FERRARI, A. J.

O primeiro Knockout de Cortzar: Casa Tomada

O PRIMEIRO KNOCKOUT DE CORTZAR: CASA TOMADA

Cortazars first Knockout: Casa Tomada
Ana Josefina Ferrari*

Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. (Cortzar, Obra crtica 2, 1994, p. 372)

uma tarefa muito prazerosa falar hoje sobre Cortzar. Uma tarefa que me obriga a pr em dia minhas dvidas com ele e tirar da cartola uma quantidade de lembranas que ainda me emocionam. No posso comear minha exposio sem antes dizer a emoo que me toma ao ler o captulo 7 de O jogo da amarelinha, e que j fez 20 anos. Ou sem comentar que ainda choro a morte de Rocamadur quando a leio. Ainda continuo bebendo no Clube da Serpente no meio da fumaa, de cigarros e jazz. Quero lhes advertir trs coisas: tomem cuidado ao vestir blusas de l azul, os coelhos esto soltos e sigam as instrues. No sinto vergonha em me sentir, s vezes, como caminhando com um repolho na mo e me declaro um cronpio a mais do clube mundial dos cronpios. Cabe afirmar que artstica e humanamente, Cortzar uma das mais importantes figuras do cenrio

* Professora do curso de Letras Portugus-Espanhol da PUC PR. Mestre em Lingstica pela Unicamp e Doutoranda na mesma Instituio e na mesma rea. REVISTA LETRAS , CURITIBA, N. 66, P. 97-109,
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ocidental do Sculo 20. Humano, solidrio, inteligente, agudo e minucioso, ldico e bromista como afirma Barrenechea em uma entrevista em Lima, ao que Cortazar lhe responde:
JC: Oye s, te acepto los eptetos, y agrego otros que no son contradictorios sino complementarios: soy profundamente serio, exigente hasta la nusea conmigo mismo, inconsciente (los temas me vienen de regiones incontroladas por mi inteligencia, apenas mediocre), paradjico (para luchar contra los monobloques ideolgicos y culturales), enamorado del rumor del mundo, ciego a los elogios, perdido en una vigilante abstraccin de cronopio incurable.

Mas a minha tarefa hoje no contar minha experincia particular e sim minha reflexo do primeiro texto dele publicado: Casa tomada. Especificamente, o que me ocupa hoje a estratgia discursiva utilizada na elaborao do conto e que ser o incio de um trabalho sobre a prosa que lhe ocupar durante toda sua carreira de escritor. Interessa-me ver como se produz o efeito do fantstico na materialidade desse conto de Cortzar. Muitas coisas foram ditas a respeito da obra de Cortzar. Em relao ao seu conjunto, podemos nos aproximar do trabalho de Nicolas Rosa (2003) que faz uma topologia dos relatos comeando com Bestirio e encerrando em Queremos tanto a Glenda. Rosa (2003) afirma que, nessa escrita, se constitui um modelo complexo embora existam variaes ao longo dela. Ele far atravs do relevamento dos procedimentos e modos prprios do relato, fazendo uma topografia do relato cortazariano observando a complexidade e a sofisticao da obra como um todo. Para poder efetivar tal observao, o autor prope que a topografia produz um primeiro princpio de segmentao da obra de Cortzar: o espao fechado e o espao aberto. Rosa afirma:
El espacio cerrado alcanza su representacin mayor en la casa donde se inscribe un espacio malfico (Casa tomada) o siniestro (Bestiario), o se contamina con espacios mentales o subjetivos (entonces la casa es nuestra cabeza Cefalea). Los barrios y las ciudades (Once o Bastille o Viena, Buenos Aires o Londres) pueden pertenecer a ambos rdenes: son espacios cerrados donde se consuma lo monstruoso (lo siniestro: generadores del elemento fantstico) donde se asegura la fuerza del saber de los personajes que les permite enunciarse como tales. (ROSA, 2003: p. 85-86)

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Desse modo, coloca-se o espao fechado como o lugar onde o terrvel e o monstruoso acontecem, e o espao aberto como o lugar seguro. Vemos uma subverso ou inverso da condio tradicional dos espaos. Bachelard (1989) define, por exemplo, o espao casa como nosso canto do mundo (...) nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. (BACHELARD, 1989, p. 24). O espao fechado, a casa por exemplo, o lugar onde se procura proteo, onde se guardam as lembranas mais primitivas. Para o autor, o fundo potico da casa que a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a casa permite sonhar em paz (BACHELARD,1989, p. 26) Em Cortzar essa concepo da casa resulta quase imposvel. A partir desse primeiro princpio de segmentao entre o aberto e o fechado, decorrer uma outra diviso da obra: O Alm e o Aqum, ou como Rosa diz, El ms All y El ms Ac. O Alm implica a construo de espaos amplos: territrios, regies. O Aqum implica espaos fechados onde consumado o monstruoso o sinistro: geradores do elemento fantstico. Nesses ltimos podem ser encontrados tanto itinerrios quanto espaos contguos e intersticiais. A biblioteca de Cortzar se coloca como um espao mtico por definio. Elemento forte de um imaginrio que remonta cultura borgeana, evidencia o espao do fatal, onde simultaneamente habitan los perros (smbolo de la abominacin) y las perras negras (las palabras), smbolo de la servidumbre de la escritura que debe ser palabras para poder existir (ROSA, 2003, p. 87). Os espaos intersticiais so aqueles lugares onde a escritura encontra uma fissura por onde instalar uma realidade da fico, su efecto ( y su poder) de destruccin de la escritura y del mundo que ella representa. (ROSA, 2003, p. 88) Eles unem o Alm e o Aqum atravs de pontes, tbuas, unem o espao e o tempo transicional (adolescncia) daqueles que o transitam (Maga, Oliveira). O interstcio tambm o lugar desde onde Cortzar escreve de onde nos convida a ler:
Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admit una clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participacin parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia, por desconsolacin ; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitado a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. (CORTZAR, 1977, p. 32)

A partir da diviso proposta por Rosa, e de um interstcio, podemos fazer uma primeira aproximao anlise do nosso texto. Assim,
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observarmos que a casa de Casa tomada um espao fechado habitado, um espao humano que traz em si uma relao ambgua: a relao dos irmos, como analisa tradicionalmente a crtica, ou a relao com a casa e com os fatos, como podemos lanar inicialmente aqui. O tema da relao ambgua entre os irmos do nosso conto foi largamente trabalhada desde uma perspectiva psicanaltica. Dessa forma encontraremos com facilidade leituras como a de Ramond (1985), que afirma que a relao ambgua entre os irmos est baseada numa relao incestuosa no consumada explicitamente ou como Castro Klaren (1985), que compara os irmos com duas crianas. Acredito que, embora o componente psicolgico esteja muito presente na obra de Cortzar e que a relao entre eles tenha sido pensada inicialmente pelo autor como incestuosa, arriscado fazer esse tipo de anlise sem cair em uma vulgarizao tanto das teorias psicanalticas utilizadas, quase todas freudianas, quanto da prpria obra. No que a este trabalho respeita, dedicar-nos-emos observao do efeito do fantstico no conto sem nos aventurarmos nos interstcios psicanalticos. Casa tomada um conto escrito em 1946. Uma tarde de 1947, Jorge Luis Borges, que era o secretrio da revista Los anales de Buenos Aires, dirigida por Sarah de Ortiz Basualdo, recebe a visita de um rapaz alto, magro e desengonado com um manuscrito na mo. Borges afirma a respeito: No recuerdo su cara; la ceguera es cmplice del olvido. Me dijo que traa un cuento fantstico y solicit mi opinin (Borges De: Nicols Ccaro; El joven Cortzar, Buenos Aires, Ediciones del Saber, 1993) Ele solicitou ao rapaz que voltasse dez dias depois mas o moo voltou antes do prazo e encontrou duas notcias: uma que o texto estava na grfica e outra que o mesmo tinha sido ilustrado pela irm de Borges, Norah, a quem o conto tinha agradado. Casa tomada um sonho de Cortzar, alis um pesadelo do autor uma noite de vero. O pesadelo de Cortzar foi dentro de uma casa na qual ouvia barulhos e saa correndo, trancando a porta. O pesadelo de Cortzar chega at o ponto de no suportar mais e acordar. Esse acordar que nos faz, a ns leitores, entrar no prprio conto ou pesadelo dele. Relata-se a histria de dois irmos que moram juntos na mesma casa, a casa da famlia, a dos antepassados. Uma casa to grande que oito pessoas poderiam morar nela sem se incomodar. Os irmos so solteiros, no sabem se a casa ou o destino assim o quis. Um dia o irmo ouve um barulho em uma parte da casa e decide fech-la e chegando no quarto da irm, anuncia: a casa foi tomada. Eles ficam vivendo na outra parte da casa at que novos barulhos os levam a sair dela, deixando tudo e jogando no ralo a chave da mesma. Mas o que constitui essa estria como fantstica? Comearemos por definir o conceito de fantstico do qual partimos.

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O gnero fantstico pode, inicialmente, ser definido em oposio ao realismo. Cortzar (1994) define o realismo como aquele gnero que acredita que as coisas podem ser descritas dentro de um universo estvel, como se elas constitussem tal universo e onde as relaes de causa-efeito, as psicologias, os princpios, estivessem todos muito bem definidos, sendo, todos eles, previsveis. atravs desse olhar realista que nos atravessa que lemos o Cortzar que nos surpreende a cada pgina. Justamente porque ele parte do pressuposto de que o leitor espera certo efeito ante uma causa que ele nos mostra outros efeitos, imprevisveis. Portanto, Cortzar define o seu modo de escrever contos fantsticos como:
En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo.(CORTZAR, 1994, p. 368)

Uma literatura margem de todo realismo ingnuo. Uma literatura que no seja uma sucesso de fatos previsveis. Talvez seja por esse motivo que o autor parte de situaes quotidianas, corriqueiras, estveis para relatar histrias que nos descentram, nos deslocam, nos desnorteiam. Essa definio ope-se elaborada por Todorov (apud, Eyzaguirre, 1986) em Introduccin a la literatura fantstica para quem o fantstico est regido por leis que desconhecemos. Em Cortzar o fantstico no produz novos mundos, desenvolve-se dentro do nosso mundo e no se explica com regras prprias nem necessrio admitir novas leis da natureza para explicar seus fenmenos. Ele explicvel com as leis do nosso mundo porque se constri com linguagens e situaes da normalidade que constitui o estranho o arbitrrio. A lgica que o rege a lgica do prprio relato e no uma lgica diferente. Luis Eyzaguirre, em Modos de lo fantstico en cuentos de Cortzar publicado em Lo ldico y lo fantstico en la obra de Cortzar prope a sistematizao dos contos do autor entre 1951 e 1977 em 3 categorias de acordo com sua relao com a realidade e irrealidade. Assim, de acordo com a relao entre esses planos, teremos: 1. invaso de um plano sobre o outro: irrealidade sobre realidade cotidiana; 2. inverso de planos: irrealidade no lugar de realidade criando uma incerteza do real; e
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3. interpenetrao dos planos: fuso do real e do estranho. Casa tomada pode ser enquadrado no primeiro grupo. um conto onde foras inominadas tomam conta da rotina que envolve os irmos. Eyzaguirre afirma:
Lo inslito, lo extrao, lo irreal se instala en el plano real, luego de haber desplazado, sin confrontacin alguna, a los moradores de ese espacio. Ha habido total abandono por parte de los hermanos y una ocupacin por fuerzas nunca identificadas en el relato (EYZAGUIRRE, 1986, p. 180)

O fantstico do conto pode ser considerado como as foras estranhas que invadem a casa e foram a sada dos irmos. Mas tambm podemos afirmar que o fantstico vai sendo construdo atravs do percurso do conto por meio de uma sintaxe particular que articula as suas partes. O conto inicia-se a partir da descrio da casa na qual o quotidiano, a tradio, a rotina, a estabilidade e a noo de espao amplo so colocados. A idia de um tempo eterno que vem do passado e prolonga-se a um futuro que vai alm dos irmos (at primos distantes) inicialmente desenhado. Porm, nesse relato de aparente serenidade, colocada uma primeira suspeita: a casa poderia ter impedido o casamento dos irmos, a casa os unia. Aps a descrio da casa, o narrador comea a falar de Irene1 (a irm) e sua atividade: o tric. Ela faz isso como qualquer outra mulher: yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. (CORTZAR,1997, p. 107) E Irene, assim como as outras mulheres, tricotava coisas necessrias: chals, meias, coletes, etc. Frente a tal proposio, pressupe-se que o fim dessas coisas teis ou necessrias o uso. Atravessados pelo nosso realismo ingnuo, poderamos pensar que ela se dedicava a esses afazeres com o objetivo de presentear seu irmo ou seus primos nomeados sete linhas acima. Mas o autor no afirma isso. Frustrando nossa expectativa ele nos diz, no pargrafo seguinte:
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qu hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover est terminado no se puede repetirlo sin escndalo. Un da encontr el cajn de debajo de la cmoda de alcanfor lleno de

1 Resulta-nos interessante que o nome Irene significa Paz e ela era, de acordo com Cortzar, uma moa que tinha nacido para no incomodar ningum.

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paoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercera; no tuve valor de preguntarle a Irene qu pensaba hacer con ellas. (CORTZAR, 1997, p. 108)

Esse pargrafo nos traz vrias coisas ao mesmo tempo. Por um lado, o narrador fala da irm e, nessa narrativa, um efeito de rarefeio introduzido. Dita rarefeio no introduzida por algum fato extraordinrio ao ponto de chamar nossa ateno alis, quase imperceptvel mas provocador da sensao de que alguma coisa no funciona do modo habitual. Por um lado, ele declara seu interesse de falar na irm e na casa, somente. Ele no quer contar como a casa foi tomada? Ou a irm e a casa so uma desculpa para ele falar naquele fato? Ou elas se relacionam entre si? Por outro lado a descoberta de gavetas cheias de prendas tricotadas pela irm cuidadosamente guardadas em naftalina introduz o segundo elemento que provoca o efeito de rarefeio. Se ela somente tricotava coisas NECESSRIAS, por que essas coisas NECESSRIAS estavam guardadas em uma gaveta submetidas ao NO USO, INUTILIDADE?
No necesitbamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretena el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a m se me iban las horas vindole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. (CORTZAR, 1997, p. 108)

Diante de tal fato o irmo no reage falando com a irm, ele no vai at ela e questiona a condena das coisas necessrias escurido da gaveta. Ele a justifica, e no por uma questo utilitria ou de sade mental (coitada, ela no est bem ou coitada, ela tem probleminhas). Ele a justifica esteticamente mas no por uma esttica do produto: o tecido belo, seno por uma esttica do processo: belo v-la tricotar, suas mos mexendo como ourios prateados. Portanto, estamos frente a uma srie de deslocamentos do real ou do esperado ainda antes de chegar no fato fantstico propriamente dito, a tomada da casa. Portanto teremos, a saber: 1. a irm guarda as coisas teis que tricota; 2. perante a descoberta o irmo no reage nem critica; 3. a reao do irmo a de justificar a irm por um gozo esttico 4. o gozo esttico do processo e no do produto (Sabemos que em geral os homens no gostam que as mulheres tricotem e se gostam pelo produto, porque PRODUZ COISAS TEIS no porque o ato de tricotar
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seja belo, ele no entra nos padres de beleza e a beleza no se aplica a processos e sim a produtos. Continuamos com a leitura do conto com uma sensao de suspeita, de que alguma coisa estranha estaria acontecendo, e esperando O ACONTECIMENTO. Assim, a descrio da casa feita em detalhe, a descrio que corresponde ao seguinte plano:

Depois dela... o fato. O relato do fato inicia-se do seguinte modo: Lo recordar siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias intiles. Novamente o apelo utilidade em oposio inutilidade. Ele somente lembra das circunstncias teis. Esperamos, portanto, como bons leitores realistas ingnuos que somos, que ele diga com preciso o que aconteceu, o detalhe, o fato pornogrfico que nos arrepiar at o ltimo fio de cabelo, mas em compensao encontramos uma preciso borgeana. O autor nos diz o lugar especfico, espacialmente nos situa para depois dizer:
Escuch algo en el comedor o la biblioteca. El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas hasta la puerta. (CORTZAR, 1997, p. 109)

Todas as circunstncias que ele coloca so to imprecisas que no podemos definir o que acontece. Mas chamo a ateno para o fato de
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que a flutuao entre um OU outro grande. Qual a semelhana de o som de uma cadeira que cai com um murmrio de conversao? E se ele ouviu ao mesmo tempo, ento no ouviu um segundo depois. Se uma coisa no pode de nenhum modo ser outra, se o pensarmos desde a perspectiva da normalidade de uma semanticidade que nos atravessa, e que a do senso comum da nossa cultura ocidental, que diz que uma coisa para ser comparada com outra deve ter um trao em comum se se parte da idia de que o relato ser preciso, sem circunstncias inteis, ento no posso afirmar que ouvi um segundo depois se antes afirmei que o fiz ao mesmo tempo. Esses artifcios lembram a estratgia borgeana de escrita de contos e de produo do inverossmil. Contemporneo a Cortzar, Jorge Luis Borges publica em 1944 Artificios. Nesse volume encontraremos textos como Funes el memorioso, La muerte y la brjula o Tres versiones de Judas. Cortzar era um assduo leitor e admirador de Borges.3 Nos dois primeiros textos mencionados de Borges podemos encontrar o mesmo tipo de estratgia que a utilizada por Cortzar em Casa Tomada. Funes o memorioso um conto que trata de um rapaz que, aps sofrer um acidente comea lembrar absolutamente tudo o que v. Assim, os perodos de sono da lembrana diurna, eram da mesma durao dos de viglia. Em determinado momento, Funes comea a elaborar estratgias como a seguinte:
En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol de cada monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado. Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas a unos setenta mil recuerdos, que definira luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era intil. Pens que en la hora de la muerte no habra acabado an de clasificar todos los recuerdos de la niez. (BORGES, 1944, p. 488)

Borges utiliza geralmente esse recurso pelo qual dois termos so colocados em relao mas onde no h necessariamente uma relao direta, o que provoca o efeito de inverossimilhana. Nesse caso especfico, as duas consideraes no chegam a ser totalmente opostas, mas uma descarta a outra: a conscincia de que a tarefa seria interminvel e que seria intil. Nem toda tarefa interminvel necessariamente intil, nem toda tarefa intil

3 JOSEF, B. (1989) afirma: Sem dvida a influncia de Jorge Luis Borges se faz sentir, mas sem que Cortzar perca sua personalidade, acrescentando novos traos e perspectivas a uma tradio que remonta a Leopoldo Lugones. (JOSEF, 1989, p. 247)

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interminvel. Em Funes o efeito de inverossmil inicialmente o fato de se tratar de algum que lembra tudo, mas essa inverosimilhana continua sendo construda pela sucesso de fatos, pensamentos, hipteses elaboradas por Funes na relao com outras como a que acabamos de ver. O jogo entre o interminvel e o intil provoca o efeito de inverossmil. Mas Funes a histria de uma insnia e Casa tomada, de um pesadelo. Antes de fechar esse parntese que abro com Borges queria mencionar outro momento em que podemos observar essa impreciso que provoca o efeito de inverossmil em Borges. em um livro posterior, de 1967, escrito em colaborao com Margarita Guerrero: El libro de los seres imaginrios, onde, ao descrever um dos seres da fauna dos Estados Unidos Borges afirma: Existe adems el Goofang, que nada para atrs para que no se le meta el agua en los ojos y es del tamao exacto del pez rueda, pero mucho ms grande (BORGES, 1967, p. 631). O efeito desse trecho mais forte que o de Cortzar mas a estratgia a mesma. Cortazar diz Tambin lo o, al mismo tiempo o un segundo despus ou El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Em ambas proposies apela-se a uma exatido que destruda um segundo depois com uma afirmao que precede uma adversativa. Continuando com nosso conto, podemos observar, que, ao ouvir esses barulhos indeterminados, ele tem uma resposta exagerada: ele tranca a porta e conclui (no deduz, ele diretamente conclui) que a casa foi tomada. Aps essa concluso apavorante para um olho realista, ele se dirige cozinha e esquenta gua para o chimarro (o que leva mais ou menos 5 minutos em geral) e DEPOIS, voltando at a irm com o mate pronto, ele afirma: Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Novamente confirmamos que os dois termos desse enunciados no se correspondem. Se a vida era tranqila e se nunca nada acontecia, o que leva a unir no mesmo enunciado o dever de fechar a porta do fundo e a tomada da casa sem motivo? Temos uma frase do universo da normalidade do lado de uma que seria a reao, totalmente inverossmil. Mas no acaba a relao nesses dois termos. Perante a afirmao do irmo, a irm no reage, ela no se descabela, no se desespera, no chora, no grita; ela s diz: tendremos que vivir en este lado. O que provoca o efeito fantstico justamente a reao ou a no reao dos irmos, que se conformam com uma realidade imaginria, uma realidade que no precisa e que os leva, ou deixam-se levar, a atitudes extremas: abandonar primeiro uma parte da casa e depois a outra. O fantstico, portanto, reduz-se no na coisa inominada que toma a casa e sim na concluso taxativa a partir de uma premisa difusa. Ao fechar a porta, instaura-se uma nova diviso do interior e do exterior. De um lado da porta est a segurana e do outro, a insegurana, o
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medo. Observa-se claramente a inverso da concepo tradicional de espao nessa passagem: o dentro da casa o lugar onde habita o perigo e o fora dela o lugar seguro. O irmo fecha a porta e as conseqncias de fechar a pesada tbua de madeira que separa um lado do outro da casa no so menos defasadas. Eles sentem saudades de algumas coisas que ficaram do outro lado e no sentem raiva, dio, temor, desejo de recuperar sua casa; s sentem saudades de alguns elementos especficos e banais como um cachimbo ou uma passadeira, e at comeam a ver o lado positivo de que a casa esteja tomada: menos coisas para limpar. E nesse momento trgico, ao invs de instalar-se o caos, instala-se novamente o quotidiano onde eles se divertem muito e se dedicam aos seus afazeres, agora um tanto diferentes pelo fato da tomada da casa. Ele afirma: Estbamos bien y poco a poco empezbamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. (CORTZAR, 1946, p. 110). Aps o perodo de rotina e tranqilidade, um momento quase buclico no qual no se pensa, novamente um som indefinido que vem de um lugar indefinido da casa alm do corredor que os faz reagir, sem pensar, sem cogitar eles deixam a casa, saem s pressas fechando a segunda porta, Irene at com o tric na mo a fecham com a chave que jogam no ralo. Trancam, assim, definitivamente a casa e ficam no exterior, na rua, no lugar seguro: No fuese que a algn pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada. (CORTZAR, 1997, p. 111) Novamente eles no pensam em ir polcia, apelar autoridade, pensam em cuidar de que ningum se machuque ou sofra alguma coisa no definida. No temem por si, temem por outro. A concluso novamente encontra-se deslocada da premissa. Conclumos nosso trabalho afirmando que o fantstico do conto de Cortzar situa-se numa sintaxe especfica onde as concluses esto deslocadas das premissas, ou seja, nunca acontece o que se espera e sim sempre outra coisa que no esperada. Nossa espera situa-se no paradigma de um realismo ingnuo e Cortzar brinca conosco. O fantstico em Cortzar no absolutamente sobrenatural, ele pertence ao universo do quotidiano, s que est deslocado. Como citado no texto de Eyzaguirre:
..la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendente, teolgica, sino que es profundamente humana pero que por una srie de equivocaciones... ha quedado como enmascarada detrs de una realidad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura donde hay maravillas pero tambin hay profundas aberraciones, profundas tergiversaciones... habra que proceder por bruscas irrupciones en una realidad ms autntica. (EYZAGUIRRE, 1986, p. 184)
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RESUMO
A obra de Cortzar foi e estudada amplamente desde diferentes perspectivas. Tericos importantes se detm sobre ela porque, entre outras coisas, representa o pice do movimento denominado REALISMO MGICO OU REALISMO FANTSTICO. Dito movimento ou modo de escrita caracteriza-se por um modo diferente de aprender ou de se relacionar com a realidade e como ela nos interpela. O presente artigo pretende realizar uma anlise do conto Casa tomada, de Julio Cortzar observando a relao com a realidade. O ponto importante aqui a estratgia discursiva utilizada na elaborao do conto e que ser o inicio de um trabalho sobre a prosa que lhe ocupar durante toda sua carreira de escritor. Interessa-me ver como se produz o efeito do fantstico na materialidade desse conto de Cortzar. Palavras-chave: Cortzar, literatura argentina, estratgia discursiva.

ABSTRACT
Cortazars work was and has been largely studied from different perspectives. Important theoretical people are basically working on it because, among other things, it represents the top of a movement called MAGICAL REALISM OR FANTASTIC REALISM. Such movement or way of writing is characterized by a different way of learning or interacting with the reality and how it comes to us. The present article intends to make an analysis of the short story Casa tomada by Julio Cortzar observing the relationship with reality. The important point here is the discursive strategy used in the establishment of the short story and which is going to be the beginning of a piece of work about the prose which will occupy him through all his career as a writer. It interests me to see how the effect of the fantastic is produced in the materialization of Cortazars short story. Key-words: Cortazar, Argentine Literature, discursive strategy.

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FERRARI, A. J. O primeiro Knockout de Cortzar: Casa Tomada

REFERNCIAS
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REVISTA LETRAS , CURITIBA, N. 66, P. 97-109,

MAIO / AGO .

2005. E DITORA UFPR.

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