor zamb. Portanto, as peculiaridades e as caractersticas de fabricao verificadas no zamb se aplicam perfeitamente a esse instrumento. A chama (igualmente ao zamb) coberta na parte superior por uma pele animal bovina. O lado inferior do instrumento, diferentemente do zamb, tampado por uma lmina fina de madeira (compensado) de mais ou menos 6 mm, com um pequeno furo, que mede em torno de uma polegada de dimetro, ao centro da circunferncia (FIG. 17). Descreverei, na sequncia, alguns instrumentos chamas, feitos por seu Geraldo Cosme, encontrados na casa de Djalma Cosme, durante minha pesquisa de campo: Chama de timbaba: mede 48cm de comprimento por 26,5cm de dimetro (pele) e 23,5cm de dimetro (base); Chama de jenipapo: mede 49,5cm comprimento por 23cm de dimetro (pele) e 21,5cm de dimetro (base);

119 120

O mesmo que madeira dura, densa. Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2010.

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Chama de jenipapo: mede 49cm de comprimento por 26cm de dimetro (pele) e 24,5cm de dimetro (base).

Apesar das variaes de dimenso e dimetro vistas acima, percebe-se que existe uma mdia satisfatria nas medidas do instrumento chama, algo em torno de 49cm. Para percuti-la, a chama amarrada cintura (por um talabarte, corda, cinto ou tira qualquer) e posicionada frente do abdmen do tocador. executada com as duas mos abertas. A tcnica sugere que se emita um som estalado, extrado a partir de tapas (slap) na regio prxima borda do instrumento. Mrio de Andrade (1984) denota que o nome do instrumento chama advm da prpria funo de anunciao que atribuda a esse instrumento, por especular-se que o tipo de frequncia mdia, do tambor, atinge as maiores distncias e encarrega-se de chamar s populaes mais longnquas para vir dana do zamb. A chama o telegrama de convite, quem a escuta vem pro coco (ANDRADE, 1984, p. 374). Quando em campo, no tive a oportunidade de fazer esse experimento, mas segundo informaes das pessoas do grupo, os dois instrumentos, zamb e chama, so ouvidos a igual distncia pela circunvizinhana.

FIGURA 16 Instrumento chama.

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FIGURA 17 Parte inferior do instrumento chama.

3.4.1.3.

Lata

A lata, feito instrumento musical, um reaproveitamento de material de fabricao industrial, tem estrutura de metal e capacidade de dezoito litros. Medindo 35cm de altura versus 23,5cm de largura (retngulo - sentido vertical) e 23,5cm de lado versus 23,5cm de largura (quadrado - sentido horizontal), tipicamente utilizada para acomodar creme ou leos vegetais, querosene, tintas etc. Este mesmo tipo de lata muito empregado na regio nordeste do Brasil para o transporte de gua com gales. Tem uma abertura circular na parte superior que mede em torno de seis polegadas de dimetro. Pendurada por um cordo ao pescoo e fixada altura do trax do tocador, a lata percutida por duas baquetas de cips, preferencialmente de ubaia121. Esse instrumento possuidor do timbre mais agudo dentre os presentes na brincadeira do zamb. Ao se referir lata, Djalma Cosme comenta que aquela fala fininho122! Quanto mais fininho falar, mais alto, melhor (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)123. No se sabe a partir de qual perodo a lata foi adotada como instrumento musical na brincadeira do zamb, particularmente, da regio de Tibau do Sul, mas se pode deduzir que o referido instrumento um componente recente incorporado dana do zamb. O prprio tipo de material utilizado (folhas de flandres), assim como a caracterstica de fabricao industrial, denuncia esse fato. De acordo com seu Geraldo Cosme, a lata sempre se fez presente na dana do zamb. Porm, na literatura anterior aos anos de 1990, sobre esse tema, no verifiquei nenhuma meno ao instrumento lata. Pelo que pude perceber, o uso desse instrumento se restringe aos grupos de zamb de Cabeceira e de Pernambuquinho.

121 122

Segundo relatos do prprio tocador Djalma, a baqueta de ubaia bem fortinha! (DJALMA, 2010). Na localidade, falar fininho quer dizer ter como resposta de frequncia notas musicais agudas. 123 Depoimento oral anotado, em sua casa, dia 23/04/2010.

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Segundo o msico Djalma Cosme, o ritmo executado pela lata apresenta duas levadas bsicas, que podem ser interpretadas pelo tocador a qualquer momento, independente da msica. O toque do instrumento no suscetvel variao e se mantm como uma base de sustentao, de apoio, ao ritmo zamb. (Ver transcrio do ritmo da lata na pgina 94, FIG. 19).

FIGURA 18 Instrumentos Lata e baquetas.

3.4.2. Desempenho dos instrumentos musicais

3.4.2.1.

Communal ethos

Kofi Agaw (2007) percebe que em muitas sociedades africanas tradicionais praticamente todo domnio de performance pensado de modo inclusivo e no ao contrrio. Esse sentimento foi chamado por Agaw, entre outros autores, de communal ethos. Pensase numa irredutvel e plural existncia social e aplicvel a todos os modos pertinentes de expresso, quer seja de ordem espiritual ou fsica. perceptvel um senso de coletividade em vrios aspectos da vida cotidiana de seu Geraldo e famlia. S para ilustrar, vemos que na agricultura familiar, comum os filhos colaborarem com a plantao do pai, ou ao contrrio, serem ajudados por esse, nos perodos de plantio e colheita. Gesto recproco que se estende a outros membros da comunidade no

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entorno do referido ambiente familiar. Vrias pessoas em Cabeceira so beneficiadas com doaes de alimentos produzidos pela famlia Cosme. Tomando por base o zamb, percebe-se que o processo de performance desse fenmeno musical implica uma ao conjunta, dada sob diversos aspectos, dos quais podemos assegurar que o canto responsorial eminentemente coletivo; a dana soma caractersticas individuais estruturas mais amplas de coletividade; os msicos referem-se com cumplicidade e respeito mtuo, entre si e a seus instrumentos. Percebe-se, portanto, que o senso coletivo e de interdependncia dos elementos do zamb so considerados (internamente) intrnsecos a essas estruturas. Muito embora possa ser permitida a eliminao ou substituio (ainda que circunstancial) de algum dos elementos em voga no zamb como, por exemplo, a ausncia da dana, o que permanece tratado como passvel de corporao e comunho. Assim, a cada situao de performance, os brincantes fazem das partes que dispem, o seu communal ethos. No decorrer da pesquisa, foi-me bastante revelador perceber o quo importante, para os msicos em questo, cada instrumento do zamb. Pessoas de outros contextos podem equivocadamente imaginar que existe uma hierarquia ou graus de importncia (superior e inferior) dentre tais elementos. Porm, em contato com membros do grupo, versaram-me sobre o desempenho definidor de cada um dos instrumentos. Vejamos na sequncia alguns depoimentos que atestam o esprito de communal ethos do zamb. A lata, elemento contemporneo incorporado ao zamb, desfruta de igual importncia fronte aos demais instrumentos. Jorge e Z Cosme, no dia em que tocaram o zamb e a chama, respectivamente, para que eu pudesse grav-los, falaram da funo desempenhada por esse novo elemento: Falta a lata, [...] sem ela ruim demais! A lata quem d o centro, afirmou Z Cosme124; Jorge Cosme reitera que tocar s o zamb no presta. Apenas o zamb e a chama tambm no. Tem que ter a lata! (JOSENILSON COSME DE BARROS, 2010)125. Entendi que dar o centro manter a base, o cho, e apoiar (a partir de suas estruturas) o ritmo do zamb como um todo. Em dadas ocasies em que conversei e perguntei-lhe sobre a importncia dos instrumentos do zamb, seu Geraldo sempre me disse: tem que ter a lata! E a chama

124

Depoimento oral colhido, na residncia de Damio, dia 29/06/2010. Nessa ocasio, fiz registro de udio de cada um dos instrumentos presentes no zamb. 125 Ibidem 117.

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tambm. [...] e o tocador tem que saber bater, se no desmantela o ritmo e no tem mais quem aprume (GERALDO COSME, 2009; 2010)126. Seu Joo Biquinha, em depoimento a Teodora Alves (2003, p. 124), menciona que a chama tem que acompanhar o som do zamb. A chama mesmo tem mais som do que o tambor maior que o zamb, ela tira um som muito alto, mas que s fica bom se tiver tambm o zamb e a lata. Segundo Agaw (2007), o fato de os indivduos nunca estarem inadvertidos da existncia e participao dos outros, quer seja familiar ou no, um sinal de communal ethos.

3.4.2.2.

Valor simblico

No mbito familiar de Geraldo Cosme no se percebe nenhum cuidado especial, ou individual, aos instrumentos, nem mesmo aos tambores do zamb. Ao contrrio, costumeiramente a instrumentao do grupo fica guardada em meio s ferramentas de trabalho, tipo enxadas, chibancas, ps, entre outras, na sala da casa de Djalma Cosme. Quando no, permanecem embaixo dos alpendres da casa de seu Geraldo. Por vrios meses, durante o tempo em que visitei a localidade, o tambor zamb permaneceu sob o alpendre da casa do patriarca Geraldo, servindo de assento a quem chegasse. Em algumas das ocasies em que Damio botou os tambores ao sol, com expectativa de treinos, Jefferson Cosme da Silva, 14 anos, aproveitou para secar seus tnis colocando-os sobre o zamb. Percebe-se, portanto, que esses cuidados no so dignos de um tambor smbolo de uma entidade, por exemplo. Ao contrrio, tal atitude ajuda a desmistificar o caso. De acordo com a relao que o grupo em estudo demonstra fronte aos seus instrumentos musicais, particularmente os tambores, podemos inferir que esses servem, e muito bem, para auxiliar na execuo do ritmo e na consequente prtica do zamb, mas nada tem a ver com questes de representao mitolgica, sobrenatural, e de aluso a um Deus. Alis, a manifestao musical, o tipo de msica e dana do zamb, no atual contexto familiar de Geraldo Cosme, no apresenta nenhuma relao com religio afro-brasileira ou outra. Dcio Galvo insinua que atravs das vnias e de todo o conjunto de gestos corporais feitos de fronte aos instrumentos musicais, tocadores, tirador e respondentes, estaria selado o pacto ancestral e religioso dessa dana:

126

Depoimentos orais registrados, em sua casa, em 2009 e 2010.

92

O danarino vai at o local em que se posicionam tocadores, tiradores de coco, coristas e gestualiza repetidamente uma dana viril litrgica, aos toques dos instrumentos e cantares do tirador. Nesses momentos, canto e coreografia excedem-se para deleite de quem assiste (GALVO, 2004, p. 98, grifo meu).

Devido aos indcios de afro-brasilidade no fenmeno musical do zamb, e, tambm, por saber-se da incidncia negra naquela regio, desde os momentos ureos da produo aucareira127, tentador crer que haja, via a prtica dessa brincadeira, por exemplo, alguma relao com ritos religiosos. Busquei na literatura, especialmente atravs de leituras ao escritor Hlio Galvo (quem mais relatou literariamente, e em detalhes, sobre o municpio de Tibau do Sul), e em convvio com a comunidade, saber da existncia de possveis cultos afrodiaspricos no entorno de Cabeceira, porm no h rumores de nenhuma dessas prticas subsistindo naquela localidade. O que no assegura sua inexistncia de fato, apenas nada foi pormenorizado a esse respeito. O prprio Geraldo Cosme demonstra preconceito aos cultos afro-brasileiros e tambm ao protestantismo. Faz exceo apenas ao catolicismo.

3.5. O ritmo
O ritmo um dos elementos mais emblemticos do fenmeno musical do zamb. Intrnseco a essa manifestao, demarca o incio e o fim da brincadeira. Por sua vez, salvo algum problema tcnico, mantm-se ininterrupto do comeo ao final. A ocorrncia mdia do andamento do ritmo do zamb de 148bpm (batidas por minuto). A brincadeira iniciada pelo ritmo instrumental dos tambores. Aps alguns segundos de dilogo entre eles, o tirador comea a cantar os cocos. Nesse nterim, os danarinos, que j esto pr-dispostos e em movimentos de dana, comeam a entrar na roda e a danar mais incisivamente (ver mais detalhes no tpico 3.8, sobre Aspectos da dana). Nunca ouvi falar de zamb sem ritmo (sem a presena dos instrumentos musicais). As vozes so secundrias a esse, na medida em que dependem da base rtmica para ser entoadas no se tira coco de zamb capela; do mesmo modo, a dana sincrnica ao ritmo vale-se desse para sua realizao. Enquanto fenmeno acstico e, portanto, favorecido pela prpria natureza fsica, o ritmo dos instrumentos musicais se faz escutar a certas distncias do local de sua ocorrncia.

127

Em meados do sc. XIX era relativamente grande a quantidade de engenhos e escravos na regio sul do estado [RN] (LINS, 2009, p. 48).

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Poder-se-ia dizer que uma das atribuies dadas a essa sonoridade o fato de ainda hoje anunciar, aos circunvizinhos, o acontecimento da dana128, sobremodo quando em contexto. Para efeito das anlises, s quais revelo atravs deste texto, consideremos ritmo - os elementos acsticos evidenciados pelos instrumentos musicais, zamb, chama e lata, e pelas palmas dos respondentes e danarinos. De acordo com Sandroni (2008, p. 14), a batida de fato, na msica popular brasileira, um dos principais elementos pelos quais os ouvintes reconhecem os gneros. Percebe-se que o ritmo do zamb bastante singular, e no apenas induz-nos a identificarmos o gnero, mas tambm capaz de fazer-nos reconhecer a origem do grupo (ou melhor, de apontar o contexto a que esse pertence). Afora outras caractersticas, em termos rtmicos, o zamb de Geraldo diferente do de Sibama e tambm do de Pernambuquinho: os instrumentos, o timbre e a resposta de frequncia decorrente desses, alm da maneira de toclos, em cada caso, demonstram-se singulares. Nos trs contextos citados, os tambores tm o mesmo nome, zamb e chama, e foram construdos atravs de processos similares129. Porm, o grupo de Sibama incorporou o uso de ganzs (ver LINS, 2009); o de Pernambuquinho, quando estava em atuao, utilizava tambores e lata com medidas reduzidas, pois os msicos eram crianas e adolescentes (ver BEZERRA; GALVO, s/d). Os dois membranofones (zamb e chama) mais o idiofone (a lata), juntos, detm grande mbito de frequncia, que vai desde o grave e o mdio, at o agudo, respectivamente. Pelo que consta, nenhum outro gnero musical da tradio oral, presente na regio de Tibau do Sul, se assemelha, nesses termos, ao zamb de seu Geraldo. Noutras modalidades de coco, a instrumentao substancialmente diferente, como por exemplo: no coco de roda recorrente o uso de bombos (surdos ou zambumbas), e s vezes, ganzs ou prato a dois; no coco de ganz, se utiliza frequentemente apenas ganzs, no coco de embolada marcante a presena de pandeiros, etc. (ver ANDRADE, 1984; SESC, 2006; SANDRONI, 2004). Conforme constatei atravs de diversos e variados tipos de registros de udio e vdeo, e da observao participante, alm de informaes concedidas pelos prprios tocadores, apresentarei a seguir transcries do ritmo do zamb. Desse, notifiquei apenas os padres mais recorrentes, utilizados pelo grupo. Alerto que a transcrio , sobretudo, uma interpretao grfica do som, este por sua vez cheio de elementos intransponveis. Adotarei a
128

Conforme mencionado no tpico 3.1, Descrevendo a brincadeira, apresentado anteriormente, o depoimento prestado por Djalma (2010) ilustra bem essa caracterstica: [...] quando eles escutarem o barulho, eles vm! (Ler o depoimento na ntegra - pgina 67). 129 Para maiores detalhes sobre o processo de fabricao/construo dos instrumentos do zamb, ver o tpico 3.4.1, apresentado anteriormente, na pgina 82.

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transcrio grfica, em partituras, para demonstrar graficamente os ritmos de cada um dos instrumentos do zamb. Para todas as transcries apresentadas aqui, a letra D corresponde mo direita e a letra E indica a mo esquerda. A lata apresenta dois ritmos distintos que podem ser tocados entre msicas diferentes ou entre trechos de um mesmo coco a qualquer momento da brincadeira. As levadas no so susceptveis a variaes (outras), e mantm-se como base de sustentao ao ritmo do zamb. A lata executada com um par de baquetas. A tcnica das mos consiste de movimentos simples alternados (FIG. 19). Ritmo I:

Ritmo II:
D D E D D E

FIGURA 19 Ritmos da lata.

Atualmente, Uzinho ou Z Cosme so quem percutem o tambor chama, instrumento em que cada qual toca de modo diferente, a sua maneira. Logo, temos dois padres rtmicos empregados a esse instrumento. Conforme veremos (FIG. 20), o modelo adotado por cada um dos tocadores corresponde, respectivamente, ao primeiro e ao segundo exemplo. Executam-na com ambas as mos abertas, alternadamente. No ritmo de nmero I, as duas mos tocam em slap130, som extrado da regio prxima borda da pele do instrumento; no ritmo de nmero II, apenas a mo direita emite slaps, ao passo que a mo esquerda adquire um som mais abafado, advindo da regio central da pele do tambor. Ritmo I:

Ritmo II:

FIGURA 20 Ritmos da chama.

130

Tapa; som estalado, adquirido atravs da mo aberta percutindo a pele na regio da borda do tambor.

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Constatei algumas maneiras diferentes de execuo do tambor zamb. Isso ocorre, sobretudo, porque no grupo em estudo, alm de seu Geraldo, dois dos seus filhos tambm o tocam, Vanvo e Mio, e cada um deles tem uma maneira pessoal de interpret-lo. Alm de que, o prprio Geraldo domina vrias tcnicas e explora, com isso, diversas sonoridades ao tocar o zamb, utilizando uma ou outra mo alternadamente, ou as duas simultaneamente. Esse instrumento percutido somente com as mos. Sobre esse modo intransponvel de tocar um instrumento musical Abrahams131 (apud BEHGUE, 1984, p. 6, traduo e observao minhas)132 esclarece que a funo individual de um executante suprema pelo fato dele trazer padres [pessoais] de performance para o modo de tocar. Vejamos os exemplos mais usuais: D 1) Slap: Mos fechadas no centro do tambor: E D D E Mos abertas na borda da pele:

2)

Neste exemplo, usa-se qualquer uma das mos: D ou E. Mo direita: Slap; Mo esquerda: - fechada no centro do tambor; - deslizando do centro para a borda da pele.

D Slap: Mos fechadas no centro do tambor: Mo deslizando do centro para a borda da pele: 3)

D 4)

FIGURA 21 Ritmos do tambor zamb.

131

ABRAHAMS, Roger D. The theoretical boundaries of performance. In: HERDON, Marcia; BRUNYATE, Roger (Ed.). Form in performance, hard-core ethnography. Nova York: McGraw-Hill, 1975. p. 18-27. 132 The role of an individual performer is paramount because of the fact that he brings patterns of performance into play.

96

O tambor zamb o nico instrumento, desse tipo musical, passvel de emitir variaes, frases rtmicas, ao ser percutido. A chama e a lata se mantm imutveis, salvo uma ou duas variaes a que constatamos em suas estruturas. A depender da criatividade do msico que toca o zamb, podem surgir diversas combinaes fraseolgicas que, embora coadunadas ao todo, induz-nos a considerar, sobretudo do ponto de vista tico, esse tambor como solista. Internamente, no dado destaque para nenhum instrumento em especfico, ainda assim, dos trs que compem o grupo, o zamb quem explora com maior nfase as possibilidades de ritmo e timbre. A seguir, vejamos alguns exemplos de frases rtmicas:

Exemplo 1;

Exemplo 2;

Exemplo 3;

Exemplo 4;

FIGURA 22 Frases rtmicas do tambor zamb.

Uma participao no menos importante, no tocante aos aspectos rtmicos, dessa manifestao, diz respeito s palmas. So emitidas pelos respondentes e pelos danarinos do zamb. Os participantes batem-na sua maneira, adotando qualquer um dos padres existentes. No exemplo seguinte (FIG. 23), apresentarei os dois modelos de maior recorrncia no grupo pesquisado:

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Ritmo I:

Ritmo II:

FIGURA 23 Ritmos das palmas.

Percebe-se que as palmas no so satisfatoriamente sincrnicas. No entanto, h casos em que esses desencontros no so circunstanciais e, devido recorrncia frequente, devem ser considerados como padres. o caso do respondente Tintin; o motivo rtmico de suas palmas normalmente est um pouco antes do tempo, em relao ao pulso dos demais instrumentos e palmas. Percebi que em todos os registros analisados, nos quais esse msico esteve presente, suas palmas mantiveram a mesma estrutura rtmica. Conclui-se ento que o estar fora do tempo, nesse caso, na verdade outra padronizao rtmica. Por sua vez, tratase de uma antecipao no mensurvel, pela notao musical ocidental. Deste modo, o exemplo a seguir (FIG. 24) apresenta uma simulao, apenas, mas no deve ser considerado como uma transcrio fidedigna do que ocorre de fato,

Ritmo I Padro tocado pelo grupo:

Padro tocado por Tintin.

FIGURA 24 Padro das palmas do respondente Tintin.

pertinente pensar que as palmas integram determinados tipos de dana, no de modo circunstancial, mas nos sugere fazer parte da prpria estrutura de tais organizaes, portanto, intrnseca a elas, e esse, ao que tudo indica, o caso do zamb. Verificveis, sobremaneira, em situaes de dana coletiva (mas no apenas nessas), organizada em crculos (entre outras maneiras), nas quais os participantes lanam-se individualmente, ou em grupos menores, e danam em meios aos demais, esses que por sua vez batem as palmas (podendo, inclusive, em

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algumas situaes, ser o nico elemento percussivo da dana) e, no caso do zamb, do resposta ao canto solo do tirador. Como exemplo de danas, nas quais as palmas desempenham funes importantes, temos as rodas de capoeira; o samba de roda do recncavo baiano e o partido-alto carioca (ver SANDRONI, 2008; 2010); o tambor de crioula maranhense (ver FERRETTI, 2002); algumas modalidades de cocos nordestinos, e conforme verificado, o zamb, etc. Sandroni observa que o desaparecimento de menes as palmas [...] indica a passagem de uma situao em que o samba era feito numa roda, [...], a outra, em que ele feito por msicos profissionais diante de um pblico (SANDRONI, 2008, p. 180). Fato semelhante ocorreu com o zamb em seu primeiro registro sonoro, fora do contexto. No estdio, o objetivo foi gravar o CD, de udio, Zamb - cocos, contendo apenas msicas, para tanto se excluiu alguns aspectos da performance musical do grupo. Nessa ocasio no houve dana e o nmero de participantes reduziu-se significativamente, limitando-se a trs tocadores133 (da lata, chama e zamb), o tirador134 e trs respondentes135. Excluram-se tambm as palmas, que, no entanto, so encontradas em abundncia nas estruturas sonoras desta dana, quando contextual. Desse modo, elementos importantes de significao da brincadeira do zamb deixaram de ser revelados. Assim, pode-se inferir que esse registro fonogrfico no digno de representar todo o quantitativo rtmico (e acstico) do zamb de seu Geraldo, na atualidade, pois conforme indica Behgue, isolar os contedos sonoros de uma performance e chamar tal coisa de prticas performativas no mais justificvel (BEHGUE, 1984, p. 7)136.

3.6. Afinao dos tambores

Observei alguns momentos distintos da execuo de algumas msicas do zamb (no contexto e fora desse), e atravs de uma anlise sistematizada das referidas amostras sonoras, de udio e audiovisual, pude perceber que a afinao dos cantores (digo o tirador e seu respondente principal137) e o andamento das msicas sofrem pouqussimas variaes, enquanto que a afinao e o timbre dos tambores mudam, em funo de sua apario/repetio no plano horizontal, ou seja, no decorrer do tempo de execuo desses.
133 134

Joo Biquinha toca a chama e Djalma Cosme toca a lata. O tirador dos cocos, no CD, seu Geraldo, o mesmo que toca o tambor zamb. 135 Os respondentes so: Tintin, Mrio Santana e Adauto. Este ltimo de sobrenome no informado. 136 To isolate the sound contents of a performance and call such an operation Performance Practice is no longer justifiable. 137 Considera-se respondente principal o indivduo ou o conjunto deles que tem como funo (participao) no grupo, responder ao tirador.

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Antes de tocar, os tambores so aquecidos e afinados. Pelo toque os msicos reconhecem quando a afinao est satisfatria. Este tipo de pele (bovina), utilizado nos tambores do zamb, tender sempre a perder (cair) afinao ao longo de uma brincadeira. Independente disso, no costumeiro parar uma apresentao para reafinar o zamb e/ou a chama, tampouco o substituem. Essa particularidade, ao que parece, no incomoda aos participantes do zamb. Conforme nos lembra Sandroni138, h casos de grupos musicais de outras modalidades e contextos, nos quais se revela ateno especial afinao dos instrumentos membranofones, como o caso do tambor de crioula e do bumba meu boi, ambos do Maranho. Nesses grupos, os instrumentos so substitudos ou reafinados sempre que perdem a afinao precedente. Em anlise ao udio do CD Zamb - cocos, por exemplo, diagnostiquei que dentre as dezoito faixas registradas, existe grande variao de timbre e afinao nos tambores zamb e chama. Apesar desse dado, Geraldo Cosme (2010) me afirmou que utilizaram o fogo lenha para aquecer os instrumentos, por diversas vezes, durante a gravao. Afora a variao de timbre e de pitch dos tambores, sob o efeito do tempo, durante uma brincadeira, cada msico demonstra suas preferncias de afinao: Seu Geraldo Cosme (2010) prefere o zamb com uma afinao mais baixa, com a membrana menos tensa. Segundo esse tocador o couro muito esticado di nas mos. De to dura, a pele fica parecendo pedra e machuca (GERALDO COSME, 2010)139. No obstante, seu filho Damio opta por um timbre mais estalado, com o couro mais quente e reteso. O som do primeiro mais grave e aveludado, enquanto que no segundo caso, o timbre mais agudo e a afinao mais alta. Como falou certa vez o antroplogo Edmundo Pereira (2010)140, o mundo Ocidental est ajustado a 440hertz. Os msicos do zamb de seu Geraldo, favorecidos talvez pelo contato com grande diversidade de msica e de estilos musicais tradicionais, e midiatizados, socializados no respectivo contexto, esbanjam habilidades sensrio-auditivas e musicais.

138 139

Conversa oral anotada, na UFPE, em abril de 2011. Depoimento oral concedido, em sua casa, em 2010. 140 Depoimento oral concedido, na UFRN, dia 12/08/2010.

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3.7. Canto; repertrio, autoria, texto, estrutura modal

3.7.1. Canto

O canto tem enftica participao na dana do zamb e coexiste com o fenmeno sonoro como um todo, ou seja, no se separam a voz cantada dos outros elementos acsticos presentes nessa modalidade de msica. Os cocos que compem o repertrio do grupo de seu Geraldo tm estrutura potica organizada, basicamente, em dsticos ou quadras, estrofes de dois e quatro versos, respectivamente. O ritmo percussivo encarrega-se da introduo da dana (nesse momento os danadores e os tocadores se organizam, tomam posio), e aps o tempo de permanncia instrumental, que no superior a trs minutos, no qual o msico do tambor zamb faz diversas frases rtmicas, o tirador inicia os versos. A partir da a brincadeira, que aparece como nico modo possvel de realizao e socializao desses textos da oralidade (S JNIOR, 2008, p. 123), passa a ser guiada pelo canto. No zamb, a voz revela-se como demarcador uno das msicas e dos diferentes momentos da dana: Uma msica (um coco de zamb) reconhecida to somente em funo do canto. Exemplificando, existem trs momentos marcantes na estrutura da performance prtica do zamb os quais so definidos pelo canto e esto presentes em qualquer apresentao do grupo. Essas sinalizaes dar-se-o atravs das msicas Boa noite que Deus deu msica de abertura, de boas vindas brincadeira; de cangalu msica danada aos pares, apresentada a qualquer momento durante o desenrolar de um zamb; e Helena msica de despedida e encerramento, momento em que a roda se desfaz e todos do grupo danam juntos e pem fim brincadeira. O canto conduz e coloca os participantes em sintonia contextual e, como visto, d os encaminhamentos da performance prtica da dana. Martins141 (apud MENDES, 2004, p. 86) assegura que nos circuitos de linguagem dos Congados, a palavra adquire uma ressonncia singular, investindo e inscrevendo o sujeito que a manifesta ou a quem se dirige em um ciclo de expresses e de poder. Atravs das letras das msicas os participantes do zamb se auto identificam e interagem corprea e emocionalmente com a dana. Os textos falam das realidades comunitrias de hoje e de um passado que ficou na memria, e envolvem questes como o trabalho, o lazer, as relaes amorosas, entre outras coisas.
141

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memria: o reinado do rosrio no Jatob. Belo Horizonte: Mazza, 1997.

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Como observara Mrio de Andrade (1984, p, 364), nos cocos comum entrar o assunto do dia. A referida afirmao refora a hiptese de interao da manifestao do zamb com o respectivo contexto de verificao, sendo o assunto do dia o ato de falar de coisas presentes na vida cotidiana dos prprios brincantes. Vejo ainda que o carter de improvisao dos textos literrios de alguns cocos, tanto quanto as novas composies que surgem, d margem para que sejam trazidos tona realidades, sentimentos, inspiraes instantaneamente vividas e, deste modo, sugere colocar a msica do zamb em sintonia com o dia a dia daqueles que a fazem.

3.7.2. Repertrio

O repertrio atual do Zamb de Cabeceira bastante vasto. Em 1999, o grupo lanou o CD Zamb - cocos no qual registrou dezoito msicas em 56 minutos. J em 2006, foi gravado, no terreiro da casa de seu Geraldo, um DVD contendo vinte e dois cocos cantados durante 26 minutos de apresentao. No vdeo, regravaram treze msicas do repertrio que consta no disco supracitado. Salvas as trs demarcaes j referidas, incio, meio e fim, que acontecem atravs de msicas especficas, a sequncia de apresentao do repertrio no previamente definida e ocorre aleatoriamente (ou sob moldes no reconhecidos). Percebi tambm que no comum fornecer sugestes sobre qual msica cantar: o tirador se encarrega de puxar na hora, de acordo com sua memria e preferncia, o coco subsequente. Segundo afirmaes de participantes do prprio grupo, seu Geraldo, alm de ser um tocador de zamb sem igual, tambm exmio tirador de coco. Dentre as virtudes apontadas, constatei que a predileo improvisao no apenas de ordem textual, mas tambm na maneira de dividir ritmicamente a voz e o fato de no repetir nenhuma msica, quando est cantando, uma das maiores qualidades atribudas a esse msico. Djalma Cosme, seu filho, garante que o rei do zamb esse a. T ficando velho (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)142. Noutra ocasio, Jorge reitera que meu velho [seu Geraldo], eu tenho orgulho dele. Ele sabe muito de cultura! (JOSENILSON COSME DE BARROS, 2010)143. O termo cultura visto aqui como uma categoria que designa conhecer e ter habilidade musical. importante ressaltar que no zamb no frequente o emprego de nomes, ttulos, fixos aos cocos. Essas denominaes, por vezes, sofrem modificaes, com o tempo e
142 143

Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, 29/11/2010. Depoimento oral registrado, na casa de seu pai, dia 27/04/2010.

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dependem do contexto. No grupo de seu Geraldo, predominantemente, usa-se a primeira estrofe da letra, ou parte dela, para designar o coco144. Por exemplo, a msica cujo texto diz de cangalu/ de dois em dois tem como ttulo o primeiro verso de Cangalu; na msica Arriba sirigongu, caju, caju/Debaixo do milho verde quero ver minha Iai, o nome extrado de apenas parte do primeiro verso, Arriba sirigongu. Quando no, a designao pode surgir do refro do coco, exemplo Ol caninana Eu fui mata/Ol caninana/Tirar imb/Ol caninana [...].

3.7.3. Autoria

Embora no haja um discurso pronto sobre o tema, o grupo atribui, quando perguntado, a seu Geraldo Cosme a propriedade intelectual de seu repertrio. O filho dele, Z Cosme, revela que papai inventa coco demais. tudo de papai! [...] de noite fica pensando... e de manh, ele diz: Iracema, inventei um coco! (Z COSME, 2010)145. Seguindo nesse raciocnio, Damio acredita que quem inventa os cocos papai. O velho maestro! Ele cria e a gente tira (DAMIO COSME DE BARROS, 2010)146. A esse respeito, Burke (1989) esclarece que a transmisso de uma tradio no inibe o desenvolvimento de um estilo individual (BURKE, 1989, p. 49), ou seja, na cultura popular, a criao pode ser tanto coletiva quanto individual. De seu Geraldo, os cocos Devagar se vai ao longe, Boa noite que Deus deu e Helena esto entre as mais enfatizadas pelo grupo. A primeira dessas, segundo informes do prprio autor, dedicada a Dcio Galvo: Devagar se vai ao longe Devagar se vai ao longe Eu andando eu chego l Eu vou andando e no canso No tenho inteno de chegar Conforme nos lembram Sandroni, Ayala e Ayala (2004, s/p), nos grupos de danas dramticas e folguedos do nordeste so comuns as canes de boa noite, cantadas ao chegar no local dos festejos ou ao inici-los. No para menos, a composio Boa noite que Deus deu a primeira a ser apresentada, a msica de boas vindas, do grupo em estudo, quando acontece uma brincadeira. Supostamente, a cada apresentao surgem novas situaes s
144 145

Os participantes do grupo utilizam o termo coco para se referir parte cantada. Depoimento oral concedido, no terreiro da casa de seu pai, dia 22/08/2010. 146 Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 29/06/2010.

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quais o tirador se empenha em evidenciar, cantando, improvisadamente, atravs dessa composio: Boa noite que Deus deu147 Vou pro mato, boa noite Boa noite que Deus deu Cad os donos da casa Por eles pergunto eu Aguenta a chama menino Mas mestre Paulo A seu Adauto, a seu Tintin A Joo Biquinha, a seu Djalma A Chico Barros, a Dcio Galvo A seu Jos, a povo mano Aguenta a chama menino Aguenta a lata Djalma Essa msica teve o ttulo modificado, recebeu o nome de Saudao, no encarte do CD Zamb - cocos. Em outro registro, de 2008, feito pela Banda Sinfnica Municipal de Natal, numa verso instrumental em CD, com arranjo para Big Band, recebeu o mesmo ttulo alterado. Certamente a nova denominao composio foi dada por algum de fora do contexto (outsider), pois internamente continuam a reconhec-la pelo nome Boa noite que Deus deu. Algumas vezes em que mencionei o nome Saudao, para me referir ao respectivo coco, percebi que seu Geraldo Cosme, a exemplo de outras pessoas insiders, teve dificuldades para entender de que msica eu estava falando. Alm de particularidades, de ordem rtmica e meldica, que se faam presentes em outros contextos musicais, o carter experimental e imediato da letra feita na hora favorece a qualificao desse coco. Nomes de pessoas, amigos e, particularmente, dos prprios integrantes do grupo, presentes no ambiente da brincadeira, no momento em que se tira o coco, podero ser citados atravs da referido texto improvisado. A msica Helena cantada na despedida, no encerramento de uma brincadeira. O nico verso fixo desse coco Helena, Helena, no mais predomina o texto improvisado. A respectiva composio tambm foi includa no CD Zamb - cocos e teve o ttulo modificado, passando a se chamar Despedida, outro nome no reconhecido internamente pelo grupo. O encarte do disco traz o texto literrio que foi registrado na respectiva

147

Letra extrada do encarte do CD Zamb - cocos.

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gravao148, que apesar de incompleta e com algumas pequenas adaptaes textuais, dimensiona e muito o carter de improvisao a que se apropria, aqui, o tirador Geraldo: Helena Vou embora vou embora Helena, Helena Na estrutura potica do coco de zamb bastante recorrente o fato dos versos serem organizados em quadras, onde as duas primeiras linhas so cantadas pelo tirador (canto solo) e as duas subsequentes funcionam como refro por parte dos respondentes (canto coletivo), sendo a estrofe o resultado da soma de dois dsticos pergunta e resposta: Helena Canto solo Helena quebrou o mastro Mas no quebrou a bunina Ainda ontem, eu vi Helena No encosto da usina

Refro

3.7.4. Texto: modificao, improvisao Segundo nos lembra Nettl (2001, p. 94, traduo minha), toda performance envolve elementos de improvisao149, embora seu grau varie de acordo com o perodo e o lugar. O autor reitera que toda improvisao baseia-se numa srie de convenes ou regras implcitas150 (NETTL (2001, p. 94, traduo minha). Importante ressalva apresentada por Cardoso (2006) ao afirmar que, no caso da improvisao no necessrio ser identificado a origem do material, enquanto que a variao epistemologicamente ligada a algo precedente" (CARDOSO, 2006, p. 113). Com o resultado das anlises, constatei que as modificaes de ordem textual do coco de zamb so, majoritariamente, do segundo tipo, consideradas, portanto, variaes. Conforme pude observar, nem todo coco tem texto improvisado, alis, no contexto dessa pesquisa apenas uma pequena quantidade deles se enquadra nessa categoria. Das msicas s quais tive acesso, que so cantadas pelo zamb de seu Geraldo, apenas quatro
148 149

O texto literrio (letra) dessa msica est disponvel integralmente nos anexos desta dissertao. Every performance involves elements of improvisation. 150 Every improvisation rests on a series of conventions or implicit rules.

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delas exibem variaes, improvisaes nos seus textos: Boa noite que Deus deu, Ol Caninana, Na Barra Maria, Helena. A improvisao pode se dar modificando apenas parte de um verso, permanecendo invariveis os fragmentos restantes do prprio verso e da estrofe em geral, como por exemplo, em Boa noite que Deus deu: Parte do verso onde ocorre a improvisao: A Joo Biquinha boa noite Boa noite que Deus deu Cad os donos da casa Por eles pergunto eu FIGURA 25 Trecho do coco Boa noite que Deus deu.

Outra forma de improvisao acontece variando todo o verso, por vezes repetindo subsequentemente cada frase cantada, conforme veremos atravs do coco Helena:

FIGURA 26 Trecho do coco Helena.

Percebi ainda que, a cada nova apario, a ordem de apresentao das palavras dentro de um verso, ou mesmo um verso completo, pode ser modificado. Nesse caso, a improvisao no resultante do surgimento de novos elementos verbais, mas, sim, decorre da redefinio na ordem de apario dos materiais j existentes, como acontece com os cocos Boa noite que Deus deu e Helena. Apesar das declaraes acerca da propriedade intelectual do repertrio do zamb de seu Geraldo, notria a presena de algumas dessas msicas em grupos diferentes, de zamb

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e de coco de roda, distante histrico e espacialmente. A seguir, apresentarei dois exemplos a esse respeito: Em meio aos registros da Misso de Pesquisas Folclricas de 1938, projeto coordenado por Mrio de Andrade, encontrei um coco, cantado por um grupo de coco de roda, que foi coletado em Baa da Traio na Paraba, chamado Veado l na mata (SESC, 2006). Msica com andamento em torno de 86bpm, instrumentao composta de ganz e zabumba e canto responsorial. Essa msica faz parte do repertrio atual do grupo de zamb de Geraldo Cosme, porm conhecida apenas por Veado, e est gravada no CD Zamb cocos, sob a faixa de nmero quatro. No primeiro caso, o texto apresenta quinze dsticos. Na verso disseminada pelo zamb de seu Geraldo, o mesmo sofre modificaes, torna-se menor e contm apenas quatro versos, tambm cantados em parelha (ver os exemplos abaixo). Observo que as letras151, em ambas as amostras, apesar de distintas quantitativamente, mantm o mesmo carter, retratando o veado como um animal bravo, gil e veloz. A melodia tambm passou por mudanas: no coco de roda, essa apresenta um perfil com maior ondulao, enquanto que no contexto atual do zamb, a mesma se comporta de modo muito mais linear. Outras diferenas existem, com relao ao andamento que, no zamb, se torna bem mais rpido, allegro - 146bpm, e em funo da instrumentao, que, a do zamb, difere substancialmente da do coco de roda e assim por diante. importante frisar que, neste coco, a cada verso cantado, o refro veado evidenciado pelos respondentes, num jogo genuno de canto coletivo, do tipo responsorial. Na sequncia, vejamos as duas letras:

151

Chamo de letra os textos poticos das msicas cantadas pelo zamb.

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Veado l na mata 152 bicho pra correr bicho corredor Atirei no veado E o tiro no pegou O veado t na mata corre caador bicho pra pular bicho pulador bicho caador Eu peguei o veado E o cachorro largou bicho pra beber bicho bebedor bicho pra caar u u u u

Veado 153 O veado bicho corredor O veado bicho pulador O veado bicho saltador Cachorro no pegou

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Verso registrada pela equipe da Misso de Pesquisas Folclricas em 12 de maio de 1938.

153

Verso registrada no CD Zamb - cocos em 1999.

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Constatei tambm que o texto do coco Arriba siri-gongu, cantado pelo zamb de Cabeceira, exatamente igual ao refro de outro de mesmo nome (coco de n 50), que foi documentado por Mrio de Andrade (1984) no final dos anos vinte, no Rio Grande do Norte. Percebe-se que apenas uma quadra do texto apresentado pelo grupo de coco de roda em anlise, torna-se um coco de zamb completo, conforme veremos: Arriba siri-gongu154 Que barcaa aquela Que vem de bandera az? A barcaa do norte E os canuro do s. Arriba siri-gongu, Texto cantado pelo zamb de seu Geraldo, que Cajuro e caju, corresponde ao refro do coco recolhido por Debaixo do liro verde Mrio de Andrade. Quero v minha Ii!

3.7.5. Estrutura modal

Os cocos cantados pelo grupo de zamb a que me refiro, so compostos predominantemente em modos. Tomemos como objeto de anlise a msica Boa noite que Deus. Para tal, peguei trs amostras de registros distintos, o CD (de 1999), o DVD (de 2006) e a apresentao no SESC Zona Norte, de Natal, em 2010, nos quais pude constatar que: o andamento no apresenta variaes to expressivas (oscila entre 135 e 160bpm), a regio meldica (o pitch) tambm se mantm, porm com pequenas ressalvas. O fato mais curioso o emprego de dois modos distintos numa mesma verso, um para o canto solo e outro para o refro, conforme veremos:

154

Transcrito como no original. Coco de n 50, p. 95.

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No exemplo abaixo, o coco foi cantado no modo ldio,

Canto solo

Refro FIGURA 27 Melodia do coco Boa noite que Deus deu. No exemplo seguinte, no mesmo coco, verificamos a utilizao dos modos: elio, para o canto solo; e ldio, para o canto coletivo (refro).

Canto solo; Modo elio

Refro; Modo ldio FIGURA 28 Melodia do coco Boa noite que Deus deu, bimodal. As notas d e r (respectivamente 3 e 4 grau da escala que tem a nota l como centro de referncia) da primeira frase, do trecho apresentado acima, so cantadas um pouco abaixo

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(algo em torno de meio tom) em relao s mesmas notas na segunda frase. Isso remete esse exemplo a uma sonoridade bimodal. Deste coco Boa noite que Deus deu, ouvimos trs verses diferentes, numa delas houve a alterao da primeira frase, do modo ldio para o modo elio.

3.8. Aspectos da dana

De acordo com Alan Merriam (1964, p. 224), a msica extrai, excita, e molda o comportamento. No para menos, Oliveira Pinto reitera que se em geral se fala das propriedades formais do corpo, ele tambm deve ser considerado como agente que reage, que se movimenta e que faz movimentar (OLIVEIRA PINTO, 2001, p. 232). O fenmeno sonoro da msica interliga-se aos campos sensrio-corporais e gera resposta fsica em seus ouvintes. Conforme Josivan, a dana eufrica e d vontade de brincar! (JOSIVAN GOMES DA SILVA)155. A maneira como as pessoas reagem a determinados estmulos sensrios varia conforme a situao dada e de acordo com o contexto de verificao. No entanto, cada corpo por natureza individual, [...] tem sua prpria escrita (ALVES, 2003, p. 60), pois alm dos estmulos implcitos recebidos do grupo de pertencimento, cada ator reage [...] com seu prprio estilo (LE BRETON, 2007, p. 54). As pessoas respondem de modo especfico e diferentemente aos estmulos sensoriais, coletivizados atravs da msica. Porm a recorrncia de determinados movimentos corporais de cada um dos brincantes, do grupo de zamb, surgem como se fossem elementos de uma linguagem, suscetvel ao dilogo, neste caso, do prprio corpo. A aparente desordem gesto-corporal dos danarinos do grupo toma forma e mostrada como passvel de coerncia contextual, podendo ser alinhada, por exemplo, ao tema das letras das msicas evidenciadas pelo grupo, alm de estabelecer relao dialgica com vrios outros aspectos observveis nas ocasies da performance prtica do zamb, como por exemplo, o figurino e o cenrio. Ainda assim, pelo que pude constatar, em observao ao grupo, a dana do zamb no suscita coreografias afinadas com o tema potico, que est sendo evidenciado naquele momento em que se dana. Independente da proposio textual, os danarinos entram e saem da roda, repetidas vezes, praticamente danando do mesmo jeito, ou sob as mesmas

155

Depoimento oral concedido, em Cabeceira, dia 12/08/2010.

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intenes corporais. Ou seja, os movimentos corporais so contextuais, mas no so pensados como coreografias montadas, adaptadas, a cada msica. O zamb uma manifestao de carter eminentemente coletivo, constatao dada sob diversos aspectos, dos quais o nmero de instrumentos e de msicos, o canto responsorial e a organizao da dana, so qualidades intrnsecas que testemunham a prpria definio do gnero. Como observou Hlio Galvo, o zamb dana de grupo na instrumentao, na orquestrao e nos cantos. dana individual na coreografia. [...] danando uma s pessoa no crculo (GALVO, 2006, p. 212-215). A dana, organizada coletivamente, agrega vrios brincantes dispostos num crculo, semicrculo ou em duas filas. O desempenho principal individual, onde cada um dos participantes faz os gestos corporais, sua prpria maneira, no centro das respectivas disposies. Em apenas um coco, De cangalu, os participantes danam em duplas, movimentando-se de maneira no enlaados, mas semi-soltos, unidos por uma das mos dadas e bem apertadas. Posicionados em p ou de ccoras, danam, por vezes, simulando disputas corpreas, quando no, apenas giram o corpo de um em volta do outro. No coco Helena, a organizao da dana desfeita e todos invadem o espao onde brincam, e se despedem danando e cantando, em agradecimento brincadeira. Ao se organizarem e iniciarem a brincadeira, os participantes fazem movimentos leves, com as pernas e o tronco, para frente e para as laterais, alm de baterem palmas acompanhando o ritmo dos instrumentos e responderem ao tirador. Assim aguardam o momento certo de entrar na roda. O primeiro que se lana a essa, aps apresentar seus passos individualmente, faz convite (por livre escolha) a qualquer outro participante para substitu-lo. A sinalizao para a troca do danador dada predominantemente atravs da umbigada. Presente em algumas danas de roda, esse sinal funciona como um convite de substituio do danarino que acabara de solar (de se destacar individualmente) na roda. Sobre esse prenncio, Sandroni apresenta-nos a seguinte definio:
A "umbigada" o gesto coreogrfico que consiste no choque dos ventres, ou umbigos, e que tem uma funo precisa no desenrolar de certas danas, [...], sua ocorrncia foi registrada inmeras vezes nas danas dos negros brasileiros (SANDRONI, 2008, p. 84-85).

Observando o grupo, pude perceber que existe grande quantidade de gestos corporais, os quais so recorrentes a todo o momento de cada brincadeira. O danarino dispe, individualmente, de um conjunto de passos que ir repetir, incansavelmente, a cada vez que

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entrar na roda. Repentinamente, surge um ou outro movimento inesperado, mas, como regra geral, h certa repetio, padronizao, de passos na dana do zamb. A propsito, nesse fenmeno no prevalecem coreografias previamente idealizadas e ensaiadas, quero dizer que no h uma ordenao de passos ou evolues previamente combinada. Nesse sentido, os participantes so livres para expressarem seus gestos prpria maneira. Contrapondo as verificaes in situ, Rosane Almeida156 narra que na dana do zamb o forte a criatividade e o improviso dos brincantes (BELISRIO FRANCA, 2008). Pela prpria incompletude, essas informaes nos embebem de conceituaes nonsense, quase que sugerindo-nos abstra-las do universo contextual o qual elas esto imersas. O autor Le Breton, adverte-nos sobre esse tipo de afirmao ao perceber que
Os sentimentos que vivenciamos, a maneira como repercutem e so expressos fisicamente em ns, esto enraizados em normas coletivas implcitas. No so espontneos, mas ritualmente organizados e significados visando os outros. Eles inscrevem-se no rosto, no corpo, nos gestos, nas posturas, etc. o amor, a amizade, o sofrimento, a humilhao, a alegria, a raiva, etc. no so realidades em si, indiferentemente transponveis de um grupo social a outro (LE BRETON, 2007, p. 52).

Nas vezes em que presenciei a dana do zamb, em contexto, tanto quanto fora desse, e em anlise a alguns vdeos do grupo, pude observar que o carter improvisativo se d, sobremaneira, na ordem a qual cada danarino entra na roda e em funo da apresentao dos respectivos passos desse, e no necessariamente em relao criao, surgimento, de novos e inesperados movimentos corporais. Mas, possvel que para aqueles que no tm a vivncia contextual junto a esse grupo, ou ainda, para quem no os percebe em detalhes, a diversidade de passos apresentados por eles e a suposta desordem coreogrfica no d margem para um entendimento satisfatrio das tais encenaes. A despeito disso, conforme constatamos, a criao e a improvisao na dana do zamb acontecem, predominantemente, sob os moldes apontados acima e devem ser contraponteadas com o contexto de observao e no vistas como meras e espontneas criaes artsticas. O livro fotogrfico Coco Zamb da educadora, fotgrafa e produtora cultural Candinha Bezerra (s/d) ilustra bem o ambiente da dana do zamb. Apresenta vrias situaes de performance, inclusive entre grupos distintos, nas quais os gestos corporais so bastante reveladores. A publicao traz imagens contextuais dos ambientes, das pessoas, e dos grupos de zamb de seu Geraldo Cosme, de Mrio Santana, e de Capoeira dos Negros, nas
156

Narradora do Programa Danas Brasileiras, dedicado ao coco de zamb. Dirigido por Belisrio Franca, produzido pela TV Futura (2008).

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respectivas localidades, Cabeceira, Pernambuquinho, e comunidade quilombola Capoeira dos Negros no municpio de Macaba - RN. Uma das situaes de registro foi o encontro dos grupos de zamb de Cabeceira e de Pernambuquinho com brincantes da mesma modalidade de dana na comunidade quilombola de Capoeira dos Negros, na cidade de Macaba/RN, em 2001, onde crianas, jovens e idosos estabeleceram dilogos atravs da dana e da msica do zamb. A ocasio foi apontada como Encontro de Zambezeiros do RN. O grupo de zamb abordado neste trabalho, por conter integrantes fixos, favoreceu-me a identificar alguns dos movimentos corporais de maior recorrncia na dana e me permitiu tambm saber quais dos passos so caractersticos de um ou de outro participante. Antnio quando dana sempre se movimenta em p, pulando sobre as duas pernas, levemente dobradas, com passos para os lados. Mio ocupa bastante espao na roda, com movimentos rpidos e giratrios, apropriando-se principalmente das duas pernas, por vezes danando com o tronco em posio vertical. Algumas pessoas danam, pulando e sacudindo os ps para frente do corpo. Outras simulam passos presentes na capoeira, como o jogo de pernas, giros, agachamentos e cambalhotas. Entre os mais jovens, de modo bastante sutil, alguns sinais de violncia so retratados ao simularem lutas corporais. No mais, mergulham, se lanam ao cho, rolam, sustentam o corpo com flexes de braos, do grandes saltos, etc. Apesar da variedade de movimentos corporais observveis nos danarinos do referido grupo, predomina a articulao dos membros inferiores do corpo em detrimento da parte superior do tronco que menos explorado. Melhor dizendo, ao sugerir a diviso do corpo humano em trs planos, inferior, intermedirio e superior, os brincantes danam em p, apropriando-se abundantemente das faixas intermediria e inferior de seus respectivos corpos. Outra peculiaridade da dana diz respeito encenao de passos em frente aos instrumentos, sobremaneira na direo do tambor zamb. Apesar da recorrncia ritualstica desse fato, nenhum entrevistado soube verbalizar sobre o por qu desse acontecimento. Enquanto isso, o msico Antnio Nbrega157 d o seu palpite sobre o caso ao assegurar que na dana, os tambores so reverenciados como deuses, que conduzem os brincantes por vezes ao xtase (BELISRIO FRANCA, 2008). Essa afirmao, claramente tendenciosa, certamente no passou pelo crivo dos prprios participantes do grupo. Importante observao foi realizada por Bhague (1984), ao discorrer sobre a utilizao dos atabaques no candombl baiano. Ele observa que os tambores tm a importante funo religiosa de chamar pelos deuses e de ento trazer o esprito de possesso, sendo este o seu maior propsito. Bhague
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Durante a apresentao do programa Danas Brasileiras, dedicado ao coco de zamb, dirigido por Belisrio Franca, produzido pela TV Futura (2008).

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reitera que por causa desta quase personificao dos instrumentos, um tratamento espiritual adequado essencial (BHAGUE, 1984, p. 231)158. Com base nessas declaraes, percebo que as afirmaes do msico Nbrega se adequariam, em muito, ao caso do culto afrobrasileiro do candombl, conforme vimos, mas no fenmeno do zamb, nenhuma ligao com questes de religiosidade fora constatada. Nem o contexto nem a literatura fazem meno a essas imbricaes. Pelo que pude perceber do ponto de vista mico (contextual), parece mesmo que o gesto de reverncia aos tambores no deve ser uma atitude consciente, pois ora danam voltados para o zamb (alguns at se deitam indo at debaixo do instrumento, encenando passos), noutro momento se posicionam prximo chama, quando no, permanecem virados para a lata. Por vezes, alguns brincantes, ao entrarem na roda, no se aproximam dos instrumentos, muito menos dos tocadores e cantores. Perceber hoje algum estado de transe num grupo que atende basicamente a uma (ainda que nfima) demanda mercantil e de espetculo, e que no est ligado a nenhuma prtica religiosa, soa-nos como pura especulao dos fatos. Encontrar-se fora de si, no caso especfico desse grupo, poderia ser justificado, talvez, em decorrncia dos participantes estarem mal alimentados ou fora de forma fsica, ou ainda a efeito de ingesto de lcool, caractersticas facilmente identificadas na cena cotidiana do ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. Portanto, o xtase, se existe, no aparece como uma regra, intrnseca a esse fenmeno, muito pelo contrrio, mostra-se como algo puramente circunstancial. O gesto corporal, traduzido em reverncia aos instrumentos, no momento atual e no corrente grupo, uma ideia no clarificada internamente. Conforme pude observar, os danarinos brincam, e isso nos confunde, com a possibilidade de sinalizar respeito a algum tambor. Ao que parece, tanto faz gesticular para esse ou no, e pouco importa saber qual instrumento ser o escolhido para ser saudado atravs da (sua) dana. Portanto, ao se movimentarem, contrariam o discurso do outsider e, em geral, o que predomina a dana e em qualquer direo, sem compromisso ou ato de reverncia a algum ou a um instrumento especfico. As regras presentes na dana do zamb no so facilmente identificadas, nem entendidas. A insero no contexto de verificao e a observao participante favorecem substancialmente as nossas interpretaes. Permite-nos aprofundar o nosso olhar sobre o

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Because of this quasi-personification of the instruments, a proper spiritual treatment is essential.

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fenmeno e, desse modo, revela-nos uma gama de valores diferenciados, inimaginveis sem o contato direto e rotineiro com a manifestao musical, aqui discutida. Constantemente, pessoas de fora do contexto, tais como produtores culturais, artistas, entre outros, fazem consideraes onde atestam que o zamb uma dana das mais livres, dentre as manifestaes populares brasileiras. Talvez estejam confundindo diversidade com liberdade. Como lembra Alves (2003, p. 32), trata-se de corpos que ao manifestarem sua corporeidade no espao da dana, do ritual, produzem significaes coerentes com seu habitus159 e, portanto, com seus saberes tnico-culturais. Dessa maneira, no so livres, no sentido de deslocados do prprio contexto, mas so diversos, plurais, assim como o prprio meio social dos brincantes o . Dando continuidade a discusso apresentada acima, mencionarei um fato que presenciei na ocasio do treino de zamb na residncia de seu Geraldo Cosme. Aos meus olhos de principiante (no local), estava tudo certo. Cada danarino entrava e saia da roda seguindo todo o ritual, fazendo umbigada, alguns danando em frente aos tambores etc., porm, em uma das paradas foradas160 durante o treino, seu Geraldo se prontificou a dar instrues a um jovem danarino, esclarecendo-o qual a regra que deveria ser seguida: Olha quando tu for pra roda, a tu chega na frente do zamb, se abaixa, gira assim, mexe com a cabea, roda, vai e d umbigada e sai, viu? (GERALDO COSME, 2011) 161. Apesar de eu ter permanecido atento aos dois, no entendi, praticamente, nada do que foi dito. Captei apenas as palavras que expressei acima, enquanto que, entre eles, parece ter ficado tudo esclarecido. A partir da, o brincante voltou roda e continuou danando, aparentemente, do mesmo jeito que o fez antes. Ento devemos nos perguntar, quais as regras do jogo? possvel identific-las rapidamente, de uma nica olhada, e coloc-las numa cartilha de introduo dana, por exemplo? Em resposta a essa reflexo trago o argumento de Bernard Lortat-Jacob quando ele afirma que sem contexto no h entrada afetiva (BERNARD LORTAT-JACOB, 2010)162. Reitero que, sem afeto, sem interao com o cotidiano das pessoas que nos propomos observar, no extrairemos definies substanciais e solidificadas sobre os referidos fazeres, pois esses so construdos e re-significados dia aps dia por aqueles que o praticam. No o

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A esse processo de registrar e renovar nos corpos tudo o que ns e nossos antepassados vivemos, Pierre Bourdieu denomina de Habitus (ALVES, 2003, p. 45). 160 Essa ocorre somente quando acontece algum problema tcnico. 161 Conversa oral observada na ocasio do treino de zamb, no dia 12/08/2010. 162 Depoimento oral registrado durante a Conferncia de Abertura do II Encontro Regional da ABET Nordeste, na cidade de Joo Pessoa - Paraba, no dia 18/11/2010.

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estar fisicamente que conta, mas o interagir, o refletir, com todos os conflitos mtuos decorrentes que norteiam nossas interpretaes e afirmaes sobre o fenmeno.

Zamb e gnero

Encontramos em abundncia, atravs dos mais diversos tipos de registros, orais ou escritos, a afirmao de que o zamb uma modalidade de dana exclusivamente masculina. A justificativa para esse fato, de que a mulher no tem fora ou resistncia fsica, nem habilidades corporais suficientes para atuar nessa modalidade de dana, sempre a mais duvidosa. Conforme afirma Dcio Galvo (s/d, p. 99), o zamb acontece noite, [...], no sendo permitida a participao feminina, seno enquanto plateia. Exige mpetos e destreza. Vejo que no privilgio desse fenmeno musical se deparar com conflitos decorrentes de relaes de gnero, pois como percebem Gomes, Mello e Piedade (2007/2008), esse assunto recorrente em diversos e distintos espaos e camadas da sociedade ocidental:
[...] ao analisar a literatura, preciso ter em conta que na sociedade ocidental, a academia, os meios de comunicao, as igrejas, as escolas, enfim, instituies que produzem o conhecimento e detm o poder, por sculos perpetuou uma estrutura que favoreceu imensamente a projeo dos membros do sexo masculino frente a uma desvalorizao e invisibilidade do sexo feminino (GOMES; MELLO; PIEDADE, 2007/2008, p.2)163.

Acrescentaria que produtores e instituies culturais tm demonstrado seguir nesse mesmo raciocnio patriarcal. Contudo, os autores supracitados complementam arguindo que:
Contudo, atualmente sabemos que isso no reflete exatamente a realidade, muitos (as) historiadores (as) tm revelado que mesmo em pocas de grande opresso, haviam ocasies em que as mulheres obtiveram poder e reconhecimento social (GOMES; MELLO; PIEDADE, 2007/2008, p.2).

Trarei para a discusso, relatos de diversos autores, sobre o tema, em diferentes perodos histricos, e lugares, ao longo do sculo XX e incio deste sculo. Analisando as informaes, percebi que a prpria dinmica da dana contraria os argumentos que pairam em torno da participao ou ausncia feminina nessa manifestao musical, tornando-os, no decorrer da histria, contraditrios.

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Disponvel em: <http://argeu.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/numero1/musica/rodrigomig_acacio.pdf> Acesso em: 15/01/2011.

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Cascudo (1951), ao discorrer sobre o zamb de Mestre Paulo Africano 164, observa que a dana, naquela poca, dispunha de grande permissividade de diversas ordens, entre elas, questes de status sociais e culturais seriam indiferentes. Segundo o autor argumenta [...] danava quem queria danar, ricos e pobres, gente do comrcio, estudantes, soldados, empregados pblicos, brancos, pretos, cinzentos (CASCUDO, 1951, p. 81). Pelo visto, o zamb fora vivenciado num ambiente demasiado democrtico, ao menos em termos de acesso a dana. Contudo, importante perceber que o autor no menciona qualquer restrio participao de mulheres na dana do zamb do Mestre Paulo Africano, pontualmente, naquele perodo (inicio do sculo XX) e local (Natal, capital potiguar). Verger165 (apud ALVES, 2003) descreve uma performance da dana africana dos Elgns de Xang, na qual presenciou a participao feminina:
Os homens e as mulheres formam grupos separados; os primeiros, na parte exterior da roda, e as mulheres na parte interior. Suas danas seguem o ritmo dos atabaques que batem lentamente no comeo e depois mais depressa. [...] De vez em quando, executam passos mais acrobticos, acocoram-se e levantam-se novamente, rodopiando e marcando um compasso de parada nos momentos precisos [...] (ALVES, 2003, p. 133).

Ao analisar imageticamente a dana do zamb e a dana dos Elgns de Xang africano, Alves percebe semelhanas de diversas ordens entre os dois exemplos, das quais os movimentos corporais e a organizao da dana so emblemticos. Suscitaria que a presena feminina na dana africana prova de que questes relacionadas fragilidade corporal no servem de argumentos para justificar a no participao feminina no zamb. Haja vista que h similaridades entre os fenmenos musicais citados, potencialmente a mulher poderia participar em ambas as situaes de performance, o que no recorrente ao primeiro caso. O pesquisador Mrio de Andrade esteve na regio do vale do rio Cunha166 no incio do ano de 1929, ocasio em que presenciou uma dana de zamb. Ao descrever o acontecimento, o autor fez o seguinte comentrio: A cabrocha d um salto pro meio da roda, gira e cai numas letras duma leveza espantosa, sada os coqueiros e tocadores, faz mais outras letras, d umbigada num parceiro e sai da roda (ANDRADE, 1984, p. 374). Nota-se, pelo relato apresentado, que a movimentao do brincante na dana semelhante s disposies que constatamos, hoje, no ambiente do zamb. Faz-se exceo presena
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Segundo Cascudo (1951), Mestre Paulo Africano foi o ltimo africano residente em Natal - RN, descendente de escravos. Ele faleceu em 12 de abril de 1905 com mais de cem anos de idade. Era catimbozeiro e tinha o zamb como forma diverso. 165 VERGER, Pierre F. Orixs: Deuses iorubas na frica e no Novo Mundo. Salvador - BA. Ed. Corrupio comrcio LTDA/Crculo do Livro S.A, 1981. 166 Localidade de ocorrncia do zamb, no sudeste do RN.

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feminina, que tomou destaque na etnografia apresentada por Andrade, mas que meramente circunstancial, no referido grupo em estudo. Hlio Galvo afirma que zamb dana exclusivamente masculina (GALVO, 2006, p. 204). Justifica-se dizendo que aprendera este ensinamento com seu Chico Miguel, atravs de um depoimento prvio, antes de uma brincadeira, no qual ele alertou: Disseram que a nga Agripina vinha, mas no pode ser. No zamb s dana homem (GALVO, 2006, p. 204). Esse mesmo autor reitera que
[...] Zamb no dana para mulher. dana que exige robustez fsica, destreza, agilidade, fora muscular, resistncia e flego. Mulher no aguenta isto, nem seu vesturio, mesmo admitindo as modernas calas femininas, lhe permitiria a liberdade de movimentos que o do homem permite (GALVO, 2006, p. 215).

No para menos, Lins (2009), ao investigar a presena feminina no zamb de Sibama, confirma-nos: Sempre que questionava isso aos meus interlocutores, fossem homens ou mulheres, estes sempre me confirmavam a participao exclusiva de homens na brincadeira; no coco de zamb as mulheres somente assistiam. (LINS, 2009, p. 40). Pelo fato de o grupo de zamb de Cabeceira ser composto exclusivamente por homens (cuja maioria formada por filhos de seu Geraldo) e devido recorrncia histrica de que esse fenmeno musical singularmente masculino, no seria nenhuma surpresa a no ocorrncia feminina nessa manifestao. Mas, contrariando o pensamento e o discurso histrico sobre questes de gnero associadas ao zamb, Geraldo Cosme afirma que mulher pode brincar. Durante minha estada no campo, por diversas vezes os participantes relataram situaes de brincadeiras nas quais a participao feminina foi enftica, principalmente ao lembrarem as viagens que fizeram para se apresentar. Membros do grupo ao se recordarem, entusiasticamente, contaram-me em detalhes as apresentaes, nas quais as mulheres entraram na roda. Quando estiveram em So Paulo, em 1999, e realizaram oficinas de dana de zamb no Instituto Brincante, os encontros foram constitudos de homens e mulheres. Revelaram-me que em um dos dias, antes de comear a brincadeira, as mulheres ficaram por l fazendo alongamento, aquecimento, enquanto que eles permaneceram reunidos noutro canto do salo. Perguntaram-lhes: vocs no vo aquecer, alongar? Eles falaram: a gente no precisa! Quando for para comear vocs nos avisam. E permaneceram, os que bebem, esquentando, ingerindo bebida alcolica. Quando disseram, vamos comear? Posicionaram-se e iniciaram a

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brincadeira, que perdurou por mais de uma hora. Segundo relatos dos homens167, as mulheres s aguentaram quarenta minutos, pois ficaram cansadas, enfatizam. Fica subentendido aqui que os danarinos (homens) do grupo de zamb acreditam ter mais porte fsico do que as mulheres, que danaram junto a eles naquela ocasio, pois sem prepararem o corpo para a dana, previamente, conseguiram danar por mais tempo seguido. Dentre eles, no habito comum fazerem algum tipo de atividade fsica antes de comearem a danar. Antnio Cosme, em certa ocasio, disse-me: fomos Natal, brincar num hotel em Ponta Negra. O povo adorou. At as empregadas vieram brincar! (ANTNIO COSME DE BARROS, 2010)168. E, noutro momento, Djalma Cosme comentou: A mulher de Nbrega varada169, tirou coco, danando [...]. Tocamos uma hora ou mais [...], ela no acreditou! Na hora do Dois em dois170 ( de cangalu) entrou todo mundo, as mulheres com a bexiga171 (DJALMA COSME DA SILVA, 2010)172. Mais uma exceo regra revelada aqui, pois o Dois em dois a nica dana em par, semi-solta, da brincadeira. As demais acontecem individualmente, e somente no coco Helena, Helena, que a ltima msica da apresentao do grupo, que entra todos os participantes na roda, desfazendo-a e danando simultaneamente em todas as direes. Dona Iracema Barros e seu Geraldo Cosme, ao comentarem de uma antiga frequentadora da casa deles, chamada Poliana Medeiros de Oliveira, relembram aquilo mulher varada para brincar zamb, ela ia at l em baixo do zamb danando [...] (IRACEMA BARROS; GERALDO COSME, 2010)173. Em conversa com o msico Antnio Nbrega (2008), Geraldo Cosme confirma mais uma vez a participao da mulher nessa modalidade musical: Tem mulher que entra sem querer. [...] fomos brincar na Pipa e brincaram seis com a gente, seis mulheres [...], perguntaram; seu Geraldo pode entrar? Ai eu disse: pode, pode entrar! (GERALDO COSME, 2008)174. Um dado surpreendente que, sem exceo, as mulheres que interagem na dana do zamb so advindas de outros contextos e atuam apenas danando, nunca soube delas tocando algum instrumento musical. Internamente, apenas homens compem o grupo. As mulheres tm participado em ocasies de visitas e ensaios na residncia de seu Geraldo ou quando se
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Depoimento oral concedido por Jorge, Djalma e Antnio, na casa de seu pai Geraldo, em 2010. Depoimento oral concedido, em sua casa, dia 23/04/2010. 169 Na localidade, significa o mesmo que danada, impetuosa; que chama a ateno em suas aes. 170 Internamente, denominam esse coco de Dois em dois ou de de cangalu indistintamente. 171 Animadas; eufricas. 172 Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 25/08/2010. 173 Depoimento oral concedido, na cozinha de sua casa, em 2010. 174 Entrevista concedida ao Programa Danas Brasileiras; dirigido por Belisrio Franca, produzido pela TV Futura (2008).

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apresentam por ai afora. Como j fora mencionado, o grupo de zamb que discutimos aqui atende, sobremodo, a uma demanda externa e mercantil. Em decorrncia desse fato, as regras esto sendo refeitas constantemente. A interao com o outsider, seja este homem ou mulher, surge nesse novo momento quase como uma necessidade interna, imprescindvel para a manuteno do prprio grupo. As elucidaes suscitadas neste texto, no que se refere ausncia ou a participao feminina na dana, dizem respeito a grupos de zamb especficos e em momentos histricos distintos ao longo dos sculos XX e XXI. Portanto, podemos crer que so situaes eventuais e no se caracteriza como regras intrnsecas ao referido fenmeno musical. Alm de que, como bem lembra-nos Margaret Mead (1928), relaes de gnero so construdas culturalmente e, inexoravelmente, mantidas por grupos sociais de pertencimento e no biologicamente determinadas. notrio que os danarinos do zamb possuem corpos musculosos, resistentes e saudveis, o que nos intriga saber o que eles fazem para manter a boa forma fsica. Quando Alves (2000) evidencia a questo dos corpos esculturais, que quando danam saltam aos olhos de qualquer um, nos conduz de imediato a imaginar-nos que eles adquirem tal porte fsico devido brincarem zamb, haja vista que uma dana que envolve muita movimentao e esforo fsico. Esse tipo de pensamento refeito quando nos damos conta de que, conforme j fora elucidado, o fenmeno do zamb no se faz presente no cotidiano da respectiva comunidade. Portanto sem a prtica da dana no possvel exercitar nem remodelar corpo algum. Conduzimo-nos a lembrar das atividades fsicas observadas em contexto: caminhar a p, correr, andar de bicicleta, nadar, jogar bola etc.; bem como das profisses: pescaria artesanal, agricultura familiar, pedreiro, carpintaria, entre outras. Se por um lado a dana do zamb encontra-se vistosamente adormecida, enquanto prtica, o conglomerado de atividades mencionadas acima, uma vez presente no cotidiano dos referidos brincantes, muito provavelmente daria conta da manuteno corporal deles. Alis, eu no conheci nenhum pescador artesanal ou agricultor obeso. Tintin revelou-me que, quando era mais jovem, passava o dia escalando os ps de coqueiros, subia no brao (sem o auxlio de ferramentas), para tirar coco. Hoje, reconhece que s sobe em um coqueiro se tiver uma peia175. Aos 52 anos preserva um corpo musculoso e sem barriga crescida. Por outro lado, provvel que a emergncia mercantil do zamb de Cabeceira incite os participantes a manterem seus corpos em forma e com plena capacidade de danar. O
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Ligas de couro ou de corda que se pem nos ps para subir em coqueiros. FONTE: Dicionrio digital da lngua portuguesa, Houaiss Verso 1.0.

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grupo faz apresentaes em diversos tipos de espaos, num formato o qual o corpo tem imensa participao. Eles tm atuado em palcos, festivais de dana, escola de dana popular, entre outros lugares, nos quais se valoriza (alm de outras coisas) homens fortes e esculturais. Seguindo esse raciocnio, possvel admitir que a prtica do halterofilismo caseiro (FIG. 29) uma alternativa vivel, de fcil acesso, e tem uma finalidade justificvel, pelo menos entre os participantes mais jovens: manter a boa aparncia e forma fsica.

FIGURA 29 Academia no quintal da casa de Mio (Damio).

Mercantilizao

O processo de mercantilizao do grupo de zamb de seu Geraldo Cosme tem contribudo, veementemente, para modificaes de diversas ordens. Questes relacionadas ao formato de apresentao do grupo podem ser alteradas; seja em funo do horrio, do lugar (fsico, geogrfico) aonde iro brincar, ou em decorrncia do cach pago pela apresentao. Por exemplo, no vero de 2008, numa ocasio em que fui praia de Pipa tocar com a cantora potiguar Khrystal, me deparei com seu Geraldo e o seu grupo de zamb, que se apresentara antes de ns, adentrando naquele espao apertado, sob a presena de alguns turistas e mais outras pessoas, e ali, permanecendo tocando e tirando coco por uns vinte minutos. O curioso que naquele dia, no sei por qual razo, no teve dana! Tocaram e cantaram os cocos sem a participao dos danarinos do zamb. O espao fsico era realmente pequeno, mas ser que foi esse o motivo da ausncia da dana? Procurei investigar o caso, porm os participantes

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no souberam me responder o por que da questo, eles j no se lembram de mais detalhes desse fato. provvel que um cach mal pago suscite a restrio quanto ao nmero de danarinos e at a excluso da dana numa apresentao do zamb. Dou esse palpite porque presenciei seu Geraldo (2010) fazendo a seleo dos danarinos que iriam brincar em Natal, no dia 25 de agosto de 2010, no SESC Zona Norte. Naquela ocasio, Jefferson Cosme da Silva, um dos netos de Geraldo, queria acompanhar o grupo, mas foi barrado. Mio perguntou o por qu, e seu pai falou: ento vocs dividem do de vocs! (GERALDO COSME, 2010)176. Portanto, fica claro que a preocupao e o impedimento foram por causa da partilha do dinheiro. Antnio j havia demonstrado, noutra ocasio, a preocupao com a diviso de cachs: um zamb com muita gente no d nada para ningum! (ANTNIO COSME DE BARROS, 2010)177. Com esse acontecimento, percebemos que a conceituao do zamb como um tipo de msica e dana que se apresenta coletivamente e de modo indissocivel precisa ser revisto, pois a ideia de manter o grupo como um produto exige determinadas adequaes, de ordem mercadolgica e, pelo visto, os participantes esto dispostos a essas situaes. Percebo que questes de ludicidade no grupo de zamb de seu Geraldo Cosme, sistematicamente estudadas por Alves (2000), comeam sutilmente a ser substitudas por comportamentos mais racionais e de interesses mercantis. O grupo dispensa a prtica corriqueira da dana e se rene, basicamente, em ocasies de apresentaes pagas. Fora isso, muito raramente eles abrem excees e brincam a pedido de algum amigo prximo, ou pessoa importante que esteja a visit-los. Durante o tempo da minha pesquisa de campo, que compreendeu um ano e dois meses, o grupo realizou pouco mais de uma dezena de brincadeiras. Dessas, apenas uma foi considerada por eles como treino e aconteceu em contexto, no terreiro da casa de Geraldo Cosme178. O ex-danarino de zamb, Josivan Gomes da Silva, alertou-me que os meninos brincam por causa do dinheiro, [...] e seu Geraldo gosta muito de dinheiro. [...] os meninos diziam, se no tiver dinheiro eu no vou! Eu no, brinco porque gosto! (JOSIVAN GOMES DA SILVA, 2010)179. Portanto, fica evidente que o carter ldico muda de posio e as intenes de se ganhar algum dinheiro tornam-se, hoje,

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Conversa registrada, na casa de seu Geraldo, dia 25/08/2010. Depoimento oral concedido, na casa de seu pai, dia 28/07/2010. 178 O treino aconteceu no dia 12 de agosto de 2010, e se deu unicamente por causa da apresentao que estava agendada para ocorrer em Natal no dia 25/08/2010. 179 Depoimento oral concedido, em Cabeceira, dia 12/08/2010.

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mais importantes e emergenciais para eles. O zamb uma brincadeira, mas antes disso, eles acreditam que possa ser considerada um meio de sobrevivncia para os viventes em questo. Alves (2003), ao retomar o tema da ludicidade, menciona que
Nela marcante a presena de um corpo que brinca e se diverte, [...]. A participao no Coco de Zamb para os brincantes significa um momento de imenso prazer e satisfao, visto que se vivencia ludicamente o encontro com sua cultura e a possibilidade de compartilh-la com o outro (ALVES, 2003, p. 148).

A msica enquanto som humanamente organizado (BLACKING, 1995), reflete aspectos da experincia cotidiana das pessoas na sociedade. E, conforme vimos no incio deste texto, as pessoas so susceptveis a respostas de diversas ordens, moldadas culturalmente. O ldico aparece de modo intrnseco nesta manifestao musical, obviamente, mas por serem visveis, no atual contexto, as imbricaes de diversas ordens sendo negociadas, constato que o prazer e a satisfao em danar zamb, e o decorrente comprometimento cultural dos indivduos com esse fenmeno contrabalanado com outras necessidades, como por exemplo, a disputa pela sobrevivncia, bem como com o desejo de ouvir e tocar instrumentos e gneros musicais diversos, que no seja zamb.

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CONCLUSO
O presente trabalho objetivou revelar e discutir as prticas musicais atuais do ambiente familiar de seu Geraldo Cosme. Contexto de grande notoriedade no mbito das tradies populares do RN, localizado no distrito de Cabeceira, em Tibau do Sul - RN. At ento, em Cabeceira, nenhuma ateno externa foi prestada a outros fazeres musicais, alm dos que atendem cultura popular. Enquanto msicos, e do ponto de vista mico, vrias ocasies de performance surgem. Dependendo da situao, toca-se uma diversidade de msicas tradicionais e populares em mesma medida. Porm, uma importante diferena relacional e simblica ocorre: os atores sociais em questo so reconhecidos, externamente, como msicos amadores, no segmento popular, ao passo que so considerados o rei do zamb, no que se refere tradio. Com base nas investigaes, podemos pensar que se o zamb considerado uma prtica musical tradicional, por ser antiga e por perdurar h dcadas via a oralidade, na arena em questo, a poesia to tradicional o quanto, ou mais ainda que o primeiro exemplo, pois, segundo relatos dos meus informantes, em campo, nos momentos de maior interao deles com esse fenmeno musical [a poesia], em meados do sculo XX, o zamb ainda era algo aqum das pessoas envolvidas, na atualidade, nessa prtica musical. Pertinente alerta e contribuio foi prestada pela etnomusicologia ao entender que a performance musical representa um processo de construo e significado social, no qual a msica deixa de ser vista apenas como um produto, definido sob os aspectos estticoestruturais e sonoros, para tomar formas mais abrangentes, sobretudo, atravs da etnografia da performance que valoriza o processo musical e suas particularidades. Nesta medida, Bhague comenta que [...] desde o incio dos anos 70, a conceituao da performance como um princpio organizacional e como um processo tem tomado forma
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(BHAGUE, 1984, p.

4). Tendo por base as elucidaes mencionadas acima, percebi o quanto foi importante relacionar-me com os msicos e demais membros, especialmente, da famlia Cosme, e vivenciar momentos de realizaes musicais, para ento constatar o quo musical essas pessoas so, independentemente de qual rtulo queira-se dar sua msica, ou indiferentemente da ateno que se presta (via o outsider) a esse ou quele fazer musical. inegvel que a maior contribuio analtica e reflexiva de aspectos da performance musical foi prestada ao fenmeno zamb. Na mesma medida, reitero que desde o principio,
180

Since the early 1970s, the conceptualization of performance as an organizing principle and a process has taken shape.

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com a estruturao da pesquisa, seguida da insero em campo, o tema zamb apareceu de modo diferenciado em minhas inferncias. Apesar de pouco praticado no momento atual, permanece vivo na memria das pessoas daquela localidade e, quando perguntados, sempre do informaes reais sobre o tema. Afora as predilees, verifiquei que toda a produo literria em torno da famlia Cosme est voltada para a mencionada prtica musical. Constatei que a manuteno do grupo de zamb assegurada sob a imaginao e a efmera realizao comercial da brincadeira. Percebe-se, portanto, que atualmente o zamb atende demanda externa e mercantil, enquanto que a msica popular vivenciada internamente, como forma de entretenimento; se fala, escuta, e se pratica msica popular majoritariamente, em detrimento do zamb. Vemos que diante da amlgama de gneros musicais distintos, presentes e partilhados num mesmo espao, pelos mesmos msicos e audincia, conclui-se que as prticas musicais em suas diferentes expresses, no mago da famlia Cosme, so capazes de dialogar e apresentar especificidades de cada fazer musical.

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REFERNCIAS
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ANEXOS

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TEXTO LITERRIO (LETRA) DO COCO HELENA

(Extrado do CD Zamb - cocos) Vou embora vou embora Helena Helena Como eu disse sempre vou Helena Helena Meu amigo me desculpe Helena Helena Me desculpe meu senhor Helena Helena Quando estava l em casa Helena Helena Dcio mandou me chamar Helena Helena Mandou trazer a minha dupla Helena Helena Ai vai a fita de Natal Helena Helena Aguenta o coco menino Helena Helena No deixe o coco esfriar Helena Helena Eu canto na boca da noite Helena Helena Eu vou at o sol raiar Helena Helena Mas me desculpe meus amigos Helena Helena Mas me desculpe eu vou falar Helena Helena todo mundo que est presente Helena Helena E todos ter que me escutar Helena Helena Eu sou Geraldo falado Helena Helena A todos vou me apresentar Helena Helena Eu moro em Tibau do Sul Helena Helena Mas breve, breve eu vou voltar Helena Helena Aguenta o coco menino Helena Helena No deixe o coco esfriar Helena Helena Eu canto na boca da noite Helena Helena Eu vou at o sol raiar Helena Helena Eu estando na roda de um coco Helena Helena Me dane se eu errar Helena Helena Bambeando a minha lngua Helena Helena E t toda a lngua do mar Helena Helena Mas Dcio Galvo meu amigo Helena Helena Meu amigo venha c Helena Helena Mas t presente as Cabeceiras Helena Helena Ai breve, breve eu estou por l Helena Helena Ai me acompanhe meus cavalheiros Helena Helena Agora vocs vo me acompanhar Helena Helena Eu estando na roda do coco Helena Helena Eu no prometo pra faltar Helena Helena E aguentando a minha dupla Helena Helena Ai me dane se eu errar Eu canto na boca da noite Helena Helena Eu vou at o sol raiar E aguenta a chama menino Helena Helena Sacuda ela de l pra c E aguenta a chama seu Djalma Helena Helena E no deixe a lata secar Helena Helena Eu estando na roda do coco Helena Helena Eu vou at o sol raiar Helena Helena

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Aguenta o coco seu Mrio Helena Helena E sacuda de l pra c Helena Helena A todo povo que est presente Helena Helena Todos que esto a me apreciar Helena Helena Eu sou o Geraldo coquista Helena Helena E o zamb... da maruj Helena Helena

Eu sou amigo de compadre XXX Helena Helena Vocs tm que acordar Helena Helena Aguenta a chama menino Helena Helena No deixe a chama secar Helena Helena XXX Helena Helena Me dane se eu errar Helena Helena

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DVD-ROM

Arquivos:
1. FOTOS; 2. ZAMB udios; 3. ZAMB vdeos; 4. POESIAS udios; 5. POESIAS vdeos; 6. SERESTAS udios; 7. SERESTAS vdeos.