DOCUMENTRIOS PERFORMTICOS: a incorporao do autor como inscrio da subjetividade

PATRICIA REBELLO DA SILVA

Universidade Federal do Rio de Janeiro Programa de Ps-Graduao Mestrado

Orientadora: Profa. Dra. CONSUELO LINS

Rio de Janeiro 2004

DOCUMENTRIOS PERFORMTICOS: a incorporao do autor como inscrio da subjetividade

PATRICIA REBELLO DA SILVA Dissertao submetida ao corpo docente da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre. Aprovada por: _______________________________ Profa. Consuelo Lins Orientadora Doutora _______________________________ Profa. Andra Molfetta Doutora _______________________________ Profa. Ivana Bentes Doutora Rio de Janeiro 2004

Silva, Patricia Rebello da. Documentrios performticos: a incorporao do autor como inscrio da subjetividade / Patrcia Rebello da Silva. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 2004, 186p. Dissertao Universidade Federal do Rio de Janeiro, ECO. 1. Cinema. 2. Documentrio. 3. Teoria 4. Produo de sentido. 4. Dissertao (Mestr. UFRJ/ECO). I. Ttulo.

Dedico este trabalho a minha famlia, que me deu o apoio necessrio para que a pesquisa fosse realizada. Me, tia, avs, irm; essa dissertao no seria possvel sem a compreenso de todas vocs, minhas meninas.

5 AGRADECIMENTOS

Diversas pessoas estiveram presente e foram necessrias para que a pesquisa chegasse forma da dissertao. A Consuelo Lins, minha orientadora, obrigada pela compreenso, pela presena, pela sabedoria e por uma orientao que extrapola esses dois anos de curso. Foi seu trabalho a principal orientao e inspirao desse texto, e espero no t-la decepcionado. Aos professores, pela quantidade e qualidade de sabedoria que tanto colaboraram para que o trabalho se tornasse mais interessante. Aos senhores, Beatriz Jaguaribe, Beatriz Resende, Helosa Buarque de Hollanda, Ivana Bentes, Janice Caiafa e Muniz Sodr, meu eterno obrigada. Professora Raquel Paiva, mestra e coordenadora no Projeto Bolsista Integrado, obrigada pelo carinho e a ateno sempre. Nos diversos momentos deste trabalho, Amir Labaki, Jos Carlos Avellar, Joo Moreira Salles, Karim Ainouz e Kiko Goiffman, pelos filmes, as entrevistas e as informaes preciosas para a pesquisa. A Julio Csar de Miranda, da Polytheama Vdeolocadora, no apenas pela descoberta e indicao dos filmes que foram objetos de anlise, mas por ensinar a amar o documentrio no apenas como uma forma de cinema, mas como uma forma de expresso particularmente pessoal. Ao Dr. Fabrcio Braga, que trouxe paz ao ambiente ao redor, tornando possvel o trabalho de pesquisa. Obrigada pela amizade e ateno. minha famlia, que em nenhum momento deixou de me apoiar, em todos os sentidos para que eu pudesse me dedicar exclusivamente pesquisa.

RESUMO

SILVA, Patricia Rebello da. Documentrios Performticos: a incorporao do autor como inscrio da subjetivade. Orientadora: Profa. Dra. Consuelo Lins. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 2004. Diss.

Este estudo tem como objeto principal o filme documentrio especificamente, a descrio e anlise e discusso de um tipo especfico de filmes dessa forma de cinema, o documentrio performtico, tal como foi identificado pelo terico americano professor Bill Nichols. Os documentrios performticos caracterizam-se por uma abordagem essencialmente subjetiva, trazendo o prprio documentarista e seus questionamentos mais particulares para o centro do filme. A ficcionalizao da objetividade, a importncia da auto-representao, a incorporao do conhecimento e processos de auto-reflexo so algumas questes tratadas. Essa dissertao procura descrever o processo de criao da subjetividade no campo do filme documentrio, encontrando no performtico um momento emblemtico dessa representao. A dissertao se divide em 2 partes. Na primeira, trata-se de esclarecer as bases tericas do documentrio em especial, na metodologia definida por Bill Nichols criando bases para a absoro do conhecimento do documentrio performtico. A segunda parte concentra-se na anlise de filmes, divididos de acordo com as principais caractersticas identificadas. O estudo do documentrio performtico tem por funo instigar a descoberta de novas formas de linguagem para esse tipo de cinema, complexificando um campo terico que vem crescendo com fora.

ABSTRACT

SILVA, Patricia Rebello da. Performatic documentaries: the embodiment of the author as the inscription of subjectivity. Adviser: Profa. Dra. Consuelo Lins. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 2004. Diss.

These study has as its main objective the documentary film specifically, the analysis and description of a unique kind of film from these form of cinema, the performative documentary, as identified by the american theorist, professor Bill Nichols. The performative documentaries are mainly identified by an essencially subjective approach, bringing the documentarist himself and his most inner questions to the center of the film. The fictionalization of the objectivity, the high meaning of self-representantion, the embodiment of knowledge and process of self-reflection are some of the issues brought about in these research. These dissertation try to describe the methods of creation of subjectivity in the documentary film field, finding in the performative an emblematic moment in these representation. The dissertation is divided in 2 parts. In the first, we will search to clarify the theoretical bases of documentary in special, regarding the methodology defined by Bill Nichols creating some kind of bases for the absorbing of the knowledge of the performative documentary. The second part is focused in the analysis of films, separated according the main characters identified. The study of the performative documentary search to instigate the discovery of new uses for language in these form of cinema, disturbing a theoretical field that has been growing with full power.

SUMRIO Introduo 1. Pintura Intima....................................................................................................... 11 2. Entre o autor e seu Personagem........................................................................... 16 3. Estrutura e metodologia........................................................................................ 21 Captulo I 1. Subjetivando uma percepo subjetiva............................................................. 27 2. A fico da objetividade........................................................................................ 31 3. Prazer em conhecer.......................................................................................... 35 4. Formas de realismo no documentrio.................................................................. 37 5. A construo da voz no documentrio............................................................... 41 6. Um modo afetivo de representao...................................................................... 44 Captulo II 1. Modos de representao no documentrio: estratgias e representaes de experincias 1.1 O estabelecimento dos modos de representao.......................................... 46 2. Os modos de representao de Bill Nichols 2.1 Modo potico................................................................................................ 50 2.2 Modo expositivo............................................................................................51 2.3 Modo de observao..................................................................................... 54 2.4 Modo interativo............................................................................................ 58 2.5 Modo reflexivo.............................................................................................. 62

9 Captulo III Documentrio performtico: nova forma, antigas questes........................................................................... 64 1. Gnese............................................................................................................. 66 2. Princpios de organizao do sujeito: o corpo do documentarista no centro.............................................................. 69 3. Princpios de organizao do mundo: a subjetividade social...................................................................................... 72 4. Princpios de organizao da experincia: afetos......................................... 75 5. Principais influncias e caractersticas......................................................... 76 Captulo IV Treyf, ou, Uma retrica da auto-etnografia................................................... 81 1. A ps-modernidade no discurso auto-etnogrfico......................................... 83 2. Treyf............................................................................................................. 87 Abertura....................................................................................................... 88 1 parte: ser ou no ser treyf?................................................................... 89 2 parte: obssesses..................................................................................... 91 3 parte: em Israel....................................................................................... 93 4 parte: a grande filmagem........................................................................ 96 5 parte: correspondncia afetiva............................................................... 98 Captulo V A expresso do afeto aproximando distncias: The Mighty Civic e Porto da Minha Infncia................................................ 101 1. Duas construes estimulantes..................................................................... 102 2. Escolhas de estilo, estruturas de afeto......................................................... 105 3. A lgica do afeto dominante......................................................................... 109 4. Porto da minha infncia: focalizao interna (cronotopo afetivo)......... 112 5. Civic: o afeto como experincia da distncia.......................................... 116

10 Captulo VI A auto-inscrio como performance: 33 e Os catadores e a catadora............................................................... 121 1. O narrador de Benjamin e o documentrio performtico........................ 124 2. Dois filmes, duas performances, dois mundos, um modo.............................. 129 3. Em busca de um tempo perdido (?): 33.................................................... 134 4. La Varda borralheira: Os catadores e a catadora................................... 139 Captulo VII A face oculta do performtico: ps-modernidade na fronteira entre fato e fico: Nicks movie Lightning over water............................... 144 1. Ps-modernidade no documentrio performtico......................................... 149 2. O amigo alemo........................................................................................ 152 3. O tempo presente de Lightning over water: Nicks movie............................ 156 4. O tempo fictcio em Nicks movie: Lightning over water.............................. 160 5. O uso do vdeo em Nicks movie: sintoma ps-moderno.............................. 163 Concluso 1. Um ltimo exemplo....................................................................................... 169 2. Por uma potica da subjetividade................................................................ 173 Bibliografia ..................................................................................................... 177 Anexos Representaes de experincias: outros modos 1. Gnese 2. Paul Rotha 3. Eric Barnouw 4. Stella Bruzzi

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INTRODUO
A boa notcia quanto ao documentrio, acima de tudo, que a palavra (...) soa hoje em dia menos rgida; perdeu seu antigo aroma tosco, seu velho rtulo de autenticidade cem por cento verificvel. No entanto, o documentrio no trocou um limite por outro; no trocou seu perfume bruto de Realidade por aquele mais glamouroso da Arte. Ao contrrio, mil fragrncias se difundem (...) em torno dele, abrindo a palavra para alm dos limites de um gnero, de um gueto propriamente dito. Isso pode ser enunciado em uma frmula: o documentrio prospera no presente sem unidade nem definio a priori.1

1) PINTURA INTIMA Durante toda sua histria, o documentrio assumiu variadas formas de relacionamento com seu objeto de filmagem. Sejam essas formas determinadas pelas razes fundamentais de realizao do filme, das inovaes tecnolgicas nos equipamentos de registro ou das experimentaes, uma questo se mostrou dominante em todos esses anos: documentrios so filmes construdos em torno, ou a partir, de personagens sejam eles de carne e osso, sejam eles produtos de uma idia, uma teoria determinada a partir de um discurso dominante2. Se nos filmes de fico, os personagens so construes meticulosas onde o ator procura se esvaziar para a incorporao de um outro fictcio, no documentrio essa construo parte de um processo de enriquecimento desse ator onde ele cresce a partir de seu prprio contedo, concebendo assim um mtodo particular de inveno. A construo se d em uma direo diferente da ficcional: no lugar de se esvaziar, o ator do documentrio incorpora valores, virtudes e modos que esto a seu alcance: parte do seu ambiente, do seu tempo, da sua cultura; se acomodam ao instante presente como este lhe percebido. A longa tradio dessa forma de escrita cinematogrfica se distingue por tratar

La bonne nouvelle, por Emmanuel Burdeau, em Cahiers du Cinma (n594), outubro de 2004 Me refiro aqui aos filmes sobre cidades (Berlin - sinfonia de uma cidade), monumentos (A ponte, O rio) e eventos, como guerras (Coraes e Mentes). Os filmes so estruturados ao redor desses objetos, de forma que a organizao gira sempre em torno da construo de uma representao o que pode ser entendido como a criao de um personagem.
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12 menos de temas, e mais de sujeitos mesmo que isso tenha acontecido de forma velada3. Seja obedecendo a uma gramtica de guerrilha, de reportagem, de observao, cientfica ou reflexiva, o filme documentrio sempre procurou discutir os grandes temas que afligem a humanidade a partir da descoberta e representao dos sujeitos que so os personagens da Histria. Nem sempre no proscnico, sob a luz dos holofotes; quase sempre sujeitos ocultos nas multides, o ser humano sempre foi o tema predominante nos documentrios. Estabelecer o documentrio como um filme de personagens significa, naturalmente, proceder a um recorte especfico de anlise ainda que isso no devesse restringir uma escolha de filme porque implica na maioria das vezes em uma forma peculiar de olhar para essas produes. Como colocado acima, mesmo os documentrios que se destacaram pela abordagem de temas maiores se concentraram sobretudo na reao esboada por homens e mulheres aos acontecimentos4. Filmar sujeitos necessariamente significa film-los em um lugar, em um tempo e momento; o cruzamento dessas variantes permite uma composio de ordem matricial: partindo do estabelecimento de uma individualidade, podemos instituir uma localizao no prprio mundo histrico, se o referencial obedecer a signos de indexicalidade; podemos viabilizar a produo de um cronotopo, de um tempo e um espao inventados que autorizam a criao de um contexto para a narrativa; ou podemos, entre todas as possibilidades, partir para um formato que se tornou extremamente rotineiro na produo contempornea de documentrio: os filmes-biografias predominante nos documentrio produzidos para a televiso5.

Eis um trecho da crtica da revista Time sobre o filme Terra Espanhola (1937), de Joris Ivens: Desde o filme mudo francs A paixo de Joana DArc nenhum outro conseguiu fazer uso dramtico da face humana. medida que face aps face olham em direo tela, o filme se torna um tipo de portfolio de retratos da alma humana em presena de desastre e desarmonia. (...) Essas so faces de velhas mulheres retiradas de suas casas em Madri por segurana, olhando para o futuro negro e incerto, faces aterrorizadas aps um bombardeio (...) e faces cheias de dor, determinao e medo (apud BARNOUW,1993,p.136). Em Faces de Novembro (1963), documentrio sobre o funeral do presidente JF Kennedy, Robert Drew procurou uma forma de representar a dor do povo americano e encontrou-a no silencioso registro de faces atnitas da multido. 4 Humphrey Jennings, um dos nomes mais importantes da escola de cinema britnica renomada por sua preferncia pelo documentrio comentado, didtico e impessoal produziu documentrio extraordinrios ao se concentrar nos momentos de tenso vividos pelos cidados britnicos em torno da entrada da Inglaterra na 2 GM. Barnouw vai dizer que os filmes de Jennings esto repletos de pequenos e ordinrios momentos (1993,p.145) 5 importante entender a televiso como potncia para a produo e veiculao de documentrios. Mesmo que essa informao guarde o paradoxo de que se trata de um meio absolutamente escravo de regras formalistas (em funo do volume de capital envolvido) produzindo e patrocinando um gnero rico na experimentao e a transgresso de formas. No toa que os horrios de veiculao desses filmes so os mais desprivilegiados.

13 Filmes-biografias proliferaram em resposta a uma demanda por funcionalidade: seguindo a lgica da informao predominante nesse meio, as biografias so filmes (ou programas) onde a informao est organizada em torno do conhecimento sobre algum; fica estabelecido que todas as imagens, os depoimentos, todos os elementos constitutivos tm um ponto em comum: o referencial exterior, construindo uma estrutura de satlite. Cada imagem, bem como a fala, no corresponde a relatos de si, no constituem acontecimentos orais, mas um olhar sobre o outro. Assim, vozes e imagens so articuladas para a produo de uma representao sobre o mundo. Nos anos 60, o pesquisador JeanClaude Bernardet j identificava a presena dessa estrutura6 nos documentrios. Os filmes que identificou como modelos sociolgicos so caracterizados por uma exterioridade do locutor em relao experincia (BERNARDET,2003,p.18). A experincia (o filme) estruturada a partir da organizao de vozes, fragmentos e dados, que so reunidos ao redor do assunto principal. So filmes que pr-concebem uma teoria sua execuo, sendo o trabalho no campo a contabilizao de imagens, vozes e situaes que confirmam o conhecimento terico. A interao do documentarista com o filme pouco seminal, e a busca por uma abordagem neutra procura eliminar qualquer trao de autoria7 ou evocao. Assim, esses documentrios se tornam menos filmes de expresso que produtos da gerao de um conhecimento8. O perigo desse formato est na transformao desse conhecimento (um amlgama de partes) no substituto de um todo muito mais complexo, fragmentado e multifacetado, que aquilo que percebemos como a nossa realidade. No entanto, formatos tele-biogrficos correspondem a apenas uma das facetas na produo contempornea de documentrios; para alm dessa frmula, percebe-se cada vez mais o surgimento de ttulos diretamente ligados produo de filmes de inspirao biogrfica9. Uma olhada no catlogo do ltimo festival Tudo Verdade10 d uma

Em documentrios produzidos para o cinema, uma vez que a televiso ainda era um meio relativamente novo. 7 Em artigo publicado na Cahiers du cinma em novembro de 1983, Pascal Bonitzer faz a seguinte observao sobre a problemtica relao do cinema de autor com o pblico em geral: No h problema de autores, h problemas de standardizao. (p.9). Para Bonitzer, o pblico busca se reconhecer nos filmes; para isso, procura nas narrativas por determinados cdigos que j esto pr-estabelecidos na gramtica cinematogrfica. 8 Alm de representar o conhecimento de quem fala 9 Com isso, no quero dizer que a produo de filmes biogrficos maior que qualquer outra basta constatar a enorme quantidade de filmes de inspirao poltica produzidos nos ltimos 5 anos, em especial aqueles focados sobre o incidente no WTC em 11 de setembro e suas conseqncias.

14 pequena mostra: dos cerca de 70 filmes exibidos, mais de 25 ttulos podem ser tratados como biografias, filmes cuja principal funo a produo de um registro de vida sobre o outro e sobre si. A proliferao dos filmes-biografias est diretamente relacionada a uma das principais discusses no campo da teoria do documentrio: a idia de que a produo de conhecimento nestes filmes estaria impregnada de uma noo de verdade, sempre em iminncia de, pretensiosamente, abranger a parte real que lhe inspira da todos os debates envolvendo questes de tica poltica, moral e educao que surgem a cada novo filme11. A questo da informao verdadeira no documentrio talvez, a mais antiga das discusses neste campo alcanando as primeiras anlises crticas. Em 1926, escrevendo sobre Moana, filme de Robert Flaherty, John Grierson considerado por muitos como o patrono da escola inglesa de documentrios utilizava pela primeira vez a palavra documentrio na qualidade de registro, prova, documento cultural; textualmente, um relato visual dos eventos da vida diria de um jovem polinsio e sua famlia (apud ROSENTHAL,1988,p.21). Posteriormente, a escola desenvolvida por Grierson se solidificou em torno da produo de filmes de carter didticos, que buscavam construir o retrato cultural e econmico de uma Inglaterra em expanso, atravessada pelas inovaes da Revoluo Industrial, mas tambm atenta no aspecto da tradio e dos conflitos blicos. At aqui, temos uma forma de cinema que prolifera em funo do contedo informativo que existe nos filmes; no por outra razo, durante os primeiros 50 anos o documentrio teve como tema grandes conflitos, questes sociais e culturas exticas. Uma discusso sobre a quantidade e a qualidade de verdade nestas construes pode ser formalmente estabelecida em torno do princpio dos anos 60, quando os filmes comeam a ser analisados a partir da constatao de uma linguagem especfica, gramtica e semntica prprias12 - nos Estados Unidos com o cinema direto e, principalmente na Europa, onde se desenvolve a escola do cinma verit. J no final dos anos 80 o pensamento terico do documentrio afirmava que discusses sobre uma pretensa verdade contida nesses filmes
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O Tudo Verdade: festival internacional de documentrios considerado o maior festival de documentrios da Amrica Latina. Desde sua ltima edio, em abril de 2004, acontece no Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia. 11 No momento da redao dessa tese, o exemplo mais bvio e inequivocado o novo filme do documentarista americano Michael Moore Farenheit 9/11, um ataque fulminante ao presidente dos Estados Unidos George Bush com pretenses de evitar a reeleio para o cargo.

15 consistiria em exerccio estril, uma vez que tanto a semiologia como o estruturalismo j haviam estabelecido que, assim como o filme de fico, o documentrio utiliza mtodos de significncia que esto prontos a inscrever qualquer representao no campo simblico (ROSENTHAL,1988). Buscando equilibrar interpretaes objetivas e subjetivas, no incio da dcada de 90 o documentrio comeava a se distinguir pelo desenvolvimento do pluralismo esttico que hoje uma de suas maiores caractersticas; consolidava-se uma tendncia para a produo de filmes utilizando e ao mesmo tempo desafiando a linguagem do mundo e das pessoas que se propunha representar13. Entretanto, uma discusso terica do documentrio solicita mais que uma anlise da funcionalidade destes filmes como expresso de poca: uma anlise dos mtodos de significncia, uma vez organizados e agrupados, permite enxergar no apenas o porqu da existncia dos filmes, mas a forma como se organizam em relao aos valores cultuados pelo mundo onde existe. Estabelecem, assim, um modo de representao. O desenvolvimento de modos de representao significa menos o desaparecimento de tcnicas que a incorporao de estratgias desenvolvidas em um momento histrico. De acordo com Bill Nichols, um dos maiores pesquisadores do gnero e criador de uma das estruturas mais bem sucedidas para a compreenso do documentrio14, uma vez estabelecido atravs de uma srie de convenes e paradigmas, um determinado modo permanece disponvel para todos os outros (NICHOLS,2001,p.100). Ou seja, um modo corresponde a uma apropriao de formas de relacionamento convenientes. Essas escolhas determinam, periodicamente, o aparecimento de filmes que estabelecem e constroem uma forma de aproximao com o sujeito e com o mundo, alm de refletirem um tipo de relao que se institui com a imagem; ambos procedentes de um acmulo de procedimentos atravs

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preciso lembrar que, j no final dos anos 30, Paul Rotha, da escola de documentrio inglesa, definia em seu livro Documentary Film uma estrutura de classificao para os filmes similar quela que Nichols vir a desenvolver cerca de 50 anos mais tarde. 13 imprescindvel lembrar aqui o cinema produzido por Dziga Vertov no comeo do sculo. Da mesma maneira que o movimento surrealista gerou uma enorme quantidade de filmes com uma linguagem prpria Vertov produziu filmes altamente representativos do momento da Revoluo Russa. Da mesma maneira, o cinema de Jean Rouch e especificamente Crnica de um vero (1961), em parceira com Edgar Morin. Notadamente, o cinema documentrio latino americano devidamente marcado por uma veia poltica e militante, amplamente representativa dos movimentos de reao da poca. 14 No incio da dcada de 90, no livro Representing Reality, Bill Nichols estabele uma classificao para as formas de representao da realidade nos filmes documentrios, os modos de representao. Agrupados nos modos potico, expositivo, de observao, de participao, reflexivo e, mais recentemente, performtico, se tornaram a base fundamental de compreenso para a teoria do documentrio.

16 dos tempos. Assim, ressemantizando diferentes estratgias, desenvolvemos uma maneira de pensar atravs do documentrio. A incorporao de elementos e formas de aproximao, provocando uma interrelao entre os modos, tem produzido filmes de difcil classificao, to fragmentados e incertos como a prpria sociedade contempornea15. No entanto, em inmeras ocasies, ainda costume o documentrio se tornar fonte de discusso a partir do contedo dos filmes, quando, na verdade, a forma da abordagem tanto ou mais fundamental. H quem defenda, como o crtico e cineasta francs Jean-Louis Comolli, que o que interessa na reflexo e na prtica do documentrio a questo do dispositivo de produo (a estratgia de aproximao e relacionamento que se estabelece), e no o contedo. Documentrios so filmes ricos exatamente pela pluralidade de formas oferecidas para o desenvolvimento de um mesmo tema. Um debate sobre a tica no documentrio passa diretamente pela esttica escolhida para a representao, que difere exatamente por, deslocando a ateno do contedo, criar um ambiente onde o prprio pblico possa exercer uma funo intelectual. Os modos de representao desenvolvidos por Bill Nichols so estruturados em torno da forma de organizao do material no dos assuntos16. De certa maneira, no seria errado afirmar que o documentrio uma representao possvel para a forma como o documentarista se sente e existe no mundo. Seguindo esse raciocnio, podemos entender o quo pouco biogrficos so as telebiografias, e como a idia de criar um retrato (ou seja, biografar) passa necessariamente por uma construo do prprio auto-retrato do realizador, filtrado por uma interpretao e organizado em torno de uma representao. Podemos, dessa forma, ressemantizar tambm a idia de Grierson, ao afirmar que o valor documental dos filmes documentrios diz respeito produo de um documento sobre quem o realiza. Se todo filme traz a marca do realizador, o documentrio tambm, de certa maneira, seja sobre que tema for, uma espcie de pintura ntima.

2) ENTRE O AUTOR E O PERSONAGEM

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Assunto que iremos desenvolver no captulo 7 Ainda que os temas estejam ligados ao tempo do mundo porque representam a fonte de questionamento do documentarista.

17 O que nos interessa especificar nessa dissertao discutir uma vertente da tradio do documentrio que foi definida a partir da constatao de uma aproximao afetiva entre o realizador e seu objeto de filmagem, expressa necessariamente na primeira pessoa; obras que exprimem um duplo movimento de interpretao e representao do realizador. Os principais aspectos dessa pesquisa esto localizados na discusso de um certo tipo de filme que surge no rastro das inovaes perpetradas no documentrio a partir dos anos 60, e cuja organizao temtica e formal est centralizada na figura do prprio documentarista. So filmes auto-referentes, que tratam do prprio processo de produo da reflexo. Retomaremos aqui a noo criada por Bill Nichols a respeito dessa produo: documentrios performticos17. Bill Nichols uma das maiores autoridades do cinema documentrio e do filme etnogrfico. professor de cinema da San Francisco State University e diretor do Programa de Graduao de Estudos de Cinema. Sua classificao dos modos de produo de documentrio, estabelecida no livro Representing Reality, de 1991, assinala uma forma de estudo da teoria do documentrio18. Basicamente, Nichols impetrou uma srie de procedimentos que, juntos, funcionam hoje como uma teoria oficial do documentrio em relao qual a maior parte dos pesquisadores que trabalham com esse tipo de cinema necessariamente se refere, seja em procedimentos de retomada, negao ou discusso sobre uma ou vrias de suas caractersticas. Os modos por ele definidos procedem da seguinte maneira: primeiro, por uma classificao de desempenho dos atores sociais, personagens criados a partir dos procedimentos de aproximao e montagem do documentrio (a forma de representao dos sujeitos no filme); em seguida, de uma peridica reviso das formas de representao, sempre contrastantes, que surgem a partir de uma oposio entre mundo histrico e mundo do documentarista (o prprio filme enquanto representao do mundo). Em todos os modos, fica claro que estamos diante de uma construo cinematogrfica. O modo performtico corresponde ao ltimo dos modos identificados por Nichols. Os documentrios estudados nesta dissertao no cobrem, evidentemente, a totalidade do
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Se nos lembramos do primeiro texto de Grierson, como se estivssemos falando de um documentrio virtual, onde a performance se refere organizao do conjunto do material, produzindo uma fala especfica. Aqui, o termo performtico se aplica na forma de organizao das idias em relao a um dado tema.

18 filmes definidos pelo terico como performticos, mas so amplamente representativos da proposta de abordagem que encontra abrigo nesta definio. A razo para a delimitao do corpus do estudo simples: o documentrio perfomtico est inserido no movimento de filmes hbridos contemporneo, e suas caractersticas so de uma riqueza tamanha que o campo das influncias que incidem sobre ele talvez o maior em toda a histria do documentrio. Podemos citar alguns exemplos: o surrealismo dos anos 20, os movimentos de vanguarda dos anos 70, o cinema experimental, o cinema etnogrfico, o cinema de fico noir, os concertos musicais, as reportagens jornalsticas, entre outros19. Grande parte da inspirao nos filmes performtico est num desejo de explorar as potencialidades tanto dos aparatos tcnicos como das formas de representao do mundo. Com isso, quero dizer que o documentrio performtico representa a criao (ou inveno) do dilogo do documentarista consigo e com suas tcnicas. um embate particular na tentativa de criao de sentido: a autoreferencialidade previne a representao ilusionista da pessoa histrica como a representao de um personagem de narrativa ou cone mtico (NICHOLS,1991,p.261). Ou seja: para Nichols, a raiz do problema da representao no documentrio est na possibilidade de criao de verdades que podem vir a ser assimiladas como imponderveis. Procedimentos de reflexividade, escreve ele, podem amenizar o surgimento de um senso de realidade no acesso ao ator social e sua concepo do que seja o mundo. Assim, a produo de documentrios que, no lugar de se concentrarem em informaes sobre um outro, trabalham a questo da reflexividade em si aproxima-se muito de uma idia justa sobre o documentrio. No se trata mais da realizao de um filme que objetiva refletir sobre determinado tpico20: no performtico, o assunto quase uma desculpa para a realizao do filme. Trata-se de uma reflexo sobre a prpria necessidade da realizao, um processo que obrigatoriamente se encerra em si mesmo. Caso de filmes como 33, do antroplogo Kiko Goiffman, que narra a busca da me biolgica do diretor estruturada em mtodos de investigao adaptados s regras dos filmes clssicos de
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Identifica formas de aproximao, elementos e tcnicas de estrutura de pensamento, alm de agrupar frmulas de construo para a organizao de imagens e idias do mundo. 19 Foi na constatao dessa liberdade para misturar as estratgias dos outros modos que emerge um desejo de indagao dos documentaristas. 20 Um dos grandes estmulos dessa pesquisa foi criar um parmetro de delimitao entre o modo reflexivo e o performtico, na estrutura dos modos de Nichols.

19 detetive; The Mighty Civic, de Peter Wells, onde o documentarista recria uma antiga sala de cinema de sua cidade partindo de uma construo baseada na inveno e na memria, como um artefato onrico da infncia; Os catadores e a catadora, filme onde a diretora Agns Varda examina uma tradio cultural concomitante re-inveno de sua prpria imagem como catadora; Porto de minha infncia, onde o diretor Manuel de Oliveira percorre a cidade reencenando sua prpria infncia; entre outros que sero estudados nessa dissertao. Os filmes a serem trabalhados aqui envolvem especificamente aqueles narrados em 1 pessoa, onde o processo de organizao incide na construo de um corpo de conhecimento sobre o documentarista. A funo do narrador, como estabelecida pelo filsofo alemo Walter Benjamin, um dos recortes possveis de aplicao na metodologia desses filmes, na medida em que existe uma dimenso utilitria nessas narrativas. Elas so tecidas na substncia viva da existncia, como escreveu o filsofo alemo. Para Benjamin, a principal caracterstica do narrador retirar da experincia aquilo que conta. E, da mesma forma como o filsofo acreditava que a informao a morte da narrativa, o documentrio performtico define sua forma no resgate da experincia da auto-narrao, se distanciando de uma perspectiva informativa. Para Bill Nichols, a estrutura do documentrio performtico passa pela concepo de um conhecimento incorporado, uma assimilao de elementos facilitadores para a compreenso dos mecanismos operacionais de uma sociedade; para o autor, s existe a possibilidade do conhecimento de forma concreta e incorporada (ou concreta porque incorporada), baseada nas especificidades da experincia pessoal, na tradio da poesia, da literatura e da retrica (2001,p.131). Catherine Russel, em estudo sobre a prtica da etnografia experimental, ressalta a utilizao desses filmes como uma forma de inscrio pessoal num mundo de imagens. Assim, se trata menos de uma interiorizao do mundo pelo autor (como na literatura de Clarice Lispector) e mais de uma exteriorizao do documentarista. Para Russel, cujo estudo da auto-etnografia ps-moderna est situado na produo de filmes, a sociedade, hoje, vista a partir de um discurso televisivo e imagtico, e toda a questo de identidade atravessada pela determinao de um senso de localizao do self em um escopo cultural (Russel,2001). Grande parte dos filmes estudados por Nichols, e que formam o corpo de sua definio de performtico dialogam com temas

20 antropolgicos, como identidade e representao cultural (ainda que a anlise do terico no caminhe por terminologias e teorias antropolgicas21). Nesse trabalho propomos a descoberta dos elementos performticos num campo mais amplo22, analisando filmes no necessariamente vinculados rea. Apontamos como a maior contribuio destes filmes a incorporao da subjetividade como elemento mediador e integrador entre homem e mundo. Mas ao falar de subjetividade necessariamente preciso falar tambm de seu par antagnico: a objetividade. Para Alan Rosenthal, a percepo da objetividade est diretamente relacionada discusso das construes de verdade no documentrio. Para o autor, no pode haver objetividade, apenas afirmaes subjetivas altamente personalizadas do realizador (ROSENTHAL,1988,p.13). Mesmo na qualidade de registros do mundo, documentrios so resultados de escolhas: de ngulos, seleo, interpretao, ponto de vista, de rotinas, de evidncias e formas de observao sobre o objeto da filmagem. Documentrios so, tambm, consequncias de relacionamentos: o cinema de Robert Flaherty s tem existncia a partir do estabelecimento do forte sentimento de cumplicidade com seus personagens; os filmes de Robert Drew e dos irmos Albert e David Maysles s foram possveis com a construo de uma relao de confiana entre quem filma e quem filmado, o que faz com que a cmera seja incorporada no ambiente; a produo de Jean Rouch s conheceu os incrveis patamares de inveno narrativa enquanto sintoma da relao entre o diretor e os sujeitos que se submetiam cmera23; os filmes reflexivos s surgiram quando o documentarista decidiu criar um paralelo entre seus questionamentos e as representaes que o mundo faz de si. Ao escolher tratar o aspecto da subjetividade no filme documentrio, procuramos evitar o estabelecimento de ligaes que pudessem desvirtuar o estudo da evoluo da questo. Assim, no procuramos traar paralelos entre o documentrio e qualquer outra rea onde a subjetividade se revela um canal de interpretao (como a literatura, por exemplo).
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Nichols professor ativo de uma cadeira na rea de antropologia. No livro em que conceitua o modo performtico, um de seus artigos, denominado O conto do etngrafo tem uma dimenso desconstrutiva a respeito das prticas acadmicas no confronto com a inveno destes novos filmes. 22 Os referidos filmes realizados no campo da antropologia tm, infelizmente, distribuio restrita e muitas vezes ficam limitados aos circuitos de simpsios. 23 Existe uma corrente de pesquisa que ope o cinema direto americano ao cinma verit europeu. O vrit surgia como uma espcie de contraproposta pretensa objetividade do cinema direto; a nica verdade desses filmes seria a impossibilidade da objetividade

21 No entanto, o trabalho desenvolvido por alguns tericos, ainda que diverso do documentrio, pode acrescentar alguns elementos interessantes para a discusso do assunto. Assim, trazer para esse debate a figura do narrador de Walter Benjamin e o estudo da polifonia do discurso de Mikhail Bakhtin funcionaram como auxiliares no estabelecimento de uma definio de subjetividade. Da mesma maneira, trazer a discusso de Slavoj Zizek sobre o fim de todas as possibilidades de representao da sociedade ps-moderna criou um espao onde se tornou vivel a existncia de um tipo de documentrio que encerra em sua prpria auto-referncia um pouco da cultura e do mundo onde existe. O estudo em questo compreende o documentrio performtico como um formato hbrido (em funo da quantidade de elementos de diversas origens), que foi conceituado por Bill Nichols a partir de um estudo temtico, mas, fundamentalmente, na reunio de caractersticas distintivas24. Alm da recorrncia da primeira pessoa, esses documentrios apresentam uma estrutura bastante fragmentria: uso de material de arquivo (que inclui filmes e fotos antigos, revistas, livros, recortes, anotaes pessoais, objetos de uso pessoal), justaposio de imagens em divergncia a uma narrao, incorporao do prprio diretor no quadro, cartelas e legendas, reencenaes, construes fictcias, trilha sonora, entrevistas e edio videoclipada, entre outros. Todas essas caractersticas colaboram para a produo de um filme altamente pessoal, que necessariamente uma busca de adequao ao mundo e uma estratgia de comunicao pessoal.

3) ESTRUTURA E METODOLOGIA Essa dissertao procura discutir os filmes identificados por Bill Nichols como documentrios performticos enquanto explorao das possibilidades subjetivas do documentrio para produo de conhecimento. O objetivo identificar, a partir das caractersticas definidas por Nichols e da eleio de um corpo de filmes especficos, as possibilidades de organizao de formas de expresso subjetivas como um sistema que promove a expresso do documentarista: o documentrio em sua forma mais ntima porque literalmente caminhando na linha do pensamento do autor. O principal interesse em estudar

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Os modos de representao de Nichols so amplamente reconhecidos a partir da elencagem de um certo nmero de caractersticas que respondem pela designao de um tipo, possvel de classificao.

22 a manifestao da subjetividade como forma dominante de organizao desses filmes tentar entend-los como um sistema de localizao e incluso no realizador no mundo. Se durante boa parte de sua histria, o documentrio consagrou-se como representao do mundo, o filme performtico caminha no sentido oposto: ele se auto-proclama uma representao de si para o mundo. A riqueza destes filmes encontrar-se no delineamento de uma articulao entre tempo e espao, onde o centro referencial o prprio documentarista. Assim, o documentrio performtico se justifica na escolha de um modelo que mimetiza o mundo ps-moderno. A metodologia de classificao dos documentrios seguir, conforme exposto anteriormente, a sistematizao proposta por Bill Nichols em Representing Reality (1991). Sistemas de classificao funcionam como parmetros de avaliao, propostas de pensamento que auxiliam no raciocnio sobre as razes determinadas opes feitas pelo realizador. Nestes livro, Nichols agrupa o documentrio em quatro modos: expositivo, observao, interativo e reflexivo. A definio dos modos agrupa os filmes a partir da forma de organizao do material e pelas opes de registro. Alguns anos mais tarde, em 1994, em Blurred Boundaries, Nichols acrescenta um quinto modo, o performtico25, estruturado a partir da organizao do que designa por conhecimento incorporado a experincia de vivncia de uma situao26. A escolha do tema da dissertao surgiu a partir da necessidade de uma compreenso maior dos documentrios performticos; uma curiosidade que surgiu ao tomar conhecimento da classificao feita por Nichols27. Paralelo categorizao de Nichols, e no rastro das caractersticas por ele definidas, outros

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Em 2001. Nichols publica ainda um 3 livro, Introduction to documentary, onde realiza nova modificao no seu sistema de modos. Aqui eles aparecem divididos em poticos, expositivos, de observao, participativos, reflexivos e performtico. Entretanto, sua primeira diviso ainda permanece a mais utilizada. De todos os livros publicados pelo autor, aquela que apresenta de forma mais profunda a estrutura de organizao dos filmes. 26 Alm de ser reconhecidamente uma grande autoridade na teoria do documentrio, Nichols tambm tem trabalhos publicados na rea de antropologia, ciberntica, cinema de vanguarda e cultura visual no novo cinema iraniano. Nos anos 70, organizou uma antologia em duas partes (Movies and Methods) que foi fundamental para a definio dos parmetros da disciplina dos film studies. 27 O texto Performing documentary me foi apresentado pela professora Consuelo Lins, minha orientadora, durante o curso ministrado no programa de Ps-graduao da ECO/UFRJ, no final do ano 2003. Na ocasio, trabalhamos o texto a partir do documentrio Um Passaporte Hngaro (2002), de Sandra Kogut que, ao revelar os procedimentos burocrticos para obteno de um passaporte revela uma forma de existncia particular famlia de Kogut.

23 pensadores do documentrio foram surgindo no horizonte da pesquisa, e sua incorporao se tornou essencial para um enriquecimento da compreenso desses novos filmes28. Num primeiro momento, nosso trabalho procura tratar da compreenso do papel da subjetividade no documentrio como objeto de conhecimento. Necessariamente, estabelecemos como ponto de partida um dos temas mais delicados no estudo da teoria do documentrio: a percepo desses filmes a partir de uma premissa de formao de conhecimento - logo, filmes assimilados como mensageiros de uma mensagem, ou uma informao objetiva. No captulo 1 procuramos explicar a construo objetiva como uma criao fundamentalmente ficcional, cuja aparncia de verdade se revela conseqncia de uma estrutura edificada sobre tcnicas realistas. Bill Nichols vai estabelecer na identificao de formas de conhecimento realistas a possibilidade de produo de estratgias de reconhecimento e empatia utilizadas como uma maneira de instituir um canal entre espectador e filme. Essa concepo de realismo como forma do conhecimento vai ser discutida e reinventada pelo filme performtico; por isso acreditamos ser interessante institu-la como abertura do debate mtodo que tambm tem a vantagem de criar uma entrada para o reconhecimento das caractersticas que definem os filmes em questo29. Uma vez que nosso trabalho corresponde ao estudo de uma determinada estrutura de produo flmica (o documentrio performtico), acreditamos que relacionar os modos inventariados por Nichols permite um exerccio crtico de uma forma de apreenso da teoria do filme documentrio, j que eles organizam a forma de pensamento do autor30 e criam um panorama de estudo. Esse o tema do captulo 2, que procura relacionar as

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O estudo de Michael Renov sobre as formas de auto-representao no documentrio cria um interessante contraponto com os modos de observao (notadamente, os cinemas direto e verdade); Catherine Russel analisa a produo do filme auto-biogrfico em vdeo como uma nova forma de relao do documentarista com a imagem; Stella Bruzzi busca a caracterizao do que chama de novo documentrio a partir da influncias dos meios de massa. No Brasil, Consuelo Lins realizou um estudo absolutamente esclarecedor para Passaporte Hngaro, investigando as polticas de intimidade que regem a produo desse tipo de filme; j Jean-Claude Bernardet encontra em 33 de Kiko Goiffman um exemplo de estrutura do que chamou de documentrio de busca, apontando o carter experimental e arriscado que envolve a empreitada. Em maior ou menor escala, todos tiveram uma participao na elaborao do pensamento dessa dissertao. 29 Afinal, estamos na contramo de uma idia da utilizao do realismo. Ele no desaparece, mas recriado a partir da introduo do realizador em cena. 30 Por razes claras, optamos por no incluir o documentrio performtico nesse captulo, uma vez que ser discutido em um captulo parte, visto ser o objeto de estudo da dissertao.

24 caractersticas de cada modo de representao31. O captulo 3 trata especificamente do documentrio performtico, entendido como um modo alimentado pela incorporao de tcnicas dos vrios modos, privilegiando o tratamento subjetivo do tema. Mais que uma simples acumulao, idia de sobreposio de tcnicas de representao se agregam s influncias da vida moderna, notadamente as concepes de subjetividade e objetividade nas formas de interao contemporneas. Uma vez identificado e contextualizado o modo performtico a partir da exposio contgua aos outros modos, os captulos seguintes se dedicam anlise dos filmes propriamente dita. A organizao dos captulos concebeu uma escolha, arbitrria, de algumas chaves que acreditamos corresponderem aos elementos bsicos da construo dos filmes performticos, a partir das quais se tornou possvel a identificao das principais caractersticas e sintomas estabelecidos no captulo anterior32: a influncia de valores e hbitos desenvolvidos sob os auspcios da representao na cultura ps-moderna, a subjetividade, os procedimentos de auto-inscrio e ficcionalizao do realizador, entre outros. A experincia de Bill Nichols com os filmes provenientes do campo da antropologia, notadamente, da prtica auto-etnogrfica33 foi determinante para consolidar o modo performtico. A partir da identificao de conceitos como textualizao, uma transformao do sujeito-narrador em discurso, se tornando o prprio objeto da tese, e do questionamento de valores culturais, o captulo 4 rene elementos significativos para uma caracterizao do modo, como uma narrativa fragmentada e um sentido de manifesto em favor do estabelecimento de uma forma de existncia. Para fazer isso, escolhemos o filme Treyf (1996), das americanas Alissa Lebow e Cynthia Madanski. Treyf o filme dessa dissertao mais representativo do grupo escolhido por Nichols para a identificao do novo modo34: oriundo do campo da auto-etnografia e est dividido entre uma discusso
Adjacente aos modos do professor Nichols, tambm procuramos identificar outras propostas de classificao para o documentrio. Elas so anteriores e posteriores metodologia de Nichols31, e a inteno de acrescent-las mostrar que a escolha dos modos para essa dissertao foi a opo considerada a mais adequada para nossos propsitos. Optamos por relacionar na seo Anexos algumas interessantes experincias. 32 As caractersticas identificadas no captulo 3 surgiram na experincia de assistir os vdeos e na prpria leitura do texto, onde Nichols tambm d algumas pistas sobre as provveis origens do performtico. 33 Em especial, o filme etnogrfico uma das principais influncias no modo de Bill Nichols 34 Como colocamos anteriormente, o objetivo da pesquisa no referendar a proposta de Nichols, mas sim mostrar o quanto ela permite de invenes numa abordagem intimista contempornea.
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25 cultural e comportamental (religio e opo sexual). Treyf procura articular pensamento e experincia, o que faz com que se aproxime de um formato ensastico. Estamos diante de uma montagem que representa a prpria organizao interna das documentaristas ou seja, remete a uma idia de exteriorizao de si. O captulo 5 procura discutir os aspectos investidos numa abordagem afetiva subentendidos neste tipo de documentrio. Essa abordagem induz cristalizao de uma lgica da subjetividade que se revela a lgica dominante do sistema de organizao e representao do modo performtico. Escolhemos analisar dois filmes para, a partir de sua anlise, decifrar a forma como se d esse processo: The Mighty Civic (1989), do neozelands Peter Wells e Porto da minha infncia (201) do portugus Manoel de Oliveira. Ambos os filmes tratam de situaes e aspectos especficos da vida dos realizadores: uma sala de cinema e a cidade natal. Ao evocar sensaes e imagens que estimulam a memria, Wells e Oliveira desencadeiam um processo de inveno que mistura passado e presente, memria e fato, estabelecendo a produo de lembranas a partir de uma construo afetiva. Desse caldeiro emergem figuras inslitas e onricas, e um retrato que s possvel na imaginao dos diretores, produto de aproximaes e reflexes apaixonadas. O captulo 6 se concentra na questo da reinveno do diretor a partir de sua incluso no relato catalizando um processo de duplicao, ao ocupar tanto o espao do narrador quanto o do sujeito narrado. 33 (2001), do brasileiro Kiko Goifman e Os catadores e a catadora (2000) da francesa Agns Varda se notabilizam pela produo de um tempo prprio para suas experincias, o que autoriza a inveno de um cronotopo, uma situao espao-temporal imaginada que estabelece um contexto para a narrativa. Em ambos os filmes, a fora da narrativa provm da experincia transformada em evento. Documentrios performticos sinalizam com a possibilidade de uma retormada da figura do narrador de Walter Benjamin, em detrimento de uma narrativa monolgica e histrica que foi estabelecida como a metodologia oficial de construo de conhecimento. O captulo 7 traz para o debate sobre os documentrios performticos um filme definitivamente especial em inmeros aspectos. Nicks movie (1979-80) do alemo Wim Wenders antecede cronologicamente35 numerosos questionamentos e antecipa vrias

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O filme de Wenders do comeo da dcada de 80. A mxima classificao que arriscaramos a de filme de autor.

26 estratgias e frmulas que sero estabelecidas como princpios no documentrio performtico quase 10 anos depois. Isso nos permite estabelecer que o projeto de Wenders no est vinculado a tendncias ou manifestaes polticas; foi uma escolha amplamente determinada pela relao de afeto entre o diretor e Nicholas Ray, protagonista da estria. Nicks movie refora a hiptese de que o filme performtico seja um movimento expressivo de auto-referencialidade, menos voltado para uma manifestao poltica e mais concentrado na criao de uma poltica de auto-expresso. Wenders vai misturar, de forma precoce, linguagem de fico e documentrio para contar a estria dos ltimos dias de vida que partilhou com o amigo doente. O processo de ficcionalizao, de autoinveno, a forma como se inscreve no registro, a mistura de suportes sugestiva e criadora de significados assentam Nicks movie em sintonia com a definio de Bill Nichols, e isso nos interessou sobremaneira no tratamento da questo. A anlise desse docu-fico abriu espao para que pudssemos situar o documentrio performtico no contexto da ps-modernidade, definida por Fredric Jameson como um termmetro do presente; e onde tambm se verifica a proliferao de narrativas marcadas por uma eroso de fronteiras entre conceitos de fato e fico. Na medida em que privilegiam a instantneidade do registro, documentrios performticos se inscrevem como a possibilidade de pensamento do presente, uma reflexo que, exatamente por no estabelecer uma distncia entre ela e o evento, forosamente coloca sua prpria vivncia como matria de especulao. Propomos como frase de abertura desta Introduo um trecho da reportagem de Emmanuel Burdeau, que estabelece a produo de documentrios contempornea sem unidade nem definio. Em meio proliferao de formatos que privilegiam o aspecto da intimidade, o documentrio freqentemente definido como um formato hbrido, misturando caractersticas pertinentes a diferentes modos de classificao. Ao optar trabalhar com os filmes performticos, estamos elegendo um recorte sobre essa irregularidade, tentando definir os aspectos que fundamentam uma abordagem subjetiva. Eles no representam a totalidade do que se produz; mas definitivamente, seu principal estmulo, a escolha da abordagem subjetiva em detrimento de uma observao distanciada, se inscreve de forma adequada nos tempos atuais. So, por definio, documentrios afetivos.

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O documentrio pede tcnicas especficas para dar tratamento cinematogrfico a encontros reais e eventos histricos, experincias e reflexes, pesquisas e argumentaes. (...) demanda formas especficas de estar em meio e parte daqueles; em ltima instncia, em palavras ou filmes. Pede ticas de responsabilidade, uma esttica de forma flmica e uma poltica de representao - Bill Nichols36

1) SUBJETIVANDO UMA PERCEPO OBJETIVA Desde os primeiros filmes, uma das principais cobranas que incidiram sobre essa forma de cinema diz respeito idia de que se tratam de filmes sobre a realidade. Em princpio, essa uma orientao que se estabelece a partir da forte relao de indexicalidade que as imagens registradas mantm com o referencial. Nos momentos iniciais da histria do documentrio, se agregavam idias de pureza e autenticidade na superfcie da imagem. Noes de recorte, enquadramento, fragmentao e contexto dificilmente eram consideradas nas anlises. Pelo contrrio: os filmes eram reconhecidos e elogiados por sua capacidade sensvel de retratao37. Documentrios, ou pelo menos o que se entendia como um documentrio, eram paradoxalmente percebidos como um tratamento objetivo aplicado a um tema, seja esse tema uma cidade, uma comunidade ou um povoado distante. Ao estabelecermos como marco simblico do surgimento do documentrio enquanto uma forma de cinema - o filme Nanook do Norte (1922), realizado por R. Flaherty, percebemos que esse nascimento localiza-se a meio caminho da criao do cinema propriamente dito (1895) e o estabelecimento de formas narrativas determinantes
Representing Reality p. 180 vide bibliografia para referncia completa O prprio conceito do documentrio vai ser construdo a partir de uma situao parecida, quando Grierson escreve a crtica do filme Moana, de R. Flaherty, elogiando a sensibilidade do realizador.
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29 D.W. Griffith realiza O Nascimento de uma nao em 1916; Serguei Eisenstein filma O encouraado Potemkin em 1925. Neste mesmo perodo, o som tambm chega s telas (O cantor de jazz, 1927), inspirando realizadores e criando ainda maiores possibilidades e inovaes. Isto nos possibilita a seguinte afirmao: a idia da imagem como registro (estabelecida desde os filmes dos irmos Lumire), a possibilidade de dramatizao do mundo e do exerccio da retrica como elementos formadores da mensagem vo estar na raiz do documentrio, participando da estrutura dos primeiros filmes. At a metade do sculo XX, os documentrios sero fortemente marcados por uma funo de registro na forma de imagens; que, uma vez manipuladas por tcnicas e estratgias narrativas aplicadas sobre fragmentos do mundo, desperta em incautos espectadores uma vontade de fazer conhecer. A percepo implicada no ato de dar a conhecer, garantida pela qualidade indexical presente na imagem, se tornou responsvel por um sentimento de autenticidade nesses filmes. Entretanto, hoje, entender uma imagem como registro puro da realidade j no mais possvel38. Uma imagem produto de enquadramento, iluminao e foco escolhas e selees que acontecem a partir de um processo extremamente particular, dentro da cabea do realizador. Ao longo da histria do documentrio, diferentes aproximaes do sujeito e estratgias de representao foram sentidas no tratamento dados s imagens: elas foram desviadas, atravessadas, sustentadas e mediadas por estratgias e tcnicas que determinaram as relaes internas aos procedimentos de montagem. Essa manipulao criou leituras extremamente plsticas e sensveis irremediavelmente ligadas ao discurso daquele que as manipula. Assim, antes mesmo de serem um registro do mundo, imagens so registros de subjetividades redues a juzos de valores e realidades prprios a certos estados e atos de conscincias individuais. Isso nos permite admitir a subjetividade como elemento chave na negociao do texto dos filmes com a realidade filmada, uma construo arbitrada e fictcia do mundo. Discusses sobre objetividade e subjetividade sempre foram recorrentes nas anlises crticas do documentrio. Se, por um lado, admite-se o documentrio como uma
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Em um belo artigo, Jean-Louis Comolli questiona a autenticidade do registro; para ele o sujeito filmado constitui um sujeito em camadas: ele encoberto por sua roupagem social (enquanto membro e representante de uma classe) e transformado pela prpria conscincia da filmagem; filmar se torna assim

30 forma de cinema cuja matria prima so os registros do mundo histrico39, por outro uma construo que procede de manipulao, que permite criar sentido onde ele originalmente no existe. Ao contrrio do cinema de fico, que cedo se desvinculou das origens cientficas40, o cinema documentrio desenvolveu uma trajetria que est irremediavelmente ligada captao e representao da realidade. Da, a polarizao: o cinema de fico ganhava salvo-conduto para trabalhar a subjetividade, enquanto o documentrio deveria, por definio, ser objetivo. Uma concepo que obrigava os filmes a terminarem quase no ponto onde comeam: na superfcie da imagem confiante no grau de verdade das cenas e situaes. Essa percepo ignora as estratgias e tcnicas narrativas, bem como conceitos de montagem e edio. Ao estudar as novas formas de subjetividade no documentrio, Michael Renov fez uma importante observao sobre nossa compreenso dialtica entre subjetividade e objetividade. Para Renov, ocorre uma mudana substancial nesses conceitos no final do sculo 19, fruto das novas formas de percepo introduzidas pela expanso da escola positivista41, reorientando sentidos e percepes. Escreve ele:
Enquanto nos sculos passados a viso escolstica predominante de subjetividade era das coisas como elas so (do sentido do tema como substncia) e da objetividade das coisas apresentadas conscincia, (atiradas frente mente) (...) hoje a objetividade deve ser construda como factual, justa (neutra) e tornada confivel; de forma distinta da subjetividade, (esta) baseada mais em impresses que em fatos, e tornada mais influenciada por sentimentos pessoais relativamente noconfiveis. (RENOV,2004,p.173 )

uma conjugao, uma relao, uma aproximao onde se trata de ligar ao outro a partir da forma. (p.154) vide bibliografia para referncia completa 39 Por mundo histrico estamos entendendo as qualidades concretas e reconhecveis como parte de nossas vidas. , por definio, o mundo onde habitamos. 40 Ainda no sculo XIX, tienne Jules-Marey e Eadweard Muybridge desenvolvem equipamentos com o propsito de decomposio do movimento para estudos. Esses equipamentos seriam incorporados e aprimorados pelos irmos Lumires, que j trabalhavam com instrumentos de fotografia. O pesquisador Michael Renov enxerga nesse antecedente a explicao para o potencial de observao e investigao de pessoas e fenmenos sociais e histricos. Renov desenvolve essa idia no artigo Toward a poetics of the documentary, no livro Theorizing documentary vide bibliografia 41 Segundo Renov, que utiliza o trabalho de Raymond Williams como referncia, a viso predominante de subjetividade at ento dizia respeito essncia natural do indivduo, o sujeito como substncia; assim, o processo de objetivao se produzia a partir de uma construo formal, fundada em conceitos racionais e difundidos na sociedade.

31 Essa reorientao na forma de lidar com as informaes em textos e imagens basicamente diz o seguinte: impresses subjetivas, fundadas nas particularidades do sujeito so retratos da realidade menos confiveis que impresses objetivas essas, produes adequadas de uma realidade compartilhada coletivamente. Esse pensamento vai se estabelecer em uma sociedade que comeava a compreender as imagens como formas de apreenso do mundo, percebido atravs de um enorme aparato tecnolgico. Assim, institua-se que olhar para imagens de forma justa significava uma eliminao do olhar individual, subjetivo; a subjetividade se tornava, dessa maneira, um elemento no desejvel - uma vez que significa, em ltima instncia, apenas uma viso particular (humana e no maqunica) em um momento em que mquinas se tornavam mais importantes que homens enquanto indivduos42. No entanto, discutir e definir o documentrio simplesmente a partir das aproximaes objetivas ou subjetivas nos coloca na qualidade de espectadores passivos. Enquanto pblico, interessa menos o tipo de abordagem a que se submete a tratamento um determinado tema que a forma como somos atingidos por esse tratamento. A passividade no encoraja questionamentos sobre as implicaes da forma como interferncia no ponto de vista. Por outro lado, quando canalizamos nossos esforos na anlise formal, na identificao de personagens e temas, na consolidao do discurso, nas estratgias de retrica que constroem e atribuem significados, nos tornamos aptos a perceber os movimentos de evoluo e reorientao das representaes. E percebemos que documentrios so negociaes entre o texto de uma narrativa e o referencial histrico que a matriz do pensamento; um discurso de domnio pblico refratado pela lgica de uma voz especfica - a voz do realizador. Isso nos permite pensar o documentrio como uma manifestao ligada s correntes e contra-correntes de pensamento do tempo histrico a que pertencem. um dilogo que ao mesmo tempo situa e questiona, pergunta e explica. H muito o que se cobrar de um filme que se prope discutir o mundo onde existe. Mas no so cobranas de uma ordem de verdade, cristalizadas em torno de uma teoria. Bons documentrios se afirmam pela coerncia de sua lgica interna, por uma relao de justia entre a representao e a idia
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Essa viso vai ser contestada por Dziga Vertov, cuja escola de documentrio prega uma integrao entre o homem e a mquina, a mquina como prtese do olho do homem. Seu filme mais notrio (O Homem com a cmera na mo, 1929) prope uma interao entre homem e mquina como nova forma de exerccio do olhar.

32 representada. Basicamente, uma anlise produtiva do documentrio deve buscar a funcionalidade de seu discurso enquanto comunicao de uma idia singular. Essa funcionalidade construda atravs de uma srie de escolhas arbitradas pelo documentarista durante todo o processo de produo. No entanto, por mais pessoal e nico que seja o trajeto das escolhas, ele atravessado por uma srie de cdigos que necessariamente partem de um todo maior e que j est estabelecido no imaginrio popular, certas formas de organizao, estratgias de discurso e instrumentos de trabalho.

2) A FICO DA OBJETIVIDADE No documentrio, assim como no cinema de fico, a construo de uma narrativa prev o estabelecimento de vises do mundo. So estrias que articulam ritmos, texturas, dilogos e referncias que situam-se no imaginrio do espectador como uma interpretao. Seja fico, seja documentrio, assistimos aos filmes com uma vontade de acreditar na estria que est na tela estria que est incorporada, construda em atores, cenrios e figurinos. No documentrio, em funo da tradio estabelecida, isso acontece mediante a criao de uma representao realista como forma de referncia e assimilao da imagem e do texto dos filmes43. Entretanto, mais que justificar imagens, a funo de um realismo documentrio subentende a negociao de um pacto entre um texto e um referencial histrico que possibilita a criao do filme como representao. Ou seja: se preciso ser objetivo, que se lancem instrumentos que possibilitem a simulao de uma objetividade. Assim, uma forma de compreender o realismo no documentrio atravs de consideraes sobre a objetividade articulada retrica do discurso o que institui a produo de um texto subjetivo, uma leitura privada do mundo feita por um autor. Ao escrever sobre a pr-histria do cinema, Arlindo Machado aponta como a idia de naturalismo que se emprestava s imagens incomodava uma proposta idealmente cientfica44. curioso notar que, como elemento de leitura das imagens em movimento, a
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Na histria do documentrio so freqentes as produes que recorrem a uma linguagem no-realista. Em ltima instncia, o performtico o modo que vai quebrar definitivamente com essa idia de realismo como projeto de afirmao. Entretanto, falamos aqui de uma compreenso do documentrio de maneira ampla. 44 Para Marey, a reconstituio naturalista do movimento era sentida como defeito, da por que ele se sentia incomodado pelo realismo da imagem cinematogrfica. Para combater essa iluso, ele inventava expedientes destinados a desnaturalizar a cena (MACHADO,2002,p.16)

33 concepo de uma associao realista era intensamente rechaada. Na verdade, os primeiros estudos e as primeiras experincias emprestando movimento s imagens previam a decupagem dos movimentos, no sua restituio. Assim, o uso da imagem nos estudos de movimento implicava em sucessivas tentativas de desnaturalizar, reduzindo ao mnimo uma possvel identificao e empatia entre a imagem mvel e o pblico. Se podemos falar de construo, subjetividade e autoria neste momento, so qualidades que funcionam na contramo da ordem contempornea. Entretanto, evidencia-se um mesmo esprito na tentativa: a manipulao de imagens com o fim de interferir na sua leitura e produzir um resultado, at certa medida, premeditado. Uma grande diferena separa o sentido e as implicaes do uso de tcnicas realistas no documentrio e na fico. Nesta ltima, o realismo faz parecer real um mundo plausvel, mas totalmente criado na mente do diretor; ns, na qualidade de espectadores, fazemos um pacto com o texto e s podemos assistir o filme na medida em que acreditamos na suposta verdade (ou possibilidade) daquela estria. Para Nichols, o realismo na fico um estilo que se auto-destri, que tira a nfase do processo de construo. A viso ou estilo de um diretor realista surge de (...) aspectos da mise-en-scne, movimentos de cmera, som, edio, e outros mais ()45 (NICHOLS,1991,p.165). Assim, o uso de tcnicas realistas no cinema de fico pode ser definido como um no-estilo; paradoxalmente, o ingrediente fundamental da iluso do pblico. J no documentrio, o realismo participa na estrutura da argumentao, na qualidade de constatao e, no de comprovao, do mundo real. Tcnicas realistas, segundo Bill Nichols, so construdas sobre uma apresentao de coisas como elas nos aparecem aos olhos e aos ouvidos no dia-a-dia. (...) Realismo tambm um ponto por onde olhar e se engajar vida (Ibidem,p.165)46. Em estudo publicado em 1997, William Rothman47 faz uma interessante comparao entre uma das escolas de documentrio (o cinema direto americano, criado nas dcadas de 50 e 60) e o cinema americano clssico de fico dos anos 3048. Para Rothman, ambos os
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inteteressante notar que os procedimentos descritos por Nichols como caractersticas fundamentais dos filmes de fico vo ser reapropriados pelo modo performtico que surge quatro anos depois da primeira configurao dos modos. 46 Da mesma forma que no cinema de fico, a construo realista no documentrio tambm produto do uso de luzes, distncias, ngulos, lentes e posies. 47 Vide bibliografia 48 Em seu estudo, a abordagem de Rothman inside num cruzamento de tempo e modo a comparao entre os tipos de cinema tambm feita em relao importncia que o som ganhou em cada poca: na fico a

34 cinemas dividem a ateno sobre o mesmo tema (o drama do dia-a-dia, os eventos e crises que permeiam o cotidiano da sociedade de classe mdia americana), alm da estrutura de narrativa e modo de filmagem similares: acompanhamento do personagem dentro de um perodo de tempo, edies de dilogos em campo e contracampo, cmera no-participativa e desprezo pelo comentrio em off). Segundo Rothman, o cinema direto americano buscou no cinema clssico dos anos 30 sua fonte de inspirao temtica e formal. Ambos tratam da representao de existncias humanas, de uma sucesso de acontecimentos que se desenrolam cronologicamente, da representao de ambientes, situaes e humores tpicos da poca; o que ficcional nos filmes clssicos est no seu carter de fico que s fico - o que ficcional nos filmes do direto est em seu carter de fico que no fico totalmente (ROTHMAN,1997,p.111). Na medida em que se quer um filme real, o cinema direto incorpora seu lado fico, j que no mais que uma construo49. Para Rothman, o cinema de fico tem como meta tornar a fico mais real, o documentrio, pelo contrrio, articula sua representao ao tornar o real mais ficcional. Realidade, para Rothman, representa um mundo de possibilidades mas nunca de possibilidades de inveno do passado. A nica forma de modific-lo, escreve ele, inscrev-lo sob uma nova perspectiva interpret-lo, criando possibilidades sobre o passado. Isso permite identificar o documentrio como uma forma de entrada no mundo a partir de uma representao, a partir de uma viso do mundo, uma viso de realidade. Pensamento que est em sintonia com Nichols, quando afirma que o realismo documentrio, mais que um estilo, um cdigo profissional, uma tica. Essa idia nos possibilita algumas definies: enquanto na fico, o realismo se manifesta a partir de uma esttica de sensibilidades de argumentos e tons que procuram criar um mundo plausvel e crvel, no documentrio ele incide sobre a construo de um argumento e funda uma lgica de pensamento. No documentrio, o realismo mapeia o territrio da constatao e refora a referncia indexical herdada da fotografia, que reconhece como real aquilo que est frente cmera pelo simples fato de l estar.
novidade da possibilidade de sonorizao dos filmes; no documentrio, a possibilidade do registro do som sincrnico. 49 Legitimamente, o direto apenas uma tcnica, um mtodo oferecendo novas possibilidades que alteram a forma de filmar, e apenas de filmar, dos filmes; mas que no pode substituir a investigao e a anlise. uma descoberta, um progresso, mas no , em si, um outro tipo de cinema (Michel Euvrard e Pierre Vronneau, citado por Joan Nicks em Documenting the documentary (p.303) vide bibliografia para referncia completa

35 Da mesma forma que Rothman fez com os filmes dos anos 30, Bill Nichols vai enxergar nas propostas do cinema neo-realista italiano um indcio de vontade de documentar, fundado sobretudo em propostas ticas (mais que estticas)50. Havia, escreve Nichols, um comprometimento com a representao histrica no se tratava aqui da inveno de um mundo possvel, mas de uma representao sobre as condies de existncia naquele mundo (notadamente, a Itlia do ps-2 GM). O neorealismo, aceitou o desafio do documentrio de organizar-se em torno das representaes do dia-a-dia no apenas em termos de tpicos e tipos, mas na organizao de imagens, cenas e estrias (NICHOLS,1991, p.167) . Os personagens so menos protagonistas que o universo onde esto inseridos; eles no so smbolos de uma galeria de arqutipo, mas meras vidas que desfilam pela tela, submetidas a uma certa realidade histrica51. O capital cultural do contexto fornece as chaves para a compreenso do comportamento dos tipos. Entretanto, exatamente pela insistncia na caracterizao do real enquanto imagem bruta de uma realidade que tanto o neo-realismo quanto o cinema dos anos 30 acabam se aproximando ainda mais da fico que do documentrio. Para Nichols, a fundao da narrativa a partir das contingncias externas limitou a representao superfcie do visvel. Assim, toda uma gramtica de signos de subjetividade (cmera na mo ricocheteando, filmagem em ambientes naturais fora de estdio) se reduz a uma proposta esttica. Para Nichols, a fora desse cinema estaria justamente no uso de uma cmera que no produz subjetividade porque est isenta de opinies sobre seus personagens. Isso, segundo o autor, substitui uma alternativa centrpeta de construo de empatia entre a audincia e o personagem (Ibidem,p.169). A tcnica de construo de planos subjetivos no neorealismo, escreve Nichols, est fundada nessa produo de efeitos de real conforme atribuda por Roland Barthes52. Para o terico, isso no suficiente para a construo de uma lgica do documentrio. O neorealismo, escreve Nichols, demonstra como a narrativa pode ser

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Ainda que o modo de filmagem dos diretores do movimento tenha dado origem a uma esttica realista. O que torna possvel entender esses tipos de fico a partir das relaes que mantm com uma linguagem documentria: enquanto o cinema de fico organiza sua narrativa em torno de temas e personagens, a tradio do documentrio constri seu texto a partir de argumentaes e dilogos que envolvem imagem, cena e estria. 52 No texto O efeito de real, Barthes identifica nos elementos menores das narrativas (aqueles que tm uma funo suprflua, de ilustrar a cena) como aqueles que determinam nossa relao de crena no texto. Prevalece a identificao de signos como prova da realidade do quadro.

36 colocada a servio do impulso documentrio ao admitir para a imagem e a filmagem um sentido de autonomia (NICHOLS, op. cit., p.169).

3) PRAZER EM CONHECER O que diferencia as cenas iniciais dos filmes Annie Hall (1977) e Manhattan (1979) de Woody Allen, de documentrios como Roger and Me (1989) e Tiros em Columbine (2002), de Michael Moore? Ambos os diretores comeam seus filmes a partir de uma exposio em primeira pessoa, imprimindo-se no corpo flmico, criando uma inquietao na linguagem tradicional. Nas fices de Allen, a primeira pessoa serve como sinalizador de uma narrativa de carter ntimo e privado, desaparecendo (ou decrescendo em importncia) em benefcio do desenrolar da trama enquanto estria plausvel; o narrador d a conhecer sobre si nos primeiros planos e depois desaparece a narrativa segue a gramtica do cinema de fico. J nos filmes de Moore, a voz da primeira pessoa incorporada posteriormente na figura do prprio diretor53, que organiza assuntos particulares a serem articulados para a formao de uma panorama mais amplo. Ao contrrio de Allen, a narrao em primeira pessoa nos filmes de Moore onipresente. Em parte, isso acontece por que a crena de que um bom documentrio (...) dirige ateno para um assunto e no para ele mesmo resultado dos fundamentos epistefilsticos (...). (NICHOLS,op. cit, p.179) Por fundamentos de epistefilia, Bill Nichols define um prazer de saber que marca uma forma distinta de engajamento social(NICHOLS,op. cit.,p.178). Da, a idia de que documentrios so propostas alternativas de dar a saber (e vir a saber) sobre o mundo. Dar a saber implica uma proposta de relato, o que levou essa forma de cinema a desenvolver uma esttica que inclui a preservao da distncia em relao ao seu objeto de representao. Entretanto, a iluso da transparncia das tcnicas realistas, escreve Nichols, perturba a percepo dessa distncia, justamente porque nega a existncia de que existe algum registrando. Notadamente, esse problema foi superado pelo documentrio a partir da constatao da necessidade de incorporar os documentaristas nos filmes54. Por outro
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Moore no aparece nas primeiras cenas dos seus filmes Um bom exemplo sobre essa incorporao pode ser encontrado no filme dos irmos Maysles Grey Gardens, sobre Edith Bouvier Beale e sua filha Edie. Durante o perodo da filmagem, inevitavelmente os

37 lado, vir a saber (o tal do prazer em conhecer) parte de uma relao de empatia que surge entre o espectador e o documentrio. Isso faz com que o texto destes filmes busque uma construo que desperte dinmicas subjetivas no espectador, sentimentos que se manifestam como produto de uma seduo - curiosidade, compaixo, alegria, solidariedade, riso, choro, tristeza, etc...- em relao aos temas. Todas as estratgias utilizadas para estabelecer uma forma de conhecimento, para estimular uma vontade de saber so, na verdade, produtoras de subjetividade. As dinmicas subjetivas do engajamento social so ativadas no confronto com a representao, por excelncia, o ato de seduo do espectador. Essa relao perturbadora eleva os documentrios categoria de forma de acesso ao real. Entretanto, escreve Nichols, essa produo frequentemente disfarada sob uma capa de objetividade, um leitmotiv que se atribui aos filmes: ao assisti-los, nos tornamos pessoas mais cultas e informadas. Assim, documentrios se cristalizaram como formas de conhecimento onde a produo criativa, a inquietao lingstica e as inovaes formais so menos solicitadas ou questionadas que o contedo. Mais que formas de conhecimento (no sentido de construo de uma viso), os sentimentos despertos funcionam como modos de engajamento a formas de representao do mundo que se estendem alm do momento da projeo, se incorporando praxe social (NICHOLS,op.cit.,p.178). Para Bill Nichols, esses sentimentos esto na fundao das subjetividades sociais, isto , subjetividade dissociada de um nico indivduo (NICHOLS,op.cit.,p.179). Nesse caso, a identificao produzida em termos de coletividade ainda que os sentimentos possam partir de registros individuais55. Um exemplo desse tipo de produo pode ser encontrado nos documentrios dirigidos por Leni Riefensthal; notadamente, Triunfo da Vontade, de 1935. Alternando planos abertos de multido com planos fechados das faces de soldados da SS, de civis e de crianas, a diretora consegue criar um sentido de unio e solidificao bastante prximos quele pregado pela ideologia nazista. Outro exemplo ilustrativo Faces de Novembro, de Robert Drew (1963), que procura representar a
irmos diretores desenvolveram um relacionamento com as protagonistas. Em um determinado momento da filmagem, a personagem da filha revela a existncia de uma cmera. Nesse instante, o realizador vira a cmera para o espelho, assumindo a artificialidade da estria enquanto produto cinematogrfico. Na edio em DVD, ao tecer comentrios sobre o filme, Maysles atenta para a inevitabilidade do relacionamento que se estabelece entre as partes. 55 Bill Nichols vai estabelecer os princpios da subjetividade social como as guias fundamentais do documentrio performtico. Elas vo representar o ponto de contato entre o indivduo e o mundo. Entretanto, o que muda fundamentalmente o referencial.

38 consternao do povo americano por ocasio do assassinato do presidente Kennedy. O curta metragem de 12 minutos um estudo do sentimento de perda atravs de imagens em close do rosto de civis, militares e parentes da vtima. Enquanto espectadores, no nos sentimos presos a nenhum dos personagens, mas indiscutivelmente somos levados a uma empatia com os sentidos estticos e rtmicos das movimentaes criadas pela e para a filmagem produto da montagem que articula texto e imagem: ns nos engajamos a um realismo histrico que representa a experincia coletiva subjetivamente (NICHOLS,op. cit.,p179). Realismo histrico que representa a coletividade de forma coletiva; realismo histrico criando uma representao subjetiva; realismo criando subjetividade. Na verdade, disto que tratam documentrios.

4) FORMAS DE REALISMO NO DOCUMENTRIO Ao definir o realismo como linguagem dominante na histria da produo de documentrios56, Nichols identifica variaes na forma de organizao das criao realista a partir de mecanismos de seduo que so estabelecidos para a produo de um relacionamento com o espectador. O terico vai identificar trs formas de criao de efeitos realistas que se articulam na construo e organizao de textos documentrios57: 1) realismo emprico, 2) realismo psicolgico e 3) realismo histrico. No so, necessariamente, excludentes; assim como os modos de representao propostos por Nichols, os tipos de realismo se incluem e complementam, estruturando a organizao de idias do documentarista e dos filmes. O realismo emprico foi a primeira fonte de construo das narrativas que vieram a consolidar o documentrio como uma forma de cinema: um tipo de realismo que est solidificado a partir da qualidade indexical da imagem fotogrfica e do som gravado. Surge como suporte da esttica desenvolvida nos filmes de reportagem dos irmos Lumire, que enviavam seus funcionrios pelo mundo, registrando novos pases e paisagens, pessoas e animais desconhecidos, situaes exticas, grandes acontecimentos. determinante, ainda,
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A proposta do realismo como figura predominante na produo de documentrios vai continuar at muito recentemente, quando novas formas de relao com a imagem em parte influenciadas e atravessadas pela influncia da TV e do vdeo vo reinserir novas percepes.

39 como sistema de compreenso nos filmes58 realizados pela dupla de irmos franceses, que registravam cenas banais do cotidiano - uma estao de trem, operrios saindo da fbrica, bbes se alimentando, jovens se divertindo. Um pouco mais tarde, surge tambm como agenda poltica e cultural, nos filmes de Dziga Vertov, R. Flaherty e John Grierson. O mundo real se tornava objeto de estudo, de curiosidade, de conhecimento e informao. Os primeiros documentaristas estabeleceram para o documentrio a funo de dar a conhecer especialmente a partir da eficcia da imagem. Em todos esses filmes, o sentido de uma imagem realista diz respeito relao de semelhana que o objeto registrado guarda com a matriz original. Mesmo que o aspecto da verossimilhana no d garantias de acuidade histrica, escreve Nichols, assegura um liame existencial entre a imagem e o referente (NICHOLS,1991,p.171). Estamos falando de certezas sobre as inscries dos objetos no mundo. H garantia da existncia daquela imagem fora da tela; entretanto, no do como nem de que forma ela existe. Construes empricas, assim, no separam o fato de seu valor social, o lugar que ocupa o objeto do registro dentro de uma determinada construo. Isso o mesmo que dizer que procuram ocultar diferenas objetivas e subjetivas, j que fatos no aparecem como produes de uma construo social. Assim, o realismo emprico se relaciona com o espectador na medida em que permite identificaes de inscrio entre a imagem na tela e o mundo histrico. O realismo psicolgico convida o espectador a se identificar com situaes e pessoas, desenvolvendo uma relao de empatia que est baseada na produo de uma troca sentimental. Por essa razo, os sentimentos que so despertados podem ser abstrados das situaes representadas e reapropriados pelo pblico, criando uma aproximao mais intensa: nibus 174 (2001) e As mes da Praa de Maio(1985)59, so filmes que constroem uma relao que vai alm do que aparece consolidado na superfcie do registro; tratam-se de filmes que criam eventos a partir de palavras e discursos, que se tornam acontecimentos na medida em que podem ser produtos de estmulos provocados pela
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Estamos considerando o realismo fora de uma perspectiva histrica, e sim em termos de construo de verossimilhana 58 No eram, exatamente, filmes, uma vez que no havia organizao narrativa e um roteiro. Limitavam-se a registros contnuos de cenas atuais da, os primeiros registros do cinema serem conhecidos como atualidades. Entretanto, a idia de estar testemunhando um acontecimento mundano consistia no principal motivo do registro.

40 interveno da cmera, ou da equipe de filmagem60. Representar a dor do outro pode se revelar menos como uma forma de ater ao acontecimento que sua leitura. Bill Nichols compreende o realismo psicolgico de uma forma ampla: para o terico, uma estratgia de representao que pode atravessar caractersticas naturalistas e se instaurar a partir do que h de mais subjetivo no documentarista. Com isso, quer dizer que qualquer forma de manifestao artstica poderia se enquadrar como uma produo de realismo psicolgico assim, tcnicas como o expressionismo, o surrealismo e o naturalismo so reais porque expresses legtimas de um sentimento, manifestaes de uma idia. Essa concepo de Nichols desloca a compreenso do realismo enquanto esttica para justific-lo como uma representao expressiva do autor. Entretanto, em sua grande maioria, o realismo psicolgico utilizado para a construo de um sentimento de identificao entre, de um lado, situaes e personagens e, de outro, o espectador. Segundo Nichols, isso acontece de uma forma em que os laos emocionais passam desapercebidos como construes, eles se inserem na complexa dinmica de suspenso de crena, ou numa aceitao de coisas que ns sabemos que so assim (NICHOLS,Ibidem,p.172). A tendncia acreditar na imagem construda, e no sentido a ela atribuido, uma vez que o realismo psicolgico se coloca como uma transparncia entre a representao e o engajamento emocional, entre o que vemos e o que (NICHOLS,op.cit.,p.173). Essa tcnica elimina a percepo do estilo em favor de sentimentos de comoo, que se prope produtos de uma identificao natural com a imagem, provedores de um acesso imediato realidade representada. O realismo histrico, por sua vez, est na base da produo de documentrios estruturados sobre a edio de evidncias. No se trata mais de uma questo de fidelidade referncia, ou de um engajamento emotivo; so filmes que esto enraizados em circunstncias contingenciais. O texto desses documentrios conquista seu espectador a partir de uma construo lgica na organizao de idias uma estrutura que est inscrita
Dirigidos respectivamente por Jos Padilha e Susana Blaustein Muoz e Lourdes Portillo. O exemplo mais clssico dessa tcnica est no filme Crnica de um vero de Jean Rouch e Edgar Morin (1961), quando uma das jovens filmadas, Marceline Loridan, revive dolorosos momentos de sua vida enquanto realiza um monlogo durante uma caminhada, acompanhada pela cmera. Em nibus 174, ao realizar as entrevistas com os refns do seqestro, o diretor Jos Padilha utilizou uma tcnica alternativa: ao invs de se limitar a uma conversa formal, editou pequenos filmes onde predominavam as situaes vividas pelos refns. Assim, cada filme contava com um protagonista diferente. Como resultado, conseguiu
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41 sobre conhecimentos produzidos no mundo histrico. Bill Nichols define que esse tipo de documentrio tem seu argumento construdo a partir da produo de subjetividades sociais, onde nossa prpria identificao trazida menos para com um indivduo que para com um senso de participao coletiva (NICHOLS, op.cit.,p.174). A principal funo das tcnicas realistas nesses documentrios a produo do desvio da ateno da estrutura formal dos filmes, organizadora de um saber, em benefcio da produo de um conjunto de informaes objetificadas. Uma construo realista onde predomina a qualidade histrica necessariamente concentra os elementos da sua estrutura em torno de tema, localizado fora do documentrio. So filmes organizados por dilogos, depoimentos, testemunhos e comentrios desincorporados de seus agentes e re-situados como uma pea dentro de uma engrenagem maior; falas esvaziadas em seus potenciais de inveno porque funcionais apenas enquanto testemunhos sobre um outro61. Esse tipo de documentrio foi incorporado definitivamente pela televiso, que utiliza o formato como parte integrante do segmento de programas jornalsticos62. predominante na TV o documentrio ser reduzido a uma frmula empobrecida, que consiste num arremedo de edio de entrevistas, textos em off e imagens de cobertura63. So filmes que constestam pouco (quando contestam), e se preocupam mais com a construo de um conhecimento slido do mundo a partir de arqutipos teorias prdefinidas. Esse tipo de narrativa, completamente dissociada de um formato cinematogrfico, tem a sua continuidade garantida em funo de uma lgica de comentrio, cujas imagens ilustram, se contrape ou metaforicamente estendem (NICHOLS,op.cit.,p.174). Para Nichols, ao insistir na criao de um ponto de vista isento de subjetividades, os documentrios que estruturam suas narrativas a partir do realismo histrico podem estender seu comentrio para alm da imagem isto porque concentram sua fora de organizao em testemunhos e narraes objetivas. Comentrios organizam imagens de diversos lugares
depoimentos carregados de uma emoo legtima, produto da frescura de uma declarao dada pela primeira vez. 61 Ainda que seja possvel descobrir muita coisa sobre quem fala, quando fala de algum. 62 O exemplo mais prtico o Globo Reprter da Rede Globo. Na TV a cabo, os documentrios veiculados pelo GNT, Discovery, National Geographic, History Channel, People and Art tambm podem ser enquadrados. 63 H excees a essa regra: notadamente, a TV cabo vem trazendo produes bem interessantes, onde a liberdade artstica ainda permitida claro que desde o momento que se adeque linha editorial.

42 e tempos em funo da necessidade de articulao de um pensamento; isso faz com que saltos no tempo e no espao (...) podem, no documentrio que incide sobre evidncias, ser assimilados (NICHOLS, op.cit.,p.174). Esses documentrios hierarquizam diferentes falas por isso no esto restritos a uma localizao espao-temporal. As biografias que proliferam na televiso so um exemplo bem acabado desse casamento entre falas deslocadas de si. Alm das formas de realismo identificadas por Nichols, podemos citar mais algumas formas de percepo assimiladas como reais64: evidncia de presena (lugares, pessoas, sons e imagens conhecidos ou relacionados) no mundo dos personagens e situaes filmados, enquadramentos imperfeitos sinalizando falta de controle sobre a situao, silncios e vazios inesperados, registro de entrevistas diretas e situaes sem corte, planos longos e ininterruptos, acompanhamento cronolgico de uma dada situao, rudos de fundo e sons de ambiente, imagem granulada e som de m qualidade, cmeras na mo em movimentos geis acompanhando a ao, imagens de arquivo referendando falas, inscrio do documentarista como parte da ao que est sendo filmada, entre outros. Todas essas tcnicas vo estar na base da construo dos modos idealizada por Bill Nichols. Correspondem a formas de criar uma representao do real a partir da necessidade do estabelecimento de crena.

5) A CONSTRUO DA VOZNO DOCUMENTRIO Quando se trata de estabelecer processos de produo de subjetividade no documentrio, trata-se fundamentalmente de estabelecer as formas pelas quais o documentarista procura tomar um determinado tema. Produzir subjetividade significa criar, a partir de estratgias, tcnicas e dispositivos, uma representao para o tema: nica, singular, e que existe apenas ali - na construo de ritmos, texturas e relaes indexicais. A construo dessa argumentao cria o que Bill Nichols determina como a voz do texto; que no necessariamente uma voz em off ou incorporada narrativa, mas a forma como uma viso do mundo manifestada.

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Para Nichols, essas manifestaes so menos sinais de evidncias do mundo histrico que evidncias da filmagem o que fica claro pela percepo que temos sobre a qualidade da gravao

43 Bill Nichols determina a voz do documentrio como algo mais estreito que estilo: corresponde quilo que nos traz o ponto de vista social do texto, como ele nos fala e como est organizando o material que est nos apresentando (apud ROSENTHAL,1988,p.50). No limite, a voz nos informa sobre o relacionamento do documentarista e seu tempo, seu mundo; uma mistura de influncias tcnicas e conjunturais onde so variveis determinantes as ideologias, os equipamentos, valores e linguagens. A organizao de modos de representao diz respeito justamente a essa articulao entre o mundo e o realizador; novas estratgias devem ser constantemente fabricadas para re-presentar as coisas como elas so e ainda outras para contextualizar essas mesmas representaes (Ibidem,p.48). No incio da dcada de 80, antes da articulao das estratgias, instrumentos e tcnicas na forma dos modos de representao65, Bill Nichols j esboava uma classificao para o documentrio, sistematizando um modo de produo em 3 tempos66 que se tornariam determinantes na consolidao de uma linguagem do documentrio: Os filmes na tradio desenvolvida pelo ingls John Grierson, que se estabelece na Inglaterra a partir dos anos 30. Correspondem a documentrios marcados por uma narrao autoritria, onde est implcita uma tendncia expositiva e um compromisso didtico, estabelecem um princpio de manipulao criativa da realidade que compreende uma certa concepo funo comunicativa; se consolidaram como a forma de documentrio predominante na TV67; Os cinemas direto e verdade, estabelecidos a partir de equipamentos e tcnicas desenvolvidas durante os anos50 e 60, e que compreendem um dos perodos mais discutidos na literatura crtica do documentrio. Foram os responsveis pela incorporao

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Que ser o tema do prximo captulo. O artigo onde Nichols faz essa primeira identificao The Voice in Documentary, publicado em New Challenges for documentary, de Alan Rosenthal, de 1988. Originalmente, foi publicado na revista Film Quaterly, em 1983 67 Em Documentary in American Television, Wiliam Bluem afirma que a televiso, enquanto linguagem, foi definitiva para a consolidao de uma linguagem do documentrio. No entanto, John Grierson consolidou toda uma esttica a partir da produo de filmes de propaganda do Imprio Britnico e sua proposta de realizar um cinema educativo para as massas encontraria na televiso o veculo definitivo.

44 da idia de transparncia, liga a uma percepo de autenticidade, como princpio de produo dos filmes68; Os documentrios-entrevistas, que comea a surgir em meados dos anos 70 e 80. So filmes que criam uma situao de autoridade difusa nos filmes. Estes so construes estabelecidas pela conjugao de fragmentos de vozes, produzindo uma defasagem entre a voz do diretor e a voz dos entrevistados: no esto no mesmo plano de poder, ainda que compartilhem um mesmo espao. A partir da dcada de 90, Nichols vai identificar uma intensificao na produo de documentrios que vai estabelecer como reflexivos, onde h uma explcita participao do documentarista no filme. nesse momento que so estabelecidos os modos de representao. O principal ponto dessa organizao a constatao de uma tendncia crescente no desenvolvimento de documentrios a partir de propostas que giram em torno de processos que os desautorizam enquanto retratos da realidade. Esses filmes tm as narrativas construdas como um dilogo entre o documentarista e seus prprios questionamentos. No limite, os rumos que nos trazem para a produo contempornea indicam que o realismo documentrio justifica a existncia no do mundo, mas do documentarista como parte dele. O documentrio reflexivo vai se desenvolver com grande intensidade, se tornando um formato predominante no que diz respeito a manifestaes de auto-expresso, a traduo de ideologias e o questionamento dos prprios processos de representao. Uma boa forma de compreender essa trajetria pode encontrar explicao nas duras crticas que recaram sobre o realismo no final do sculo passado. Durante boa parte dos anos 70 e o comeo dos 80, escreve Nichols, a crtica ps-estruturalista coloca o realismo em xeque. A tentativa de representar o mundo de forma ilusionista tem a qualidade da enganao (NICHOLS,1991,p.175). O ps-estruturalismo pregava que o espectador no deveria se limitar ao contedo dos filmes, mas sim compreender a organizao a partir do aparato que construa a representao. Assim, assistir a filmes como aqueles propostos pelos realizadores dos anos 60, fechados e circunscritos em si, significava uma atitude alienada em relao ao mundo. O movimento da crtica ia alm, ao sugerir que se pensasse
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interessante pontuar que os filmes que se desenvolveram no rastro da linguagem dos cinemas direto e verdade fomentam boa parte da produo contempornea, sendo plenamente articulados com entrevistas e intervenes reflexivas do documentarista.

45 a organizao do texto no como uma fonte nica de interpretao, mas como exemplo e sintoma de um mecanismo maior (NICHOLS,op.cit.,p.175) . Isso criou a brecha para o surgimento de um sentido de autoria nos filmes, que se diferenciavam por uma apropriao de procedimentos gerais e de domnio comum, mas com um resultado individual, prprio produo de voz de cada realizador. A partir da, os filmes documentrios comeam a se desenvolver com uma proposta mais reflexiva, onde o documentarista inscreve no s sua palavra, mas seu prprio corpo no filme69. exatamente no momento em que as questes de auto-representao comeam a ganhar terreno no documentrio que se torna importante trazer tona questo do realismo e da produo de subjetividade que nele toma lugar. O realismo, enquanto estilo escreve Bill Nichols - passa por uma inverso no documentrio; em vez de trazer as sensibilidade e vises do documentarista para fora, ele situa o documentarista no mundo histrico (NICHOLS,op.cit.,p.184). Ou seja, tudo aquilo que da ordem do acidental, da interveno menos uma questo de metfora e mais um atestado da real inscrio do realizador tentando entender e lidar com os acontecimentos do mundo que esto fora do seu controle. A realidade que est subentendida na personificao do realizador do filme na tela no oferece nenhuma outra garantia histrica que da historicidade real do registro de uma situao ou evento (NICHOLS,op.cit,p.184). Sinais de uma filmagem realista testemunham to somente a presena do aparato de registro e a realidade por ele criada.

6) UM MODO AFETIVO DE REPRESENTAO A produo contempornea de documentrios passa por um momento onde o questionamento do prprio documentarista torna-se um forte elemento da narrativa tanto no que diz respeito a suas motivaes, como sua prpria interferncia no objeto filmado. Essa prtica, identificada especialmente no deslocamento dos elementos dos modos definidos por Nichols - misturados, criam uma nova categoria, designada popularmente como hbrida. Representa um movimento importante na histria do documentrio. A aposta deste trabalho est na identificao do documentrio performtico no apenas como

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tambm nesse momento que uma idia de representao do corpo comea a entrar em questo, criando uma srie de filmes que se articulam a propostas polticas, culturais e raciais.

46 mais um dos modos, mas como um modo bastante representativo da produo documentria atual. Esses filmes no apenas esto essencialmente ligados aos movimentos da sociedade global, mas tambm representam um lugar de convergncia, dilogo e cruzamento de todos os modos de representao tendo como sujeito do filme a prpria figura do documentarista, enfatizando uma aproximao mais subjetiva. Um modo que tambm poderamos designar como sendo um documentrio afetivo. Formalmente, ele ser identificado por Bill Nichols como performtico, no livro Blurred Boundaries em 1994. O documentrio performtico se esboa a partir de meados dos anos 70, e tem suas linhas bsicas desenhadas durante os anos 80 e 90. um formato que tem como caracterstica principal a intensidade emocional e a expressividade subjetiva. Seu surgimento est fortemente enraizado em trabalhos de vdeo de grupos de minoria (homossexuais, portadores do HIV, negros, mulheres), nos quais o crescimento da articulao de um senso de comunidade foi significativo durante esse perodo70, em torno do incio da dcada de 90. Esses filmes surgem mais como manifestaes que como objetos de reflexo, reafirmando identidades polticas e deslocando o problema da marginalidade para o canal miditico. Na verdade, trata-se de um momento onde o deslocamento ocorre tanto na temtica social como no aspecto formal do documentrio71. Ao estudar os filmes performticos, Andra Molfetta identifica o surgimento de uma subjetividade que desenvolve sua performance discursiva utilizando os recursos e estratgias discursivos da representao expositiva, observacional ou intuitiva do documentrio ressemantizado72. Ou seja: o que
Catherine Russel identifica, nos EUA, o crescimento desses filmes a partir da proliferao dos registros feitos em vdeo, no calor da elevao das vozes dos guetos. Para Russel, da mesma forma que W. Benjamin identificou na criao do cinema uma nova forma do homem se relacionar com a imagem, o surgimento dos registros em vdeo tambm muda completamente a forma como nos relacionamos com as formas de representao. 71 Em um interessante texto publicado na revista Sight and Sound, Jon Ronson escreve sobre um grupo de documentaristas o qual denomina les nouvelles gotistes so realizadores que se construram seu estilo colocando a busca ou a investigao do documentarista como elemento principal do filme. Alm do prprio Ronson, so citados Roger Moore, Ross McElwee e Nick Broomfield. No entender de Nichols, o tipo de filme produzido por esses documentaristas seria o documentrio reflexivo. Entretanto, entendemos que a esttica desenvolvida por esses realizadores foi fundamental para o surgimento de filmes mais introspectivos e confessionais o caso dos performticos, o que coloca esses filmes numa regio de fronteira. Foram essas pessoas que criaram um sub-gnero onde a presena do documentarista est deslocada inexoravelmente para o primeiro plano. Alguns, inclusive, so abordados por ns a partir da perspectiva do documentrio performtico. 72 Trecho de artigo publicado na Revista Sinopse n 9, p.75. O trabalho de Molfetta ser por ns amplamente utilizado no captulo V desta dissertao.
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47 se verifica um deslocamento vertical de tcnicas elementares, convergendo para a formao de um novo modo de expresso e representao, absolutamente vinculado ao imaginrio, e reflexo do deslocamento das fronteiras que dividem o pblico e o privado.

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II
1) MODOS DE REPRESENTAO NO DOCUMENTRIO: ESTRATGIAS E REPRESENTAES DE EXPERINCIAS Este captulo tem, por funo, a identificao das principais caractersticas estabelecidas por Bill Nichols para caracterizao dos modos de representao. O objetivo do texto que segue situar o leitor no sistema do terico, alm de criar uma perspectiva sobre o documentrio performtico a partir da associao com procedimentos anteriormente estabelecidos, possibilitando, assim, uma viso de conjunto. As definies aqui estabelecidas procuram acompanhar o pensamento mais recente de Nichols; isto , a classificao em 6 modos, no totalmente distintos entre si73. Os modos no se superpe cronolgica nem qualitativamente. Eles existem em funo da necessidade de representao, da forma de aproximao do mundo histrico utilizada74.

1.1) O ESTABELECIMENTO DOS MODOS DE REPRESENTAO Sistemas de classificao so formas tanto funcionais quanto perigosas para o estabelecimento de uma rede de conhecimento sobre determinado assunto. Funcionais porque servem como porta de entrada: so estruturas relativamente seguras e criam uma visibilidade de conjunto que permite uma aplicao de regras no cotidiano. Mas tambm so perigosas, porque nunca definitivas; mudam de acordo com a interao que se estabelece com o mundo; h sempre uma potncia escondida nas entrelinhas. Esses sistemas constituem formaes discursivas que determinam uma comunho de valores que podem ser aplicados aos mais variados textos. No foi diferente com os modos de

Ainda que a diviso obedea a classificao do livro Introduction to documentary, de 2001, a referncia bsica ainda ser os 4 modos desenvolvidos em Representing Reality. A razo simples: o ltimo trabalho muito mais pontual, muito mais referencial, enquanto que no estudo inicial encontramos anlises densas de contedo flmico. 74 J em Representing Reality Nichols mostra um interesse bem mais denso no desenvolvimento dos modos interativos e reflexivos. Necessariamente, estes so os dois modos que mais se tornam visveis no formato hbrido que a essncia do performtico. Neste trabalho, o documentrio performtico converge todas as influncias dos mtodos interativos e reflexivos para criar propriedade de pensamento.

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49 representao do documentrio de Bill Nichols. Ele estabeleceu seu sistema de classificao para o documentrio a partir de uma perspectiva de identificao. Para Nichols, garantir uma identidade implica criar uma relao entre um texto e uma srie de variantes e condies, que vo das relaes de tempo e espao que configuram as condies em que o filme realizado s convenes que envolvem tanto o documentarista como o objeto filmado. Identidade, nesse caso, tem menos a ver com a qualidade que distingue um filme do outro e mais com as caractersticas que os torna semelhantes dentro de um determinado grupo. Para Nichols, estabelecer um critrio de identidade para o documentrio significa estabelecer uma comunho de procedimentos que possibilitam o desenvolvimento de uma teoria que surge a partir de uma diviso de vozes. Uma vez selecionados e agrupados, esses procedimentos se aglutinam em matrizes, que fazem as vezes de referncia para a anlise e compreenso dos filmes. Uma classificao do documentrio em diferentes modos de representao tem como finalidade o estabelecimento do que Nichols designa por estrutura de adequao flexvel, tanto para os documentaristas como para pesquisadores e estudantes. Essa estrutura prev a definio de convenes, relaes e dispositivos que os filmes poderiam adotar. Assim, ao criar os modos, Bill Nichols desenvolveu uma forma de organizao do pensamento para o fazer e o pensar do documentrio. De certa maneira, a diviso proposta pelo terico se tornou uma espcie de cnone da classificao desse cinema. Hoje, dificilmente podemos estabelecer qualquer tipo de raciocnio sobre qualquer destes filmes sem passarmos pelas caractersticas identificadas pelo professor Nichols. Trata-se basicamente de um processo que envolve metodologia de classificao e agrupamento a partir das caractersticas existentes em diferentes filmes. Os modos foram definidos atravs da anlise de documentrios pr-existentes, que, a partir de ento tm servido como referncia, guia de identificao de procedimentos e formas de aproximao com a realidade. Por trs das prticas pertinentes a cada modo, existe uma compreenso subliminar indicativa da qualidade da representao do mundo75. Pensar o documentrio a partir dos modos auxilia na compreenso das razes e escolhas daquela forma de pensar o
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Se existe a possibilidade de enquadrar os filmes a partir de uma perspectiva cronolgica, essa a maior vantagem: atravs da forma de se relacionar com a imagem e com o mundo, o documentarista tambm mostra um pouco a forma como a prpria sociedade se relaciona com o mundo. Donde, cria uma entrada para um

50 tema. Mais que uma maneira de representao do mundo, os modos indicam a forma de aproximao do diretor com o seu objeto de filmagem. Para Nichols, uma vez que os modos so estipulados e determinados, se estabelecem convenes e paradigmas flmicos que no visam restringir a leitura de um filme; apenas indicam as estratgias de aproximao, abordagem e representao escolhidas. Em Representing Reality, de 1991, Bill Nichols classificou o documentrio em 4 modos de representao: o modo expositivo, o modo de observao, o interativo e o reflexivo. Alguns anos mais tarde, Nichols retoma sua classificao e em Blurred Boundaries, escrito em 1994, estabelece mais um modo: o performtico. Nichols reconhece que esse modo, de alguma forma, j tinha sido esboado no modo reflexivo amplamente representativo dos movimentos sociais que atravessaram o mundo e modificaram a sociedade nos ltimos 30 anos. Bill Nichols enxergou a necessidade de mais um modo a partir da constatao de que estavam sendo produzidos filmes que desviavam sua abordagem da tradicional qualidade referencial do documentrio. Segundo ele, nestes filmes havia menos argumentao; e mais sugesto e subjetividade. Em seu ltimo livro, Introduction to Documentary, de 2001, possvel constatar mais uma nova ampliao nos modos, mesmo que de uma forma mais sutil. Neste trabalho, Nichols acrescenta o modo potico aos cinco anterioremente determinados76; porm, o potico no se torna o 6 modo. Nichols optou por situ-lo antes dos os outros. Isso porque, de acordo com sua descrio, os filmes poticos guardam relaes bastante estreitas com trabalhos desenvolvidos no movimento da vanguarda modernista e surrealista do incio do sculo XX. Introduction... nos permite refletir sobre a fugacidade de um sistema de representaes: se no primeiro estudo, Nichols permanecia relativamente preso a uma classificao dos filmes de cada modo a partir de uma perspectiva cronolgica77, neste ltimo trabalho a classificao escapa de uma limitao temporal e se concentra nas estratgias utilizadas. O que lhe d liberdade maior para se concentrar nas qualidades estilsticas dos filmes: Rain, de Joris Ivens (1929), San Soleil, de Chris Marker (1982) e Free Fall, de Pter Forgcs (1998) so
sistema de cultura, que, por sua vez, configura uma viso de mundo que, a sim, pode ser admitida como um documento do tempo onde o filme feito. 76 Em Representing Reality, Nichols observava formas poticas de exposio nos filmes agrupados em torno do modo expositivo. 77 Essa defintivamente a maior crtica feita ao terico - a de que seu sistema mais restringe que amplia o conhecimento aos filmes, uma vez que seus modos estariam ligados a movimentos especficos no tempo.

51 aqui tratados como filmes cuja estrutura narrativa forjada a partir das formas de representao que designa sob a rubrica potica. Embora Nichols afirme que os modos no devem ser apreendidos como uma classificao histrica do documentrio, inegvel a percepo de uma perspectiva cronolgica no sistema de classificao eles esto eminentemente ligados ao momento do mundo em que viviam os documentaristas, bem como s inovaes tcnicas que permitiram o desenvolvimento de novas linguagens. Assim, o cinema potico liga-se ao movimento de vanguarda que, por sua vez, liga-se ao modernismo do incio do sculo; o cinema direto se torna possvel a partir dos novos equipamentos tcnicos desenvolvidos para a televiso e a partir de uma insatisfao com as formas de registro anteriores; o cinema verdade pode ser compreendido como uma resposta pretensa objetividade do registro do direto americano; os filmes da cineasta alem Leni Riefenstahl so uma ode manifesta esttica da propaganda nazista. Mesmo que seja pertinente afirmar que os modos esto de alguma forma conectados com o desenvolvimento tecnolgico e social do mundo, eles no se tornaram modelos estacionados no tempo para Bill Nichols, novas formas surgem em funo de restries e limitaes das antigas. Essa afirmao nos parece cada vez mais pertinente na observao dos documentrios produzidos atualmente, onde se observa uma reinveno a partir do deslocamento de dispositivos e frmulas experimentais imbricadas. Para o terico, o que muda o modo de representao, no a qualidade ou o prprio status da representao um novo modo carrega diferentes nfases e implicaes. Mas, o que significa esse deslocamento de frmulas? Como classificar a superposio dos modos? Se estes correspondem a pocas, se pocas surgem a partir de modificaes no tempo, qual a base para a mistura de tendncias e formas de construo? Para Bill Nichols,
Novos modos sinalizam menos uma maneira melhor de representar o mundo histrico que uma nova forma dominante de organizar o documentrio, uma nova ideologia para explicar nossa relao com a realidade e uma nova lista de questes e desejos para perturbar a audincia (NICHOLS,2001p.102)

52 2) OS MODOS DE REPRESENTAO DE BILL NICHOLS 2.1) Modo potico78 No modo potico, o mundo histrico aparece apenas como um fornecedor de matria para o estabelecimento de idias, que so produzidas a partir da justaposio de imagens. Nisso, muito parecido com o modo expositivo. No h compromisso com o estabelecimento de um sentido histrico; a representao construda nesse documentrio vai alm: so filmes onde o documentarista associa seres humanos e objetos para estabelecer uma relao de significao. Para Nichols, trata-se de um desvio de uma representao do mundo histrico para uma representao do mundo criada pelo documentarista, estabelecida apenas virtualmente, dentro de seu imaginrio: o documentrio potico, ento, vai ao mundo histrico em busca de material bruto, mas transforma esse material de formas distintas(NICHOLS,op.cit.,p.103). Algumas convenes so determinantes para a identificao de um filme como potico: uma narrativa fragmentada, a utilizao de material de arquivo (imagens histricas e particulares), descontinuidade rtmica (imagens mais rpidas ou lentas) e visual (imagens mais brilhantes ou opacas), legendas ocasionais definindo um senso de localizao espaotemporal, narrao em off cujo texto pode apresentar uma estrutura de dirio, letras de msica ou poemas. Enfim, h um desprendimento dialtico entre o significado destas imagens, a meio caminho de uma compreenso geral e a compreenso do autor. O modo de ver, a forma como um objeto mostrado, est muito mais ligado prpria concepo do diretor que ao significado atribudo ao objeto no mundo. Os documentrios poticos costumam rejeitar a criao de personagens. Pessoas e objetos so apenas elementos a servio de uma montagem estruturada a partir de associaes e padres sensoriais derivados do imaginrio do realizador. Nichols identifica o documentrio potico como uma forma de expresso que guarda traos e caractersticas comuns ao movimento da vanguarda modernista do incio do sculo. Essencialmente influenciadas pelas ento recentes transformaes na indstria e na economia da poca, essas formas de apresentao so construdas a partir do uso de

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O modo potico s vai aparecer na classificao de Nichols em seu ltimo trabalho, Introduction to documentary (2001) e de forma bem sucinta. Compreensivelmente, o menos desenvolvido.

53 fragmentos, impresses subjetivas, aes incoerentes e associaes mveis. Bill Nichols ressalta que essa elasticidade da fragmentao e da ambiguidade continua uma caracterstica proeminente em muitos documentrios poticos (NICHOLS,op.cit.,p.104). Encontramos exemplos das tcnicas do modo potico nos filmes de Joris Ivens, como The Bridge (1927), o j citado Rain e Philips Radio (1931)79; os filmes-sinfonias de cidades tambm renem caracterstica que nos permite entend-los como poticos80. No Brasil, podemos citar como exemplos de trabalhos contemporneos desse modo os vdeos de Joo Moreira Salles sobre um poema da poetisa Ana Cristina Csar, e alguns trabalhos de Arthur Omar, como o que trata do processo criativo do artista plstico Eduardo Sued81. Estilisticamente, o modo potico bastante parecido com o performtico; entretanto, aqui, os filmes esto necessariamente concentrados na produo de um conhecimento fora do realizador so temas e objetos tratados subjetiva e poeticamente: Esse modo estende humores e tonalidades muito mais que expe conhecimento ou formas de persuaso. O elemento retrico permanece subdesenvolvido(NICHOLS,op.cit.,p.103). Como iremos ver no prximo captulo, o modo potico tem ampla influncia nos filmes performticos.

2.2) O modo expositivo Dentre todos os modos, o expositivo aquele que teve maior aceitao no empreendimento do documentrio como matria didtica, e aquele que se tornou o modelo popular do qual se depreende o sentido da palavra documentrio. Ainda hoje, a estrutura preferencialmente adotada por meios onde a produo de documentrios segue um procedimento de consenso, focados numa funo educativa e informativa. o caso da televiso, que utiliza freqentemente o formato expositivo em sua programao de variedades e jornalstica. Esquematicamente, Nichols dispe o modo expositivo, em sua relao com o mundo histrico, da seguinte forma:
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Os documentrios de Joris Ivens vo se deixar contaminar por um vis poltico aps sua visita Rssia, em 1929. Explica Michael Renov: Com o prenncio do levante econmico global e a elevao das tenses de classe nos anos 1930, Ivens estabeleceu que obrigaes sociais falavam mais alto que preocupaes com uma expresso artstica e pessoal. (RENOV, 2004,pp.xxi) 80 Berlin, sinfonia de uma cidade (Walter Ruttman, 1927), O Homem com a cmera na mo(Dziga Vertov,1929) so os exemplos mais correntes. 81 Respectivamente: Poesia uma ou duas linhas e atrs uma imensa paisagem, de 1989; e Palavras no ateli, de 2002.

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qualidade expositiva engajamento evocativo e potico com o mundo autoridade tom, estilo e voz

Ou seja: com isso, quer dizer que so filmes cuja nfase recai no aspecto informativo do texto, concentrando sua ateno na construo da mensagem. O principal elemento da construo destes filmes a voz em off, que forma a base da estrutura de argumentao sobre o mundo82. Os documentrios expositivos esto baseados numa lgica de informao fundada na palavra oral, onde o uso da voz e a fora das palavras na construo narrativa constituem o principal elemento. A edio nos documentrios expositivos busca a manuteno de uma continuidade no argumento narrativo, ou da perspectiva apresentada. Nichols chama esse procedimento de montagem de evidncia, onde a montagem pode sacrificar a continuidade espacial e temporal para amarrar imagens deslocadas entre si, se isso ajudar no bom andamento do argumento (NICHOLS,op.cit.,p.107). Ou seja, neste tipo de construo, as imagens no dialogam necessariamente entre si. Isso porque esto inevitavelmente vinculadas voz que lhes d sentido e existncia na tela. O comentrio em off necessariamente d o tom de credibilidade, produzido a partir de um distanciamento e de uma neutralidade aparentes em relao ao assunto. Segundo Nichols, uma lgica subordinativa, onde a retrica do argumento do narrador o fator dominante no texto; a edio nesse modo (...) geralmente para estabilizar e manter mais uma continuidade retrica que uma continuidade espaotemporal (NICHOLS,1991,p.35). Os filmes com as caractersticas do modo expositivo concentram-se particularmente na justaposio de fragmentos do que Nichols define como mundo histrico o mundo ao qual ns pertencemos, a origem da representao. Documentrios expositivos favorecem a estilizao em torno de um senso comum. As imagens perdem sua individualidade uma vez que surgem apenas como referncia a determinado tema. Nichols identifica nesse dispositivo uma economia de anlise, produto de uma brusca reduo da identidade da imagem; em outras palavras, o agente autoral ou institucional representado pelo logos

55 a palavra e sua lgica mais que pelo corpo histrico (...) (NICHOLS,op.cit.,p.38). Esses filmes procuram enfatizar o aspecto de verossimilhana, criando uma impresso de objetividade e de julgamento bem fundamentado; o conhecimento (...) no expositivo sempre epistemolgico no senso de Foucault de certas certezas transpessoais que esto em cumplicidade com categorias e conceitos aceitos como definidos ou verdadeiros num tempo e lugar especficos (NICHOLS, 2001,p.35). Os filmes identificados por Nichols como expositivos so aqueles aonde tudo acontece a partir do contedo das vozes e legendas endereadas ao pblico. Os melhores exemplos so encontrados na escola inglesa de documentrio, solidificada durante os anos 1930 ao redor do grupo liderado por Jonh Grierson (Night Mail, Drifter, The Coal Face, Song of Ceylon)83. Entretanto, filmes de produo recente fazem amplo uso da retrica e do instrumental do modo expositivo, sem necessariamente se prenderem a uma filosofia didtica84. Nichols aponta que, atravs do tempo, filmes que optam por tcnicas de exposio (a gramtica inventada nos anos 30) tendem a abandonar a estrutura linear caracterstica dos filmes de Flaherty, Grierson e Watt, para assumir uma organizao mais dialtica, desviando as estratgias em benefcio da produo de questionamentos sobre o tema. O aparato expositivo costuma ser incorporado na produo de criaes paradoxais que surgem da justaposio de imagens e textos em relaes diversas entre si. A narrativa desses documentrio dirigida ao espectador em grande parte das vezes na forma de um comentrio didtico, onde as imagens tm finalidade ilustrativa. Elas so deslocadas para uma condio de suporte, tendo por funo adequar-se quilo que est sendo dito: (o comentrio) serve para organizar essas imagens e dar-lhes sentido assim como uma legenda direciona nossa ateno e enfatiza alguns dos muito significados e interpretaes de uma imagem(NICHOLS,id.,p.107). Os elementos empregados na construo da narrativa (cartelas, som no-sincrnico imagem, material de arquivo, entrevistas) tm por objetivo a criao de uma perspectiva. Documentrios expositivos
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No Brasil, durante os anos 60, Jean-Claude Bernardet escrevia sobre a voz em off no filme Viramundo: a voz do saber, de um saber generalizante que no encontra sua origem na experincia, mas no estudo de tipo sociolgico (BERNARDET,2003,p.17) 83 Os diretores e datas dos filmes so os que seguem, respectivamente: Harry Watt e Basil Wright (1936), John Grierson (1929), Harry Watt (1936) e Basil Wright (1937). 84 Roger e eu(1989), The Big One!(1990), Tiros em Columbine (1999), de Michael Moore; Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado; Supersize me! A dieta do palhao(2003), de Morgan Spurlock. O filme de Spurlock,

56 procuram construir um ponto de vista onde no exista margens para qualquer outro tipo de interpretao. So filmes mais preocupados em convencer, por isso, atentos para a criao de um mecanismo de persuaso. H uma nfase declarada na concepo funcional de um argumento objetivo e bem fundado. A voz em off que predomina sobre o quadro tem a capacidade de exercer julgamentos sobre aes sem se imiscuir. Para Nichols, os documentrios onde o modo expositivo predominante tm como trao distintivo duas formas elementares de narrativa: a voz de Deus nessas narrativas, o locutor escutado fora do quadro e nunca visto; e a voz da autoridade casos em que o locutor igualmente escutado, mas visto no campo da imagem. Essa ltima forma foi incorporada de modo bastante amplo pela televiso, sendo o formato padro dos telejornais em geral. Essa utilizao do comentrio est associada a critrios de objetividade e oniscincia; o comentrio, enfim, definindo a perspectiva e o argumento do filme. O modo expositivo privilegia a transmisso de informaes a partir de um ponto de vista pr-concebido realizao do filme que se torna to somente um veculo para a transmisso de uma ideologia. Isso significa uma maior preocupao com o contedo em relao forma. Ao escrever sobre o filme Roger e eu (1989), de Michael Moore, o professor Matthew Bernstein85 argumenta que todo o processo de construo do diretor recorre a convenes e instrumentos do modo expositivo. Para Bernstein, Moore constri seu texto sobre uma estratgia de continuidade retrica, onde os argumentos so encadeados um no outro (BERNSTEIN, apud GRANT,1998,p.397), como num processo de empilhamento de idias. Entretanto, como lembra a tambm pesquisadora Stella Bruzzi, a voz em off no um artifcio compartimentalizado nesse modo, e se tornou um dos instrumentos mais recorrentes na produo do documentrio. Atravessando pocas, o modo expositivo se consolidou como uma das formas mais reconhecidas do documentrio86.

2.3) O modo de observao

no momento da redao do texto, est entre os 12 finalistas que concorrem a uma das 5 vagas para a indicao ao prmio Oscar na categoria melhor documentrio para o ano de 2005. 85 Bernstein professor da Universidade de Atlanta, na Gergia e pesquisador de teoria do documentrio. 86 O prprio Nichols lembra que notcias de jornais de rede com seus ncoras e time de reprteres so outro (exemplo) (...) continua sendo a forma principal de distribuir informao e persuadir a partir de uma estria desde pelo menos os anos 20 (NICHOLS,p.34,1991)

57 Os documentrios do modo de observao em seu estado puro87 pregam uma total no-interveno do documentarista no registro. Podem ser definidos como estudos fundados na qualidade de durao do tempo (captao direta, sem cortes e com longos planos), textura (imagem de aspecto mais sujo e granulada) e experincias de nointerveno na ao do sujeito filmado. So desenvolvidos em torno dos anos 60 nos EUA, na Europa e no Canad, e guardam influncias e aproximao com o cinema neo-realista italiano88. Suas principais caractersticas se estabelecem em funo do desenvolvimento de novos equipamento tecnolgicos: introduo de cmeras mais leves (16mm), portteis e de mais fcil manuseio como as Arriflex e Auricon; alm de gravadores portteis como o Nagra. Esses equipamentos permitiam o registro em sincronia de som e imagem, com a vantagem de oferecerem uma mobilidade maior equipe essa, por sua vez, diminua89. As regras que definem o cinema de observao se caracterizam pela discrio90 no ato do registro: endereamento indireto ao sujeito (os personagens esto em interao entre si, no com a cmera); planos longos; sensao de observao relatada. So filmes que, por princpio, rejeitam comentrios em off, introduo de msica ou qualquer efeito sonoro diferente daquele do registro original, alm de recusarem o uso de legendas que atribuam nomes e funes a personagens91; no h lugar para reencenaes, repetio de aes para a cmera e, absolutamente, nenhuma entrevista bem-vinda enfim, nada que estabelea um contrato entre quem filma e quem filmado. Assim, segundo Nichols, o uso dessas tcnicas permitia o registro do que estava acontecendo, enquanto estava acontecendo. A principal manifestao desse modo aconteceu nos EUA, e ficou conhecida como cinema direto.

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Ao contrrio dos outros modos, o documentrio de observao em estado puro no teve continuidade. Sua principal manifestao aconteceu nos EUA, durante os anos 60. Porm, sua forma de aproximao, bem como a forma do registro, representaram um turning point na histria do documentrio Ainda hoje possvel encontrar alguns documentaristas contemporneos que respeitam os cnones do modo dos quais o americano Frederick Wiseman e a brasileira Maria Augusta Ramos so exemplos. Essa perecidade pode encontrar explicao no relacionamento necessrio que surge entre documentarista e documentado atravessado pela prpria conscincia do ato de ser filmado. 88 Estabelecemos essa relao no capitulo anterior. Essa relao estabelecida por Bill Nichols, no podendo ser tornada geral. 89 A diminuio da equipe essencial para um registro com perspectivas no-intervencionistas. 90 Uma das formas de se referir tcnica desses filmes fly on the wall literalmente, mosca na parede que caracteriza uma observao sem interferncia. 91 Legendar , atribuir nomes e funes uma maneira de interfrencia na assimilao dos personagens pelo pblico. Entretanto, cabe lembrar a original abertura de Gimme Shelter, dos irmos Maysles e Charlotte Zwerin. Aps o ttulo do filme, surgem os crditos do elenco: os nomes dos integrantes da banda Rolling Stones sobrepostos sua imagem dentro do estdio de edio.

58 O documentrio de observao "sacrificou vrias formas estabelecidas de registro documentrio, como a encenao, a composio da cena e as combinaes prvias entre documentarista e documentado(NICHOLS,2001,p.119). Com esses procedimentos, o cinema de observao desorientava formas de representao tradicionais do documentrio: o estabelecimento de uma relao de troca entre as partes e o trabalho de pesquisa que criava as teorias e hipteses sobre as quais o documentarista escrevia seu roteiro. Fundamentalmente, impossibilitava a criao de um relacionamento como aqueles que possibilitaram as filmagens de R. Flaherty (Nanook, Moana, O homem de Aran92). Entretanto, essa ideologia da observao tem certas reservas, que, em certa medida, respondem pela curta durao dessa forma de documentrio: por mais no-intervencionista que se queira, preciso que criar e estabelecer uma cumplicidade entre documentarista e documentado no cinema de observao preciso que se autorize a filmagem. Essa cumplicidade faz, tambm ela, parte da histria do documentrio93, uma vez que o relato da entrada do diretor em cena, mostrando o processo de produo dos filmes tambm responde por uma forma de fazer documentrio. Uma questo que vai transbordar no documentrio participativo, especialmente presente nos filmes etnogrficos: a linguagem do corpo e o contato do olhar, a entonao e o tom de vozes, as pausas e os tempos vazios que do aos encontros o senso de concretude, de realidade viva (NICHOLS,op.cit.,p.112). Os documentaristas de observao tambm rejeitavam uma construo como aquela que Joris Ivens utilizara em filmes como Rain (1929), onde a composio de um dia de chuva foi feita a partir da edio de tomadas realizadas ao longo de quatro meses. A idia era trabalhar a partir do registro de uma experincia espontnea e instantnea, em tempo real.

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Em How the mith was made (1976), George Stoney e James Brown retomam os passos de Robert Flaherty na Ilha de Aran para a filmagem de O Homem de Aran (1934). Na construo do making of do filme, os diretores do documentrio atravessam a metodologia de filmagem de Flaherty, identificando os principais procedimentos: ele morou anos na Ilha, estabeleceu laos de amizade com seus personagens, buscando sua colaborao efetiva na criao das cenas. O que se concretiza a idia de que O Homem de Aran menos um registro documental daquele povo e mais uma descrio potica, artesanal de um estilo de vida atemporal e sem compromisso com o mundo histrico. Os anos das respectivas produes so 1922/26 e 34). 93 O relacionamento do documentarista com seu objeto foi recentemente colocado prova por ocasio do filme tre et avoir, de Nicholas Philibert (2002). Aps o inesperado sucesso de bilheteria do documentrio que acompanha o ano escolar de uma turma multiseriada numa rea rural da Frana o professor, personagem central da estria, M. Lopez, abriu um processo contra o realizador. Para Lopez, o documentrio retratava seu estilo particular de lecionar, logo, sua obra de arte. Assim, demandava lucros da bilheteria. At o momento da redao desta dissertao, ainda no havia ganho a causa em nenhuma instncia.

59 Os documentrios de observao so construdos ao redor de uma perspectiva espao-temporal, procurando transmitir uma sensao de durao. Isso quer dizer que a edio privilegia a experincia e o registro em tempo real. Os filmes desse modo so construdos ao redor de eventos (as turns de Bob Dylan, dos Beatles, dos Rolling Stones), de crnicas do cotidiano (um dia de gravao do pianista Horowitz, algumas semanas numa casa em runas, o acompanhamento do dia-a-dia de uma pequena cidade do Maine, um dia de julgamento num tribunal) ou uma crise (as tentativas de venda de livros Bblia, o desenvolvimento de uma campanha eleitoral)94. Os filmes estabelecem a ao central em torno de um indivduo, tornando-o o protagonista/personagem de sua prpria estria. Tudo vai girar em torno desse personagem e dos fatos que sero por ele vividos durante um perodo de tempo. Assim, como nos filmes de fico, aspectos da personalidade destes sujeitos nos so revelados. Os paradigmas95 vo surgir exatamente a partir da observao contnua do cotidiano importa mais a continuidade temporal-espacial que a continuidade lgica da argumentao (caso do cinema de exposio). Bill Nichols define os personagens do cinema direto como atores sociais personagens a quem uma srie de caractersticas so articuladas para que se possa construir um perfil e, sobre esse perfil, desenvolve-se uma narrativa que interagem entre si; teoricamente ignoram a presena da cmera. Ideologicamente, a interferncia do documentarista acontece apenas na hora da montagem. Ellen Hovde, uma das editora de Grey Gardens (1975), afirmou que em termos de edio, significa quase sempre cortar as seqncias de forma muito prxima quilo que foi cortado (HARPOLE, 1991,p.205). Pelo fato de ter como objetivo a retratao do ambiente histrico com um efeito que subtrai a interferncia da mediao e a conseqente manipulao desses registros na montagem em busca da criao de uma narrativa especfica , o documentrio de observao levanta muitas questes ticas. Desde a (questionvel) transparncia da cmera e o grau de interveno da presena do documentarista, at a legitimidade da construo dos personagens, sobressai nas discusses tericas o papel ambguo de testemunha e
Trata-se dos seguintes filmes: Dont look back, de D.A. Pennebacker (1966); Whats happening! The Beatles in the USA (1964), Gimme Shelter (1970), Horowitz plays Mozart (19xx), Grey Gardens (1975) e Salesmen (1969), de Albert e David Maysles; Belfast Maine (1999) e Domestic violence 2 (2002), de Frederick Wiseman; e Primary (1960) e Crisis (1963), de Robert Drew. 95 comum no documentrio a articulao de relaes paradigmticas descoberta de relaes contrrias que surgem de procedimentos bsicos e funcionais da sociedade - para a construo do argumento.
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60 interferncia que a cmera incorpora no momento do registro96. muito fcil, nestes filmes, esquecer a existncia de uma mediao; da o risco de se esquecer que aquilo que se assiste uma construo, e tomar aquela imagem como o prprio real. Entretanto, uma concepo de cinema natural no era recente; Nichols vai justificar essa vontade de ser neutro destes filmes nos manifestos dos anos 30, escritos por Para Vertov, que comeou editando noticirios, o cinema deveria desprezar qualquer artifcio, cenrio, figurino, atores, maquiagem ou efeitos que denotasse controle das imagens; a mediao, o exerccio de controle do cineasta deveria acontecer justamente na escolha do documento, no exerccio de justaposio das seqncias e no ritmo impresso s imagens. A definio de cinema de observao em Introduction to documentary se estende para alm do modelo direto desenvolvido nos EUA. O modo de observao, escreve Nichols, caminha tanto para frente quanto para trs na histria dessa forma de cinema. Para o terico, h sentido falar numa postura contemplativa em se tratando de uma cultura do documentrio. Isso o permite apontar um filme como Triunfo da Vontade, de 1935, de Leni Riefenstahl, como uma forma de cinema de observao. Da mesma maneira, o cinema etnogrfico - que assenta sua prtica a partir da observao do outro partindo de uma postura de observao, vai se organizar, mais recentemente, em uma estrutura mais participativa onde a narrativa se transforma num relato da interao entre o documentarista e o documentado. 2.4) O modo interativo (ou participativo97) A maior caracterstica do modo participativo a produo de interatividade entre o documentarista e seu personagem98. A produo da interatividade concentra-se mormente na entrevista, uma formalizao do encontro, um ritual que pode assumir diferentes formas e espaos; pode revelar ou no a presena do realizador, pode ser um registro em tempo real do encontro ou ser editada, entre outros. Os filmes estruturados sobre entrevistas permitem reunir diferentes narrativas numa mesma estria fragmentos cujo teor
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Discusses sobre a interferncia da cmera como agente de produo de comportamentos so especialmente interessantes nos dias de hoje, onde cmeras incorporam o prprio esprito da sociedade do espetculo, se tornando uma garantia de existncia e de insero no mundo. 97 Em Representing Reality, Nichols se refere 2 modo como interativo. J em Introduction to documentary, a nomenclatura participativo.

61 discursivo convergem para um mesmo tema. Para Nichols, a entrevista um instrumento formal de se dirigir a uma pessoa no filme, e evita que se lance mo dos comentrios em off: a entrevista uma das formas mais comuns de encontro entre o realizador e o sujeito que ele filma no documentrio participativo(2001,p.121). Entrevistas so uma forma distinta de encontro social, entre a conversa rotineira e as duras rotinas de interrogatrio; em cada caso, a hierarquia mantida e oferecida, enquanto a informao passa de um agente social a outro (NICHOLS,1991,p.50). Para Consuelo Lins, fazer perguntas significa um esforo de interferir nas idias do outro, interferir no sentido de orientar uma conversa procurando evitar as programaes impostas pela conjuntura social e as tiranias da intimidade99. O que caracteriza o documentrio interativo o uso da entrevista como mecanismo catalisador de uma atividade dinmica aquilo que movimenta o filme, por seu carter de acontecimento. As entrevistas nos documentrios interativos representam mais do que uma transmisso de conhecimento: representam as trocas de dinmicas sociais entre documentarista e personagem. Alm disso, a entrevista testemunha uma relao de poder onde hierarquias institucional e regulamentadora pertencem ao prprio discurso (Ibidem.,p.50). Assim, entrevistas tambm sugerem o contexto cultural dominante onde acontecem. Uma outra forma de estabelecer esse contexto nestes filmes o estabelecimento de justaposies de seqncias onde falas (declaraes e testemunhos) e imagens determinam confrontos e paradigmas; entre as personagens filmadas entre si, e entre o documentarista e seu personagem100. Essas justaposies podem ser derivadas de um outro material recorrente nestes documentrios: os filmes de compilao, trabalhos que renem material de arquivo associado a depoimentos e entrevistas. Bill Nichols localiza a origem dos interativos nos documentrios produzidos pelo National Film Board do Canad nos anos 50. Entre os marcos desse modo esto os programas Candid Cmera, transmitidos pela televiso, onde um ator se submete a seu
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Acreditamos ser mais confortvel utilizar o termo personagem que objeto da filmagem nestes filmes, uma vez que o processo interativo necessariamente angaria simpatias de parte a parte. 99 O conceito de tiranias da intimidade definido por Richard Sennett, em O declnio do homem pblico, e diz respeito imbricao de sentido nos relacionamentos que se do nas esferas pblico e privado, pessoal e impessoal. O conflito est localizado na dialtica entre existir como indivduo ou como membro da sociedade. 100 Mais uma prova de que os modos de representao foram se desenvolvendo no tempo no necessariamente por fora do tempo, mas sim se incorporando e se reinventando. , tambm, um mecanismo que remete ao documentrio expositivo, que permitia um desenvolvimento linear.

62 prprio ambiente provocando distrbios na ordem cotidiana101. O carter de interferncia, de produo de uma realidade, torna-se o principal elemento desses filmes. Na Frana, os documentrios interativos formaram a base da escola do cinema verdade, movimento encabeado por pelo antroplogo Jean Rouch, cujos filmes so necessariamente atravessados pela interferncia do diretor no material filmado (Les Maitres Fous, 1955, Moi, un noir, 1958, Petit Petit, 1970, Jaguar 1967). O filme smbolo do cinema verdade Crnica de um vero, de Jean Rouch e Edgar Morin, de 1961. Nos Estados Unidos, Nichols cita Primary, de 1960, como principal exemplo102. O modo interativo foi bastante assimilado pela rea da antropologia. Assim como aconteceu com os filmes do cinema de observao, os documentrio interativos foram altamente privilegiados pelo aparecimento dos equipamentos leves e, principalmente, pela possibilidade de sincronizao de som e imagem, o que viabilizou a produo da interatividade. O conhecimento gerado por esses filmes transmite uma sensao de presena, de estarmos testemunhando uma transformao. Para Nichols, o modo introduz uma idia de parcialidade, de presena situada e conhecimento local que deriva do encontro do realizador com o outro.(1991,p.44). Estar l pede participao, estar aqui permite observao, escreveu Nichols (2001,p.116). O modo interativo procura incorporar a proximidade que se desenvolve entre quem filma e quem filmado como elemento principal do filme. Uma observao participativa compreende um esforo de compreenso do outro, manifesta uma duplicidade na forma de olhar, que envolve estar em dois espaos simultaneamente. Ou como Consuelo Lins identifica nos procedimentos de filmagem do documentarista Eduardo Coutinho, h um esforo mximo para tentar ficar vazio na hora do encontro, no deixando seus preconceitos e valores predominarem no momento da interao (Lins,2004). Na histria do documentrio, esse procedimento representa uma aparente concesso da parte do documentarista, que permite a manifestao de seus objetos. As aspas se justificam: na verdade, se existe alguma falta de controle nestes filmes, ela se resume ao momento do
O equivalente hoje das pegadinhas, tpico quadro de programas populares de auditrio. Particularmente, no concordo com a observao de Nichols, e acredito que Primary rena caractersticas que o coloquem como um representante dos filmes do cinema de observao. O filme de Rouch e Morin a essncia da interferncia, colocando em igualdade a experincia da realizao do filme e a experincia criada a partir do filme (na ao dos atores sociais). J Primary se prope um registro de duas candidaturas para as
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63 registro, onde h mais elementos em risco a eroso de fronteiras entre quem filme e quem filmado, a possibilidade de eventos no programados, a impossibilidade de roteirizar as situaes. Ou seja: h um certo elemento surpresa nestes filmes que produzido pelo personagem. Entretanto, a articulao destes acontecimentos, ou fenmenos, no contexto da narrativa continua nas mos do diretor. Os documentrios participativos trazem para o espectador a sensao da vivncia da experincia, organizada no confronto entre as duas partes quem filma e quem filmado; no existindo nem o antes nem o depois. Torna-se fundamental compreender a presena da cmera como elemento de interferncia na realidade filmada. Todo acontecimento tem um carter de evento algo que est sendo construdo naquele momento, com um propsito definido. O documentrio interativo pressupe uma noo de colaborao entre as partes. Ainda que dividindo certas caractersticas de produo em comum com o documentrio de observao, o cinema interativo caminha na direo oposta. Estamos diante da produo de uma verdade flmica uma verdade que se constri a partir do encontro: se h uma verdade aqui, a verdade de uma forma de interao que no existiria no fosse a presena da cmera(NICHOLS,2001,p.118). Mas, principalmente, a partir dos filmes interativos que se comea a perceber uma possibilidade de criao onde o documentarista possa ser deslocado para a condio de personagem de seu prprio filme:
(...) a lgica do texto leva menos produo de um argumento sobre o mundo que uma declarao sobre a interao ela mesma e o que ela revela sobre o documentarista e os atores sociais (NICHOLS,1991,p.45)

Foi neste tipo de documentrio que a construo do prprio diretor como elemento da narrativa comeou a ser incorporada de fato. So filmes nos quais o prprio diretor se coloca como na condio de sujeito de um ambiente estranho; o filme , ento, produto deste estranhamento. A ao corresponde performance do diretor no mundo real e, seus esforos de compreenso do contexto; assim, ele prprio se torna um ator social. Esse procedimento pode ser visvel, como o faz Marcel Ophuls em seus filmes Le Chagrin et la Piti (1970) e Hotel Terminus (1988); Claude Lanzmann em Shoah (1985); ou invisvel

eleies primrias do partido democrata americano, ainda que reconhea toda a artificialidade impregnada nessa situao.

64 como nos filmes de Eduardo Coutinho, Edifcio Master (2003), Babilnia 2000 (2000) e Santo Forte (1997) 103. Entretanto, essa incorporao ainda tem como marca determinante a manuteno de uma diferena entre as partes - a matria do filme a experincia e a compreenso de um outro; menos o mundo do seu assunto que muda que o seu prprio (NICHOLS,2001,p.118). Ainda que esteja submetendo sua imagem e voz cmera, o documentrio interativo no um filme sobre o diretor; este permanece como diferente e mantm sua funo de relator de um universo que no o seu.

2.5) O modo reflexivo Se no modo interativo o mundo histrico retratado como o lugar do encontro, sinalizando processos de trocas sociais e representaes, no modo reflexivo o processo que constri a representao do mundo histrico se torna, ele mesmo, o assunto principal. No lugar da participao do realizador, surge o metacomentrio, uma sugesto de que aquilo que se v no corresponde ao todo da situao representada. Bill Nichols identifica o surgimento do documentrio reflexivo em torno do final dos anos 70 e comeo dos 80. Para o terico, o modo reflexivo surge em funo de duas demandas: uma inovao formal e uma urgncia poltica. Isso inscreve estes filmes como parte de debates em torno de questes tanto sociais quanto formais ou seja, eles comentam tanto o mundo quanto sua prpria forma de representao. Mais que qualquer outro modo, o reflexivo est extremamente ligado discusso de idias da sociedade contempornea. Para Nichols, um filme ligado a contestaes e constataes;
(...) crtica ps-estruturalista do sistema lingstico como agncia que constitui o sujeito individual (mais do que aquilo que lhe d poder); o argumento de que a representao como operao semitica confirmava a epistemologia burguesa (e uma patologia voyeristica); a presuno de que uma transformao radical necessita do trabalho no significante - mais na construo do sujeito que nas subjetividades e predisposies (de um sujeito) j constitudas; tudo convergia na certeza de que a

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Quando nos referimos a uma presena invisvel de Coutinho, nos referimos ao que Nichols define como uma presena da ausncia, criando pseudomonlogos, que parecem entregar pensamentos, impresses, sentimentos e memrias do indivduo que testemunha direto ao espectador (NICHOLS,1991,p.54). Estratgia que diagnostica um profundo trabalho de desconstruo do prprio cineasta no momento do encontro.

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representao da realidade deveria ser mediada por uma interrogao sobre a realidade da representao (NICHOLS,1991,p.63)

A primeira grande diferena introduzida por estes filmes diz respeito a uma certa ressemantizao de um conceito de reflexo. Neste modo, ele corresponde ao ato de inscrio do documentarista na anlise do problema o que traz para o centro do filme o desenvolvimento da linha de raciocnio como principal assunto. Assim, a reflexo menos sobre o contedo representado que sobre a forma e os motivos da representao. Todos os modos de representao anteriores esto necessariamente voltados para o desenvolvimento de um melhor dispositivo formalista uma maneira de representar o mundo de forma mais autntica. O documentrio reflexivo foi o primeiro modo a tratar a discusso da forma como tema. Nestes filmes, o referencial ainda o mundo, mas o mundo no como tema em si, mas como objeto de uma reflexo (essa sim, o assunto do filme). O documentarista est cada vez mais presente (mesmo que ausente em imagem), ao incorporar suas dvidas no sistema de representao. A fora do ato reflexivo permite uma ampliao na qualidade dos instrumentos de representao utilizados at aqui. Isso fez com que realizadores se voltassem para a utilizao de ferramentas de alta reflexidade estilstica. Assim, esse modo resgata e funde formas tanto pertinentes tradio documentria quanto a movimentos artsticos e marginais, alm de incorporar uma linguagem derivada do cinema de fico - uso de atores, reencenaes e efeitos especiais. O documentrio reflexivo comea uma caminhada se distanciando de convenes realistas a representao do mundo no est necessariamente vinculada cristalizao de um retrato do real histrico, preferindo o questionamento e a contestao. Os documentrios de Erol Morris so construes tpicas desse modo: em The Thin Blue Line (1988), o diretor investiga um homicdio criando reencenaes a partir de diversos depoimentos, mostrando a mesma estria atravs de diferentes pontos de vista; em The Fog of the War (2003), Morris elege 11 lies sobre os procedimentos dos EUA durante a guerra do Vietn104. Nos filmes acima, Morris no faz qualquer movimento de

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As lies foram compiladas do livro Em retrospecto: a tragdia e as lies do Vietn, escrito por Robert McNamara em 1995, sobre sua experincia como secretrio de defesa americano. Com The Fog of the war, Morris foi agraciado com o prmio Oscar de melhor documentrio no ano de 2004. The Thin Blue Line foi responsvel pela abertura do caso envolvendo o acusado Randall Adams. Como conseqncia direta das descobertas do filme, Adams foi inocentado.

66 inscrio em relao aos objetos. no espao aberto por essa distncia que se inscreve o ato reflexivo; na separao entre o universo do documentarista daquele do personagem. Os filmes reflexivos trazem menos a presena de um questionamento tico que outro, de ordem formal ao contrrio do interativo, onde a fora dos filmes parte exatamente de questes ticas.

67

III
DOCUMENTRIO PERFORMTICO:NOVA FORMA , ANTIGAS QUESTES
A observao do artista pode atingir uma profundidade quase mstica. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que no dependem de nenhuma cincia, no aludem a nenhuma prtica, mas que recebem toda sua existncia e todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mo de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as reproduzir (Paul Valery)105

A tradio da filosofia ocidental prega a apreenso do conhecimento sob forma de narrativas lineares e racionais, baseadas em leis que sustentam relaes de causa e conseqncia como explicaes que justificam nossos atos, opes e opinies. Tecido a partir de informaes gerais e provenientes do mundo, o conhecimento produto de uma busca por informaes e saberes que esto fora do prprio homem enfim, um exerccio de abstrao. De maneira geral, quando pensamos a histria do documentrio no difcil encontrarmos ali um espao de busca por informaes, um local de achados reunidos, e organizados como saberes. Documentrios so feitos por pessoas que presumivelmente tm algo a dizer (o documentarista) para pessoas que supostamente querem escutar algo diferente da ordem comum do seu dia-a-dia106. Tradicionalmente, tem sido uma busca constante por uma forma de outridade basta uma olhada nos principais processos de representao estudados no captulo anterior. De R. Flaherty a Michael Moore, por vezes mais expositivo ou mais reflexivo, o documentrio atravessou sua histria falando sobre o universo alheio, buscando informaes e justificativas no outro. Era menos um referencial
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Paul Valery foi citado por Walter Benjamin no artigo O Narrador, consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, publicada no volume I das Obras Escolhidas, Editora Brasiliense, 1987.

68 em si que uma fonte; menos um objeto de discusso que um exemplo. Regra geral, sempre foram filmes vistos mais pelo contedo do que falam que pela forma como falam107. O documentrio performtico representa um desvio radical nessa concepo do documentrio. So filmes baseados nas especificidades da experincia pessoal, na tradio da poesia, da literatura e da retrica e que sublinham a complexidade do conhecimento sobre o mundo ao privilegiar as dimenses subjetivas e afetivas da narrao. Para Nichols esse aspecto encontrou sua forma nos procedimentos de diluio das fronteiras entre representaes pessoais e polticas, entre as distines da fico, do documentrio e do experimental, nos mltiplos e imbricados usos de linguagens ensastica, jornalstica e potica. Esse raciocnio permitiu a produo de filmes onde o desvio de nfase em uma representao realista do mundo abriu caminho para maior liberdade potica, alm de estruturas narrativas no-convencionais, caracterizadas pela predominncia da autonarrao do sujeito como elemento central do filme. Uma situao de trnsito entre a qualidade referencial (janela para o mundo) e uma expressiva, que afirma-se sob uma perspectiva pessoal, situada e incorporada em sujeitos especficos. Nos modos estudados no captulo anterior, procedemos a uma anlise do documentrio a partir da forma de aproximao que os realizadores mantm com o seu objeto de filmagem. Entretanto, por diversas que sejam as estratgias e propostas, todos convergem para um ponto comum: a produo de estratgias de argumentao persuasivas SOBRE o mundo. Do modo expositivo, que privilegia perfis achatados108 at o reflexivo, que traz os questionamentos do documentarista sobre o mundo, o olhar do diretor sempre esteve voltado para fora de si, buscando convencer o espectador a enxergar o mundo de forma diferente. Se os quatro modos anteriores foram estruturados, de um ponto de vista geral, sob uma proposta de ao e reao de um lado o mundo, do outro sua representao -, o modo performtico vai ser qualificado como uma resposta necessidade de auto106

A diferena da ordem comum vale tambm para os documentrios que privilegiam o recorte sobre o cotidiano inexoravelmente banal do dia-a-dia (como Belfast,Maine de Frederick Wiseman). Nestes, o achado maior justamente encontrar no ordinrio elementos que passam normalmente despercebidos. 107 Discusses sobre forma e contedo so freqentes no estudo acadmico do documentrio. Notavelmente, os filmes em cartaz procuram se destacar junto ao pblico pelo assunto que tratam. Os exemplos so fartos. Cito aqui alguns recentes ttulos nos cinemas e emissoras de TV brasileiras: nibus 174 de Jos Padilha, Notcias de uma guerra particular de Joo Moreira Salles, Farenheit 9/11 de Michael Moore, Surf Adventures de Arthur Fontes e Futebol de Joo Moreira Salles e Arthur Fontes. 108 Me refiro principal tcnica do expositivo, a entrevista, utilizada na grande maioria destes filmes como um simples falar do outro, desmerecendo o potencial de criao do orador.

69 representao do documentarista: Ele (performtico) prope uma forma de estar-nomundo como se esse mundo fosse, ele mesmo, trazido existncia atravs do prprio ato da compreenso, abduzido atravs de fragmentos (NICHOLS,1994,p.102). Em outras palavras, Nichols prope para o performtico a criao de uma dimenso afetiva indita enquanto lgica dominante da linguagem documentria entre o espectador e o filme. Uma movimentao intensa entre lembranas e transformaes, onde experincias, memria, envolvimento emocional, questes de valor e crena, compromisso e princpios se tornam os principais canais de mediao. Essa dimenso afetiva do performtico tambm benefcio do conjunto de tcnicas desenvolvidas no tempo, ao longo da histria dessa forma de cinema109. Documentrios sempre estiveram s voltas com questes de significado e representao fenmenos subjetivos, carregados de afetividade e todas as solues encontradas refletem uma forma especfica de olhar, uma paixo, uma angstia. Da os momentos expressivos, simblicos e poticos que manifestavam os momentos subjetivos dos filmes. A subjetividade sempre esteve presente no documentrio, mas nunca como lgica dominante; a essa apreenso, segue-se um movimento de recriao de estratgias, agora desprogramadas e otimizadas em relao a suas funes originais110. Esse desvio da regra sugere a aproximao dialtica do objeto de filmagem testemunho, de certa forma, da prpria ambiguidade do mundo moderno, da impossibilidade de definio de qualquer assunto atravs de uma nica forma de aproximao. O documentrio performtico representa, por sua vez, a prpria definio dessa impossibilidade.

1) GNESE

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Fruto no apenas da passagem do tempo, mas tambm do processo de identificao que essas tcnicas agregam a partir dos variados meios onde foram utilizadas (televiso, cinema, instalaes, etc...) 110 Em seu estudo sobre etnografia experimental, Catherine Russel atribui a linguagem desenvolvida nos documentrios contemporneos a um movimento necessrio de adequao s formas cada vez mais plurais de existncia na sociedade moderna. Isso sugere um paradoxo: no movimento de auto-representao inerente desses filmes, o performtico ao mesmo tempo o que mais se aproxima, ideologicamente, do mundo histrico.

70 Para Bill Nichols, o documentrio contemporneo caminha na direo da produo de narrativas subjetivas, o que caracteriza o desvio na lgica narrativa tradicional111 onde o conhecimento surge de maneira desincorporada (localizado fora do corpo de quem produz o discurso) e abstrata112. Para o terico, filmes performticos do nfase extra s qualidades subjetivas da experincia e da memria que provm do ato de contar um fato (NICHOLS,2001,p.131), sublinhando a complexidade emocional da experincia a partir da perspectiva do prprio documentarista. Isso acontece porque os performticos remetem prpria idia do encontro; so acontecimentos ntimos, discretos e subjetivos, que marcam um momento nico. Enquanto que os reflexivos e participativos determinam sua estrutura a partir do encontro, o documentrio performtico determinado pelo encontro num certo tempo e espao na vida de quem filma e de quem (ou o que) filmado. A teoria do documentrio performtico comeou a ser delineada no momento em que Nichols coloca em xeque a construo de conhecimento113 no documentrio. Representaes so produtos de ponderaes; independente do lugar onde nos encontramos - dentro ou fora da experincia sempre possvel reunir elementos e pontos de vista que vo se organizar em torno de uma idia. Partindo-se do principio de que a aquisio do conhecimento uma experincia subjetiva, ato de incorporao no sujeito, pode a representao desse conhecimento ser feita atravs de uma linguagem impessoal e desincorporada? A questo proposta por Nichols justamente o valor dessa importncia, e o quanto isso influencia na proposta do documentrio. Segundo o terico, essa questo no somente deixou de ser feita no geral, mas sua ausncia tambm fundamentou a forma como o documentrio compreendido: filmes cuja organizao narrativa composta por justaposio de fragmentos do mundo. At ento, o problema vinha sendo contornado com
Em Representing Reality Nichols encerra o modo reflexivo sugerindo uma retomada do documentrio s origens, com a criao de filmes mais sugestivos, expressivos e poticos. Em Blurred Boundaries, ele retoma esse dilogo agora em negao sugerindo que o performtico menos um retorno s origens que uma forma de dilogo com o ritmo do mundo atual. 112 Michael Renov, pesquisador e professor vinculado Universidade da Califrnia, vai identificar o processo de formao dos documentrios performticos no rastro das modificaes culturais que surgem a partir dos anos 1970. O clima cultural deste perodo, escreve Renov, foi caracterizado pelo deslocamento de movimentos de poltica social (...) para polticas de identidade112. Contudo, os filmes performticos tal e qual identificados por Nichols vo surgir bem mais tarde, no comeo dos anos 90; ainda na dcada de 70, o documentrio vai ser fortemente influenciado por manifestaes polticas112. Para Renov, extremamente sintomtico que os filmes produzidos atualmete procurem refletir essa intensidade nas mudanas de identidade psico-sociais.
111

71 o desenvolvimento de estratgias que procuravam dar conta dessas representaes desincorporadas, uma elaborao de princpios gerais para ilustrao de casos particulares. Documentrios so filmes tradicionalmente envolvidos em uma disputa entre objetividade (representada por imagens e vozes como testemunhos) e subjetividade (a traduo dos fatos em uma representao), mas somente em momentos mais recentes essa disputa se tornou objeto de questionamento. Imagens so formas concretas, registros materiais de momentos especficos no tempo; resduos de realidade, frgeis testemunhas de acontecimentos. Mas imagens so tambm espaos entre o objeto nela representado e sua prpria materialidade; essa brecha o espao simultneo da interpretao e da representao. Desde os primeiros filmes, o documentrio esteve subjugado pela realidade histrica a que pertence: a ela, caberia fornecer as molduras tericas que iriam sustentar uma relao lgica e de sobriedade. Uma organizao narrativa deveria privilegiar, sobretudo, um referencial em comum entre o filme e o espectador; esse referencial, tradicionalmente, sempre foi o mundo. Isso criava possibilidade de dilogo, uma certeza na compreenso, uma vez que utilizavam-se os mesmos cdigos. Mas, acima de tudo, uma funo didtica e informativa sempre predominou, impedindo que a utilizao de uma linguagem mais subjetiva fosse a substncia principal da informao e criasse uma relao mais ntima com o espectador. Esse raciocnio fundou e possibilitou a produo de boa parte dos documentrios notadamente, os filmes de compilao (onde a organizao do material corresponde a uma justaposio de imagens de arquivo)114 e os filmes onde h o predomnio de entrevistas. Essas estruturas produzem filmes cujo conhecimento corre por dois eixos interligados: um que deriva das imagens de arquivo escolhidas e justapostas; outro onde entrevistas e testemunhos fornecem informaes que criam um arcabouo de interpretao de imagens. So realidades paralelas do diretor, cujo poder de manipulao est acima destas instncias; testemunhos e comentrios do prioridade menos ao que aconteceu que quilo que ns agora pensamos que aconteceu, e o que isso pode significar para ns,
Em artigo publicado em Theorizing Documentary em 1993, Bill Nichols desenvolve uma srie de idias que sero concretizadas, um ano depois, ao redor de sua definio de documentrio performtico. 114 Em New Documentary, Stella Bruzzi apresenta interessante artigo sobre o uso de filmes de arquivo em documentrios: utilizando como exemplo o filme de Abraham Zapruder que registra o tiro no presidente Kennedy, Bruzzi faz um comentrio sobre a insuficincia de conhecimento nos registros amadores e a necessidade de contextualizao numa estrutura narrativa, como o documentrio.
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72 escreve Nichols (apud. RENOV,1993,p.177). Mesmo assim, os documentrios que se estruturam sobre material compilado sublinham uma corrente de pensamento realista, onde os filmes buscam apagar a idia de representao e deixar o espectador na superficialidade da aparncia e do comentrio115. O surgimento de filmes explorando as possibilidades do registro da imagem em sincronia com o som definem uma mudana no tipo de representao116: no lugar de imagens justapostas com funo ilustrativa, esses novos filmes buscam o registro do acontecimento em tempo real, trazendo tona ambigidades, subjetividades e relaes dialticas que atravessam nosso cotidiano. Os documentrios tinham como proposta fundamental uma proposta de acesso ao real um estar-e-no-estar simultneo, onde a cmera tanto seria a testemunha como o elemento catalisador dos fenmenos que ela mesma registrava. Partindo de um princpio de no-interveno, esses filmes apontavam para a produo de documentrios onde a presena do documentarista comeou a ser assumida como fator determinante na narrativa. No caminho desse desenvolvimento, noes de partilha de autoridade, dar ou no voz ao personagem, criar ou no uma interveno no mundo, da autenticidade do registro, comearam a atravessar o campo terico. Todas elas relacionadas com os processo catalisados pela interferncia, as conseqncias implicadas no filme e o tipo de saber relacionado que seria produzido. Nichols identifica as origens do documentrio performtico nas estratgias e teias de relaes que se desenvolveram com os modos interativo e reflexivo, e numa nova concepo de etnografia que identifica sua escrita com uma proposta ps-moderna117. O terico comea a pensar o documentrio performtico justamente a partir de consideraes sobre a presena do documentarista no filme como elemento principal. Presena que resulta de uma tenso de especificidades de uma articulao entre conhecimento, poder e corporalidade do realizador em movimento de transposio para a tela118.

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O que encerra os filmes num paradoxo: o ato de dar significado a prpria declarao da agncia da representao 116 Essa mudana no significa substituio; como nos lembra Stella Bruzzi, todas as convenes de passado continuam to vivas quanto antes. 117 A questo da etnografia ps-moderna merece um destaque parte, e ser abordada no prximo captulo. 118 Quando Nichols se refere corporalidade do diretor, muitas vezes trata-a a partir de uma perspectiva abstrata: ou seja, o corpo tanto pode ser visvel ou no.

73 2) PRINCPIOS DE ORGANIZAO DO SUJEITO: O CORPO DO DOCUMENTARISTA NO CENTRO Ao longo da histria do documentrio, os realizadores recorreram com freqncia a recursos subjetivos como forma de transmisso de um efeito de dramaticidade. Filmes como Turksib (Victor Turin/1929), Land without bread (Luis Buuel/1932) e Trs canes para Lnin (Dziga Vertov/1934) esto repletos de momentos subjetivos; eles nos engajam menos com comandos imperativos ou retricos que com uma idia vvida de autoresponsividade (NICHOLS,2001,p.132). Em Representing Reality, Nichols termina sua descrio do modo reflexivo identificando que o documentrio contemporneo estaria se remetendo a procedimentos dos primeiros documentrios. Com essa afirmao, se referia a uma densidade potica e expressiva que vinha se tornando recorrente nas novas narrativas onde construes se deixavam dominar por movimentos de cmera subjetivos, montagem impressionista, iluminao dramtica e utilizao de trilha sonora. Sobretudo, essa montagem chamou ateno pelo desvio da lgica de sobriedade que havia se tornado dominante no documentrio. Ela desloca elementos do cinema de fico, do jornalismo, do cinema experimental e dos exerccios visuais da antropologia119, entre outros, criando uma forma de abordagem mais expressiva, ancorada no sujeito, onde o veio potico e o exerccio da retrica so a tnica dominante. Os documentrios performticos so sugestivos, minunciosamente construdos a partir da prpria substncia do realizador, so referenciais sem necessariamente serem reflexivos; so atravessados por uma experincia de vida. A expressividade do corpo central nessa representao, mas um tipo de representao que quebra com as convenes de autenticidade por se voltar para uma performance120, escreve Nichols (apud RENOV,op.cit.,p.175). Entretanto, a noo de
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Especialmente os trabalhos realizados pela corrente da antropologia denominada etnografia ps-moderna mais voltada para os aspectos sensoriais da escuta e da viso. Nichols cita Stephen Tyler, do artigo PostModern ethongraphy: from document of the occult to occult document: (a evocao) desfamiliariza o senso comum da realidade num contexto de performance entre parnteses, evoca fantasias inteiras abduzidas de fragmentos e ento traz de volta os participantes para o mundo da realidade comum transformada, renovada e sacralizada(p.101) Esses filmes trazem a dimenso afetiva entre o texto e o autor em evidncia, e a compreenso do contedo passa necessariamente por uma costura de fragmentos que vai da construo pessoal realidade onde est inserido um processo que envolve dar forma memria, lembranas e transformaes, constituindo uma forma de entender o mundo a partir do sujeito que se narra.
Grifos meus

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74 performance entabulada pelo terico vai alm daquela do senso comum, do ato convencional ensaiado de representao de atos e pensamentos de outras pessoas. Aqui, ele se refere a uma performance virtual, um estilo de auto-representao onde a atuao mais natural, reunindo qualidades expressivas normalmente dispersas no dia-a-dia, e que normalmente no associamos a uma prtica de representao121. O performing que d ttulo ao modo diz respeito ao movimento do prprio filme o documentrio como um exerccio performtico, lugar da arte da subjetividade, do processo de auto-narrao do sujeito. Somos convidados a alinhar nossas perspectivas com aquelas do diretor; h uma sensao de cumplicidade no ato de assistir esses filmes; enquanto espectador, somos convidados a nos engajar na idia exposta. Essa construo surge da tenso entre performance e documento, ntimo e tpico, incorporado e desincorporado122; esses filmes alargam seus tom e qualidades expressivas, ao mesmo tempo em que mantm uma referencialidade histrica. Eles dizem respeito ao desafio de dar sentido a eventos histricos atravs da evocao que eles emprestam a ele (NICHOLS,1994,p.98) Como representamos indivduos que podem no representar a verdade tanto quanto a experincia subjetiva e suas diferentes interpretaes?(apud RENOV,op.cit. p.175) . o prprio Nichols quem responde: no uma questo de olhar de fora e relatar a observao da experincia, onde o EU corporal que fala se dissolve num discurso desincorporado, despersonalizado e institucional de conhecimento e poder (Nichols:1994); a partir de um deslocamento do conhecimento incorporado123 do indivduo para o centro do filme que se cria uma entrada para o entendimento dos processos gerais em funcionamento na sociedade. O processo de criao no documentrio performtico representa um movimento de dentro para fora: no lugar de uma internalizao do mundo, o documentarista se expe, se coloca no contexto, articulando seu significado a partir das situaes em que se envolve, tecendo suas reflexes sobre o mundo no atravessar de suas prprias questes de magnitude pessoal; so, necessariamente, uma referncia a um momento especfico da vida do diretor. Tm uma preferncia ntida pelo local, por aquilo
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Essa performance convencional praticada no dia-a-dia pode ser entendinda como a prtica dos cdigos e regras da sociedade, que desindividualizam o indivduo para que ele possa fazer parte do todo maior que a comunidade e o ambiente em que ele vive. 122 Bill Nichols desenvolve a idia de conhecimento incorporado e desincorporado no mesmo Blurred Boundaries, no artigo Embodied knowledge and the politics of location an evocation.

75 que concreto mas, ao mesmo tempo, passvel de evocao124. Nichols sugere que essa concretude consequncia de um processo de incorporao dos temas nos sujeitos especficos. Ao se deslocar para um ambiente ou uma situao estranha original, isso no significa necessariamente uma expanso moral do outro por um alargamento de fronteiras; para Nichols, movimentos e viagens se tornam uma experincia de deslocamento e deslocao, de estranhamento social e cultural, de busca, de sobrevivncia, de autopreservao (NICHOLS,1994,p.7). Com isso, quer dizer que as variaes no ambiente no so necessariamente uma constante a influenciar o sujeito; o documentrio performtico uma narrativa onde no o sujeito que incorporado pelo meio, mas o meio incorporado no prprio sujeito, metabolizado por seus valores e crenas. No simplesmente o conhecimento possudo por testemunhas e peritos que precisa ser transmitido por seu discurso, mas tambm o conhecimento no-verbal (...) transmitido por seu prprio corpo (do documentarista) (apud RENOV,op.cit.,p.175). Essa idia de incorporao do sujeito essencial no documentrio performtico; para Nichols, a compreenso desses filmes passa por articulaes que envolvem relaes de poder e conhecimento situadas no corpo do prprio documentarista. Uma situao completamente diferente dos documentrios clssicos; o formato inspirado em Grierson no leva em considerao as especificidades do sujeito.

3) PRINCPIOS DE ORGANIZAO DO MUNDO: A SUBJETIVIDADE SOCIAL Ao deslocar o documentarista para o centro da narrativa, o documentrio performtico procede a uma reconfigurao do prprio juzo de mundo - agora, sob a tica do cineasta - na medida em que se vale das imagens de uma forma que desafia as certezas epistemolgicas inerentes a elas. Como todas as experincias de representao, teorias e pontos-de-vista esto implcitos no que ns vemos, mas o que ns vemos no nos oferecido como exemplo de ilustrao de qualquer teoria, escreve Nichols (apud

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Conhecimento incorporado reafirmao da prpria identidade do autor, sem a criao de vnculos com o ambiente. 124 Essa preferncia pelo concreto explica a possibilidade para lidar com categorias conceituais (exlio, racismo, homossexualismo).

76 RENOV,op.cit.,p.182). Isso acena para a possibilidade de se valer da fora de uma imagem j codificada, referencializada, identificada com uma opinio desviada para um discurso pessoal. H, aqui, uma distoro no sentido da autenticidade histrica da imagem: essas imagens generalizadas nos lembram do grau em que nossa percepo do real construda por cdigos e convenes(apud RENOV,op.cit.,p.179). Essa mudana de referencial, j mencionada anteriormente, responsvel pela criao de um texto que explora o que Nichols designa por subjetividade social, o sentimento responsvel pela unio do abstrato ao concreto, do individual ao coletivo. Para esclarecer um pouco mais a idia do terico, vamos recorrer ao conceito de subjetividade numa esfera pblica estabelecido por Maria Rita Khel. Ao performizar um dilogo entre textos de Adorno e Guy Debord125, Khel chama ateno para a pseudo-subjetividade caracterstica do ambiente pblico. No desenvolvimento de uma indstria cultural para uma sociedade do espetculo, as caractersticas expressivas e particulares do indivduo foram apreendidas e massificadas, se tornando elementos de manipulao. A partir de ento, a indstria do entretenimento dispe para si de um repertrio de cdigos que, associados, permitem a criao de espaos privados no mbito coletivo, gerando uma identificao que, na verdade, sublima as verdadeiras emoes e necessidades do indivduo. Para Khel, o indivduo se torna refm dessa visibilidade; ou seja, fica reduzido a determinadas imagens, as chaves por onde justifica sua prpria existncia:
Essa subjetividade industrializada ele (o espectador) consome avidamente, de modo a preencher o vazio da vida interior da qual ele abriu mo por fora da paixo da segurana, que a paixo de pertencer massa, identificar-se com ela nos termos propostos pelo espetculo. (KHEL,2004,p.53)

Visto a partir da perspectiva histrica do documentrio, o performtico coloca em questo uma idia do mundo como um lugar de idias seguras, como referencial de procedimentos e julgamentos. So filmes que contestam uma organizao hegemnica da realidade, que racionalizam ou apontam diferenas de interpretao; a qualidade auto125

Os textos que fundamentam o pensamento de Khel so A indstria cultural, de Theodor Adorno, e A Socidade do espetculo, de Guy Debord. O texto onde a autora realiza o dilogo foi publicado no livro Videologias, em parceria com Eugenio Bucci (Boitempo,2004)

77 evidente das situaes e eventos, e o lugar do documentarista dentro deles perturbada, eles se tornam matria de reinterpretaes inesperadas(...) (apud RENOV,op.cit,p;181). Esse novo relacionamento com as imagens representa uma quebra de barreiras nas associaes comuns entre imagens pblicas e privadas. Para Nichols, o documentrio performtico justamente o produto desse cruzamento de contextos; uma forma de articulao do pblico e do privado na produo de sentido. O mundo, no documentrio performtico, aparece atravs de convenes subjetivas, criadas a partir da perspectiva do diretor. Mas para colocar toda uma concepo de mundo em dvida e recontextualiz-la atravs de uma perspectiva especfica, preciso que se mantenha um mnimo de referencialidade, que vai permitir a comunicao do filme com seu pblico. subjetividade social mencionada por Nichols corresponde, nas entrelinhas, a criao de um espao de comunicao possvel entre o documentarista e o espectador. Mais que uma representao, o mundo desses filmes surge de forma evocativa; se possvel um esboo de representao, ele 1) um mundo adaptado ao prprio self do diretor (o texto auto-centrado, e por isso, no-dispersivo) e 2) fruto do esforo do espectador em atravessar o indivduo que fala e chegar no ambiente em que ele vive (todas as imagens e idias esto necessariamente atravessadas por uma corporalidade especfica, donde, um mundo orientado, no-real). A narrativa estruturada em torno de procedimentos de subjetividade social encerra uma forma de conscincia coletiva, que permite a mediao entre a necessidade do sujeito que narra e as condies polticas, sociais, morais e ideolgicas do universo em que habita. Permanece uma ligao indexical com o mundo, ainda que atravessada por uma camada de representaes prpria da realidade do autor. Com isso, esses filmes conseguem no se tornar prisioneiros do sentido literal de textos e imagens, ao mesmo tempo em que evitam a disperso do material subjetivo. A isso, Nichols d o nome de figurabilidade, termo emprestado de Fredric Jameson126, de forma oportuna. De acordo com Jameson, figurabilidade representa a necessidade da realidade social e da vida diria serem desenvolvidas a ponto que sua estrutura de classe de base se torne representvel de forma tangvel (apud NICHOLS,1985,p.719). Isto ocorre quando

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Class and allegory in contemporary mass culture: Dog Days Afternoon as a political film, Fredric Jameson, em Movies and Methods volume II, editado por Bill Nichols p. 715-35

78 um evento ou um acontecimento social preenchido por regras e cdigos de convvio noescritos mas de domnio comum de uma comunidade. So regras que administram o convvio dirio; cultura como sintoma e signo da auto-conscincia. Jameson reconhece a um senso de conscincia de classe, onde representaes pessoais so suspensas, diludas nos elementos da construo da memria de sociedade. Os requisitos de figurabilidade correspondem a modos de representao determinados por um conjunto de regras no escritas e comportamentos de uma realidade social, que se tornam passveis de reproduo ou seja, sua repetio se torna um procedimento comum em um certo meio. Esto, assim, submetidos a uma lgica de representao pr-estabelecida, que cria um precedente na auto-referncia, articulando uma srie de chaves que do acesso ao conhecimento do filme. Esses pontos podem estar implcitos, ou serem explicitados na prpria narrao127. O fundamental a criao de um repertrio de cdigos que funcionalizem a comunicao, fornecendo pistas para a compreenso, criando um sentido e permitindo que se articule forma e contedo do discurso.

4) PRINCPIOS DE ORGANIZAO DA EXPERINCIA: AFETOS Documentrios performticos restauram uma idia de magnitude ao local, ao especfico e ao incorporado. Do vida ao pessoal de maneira que ele se torna nossa porta de entrada para o poltico (NICHOLS,2001,p.137). J expomos acima que o documentrio performtico caracteriza-se por trazer a figura do realizador para o centro da temtica dos filmes. Esse deslocamento cria, como conseqncia, uma aproximao subjetiva do mundo que, a partir de uma tica ntima e particular, procura restaurar um princpio de identidade singular do realizador. Nessa unio do particular ao geral, estruturada a partir da formao de uma subjetividade social, Nichols identifica uma valorizao dos predicados de pequenas existncias. Ao lidar com as particularidades da vida, o performtico permite o reenquadramento de lembranas, recontextualizando e formalizando camadas da memria, traduzindo-as para uma moldura que se recusa a fetichizar o mistrio do que no se repete, (...) deixando-as congeladas num momento atemporal mitolgico (NICHOLS,1994,p.98).
Em Treyf (1990), filme que ser analisado no prximo captulo, Alissa Lebow dialoga com o espectador sobre sua condio de lsbica judia. Num eixo paralelo, introduz elementos da cultura judaica, que facilitam nossa entrada nesse mundo.
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79 Documentrio performticos abdicam do principio de referencialidade externa da imagem exatamente porque esta renega questes de magnitude e foro ntimo do indivduo. O que reduz o texto destes filmes s dimenses do indivduo; assim documentrios performticos se endeream questo (...) da subjetividade social, dessas ligaes entre o self e o outro (...) afetivas na mesma medida em que so conceituais (NICHOLS,1994,p.104). ao se ater ao que h de particular na experincia que documentrios performticos priorizam a dimenso afetiva do texto. Essa dimenso da experincia justificada por Nichols a partir do conceito de lgica interpretativa de Charles Peirce, que privilegia a qualidade experimental das relaes individuais com os signos128. Para Nichols, essa lgica ajuda a perceber os filmes como maneiras particulares de vivenciar o mundo e, que, de alguma maneira, fazem sentido; os performticos trabalham com imagens estilizadas, reencenadas numa evocao de humores e tons, se aproveitando do sentido de esteretipos e cones:
(a evocao) desfamiliariza a realidade do senso comum num contexto performtico entre parnteses; evoca uma fantasia completamente abduzida de fragmentos, e ento retorna os participantes para o mundo do senso comum transformados, renovados e sacralizados (apud RENOV,op.cit.,,p.187)

Ao retrabalhar esses elementos do mundo sob a tica do documentarista, para depois retorn-los origem, Nichols elucida as estruturas formais selecionadas para criao da auto-representao. Nos performticos, ocorrncias verdicas so amplificadas pelas imaginadas; a combinao livre do factual e do imaginrio a chave para o entendimento. A criao de subjetividade, para Nichols, passa pela intercesso da fico no mundo histrico; fico como forma de acesso do imaginrio atravessando o real, dimenso subjetiva que permeia a representao da Histria.E nesse sentido que Nichols situa suas referncias de construo do modo:
Documentrios performticos misturam livremente tcnicas expressivas que do textura e densidade fico (tomadas de ponto de vista, trilha sonora, interpretao de estados da mente subjetivos, flasbacks e planos congelados) com

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Por essa lgica, cada representao criada nica em funo da subjetividade inerente ao processo.

80
tcnicas oratrias para tratarem de questes sociais que nem cincia nem razo podem resolver. (NICHOLS,2001,p.134)

5) PRINCIPAIS INFLUNCIAS E CARACTERSTICAS Os filmes que vo constituir o modo mais recente identificado por Nichols:
(...) trazem o poder do universal, do mtico e do fetichismo para o nvel da experincia imediata e da subjetividade individual. Como um texto restaura essa ordem de magnitude, que caracteriza a experincia vivida, quando ele s pode representar atravs de evocaes, o que est alm de suas prprias fronteiras? Uma parte das respostas, parece, evita evocar o poder do conhecimento desincorporado e das conceitualizaes abstratas em favor do poder concedido provindo do conhecimento situado e das subjetividades da experincia corporal (RENOV,1993,p.188)

A estrutura narrativa ancorada no imaginrio subjetivo, a auto-referncia como fioguia da narrativa, o mundo a partir de uma lgica no linear formalidade histrica, a expressividade dos afetos so organizados a partir de uma srie de procedimentos que atravessam no somente a histria do documentrio clssico, mas tambm o cinema de nofico, o cinema experimental e o cinema etnogrfico. Territrio de afetos e encontros, o documentrio performtico encontra, nas diversas influncias que alimentam sua narrativa, traduo para uma proposio ntima. No artigo em Blurred Boundaries, Nichols identifica certos procedimentos e influncias que podem ser encontrados nos filmes do modo performtico: 1) o cinema sovitico do comeo do sculo XX um cinema-manifesto, cujo principal objetivo era a criao de um estranhamento na percepo do cotidiano, ao mesmo tempo que em que se demandava do espectador a manuteno de uma conscincia histrica. As construes do cinema de Eisenstein, as experincias de Dovzhenko e o cinema-olho de Dziga Vertov129 so as melhores e mais notrias referncias.
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Em 1991, ao definir o modo reflexivo, ele tambm utilizou Vertov (O homem com a cmera) como um exemplo. J ali, comentava a necessidade que o cinema parecia apresentar de reencontrar em suas origens foras para novas maneiras de pensar. No documentrio performtico, essa caracterstica est ainda mais visvel.

81 2) os primeiros documentrios130 (os filmes fundadores) - que para Nichols, se encaixam no modo expositivo (procuravam um equilbrio entre a poesia e a argumentao); so filmes sensoriais, onde o ritmo potico, as rimas visuais e a msica esto ligados sensao de descoberta de novos mundos, das inovaes tecnolgicas, do progresso e da civilizao. Os filmes de Flaherty, John Grierson, Dziga Vertov, Joris Ivens e Pare Lorenz, por exemplo131. 3) tradio dos cinemas de vanguarda e, especialmente, tradio vanguardista dos filmes-autobiogrficos. O cinema surrealista, o movimento da Nouvelle Vague francesa, o neo-realismo italiano, o free cinema ingls, o cinema de vanguarda americano dos anos 70132 foram movimentos marcados por uma descoberta do cinema como mediao artstica e polmica do mundo; h menos nfase na qualidade fechada dos filmes e vdeos que dimenso expressiva em relao representao que nos leva de volta ao mundo histrico com seu significado principal. (NICHOLS,2001,p.134) 4) os filmes de Jean Rouch. Para Nichols, o cinema de Rouch, uma etno-poesia, no apenas combina subjetividade e objetividade mas incorpora uma apreenso da realidade que torna cada um de seus filmes objetos nicos na medida em que aquelas realidades existem exclusivamente dentro dos documentrios. 5) os documentrios do modo reflexivo e interativo133 (onde j podem ser encontrados momentos performticos), principalmente a safra de produo a partir dos anos 1990. Segundo Nichols, a qualidade performtica j podia ser observada nestes filmes de uma perspectiva de reverso de prioridades a formalizao do documentrio como

No a primeira vez que Nichols faz referncia a um retorno s origens do cinema. Isso foi explicado na captulo anterior, na definio do ltimo modo. Aqui, quando se refere aos primeiros filmes, Nichols est pensando nos filmes de uma tradio potica e argumentativa. 131 Respectivamente Nanook do Norte (1920), Drifters (1929), O Homem com a cmera (1929), The bridge (1927) e The river (1937-8) 132 Chamamos especial ateno para a forte tendncia do cinema de vanguarda americano dos anos 70, onde foram desenvolvidos os filmes dirios. O cineasta que mais se destaca neste formato Jonas Mekas. Exilado da Litunia, habitante de Nova Iorque, ele faz de sua cmera seu dirios particular. Walden diaries and sketches (1969) uma obra-prima do gnero. Alm de Mekas, nomes a considerar so Kenneth Anger, Maya Deren e Stan Brackage. 133 Mais especificamente, Nichols cita The Thin Blue Line (1988) de Erol Morris. A contrapartida performtica desse exemplo pode ser encontrada em 33 de Kiko Goiffman; (...) o modo reflexivo, como primeiramente concebido, parece ancorar dentro de si um modo alternativo, um modo que no dirige nossa ateno para as qualidades formais ou o contexto poltico do filme diretamente tanto quanto refrata nossa ateno da qualidade referencial. (NICHOLS,1994,p.93)

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82 uma reflexo sobre determinado assunto atravessada por uma linguagem altamente derivada da prpria reflexo do documentarista. 6) a recente corrente de filmes desenvolvidos no campo da etnografia visual; os filmes auto-etnogrficos documentrios desenvolvidos por sujeitos at ento mostrados como objetos de estudo (mulheres, nativos, homossexuais, entre outros). Estes filmes se aproximam do modo performtico pelo estilo de linguagem. Entretanto, o referencial dos auto-etnogrficos ainda , essencialmente, o mundo. Os prprios autores/personagens so movidos por um sentimento de comunidade, que leva diretamente produo de filmes como manifestos de segmentos sociais. A partir das influncias determinadas acima, possvel estabelecer algumas caractersticas isoladas, capitais e determinantes nestes filmes. Documentrios performticos no existem de forma isolada: so parte integrante de uma forma de registro que vem evoluindo no tempo. As caractersticas tanto se excedem como se acumulam, e nessa oscilao, a narrativa enriquece. Todas esses elementos sero de importante aplicao posteriormente, quando nos detivermos na anlise dos filmes: A) modo de evocao dispersivo, contextualizante, associativo e dialtico; B) predomnio de linguagem potica e afetiva no tom, no estilo, na textura e na voz; C) montagem impressionista; D) movimentos de cmera subjetivos; E) iluminao dramtica; F) criao de um senso de durao temporal conjugado localizao espacial a narrativa est ancorada em fatos episdicos e no-generalistas; G) o repertrio narrativo do cinema fico134; H) interao do documentarista com seus objetos de filmagem mas ao contrrio do que ocorre nos filmes interativos, o ponto central no a relao produzida no encontro. O encontro est subjugado argumentao-base do documentarista. As entrevistas aqui visam testemunhar (e s vezes reafirmar) o contedo da fala do realizador. I) entrevistas prprias do modo interativo, onde o documentarista parte da ao, sendo elemento catalisador da performance do objeto de filmagem;

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Abrimos uma referncia particular ao cinema clssico noir que, por tradio, produziu filmes com nfase na ao e narrao em primeira pessoa

83 J) reencenes; L) comentrios em off, reinserindo a identidade do documentarista como maestro; M) uso da primeira pessoa, caracterizando o documentarista como protagonista; N) filmes amadores, preferencialmente, os vdeos de famlia e caseiros, que fixam tanto o documentarista quanto o objeto da filmagem como parte de um ambiente, criando um sentido de localizao; O) registros com esttica intencionalmente amadora (cmera na mo, no ombro, sobre um mvel; enquadramento mal feito, imagem granulada); P) efeitos especiais como uma forma de materializar aspectos sublimes da subjetividade135. Q) imagens de cobertura (aparentemente, imagens que sustentam e preenchem o espao da narrao, de uma reflexo). Essas imagens ficam entre o vazio uma forma do documentarista prender a ateno do espectador no texto, sem interferncia da imagem e uma tentativa de insero do documentarista no mundo (podem ser imagens-snteses de um estado ou de uma lembrana). R) preferncia de temas pessoais (famlia, tragdia pessoal, crise, experincia); S) alternncia e coexistncia de som ora em sincronia com a imagem, ora no alm do j referido comentrio em off. Definidos os principais modos de classificao do documentrio, podemos partir para a anlise dos filmes. Na segunda parte deste trabalho, nos deteremos na anlise de seis filmes cuja forma de representao escolhida pelos autores comunga das mesmas caractersticas identificadas por Bill Nichols nos filmes performticos.

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Quando Nichols faz referncia a Thin Blue Line, os momentos performticos se encerram nessa mmesi do documentarista: um plano onde um relgio de bolso aparece em slow-motion denotando o tempo que passa; um plano fechado, sem som, em uma sirene de polcia que denota que devemos prestar ateno na prxima seqncia. Apesar do referencial estar no mundo, h uma tentativa do documentarista em expor o seu ponto de vista, duplicando a sua presena no filme.

84

IV
TREYF ou UMA RETRICA DA AUTO-ETNOGRAFIA
Treyf: no-kosher, impuro, sujo; em desacordo com as regras de alimentao judaica; geralmente, refere-se a comida, como porco e lagosta; pode tambm ser utilizado para se referir a lsbicas ou a sujeitos de comportamento no correto136

A nota auto-biogrfica que incide nos documentrios performticos , por Bill Nichols, considerada a principal caracterstica do modo, sublinhando dimenses subjetivas e afetivas. A ausncia de compromissos com uma representao do mundo se reflete na prpria concepo de representao destes filmes137. Estes documentrios arquitetam sua estrutura a partir de um ecltico amlgama de linguagens (fico e no-fico), suportes (filme, vdeo) e narrativas (linear, fragmentada). Mas qual o sentido na produo de filmes que no querem compromissos com uma idia fora de si? Se no h parmetros de referencialidade histrica, como possvel que surja um relacionamento entre o espectador e o filme? Simples: documentrios performticos so experincias de uma escrita guiada por afetos e sentimentos; referencialidade e indexicalidades ocultas na primeira pessoa do filme, o prprio documentarista. Documentrios performticos, escreve Nichols, restauram um senso de magnitude ao local, ao especfico e ao incorporado. Anima o pessoal para que, ento, ele possa ser nossa entrada para o poltico (2001,p.137). Essa forma de estar no mundo no como um observador, mas como um sujeito em processo de construo, est relacionada a um momento de ruptura com uma proposta antropolgica tradicional a representao do outro que determina pontos de observao e formas de olhar. O modo performtico vai ser bastante influenciado por uma corrente que se destaca da antropologia e incorpora a produo udio-visual nas prticas de campo; essa linha de pesquisa caracteriza-se por procedimentos que desautorizam o etngrafo como

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Do material de arquivo utilizado no filme de mesmo nome (Board of Jewish education Rabi Avi Shuman and Sons Monsei, NY) 137 Conforme vimos no captulo 1, mesmo movimentos subjetivos tm uma faceta objetiva, j que so agentes de representao de um outro.

85 relator do texto, e o inserem nas narrativas na qualidade de uma voz entre outras138. Esse grupo procede dos EUA, e suas idias podem ser encontradas na compilao editada por James Clifford139 - o prprio Clifford uma aguda influncia no texto de Nichols em Blurred Boundaries. Filmes etnogrficos provocam uma profunda alterao nas convenes de representao, j que localizam a construo do discurso nas mos e na fala de sujeitos que, ocasionalmente, so tratados na qualidade de objetos do olhar (como mulheres, homossexuais, negros e estrangeiros). Bill Nichols vai definir os princpios e caractersticas do modo performtico atravs da anlise de filmes que surgem no rastro desse conhecimento140. Neste captulo, escolhemos as idias desenvolvidas no texto do antroplogo Stephen Tyler
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, que identifica estas recentes prticas etnogrficas a partir da influncia de

tendncias ligadas ps-modernidade. Ao desenvolver sua teoria sobre os filmes performticos, Nichols o faz a partir da formalizao de uma srie de princpios estabelecidos no texto de Tyler142. Treyf de Alissa Lebow e Cynthia Madanski (1996) um exemplo bem acabado tanto da teoria da etnografia ps-moderna de Tyler quanto do modo performtico de Bill Nichols. O filme uma prova concreta da influncia que as novas tendncias da etnografia tiveram sobre a classificao de documentrios do professor Nichols. Sua estrutura narrativa fragmentada, a narrao em primeira pessoa, a incorporao do documentarista na imagem do filme, o distanciamento crtico do protagonista/enunciador e a privatizao de temas polticos (religio, preconceito sexual) so caractersticas determinantes para a compreenso dos documentrios performticos.

Em Blurred Boundaries, Nichols escreve um artigo especificamente sobre esse assunto: The ethnographers tale, onde coloca a urgncia da reviso das prticas etnogrficas literrias e visuais. 139 Writing Cultures: the poetics and politics of ethnography, da University of California Press, 1986. Vide bibliografia. 140 Alguns filmes: Forest of Bliss de Robert Gardner (1986), Looking for Langston de Isaac Julien (1991), Tongues Untied de Marlon Riggs (1989), The body beautifude Ngozi Onwurah (1991) e Paris is burning de Jennie Livingston (1990), entre outros. 141 Post-Modern Ethnography: form document the occult to occult the document, in Writing Cultures: the poetics and politics of ethnography James Clifford (org). 142 A principio, a identificao do modo performtico pode parecer paradoxal, visto que a idia daqueles filmes a mesma do tipo de texto discutido por Tyler: um texto livre de regras e convenes. No entanto, a idia de modo torna-se possvel a partir da constatao de uma necessidade coletiva que divide uma srie de cdigos nessa representao de uma no-representao

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86 1) A PS-MODERNIDADE NO DISCURSO ETNOGRFICO Stephen Tyler conta com uma extensa publicao na rea de antropologia cognitiva e lingustica. Procedente da Rice University, em Post-modern ethnography, escrito no comeo dos anos 1980, ele definiu os procedimentos de uma etnografia ps-moderna como parte de um movimento maior, que questionava a produo do conhecimento atravs das tradicionais ferramentas de observao da antropologia143. Tyler parte da premissa de que uma retrica etnogrfica produto da incompatibilidade entre o mundo do senso comum e o mundo terico pregado pela cincia. Uma descrio cientfica, para ele, reduz as potencialidades da experincia individual porque gera conceitos fechados em si, aplicados de forma abstrata a situaes do mundo. Assim, tornam-se indiferentes s aes que regulam nosso cotidiano; criando uma compreenso simplificada, empobrecida e limitada. Ao tirar concluses e definir conceitos a partir da constatao de provas, a cincia se revela contingencial, j que provas s tm uma existncia efetiva enquanto partes de uma situao. Para Tyler, a linguagem da cincia se tornou o objeto da cincia, e o que comeou como percepo no-mediada por conceitos se tornou conceito no mediado por percepo (apud. CLIFFORD,1986,p.124). Ou seja, para Tyler, a linguagem cientfica se escolhe uma comunicao, no uma representao. Os fundamentos da etnografia ps moderna surgem como produto da tenso entre essa cincia monopolista e o mundo como percebido cotidianamente: construdo a partir de percepes fragmentadas, evocativas, sugestivas e ambguas. O discurso etnogrfico, para Tyler, a prpria incorporao do elemento sensorial que orienta nossa concepo de mundo; nosso dia-a-dia conduzido muito mais por reaes instantneas aos acontecimentos que por um discurso pr-estabelecidos. Discursos etnogrficos tendem a desprezar snteses e dedues, inscritas no estabelecimento de smbolos, escreve o antroplogo, porque seu Uma modo de interferncia corresponde abdutivo a (apud uma CLIFFORD,op.cit.,p.133). abduo necessariamente

fragmentao. Discursos que so movidos pelo encadear de fragmentos projetam um

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O registro da cultura do Outro se tornando mais o registro do observador que um relato isento. Para maiores explicaes, sugere-se consulta ao livro de James Clifford (nota 2)

87 conhecimento atravs do acmulo de informaes e transformaes. Conforme escreve Tyler:

Nem parte de uma busca pelo conhecimento universal nem um instrumento para a supresso/emancipao de pessoas, nem outro modo de discurso (...), etnografia , pelo contrrio, um discurso superordenado em relao ao qual todos os outros discursos so relativizados, e onde encontram significado e justificativa (apud CLIFFORD,op.cit.,p.122)

Assim, paradoxalmente, segundo o autor, o carter superordenado da etnografia produto da imperfeio de sua forma, est ligado quantidade de ordenaes que constroem o discurso do sujeito. Podemos perceber o narrador etnogrfico como um sujeito de vrias existncias assim como qualquer um de ns144 -, cujo maior desafio sua prpria articulao no campo da pesquisa. Na medida em que no se quer totalizante como um discurso poltico ou perfeito como um conhecimento cientfico, o discurso etnogrfico revela-se evocativo145 . Para Tyler, a etnografia a prpria evocao; o discurso do mundo ps-moderno, onde uma cincia produz mitos para serem destrudos logo em seguida, e que se tornou uma ditadora de regras, s quais o mundo histrico e natural devem se adequar146. Stephen Tyler define a etnografia ps-moderna da seguinte forma:
(...) um texto desenvolvido cooperativamente, consistindo de discursos fragmentados que pretendem evocar nas mentes tanto do leitor quanto do escritor, uma fantasia emergente de um mundo possvel (formado a partir) da realidade do senso comum. (...) , em uma palavra, poesia no em sua forma textual, mas no retorno ao contexto e funes originais da poesia, que significa uma quebra

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Somos seres de vrias existncias sobre mltiplos aspectos enquanto profissionais, enquantos cnjuges, filhos, pais, cidados, amigos. No cinema, essa forma mltipla de existir representada de forma brilhante, entre outros exemplo, no trabalho do documentarista francs Jean Rouch. Rouch criou filmes onde seus personagens estabelecem camadas de existncias, se reinventando de inmeras formas sobrepostas. 145 Evocao no nem apresentao, nem representao. No apresenta ou representa objetos, mas torna acessvel atravs da ausncia.aquilo que pode ser concebido, mas no apresentado (p.123) . 146 Tyler defende uma idia de cincia capitalista, onde a cincia, assim como o capitalismo, buscam o desenvolvimento de produtos no como uma soluo, mas como uma forma de gerar mais produtos. A idia de adequao do mundo cincia extremamente ampla revoluo gentica, por exemplo - , e no cabe neste trabalho.

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performtica no discurso cotidiano, memrias evocadas do ethos da comunidade (...) (apud CLIFFORD,op.cit.,p.125-6)147

A compreenso de uma leitura etnogrfica do mundo , para Tyler, a melhor maneira de criar aproximao com uma realidade que, no lugar de deixar suas marcas, se auto-consome. Slavoj Zizek, filsofo esloveno prolfico em teorias sobre a modernidade, escreveu que estamos a tal ponto inundados, e adaptados a sentirmos e compreendermos o mundo atravs de interpretaes e representaes que a experincia direta do Real desprezada em detrimento de um simbolismo espetacular148. Ao analisar o episdio do 11 de setembro nos EUA, Zizek sinaliza, no limite, a impossibilidade de representaes (enquanto tais) sob o risco de eliminao literal da matriz (o dano intencionado pelos terrorista no era a morte de civis americanos, mas sim a queda da matriz simblica do capitalismo mundial). Essa paixo pelo Real inerente s representaes culmina, ento, num espetculo; o real esvaziado de sua concretude e preenchido por camadas de simbolismo. Num mundo tornado refm pelo domnio simblico da imagem, estudos etnogrficos sinalizam com uma construo possvel: o que Tyler chamou de processo de textualizao, o movimento interpretativo inicial que promove um texto negociado para a interpretao do leitor (CLIFFORD,1986,p.125-6). Consiste em um texto feito de fragmentos de percepo, que parte de consideraes pessoais e que se auto-constri e se reinventa; se textualiza no lugar de contextualizar a si. O espao da experincia por extenso, o espao do texto e o espao do filme - o etngrafo. No se trata mais de um observador que especula ou observa: o evento passa atravs dele e o incorpora, inviabilizando uma mediao passiva. Isso quer dizer que a construo do discurso etnogrfico no parte de um objeto externo, mas sim de uma srie de eventos, informaes e particularidades peculiares ao etngrafo. H um conhecimento em jogo e a textualizao o movimento dialtico que promove a reflexo sobre o tema149.

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Grifos meus Em Bem vindo ao deserto do real, Zizek aplica essa teoria no ataque de 11 de setembro de 2001 ao WTC em Nova Iorque. 149 O que torna a textualizao diferente da reflexo: a reflexo procura criar formas de entrada que facilitem o acesso ao tema; j a textualizao o prprio tema em movimento de auto-construo

89 Assim, pode-se dizer que uma etnografia ps-moderna captura o humor do mundo contemporneo: no se move para longe da vida, mas especula sobre a experincia; no escrita para entender a realidade objetiva tarefa do senso comum - mas para reassimilar, reintegrar o self na sociedade e reestruturar a conduta na vida diria (apud CLIFFORD,op.cit.,p.135). Ao deslocar o espectador da ordem cotidiana, o discurso etnogrfico sugere uma nova perspectiva de aproximao, evocando fantasias que podem ser abstradas de fragmentos. Por isso o carter de experincia destes discursos. Por ser desenvolvida cooperativamente, a etnografia privilegia uma concepo de discursos (que surgem em funo de dilogos) a textos (produtos de monlogos)150. , por isso, uma estrutura de caractersticas polifnicas, onde nenhum dos participantes tem a palavra final na forma da estria ou na definio de uma sntese um discurso do discurso (apud CLIFFORD,op.cit.,p.125-6)151. Ao trocar um juzo de representao por outro, evocativo, a etnografia se emancipa de uma retrica cientfica impregnada de compromissos com definies de verdades, fatos, descries e generalizaes. Realidades promovidas por estruturas etnogrficas so subjetivas, experimentadas e compartilhadas; o texto etnogrfico no apenas no um objeto, ele no o objeto; um significado, um veculo meditativo para um tempo e lugar transcendente (...) (apud CLIFFORD,op.cit.,p.125-6). A chave para compreender esse delicado processo de transcendncia, escreve Tyler, seria a palavra evocao, porque uma vez que um discurso se diz evocativo, ento ele no precisa representar o que evoca, ainda que seja uma forma de representao (apud CLIFFORD,op.cit.,p.128). Evocao, ento, seria uma forma de no-representao, continua o autor, no devendo ser entendida como uma significao porque no simboliza nem smbolo de qualquer coisa. Uma estrutura etnogrfica no pode ser representada, para Tyler, simplesmente porque no h o que se representar, mas sim um compreender implcito:

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Quando nos referimos acima a textos etnogrficos, queremos dizer a forma estrutural mesmo dilogos so escritos como textos. 151 Mikhail Bakhtin, ao estudar os romances de Dostoievski, vai definir a polifonia como uma multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis, sendo que cada voz plena de valor, mantendo com as outras vozes do discurso uma relao de igualdade como participantes de um grande dilogo. (BAKHTIN,1981,p.2). Na etnografia, a polifonia implica na anulao de uma performance monofnica do narrador em relao ao Outro.

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No uma presena que chama por um elemento ausente; um vir a ser daquilo que no estava ali presente ou ausente, porque ns no devemos compreender evocao como uma ligao entre duas coisas diferentes no tempo e no espao (...). Evocao a unidade, o evento singular ou o processo. (apud CLIFFORD,op.cit.,p.130)

Essa qualidade evocativa do discurso etnogrfico significa tambm uma forma de acesso qualidade reflexiva e meditativa destes relatos; uma porta de acesso singularidade do narrador. Existe um compromisso muito maior na qualidade do relato, enquanto auto-narrao, que com o contedo objetivo da fala. nessa qualidade autoreferencivel que fabrica as evocaes que se cria um self alm de qualquer imagem estvel (no somos nunca os mesmos, nem os mesmos para todos), que se torna representante152 de um EU oculto, desvinculado de uma proposta de identificao realista:
(...) e por isso que a etnografia ps-moderna um documento oculto; uma enigmtica, paradoxical e esotrica conjuno de realidade e fantasia que evoca a simultaneidade construo que conhecemos como realismo (ingnuo) (apud CLIFFORD,op.cit.,p.136)

2) TREYF Direo: Alissa Lebow e Cynthia Madanski, 54 minutos, 1996, EUA Treyf inscreve no universo do documentrio duas formas fundamentais na compreenso de uma etnografia ps-moderna: a articulao de uma qualidade de evocao, como sintoma da presena do sujeito enquanto problema, e um processo de textualizao, a construo de um discurso particular do narrador em relao ao mundo histrico. No filme, as diretoras Alissa Lebow e Cynthia Madanski problematizam a marginalidade dentro da religio judaca, estabelecida na palavra treyf. A partir de uma constatao inicial (a curiosidade sobre um conceito excludente dentro de uma crena que, por suas caractersticas e valores circunscritos em relao ao mundo, tambm uma excesso153), Lebow e Madanski questionam uma srie de representaes do judasmo. Notadamente,
152

E no representaes.

91 compe sua argumentao ao redor da seguinte opinio: h uma certa lgica de excluso inerente ao judasmo, e que se manifesta num comportamento obsessivo em relao a uma srie de questes - o holocausto, a questo poltica de Israel, a aparncia, a alimentao, os rituais, a lngua, o lugar da mulher, etc... . Enfim, em certa medida, ser judeu significa se retirar do mundo em alguns aspectos. Essa necessidade de excluso com um sentido de auto-preservao evocada numa performance que o fio da narrativa: Alissa e Cynthia formam um casal que atravessa o filme nos preparativos de uma grande celebrao: um encontro de mulheres homossexuais judias que se reuniro para refletir sobre o que ser treyf. O encontro tratado pelas diretoras como a grande filmagem154 o que deixa claro que o propsito , antes que um momento meditativo, uma produo de significado, uma inscrio no mundo a partir de uma tecnologia da comunicao. Treyf assume um olhar antropolgico identificado com uma proposta ps-moderna: uma definio cultural gerada no a partir de um sentimento de afeto, mas como uma observao sobre o mundo. Com uma abertura e um final bem definidos, Treyf pode ser dividido em 5 partes: 1) introduo da questo treyf; 2) obsesses da cultura religiosa; 3) a visita a Israel; 4) a grande filmagem; e 5) as cartas afetivas trocadas entre Alissa e Cynthia. O nome treyf questionado e contestado em invocaes, evocaes, encenaes e sugestes que no se limitam ao simbolismo e a um discurso vinculado a um referencial externo. Na performance da questo, est implcito uma desconstruo do sentido simblico que se agrega a textos que buscam decifrar cdigos culturais. Essa diviso, bastante didtica, esclarece a estrutura organizacional do filme. ABERTURA155 O filme comea dentro de uma mercearia de produtos kosher156; uma seqncia de planos mostram situaes cotidianas: clientes pelos corredores (incluindo as duas diretoras,
(...) um conceito genial; como uma questo de dentro e fora em termos: voc tem que estar suficientemente dentro (do judasmo) para saber o que treyf significa. Mas, ser treyf significa estar de fora (fala de Alissa Lebow) 154 H somente menes filmagem, e elas acontecem quando Cynthia fala com a me ao telefone uma no comeo e outra pouco depois da metade do filme. 155 Chamamos essa cena de abertura porque ela acontece antes da introduo da cartela com o ttulo e os crditos da direo 156 Nesse tipo de loja so vendidos produtos prprios para o consumo de judeus.
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92 sem identificao), repositoras, caixas e produtos nas prateleiras. O udio articula uma melodia157 e dois textos em off, discorridos alternadamente por Alissa e Cynthia158. Os textos so em primeira pessoa e relatam como as duas mulheres se conheceram, evocando a parceria no filme. As vozes se complementam, em ritmo alternado, indicando estabilidade no relacionamento. Esse sentido de complementaridade entre discursos fundamental na construo da subjetividade social que articula as memrias particulares a coletivas159 A narrao do primeiro encontro descritiva. Sabemos que ele aconteceu em um jantar, h sete anos; durante aquela noite, Alissa relata ter descoberto uma srie de afinidades com Cynhtia160. Cynthia, por sua vez, relembra o pnico experimentado simples idia de comear um relacionamento com uma pessoa to parecida com ela. Os dois textos constroem um conhecimento que permite a compreenso das imagens na mercearia; despretenciosas e com funo evocativa, aludem apenas a um momento da estria que est sendo narrada em off. Ou seja, no h pretenses representativas ou simblicas implicadas no relato161. As imagens no esto diretamente associadas fala (no h uma relao indexical, nada indica que Alissa ou Cynthia so as mulheres na loja); mas permanece a sugesto de uma relao entre aquelas mulheres. O texto alude formao do casal tempo passado. As imagens, ao contrrio, esto no presente, no tempo da narrao; logo, so posteriores aos acontecimentos narrados. Assim, o descompasso entre as informaes contidas na imagem e no som se resolve na evocao, na sugesto implcita como traduo.

1 PARTE: SER OU NO SER TREYF? At aqui, a questo treyf no foi abordada. Isso pode ser interpretado de duas maneiras: pode ser uma conseqncia da situao exposta na abertura, ou, a abertura pode

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interessante apontar que a msica utilizada neste plano o mesmo tipo de msica utilizado nos filmes de Woody Allen um diretor reconhecido por uma crtica cida e irnica aos judeus.
A banda sonoro do filme sempre uma articulao de um texto sublinhado por uma trilha sonora.

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Para Bill Nichols (1994), a subjetividade social conrresponde a uma categoria da conscincia coletiva. Eram as nicas a conhecer o ritual de passagem de ano judaico; tinham ambas 4 irms; ambas eram as nicas na festa que falavam hebraico. 161 H, entretanto, um momento com aspecto simblico: o ltimo plano mostra embalagens de alimentos kosher na esteira rolante do caixa. A cmera est posicionada no final da esteira; assim, os produtos vm, crescendo, em nossa direo. O udio que recai sobre essas imagens o final da fala de Cynthia, que diz ser tudo isso muito judeu?, se referindo a suas especulaes sobre o comeo do relacionamento. Esse procedimento vai ser recorrente no filme.

93 apenas ter uma funo de introduzir as personagens do filme e situar o leitor no tempo e no espao. Acreditamos que essas duas funes se interpenetram, completando uma outra. A abertura do filme apresenta as duas mulheres para o espectador na dupla condio excludente de lsbicas e judias mas sem deslizar para um debate poltico. Pelo contrrio, texto e imagem insinuam uma construo afetiva. Logo aps a cartela com o ttulo, segue uma seqncia fotografias provenientes de um programa didtico, coberto por um texto em off. Essas imagens no tm carter metafrico, e aportam conhecimentos de uma tradio cultural especfica. Instruem o espectador sobre religio, lugares sagrados, tradies, alimentos permitidos e proibidos, smbolos e cones. Expositivo, esse material162 - um programa de imagens compiladas em arquivo - vai ser utilizado com recorrncia no filme, pontuando quase todas as partes, como uma forma de sabedoria institucional do judasmo. O uso desse tipo de material bastante representativo de uma teoria do documentrio performtico, criando subveno para uma crise entre uma proposta de documento e outra, de performance. Nessa primeira bateria de fotos, a voz em off (autoritria) informa que aqueles alimentos, certos tipos de carne, no se adequam categoria kosher; porm, o texto informa que possvel prepar-los de forma que se tornem kosher163. Depois da ltima foto, que o locutor anuncia ser a primeira da srie que ensina a preparar uma comida kosher, surge, enfim, o letreiro com a definio de treyf164. Efetivamente, aqui comea a primeira parte, onde vamos ser apresentados questo treyf. Em um plano aberto, observamos Alissa e Cynthia entrando em uma delicatessem. No plano seguinte, vemos Cynhtia no balco de frios, conversando com o atendente, informando que s come kosher165. H, aqui, uma primeira definio de opostos: Cynthia diz que cresceu kosher e que, por hbito, no consegue comer treyf. Assim, mais que um sistema de classificao, kosher e treyf, no filme, so conceitos evocados na qualidade de condies de contra-discursos; formas de agir que dizem respeito a uma atitude de individualidade frente a um sistema de regras.
162

Vide nota 13. Essas sries de fotografias, organizadas por tpicos, ditam regras de comportamento como um manual de boa convivncia, de bom comportamento. Fala sobre tradies, instrumentos, smbolos, alimentao, Israel, etc... 163 Esse detalhe interessante, porque pode sugerir a idia de que aquilo que no kosher por natureza pode desenvolver alguma parte de si e se tornar permitido como mulheres judias lsbicas, talvez? 164 Esse letreiro a definio que abre este captulo. 165 (...) eu cresci kosher, mas realmente s um hbito; mas eu no consigo comer treyf. Mas realmente no acredito mais nisso. (fala de Cynthia)

94 A primeira parte est quase totalmente centrada em Alissa e na exposio das questes sobre uma atitude treyf. Uma vez que a definio original se aplica a alimentos proibidos, estes se tornam a porta de entrada na questo: assim, bolos e sanduches surgem como figuras de linguagem evocativas e sugestivas, pontuando a ao em diversos perodos. Nesta cena, o ponto de partida de Alissa para a discusso um sanduche166:
(...) Realmente, quem pode dizer o que treyf? Quem treyf? Somos todos treyf! E no apenas ser uma lsbica que me torna treyf. todo o meu ponto de vista sobre o mundo. um ponto de vista que tem suas razes na histria judaica. Mas que est definitivamente margem do judasmo tradicional.167

Essa primeira parte tem a inteno de definir o objeto de estudo do filme. As diretoras do documentrio deliberam os respectivos pontos de vista sobre o assunto: Alissa, se endereando diretamente cmera, expondo argumentos de forma narrativa; questiona a prpria definio da marginalidade. Cynthia, encenando um discurso frente ao rapaz do balco de frios. Essas duas formas diferentes de produo de discurso so pertinentes a esse tipo de filme, porque pe em xeque o que ns sabemos, e como sabemos (..) O que conta como suficiente e necessrio para constituir um conhecimento(...)(NICHOLS,1994,p.97). Documentrios performticos se desenvolvem na disposio do questionamento. Ao mesmo tempo em que apresenta uma estrutura lgica que questiona o judasmo, Treyf vai se mostrar tambm como uma evocao potica a pontos da cultura judaica: memrias do Holocausto, orgulho da educao, lembranas de uma infncia comemorada em rituais da tradio, a tristeza na visita Jerusalm sitiada e tomada por acampamentos ilegais. Esse questionamento atravessado por uma grande afetividade, que contamina a narrativa do filme e estabelece o amor por uma cultura como justificativa para debate. Assim, a atitude treyf das diretoras se revela menos como uma forma de rebeldia, desvendando preconceitos da cultura, que uma maneira de se tornar ainda mais imerso nela.

2 PARTE: OBSESSES

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Bem, olhe para esse sanduche: rosbife. Quem acreditaria que treyf? (fala de Alissa) Fala de Alissa

95 A segunda parte do filme comea com a revelao do dispositivo imaginado por Alissa e Cynthia para a abordagem da questo treyf: a filmagem de uma grande reunio de mulheres judias e lsbicas, que ir acontecer em uma sinagoga desativada168. A primeira imagem dessa parte mostra Cynthia ao telefone conversando com a me. Ela explica como ser o registro, e sobre o que o filme que esto fazendo: O filme sobre Alissa e nosso relacionamento, sobre ser judia e lsbica, sobre no ser uma judia tradicional, diz ela. A idia da filmagem como um dispositivo, no entanto, vai se revelar controversa. Aps essa cena, segue um plano frontal de Alissa, encarando a cmera, sentada em um banco de praa. Ela nos conta sobre um presente que lhe foi dado pela me: um livro sobre lsbicas em Hollywood. A apresentao do presente tem por funo estabelecer uma forma de acesso a um discurso pr-estabelecido sobre obsesses - j que ela revela que sua me completamente obsessiva com o fato da filha ser uma lsbica. A tela escurece, e ouve-se em off a voz de Alissa: ento, de novo, obsesso no um conceito muito distante de ns o NS dessa fala so os judeus. Bill Nichols identifica esse procedimento nos filmes performticos como um desafio a dar sentido a eventos histricos atravs de evocaes que so emprestadas a ele. Assim, a obsesso da me de Alissa com a homossexulidade da filha vai evocar uma srie de obsesses relativas cultura judaica, sem necessariamente formar um painel expositivo. Isso fica claro na cena seguinte: Lebow e Madanski, registradas em preto e branco, esto sentadas no cho de um quarto espartano, recortando jornais. uma cena potica, sublinhada por uma melodia melanclica; tambm claramente encenada. Em off, escutamos as vozes de Alissa e Cynthia que, alternadamente, discorrem sobre obsesses169. Essa fala alternada na construo dos documentrios performticos vai ser comparada por Nichols de forma anloga funo do coro na Grcia Antiga. Nichols identifica esse coro com uma voz mdia, de funo subordinativa mesmo que o contedo seja, historicamente, mais amplo que aquele onde est imerso. No filme, obsesses histricas so submetidas questo treyf, num papel de aparente coadjuvncia.

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A prpria escolha do local j sintomtica, visto que a sinagoga o templo dos judeus; nos rituais, os homens tm uma importncia superior s mulheres. 169 Ns crescemos obssessivas / obsessivas com judeus / com que mais judeu / com quem no judeu / sobre quem falava sobre judeus / se havia judeus nos jornais / havia um judeu no governo / com Israel e seu estado sitiado / com o Holocausto / com conquistas judias / com quem parecia judeu / com quem queria parecer menos com judeu (fala das duas)

96 O texto que narra as obsesses tipicamente performtico: potico, sugestivo, existencial; sublinhado pela msica melanclica, evoca memrias particulares e eventos histricos, alinha privacidade (Alissa teme que as sobrinhas no se identifiquem como judias, teme o que as pessoas pensam dos judeus) a poltica (Cynthia se preocupa com a situao poltica de Israel, com a quantidade de notcias que saem nos jornais sobre judeus)170. Dispondo na mesma altura eventos menores e maiores, o resultado um discurso que nos informa mais sobre as duas mulheres que sobre os comportamentos obsessivos da comunidade judaica171. Assim, a captao das diretoras funciona como nossa porta de entrada para um outro mundo - despretenciosamente, j que narram em causa prpria. A narrativa das obsesses no se esgota nos questionamentos particulares das duas mulheres172. Em um segundo momento, uma longa fala de Alissa e Cynthia alinha a tendncia para comportamentos obsessivos aos acontecimentos histricos; notadamente, o Holocausto. Segundo Alissa, judeus aprenderam a amar sua religio como uma forma de proteo, uma forma de vingana; se h uma obsesso, ela conseqncia direta de uma necessidade de no esquecer (concepo recorrente entre os judeus). A narrativa volta a se partir em dois textos alternados, fluindo num sentido de complementao como na cena da abertura. O tom das vozes sombrio, as imagens ora so de comunidades supostamente judaicas, em preto e branco, ora evocaes a rituais e smbolos. Esses textos formam o que Nichols define para os performticos como uma situao existencial, uma pr-condio para uma conscincia de classe. O estabelecimento da situao cria um locus para a prpria questo em jogo: ser treyf uma atitude compreensvel quando se judeu, pois existe todo um conjunto de fatores que precedem o comportamento. Assim, ao justificarem o comportamento treyf, esto criando as condies para a existncia de seu questionamento.

3 PARTE: EM ISRAEL

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Entre as duas mulheres, Cynthia tem preocupaes mais polticas, enquanto Alissa tem preocupaes mais etreas e gerais. 171 Fosse o sujeito do discurso cultura judaica (enquanto instituio) e teramos uma narrativa fragmentada superficial 172 H diferenas notveis na criao das duas mulheres, que justificam seu comportamento atual: Alissa foi criada por padres mais rigorosos (foi criada para no esquecer); Cynthia, ao contrrio, no teve uma criao to rgida, incorporando s prticas da comunidade os hbitos da vida moderna. uma constatao curiosa, visto que Cynthia tem demonstra preocupaes muito mais polticas que Alissa.

97 Israel um lugar crucial para a comunidade judaica. Um smbolo das origens, retiro de iniciaes e rituais de passagem. Habitualmente, um stio de representaes com significados mais simblicos que indiciais, evocativos ou iconogrficos. Entretanto, em Treyf a significao simbolista atravessada pelo elemento performtico, criando uma aproximao completamente diferente, pois Israel no tratada distncia. uma experincia vivida, que vai se revelar como uma quebra: Israel surge como smbolo justamente para se mostrar ineficiente enquanto designao simblica. Ainda que seja possvel identificar um sentido simblico na viagem173, uma representao simblica s possvel em filmes performticos na medida em que incorporada a uma vivncia; o que transforma essas representaes em performances encarnadas no sujeito narrador. especialmente marcante a forma como os referenciais simblicos so tratados de maneira evocativa, criando uma percepo mais intensa e presente. H um desejo de contextualizao que no parte de uma anlise de eventos: o referencial sempre o mundo interior das diretoras. Aspectos da cultura so incorporados s lembranas das diretoras, que narram no presente, iluminadas pela conscincia do passado e da passagem do tempo. A lembrana de um ritual na sinagoga, proibido a mulheres, evocada de maneira sensorial (a narrao de Alissa feita em um sussurro, forma adequada reverncia das mulheres) e articulada a imagens de arquivo filmadas em preto e branco174; os comentrios de Alissa e Cynthia, fora do campo, recuperam impresses e desejos secretos175. Entretanto, na expresso desse desejo, o aspecto referencial da mensagem que nos remete ao mundo histrico no abandonado(NICHOLS,1994,p.98); permanece uma ligao indexical. A introduo de Israel no filme tem incio com a evocao de memrias. Alissa nos informa, em off, que o pas sempre teve grande importncia em sua famlia; rituais de

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Se trata de um ritual de passagem que simboliza a aliana entre as duas mulheres: Cynthia est levando Alissa para conhecer uma parte de sua vida; ela morou em Jerusalm por 10 anos, esteve envolvida com agitaes polticas durante esse tempo. , tambm, onde se descobriu lsbica. Esse ritual tem sua contrapartida ao final do filme, quando, durante uma troca de cartas, Alissa informa namorada que agora era a vez dela de apresent-la ao seu mundo. 174 especialmente intenso o contraste feito entre o preto e branco e o colorido na evocao de passado e presente. Se tornam figuras de linguagem. 175 Elas informam que adoravam ir sinagoga;adoravam os ritmos, sons e cheiros. Mas detestavam ficar sentadas com as mulheres, queriam participar das danas e cantos com os homens. H, nessa percepo, um desejo secreto, uma curiosidade que cobre um mistrio a ser descoberto. Um dos maiores desejos das duas mulheres era participar dos ritos nas sinagogas. Essa reflexo implica em uma outra: ser mulher, ento, de certa maneira, tambm ser treyf?

98 passagem, datas e momentos comemorativos so celebrados ali176. Comear a falar a partir do passado uma forma de criar um sistema de significao para o registro do presente. Em Treyf essa retrica do passado lana as bases para a construo de um pathos de estranhamento, a cultura vista no como parte de si, mas como uma parte do mundo. Alissa nos informa que hoje, a idia de ir a Israel lhe assusta, porque uma cidade bastante diferente daquela que conheceu atravs dos rituais da tradio. Essa averso traz tona a discusso sobre a questo treyf, ressemantizada: uma vez tomado o mundo como referencial, Israel seria, ele tambm, um pas treyf; entretanto, ir a Israel faz com que Alissa se sinta treyf em relao ao pas mitolgico que aprendeu a amar (e que no mais o mesmo, com guardas e check-points)177. A passagem por Israel estabelece uma conexo com os processos de textualizao descritos por Tyler e de figurabilidade178 articulados por Nichols. Ao escolherem Israel (marco simblico) como espao de legitimao do relacionamento, Alissa e Cynthia estabelecem uma forma de se tornarem representveis legitimam sua condio de treyf por analogia. Esto num lugar margem, numa situao margem, numa condio margem. aqui que o filme ganha densidade, enquanto evocao da representao. Documentrios performticos se tornam representaes no em funo de uma construo representativa, mas pela incorporao de denominadores que estruturam a representao ressemantizados. Representaes pessoais (como as memrias evocadas em imagens e palavras durante o filme) so diludas num caldo memorialista mais amplo. Assim, o filme comporta narraes em off deslocadas da imagem (enquanto referencial indexical); nos documentrios performticos, personagens auto-representveis dispensam uma relao de indexicalidade. Podemos dividir a visita a Israel em trs momentos. Primeiramente, Alissa e Cynthia aparecem caminhando pela cidade. Um dilogo em off cobre essas imagens. Cynthia est apresentando Alissa aos marcos afetivos na sua Jerusalm o primeiro prdio onde morou com uma mulher, o bairro que tinha uma iluminao primorosa, o mercado de rua. tambm um momento de descoberta e conscientizao de uma nova Jerusalm para Alissa,

Essa fala coberta por imagens do arquivo pessoal da prpria Alissa. A prpria concepo de Israel, reconhecida como pas em 1948, de ser uma comunidade exclusiva de judeus portanto, originalmente treyf perante o mundo. Ter Israel como marco simblico automaticamente insere todo judeu como deslocado em relao ao mundo dominado pela ideologia crist. 178 Vide captulo 3
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99 no apenas a Jerusalm dos afetos da namorada, mas tambm a Jerusalm dos acampamentos ilegais, dos check points e dos atentados polticos. Em um segundo momento, o discurso das duas mulheres se desvia para a narrao do desconforto criado pela situao poltica do pas. Israel, para elas, sempre foi um smbolo de comunidade e unio, idia incompatvel com a realidade social contempornea. Esse desconforto se manifesta na evocao de uma impresso de marginalidade e saudosismo, que sugerida tanto na melancolia da msica e no tom da narrao e do texto, como nas imagens em preto e branco. Esse desconforto evoca, em Alissa, uma nica palavra: TREYF. Essa declarao surge vista dos acampamentos ilegais em Jerusalm, produto de uma sensao de estranhamento. A prpria condio de marginalidade questionada nesta seqncia de claquetes, que ora surgem nas mos de Alissa, ora surgem como rudos em off, cobrindo as imagens dos assentamentos. O documentrio chega impressionante conta de 149 claquetes, o que nos faz pensar na real condio de marginalidade em negociao com um nmero dessa grandeza179. O terceiro e ltimo momento uma construo encenada, de caracterstica abstrata, evocativa e potica. Observamos as duas mulheres, o registro feito em preto e branco, perambulando por uma construo antiga. Elas podem estar fazendo turismo, mas tambm podem estar realizando uma busca; procuram tanto por uma identidade como uma orientao cultural, religiosa ou sexual. Essa informao no confirmada no discurso, cujo tema a fragilidade da comunidade judaica. Em Treyf o contedo dos discursos e dilogos sempre uma evocao de um tema maior, a problematizao do sistema de texto que combina pblico e privado. A fala das diretoras atribui o hermetismo dos judeus a uma necessidade de sobrevivncia, uma conseqncia histrica. Chegamos no limite da definio buscada pelas diretoras: treyf um conceito cuja necessidade de debate permanece por que vai contra uma condio da prpria cultura judaica; cultura que distingue na manuteno de um sentimento de comunidade a fora para sobreviver180. Assim, a abordagem de uma condio especfica -

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Obviamente no so todas as claquetes que so mostradas, mas a idia das diretoras demonstrar a incompatibilidade de uma idia marginal assim, menor que a cultura dominante e a quantidade imensa de acampamentos em condio de ilegalidade. 180 Notadamente, toda cultura, para sobreviver, se apia sobre a solidificao do grupo, da comunidade. Entretanto, comunidades religiosas, mais que qualquer outra ordem, organizam a manuteno da crena na permanncia do sistema de valores dos membros.

100 o homossexualismo das diretores - se torna a chave de entrada para um aspecto maior da cultura a condio marginal da religio.

4 PARTE: A GRANDE FILMAGEM A grande reunio de mulheres judias lsbicas em uma antiga sinagoga o eixo que estrutura o filme, o evento que sustena o fio narrativo: todas as situaes sempre retornam a ela - desde os alimentos comprados na primeira cena at a conversa entre Cynthia e a me que abre esta parte do filme. O documentrio seria, ento, o registro da preparao para a filmagem: quando Cynthia fala com a me ao telefone, na primeira parte, se refere ao filme que esto fazendo181. A grande reunio se revela um falso dispositivo, j que no a partir dela que o filme vai ser construdo. Ela no um ponto de partida, mas tambm no o de chegada: corresponde a um eixo que justifica uma srie de procedimentos. O retorno Nova Iorque assinalado por uma cena onde Cynthia conversa com a me ao telefone, exatamente como na primeira parte. Esta pode ser a mesma imagem do comeo mas isso no nos dado saber182. Ela informa me, agora com mais detalhes, sobre a reunio. Enquanto prepara os aperitivos que sero servidos na festa, diz me que sero cerca de 100 mulheres participando de um ritual de libertao de tradies machistas. O discurso, que comea na cena em que Cynthia fala com a me permanece na mudana de cena; agora, observamos ela e Alissa preparando as bandejas com entradas. Enquanto isso, escutam na secretria eletrnica as respostas das convidadas. Cada uma delas corresponde a um discurso sobre as razes que as levaram (ou no) a aceitar o convite. Essa cena particularmente interessante, e organiza questes fundamentais no filme: toda a ao est centrada nos alimentos (a origem da definio de treyf), que esto sendo preparados por mulheres homossexuais (uma condio associada ao conceito de treyf); para uma reunio onde um grupo de mulheres treyf ir se reunir em torno de prticas rituais proibidas a elas (atitudes treyf). A reunio acontece em uma sinagoga fora de uso. A cmera est localizada no alto, filmando todas as mulheres em torno da mesa. Essa seqncia incorpora duas situaes

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o mesmo filme ao qual estamos assistindo; as questes que sero abordadas j as esto sendo. Na verdade, a mesma imagem do comeo. Ns no sabemos quando foi feita a viagem, se no meio dos preparativos para a festa, antes ou depois. Na verdade, sua insero tem um carter evocativo: so memrias que foram incorporadas pelo esprito da festa.

101 chaves: ela envolve as cenas dos rituais (proibidos) sendo praticados por mulheres183 e fragmentos de entrevistas com as convidadas realizadas pelas diretoras (que so ouvidas em off fazendo as perguntas). As entrevistas obedecem a uma esttica tradicional184, as perguntas giram em torno das questes que foram levantadas pelas diretoras no decorrer do filme: Qual o lugar da mulher lsbica judia? Como voc se sente sendo lsbica e judia? O que judeu em voc? Como se sente namorando mulheres judias? entre outras. Nenhuma das mulheres se refere palavra ou mesmo a uma percepo do sentido de treyf. sintomtico que a questo que simula o tema do documentrio a percepo da religio judaica alimentada por comportamentos obssessivos185 revela-se superficial no conjunto. Aqui, novamente podemos recorrer imagem do coro grego utilizada por Nichols: so vozes que falam sobre um tema maior (que no se referem a elas, mas sim a conceitos gerais) mas que esto submentidas s vozes de Alissa e Cynthia, que falam de temas menores (falam de si). A articulao destas vozes mdias formam um sistema de subjetividade social, que possibilita a unio de questes individuais a coletivas.

5 PARTE: CORRESPONDNCIA AFETIVA A ltima parte do filme comea com uma cartela onde est escrito Judeus em Nova Iorque guia turstico186. Imagens desfilam rapidamente pela tela; aparentemente, so referncias inequvocas de lugares freqentados por membros da comunidade. A ltima das fotos a fachada da mercearia onde o filme comea. Na cena, um plano aberto, observamos Alissa e Cynthia retornando loja. H uma pequena mise-en-scne, similar do comeo do filme; Alissa vai at o balco de frios e se dirige ao atendente: Sei exatamente o que quero e faz o pedido de um sanduche treyf. No se pode deixar de notar uma idia de retorno ao princpio do filme como uma declarao de princpios: o documentrio no tem pretenses de revolucionar o mundo, mas, antes, fornecer um ponto de vista sobre o mundo. Ao faze o mesmo pedido do comeo, Alissa est afirmando que nada mudou nos ltimos 50 minutos.

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Esses rituais correspondem encenao das mesmas cenas que foram vistas em imagem de arquivo, objetos de reflexo e desejo de Alissa e Cynthia. 184 Talkin head: corresponde a uma pergunta em off seguida de resposta em carter testemunhal 185 Que , de fato, o referencial externo, aquilo que prende o filme ao mundo. 186 Faz parte do mesmo material de arquivo que mostra seqncias de fotos cobertas por um off. Porm, no somos informados se esse ou no o nome do programa.

102 A ltima seqncia do filme nos envia de volta primeira. Novamente, observamos imagens dos corredores povoados da mercearia; mas os discursos que cobrem agora essa imagem so provenientes de duas cartas (so cartas da diretorias). A primeira carta de Alissa, que diz a Cynthia que agora a vez dela (Alissa) lev-la para seu mundo. O mundo de Alissa bem menos poltico que o de Cynthia, mais romntico, introspectivo e voltado para questes existenciais:
(...) obrigada por me levar terra de nossos avs, para as ruas de nossas razes, para os antigos e assombrados laos entre ns. (...) Quero te dizer o quanto voc lar pra mim de alguma forma, um lar que eu nunca tive um apartamento alugado com varanda, roupa pendurada na rea, vizinhos discutindo sobre quem apagou a luz durante o shab187. (...) minha melhor amiga (...) (trechos da carta de Alissa para Cynthia)

J a resposta de Cynthia mais concreta. Ela informa que os antepassados de ambas, chegando nos EUA, no tiveram tempo para o desenvolvimento de uma geografia afetiva. Vieram em situao de fuga tensa, e foram enviados diretamente a Chicago onde se tornariam mo de obra barata; como eles reagiriam ao nos ver, produtos da segunda gerao do seu relativo sucesso, romanceando suas razes de classe trabalhadora?188. As preocupaes de Cynthia esto mais endereadas a questes polticas. Isso nos diz sobre a personalidade da prpria Cynhtia: foi militncia poltica que ela assumiu sua opo sexual (...) voc e eu temos um lugar na histria judaica; somos treyf, mas no somos as nicas. H muitas de ns a fora.189. Essa, ltima fala do filme, cobre uma desafiadora imagem das duas mulheres abraadas e rindo muito, passando pela frente de um muro onde se l a inscrio em grafite straight190. Aps essa imagem, uma seqncia de fotos de mulheres191 encerra o filme. Mais que um sinal de marginalidade, a conceituao de treyf incorporada na qualidade de baliza identitria para Lebow e Madanski. Entretanto, no lugar de incorporar o
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data comemorativa judaica trecho da carta de Cynthia para Alissa 189 trecho da carta de Cynthia para Alissa 190 Straight: heterossexual 191 So as mesmas mulheres que compareceram festa e, em funo de quem uma discusso sobre homossexualismo tem uma relevncia social

103 conceito e construir o questionamento a partir de alicerces reflexivos, Treyf (o filme) se revela um grande jogo de questes dialticas e paradoxais, que incidem sobre as dificuldades de estabelecimento de limites e definies no mundo contemporneo. O prprio mundo envolvido paradoxalmente num programa econmico sem fronteiras; todavia, mergulhado numa situao poltica onde se tornam cada vez mais estabelecidas e desconfiadas as fronteiras de proteo. Uma atitude treyf , no limite, uma forma particular de encarar o mundo a partir de um filtro, a tradio judaica (um dispositivo de acesso ao mundo). Na verdade, como diz Alissa, ningum e ao mesmo tempo todos somos um pouco treyf.

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V
A EXPRESSO DO AFETO APROXIMANDO DISTNCIAS: The Mighty Civic e Porto da Minha Infncia
Recordar momentos de um passado longnquo viajar fora do tempo / S a memria de cada um que o pode fazer. o que vou tentar Manoel de Oliveira ( Porto da Minha Infncia) algo que tem a ver com o espao do sonho. Todos precisamos de um lugar para sonhar com outros mundos, outros lugares, outros tempos. Esse o poder do Civic, essa a lembrana do Civic Peter Wells (The Migthy Civic)

H algo de intenso nos movimentos da memria. Henri Bergson estabeleceu para ela a articulao de duas funes como responsveis por uma atribuio de sentido: a imaginao e a repetio; a repetio decorre de um hbito esclarecido, uma organizao dos mecanismos de inveno da memria que cria um padro na forma de agir. A imaginao, irrepetitvel, um estalo de conscincia, uma forma de percepo singular que define as bases para o reconhecimento; a lembrana espontnea imediatamente perfeita; o tempo no poder acrescentar nada sua imagem sem desnatur-la; ela conservar para a memria seu lugar e sua data. (BERGSON,1990,p.64). Por isso, concluiu Bergson, imaginar no lembrar-se. Isso porque o gesto da lembrana envolve um percurso de busca no passado, um retorno sempre sujeito a releituras, a reconstrues medida que acumulamos mais passados; por outro lado, a imaginao sempre um processo novo, uma forma de interao da conscincia com o mundo. Por isso, um retrato nunca o mesmo mas sempre um fragmento de tempo carregado de sentidos que podem ser desconstrudos (e reconstrudos) no segundo seguinte; (...) a verdade, que jamais atingiremos o passado se no nos colocarmos nele de sada (ibidem,p.111). A essa definio da memria bergsoniana, ajuntemos uma bela definio de Jacques Rancire, para quem uma memria um conjunto qualquer, um arranjo qualquer de signos, de traos, de monumentos (RANCIRE,2001,p.201). Isso agrega memria um valor

105 icnico. Ela seria, ento, um referencial de busca que dispensa contextualizaes em benefcio de uma ligao entre presente e passado, garantindo a continuidade da existncia. Os filmes analisados neste captulos partem de pontos de um passado extremamente reservado aos realizadores. So flagrantes da imaginao, retratos que explodem num determinado momento; a articulao harmnica de inveno e memria. Invenes da memria e memrias inventadas, os objetos analisados nos dois filmes tm em comum um nico aspecto: so ambos produtos de uma leitura afetiva. Se inscrevem no campo do documentrio a partir da criao de um mundo subjetivo que estabele o afeto como forma de relacionamento com a imagem.

1) DUAS CONSTRUES ESTIMULANTES Porto da Minha Infncia (2001), de Manoel de Oliveira, foi um projeto realizado pelo diretor portugus a pedido do produtor Paulo Branco para a exposio Porto 2001 Capital Europia da Cultura. Inicialmente, o filme deveria ser um documentrio sobre a capital portuguesa, acontecendo no presente. Entretanto, por essa poca, a cidade inteira passava por obras de reestruturao; o que tornou invivel a realizao do projeto ( o que, por outro lado, foi bom, porque me proporcionou a oportunidade de evocar o Porto da minha infncia, graas a algumas das minhas memrias, as mais simples e as mais ligadas cidade192). Assim tem incio um filme potico, extremamente evocativo, que mistura elementos de fico e documentrio, reencenando memrias e construindo conhecimentos a partir de lembranas. Em depoimento a Jacques Parsi, Oliveira comenta que o Porto que decidiu filmar um que no existe mais, e que s possvel de ser recuperado e assimilado sob os olhos da memria. Isso porque Porto trata tambm de uma cidade que anterior ao prprio diretor, carregada de Histria. Parsi define o filme como um documentrio de procura193, composto por fragmentos de lembranas, vestgios, testemunhos, marcas, atualidades, letras de canes e fotografias (Parsi)194. Essa estrutura fragmentria uma das caractersticas do documentrio performtico. Entretanto, Porto da Minha Infncia no
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Notas de inteno do realizador (http://www.madragoafilmes.pt/portodaminhainfancia/#) A idia de um filme de busca vai ser trabalhada no prximo captulo, a respeito do filme 33. Entretanto, como j colocado anteriormente, possvel encontrar caractersticas partilhadas em todos os filmes. No entanto, a estrutura escolhida optou por privilegiar determinadas estratgias em determinados filmes.

106 deve ser definido como filme performtico necessariamente por sua caracterstica fragmentria, mas pelo processo de reinveno que essa estrutura hierarquiza. H, em Porto uma notvel duplicao da figura do diretor, que se torna presente enquanto personagem - possibilitando a nica forma de reencenao possvel, aquela que compreende a reelaborao das lembranas. Se imaginar no lembrar, retomando Bergson, lembrar s se torna possvel como um exerccio da imaginao195. Que se legitima somente porque no uma lembrana de outro, mas de si. Porto da minha infncia articula a memria particular memria coletiva inscreve o documentarista na cidade, ao mesmo tempo em que inscreve a cidade como elemento formativo do documentarista. Da, a criao de uma subjetividade social a partir de elementos afetivos. Oliveira escolhe nos falar de suas mais puras recordaes da cidade: a confeitaria onde se deliciava com doces, os clubes noturnos onde iniciou seus primeiros contatos polticos e literrios, praas e monumentos que serviram de palco para a infncia, os espetculos que marcaram sua personalidade, e foram determinantes para sua formao como diretor de cinema. The Mighty Civic (1989), de Peter Wells, uma viagem fantstica ao cone inabalvel da cinefilia: a sala de cinema. Inaugurado em 1929, o Civic um verdadeiro palcio de espetculos localizado em Auckland, na Nova Zelndia. Foi idealizado e construdo por Thomas OBrien, jovem visionrio e perspicaz empreendedor, proprietrio de inmeras salas de cinema na Australndia196 no comeo do sculo XX. O Civic surgiu no rastro da inquietao comercial que se produziu com o surgimento do filme falado; o Cinema comeava a consolidar sua trajetria como produto de entretenimento, se tornando um negcio altamente rentvel. A idia de OBrien era criar a maior sala de espetculos da Oceania; para isso, buscou inspirao nos grandes teatros de cinema de Hollywood, Chicago e Nova Iorque. Dizia-se poca que s poderia ser comparado em glamour e luxo ao Radio City Music Hall, em NY. Entretanto, devido a uma srie de complicaes, em pouco mais de 9 meses OBrien decretou falncia e, reza a lenda, fugiu de Auckland com o lucro. Da em diante, o Civic passou para a propriedade de bancos, amargando perodos de
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em Notas de inteno (vide nota 1) notvel em Bergson a articulao entre a lembrana-pura, lembrana-imagem e percepo. Isso responde por uma qualidade definitiva dos filmes performticos: lembranas s existem enquanto produtos de uma inveno singular.

107 altos e baixos durante quase 60 anos. Por ocasio da 2 Guerra Mundial, o desembarque de tropas americanas revitalizou o comrcio de entretenimento em Auckland, criando agitao em torno do velho palcio. Porm, nada comparado ao frenesi do comeo dos anos 30. Em 1975, o cabar que funcionava nos subterrneos do teatro (que sempre foi a grande atrao da casa, com seu corpo de bailarinas) foi fechado. Em 1993, a ltima licena de propriedade bancria expirou e o Civic foi transformado em patrimnio cultural de Auckland. Hoje, faz parte de um complexo de entretenimento. Depois de um perodo fechado, foi reaberto no aniversrio de 70 anos da inaugurao, dia 20 de dezembro de 1999197. Entretanto, mais que a estria de uma grandiosa sala de espetculos, The Mighty Civic a mais pura expresso de afetividade de Peter Wells por um objeto de infncia. Mais que um relato histrico, The Mighty Civic uma evocao criativa - onde uma construo puramente fictcia, evocando sentimentos e misturando elementos de magia, mistrio, romance, terror e suspense, encena o poder da imaginao como produtora de memrias; a memria como lugar de inveno, como um movimento de resistncia a um conhecimento mais genrico e emprestado das formas de registro tradicionais (o documentrio enquanto registro do real). Para falar da velha sala, Wells confronta duas formas de registro no mesmo filme: a tradicional e a performtica. E, se optamos por tratar deste filme num trabalho sobre documentrios performticos, porque, categoricamente, o elemento performtico aquele que faz o filme respirar. Misturando fragmentos de histria, construes fantsticas e percepes da atualidade, The Mighty Civic aposta nos mecanismos de inveno como uma forma de estar-no-mundo como se esse mundo fosse, ele mesmo, trazido existncia atravs do prprio ato da compreenso, abduzido atravs de fragmentos (NICHOLS,1994,p.102). Ao contrapor um formato mais tradicional fazendo uso de entrevistas e filmes de arquivo a outro, performtico, num mesmo filme, Peter Wells sublinha o uso de uma lgica afetiva dominante como uma declarao da impossibilidade de um olhar neutro.

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Peter Wells se refere pelo termo australasian uma rea que envolve Austrlia e Nova Zelndia O filme de Wells de 1989. As informaes referentes a acontecimentos posteriores foram recolhidas no site do Civic: http://www.civictheatre.co.nz/home_index.html

108 2) ESCOLHAS DE ESTILO, ESTRUTURAS DE AFETO Estabelecida uma subjetividade afetiva como lgica dominante nos filmes performticos, tanto Porto quanto Civic desenvolvem suas narrativas a partir de critrios e convenes formais e estticos estritamente pessoais. No limite, podem ser encarados como filmes dirio, encenando um encontro entre o sujeito e o mundo como um ritual de reconhecimento. Para Andrea Molfetta, pesquisadora de documentrios performticos198, eles representam um desafio a tentativas de representao e recuperao do passado tempos mortos por excelncia. Como resposta, a performance, encenao, evocao e expresso como lugares de experimentao e aposta num discurso personalizado. Essa quebra com uma proposta de documentrio que, tradicionalmente, estabelece o mundo como referncia abriu precedente para uma interveno potica, estabelecendo ligaes com outras formas que no a do documentrio propriamente dito (os movimentos de vanguarda da fico e o cinema primitivo, por exemplo). Para Molfetta, o estilo de representao clssica cede, dando lugar a um processo de recriao do sujeito e seu entorno. O distanciamento da representao faz emergir o tempo discursivo199.

PORTO DA MINHA INFNCIA Direo: Manoel de Oliveira, 60 minutos, 2001, Portugal Bill Nichols determina que uma percepo do documentrio tradicionalmente tem sido estabelecida na convocao de indcios de realidade (captulo 1). Em Porto da minha infncia, tcnicas de realismo emprico, histrico e psicolgico so articuladas com recursos ficcionais, subvertendo-se para a construo de uma cidade imaginria. Se na tradio do documentrio a seduo do realismo corresponde ao estabelecimento da verossimilhana, nos filmes performticos esses acmulos convergem num movimento espiralado (Parsi) para a criao de um ncleo: a figura do diretor. Assim, referncias cidade, Histria e estria do vida do sujeito que narra so dispostas de forma circular,
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O interessante estudo de Andra Molfetta, de valor imenso para essa dissertao, est centrado na produo dos documentrios dirios de viagem no Cone Sul; notadamente, na produo apresentada em dois festivais: o Franco-Chileno e o Franco-Latino-Americano de Vdeo Arte. Segundo Andra, alm de proporcionarem um intercmbio na produo latina, os dirios foram uma afronta hegemonia do documentrio militante da dcada de 80.

109 sua verdade criando um amlgama de conhecimentos que giram ao redor de um ente maior, do qual somente percebemos uma sombra. Porto da minha infncia recorre a uma mistura de convenes identificadas com os cinemas de fico e documentrio para a recriao das memrias de Manoel de Oliveira. Fotos e filmes de arquivo da cidade do Porto misturam-se a encenaes de episdios da infncia do diretor, criando uma forma de inscrio do sujeito no mundo. Assim, um filme que trata no de um, mas de vrios passados que se interpenetram: o passado do diretor no Porto e o prprio passado histrico da cidade. Essa conjugao de tempo e espao relativiza diferenas, eliminando qualquer trao de comparao com o presente. A constatao entre os tempos prpria de algum que envelhece com suas memrias200. H no tom da voz e nas palavras do texto uma nostalgia de si, no do mundo como era. Isso porque Porto no um filme de uma cidade, mas de uma experincia vivida da cidade. Porto se inscreve no modo performtico a partir do dispositivo inventado por Oliveira para a incorporao dos diferentes tempos na narrativa. A construo de uma subjetividade social se escreve num movimento de apropriao da histria, quando os espaos da cidade so evocados a partir de episdios da vida do diretor. Essa evocao acontece atravs reconstituies filmadas da memria docudramas, dramatizaes de acontecimentos, reencenaes filmadas representando cenas da vida de Oliveira. Alm do acmulo de realismos produzido pelo ecltico material utilizado, tambm um filme construdo em diferentes camadas narrativas. H um presente, que incorporado na narrao em off de Oliveira201; h uma narrao no passado, virtual, encarnada no Manoel das encenaes de cenas de infncia202; e h ainda uma terceira narrativa, sem comunicao com o presente onde episdios envolvendo o diretor quando jovem so observadas tanto pelo Manoel do presente quanto pelo Manoel virtual (so cenas que evocam as angstias e sonhos do menino e adolescente) enfim, uma superposio de tempos que esto constantemente construindo um processo de reflexo, se voltando sobre si.

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Molfetta, Andra. Dirio de Viagem: o relato do indivduo no documentrio sul-americano. Revista Sinopse ano IV, n 9, p.75, agosto de 2002. 200 poca da realizao do filme, Oliveira contava 92 anos. 201 Uma narrao no presente que fala do passado 202 Essa narrao extremamente interessante, porque ecoa as falas do presente. Assim, as lembranas que so trazidas para o presentes o so porque lembradas pelo passado

110 A proximidade dos conceitos de reflexo e representao num contexto performtico tm um sentido prprio e correlato: as encenao so representaes e reflexes das memrias de Manoel de Oliveira; essas memrias, por sua vez, so evocadas para a construo de uma cidade imaginria, cuja definio s completa para o diretor. O Porto surge, ento, como uma evocao. Da mesma forma que as mulheres em Treyf se tornaram representveis em Israel, Manoel de Oliveira legitima a representao de SEU Porto na evocao de um conjunto de lembranas particulares, estabelecidas por sua memria e imaginao. Ou melhor, pela forma como a memria resiste sua imaginao.

THE MIGHTY CIVIC Direo: Peter Wells, 62 minutos, 1989, EUA Andr Bazin, na genial anlise da obra de Orson Welles, destacava um elemento cuja compreenso seria, segundo o crtico, inevitvel para se apreender os filmes do diretor: a obsesso, ou nostalgia, da infncia203. Para Bazin, a autenticidade do sentimento evocado pelo tema da infncia poderia ser comprovada, em filmes como Cidado Kane (1940), na constatao de detalhes significativos (...) que se impuseram imaginao do autor apenas pelo seu poder afetivo (BAZIN,1991,p.44). Esses detalhes se impunham ao espectador tanto pela repetio de elementos de valor icnico e metafrico, quanto pela forma de olhar, manifestada em movimentos de cmera, durao de planos e abertura de lentes. Como um discpulo fiel, Peter Wells reinventa o teatro Civic como uma espcie de Xanadu204 de Auckland, utilizando a obra de Welles como principal referncia na criao da narrativa de The Mighty Civic. Civic tambm se inscreve no campo da nostalgia de infncia afirmao que declarada de forma subliminar na abertura do filme, no explcita no contedo da fala, mas no tom afetivo do texto e das imagens evocando o passado205. Mas as referncias no se esgotam nessa constatao: h a construo cinemtica de Welles, no apenas uma inspirao, mas citao constante no filme, a ponto de poder ser considerada o dispositivo
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Essa citao plenamento corporificada no derradeiro plano de Cidado Kane, quando Charles Foster morre com a bola de vidro com a imagem de sua infncia. 204 Xanadu vem a ser o palacete habitado por Charles Foster Kane no filme Cidado Kane. O prprio Xanadu do filme de Welles uma memria de infncia, j que em criana o diretor passou boa parte do tempo viajando com o pai pelo oriente.

111 eleito pelo diretor. Das concepes estticas (planos seqncia, utilizao de grandes angulares, flashbacks, profundidade de campo, travellings), passando pela perspicaz noo do espao cnico at citaes diretas, com cenas nitidamente copiadas206, o Civic como recordado no filme nunca existiu; trata-se da projeo de um artefato da infncia, alimentado por um amor genuno pela arte e a citao explcita de um modo de concepo do cinema. Ao lidar com essas particularidades, o documentrio performtico permite o reenquadramento de lembranas, recontextualizando-as e traduzindo-as para uma moldura que se recusa a fetichizar o mistrio (...) (NICHOLS,1994,p.98). A estrutura narrativa de Civic fragmentada, uma costura de imagens evocativas, sugestivas, icnicas, concebidas e poticas207. Esse condensado de expressividade tem uma provocante funo excessiva, exatamente porque aspira polarizar o Civic da imaginao ao Civic como existe hoje, uma velha sala de cinema208. Internamente, a estrutura do documentrio pode ser desmembrada em trs intervenes. Primeiro, h o processo de tessitura, que parte de um agregamento de fragmentos de caractersticas icnicas: imagens do velho teatro, fotos das danarinas, cartazes, panfletos, filipetas, ingressos, registros da cidade de Auckland, registros das obras de construo do Civic e notcias de jornal que esto diretamente vinculadas fala de Wells. O texto, sugestivo e personalizado209, evocativo e intensamente criativo, narra a ascenso e queda de um mito210. Em seguida, as entrevistas e as imagens do Civic no presente, que correspondem a uma concesso realidade do teatro. A poro histrica do filme se manifesta nas imagens do teatro em runas, no testemunho de operrios que trabalharam na construo, de freqentadores do perodo histrico e, principalmente, do
205

No h provavelmente qualquer outro prdio em Oakland com mais histria agregada, velhas memrias, fico. narrao de Peter Wells 206 Ao narrar a falncia do proprietrio do Civic, Wells replica a cena de Charles Kane morrendo com a bola de vidro na mo; no lugar da casa de infncia, a fachada estilizada do teatro Civic. 207 verdade que aos elementos performticos se misturam outras formas mais pertinentes ao documentrio tradicional como o uso de entrevistas de carter testemunhal. Entretanto, esse tipo de filme permite o uso de estratgias de discurso de outros modos, ressemantizadas (Molfetta) 208 Propositalmente, as imagens do Civic atuais so filmadas sem nenhum recurso de luz ou enquadramento. Se ope radicalmente ao tratamente artstico que cabe ambientao do Civic do imaginrio de Wells 209 Assim como grande parte dos filmes performticos, Civic est densamente calcado na estrutura oral. Vale lembrar que Orson Welles, a referncia do filme, era um diretor oriundo do teatro e do rdio boa parte de sua inveno cinematogrfica passa pela incorporao das tcnicas dos dois meios tela grande 210 As propores do Civic so de uma ordem faranica. Quando relata o perodo de construo do teatro, a fala de Wells nos informa que: Assim comeou o herico perodo do que deve ser lembrado como a verso de Auckland da construo das pirmides

112 grupo das danarinas que formavam o corpo de baile. Todas as entrevistas tm por funo a evocao de um sentimento passional pelo teatro; assim, so extenses do prprio documentarista. Por ltimo, h a construo do mito propriamente dito, o Civic tal e qual recriado pela imaginao de Peter Wells um ambiente repleto de magia, mistrio, notas orientais e danarinas encantadas que povoavam a imaginao da infncia do diretor. The Mighty Civic transforma o que seria um documentrio ordinrio sobre uma sala de cinema em uma estria de contos de fada das mil e uma noites. E a nica maneira de sustentar essa criao atravs de uma aproximao afetiva; ou seja, performtica.

3) A LGICA DO AFETO DOMINANTE Ao estudar um tipo de documentrio identificado como dirio de viagem, Andrea Molfetta desenvolveu um interessante trabalho sobre a inscrio do realizador no filme enquanto proprietrio e propriedade do relato. Para Molfetta:
O documentrio em primeira pessoa retoma o vnculo afetivo entre imagem, realizador e espectador. O sujeito desdobrado e encarnado, recluso na intimidade do seu pensamento. Percorre a geografia do seu dominador. Organiza a narrativa de forma tal que sua identidade objeto, objetivo e mtodo do filme, bssola e ncora, narrador e referente; em soma, autobiogrfico211 (MOLFETTA,2002, p.74)

O desenvolvimento desse tipo de filme, escreve Andrea, evoca uma noo do indivduo na cultura visual a partir de uma experincia sensorial, determinada por uma quebra com uma certa tradio renascentista212. Assim, se estabelece que uma representao do mundo est vinculada a um modo de percepo, no de observao um mundo cuja descrio s tem sentido se feita a partir dos olhos de (Molfetta). Essa , necessariamente, a poro afetiva desses filmes.

211 212

Revista Sinopse n 9, p.74 O sistema de representao inaugurado na Renascena coloca o sujeito que v e o ponto do infinito numa relao de equivalncia simtrica. Ele detm o poder de controle absoluto da sua visualidade, organiza o campo visual a partir de si, e representa nada mais, nada menos que o lugar onde as paralelas convergem: o infinito (Revista Sinopse n 9, p.73)

113 Tanto Porto quanto Civic estabelecem desde o comeo esse carter sensorial. O filme de Oliveira traz na abertura uma frase213 e um longo plano, de cerca de 3 minutos, onde observamos a imagem de um maestro (Peter Rundel); de costas para a cmera, sobre um fundo negro, ele rege uma orquestra imaginria. Ao se referir a essa cena, Ruy Gardnier, crtico de cinema, enxerga uma inequvoca evocao do fluxo histrico e estrico: o regente o diretor, que se reconhece como tendo o tempo em suas mos (...) e uma clareza de sentimentos no do historiador de gabinete, mas daquele que viveu a histria em sua pele (...)214. J Civic tem incio evocando o esprito de magia que sublinha a imagem a ser construda pelo diretor, completamente dissonante de uma tradio documentria: o ttulo surge tendo ao fundo um cu estrelado (que existia no teatro) e em meio a uma trilha sonora de trombetas e rufares de tambores. Sobre um registro noturno do Civic, onde predomina uma iluminao amarelo-ouro e a velocidade acelerada da imagem, o diretor comea a narrao, informando o valor afetivo da empreitada: (...) Esse filme, de uma certa forma, sobre o poder dos sonhos; a intensidade dos desejos, que podem tornar sonhos realidade215. Wells nos apresenta, ento, o seu Civic, idealizado e completamente imaginado: um aglomerado de danarinas exticas, serpentes, cuspidores de fogo, lacaios, mgicos, trapezistas; personagens caracterizados de detetives, ameaadores viles, casais se beijando furtivamente; um ambiente soturno onde pairam pombos e uma chuva de ptalas de flores, candelabros iluminados por sombras azuis, amarelas, douradas e vermelhas, escadas, cortinas de veludo, rococs, portas gigantescas, ambientes enormes e tetos a perder de vista. Os tipos e ambientes sugeridos neste espao totalmente devedores de uma esttica de fico noir216. Tanto Porto da minha infncia quanto The Mighty Civic circunscrevem seus objetos de filmagem na imaginao dos realizadores. Por se tratar da anlise de objetos de afeto,

213 214

A frase a que me refiro a da abertura deste captulo, creditada a Oliveira Revista eletrnica Contracampo (www.contracampo.he.com.br) vide bibliografia 215 A cena em velocidade rpida e da imagem amarelada tiram um pouco da realidade de um registro banal de uma esquina, por onde perambulam pessoas em uma noite qualquer. O texto que nos apresenta ao filme o seguinte: Essa uma estria sobre um cinema na minha cidade natal, Aukland, Nova Zelndia. Eu sempre tive esse sonho de fazer um filme sobre o Civic. Esse filme, de uma certa forma, sobre o poder dos sonhos; a intensidade dos desejos, que podem tornar sonhos realidade. 216 Conforme vimos anteriormente, no captulo 3, o filme noir est entre as referncias do documentrio performtico (captulo 3).

114 com lugar cativo na memria, os filmes so atravessados por um contedo mais amplo que a superfcie das aparncias e existncias sociais. O carter performtico emerge no apenas em funo da primeira pessoa; na verdade, esse mais um sintoma que uma caracterstica formadora: documentrios no so performticos apenas por que utilizam a primeira pessoa, mas porque incorporam na imagem a identidade do realizador. Entretanto, essa identidade incorporada de maneira abstrata e paradoxal, isto porque esses relatos no querem ser verdadeiros nem falsos; atravessam esse eixo para direcionar sua experincia captura (falsa) do real (MOLFETTA,ibidem, p.75). Bill Nichols identifica os documentrios performticos como processos de autonarrao que tm lugar no exerccio da subjetividade como escrita. Isso inscreve esses sujeitos, na concepo de Molfetta, como realizadores de um fazer narrativo cuja fala se manifesta na forma como produzem as imagens. Imagens do senso comum e de domnio pblico, transformadas em imagens-dispositivo (Molfetta). Imagens que inscrevem o realizador (sujeito/personagem) no mundo via performance217. Antes mesmo de uma concepo biogrfica, filmes performticos estabelecem uma marca, uma inscrio:
O sujeito (...) uma funo a ser explorada. O sujeito um efeito de leitura. (...) so dois protagonistas: o sujeito detrs da cmera, e aquele diante do texto. A densidade discursiva est a servio do duplo vnculo afetivo com a imagem em movimento (MOLFETTA,op.cit., p.75)

Documentrios performticos necessariamente estabelecem a lgica afetiva da abordagem atravs de ressalvas abstradas do cotidiano nos dois filmes, isso tende a acontecer logo no princpio. A primeira cena de Porto exibe uma fotografia desbotada e desfocada de uma casa antiga; sobre ela incide a seguinte fala: Isto j no seno o fantasma da casa onde nasci. Foi nessa runa, viso derradeira, (...), onde crescera, onde tomara conscincia de si e do mundo; fica n alma uma magoada saudade.218. Em Civic, Wells inscreve o desejo de ir ao teatro como uma aventura ao centro da cidade, lembrana

217

O sentido de performance identificado por Nichols (performing documentary) incide exatamente nessa invaso, nessa interferncia do sujeito no mundo. 218 Em tempos que j l vo, ali houve um s nascimento, o meu. Ali houve uma s morte, a do meu pai. Decorreram os anos, mudaram os tempos. Tudo levaram. Tudo ficou esquecido. S em minha triste memria, tudo continua vivo

115 comum em crianas219: Eu usava as roupas da missa de domingo. Ele esperava por mim na esquina da Queen Street. O castelo encantado, o Civic, onde tudo de ordinrio era deixado para trs. As imagens nos introduzem na pequena Auckland dos anos 50220; por enquanto, o teatro to fetiche quanto os bondes, as lojas, o movimento urbano, as pessoas elegantes e os fios eltricos que surgem em imagens antigas. Em ambos os filmes, prioritrio o estabelecimento da primeira pessoa como fonte das informaes sobre a cidade e o cinema. Esses filmes caracterizam-se por uma forte presena da oralidade221; especialmente, por ser este o lugar onde se manifesta a caracterstica principal da lgica afetiva: a primeira pessoa, o EU que impregna a vivncia que est sendo narrada. O predomnio de uma linguagem potica fica estabelecido no tom, no estilo e na textura de vozes e msicas especificamente em Porto e Civic, a articulao de msica e texto formam um conjunto expressivo e integrado. Intensidade, altura e timbre esto em harmonia com as vozes em off dos narradores, sublinhando os sentimentos evocados e sugeridos. Em Porto, a bela msica de Agustina Bessa-Lus, parceira de longa data do diretor, evoca na letra, na melodia e no tom, sentimentos de saudade e nostalgia que se perdem no tempo222. J em Civic, a melodia, com notas orientais e arbes, sublinha o clima de mistrio e magia. Expresses de afetividade ganham contornos nos movimentos de travellings, em imagens vibrantes e desfocadas e na iluminao dramtica223, nos comentrios em off, letreiros e cartelas, fuses de cenas, justaposies e superposies de texto e imagem, alm das reencenaes dramatizadas.

219

Todos conseguem se lembrar da primeira vez que estiveram no Civic. Algumas pessoas conseguem at lembrar o lugar onde sentaram. Minha primeira vez foi nos anos 50. E eu lembro que estava incrivelmente excitado, porque ir ao Civic significava ir ao centro. 220 Aparentemente, Wells morava num bairro afastado do centro, como fica estabelecido na primeira imagem, de casas tpicas de subrbio. 221 A questo da oralidade nestes filmes vai ser discutida adiante, quando nos detivermos na anlise dos filmes de Agns Varda e Kiko Goifman. 222 Ai h quantos anos / queu parti chorando / (...) Dei a volta ao mundo / Dei a volta vida / s achei enganos (...) / ingnua alma / to desiludida / minha velha ama / com a voz dormida / canta-me cantigas de me atormentare. (fragmento da msica que faz par com a narrao de Manoel de Oliveira) 223 A iluminao um captulo parte em The Mighty Civic um dos produtores do filme o diretor Kenneth Anger, nome proeminente do cinema de vanguarda americano, notrio pela utilizao de uma iluminao performtica.

116 4) PORTO DA MINHA INFNCIA: FOCALIZAO INTERNA

(CRONOTOPO AFETIVO) Ao estudar a estrutura dos romances literrios, Mikhail Bakhtin vai definir por cronotopo artstico uma acordo essencial das relaes tempo e espao, onde o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria (BAKHTIN,1998,p.211). Cronotopos, ento, correspondem a uma inveno temporal que permite ao realizador criar um contexto artificial para sua narrativa. Chamamos de artificial porque esse contexto no aquele do mundo, mas sim aquele que se passa no prprio interior da narrativa. Assim, ao simular o encontro do realizador com seu projeto, Porto e Civic arquitetam seus respectivos cronotopos224. Entretanto, a inveno cronotpica no documentrio tradicional sempre esteve presa a uma concepo realista; na medida em que documentrios so registros do real todas as formas de criao do espao antecipam uma relao de empatia e identificao do espectador com o omundo (captulo 1). A utilizao de tticas realistas no documentrio, conforme identificada por Nichols, corrobora o artifcio da seduo como um meio que ao inserir uma maior quantidade de real no registro, persegue o estabelecimento de um processo de encantamento. Essa prtica desviada de forma arrebatada pelos filmes performticos que, acima de uma funo de registro, inscrevem o relato denso e desdobrado do sujeito que reflete sobre o seu fazer (MOLFETTA,op.cit.,p.76). Como escreve Andrea Molfetta, so filmes cujo tempo discursivo no corresponde a um tempo histrico; a histria fica suspensa para assistir ao puro desenrolar potico que combina as imagens do registro (MOLFETTA,op.cit,p.76). Isso gera narrativas descontnuas, que abreviam o conhecimento ao instituirem chaves por meio das quais o sujeito se manifesta; NO ao aderir ao mundo, mas se descolando dele para recriar o mundo interior da viagem (MOLFETTA,op.cit.,p.77).

224

No prximo captulo, iremos descobrir, em Benjamin, significativas diferenas entre a narrativa e o romance e o tipo de documentrio estudado por ns est relativamente mais prximo da narrativa. Bakhtin, quando define o cronotopo, o faz para o estudo de romances. Ainda assim, essa definio tornar-se- bastante importante (e aplicvel, como se ver) para ns.

117 Em sua pesquisa sobre os filmes-dirio, Molfetta identifica trs formas atravs das quais o documentrio performtico investe contra as convenes espao-temporais tradicionais: o efeito-banda, a descontinuidade espacial sem raccord, e a configurao subjetiva da enunciao, ou focalizao interna. Na anlise da construo dos afetos nestes dois filmes, vamos nos concentrar nos procedimentos da focalizao interna, que corresponde ao trabalho do texto que rene e administra o saber proveniente do ver e do ouvir. A focalizao, escreve Andrea, pode orientar o saber sobre o sujeito ou o objeto do filme; a encarnao do realizador no relato e da sua relao com as imagens: Cmeras na mo, planos subjetivos, textos em primeira pessoa constroem a focalizao interna. A subjetividade faz meta-comentrio a respeito da interao entre sujeito e mundo. (MOLFETTA,op.cit.,p.76). O texto descontnuo, que se desenvolve a partir de pontos significativos225 do percurso de vida do realizador, subjetiva-se. Para Andrea, trata-se de uma equao onde o espao desarticulado s ganha sentido quando apropriado pelo seu autor na condio de protagonista ou seja, por uma performance. Assim, podemos localizar Porto e Civic como lugares internos aos respectivos realizadores; o que torna a produo de reflexo o objetivo do filme. No so apenas construes da memria, mas tambm reinvenes de processos de lembrana. Vamos eleger duas passagens em Porto como exemplos do processo de criao da subjetividade226: 1) - (...) Tudo ficou esquecido. S em minha triste memria, tudo continua vivo, conta Manoel de Oliveira a respeito da imagem noturna das runas de sua antiga casa. A seguir, sobre essa mesma imagem, escuta-se o diretor entoar um trecho de pera: - Eu sou toureiro,/bandarilheiro;/toureador,/parteador (...)227. A imagem da casa desaparece e o plano seguinte mostra uma outra fachada, do teatro municipal a imagem recente, mas o trecho de pera o mesmo; agora, no mais na voz do diretor e sim uma gravao original. - Meus pais tinham assinatura dum camarote para pera (...). Lembro-me desta cena da opereta Miss Diabo, dos (...) autores portuenses Arnaldo Leite e Carvalho Barbosa.
225

Vale lembrar que estamos falando de um significado pessoal, cujo valor est diretamente relacionado com a experincia. 226 Optamos por utilizar somente o filme de Oliveira na anlise de cronotopia. A razo porque seria extremamente repetitivo e cansativo uma leitura das duas obras tratando dos mesmos elementos. Para o Civic reservamos a sesso abaixo, de nmero 5. 227 O trecho em questo, pertence pera Carmem, de Bizet.

118 Lembro-me de como quando a vi, l do camarote 16. A sequncia seguinte a primeira das muitas encenaes dramatizadas de episdios da infncia de Manoel de Oliveira: observamos um menino no camarote assistindo o espetculo, o qual tambm ns somos presenciamos. 2) - Guloso como era, quando aos fins de tarde me levavam s confeitarias, escondia-me na esperana de me deixarem esquecido. (...) (a imagem mostra imagens antigas da praa onde fica a confeitaria). - A Confeitaria Oliveira era a minha preferida e era tida pela mais chique. Mas no era o luxo que me atraia... (essa narrao feita em off por Manoel de Oliveira) - (...) eram os doces (...), (completa um rapaz em cena, encostado numa janela contemplando a rua. Estamos assistindo uma encenao, onde o rapaz em questo interpreta Manoel de Oliveira jovem). - Eram os doces. (...) os folhados com recheio dovos, os pastis (...), esses que eram muito bons., (repete, e informa um Manoel de Oliveira em off, no presente da filmagem - a imagem mostra o interior de uma confeitaria228) - Mas a confeitaria foi-se. E com ela, os pastis. Hoje, isto (imagem da confeitaria no presente). A construo da focalizao interna em Porto surge como produto de uma discusso interna e dialtica. Essa discusso pode ser identificada no dilogo entre o material de arquivo (o mundo) e as encenaes (os meta-comentrios sobre o mundo), que respondem pela indagao existencial. Dessa maneira, Oliveira particulariza o que do Porto lhe interessa lembrar. Pelos cnones da representao do documentrio, essa escolha seria traduzida como um retrato parcial. Tanto o teatro quanto a confeitaria so trazidos para dentro do filme menos por seu valor histrico que por seu valor afetivo: ir pera com os pais um momento marcante para Oliveira; os doces da confeitaria so mais importantes que a existncia da confeitaria em si. Entretanto, essa caracterstica redutora tpica nos performticos recapitulando Nichols, afetiva na mesma medida em que conceitual e faz com que todas as informaes no deixem de converger para o ncleo do filme. Nem os doces nem a opereta so formas de acesso a conhecimentos maiores sobre a confeitaria e o teatro.
228

A imagem da confeitaria uma encenao

119 Andrea Molfetta distingue os ritmos narrativos dos filmes-dirios como oscilaes entre sumrios e pausas. Por sumrio, podemos compreender as chaves mencionadas anteriormente como formas de acesso ao sujeito que narra, os fragmentos de vida, as maneiras pelas quais o realizador se d a conhecer. Em Porto, um tempo de vida histrico se condensa nos pequenos episdios encenados, nas lembranas de praas e monumentos evocados. Os tempos de pausa, por sua vez, esto abreviados na discursividade pura das imagens movimentos (MOLFETTA,op.cit.,p.76), a combinao dos registros. Assim, o que poderia facilmente ser apreendido como uma narrativa que flui sobre uma oposio entre passado e presente, se revela uma narrativa que se desenvolve por oposio de ritmos. O conjunto de passados evocados tem menos funo de memria como forma de recuperao que como fora que conspira para criao de uma imagem, a do diretor. Ao eleger uma casa antiga, um teatro, uma confeitaria, um clube noturno ou um parque na composio de sua fala sobre a cidade do Porto, Manoel de Oliveira est fazendo escolhas afetivas (as obras dos artistas so o que os revela). Assim, o Porto imaginrio que nos dado no documentrio de Oliveira aquele que palpita na memria do diretor porque atravessado pela inquietao dos movimentos da lembrana. Imaginar no lembra-se; imaginar construir e reconstruir-se o tempo todo a partir de um conjunto de fatos que se instalam em nossa mente consciente.

5) CIVIC: O AFETO COMO EXPERINCIA DA DISTNCIA Se em Porto da minha infncia, Manoel de Oliveira administra ritmos na evocao de um passado e um presente vividos na cidade do Porto, as invocaes de Wells procedem de uma ordenao diferente. Da mesma maneira que no documentrio portugus, The Mighty Civic tambm um filme cujo passado atravessa o prprio diretor, existindo em um espao entre o mundo histrico e a imaginao. Mas se o filme de Oliveira busca criar uma conciliao entre os tempos a partir de uma srie de recursos encenaes, insero do presente no mundo passado o filme de Wells aborda a vida e morte do teatro de forma mais linear e, por vezes, mais prxima do formato tradicional do documentrio229.
229

Essa proximidade com o documentrio tradicional no compromete a qualidade performtica do filme que, por vezes, ressemantiza recursos de modalidade precedentes (Molfetta). Em Civic, o formato fragmentado aproxima bastante o documentrio de uma linguagem expositiva.

120 Entretanto, ao optar por uma caracterizao que toma emprestado elementos da construo ficcionais, Wells retira o teatro do mundo e o reconstri como parte de seu imaginrio. Isso implica alguns deslocamentos aos quais o diretor se v obrigado: na medida em que o Civic a evocao de uma lembrana de infncia, preciso localizar os resduos dessa infncia que ainda permanecem na memria. Porm, a memria no uma lembrana adormecida: um conjunto de fatos freqentemente iluminados por acontecimentos do cotidiano. Isso os torna passveis de releituras que podem alterar radicalmente nossa compreenso e a forma como o situamos em nossa estria de vida. The Mighty Civic um filme que insiste na persistncia da preservao dessa memria (ao evocar um teatro mgico), ainda que, de forma paralela, reconhea os mecanismos desconstrutores do tempo como lugares de reconstruo (a reconstituio da trajetria do Civic atravs do material de arquivo e das entrevistas substituindo a iluso de infncia). Uma abordagem retroativa ao passado necessariamente insere o elemento da distncia como fator moderador. Em sua pesquisa nos dirios sul-americanos, Andra Molfetta constatou que em nenhum deles se explicitava o tempo histrico. Esse no exatamente o caso de Civic, que inscreve a estria de sucessos e fracassos do teatro como uma trama narrativa230. Entretanto, essa constatao levou a pesquisadora a relativizar uma perspectiva biogrfica nesses filmes, que ser til a ns:
Esta desinformao no oferece a percepo da reconstruo do passado, (...) frisam a experincia distanciadora da durao das imagens de uma histria j caduca, que abre seus restos representacionais a uma leitura dupla: a leitura do passado histrico e o presente documental da leitura do discurso (MOLFETTA,op.cit.,p.77)231

230

H algumas marcas temporais, porm, no delimitadas por datas que sugerem ciclos: Wells comea o filme situando suas impresses durante a infncia nos anos 50; o perodo do projeto e da construo insinuam tratar dos anos 20 (pelas referncias ao crescimento dos nickelodeons e o surgimento do cinema falado); a falncia do Civic justificada, entre outras coisas, pelo baque da Depresso de 29; e o perodo da ressurreio comea a partir da ilustrao de um mapa que sinaliza os movimentos das tropas americanas durante a 2 Grande Guerra na Nova Zelndia num ilustrao bastante similar quelas estilizadas nos filmes propaganda para a 2 GG de Frank Capra da srie Why we fight, e de Jonh Ford A batalha de San Pietro (1945). So mapas animados, narrados por locutores de rdio que simulam uma locuo ao vivo do campo de batalhas, didaticamente explicando o movimento das tropas. Pode ser considerada como mais uma citao do diretor. 231 Grifos meus

121 Ora, um conceito de biografia necessariamente est vinculado compreenso de uma identidade, da criao de uma representao que circunscreve um conhecimento sobre algum ou algo; ao contrrio, filmes performticos como Civic caracterizam-se pela transformao das lembranas como consequncia de uma experincia distanciadora da durao das imagens. Isso nos possibilita crer que acontece aqui uma aposta na revelao no ato da construo, num processo ininterrupto de re-centramento; deste sujeito, sabemos somente o modo que (...) molda seu discurso potico (MOLFETTA,op.cit.,p.77). Ao abrir mo de um carter representativo, escreve Andrea, esses filmes se inscrevem no presente atravs de uma atividade de percepo: O presente da leitura funda o estatuto imaginrio da sua participao na imagem-movimento (MOLFETTA,op.cit.,p.77). Assim, a reproduo escolhida por Wells corresponde a uma performance mental, uma forma de representao cujo referencial a prpria imaginao que se constri no movimento das imagens. A interseco do material expositivo e da evocao performtica atestam a falta de fronteiras entre o sujeito e o mundo na construo dos filmes performticos. Uma vez que so definidos como auto-referenciveis, esses documentrios inevitavelmente incorporam o mundo na qualidade de espao cnico da atuao ao qual esto subscritos e cujo processo de incorporao ele tambm parte do filme. Para Andrea Molfetta:
(...) a realizao mostrou que o sujeito um ser em processo, sem bordas, com um imaginrio atravessado pelos sentidos do mundo ao redor. O sujeito flui no interior da fenda entre as palavras e as coisas, entre a captao e a contingncia do mundo. entendido como cruzamento singular de eventos diante dos quais produz um sentido original e arbitrrio, portanto, tico (MOLFETTA,op.cit.,p.78). 232

Em Civic, a busca dos sentidos do mundo ao redor no apenas atravessada por uma procura em construes imaginrias, como se inscreve na prpria qualidade do material. O que em qualquer outro documentrio seria um referencial externo aqui se revela um recuo sobre o prprio tema . O mundo que interessa para a construo do Civic de uma ordem to apaixonada quanto a do diretor pelo teatro por ele mesmo
232

grifos meus

122 afirmado233 - e est situado nos testemunhos do que poderamos chamar de os sobreviventes. Isso fica bastante claro na interveno das bailarinas, de onde provm grande parte do conhecimento gerado externamente. As bailarinas do Civic tiveram uma participao definitiva na consagrao da mitologia do teatro; foram as grandes vedetes do perodo ureo dos anos 30 e, mais tarde, as anfitris dos oficiais americanos que movimentaram o velho teatro durante os anos 40. Elas podiam ser encontradas em todas as partes alm de danarinas, assumiam funes de anfitris e guias234. Mas o maior papel dessas moas pelo menos aquele que a razo de suas existncias no imaginrio de Wells eram as apresentaes no cabar, no subsolo do teatro235. Suas vidas so emolduradas por episdios de mistrio, crimes, assassinatos, traies, sexo e luxria. Parte da lenda so essas mulheres, velhas danarinas. Mulheres que fizeram o jardim de inverno do cabar o lugar da moda nos anos 40, quando os americanos estiveram aqui., informa a narrao em off de Wells, enquanto surgem em cena um grupo de senhoras no hall do Civic. A qualidade dos depoimentos varia: ora so dirigidos a Wells (cuja voz escutamos fora do campo), ora interpretam textos poticos que evocam o melhor perodo de suas vidas, ora so uma espcie de rudo produzido em uma animada conversa do grupo. Durante as falas de cada uma, Wells intervm (em off), pontuando as imagens com informaes; ele as identifica e cita algum pormenor da carreira (esteve envolvida num caso de adultrio seguido de homicdio, casou-se com o gerente, era aquela com a pior reputao, etc...). Assim, elas se inscrevem na prpria fantasia do diretor236; so o esprito do Civic incorporado no presente uma espcie de autenticao da fantasia corporificada na tela. Sua presena no documentrio tem um valor mais prximo do cone que do ndice o que as eleva categoria de mito, tanto quanto o teatro. No final, elas so menos uma fonte de informao que um legado do velho Civic.

233

As pessoas falam do Civic como de um amigo antigo, quase como um amante antigo e familiar. A pessoa pode ter passado talvez um dos melhores momentos de sua vida l, talvez os tempos dourados. (...) Eu me dei conta que muitas pessoas gostavam do Civic da mesma forma que eu. E todos tinham uma estria. 234 Logo na primeira visita que fazemos ao Civic, Wells nos informa que sua guia ao mundo das runas encantadas do teatro era a acha encantada, uma espcie de anfitri que guiava os visitantes pelo local. 235 Minha nova amiga me entregou os lugares secretos (...) descendo as escadas, onde ficava o legendrio jardim de inverno do clube noturno do cabar. Ela me disse que era aqui que, nos tempos da guerra russa, as mulheres da Nova Zelndia vinham encontrar seus amantes americanos, beber um pouco do vinho conseguido no mercado negro, assistir um show com as danarinas, nuas e pintadas de dourado. 236 Essas danarinas tambm so evocadas na construo imaginrias: a elas cabia a funo de anfitris do teatro

123 The Mighty Civic uma experincia que s poderia existir a partir de uma observao feita distncia mas essa uma distncia diferente de uma observao antropolgica, como vimos no filme Treyf (captulo 4). No se trata de um processo de anlise de fora de sua prpria cultura, mas uma distncia que denuncia e pe em evidncia os dois lados do conhecimento: o subjetivo e o objetivo. E denuncia que esses dois lados no necessariamente se anulam pela simples conscincia um do outro. Pelo contrrio: ao contrapor objetividade e subjetividade, factualidade e afetividade, realidade e performance, Peter Wells ecoa Bill Nichols, que enxerga nos performticos tons e qualidade expressivas que ao mesmo tempo em que mantm uma referencialidade histrica (...) dizem respeito ao desafio de dar sentido a eventos histricos atravs da evocao que eles emprestam a ele (NICHOLS,1994,p.98). Toda vez que o vejo, o grande mistrio que ainda est ali. Velho amigo de infncia...; com essa frase, Wells encerra The Mighty Civic. Fecha tambm o arco que traa para a existncia da sala de cinema: no importa a passagem do tempo, as informaes que foram chegando, transformando e objetivando sua compreenso o ainda est ali sinaliza a permanncia do palcio dos sonhos. Sinaliza a vontade do diretor em fazer um filme sobre o Civic de sua infncia. Andrea Molfetta entende o distanciamento da narrativa destes protagonistas/enunciadores como a forma possvel do fazer narrativo que permite o exerccio da subjetividade, ao propor falar dele mesmo atravs da forma que produz sua imagem (MOLFETTA,op.cit.,p.75). No se trata de um filme reflexivo, mas de uma inveno sobre as memrias237.

237

Essa , de fato, a grande diferena dos filmes performticos e reflexivos.

124

VI
A AUTO-INSCRIO COMO PERFORMANCE 33 e Os catadores e a catadora
Temia encontrar um final piegas, e me vi diante de um espelho... Kiko Goifman ( 33 ) Ou seja, o meu projeto este: com uma mo, filmar a outra Agns Varda ( Os catadores e a catadora / Les glaneurs et la glaneuse) (...) sabedoria: o lado pico da verdade Walter Benjamin (Obras escolhidas volume 1)

Ao escrever o relato da gnese de produo de seus romances considerados literatura fantstica238, Italo Calvino comentou a caracterizao de seus trs heris239 como uma percepo do esforo do homem em realizar-se como ser humano no contexto canibalista das sociedades modernas. Os trs heris surgiram, informa o escritor, como passatempos, num perodo em que sentia a realidade sua volta esvaziada de bons personagens e contadores de estrias. Identificado at ento como um escritor de contos neo-realistas, Calvino definia seu estilo da seguinte maneira:
(...) contava histrias que aconteceram no comigo mas com os outros, ou que imaginava terem acontecido ou poderem acontecer, e esses outros eram pessoas, como se diz, do povo, porm sempre algo irregulares, no mnimo pessoas curiosas, as quais fosse possvel representar s pelas palavras que usam e pelos gestos que fazem, sem se perder muito atrs de idias e sentimentos. (...) O que me interessava expressar era um certo lan, um certo jeito. (CALVINO,1999,p.7)

No entanto, escreve Calvino, a partir dos anos 50 a msica das coisas havia mudado, e a temporada que seguiu no demonstrava o vigor e a vitalidade desregrada do
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Os trs romances em questo so: O visconde partido ao meio (1951), O baro nas rvores (1956-7) e O cavaleiro inexistente (1959). Os trs foram reunidos, em 1999, pela editora Cia. das Letras no volume Os nossos antepassados. 239 O visconde Medardo, o baro Cosme de Rond e o cavaleiro Agiulfo.

125 perodo ps-guerra; no mais se encontravam pessoas interessantes, com estrias de vida singulares. A realidade, escreveu ele, tornava-se cada vez mais institucional. Assim, Calvino encontrou na escrita destes livros uma maneira de rebelar-se contra o negativismo imperante. No obstante as estrias serem construdas ao redor de pitorescos personagens, Calvino superimpe em cada uma delas a presena de um EU narrador uma figura mais prxima do leitor e mais lrica; para ele, o personagem tpico da narrativa moderna. Essencialmente ligados aos heris, os narradores240 funcionavam como canais de mediao, possibilitando a articulao de um conhecimento, filtrado por um contexto maior: o mundo onde aconteciam essas estrias. Dessa forma, o que se tem so narrativas aos olhos desses sujeitos ocultos, tornados os responsveis pela semntica do texto. Transformam-se, assim, nos verdadeiros protagonistas. O escritor define a vitalidade desses narradores em suas estrias dessa forma:
A presena de um eu narrador-comentador levou parte da minha ateno a se deslocar da histria para o prprio ato de escrever, para a relao entre a complexidade da vida e a folha sobre a qual essa complexidade se dispe sob a forma de signos alfabticos. Num certo ponto s essa relao me interessava, a minha histria tornava-se apenas a histria da pena de ganso da freira que corria sobre a folha branca (ibidem, p.19) 241

Ao conceber um narrador cujas observaes so produto de uma observao distncia, preservadora das identidades entre quem narra e quem narrado, Calvino se percebe assimilado por sua obra. Ao se incorporar nos personagens, compreende que as invenes que surgem das situaes por eles (personagens) experimentadas so responsveis por sua prpria transformao no momento da escrita. Assim, o escritor achase pessoalmente envolvido no romance de forma dupla: ao mesmo tempo o narrador que relata a experincia testemunhada e o personagem que sucumbe s situaes, cuja vivncia catalisa o processo e a construo da narrativa. Ou seja: ao ocupar o espao do narrador e do sujeito narrado, sintomaticamente se reinventa.

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Os narradores das estrias so, respectivamente, um sobrinho criana, um irmo mais novo e uma freira A freira escriv um personagem do romance O cavaleiro inexistente

126 Nos dois filmes que escolhemos analisar neste captulo, essa posio dupla essencial para a compreenso da estrutura performtica que governa a lgica dos documentrios. Narradores e personagens desdobrados se imbricam e interatuam na criao de um processo reflexivo atpico, produzindo o que Bill Nichols compreende como um tipo de representao que quebra com as convenes de autenticidade por se voltar para uma performance (apud RENOV,1993,p.175). Tanto 33 quanto Os catadores e a catadora incorporam a performance como exerccio de uma subjetividade inseparvel do processo de auto-narrao. Na qualidade de espectadores, somos cmplices, atrados para dois road movies que tm como objetivo a constituio de um sentimento de identidade. Contudo, nenhum dos dois documentrios se desenvolve em direo a uma cristalizao; ao contrrio, o que interessa o prprio percurso e as modificaes que surgem no decorrer. Se imiscuindo em contextos diversos daqueles onde esto acostumados, se descobrindo em palavras e pessoas de origens variadas, Kiko Goifman e Agns Varda procedem reinveno de suas individualidades a partir da incorporao dupla nos filmes: ao mesmo tempo narradores e personagens, alargam seus tom e qualidades expressivas, ao mesmo tempo em que mantm uma referencialidade histrica. Eles dizem respeito ao desafio de dar sentido a eventos histricos atravs da evocao que eles emprestam a ele (NICHOLS,1994,p.98). Ambos 33 e Os catadores esto fortemente ancorados na oralidade do relato. A fora dessas narrativas deriva tanto da organizao da experincia de vida, cuja estrutura precede de um distanciamento crtico, quanto da vontade de se entregar ao processo de realizao. Os dois documentrios organizam a articulao dos diretores na funo dupla de narradores e sujeitos do relato o que, de certa forma, o mesmo que dizer que se trata de uma articulao entre a experincia e a distncia. E vistos de uma certa distncia, os traos grandes e simples que caracterizam o narrador se destacam (BENJAMIN,1987,p.197), nos instrui Walter Benjamin - cuja bela descrio do narrador tomamos de emprstimo para esse captulo242 num ensaio de classificao dos tipos de narrao que encontramos em 33 e Os catadores e a catadora.

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O artigo de Benjamin ao qual nos referimos O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, e consta do volume I da coleo Obras Escolhidas, da Editora Brasiliense

127 1) O NARRADOR DE BENJAMIN E O DOCUMENTRIO PERFORMTICO Membro proeminente da Escola de Frankfurt243, Walter Benjamin escreveu O narrador em 1936, dentro do esprito crtico que vai alimentar o pensamento sobre a indstria cultural244 nos anos 40. Especificamente, O Narrador sinaliza um vigoroso protesto erudito contra a intruso da tcnica no mundo da cultura (MATTELART,2002,p.79). Neste texto, o filsofo analisa o que considera como processo de aniquilao do narrador e sua substituio pela figura do cronista uma forma de ressemantizao da proposta. O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. (BENJAMIN,op.cit.,p201). Essencialmente, a palavra que define o narrador benjaminiano experincia. Para narrar, escreve o filsofo, preciso que se tenha vivido uma experincia, pois narrar , necessariamente, um intercmbio de vivncias. Walter Benjamin compreendia a narrativa como uma forma artesanal de comunicao que no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. (ibidem,p205). Entretanto, a sociedade contempornea, continua ele, se acostumou a tomar conhecimento dos fatos atravs de leituras tidas como objetivas (jornais, rdio, televiso), no intermediadas pelo vigor da experincia. Em funo de uma srie de fatores o desenvolvimento tecnolgico e o ritmo veloz do funcionamento e das trocas simblicas e econmicas, entre outros perdeu-se toda uma riqueza que constituiu desde sempre o processo narrativo. Mesmo porque, no se tratava mais de narrar, mas de (in)formar uma forma, para o filsofo, empobrecida e sem inveno onde a experincia conta pouco como autenticao do saber, j que a base do texto so as explicaes. Metade da arte narrativa, escreveu Benjamin, est em evitar explicaes. Essa falta de calor no relato inibe a criao
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A escola de Frankfurt surge a partir de propostas idealizadas no Instituto de pesquisa social, filiado Universidade de Frankfurt, na dcada de 30. Seus membros, um grupo de filsofos exilados nos EUA por ocasio da 2GG, inspirados numa filosofia marxista em ruptura com a ortodoxia, vo produzir pensamentos que se inquietam com as transformaes pelas quais passa a cultura a partir dos anos 40. O grupo se notabiliza especialmente com o desenvolvimento do conceito de industria cultural (Adorno e Horkheimer), que analisa a produo industrial dos bens culturais como movimento global de produo da cultura como mercadoria.

128 de um sentimento de identificao entre as partes. Assim, a principal razo da morte da narrativa para o filsofo o distanciamento que se cria entre o narrador e o leitor. Walter Benjamin estabelece o desaparecimento do narrador na qualidade de fonte proeminente do relato no aparecimento de duas figuras: o romancista e o cronista. O romance, para o filsofo, um dilogo de surdos, um monlogo onde no h trocas; apenas uma fala: Quem escuta uma histria est em companhia do narrador (...). Mas o leitor de um romance solitrio.(...) (BENJAMIN,op.cit.,p 213). Terreno da fico por excelncia, o romance uma anunciao, uma proclamao de idias sem vontade de partilha. J o cronista, para Benjamin, um narrador, do ponto de vista da Histria. Preocupado em representar episdios cotidianos como modelos de histria do mundo, ele (...) no se preocupa com o encadeamento exato de fatos determinados, mas com a maneira de sua insero no fluxo insondvel das coisas245 (BENJAMIN,op.cit.,p.209). Por outro lado, na anlise dos filmes de Goifman e Varda, percebemos na estrutura narrativa de ambos uma reverncia figura do narrador, em prejuzo do cronista ou do romancista. H tanto uma necessidade de contato entre que narra e quem escuta, quanto um descompromisso em criar um texto que sirva como fonte de informao sobre o mundo. O que nos leva seguinte constatao: documentrios performticos recuperam a figura do narrador, em detrimento a uma narrativa monolgica e histrica que foi estabelecida como a metodologia oficial de uma construo de conhecimento. Vimos no captulo anterior que os documentrios performticos so criaes cronotpicas que, propositalmente, permitem a inveno de um sentido de mundo prprio leitura de seus realizadores246. A determinao de um cronotpo implica organizao de elementos, eventos e caractersticas em torno de uma situao. Esse procedimento vai produzir esteretipos que atravessam a obra especfica, e criam uma forma de pertencimento mais ampla. Sobretudo, escreveu Bakhtin, o princpio condutor do cronotpo assentar-se na organizao do tempo. Em Benjamin, o tempo tambm tem um papel
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vide nota acima Essa forma de incluso de episdios no fluxo dos acontecimentos particular ao documentrio, especialmente no modo reflexivo. 246 Segundo definio de M. Bakhtin, cronotopos so mtodos de assimilao artstica do tempo e do espao. Quando escreveu sobre as funes do cronotopo na literatura, Bakhtin o faz na criao de uma teoria do romance. Entretanto, ao se apropriar do conceito, o filme performtico torce esse procedimento e, a partir de formatos estabelecidos, cria novas redes de significao. (Questes de literatura e esttica: a teoria do romance)

129 fundamental na construo da narrativa, tendo como marco simblico a morte. H, na morte, uma fora de evocao que deriva da sensao inerente de conclusividade. A morte, escreve o filsofo, inscreve uma estria como parte da Histria, cristalizando no tempo eventos menores por serem parte de um evento (uma vida) maior. Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel (BENJAMIN,op.cit.,p.207). Em outras palavras, a morte o momento onde a vida alcana uma espcie de sntese, cristalizada na produo de uma experincia. E a experincia s pode ser transmitida quando se chega nesse momento de sntese. Nos dois filmes, ao se reinventarem como personagens, Varda e Goifman automaticamente estabelecem um comeo e um fim para o relato, se concedendo a criao de um momentosntese. Entretanto, diferentemente do que acontece no romance, os finais dos filmes se assemelham aos finais dos contos de fadas247: no existe um FIM convencional, mas uma terminao em aberto, uma moral episdica que no se quer entendida como um sentido de vida248. Walter Benjamin prope duas formas de identificao do narrador, que se desenvolveriam como dois estilos simultneos: o narrador que vem de longe e o narrador local, que conta sua prpria estria; o primeiro evocado na figura do marinheiro, o segundo, como um campons. A principal diferena entre os dois: o contedo das experincias e a forma como eram percebidas pelo ouvinte. O marinheiro vinha de fora, e trazia para o pequeno povoado de origem conhecimentos mgicos, encantados e inteiramente desconhecidos. A narrativa do campons compreendia um relato interno, se referindo ao discurso da tradio, um sintoma cultural, o legado do tempo sobre famlias e comunidades. Por serem tecidos na substncia viva da existncia quer dizer tambm que, necessariamente, eram inventados a partir do sujeito que lhes dava voz. Documentrios performticos apresentam uma enorme congruncia com as idias de Benjamin sobre o valor da experincia no ato da narrao e a forma como esse narrador
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Benjamin vai identificar no narrador do conto do fadas o mais verdadeiro narrador. O filme de Kiko termina com um plano do diretor dentro do apartamento de hotel, refletido na janela com o seguinte off: (...) O cliente que inventei foi o tempo. A procura, se por acaso continuar, no ser mais pblica. J Varda termina o filme com o plano de um quadro que, a seu pedido, foi localizado em um depsito de museu por duas curadoras, Julie e Brigitte: a pintura exibe as catadoras fugindo de uma tempestade. Poder v-las luz do dia, fugindo das trovoadas, deu-me um enorme prazer, o off final.

130 incorporado no ato de narrar. Assim como o narrador ideal proposto pelo filsofo, os performticos so filmes fundados nas especificidades da experincia pessoal, acompanhando uma tradio potica, literria e retrica, privilegiando as dimenses subjetivas e afetivas da ao, tendo o espectador como um cmplice do ato performtico enfim, um tipo de construo que sinaliza uma retomada de dilogo entre o diretor e o espectador. Por no manifestarem uma vontade de transmisso do puro em si (...) esses relatos no querem ser verdadeiros nem falsos; atravessam esse eixo para direcionar sua experincia captura (falsa) do real (MOLFETTA,2002,p.75). Dessa forma, (...) seus vestgios esto presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata (BENJAMIN,1987,p.205). Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante (...)(BENJAMIN,op.cit.,p.197), como Benjamin nos apresenta o narrador na primeira linha do texto. Isso nos remete, em primeira instncia, a um dado concreto tanto em 33 quanto em Os catadores: so filmes cuja construo se organiza em funo de uma distncia temporal entre o presente da narrao e o passado do registro. Conforme visto no captulo anterior, documentrios performticos caracterizam-se por um descompasso entre o tempo histrico e o tempo do discurso, o relato historiogrfico posto em suspenso para assistir ao puro desenrolar potico que combina as imagens do registro (MOLFETTA,op.cit.,p.76). Essa narrao fora do tempo de registro insere ambos os filmes numa espcie de jogo, destacando um mecanismo identificado por Paul Ricoeur como sistema dos tempos do verbo, uma propriedade da narrativa que permite o desdobramento de um texto em enunciado e enunciao249, instituindo-se uma situao de independncia entre as partes, que produzem sentido a partir de uma articulao. Isso estabelece, como princpio, uma relao de interpretao subentendida na combinao de texto e imagem. Assim, para Ricoeur, inseparvel do ato de contar est o ato de refletir250, onde o considerar conjuntamente narrativo implica a capacidade de se distanciar de sua prpria produo e por a se redobrar (RICOUER,1995,p.109). Em ambos os filmes, nasce uma relao de

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Em termos cinematogrficos, vamos admitir que o enunciado corresponde imagem, enquanto a enunciao ao texto que a acompanha (ou no) o sentido 250 Para Ricoeur, o ato que precede um discurso um ato judicatrio, que consiste em numa ao de julgamento que faz parte da produo do discurso

131 ambivalncia da relao entre texto e imagem: so relatos de uma experincia atravessados por uma distncia que preserva o sentido crtico. Entretanto, a distncia do narrador se ope radicalmente do cronista ou mesmo do romancista; as tintas da narrativa so alimentadas por um conhecimento tecido na substncia viva da existncia (BENJAMIN,op.cit.,p201), a qual Benjamin denomina sabedoria. Essa concepo de sabedoria conforme a frase de abertura deste captulo passa necessariamente pelo processo de inveno da atividade de narrar. Uma vez que a sabedoria construda a partir daquilo que se depreende da experincia, acredit-la como o lado pico da verdade implica admitir narrativas como textos coloridos pelo enriquecimento dessas experincias251. Ao escrever sobre a poesia pica252, Aristteles identificava nessa composio elementos de catstrofe, peripcias, belezas de pensamento e elocuo. E mais:
(...) na epopia, porque narrativa, muitas aes contemporneas podem ser apresentadas, aes que, sendo conexas com a principal, viro acrescer a majestade da poesia. Tal a vantagem do poema pico, que o engrandece e permite variar o interesse do ouvinte, enriquecendo a matria (...) (ARISTTELES,1973,p.466)253

Isso nos leva seguinte expresso: a narrativa pode ser compreendida como um texto colorido pelo relato da experincia em primeira pessoa; esse relato corresponde a uma inveno particular, que se destaca de um conhecimento mais amplo e genrico uma regra ou um cdigo. Essa inveno, singular e intransfervel, fundamental para a compreenso dos filmes performticos, que do nfase extra s qualidades subjetivas da experincia (...) que provm do ato de contar um fato (NICHOLS,2001,p.131). Bill Nichols vai perceber no documentrio performtico essa concepo de tecitura sobre a substncia viva da existncia que alimenta a figura do narrador. A eroso das fronteiras entre representaes pessoais e polticas, entre documentrio e fico, no performtico vai surgir exatamente do desvio de referencial do mundo para o narrador. Toda linguagem (subjetiva) que se desenvolve nestes filmes sugere a incorporao do sujeito como elemento central. O documentrio performtico reedita os narradores de Benjamin por um
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Mais uma vez, relembramos Brgson, para quem imaginar no lembrar-se (captulo V) A poesia pica identificada basicamente como a narrativa de epopias e de grandes heris. 253 Grifos meus

132 processo de ressemantizao e trucagem: 33 uma narrativa dissimulada em romance; Os catadores e a catadora, uma crnica disfarando a narrativa. o que estaremos analisando a seguir.

2) DOIS FILMES, DUAS PERFORMANCES, DOIS MUNDOS, UM MODO Existem inmeras coincidncias e divergncias entre 33 e Os catadores, o que nos permiteu reuni-los num mesmo captulo. Os dois filmes dialogam com a questo do tempo: a narrativa do filme de Kiko est situada dentro do perodo pr-estabelecido para o desenvolvimento do Projeto254; h uma certa relao esotrica que organiza algumas coincidncias255; o fio narrativo se desenvolve no ajuntamento das aes em perodos de trs dias256. J em Os Catadores, o tempo o leitmotif da diretora na perseguio de um significado para a atividade de catao. Capturando e montando imagens durante toda uma vida, Varda hoje, envelhecida, constata que a apreenso de imagens corresponde sua forma de relacionamento com o mundo; , tambm, sua forma de permanecer no mundo257. Existe, acima de tudo, uma sensao legtima de prazer nessa captura, evocado na redeno que a diretora faz pequena cmera digital258. Ambos os documentrios esto centralizados na construo de um processo de auto-narrao; processo sublimado pela inveno ressemantizada de formatos e personagens. Kiko um detetive; Varda, uma catadora; funes que atravessam os realizadores sem, no entanto, anular suas personalidades. O filme de Goifman um documentrio travestido em uma estria de detetives. O de Agns Varda, um documentrio
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Quando as coisas esto quentes, o cliente paga o combinado e interrompe a busca. O cliente que inventei foi o tempo. (texto retirado do filme) 255 E por que 33? Como fui adotado por uma me judia, no morro de amores pela idade de Cristo quando morreu. (...) Mas o fato que minha me adotiva nasceu em 1933 e eu acabei de fazer 33 anos (trecho da reportagem escrita por Ivan Finotti e publicada no extinto dirio eletrnico No Ponto (www.no.com.br) em 9 de setembro de 2001. 256 Assim, micro-estrias so organizadas nos relatos dos dias 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30, 33 do Projeto, dentro do ms de setembro do ano de 2001. 257 Para mim, que no tenho muito boa memria, quando regressamos de viagem, o que rebuscamos que resume toda viagem (texto do filme) 258 A cmera utilizada por Varda (popularmente conhecida como mini DV se tornou um equipamente altamente notrio na produo de documentrio contemporneo, muito em funo do barateamento dos custos mas, principalmente, por aumentar o acesso no momento da filmagem por serem muito menores, discretas e de fcil operao.

133 disfarado em reportagem259. O tratamento do discurso que permite essa transformao o formato performtico que se imiscui na proposta especificamente, na forma de inscrio dos realizadores na narrativa. Para Bill Nichols, o documentrio performtico restabelece uma forma de estar-nomundo que pode ser compreendida nos fragmentos reunidos pelo sujeito-construtor. Essa fragmentao caracterstica da composio dos personagens e na forma de abordagem dos temas em ambos os filmes. Memria, envolvimento impulsivo, valores e crenas se tornam as estratgias de mediao entre o sujeito e o mundo. Essa construo no ato da compreenso necessariamente localiza na experincia o espao da referncia dos filmes. Ao caracterizar a predominncia da auto-narrao do sujeito como elemento construtivo dos documentrios performticos, Nichols se refere a esse processo de auto-inscrio, instalado na estria do sujeito narrador; processo que implica diluies de fronteiras pessoais e polticas, de fico e documentrio. 33 (2001), de Kiko Goifman, o relato da busca do diretor por sua me biolgica260. A busca foi cumprida a partir do estabelecimento do seguinte dispositivo: Kiko determinou um prazo (33 dias) e uma metodologia (investigativa), atravs dos quais iria balizar seus procedimentos na tentativa de localizao da me biolgica. O filme organiza a narrativa na passagem cronolgica do tempo, onde se desenvolvem as entrevistas e os processos de busca em arquivos, hospitais e prdios antigos - que decorrem do cruzamento das informaes obtidas. Essa linearidade pontuada por imagens captadas pelo prprio diretor da cidade de Belo Horizonte noite; especificamente, tm a funo de ambientar o contexto, emprestando um humor noir ao documentrio. A narrao feita pelo prprio Kiko, na maior parte do tempo em off. A primeira providncia do diretor foi a incorporao de um papel: ele se tornaria um detetive261 e, para isso, sua ao se concentrou na investigao das metodologias e estratgias utilizadas por estes personagens. As outras informaes so obtidas atravs de

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Ficamos tentados a qualificar a atitude de Varda como a de uma reprter, visto que os procedimentos so superficialmente os mesmos. Entretanto, chez Varda, esse nunca seria um procedimento inocente, gratuito ou preferido. 260 Essa busca no catalisada por um processo de descoberta. Kiko sempre soube que foi adotado (tem uma outra irm, Mrcia, que tambm adotada). 261 Escolhi um caminho torto: fui at o escritrio de alguns detetives para pedir dicas. Comeava ali a minha converso em um desconfiado compulsivo. texto do filme

134 entrevistas realizadas com familiares: a me, a irm, a tia e uma bab262; o porteiro do prdio onde aconteceu a adoo; com o mdico que intermediou a adoo; o diretor da Santa Casa de Misericrdia263 poca da realizao do filme; com a parteira que trabalhava na Santa Casa em 1968 e, por fim, com o filho da senhora esprita que mediou o contato entre as mes adotiva e biolgica de Kiko264. Houve, ainda, um jogo com a mdia: durante a realizao do Projeto 33, Goifman manteve um dirio on-line; aconteceram tambm participaes em programas de entrevista e jornais eletrnicos265. A principal caracterstica de 33 o cruzamento do processo investigativo de busca pessoal com uma inveno narrativa ficcional de suspense noir. Ao incorporar tcnicas e estratgias de detetives inspirados na fico, Goifman necessariamente retoma o contedo de sua vida e, ressemantizando-o, recria sua prpria existncia, se torna, assim, ele mesmo um personagem de fico, incidindo sobre uma representao para alm de qualquer conceito de verdade, mas que pode ser descrita como uma experincia subjetiva. J Os catadores e a catadora (2000), de Agns Varda, guarda uma relao afetiva dupla no seu processo de realizao, j que tanto uma busca por uma definio conceitual quanto um projeto de definio pessoal e profissional. Na verdade, essa procura encobre a forma como a diretora enxerga o mtier de sua profisso, e como isso se reflete na pessoa que conta essa estria. As duas propostas giram em torno de uma s palavra: catao266. Da mesma maneira que no filme de Goifman, Os Catadores tambm trata da busca de um sentimento de identidade; uma vez que ser cineasta significa ser catadora, quais as extenses e implicaes desta palavra? Se definir como catadora a condio para que Varda se lance estrada fora. No que procede a essa explorao investigativa, se desloca para o centro do documentrio, reinventando-se e, no processo, transformando a prpria
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O pai de Kiko, Jayme Goifman, comunista de carteirinha, faleceu em 1998. O hospital onde Kiko nasceu 264 Na verdade, houve mais contatos: com a sndica do prdio onde ele foi adotado, com enfermeiras da Santa Casa, auxiliares de pesquisa da Memovip (onde ficam os arquivos do hospital), entre outras. Mas apenas estas constam no filme 265 Os dirios foram publicados no extinto jornal eletrnico No Ponto (www.no.com.br). O Fantstico da Rede Globo apresentou verses do documentrio durante o processo de realizao. Essas edies, com uma esttica diversa da montagem final usam letreiros e a narrao de um ator da casa (Francisco Milani) foram incorporadas ao filme como uma apresentao do documentrio, uma vez que as inseres na mdia so parte da estratgia do argumento narrativo. Essa estratgia se revelou produtiva, pois vrias pistas surgiram de pessoas que tomaram conhecimento do projeto pela TV ou Internet.

135 catao numa possibilidade de acesso a si mesma. Isso cria uma ligao entre o sentido etimolgico da palavra267 e a concepo da diretora, sua busca por uma auto-definio. O processo de criao no documentrio performtico - retornando a Nichols - percebido como esse movimento de dentro para fora realizado: Varda se expe, se assenta no contexto organizando um significado a partir das situaes em que se envolve, traando observaes sobre o mundo a partir de questes a respeito da prpria magnitude pessoal. Ao se inscrever no documentrio como uma catadora, Varda estabelece como regra268 uma equivalncia entre as formas de catao. Isso coloca num mesmo nvel moradores de rua, ciganos e sem teto das comunidades rurais; proprietrios de plantaes, empresrios e donos de vincola; artistas plsticos, escultores, recicladores, at um chef de cozinha e um bilogo. Mas diferentemente de 33, as informaes que se acumulam sobre os vrios tipos de catao no se acrescentam ou somam prevendo uma concluso. Os encontro e as informaes obtidas se esgotam em si269. uma construo fragmentria onde cada fragmento elevado potncia do valor afetivo que carrega. Essa afetividade pode ser comprovada na forma como Varda opta por se auto-inscrever - um conjunto ecltico de fragmentos movidos pelo sentimento de afeto, completamente desvinculados do sentido original da atividade de catao: esculturas em praa pblica, gatos de estimao, lembranas de viagem, obras de arte, e sobretudo, um relgio sem ponteiros encontrado no lixo. Isso porque Os catadores um tambm um filme sobre o envelhecimento e as formas de se lidar com as limitaes do tempo. Assim, realizamos que cada descoberta da diretora vale menos pelo seu contedo que pela prpria experincia do prazer em descobrir e relatar; uma certa desobrigao com o mundo como legado da velhice. Em artigo publicado no caderno Ilustrada do jornal Folha de So Paulo (14/3/04), o crtico e escritor Jean-Claude Bernardet aclamou 33 como parte de um novo modo de

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O ttulo original do filme, Les glaneurs et la glaneuse, no oferece uma traduo literal em portugus; a verso utilizada uma traduo possvel. Na traduo do documentrio lanado em Portugal, cuja fita foi utilizada para essa dissertao, o ttulo se transformou em Os respingadores e a respingadora. 267 De acordo com o dicionrio Larousse, a atividade de catao (glaner) significa recolher as espigas (de milho) que permanecem no solo aps a colheita 268 No uma regra escrita, mas perceptvel no decorrer do filme 269 A ttulo de comparao, poderamos citar os filmes do documentarista Michael Moore, que desenvolvem um corpo de conhecimento que se agrega a um tema central.

136 realizao, uma nova linha possvel: o documentrio de busca270. Implcito neste conceito, escreveu Bernardet, est uma idia de experimentao e de verificao de hipteses, onde o que se transforma a prpria postura do documentarista (BERNARDET,2004,pE6). H no filme, continua o crtico, uma certa coincidncia entre o que seja o processo de busca, o processo de preparao e a prpria realizao. O personagem Kiko Goifman surge da articulao desses procedimentos, criando uma fico caracterstica do cinema documentrio. Como escreveu o crtico Joo Carlos Avellar, a investigao que (Kiko) realiza s possvel no cinema, (...) o que pretende documentar s possvel de ser documentado na fronteira entre o registro, a observao, a pesquisa, o documento e a fico (AVELLAR,2004,p.89). Para Bernardet, 33 sinaliza um momento de crise das representaes; e o tipo de personagem criado por Goifman (o diretor/personagem/narrador ) uma instituio possvel que reconhece os limites e extenses da auto-representao. De forma bastante semelhante, Os catadores tambm aponta para um sintoma da crise de representao: a interferncia do suporte na produo da mensagem271 como fator inexorvel da explorao do tema. Para o crtico Bruno Cornellier, trata-se de um cinema reflexivo renovado por seu meio de expresso: a cmera digital272. Acima de tudo, o filme de Varda aponta para o equipamento digital como uma forma soberana de catao. E o principal objeto dessa colheita, a prpria diretora - imagens que tm como finalidade a auto-inscrio e a auto-representao. Seu elogio s novas, pequenas e geniais cmeras digitais faz contraponto constatao do prprio envelhecimento: facilidades de registro e recursos de edio so empregados na apreenso do passar do tempo revelado no corpo da diretora. Isso torna o tema principal do filme, os catadores, to somente uma forma de estabelecer a existncia de um mundo onde h espao para envelhecer simulacro de um mundo que, na verdade, descarta aquilo que envelhece. Como escreveu Walter Benjamin, o homem de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado (BENJAMIN,op.cit.,p206).

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O documentarista parte de um projeto, porm, o filme no est dado logo de incio. Depende do desenvolvimento de um processo, que pode ser muito rico, que pode ser menos rico, levando a este ou aquele resultado, do caderno Ilustrada (domingo, 14 de maro de 2004, p.E6) 271 Ainda que McLuhan j tenha dito que o meio a mensagem, j vimos que no documentrio a fora da imagem sempre fala mais alto 272 La glaneuse et sa camra: ou la rinscription de la subjectivit par le numrique, publicado na revista eletrnica Cadrage (www.cadrage.net/films/glaneursetglaneuse/ glaneursetglaneuse.html)

137 Os documentrios de busca, assim como os filmes que trazem o questionamento da prpria forma de produo, so assimilados no modo performtico de Bill Nichols - na medida em que tambm instituem a construo de um conhecimento a partir de dimenses afetivas, baseado na experincia pessoal. A idia de um conhecimento incorporado como forma de acesso a processos mais gerais, a construo fragmentria cuja montagem obedece uma argumentao afetiva so retomados aqui por Goifman no dispositivo da narrativa de fico noir273e por Varda, na identificao das novas formas de captao. Documentrios performticos, escreve Nichols, do nfase extra s qualidades subjetivas da experincia e da memria que se destacam do relato dos fatos.

3) EM BUSCA DE UM TEMPO PERDIDO(?) 33 - Direo: Kiko Goifman, 75 minutos, 2001, Brasil Ao analisar o processo narrativo de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, Paul Ricoeur chegou seguinte concluso: no se trata de uma fbula sobre o tempo ou de uma auto-biografia; tampouco importa a idia de que o romance venha a ser uma inscrio velada do personagem real (o escritor) numa estrutura ficcional. Para Ricoeur, a grande inveno de Proust est na engenhosidade da composio narrativa, que projeta um mundo no qual o heri-narrador tenta recuperar o sentido de uma vida anterior, ela mesma inteiramente fictcia porque produto de idas melanclicas em tempos passados. O elogio de Ricoeur incide, ento, na constatao de que tempo perdido e tempo redescoberto devem, portanto, ser ambos compreendidos como as caractersticas de uma experincia fictcia desdobrada dentro do mundo fictcio (RICOEUR,1995,p.226). Ou seja: o uso da primeira pessoa, o mecanismo de auto-inscrio, a projeo de memrias intimas no texto, por si s no garantem, necessariamente, a construo de um conhecimento verdico. A verdade, para Ricouer, tem uma relao essencial com o tempo. Ela uma repercusso do relacionamento de dois nveis de experincia distintos: o aprendizado dos signos e a memria involuntria. Se Benjamin estabelece a morte como a sntese obrigatria, Ricoeur reconhece o imperativo de marcos que permitam ancoragem

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O repertrio do cinema de fico em especial o cinema clssico noir j foi apontado anteriormente como uma das caractersticas formais do documentrio performtico.

138 de sentido. Por isso, escreve, preciso que se represente o ciclo de Em busca... como uma elipse da qual um dos focos a busca e o outro, a visita (ibidem,p.227). De maneira parecida, Kiko Goifman, em 33, vai instituir a busca a partir do estabelecimento de um dispositivo274. Essa procura vai ser construda atravs de visitas a marcos no tempo os personagens que retrocedem no espao da memria e, ao fazer isso, revivem o episdio275. Necessariamente, essa visita insinua uma reinveno. Entretanto, diferentemente de Proust, essa inveno aqui assumida, e, categoricamente o elemento que determina a estratgia da narrativa. A partir da constatao desse dispositivo ficcional, vamos atribuir trs caractersticas fundamentais para 33 que respondem por uma classificao performtica: 1) o sentido de compromisso e cumplicidade com o espectador; 2) a esttica noir como figura de linguagem; e 3) a auto-inscrio da imagem do diretor como elemento subjetivo. Enquanto a cmera focaliza bustos em bronze do detetive Sherlock Holmes sobre uma mesa, Kiko nos informa (em off) sobre sua condio de adotado, e como isso repercute em seu imaginrio276. A esse breve prefcio, segue o comeo do filme, com o estabelecimento de um compromisso tanto com a narrativa quanto com o espectador:
Nove de setembro de 2001. Resolvi remexer no passado e iniciei a busca da minha me biolgica. (...) Criei um mtodo, e a partir dele, um fim: eu tinha apenas 33 dias de busca. Nas manhs e tardes, investigaes. Nas noites, eu fui atrs de imagens; das poucas luzes e os vazios.

No mesmo momento em que estabelece a metodologia do trabalho na banda sonora, Goifman o faz no plano imagtico: enquanto escutamos sua fala, observamos sua imagem no quarto do hotel no a imagem do corpo, propriamente, mas seu reflexo na janela
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...arrumei ali um pretexto para o desenvolvimento de uma estria e uma vontade de saber...Essa fala consta no filme e faz parte de uma entrevista de Kiko transmitida pela televiso ( no contexto, ele assiste essa projeo, completamente constrangido, ao lado da me, Dona Berta) 275 H um certo momento no filme em que Kiko, ao encontrar a parteira que trabalhava na Santa Casa poca do seu nascimento, termina a seqncia com a seguinte reflexo: Terminei a entrevista com um abrao e tive a sensao fantasiosa de conhecer aquele calor. No temos uma Madeleine, mas algo bastante similar. 276 Sempre gostei de falar que sou filho adotivo nas ocasies mais inesperadas. As pessoas se sentem escolhidas em ouvir um segredo to importante. Vejo uma certa graa nisso. Tenho 33 anos e fui adotado por Berta, que nasceu em 1933.

139 assistindo televiso, noite. Essa forma de auto-inscrio vai se tornar o modelo pelo qual deveremos apreend-lo durante o filme: uma figura transparente, nebulosa, em busca de um sentimento de plenitude277 e cuja imagem jamais pode ser definida como algo concreto. To etreo quanto as poucas luzes e os vazios que ele informou buscar nas imagens noturnas. O reflexo do diretor, espelhado na janela do quarto do hotel, em portas de vidro, na tela do computador e da televiso, em espelhos de elevadores e retrovisores278 de carro domina o filme; responde por uma Identidade-Goifman, e decisiva para a compreenso da forma de inscrio que Kiko opta no documentrio. A ela, se pode atribuir a formao de trs identidades correlatas: a de 1) um ser em construo; logo, a transparncia evoca a vulnerabilidade de Goifman durante o processo; ser transparente no se querer inteiro, se deixar atravessar pelo prprio mecanismo da produo279; 2) ao revelar seu reflexo segurando a cmera, ele denuncia a prpria investigao como produto cinematogrfico (a investigao s existe enquanto filme)280 e; 3) ao se revelar como o dono do olhar da cmera, Goifman revela seu duplo: ele no apenas o sujeito-personagem, mas aquele que comanda a direo do olhar281. Jos Avellar, ao analisar o documentrio, comenta que o grande diferencial de 33 o desafio que se prope a uma metodologia tradicional, consolidada em torno da filmagem do outro. Ao se colocar para o centro, Goifman automaticamente assume o papel desse outro; ao se tornar outro, revela a cmera como o instrumento dessa duplicao. Assim, a nica representao possvel caracterstica fundamental do performtico a impossibilidade de uma representao onde no caiba a prpria entrega dos mecanismos de produo. Ao escolher representar-se como um reflexo de sua imagem real, Goifman desloca no apenas o olhar sobre si, mas tambm o do espectador. Em 33, no apenas o texto uma narrao em 1 pessoa; tambm a cmera, em muitos momentos, funciona como uma primeira pessoa; a sensao a de que somos ns, espectadores, que
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Novamente, lembramos que uma imagem de busca por plenitude faz parte da mise-en-scne do diretor. A imagem do diretor tambm vista a partir de sua sombra uma variante do reflexo, to etrea quanto 279 O que repercute a fala de Bernardet, que sugere a incorporao da preparao do filme como elemento fundamental neste tipo de documentrio. 280 Sobre o processo de revelao do registro, h uma passagem memorvel no filme Grey Gardens, dos irmos Albert e David Maysles (vide nota 21 do captulo 1)

140 incorporamos a identidade do detetive. Mas a imagem refletida, a todo instante, vem lembrar que existe algum por trs desse olhar282. Assim, estamos sempre diante de uma perturbadora sensao de incerteza, entre uma postura de espectador cmera e a cumplicidade com o homem cmera. Esse deslocamento da primeira pessoa, oscilando entre movimentos de cmera e narraes em off, responde pela esttica noir da narrativa, que no apenas repercute na construo283, mas no prprio sentido da investigao. Na interessante pesquisa sobre o gnero noir284, Gomes de Mattos relacionou caractersticas fundamentais dos filmes285, que ressoam nas escolhas estticas de Kiko Goifman. Nas narrativas noir, o protagonista est sempre merc dos caprichos do destino, vivendo situaes angustiantes; freqentemente, se depara com uma sensao de impotncia frente a essas situaes286. H, em 33, duas sequncias que evocam essa sensao: elas se passam em um mercado e em uma galeria, onde Kiko, num intervalo da investigao, informa ir esfriar a cabea. Enquanto a cmera percorre corredores e espaos mal iluminados, produzindo imagens trmulas e desequilibradas 287, ouvimos fragmentos das entrevistas feitas at aquele momento; so as frases mais marcantes que ficam ecoando na memria do detetive, como se fossem pedaos de um quebra-cabea em processo de montagem. Tramas noir se desenvolvem em seqncias de entrevistas, cujas interrogaes devem conduzir soluo do caso. Em 33, os planos das entrevistas so realizados em close ou em plano americano288, circunscrevendo os personagens em esteretipos: o detetives, a dona de casa (a me), a cartomante (a bab), a mulher misteriosa (a esprita

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uma forma de duplicao diferente daquela do filme de Manoel de Oliveira. Em Porto, a duplicao tinha como objetivo um deslocamento temporal que possibilitava falar do Porto novo e Porto antigo. Aqui, uma duplicao que legitima o personagem detetive que Kiko est encarnando. 282 Alm da imagem, a presena de Kiko tambm se evidencia quando, durante algumas entrevistas, os entrevistados se dirigem ao Kiko. 283 Atravs de tons da fotografia, iluminao, escolha de imagens e msica. 284 O Outro lado da noite: o filme noir, de A.C. Gomes de Mattos. 285 H uma interessante coincidncia entre os filmes noir e o documentrio: segundo Gomes de Mattos, seu desenvolvimento completo (...) s pode se dar com os progressos tcnicos feitos durante a 2 GM, com o aparecimento de cmeras mais leves tipo Arriflex ou Cunningham, que deram aos cinegrafistas a capacidade de filmar de posies antes consideradas impossveis e com maior mobilidade. (p.45). O desenvolvimento dos cinema direto e verdade momento de transio da histria do documentrio tambm passa por aqui. 286 (...) Me sentia num jogo. Quando achava que estava perto, me enganava fragmento de 33 287 Com mau enquadramento, desvios e paradas bruscas, closes e planos abertos rpidos. 288 A idia que o plano seja dominado pelo depoimento, sublinhando sua importncia

141 que intermediou a adoo), a mulher que guarda um segredo (a tia), as fontes que fazem a mediao (o porteiro do prdio), entre outros. Os cenrios de 33 tambm so construdos obedecendo cartilha noir. O pano de fundo da ao a grande cidade, filmada com tons expressionistas, na maior parte do tempo noite e em preto e branco. Para Mattos, a grande cidade um lugar inquietante, com seus becos e ruas escuras invadidas pela neblina ou molhadas pela chuva (MATTOS,2001,p.42); o que se enquadra nas imagens de ruas desertas sob a chuva e a neblina, carros e pedestres solitrios, luminosos piscando, panormicas do cu escuro ou iluminado por relmpagos, da vista da cidade noturna (de dentro do apartamento), becos, pequenas ruas escuras iluminadas pelos faris do carro, esquinas e galerias desertas. O clima de mistrio reforado por uma profuso de signos noir na decorao (cortinas esvoaantes, venezianas e luminosos), no figurino289 e nos acessrios (cartas, mesas de bar, cigarros, cinzeiros, copos290). Os ambientes (quartos de hotel, corredores, salas) so predominantemente escuros e mal iluminados, o que cria uma forte oposio quando surgem os planos filmados durante o dia. Aliada aos cenrios lgubres, a narrao em off, determinante na esttica noir, em retrospeco, em 1 pessoa e em tom reflexivo. Para Mattos, ela uma sntese da desorientao do protagonista, evocando um traado de estados mentais, retrospectos e pontos de vista subjetivos, constituindo um desafio descrio, invisibilidade e ilusionismo do estilo clssico.(ibidem,p.44)291. A idia de uma narrao que contesta a invisibilidade do narrador est de acordo com os princpios do documentrio performtico. Bill Nichols escreve que, nos documentrios performticos, a inscrio subjetiva do sujeito narrador compreende a convergncia de um sistema de signos codificados292. Em se tratando de 33, so estabelecidos cdigos293 que indicam o sentido das imagens, mas que
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Aguardei por pouco tempo. Uma porta se abriu. Pelo cigarro na mo e jaqueta de couro, tentei: Dr. Ricardo? Era ele. Na mosca fragmento de 33 290 Os planos com os acessrios noir so definitivamente influenciados pela tcnica de profundidade de campo de Welles (notadamente, lembramos do 1 plano da seqncia do suicdio de Susan). A cmera fica sobre a mesa, filmando apenas os objetos citados. Vale lembrar que o prprio Welles considerado um precursor do gnero noir (Mattos) 291 J comentamos, anteriormente, das propriedadas da distncia do relato. Especificamente em 33, essa filosofia aproveitada pela esttica noir. 292 Em Proust e os signos, Gilles Deleuze relaciona os signos diretamente com a atividade do aprendizado; os signos so objetos de um aprendizado temporal, no de um saber abstrato (p. 4) 293 (...) o filme noir um gnero de filme policial, extremamente codificado quanto aos seus personagens, sua luz, aos seus temas (Bernardet)

142 esto orientados para a construo do discurso pessoal. Para Nichols, isso provoca uma distoro na autenticidade histrica dessas imagens, ressemantizadas e rearranjadas segundo um princpio singular. Segundo Gomes de Mattos, as histrias contadas do ponto de vista do detetive particular (...) inclinam-se para um tom mais subjetivo e uma textura mais complexa e febril, como reflexo da personalidade emotiva e neurtica do protagonista.(MATTOS,op.cit.,p.42). Na qualidade de documentrio performtico, essencial que o Projeto no chegue a uma concluso, que no tenha um FIM294 concebido isso porque 33 no um estatuto histrico, mas um recorte no tempo. Benjamin sinaliza essa como a grande diferena entre o romance e a narrativa: o romance (...) no pode dar um nico passo alm daquele limite em que, escrevendo (...) a palavra FIM, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida (BENJAMIN,op.cit.,p.213). 33 , na verdade, uma narrativa oculta sob uma aparncia de romance. Isso lhe permite ir alm de qualquer fim exatamente porque no h possibilidade de fim295. No h uma reflexo sobre o sentido da vida, mas uma moral da estria: a frase que abre este captulo. Exatamente, onde tudo comeou.

4) LA VARDA BORRALHEIRA Os catadores e a catadora - Direo: Agns Varda, 82 minutos, 2000, Frana Os narradores gostam de comear sua histria com uma descrio das circunstncias em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir (BENJAMIN, op.cit.,p.205). Palavras que certamente esto na origem do filme de Agns Varda: G. De glanage (catao)296. Ou seja, catar. Glanage significa apanhar os restos aps a colheita.

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Kiko no acha a me. O mais prximo que chega de um advogado, Dr. Ren Bittencourt, filho da senhora esprita que intermediou sua adoo. Este lhe informa que a me j morreu, e que tirou mais de 3000 crianas da rua o que torna o processo de busca praticamente invivel. 295 O prprio diretor faz essa indicao num dado momento do filme, se endereando cmera; Eu pensei como ltimo plano desse documentrio, o seguinte: eu sentado, a a Claudinha vai l e fala com a me. Mas fala (...) e d um jeito que ela venha em minha direo. S que a eu paro. Eu paro e ela passa direto. Isso fundamental, ela passar direto. O encontro ia ser o extremo do melodrama, (...) pra qu o encontro? T ntido que eu vou encontrar. Depois, o que eu vou fazer problema meu. J no interessa mais pra quem ta assistindo 296 Vide nota 25. Uma traduo para glanage bastante complicada, porque no h o termo em portugus. O ttulo do filme, quando apresentado nos festivais do Brasil foi o utilizado nesta dissertao. Porm, a verso utilizada na fita assistida para a redao do texto foi uma verso lanada em Portugal, cujo ttulo ficou sendo Os respigandores e a respingadora

143 Catador, catadora aquele ou aquela que apanhar restos297. Uma imagem: o tomo do dicionrio Larousse que corresponde letra G; a pgina da definio de catao sendo percorrida pela cmera em close298; e um gato de estimao roando a folha. Outrora, eram sempre respingadoras. As mais clebres, pintadas por Millet, foram reproduzidas nos dicionrios. O original encontra-se no museu dOrsay. Da imagem da reproduo em preto e branco no dicionrio, segue-se uma mudana precipitada para um plano aberto do museu; logo em seguida, a cmera enquadra a obra original, cercada por vrios turistas. Em pouco mais de 3 minutos, assim como Kiko em 33, Varda revela o objeto do filme e sua metodologia de trabalho. Porm, diferente de Goifman oriundo da tradio do cinema etnogrfico e da vdeo-arte seu compromisso com o pblico estabelecido na edio lpida que coleciona fragmentos de imagem. O dicionrio e o gato299: o tema e sua diretora. Fica inscrito na tela que a forma como Varda se d a conhecer atravs dos signos que a codificam. Ao longo do documentrio, no teremos sua presena fsica300 como um ttem da autoridade, mas apenas uma sugesto daquilo que se pode tomar por ela: batatas em forma de corao, gatos domsticos, lembranas de viagem, obras de arte, plantas, o mofo no apartamento e caminhes em estradas, alm da prpria imagem das catadoras. Alm do sistema icnico, Varda tambm se revela no relacionamento que estabelece com algumas das imagens registradas em cumplicidade com a cmera301. Os catadores se organiza sobre o relacionamento que Varda desenvolve com as pessoas e com o mundo a sua volta; tambm sua forma de inscrio sob os signos do tempo e do cinema. A alma, o olho e a mo, escreveu Benjamin, esto assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles definem uma prtica (ibidem,p.220). Ao instituir a morte do
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Fragmento do filme. Todas as vezes que uma citao se encontrar entre aspas sem referncia, porque se refere a um extrato do filme. Optamos assim em funo de evitar maiores desvios para leituras de rodap; utilizamos o termo respingar para acompanhar as legendas da cpia (vide nota 26) 298 Kiko tambm usa um plano similar: quando vai buscar os nomes dos possveis moradores do edifcio em que foi adotado, aps mostrar a imagem que identifica o ndice Telefnico de Belo Horizonte (1968), a cmera percorre primeiro as pginas para, logo em seguida, se deter na pgina e percorrer os nomes possveis. 299 Varda adora gatos - eles esto por toda parte. 300 Varda aparece como uma autoridade apenas em um plano do filme. Enquanto come uma fruta direto do p, faz o seguinte comentrio: Olhem para isso, a natureza maravilhosa. Prontinho para ser comido(...) Ficamos divididos entre nos metermos no assunto que de fato no da nossa conta. Eles tm o direito de fazerem dos seus frutos o que quiserem (...). Esse plano importante porque se o documentrio por vezes assume um tom de denncia, aqui ele se assume como um procedimento intrometido, e retorna idia da catao.

144 narrador, Benjamin afirma que foi exatamente essa a prtica eliminada. No apenas porque no se contam mais boas estrias - mas sobretudo porque na verdadeira narrao, a mo intervm decididamente com seus gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito (op.cit.p.221). Em Os Catadores, a inscrio do corpo fsico da diretora marcada sobretudo pela filmagem das mos302 mos que apanham batatas podres no campo sob a vigilncia da cmera, mos que brincam de apanhar caminhes na estrada, mos que recolhem objetos na rua, mos que lanam almofadas sobre cadeiras abandonadas, resgatadas das caladas. tambm a mo a principal chave para a percepo do passar do tempo: Entrar no horror, acho isso extraordinrio. Tenho a sensao de ser um animal. pior que isso: sou um animal que no conheo, narra ela, enquanto filma sua mo em close. Com Os catadores, a diretora resgata os dois narradores benjaminianos o marinheiro e o campons e os articula numa performance que forja o limite dessa relao: a morte. Entretanto, no filme, Varda recusa uma idia de morte e prefere, ela, o confronto com o tempo que passa. Walter Benjamin elege a morte como a nica forma de encerramento de uma narrao. o momento onde todo o conhecimento pode ser reunido e organizado como sabedoria. Nos dois filmes estudados neste captulo, uma morte ritualizada na criao do espao cinematogrfico, onde, ao mesmo tempo, duas formas de drible so arquitetadas: Kiko determina a durao do Projeto (tudo o que interessa filmar deve obedecer o limite dos 33 dias). J Varda opta por um caminho diferente: ela no apenas no determina o tempo de construo, mas enfrenta esse tempo. Os catadores no um projeto conclusivo; se a catao morre um pouco mais a cada dia em sua concepo original303, novas formas reeditam a prtica renascida em moradores de rua que buscam comida nos lixes, cidados que se alimentam de restos de fim de feira, um cozinheiro que busca produtos frescos para seus pratos, pescadores que recolhem ostras em busca de prolas, artistas plsticos que catam matria prima e inspirao nas caladas. Na descoberta dessas

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(...) vou passear a minha cmera por entre as couves coloridas e filmar outros vegetais que me agradam; (...) neste dia, filmei tesouras que podam a danar. E esqueci-me de desligar a cmera. Acabamos por ter a dana de uma cmara de objetiva 302 Vide a frase da abertura 303 Para a definio da catao, vide nota 27. Se respingar est confinado a outra poca, o gesto no mudou na nossa sociedade, que come at se saciar. Sejam rebuscadores, agrcolas ou urbanos, baixam para se apanhar(...)

145 novas formas de catao, a prpria Varda se reencontra e se reedita304, comemorando a redeno atravs benefcios da nova tecnologia. A partir da, como se todo um novo mundo se abrisse aos seus olhos estendendo o filme a temas sociais (pessoas que catam para sobrevivncia), econmicos (os desperdcios das grandes empresas), legais (as leis que regem a atividade da catao e aqueles a ela submetidos), culturais (projetos com material reciclado) e artsticos (artistas que buscam materiais e inspirao na rua). Em Os catadores, a cmera digital to personagem quanto a prpria Agns Varda; mais que um suporte do registro, se inscreve como descoberta de uma nova forma de se relacionar com as imagem: deixo de boa vontade as espigas de milho para pegar na cmera. Estas novas cmeras pequeninas so digitais, fantsticas. Permitem efeitos estroboscpicos, efeitos narcisistas e at mesmo hiper-realistas. So esses efeitos que fazem a leitura do tempo no corpo da prpria diretora305. No, no se trata de oh, raiva; no se trata de oh, desespero; no se trata de olh, velhice inimiga, diz Varda enquanto a cmera filma o topo de sua cabea penteando as razes brancas que surgem em meio negra cabeleira. Talvez at se tratasse de velhice inimiga, mas ainda assim, tenho meus cabelos e as minhas mos que me dizem que o fim est prximo, continua ela, filmando em close sua mo; Um relgio sem ponteiros vinha mesmo a calhar. No vemos o tempo passar, diz ela, em outro momento, em off, enquanto sua imagem desliza por trs do relgio encontrado no lixo; Gosto de filmar coisas podres, restos, cacos; coisas com bolor e lixo, comenta ao filmar as batatas encontradas no comeo do filme agora envelhecidas e podres, na cozinha de sua casa. Assim como todos os encontros registram pessoas que praticam a catao numa solitria busca pela sobrevivncia, tambm ela o faz, desenvolvendo para a cmera uma performance de sua compreenso do envelhecimento. De uma forma curiosa, Os Catadores um documentrio performtico que funciona s avessas: ao se deslocar para o centro do filme, Varda no se transforma em porta de acesso para conhecimentos do misterioso mundo da catao. Ao contrrio: a prpria

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Na cidade como no campo, ontem como hoje. (...) O que reparei ao film-los que cada um o faz sozinho ao contrrio das pinturas de antigamente onde se via sempre grupos e raramente algum isolado. Em todo caso, existe uma que ficou clebre: a de Julles Breton que est no museu de Arras. Chegamos cidade de Arras, vimos a sua praa, o seu museu e A respingadora, de Julles Breton. A outra respingadora, a do ttulo desse documentrio: sou eu 305 Varda ilustra com imagens os tipos de efeito proporcionados pela cmera; em um deles, ao virar para si um espelho de mo, surge o reflexo uma pintura moderna no lugar do rosto da diretora.

146 atividade da catao que revela a diretora306; o tipo de linguagem que da decorre ensastica, potica, expressionista e pessoal - canalizado para a construo da autorepresentao. Segundo Nichols, documentrios performticos (...) prope uma forma de estar-no-mundo como se esse mundo fosse (...) trazido existncia atravs do prprio ato da compreenso, abduzido atravs de fragmentos (1994,p.102)307. Por isso, o que menos importa em Os catadores so as informaes objetivas do processo da catao; o verdadeiro contedo a construo do auto-retrato da diretora. Por isso tambm cabem no filme estrias que nem sempre esto ligadas catao, como o casal nas ruas de Paris que narra o dia em que se conheceu, ou mesmo o proprietrio de um vinheiro que entabula com Varda uma conversa sobre sua concepo psicanaltica-filosfica. A curiosidade inesgotvel, o gosto por tudo que fosse novidade e extravagante, e a vontade de apoderar-se daquilo que deve pintar so traos caractersticos de toda a carreira308. Essa frase poderia ser um epteto de Agns Varda, mas foi escrita por Stefano Zulfi em referncia a Rembrandt, cuja obra marcada por uma busca da expressividade atravs das obras. Para o Rembrandt, a arte era, por excelncia, o campo da figurao. Em suas obras, destaca-se um precioso incorporar de detalhes nos corpos dos modelos e nas situaes. Retornando de uma viagem ao Japo (para mim, que no tenho muito boa memria, quando regressamos de viagem, o que rebuscamos que resume toda viagem), Varda conta ao espectador ter adquirido vrios cartes- postais de um dos auto-retratos do artista, juntamente com outros de Saskia, esposa de Rembrandt. Diz ela, enquanto observamos suas mos manusearem os cartes: numa grande loja em Tquio, havia Rembrandts verdadeiros (...) Saskia, em pormenor. E a minha mo em pormenor . Essa poderia ser uma espcie de sntese do projeto de Varda: ao filmar uma mo com a outra, produz intensa reflexo sobre os pormenores que respondem pela construo fragmentada de cada um. Especificamente, a dela mesma. E aqui, temos o auto-retrato de Rembrandt. E, de fato, isso mesmo: um autoretrato.
306

Para rebuscar imagens, sensaes, emoes, no h legislao. E no dicionrio, rebuscar, no sentido figurado, utilizado nas coisas do esprito: rebuscar fatos. Rebuscar fatos e gestos, rebuscar informaes. 307 (...) para mim, que no tenho muito boa memria, quando regressamos de viagem, o que rebuscamos que resume toda viagem, fala Varda. Quando regressei do Japo, rebusquei minhas lembranas na minha mala 308 Rembrandt: o mais importante herege da pintura, de Stefano Zulfi

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VII
A FACE OCULTA DO PERFORMTICO: PS-MODERNIDADE NA FRONTEIRA ENTRE FATO E A FICO Nicks Movie Lightning over water
Eu estava ficando muito confuso; alguma coisa estava acontecendo; a cada vez que apontvamos uma cmera para Nick, alguma coisa que eu no podia controlar acontecia. A prpria cmera refletia isso quando olhvamos atravs dela. Como um instrumento de preciso, a cmera mostrava claramente e sem piedade que a vida lhe estava a fugir. No se via a olho nu, onde havia sempre esperana mas no com a cmera. No sabia o que fazer, estava aterrorizado Wim Wenders (Nicks Movie) (...) eu olhei para o meu rosto e o que vi: nenhuma rocha grantica de identidade. Uma pele de um azul desmaiado, lbios enrugados, e tristeza. E uma vontade enorme de reconhecer e aceitar o rosto da minha me: Nick, Nick, oh Nick Nicholas Ray (Nicks Movie) Quase sempre, quando falamos de filmes, no deles que falamos, e sim dos andaimes representativos que erguemos em volta deles 309 Jean-Claude Bernardet

O crtico Emmanuel Burdeau, em artigo escrito para a revista Cahiers du cinma310, assinala que, desde o comeo, o documentrio esteve cercado por dois impasses: ou se concentrava na produo de um relato justo, que seria o empenho em encontrar a forma mais adequada de apreender e representar o real; ou se concentrava na descoberta do outro, procedimento que inevitavelmente levaria descoberta de si atravs desse outro. Disso resulta a necessidade de optar ou pela forma ou pelo contedo. Entretanto, informa ele, a produo contempornea de documentrios parece correr por fora desse drama. Ou seja, so filmes que no se distinguem pela defesa das regras formalistas, nem simulam
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Caminhos de Kiarostami, pgina 16 vide bibliografia

148 uma distncia entre o realizador e o objeto da filmagem. Ao contrrio: so filmes que constroem suas prprias regras no espao desta distncia. Criam, assim, seu prprio conceito de real; no como referncia indexical e inquestionvel, mas como um produto da frico entre as duas formas de aproximao. Para o crtico, esses filmes concebem uma diferena fundamental entre realidade (aquilo que est fixado nos registros em pelcula, fita magntica ou bits e conhecido desde os tempos das primeiras imagens dos irmos Lumire) e real (o que se constri como uma forma de autenticidade do realizador); o trabalho do filme se cumprindo no questionamento do trabalho filmado. A concepo da criao de um real no recente; Hegel j se referia a isso quando afirmava que uma verdadeira realidade se situa entre o objeto que vemos diariamente e a sensao imediata311 produzida por essa viso. Em um dos documentrios brasileiros mais discutidos nos anos que decorrem do perodo de retomada do cinema brasileiro, onde o documentrio ressurgiu despertando um interesse renovado no pblico312, o filme nibus 174 de 2001 se situa numa zona perigosa, e extremamente representativa dos debates em torno da produo do documentrio contemporneo: diz respeito tenuidade das fronteiras entre fato e fico na construo de um filme. Por fato, aqui, entenderemos o valor de verdade que se agrega a uma imagens como um saldo da superfcie enquadrada; por fico, o processo de manipulao dos fatos na organizao da narrativa. Em depoimento publicado na revista Cinemais313, o diretor Jos Padilha explica dessa maneira a realizao do filme:
No dia 12 de junho de 2000, a televiso comeou a mostrar imagens ao vivo de um nibus cercado por policiais numa rua perto de minha casa. Seqestros costumam acontecer em locais onde no possvel filmar. Um nibus, ao contrrio, tem janelas e as cmeras de televiso estavam ali mostrando o seqestrador com
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La bonne nouvelle Cahiers du cinma, n 594 outubro de 2004 Hegel citado por Linda Nochlin, em seu estudo sobre o Realismo (vide bibliografia): (...) a arte cava um abismo entre a aparncia e a iluso desse mundo (...), por um lado; e o contedo verdadeiro dos eventos por outro, para re-vestir esses eventos e fenmenos com uma realidade maior, nascida da mente. .. Longe de significarem apenas aparncia e ilustrao da realidade ordinria, a manifestao da arte possui uma realidade maior e uma existncia verdadeira. (p.14) 312 Em artigo publicado na coluna semana do jornal Valor em 31 de outubro de 2002, o jornalista e crtico Amir Labaki diretor do festival de documentrios Tudo Verdade escrevia que enquanto o documentrio toma o pulso do Brasil (...) o prprio pas aos poucos parece descobrir o gnero. Labaki comemorava os bons resultados alcanados por documentrios lanados em salas de cinema (nibus 174, "Edifcio Master", "Rocha que Voa", "Viva So Joo", "A Cobra Fumou")

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um revlver na cabea das vtimas (...). Quando tudo terminou, o nibus 174 se tornou, como o massacre de meninos de rua da Candelria, em 1993, um smbolo da violncia no Rio. Logo, a imprensa descobriu que Sandro, o seqestrador, era um dos sobreviventes do massacre da Candelria. Ou seja, uma mesma pessoa havia vivido duas das mais trgicas histrias da violncia urbana no Brasil. Este foi o meu ponto de partida. Queria contar a histria da vida do seqestrador paralelamente histria do seqestro do nibus. Minha hiptese de trabalho era a de que estas duas histrias contadas em paralelo iriam mostrar porque e como meninos de rua se transformam em indivduos violentos.

Duas observaes de Jos Padilha so importantes para ns: primeiro, a formulao de uma hiptese de trabalho314 e, segundo, a eleio de um ponto de partida, uma unidade referencial. Necessariamente, tratam-se ambos de procedimentos e escolhas subjetivas que determinam a organizao de uma lgica de pensamento, que podemos denominar a verdade pessoal do realizador, (...) que entendo como a correspondncia entre o que o filme diz (as informaes objetivas que ele contm) e a realidade que ele pretende documentar (PADILHA,2003,p.60). Entretanto, por escolhas de estilo e aproximao, nibus 174 no se identifica com os documentrios performticos. A organizao do filme estabelece a construo de uma memria fora do diretor, partindo da justaposio de imagens e vozes que privilegiam uma relao de indexicalidade com a origem do registro315; assim a lgica subjetiva - tpica dos procedimentos de montagem permanece encoberta. Por isso, enquanto espectadores, somos induzidos a assimilar a lgica do diretor na qualidade de conhecimento objetivo. Ou seja, estabelecemos nossa viso do mundo, ou de determinado acontecimento, a partir da verso da estria que est sendo apresentada. De forma geral, o documentrio vem funcionando assim durante dcadas. Ao conceber o livro Blurred Boundaries, onde consolida a identidade do modo performtico, Bill Nichols distingue como conseqncia da enorme quantidade de notcias que chega at ns diariamente, o aumento exagerado de uma fome de informao sobre o mundo. A cada dia, desenvolvemos um desejo ainda mais intenso em saber mais sobre o mundo onde habitamos. Diante dessa constatao, somos bombardeados incansavelmente
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Revista Cinemais n36 (Objetivo Subjetivo), p.69 Alm de documentarista, Jos Padilha formado em fsica, o que explica o uso de uma terminologia tpica.

150 por um incomparvel e veloz fluxo de imagens e informaes. No rastro desse processo, uma srie de questes, at ento consideradas estveis e fundadoras a distino entre fato e fico, o estabelecimento de marcas referenciais, formas histricas de conhecimento comeam a incorporar um feitio hbrido e fluido. Isso porque, explica Nichols, ns queremos, sim, notcias sobre o mundo que nos cerca, mas ns as desejamos na forma de narrativas, de estrias que faam sentido (NICHOLS,1994,p.ix). Seja no cinema, na televiso, no vdeo, no rdio ou na Internet; nos programas jornalsticos ou nos reality shows; preciso narrativizar o real, criar uma possibilidade de identificao que funcione como uma chave ou uma entrada. Estrias oferecem estruturas; elas organizam e ordenam o fluxo dos eventos; elas conferem significado e valor. Mas estrias no so fenmenos que acontecem naturalmente (ibidem,p.ix). Para Nichols, estrias so produtos culturais e histricos. Narrativas so, assim, organizaes de fenmenos que se constatam em espaos da Histria e nos tempos da Cultura. Mas, sobretudo, estrias so produtos de sujeitos e suas experincias, localizados no tempo e no espao so produtos de uma fico particular. Essa diferena, sutil, se torna importante na medida em que o desvio produzido pela interpretao particular se aproxima de uma questo pertinente aos filmes performticos: no apenas a cultura, nem a histria, que produzem narrativas envolventes, mas a idia de que essa narrativa produto de uma vivncia histrica, uma apropriao do mundo sob determinado olhar, faz toda diferena. Filmes performticos, como viemos estabelecendo atravs dos textos, rejeitam frmulas de representao do mundo e se concentram nas peculiaridade da interpretao, extraindo relevncia das experincias em si. O processo de escrita de estrias envolve escolhas que, de forma resumida, recorrem a dois tipos de inveno: a fico (fantstica) e a no-fico (realista). As fices nos amparam com a criao de solues e respostas imaginrias; as no-fices supostamente agregam um valor de autenticidade quilo que o filme informa. Por um lado, como se colocssemos lado a lado Cidade de Deus (2001) de Fernando Meirelles, e Notcias de uma guerra particular(1999), de Joo Moreira Salles, como propostas para a construo de um conhecimento (no caso, o crescimento e consolidao da violncia

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Segundo Roland Barthes, o referente adere, uma foto sempre invisvel, no ela que ns vemos (Barthes, 1980,p.20)

151 urbana na cidade do Rio de Janeiro). Por outro lado, essa polarizao nos coloca no ncleo de uma discusso j antiga no documentrio: a distino da distncia entre essas duas formas de cinema medida pelo coeficiente de realidade ou realismo. Os documentrios performticos, ao se concentrarem na produo da auto-expresso, no se deixam abreviar em rtulos de fico ou no-fico. Isso abre caminho para uma simbiose de recursos das duas formas como matria-prima da produo de auto-retratos. E exatamente quando a realidade chamada narrativa, informa Nichols, que as fronteiras entre fato e fico se diluem. Bill Nichols desenvolveu sua teoria do documentrio performtico, na qualidade de modo de representao, como um exame dessa nova maneira de se relacionar com as imagens de uma forma que privilegia o conhecimento que retirado de dentro da experincia e organizado como uma estria316, criando uma fico particular. Alm disso, Nichols tambm identificou nestes filmes uma relao muito forte com o momento presente317. Para o autor, isso facilita a determinao do carter evocativo em formas dispersas, associativas, contextualizantes, sociais e dialticas; eles invocam uma epistemologia do momento, da memria e do lugar, mais que de histria e poca (NICHOLS,op.cit.,p.105). Como visto no captulo 4, h uma influncia determinante da filosofia ps-moderna nos documentrios performticos. Aqui, o texto de Jameson vai ser til fundamentalmente em dois aspectos: primeiro, porque estabelece como sintoma do pensamento ps-moderno uma perda de historicidade - ou seja, uma medida do tempo presente (princpio caro e particular aos filmes performticos)318 como possibilidade de registro; em seguida, porque estabelece a linguagem desenvolvida pelo vdeo como a linguagem ps-moderna, por definio. Grande parte da produo de

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Mais notavelmente, esses trabalhos deslocam a nfase do referencial histrico, e os levam em direo a elementos de expressividade sem, no entanto construir filmes que seriam normalmente considerados fices (NICHOLS, 1994,p.xiv) 317 Foi o que vimos quando trouxemos a noo de figurabilidade de Fredric Jameson no captulo 3, sugerindo a criao de um repertrio de cdigos que funcionalizam a comunicao, fornecendo pistas e permitindo a articulao da forma e do contedo do discurso particular com o mundo histrico. 318 Apesar de termos tratado de um tipo de influncia ps-moderna anteriormente, me parece propicia utilizao dos princpios identificados por Fredric Jameson na qualidade de uma complementao do conhecimento: se em Treyf estabelecemos a ps-modernidade como uma possvel anlise do sujeito com o seu presente, aqui, pretendemos uma reflexo no lado oposto da questo, que so as implicaes da perda de um sentimento de historicidade. Em Nicks movie, a idia da construo de uma identidade sem recorrer a marcos histricos atravessada por essa idia.

152 documentrios diagnosticados como performtico foi realizada em vdeo, ainda que haja excees319. Nicks movie, de Wim Wenders e Nicholas Ray foi realizado entre 1979 e 1980320. um filme que leva ao limite o confronto entre a fico e o documentrio, entre registro do presente e construo da memria - em acordo mtuo com a produo e as discusses contemporneas. Meio documentrio e meio fico321, meio vdeo e meio cinema, o filme prope um dilogo entre duas formas de registro e de suporte que obedecem a diferentes cartilhas que se revelam intercambiveis (mas no permutveis), num processo que desmascara qualquer tentativa de objetivao do registro. , fundamentalmente, uma discusso, um embate entre cinema e vdeo e as respectivas funes que se lhe atribuem. Para o pesquisador francs Philipe Dubois, o filme um fenmeno que autentica a impossibilidade de mistura dos dois tipos de suporte, ao vdeo cabendo a funo de revelar a parte suja do cinema a quebra com a iluso do realismo da fico. Neste trabalho, no procuramos reafirmar essa impossibilidade, mas encontrar neste dilogo um processo que ativa o que se pode considerar o dispositivo do filme: atravs da justaposio de vdeo e cinema, evidenciar a permeabilidade dos dois suportes, que faz com que um se revele no outro. Para alm da impossibilidade de uma mistura de suportes, Nicks movie o processo de eroso de fronteiras entre realidade e fico encarnado, a essncia do filme performtico. 1) PS-MODERNIDADE NO DOCUMENTRIO PERFORMTICO322

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Como por exemplo o filme The Mighty Civic, utilizado neste trabalho. Entretanto, como j mencionada anteriormente, o produtor desse filme, Kenneth Anger, um nome de destaque no cinema de vanguarda americano, e a esttica do filme essencialmente performtica. Vale tambm lembrar que a linguagem desenvolvida no vdeo tem um carter to marginal quanto os filmes desenvolvidos pelos movimentos de vanguarda 320 Nicholas Ray no esteve presente na edio, uma vez que falece ao final das filmagens 321 Para Philipe Dubois, pesquisador francs que escreveu sobre o filme em Cinema, vdeo e Godard (vide bibliografia), o cruzamento dos suportes em Nicks movie leva a uma desapario completa de todo trao distintivo. 322 No captulo 4, estudamos a influncia da ps-mdernidade da pesquisa etnogrfica em virtude da influncia que esse campo acadmico determinou na consolidao do modo por Bill Nichols. Entretanto, a anlise de Jameson sobre a ps-modernidade, de uma maneira mais ampla, traz importantes observaes para a anlise do filme de Wim Wenders. Sobretudo, a forma como o filme se situa numa regio perifrica do documentrio tanto por sua mistura com a fico, quanto na sua forma no convencional de representao (o filme foi realizado em meados dos ano 80, quando o documentrio performtico ainda no se consolidara sequer como uma prtica usual entre realizadores).

153 Fredric Jameson vai estabelecer um conceito de ps-modernismo como uma influncia cultural dominante da era capitalista. A partir da constatao de um mundo representado pelo que consagrou como um modelo de superfcies mltiplas, Jameson vai identificar na circulao de idias contempornea uma perda de profundidade reflexiva caracterstica do modernismo - em benefcio do surgimento de uma iluso de conhecimento, conseqncia do veloz fluxo de imagens. Assim, sua teoria celebra a apoteose do espao em relao ao tempo e o desaparecimento do referente histrico (...) com os fluxos de imagens simultaneamente universais e fragmentados (apud MATTELART, 2002,p.176). Para Fredric Jameson, a cultura ps-moderna escrita a partir da forma como o mundo procura compreender suas fatalidades instantneas, num tempo onde no existe mais tempo para revises histricas. Em um mundo onde o fluxo de informao e imagem tamanho que no nos permite a formao de memrias, o ps-modernismo representa, para o terico, a medida da tentativa de construo de um senso de pertencimento: o esforo de tirar a temperatura do tempo sem instrumentos e numa situao em que ns no temos nem mesmo certeza de uma unidade coerente como tempo (JAMESON,1991,p.xi). Assim, as representaes culturais surgem mais como sintomas do contexto que como caractersticas prprias; so reflexos de modificaes, valores adquiridos que se situam para alm da esfera tradicional, circunscrita por um espao geogrfico. Assim, para Jameson, a ps-modernidade procura por (...) eventos no lugar de novos mundos, pelo relato instantneo que desaparece no momento seguinte, (...) por mudanas irrevogveis na representao das coisas e na forma como elas mudam (ibidem,p.ix). O terico aponta como principal caracterstica da ps-modernidade um desvio radical nos tradicionais pontos de referncia - inventados pelo modernismo at ento, balizas oficiais de sociedade e cultura. No ps-modernismo, escreve ele, a cultura incorpora um valor de mercado, se torna um commodity (um artigo de troca simblica). Ou seja, valores adquiridos se transformam em capitais pessoais. Isso significa que no somos mais identificados a partir do lugar de origem e dos valores herdados com ele, mas pela forma como esses valores renascem em ns, seres expostos a uma quantidade de conhecimento muito mais ampla. Assim como as diretoras do filme Treyf, nos tornamos

154 representveis porque assimilamos os valores de uma cultura como uma forma de percepo do mundo e no como forma particular de revelao para o mundo. Essa capitalizao de valor de mercado significa a sustentao de uma idia (ou, uma hiptese) articulada a conjunturas de tempo e espao. Quando Jos Padilha se refere a uma hiptese de trabalho para nibus 174, no faz nada alm do que a traduo de sua forma exclusiva de compreender o mundo323. Uma teoria da ps-modernidade, para Jameson, necessariamente dialtica, j que parte da articulao de incertezas para a formao de uma possibilidade (que pede um mnimo de certeza). A essa possibilidade podemos dar o nome de verdade particular de cada um em sintonia com o mundo ou, o que Bill Nichols chama de subjetividade social. Conforme visto no captulo 3, Nichols vai defender uma idia de subjetividade social na qualidade de categoria de conscincia coletiva324, uma forma de nos articularmos a cdigos e referncias pr-estabelecidos. Dialeticamente, da mesma forma que pretendemos criar histrias (as nossas), Nichols nos aponta que essas imagens generalizadas nos lembram do grau em que nossa percepo do real construda por cdigos e convenes(apud RENOV,1993,p.179). Contudo, os filmes performticos prope deixar em suspenso o vis poltico destes cdigos, fazendo com que no se tornem o assunto dominante. Isso feito, escreve Nichols, num processo de restaurao de um senso de localizao, especificidade e incorporao como locus da subjetividade social (NICHOLS,1994,p.106). Em larga escala, isso implica diretamente no deslocamento do diretor para o centro do filme. Ao escrever sobre as tendncias ps-modernas no documentrio performtico, Bill Nichols identifica nas caractersticas deste modo o desenvolvimento de um texto que desvia seu objetivo da produo de narrativas que identificam um sentido nobre da Histria. Isso porque, escreve Nichols, documentrios performticos so filmes transformadores DE realidades, no DA realidade; afetam to somente aqueles envolvidos no processo o realizador e o espectador, enquanto cmplice. So filmes que no enxergam como parte do seu processo narrativo uma modificao do mundo. No obstante, ao mesmo tempo em que

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Essa observao nos permite compreender que um conceito evocativo de auto-representao faz parte da cultura do documentrio; os filmes que viemos estudando neste captulo mostram que h uma tendncia que converge para a abordagem direta dessa auto-representao. 324 (...) essa forma de subjetividade d corpo fsico ao poder de aes coletivas de auto-transformao (NICHOLS,1994,p105)

155 o documentrio perfomtico rejeita a concepo de formatos picos325, reapropria destes textos o valor da experincia como matria da produo de mensagem. Para Jameson, o apelo da experincia (...) recupera uma certa autoridade na medida em que sugere solidez, capaz de criar um sentido. Entretanto, no existe uma perspectiva de acmulo de saberes; isso implica em valor qualitativo, no quantivo da vivncia. Dessa maneira, Mas no lugar de uma hierarquizao de idias e pensamentos acumulados, a experincia se coloca ela mesma em campo; na impossibilidade de uma traduo uma vez que no h tempo para tal no h outra sada que no se expor sem ressalvas e fazer da prpria anlise o tema. Essa auto-transformao em texto (textualizao, captulo 4) permite reassimilar, reintegrar o self na sociedade e reestruturar a conduta na vida diria (apud CLIFFORD,1986,p.135). Entretanto, em Nicks movie o valor da experincia percebido como a nica forma de representao possvel. Ray est morrendo e em um mundo que no cria memrias, a nica forma de construir uma identidade a partir da matria dada no instante presente. A seguir, iremos proceder uma anlise de Nicks movie tendo por princpio as seguintes perspectivas: a relao que se mantm com o tempo como fator determinante para o estabelecimento da subjetividade; a forma como se cria a fico como afirmao de uma identidade; e o papel que o vdeo assume, enquanto suporte de uma linguagem psmoderna (como identificado por Jameson). Antes, porm, faremos uma breve introduo do contedo temtico do filme.

2) O AMIGO ALEMO Nicks Movie Lightning over Water Direo: Wim Wenders (e Nicholas Ray), 90 minutos, 1979-80, EUA Nicks movie surgiu, como informa Wim Wenders numa narrao em off no comeo do filme, durante uma conversa por telefone com Nicholas Ray em algum momento no incio de 1979. Eu no tinha a menor idia do que iria acontecer, informa Wenders. Na verdade, o que Wenders informa que surgiu durante essa conversa foi a idia dele ir a NY

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Ainda hoje, possvel encontrar grandes narrativas no documentrio um exemplo palpvel so as sries produzidas por Ken Burns, como The Civil War (1990) ou Jazz (1999), que se prope picos do tema.

156 encontrar seu amigo enfermo ele no menciona a concepo do filme. Lightning over Water, o projeto concebido por Ray a ser escrito a dois, aparentemente surge aps sua chegada, durante uma conversa na mesma manh326. Assim, fica estabelecido de princpio que Nicks movie a estria sobre... o filme de Nick, o filme que Nick talentoso diretor de cinema - prope a seu jovem, e tambm talentoso, amigo Wim (Ei, Wim, acho que deveramos fazer um filme juntos!, grita Ray de sua cama). Nesse filme, o protagonista um homem que quer se reencontrar antes de morrer, reencontrar sua auto-estima327 e, acima de tudo, esboar para si e para o pblico uma identidade. O filme se chamar Lightning over Water; teoricamente, jamais ser terminado uma vez que Ray morre antes do fim das gravaes. Assim, Nicks movie se revela um grande mosaico do processo de produo de Lightning, um filme sobre um filme. Mas tambm podemos compreender isso de outra forma: Nicks pode ser um frankenstein de Lightning, revelando que o projeto sai do controle dos diretores, produz a si prprio e se auto-consome no processo. Nicks movie ainda pode ser compreendido como a nica forma possvel para a finalizao de Lightning: um filme sobre a tentativa de Wenders termin-lo. H ainda uma segunda (ou terceira) especificidade, que atende pelo nome de Tom Farrel ou simplesmente, o homem cmera. Farrel foi o ltimo assistente de edio de Nicholas Ray. Quando comeam as filmagens de Nicks/Lightning, ambos estavam envolvidos no processo de montagem de We cant go home again (1971-73), filme autobiogrfico e essencialmente subjetivo de Nicholas Ray, desenvolvido em conjunto com o grupo de alunos do curso ministrado por Ray no Harpur College328. Algumas semanas antes da chegada de Wenders, Farrel comeara a registrar o cotidiano de Nicholas Ray, eternizando os ltimos dias do mestre. Assim, em Nicks ele aparece durante quase todo tempo acoplado a uma cmera de vdeo, filmando todos os momentos do dia, terminando por incorporar tambm a filmagem de Lightining (vindo a se tornar, assim, o making of). Farrel cria, dessa forma, Wenders e Nick como terceiros personagens no so os atores de Lightning over Waters nem os diretores de Nicks movie.
Na verdade, a seqncia que mostra o surgimento da proposta faz parte do filme de fico. Assim, nada impede que a idia de filmarem juntos tenha realmente aparecido antes. 327 Palavras de Nicholas Ray durante uma palestra na Vassar University. Na verdade, ele aqui se refere ao personagem de Robert Mitchun no filme Lusty Man, apresentado naquela noite. 328 O roteiro de We cant go home foi escrito a partir do esboo de uma das alunas do curso, Suzanne Schwarz, que se tornou sua ltima esposa em Nicks movie, Susan aparece nos crditos como Susan Ray.
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157 Ao escrever sobre o filme, Philipe Dubois revela que, no projeto original de Nicks movie, Wenders e Ray no previam a incluso das imagens em vdeo registradas por Tom Farrel. Isso porque o filme deveria ser uma fico (seria apenas Lightning), cuja sinopse explicava se tratar da estria de um homem que buscava readquirir sua identidade antes de morrer329. Seria uma espcie de docudrama, encenado pelos prprios personagens envolvidos o que aproximaria Nicks movie dos filmes desenvolvidos pelo grupo do cinma verit. Com a morte de Ray, Wenders assumiu a direo e, provavelmente acreditando que a incluso das imagens em vdeo poderia criar um novo significado, optou por essa escolha. Por conta dessas imagens, o documentrio passou por um processo de montagem completo duas vezes a primeira vez com Peter Przygoda, montador habitual dos filmes de Wenders, e a segunda, definitiva, pelo prprio Wenders. Quem nos informa Dubois, que narra o seguinte episdio: logo aps a morte de Ray, Wim Wenders preferiu entregar o filme a uma terceira pessoa, no envolvida diretamente; acreditava que dar continuidade montagem sozinho seria como uma traio ao amigo. Essa primeira montagem foi exibida no Festival de Cannes de 1980. Ao assisti-la, Wenders no se sentiu confortvel com o resultado. Para ele, a verso de Przygoda havia feito de Nicks movie exatamente aquilo que Ray rejeitara desde o princpio: uma imagem nostlgica e reverenciadora do grande diretor, uma contagem regressiva rumo inexorabilidade da morte. Ento, decidiu retomar o filme e remont-lo. Assim, o problema dessa segunda montagem, informa Dubois, consistiu em encontrar um bom equilbrio entre dois olhares, ou, dito de outro modo, entre dois suportes, o cinema e o vdeo (DUBOIS,2004,p.219) O filme se desenvolve em duas etapas. A primeira, com durao estimada entre 1 e 2 semanas; e uma segunda, sem durao estabelecida (mas presume-se que seja pequena). Entre as duas, um intervalo de 4 semanas essa interrupo foi forada pela convocao de Wenders nos trabalhos de pr-produo do filme que rodava poca, Hammet. Essa diviso do filme no tem qualquer significado para o desenrolar da narrativa330, no implicando em acrscimos e desvios na atuao, ou em modificaes de comportamento e cenrio. Grande
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Ray profere essas palavras ao ler a sinopse para Wenders. Evidentemente, um intervalo de 4 semanas nas condies de Nick representa um salto enorme, especialmente porque Wenders nos informa, num off que retoma a segunda parte do filme, que Ray no se

158 parte da ao do filme acontece na primeira parte: quando somos apresentados aos principais personagens Wim Wenders, Nicholas e Susan Ray e Tom Farrel; quando Ray e Wenders encenam a concepo do projeto; quando Wenders comea a acompanhar Ray em suas atividades e recolher material para a pesquisa do filme (o acompanha a uma palestra na universidade de Vassar, durante a sesso caseira de We cant go home again, lendo trechos do dirio de Ray) e efetivamente procedendo com os trabalhos de filmagem de Lightning. Na segunda parte, a ao se concentra em um ensaio de uma pea de Kafka que est sendo dirigida por Nicholas Ray e que marca o retorno de Wenders Nova Iorque, para dar continuidade s filmagens e na gravao de uma cena baseada na pea Rei Lear de Shakeaspeare esta, para Lightning. Essa cena gerou enorme polmica: em um plano de 6 minutos sem corte, observamos Nicholas Ray sentir fortes dores, prester a desfalecer, enquanto Wenders se abdicar de sua voz de comando para interromper a filmagem: ele informa a Nick que ELE quem deve dar o comando de CORTA para a cmera. Foi a ltima cena de Ray; ele viria a falecer duas semanas depois. Segue-se um eplogo, com a equipe reunida pensando em uma forma de finalizar o filme, uma vez que o protagonista j no existe mais. Em ambas as partes, os registros em vdeo de Tom Farrel performam uma inciso no corpo flmico (Dubois), permitindo que o espectador enxergue alm da onde o cinema poderia mostrar. Essa interveno do vdeo uma das duas marcas que criam possibilidades de entradas e propostas diferentes entre Lightning e Nicks. Os registros em vdeos se encaixam na brecha da fissura entre fato e fico, estabelecendo uma ligao entre as partes. Fredric Jameson vai identificar o vdeo como instrumento caracterstico de uma experincia temporal com isso, quer dizer que o vdeo tem propriedades que permitem experincias com o tempo presente331. A outra marca fica estabelecida pelo retorno constante de uma determinada imagem durante o documentrio: a de um junco332 chins,
recuperara rapidamente desde o ltimo encontro. Ele somente estava sendo liberado para os ensaios da pea que dirigia. 331 O estudo sobre o vdeo de Jameson caminha em direo oposta nossa. Ao estudar a vdeo arte como manifestao, vai identificar no vdeo tanto propostas ligadas idia do registro em tempo real, quanto um desafio aos valores a partir de uma reinveno temporal. Para maiores detalhes, sugiro o artigo Surrealism without unconscious, em Postmodernism (vide bibliografia). Ainda assim, suas idias vo ser bastante teis quando nos referirmos ao uso da cmera de vdeo em Nicks movie. 332 Segundo a enciclopdia Larousse, o junco um barco de fundo chato, desprovido de quilha, munido de dois ou trs mastros com velas de lona ou palha tranada, reforadas por tiras de bambu, que utilizado para transporte ou para pesca no Extremo Oriente, sendo comum em pases como a China e a India. Nicholas Ray

159 em cuja superfcie se encontra uma cmera e uma urna funerria333, e que navega pelo rio Hudson, em NY. A performance do filme remete a uma disputa entre esses dois suportes, que se entrelaam durante os cerca de 90 minutos da projeo. Um complementa o outro, um dilacera o outro, um expe o outro; e assim, enquanto espectadores, somos sempre surpreendidos por uma sombra (seja o vdeo, seja o junco) que no nos permite o conforto da certeza do que estamos assistindo. Se pode-se falar num dispositivo para Nicks movie a justaposio dialtica de dois tipos de suportes convergendo para um fim comum: o filme de Wenders de/sobre/para/com Nick334. Bill Nichols identifica nos documentrios performticos a articulao entre experincia e memria, prprias do ato do relato. Em Nicks movie, Wenders cria um interstcio entre essas duas esferas - a memria como uma construo ficcional, e a experincia como a sua prpria vivncia afetiva do episdio. Performance e reflexo se encontram separadas em diferentes formas de narrativa. Nicks movie evoca a prpria construo do encontro no presente: o amigo alemo em visita a o amigo americano335.

3) O TEMPO PRESENTE DE LIGHTNING OVER WATER: NICKS MOVIE 8 de abril de 1979. Uma data. Essa primeira informao concreta que recebemos em Nicks movie e que especifica uma localizao temporal para um plano de uma esquina em uma cidade; a imobilidade do quadro quebrada por um txi que invade a cena e encosta em frente a um prdio. De dentro dele, sai um homem de sobretudo escuro, carregando uma mala. Wim Wenders, que, em seguida, entra no prdio. Em off, escutamos um texto, narrado pelo prprio Wenders, sublinhado por uma trilha sonora caracterstica de filmes de suspense336:
Um vo noturno de Los Angeles me trouxe a Nova Iorque num dia quente e claro. Ainda era de manh cedo, quando eu cheguei ao Soho, na esquina da Spring Street
havia dito a Wim que o filme terminaria dessa forma (Como que vai acabar o nosso filme, Nick? Vou por um junco chins a zarpar, todo engalanado de flores vermelhas) 333 Simbolicamente, a urna que contm as cinzas de Nicholas Ray. 334 Gostaria de registrar meu apreo pelo subttulo que o filme ganhou na verso lanada em Portugal: um ato de amor. Para mim, a definio irretocvel do esprito do documentrio. 335 O jogo de palavras aqui diz respeito ao filme O amigo americano, de Wim Wenders, com Nicholas Ray.

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com West Broadway. Eu havia tirado duas semanas de frias dos trabalhos de prproduo do meu prximo filme. Eu estava aqui para ver Nick.

O plano seguinte mostra Wenders entrando no prdio (s que agora, visto de dentro do prdio, a cmera no topo do segundo pavimento) e subindo as escadas. Bate na porta e entra. O texto, em off, que acompanha esse plano o seguinte:
Nicholas Ray. Diretor de Rebelde sem causa, Jonhy Guitar e mais alguns outros filmes que tm seu lugar cativo na histria do cinema. Eu subi essas escadas pela primeira vez havia dois anos, quando Nick havia concordado em fazer um papel em um filme meu, O amigo americano. O papel no estava no script, ento ns o escrevemos juntos. Jogamos muito gamo e nos tornamos bons amigos.

Ao entrar, Wenders recebido por Tom Farrel (o ponto de vista da cmera de dentro do apartamento), que informa que Nick est dormindo. Wenders passeia pela sala, retorna para o extremo oposto do corredor do loft e deita em um sof. Enquanto desliza pelo corredor retangular que liga os extremos do aposento, presta ateno nas diversas cmeras que esto espalhadas pelo apartamento. Um texto em off informa sobre as conjunturas do ltimo encontro entre os dois, quando Ray estava internado aps a terceira cirurgia desde que recebera o diagnstico do cncer, se encontrando bastante fragilizado. Os mdicos haviam implantado clulas radioativas em seu peito; assim, suas chances de sobrevida aumentariam. O plano se encerra com Wenders, no sof, fechando os olhos, descansando. Essas primeiras cenas trazem como marca um dos principais pontos do filme: tratase de uma construo ficcional atravessada, ou mesmo perfurada, por um contexto retirado da realidade, do mundo histrico. Planos cuidadosamente encenados (ficcionais) so articulados a um o texto cujo teor est essencialmente ligado a uma situao real. Sobre a produo de uma fico, falaremos em seguida. Por agora, vamos nos deter no aspecto da temporalidade. Nicks movie no prev a escrita de uma identidade para Nicholas Ray a partir do estabelecimento de memrias. Ao contrrio: a imagem que dever permanecer aquela que
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Da mesma maneira que em 33, ressalvamos que filmes de suspense primam pela narrao em off em primeira pessoa, indicando que o que se v e o que se escuta trata-se de uma experincia pessoal intransfervel

161 mostra o diretor em estado fsico abatido, e que tenta construir sua identidade a partir dos restos mortais, daquilo que se encontra incorporado na imagem registrada em pelcula. Em certo momento do documentrio, Ray l para Wenders a sinopse do filme que iro filmar (Lightning). O texto diz o seguinte:
Esse filme sobre um tipo que artista. Tem 60 anos de idade. Fez muito dinheiro no mundo da arte com os primeiros quadros. No tem conseguido vender sua produo atual e tem outra necessidade para alm do dinheiro, que a de readquirir sua identidade antes de morrer. Sofre de cncer em fase terminal e est consciente disso. (...) Vive com uma mulher h cinco anos. mais velho que ela 40 anos e no momento vivem muito felizes num loft entre a Spring e a Broadway. L, o seu amigo mais chegado o chins da lavanderia que se tornou muito amigo de Nick e lhe empresta dinheiro de tempos em tempos, do pouco que fica disponvel de um ordenado de misria. Tambm sofre de cncer.Tentam encarar isso com humor, nem sempre conseguindo.337

Percebemos que a identidade que Ray se permite uma que est completamente vinculada a sua existncia no presente nenhuma referncia aos grandes sucessos, aos grandes amores, aos prmios. Apenas um recorte que incide no agora, agregando mais fragilidades que virtudes. Esse compromisso com o tempo repercute na forma da obra ficcional: em diversos momentos, Wenders d uma deixa338 para Ray, ou mesmo pede que uma dada fala seja repetida, indicando que algumas cenas foram descaradamente dirigidas. O filme simula a construo de um presente contnuo, oferece a sensao de que as coisas se desenvolvem aos nossos olhos. Wim Wenders nos proporciona, no filme, o tempo como experincia em suas diversas aproximaes. Lightning over water se estabelece como uma inveno no tempo: no est inscrito no momento histrico (sabemos apenas que se trata do ms de abril, mas isso no tem qualquer influncia339), seu espao fsico corresponde a um universo particular a Nicholas Ray (o loft, a universidade, o teatro). Da mesma forma que estabelecemos nos filmes de
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Wenders vai perguntar, em seguida, porque Ray se esconde por trs de um personagem na 3 pessoa, j que aquela sinopse sua prpria estria. Porque no fazer um filme a teu respeito?, pergunta Wenders, logo aps a leitura da sinopse. S se for a teu respeito tambm, condiciona Ray. 338 Diz o texto de Ray para ele.

162 Varda e Goifman (captulo 6), aqui tambm existe uma limitao que permite a criao de uma narrativa340. Os eventos se sucedem sem um determinado compromisso com uma ordem temporal: a palestra poderia vir depois da sesso do vdeo, isso no alteraria qualquer sentido. As cenas so filmadas de acordo com uma cartilha do cinema de fico341. Na estrutura do filme, prevalece aquilo que Ricoeur chamou de empilhamento dos fatos, quando inmeros acontecimentos se sucedem sem que haja relaes causais ou temporais entre as cenas. Isso porque cada um dos planos se extingue em si, a unidade do tempo tem o valor da durao do plano (ou da seqncia de planos). O ponto em questo : nenhum dos personagens envolvidos se desenvolve de modo a obedecer um arco narrativo tpico das estrias de fico clssica - especialmente o de Wenders342. Nicks movie, por outro lado, englobando a estrutura ficcional descrita acima, vai desenvolver o fio narrativo no estabelecimento de uma estria que tem lugar na mente angustiada do realizador, Wim Wenders. Seu texto assume a forma de um relato em off, que organiza as cenas do filme de fico e os registros em vdeo como uma escrita subjetiva. Esse relato tem temporalidade prpria o filme abre com uma legenda que indica a data da chegada de Wenders a NY; ainda no comeo, Wenders informa que tirou duas semanas de folga; quando retorna a NY, informa que 4 semanas se passaram; Ray morre 2 semanas depois da filmagem da cena baseada em Rei Lear. Est situado no espao cada lugar decisivo para a construo de uma identidade para Ray; a palestra na universidade, o ensaio no teatro, a sesso de cinema no loft tm uma razo: foram escolhidas para construir o olhar de Wenders sobre Nick. Entretanto, essas no so representaes clssicas (no so substitutas de Ray), mas formas de acesso a uma personalidade que reluta at o ltimo momento em se dobrar realidade da doena. Juntamente ao texto em off, Wenders se permite a reencenao de sonhos evocativos e sugestivos de seu estado de esprito. Neles,

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Lembramos que o filme que no est inscrito no tempo a fico dentro de Nicks movie. O documentrio, como j foi estabelecido por ns, corre contra o tempo. 340 A idia da morte como o momento de plenitude da narrativa aqui desafiada por Wenders e Ray, ao rejeitarem uma proposta grandiosa e optarem pelo registro momentneo. 341 Iluminao, plano e contraplano, cenas com profundidade, closes. 342 Se considerarmos que: Nicholas Ray morre, Susan fica viva e Farrel no tem mais um chefe, podemos admitir que Wenders o nico que no vai de um ponto a outro. Ainda assim, atravessado por uma experincia.

163 se misturam imagens em vdeo, imagens de Nick, em tons e texturas que sugerem um ambiente etreo343. Nicks movie simula um limite do documentrio performtico, uma vez que radicaliza a proposta de auto-representao. Como representamos indivduos que podem no representar a verdade tanto quanto a experincia subjetiva e suas diferentes interpretaes?344. Na verdade, o filme a evocao de uma experincia subjetiva: desde a forma como incorpora Wenders (um personagem de fico, o amigo/admirador que vai at o mestre) at o estabelecimento da forma de representao (a separao da fico como memria). Do documentrio, em si, no h imagens; ele brota da costura do filme de fico, dos relatos em vdeos e das inseres em off de Wenders.

4) O TEMPO FICTICIO EM NICKS MOVIE: LIGHTNING OVER WATER Em A rosa prpura do Cairo, de 1985, Woody Allen conta a estria da (provvel) maior aventura da vida da protagonista Ceclia (Mia Farrow) para expressar a seguinte idia: nada to fundamental quanto o cinema quando se quer bater em retirada do mundo histrico. No apenas fisicamente onde a sala escura simula um esconderijo mas tambm espiritualmente: afinal, cinema, onde tudo possvel! Em sntese, a sinopse a seguinte: Ceclia, um tipo oprimido pelas condies scio-econmicas da poca mulher americana nos anos 30, depresso econmica, classe mdia baixa, submissa a um marido jogador e beberro sentindo-se frustrada e solitria, encontra no cinema parcos momentos de felicidade. Ela vai ao teatro todos os dias e assiste inmeras vezes os mesmos filmes. Em uma dessas sesses, durante a exibio do filme A Rosa prpura do Cairo, o protagonista Tom Baxter (Jeff Daniels), charmoso aventureiro, movido pela curiosidade em conhecer a reincidente espectadora e pelo desejo de novas aventuras, decide sair do filme e fugir com Ceclia. Segue-se uma srie de peripcias, envolvendo o marido, o ator que vive o protagonista, agentes e patrocinadores, entre outros.
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especialmente sugestivo um sonho onde Wim Wenders est deitado em uma cama de hospital e, quando acorda, Tom Farrel, sentado na cadeira ao lado, vai em sua direo querendo enforc-lo. a tpica cena que proporciona milhares de interpretaes. Uma, entre outras, pode ser o profundo medo que Wenders sentia de que seu filme estivesse acelerando o processo da doena de Ray e Tom, o registro-ponte entre os dois, estaria ali para acabar com tudo. 344 apud RENOV,1993,p.175 vide bibliografia

164 Entretanto, um detalhe em particular sempre me chamou ateno neste filme, e que acredito bastante pertinente para este trabalho: o que acontece com o resto do elenco do filme do filme quando Baxter foge da tela. Na ausncia do protagonista (em torno de quem gira o enredo), sem uma narrativa qual obedecer, sem um ponto de referncia para a continuidade do texto, os personagens se percebem sem saber para onde ir: no apenas Tom Baxter que muda de mundo; tambm eles se tornam estranhos a uma realidade que se revela capenga. Assim, se deixam ficar, apenas existindo, realizando atividades banais: jogam conversa fora, discutem, fumam, bebem e perambulam pelo cenrio. A platia, contudo, continua ali; contudo, aquilo que est na tela deixa de ser assistido para ser observado345. O que move essa improvvel narrativa menos o interesse por uma estria que uma curiosidade mrbida em relao s peculiaridades daqueles atores/personagens. Ou seja: na ausncia de uma narrativa, no h estria sobram fragmentos pr-flmicos. Ao escolher a construo de uma identidade por um filme de fico, Nicholas Ray se desloca para dentro de uma narrativa e evita o risco de se tornar objeto de exibio coisa que, fatalmente, colocaria em primeiro plano sua doena e as fragilidades decorrentes. Esse deslocamento entre fico e realidade produz, em Nicks movie, os dois filmes346, assim como no filme de Allen. Contudo, se em A rosa prpura Tom Baxter termina seus dias retornando para os confins da tela, Nicks movie faz o movimento contrrio: h uma realidade inescapvel que chama por Nicholas Ray347. No final, ele sai da fico e retorna para o filme da vida. Entretanto, esse retorno documentado por Wenders e incorporado fico na ltima cena, quando Ray comea a passar mal, ele e Wenders so parte de um sonho (do ltimo): Wenders est deitado na cama, refm de Ray, que est sentado ao lado da cama. E no momento em torno dessa chamada que Nicks movie cristaliza seu fio narrativo, criando uma perspectiva indecifrvel entre fico e realidade. A maior autenticidade em Nicks movie (o documentrio) a que se imprime na fico como fora de criao. Uma fora que fica exposta na interveno dos registros em vdeo, que expe equipamentos, equipe tcnica, roteiros, atores e diretores passando o texto. No fosse isso e o filme poderia existir ou como um docudrama (um filme de fico

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Uma espcie de embrio dos reality shows Woody Allen chamou ambos os filmes de A rosa prpura do Cairo. J Wenders separa os projetos. 347 Ou, como escreveu certa vez o pesquisador Jean-Louis Comolli, o real resiste. Ele ainda resiste s representaes que tentam o reduzir (COMOLLI,2004,p.7)

165 baseado em fatos e estrias verdicas) ou um documentrio da escola do cinema direto americano (onde a estrutura da narrativa e a montagem so francamente inspiradas no modelo do cinema clssico de fico). O documentrio surge na justaposio entre a criao e seu desvendamento; como uma breve concesso que se outorga realidade para se auto-representar. Em Nicks movie, o filme de fico Lightning over water foi eleito como mediador de uma realidade o suporte escolhido por Ray e Wenders para recuperar a imagem que tenho de mim mesmo e que de mim tem o resto do mundo (Nicholas Ray348). Com isso, ambos procedem construo de uma memria bastante no-convencional na tradio do documentrio, mas que foi apropriada na construo dos filmes performticos. A memria, aqui, pode ser entendida como a matria que cria a ligao entre o sujeito-narrador e o presente imediato de forma fabular, evocando (..) uma fantasia abduzida de fragmentos, e ento (retornando) os participantes para o mundo do senso comum transformados, renovados e sacralizados (apud RENOV,1993,p.187). Jacques Rancire, professor de esttica e poltica, vai identificar no documentrio uma construo ficcional partindo do princpio de que toda construo envolve um ponto de vista, e que todo ponto de vista envolve um senso de julgamento particular e nico; portanto, uma forma de fico. na constatao dessa poro fictcia inseparvel de todo documentrio que o modo performtico se emancipa de um referencial externo e se concentra no rearranjo da autoinveno. Ao escrever sobre o filme do documentarista Chris Marker consagrado ao diretor russo Alexandre Medvedkin349, Rancire estabelece a memria como um arranjo de signos, uma articulao de cones, smbolos e arqutipos com diferentes significados e significantes, que tm por funo a criao de um argumento. Logo, uma construo intimamente ligada forma como cada um vive sua experincia de mundo. Documentrios performticos, marcados que so por uma quebra com um sistema de referncias externo a si, tambm estabelecem o rearranjo de signos pr-codificados como instrumentos de trabalho. Ora, se a memria uma combinao de signos que obedecem a uma lgica interna, ela caminha na contramo da cultura contempornea a ps moderna - , uma vez

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Trecho extrado do filme. Le tombeau dAlexandre, 1993

166 que o que a interessa no tanto a quantidade de informaes que se acumula, mas sim a qualidade. A memria, escreveu Rancire, deve ser estruturada na contramo do acmulo de informaes; ela deve ser construda como uma ligao entre os fatos, entre os testemunhos dos fatos e dos traos de ao (RANCIRE,2001,p.202). Da mesma forma como Ricoeur escreveu sobre Proust (captulo 6), tempo redescoberto e tempo perdido so tambm aqui unidades criadas pela memria buscas inventadas, e no recuperadas. Assim, ao propor criar uma identidade a partir de um instrumento de fico, Wenders reinventa Ray. E se reinventa tambm, na medida em que forja um movimento de autoinscrio. O Wim Wenders do filme uma tentativa de criao de um alter-ego mas, da mesma forma que o personagem Ray no consegue escapar da realidade, o de Wenders tambm se percebe invadido pelo real: me interessava o que filme estava fazendo com a nossa amizade. Eu sentia cada vez mais a presso de fazer um filme e vi-me absorvido pelo trabalho em si, e pela mecnica de fazer os planos e decidir os horrios em vez de me preocupar com Nick, diz ele, em off. Mesmo essa angstia incorporada como parte do personagem por instruo do prprio Ray350. 5) O USO DO VDEO EM NICKS MOVIE: SINTOMA PS-MODERNO Fredric Jameson verifica na utilizao do vdeo como registro um sintoma da qualidade materialista da cultura ps-moderna. Por qualidade materialista no nos referimos a impulsos de consumo, mas de uma necessidade compulsiva do registro, que se manifesta atravs do acmulo de imagens e informaes. Isso implica numa relao proporcionalmente inversa na atividade de reflexo como forma de escrita da Histria. Jameson vai apontar esse materialismo como uma conseqncia da inveno da mdia como manifestao da cultura ps-moderna; um bios, uma ambincia; forma de expresso que rene e converge expresso esttica, aparato tcnico e instituio social. Entretanto, essa manifestao incorporou o prprio sentido da cultura, que diz respeito s formas de representao de uma sociedade. Isso explica nos referirmos a uma cultura midiatizada; ou seja, uma cultura tanto atravessada quanto manifestada atravs da mdia.
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H uma cena onde Ray informa a Wenders que ele dever descobrir quais as necessidades que tem seu personagem. quando Wenders responde que as aes de seu personagem sero definidas pelas aes de Ray. Em larga escala, as aes do personagem de Wenders so uma reao degenerao fsica de Nick

167 A ascenso da mdia como principal canal de manifestao da cultura implica num progressivo desenvolvimento de formas de compreenso que incluem o aspecto no-verbal da informao. Isso quer dizer que uma maior quantidade de ateno comea a ser desviada para o campo da imagem. Jameson vai apontar que, nesse caso, a principal referncia seria encontrada no vasto campo das teorias desenvolvidas para o cinema. No entanto, o prprio terico aponta a ineficcia desta sada, uma vez que, segundo ele, as teorias do cinema foram desenvolvidas a partir das invenes concebidas pelo movimento modernista351, ainda muito presas a uma funo de representao e reflexo histricas. No lugar do cinema, Jameson prefere se concentrar na linguagem desenvolvida para a televiso, influenciada pela oralidade do rdio e nas solues tcnicas inventadas pelos movimentos marginais. O vdeo, informa ele, descendente direto dessas inovaes. H, no vdeo, para Jameson, menos um sentido de incorporao histrica e mais uma perspectiva de janela para o mundo352, naturalmente fragmentria e superficial. Num primeiro instante, essa qualidade pode bloquear em ns o exerccio de uma responsabilidade de reflexo, j que a realidade colocada corresponde a um amontoado de fragmentos que, no conjunto, acabam por dizer pouco de especfico sobre indivduos. Por isso, revelamos assistir (sobretudo TV) como uma maneira de tomar conhecimento, algo muito diferente de uma atividade reflexiva sobre imagem e texto. Assim, isso nos permite pensar o vdeo como um registro de instantneos j que no tem por funo a criao de uma distncia crtica que interceda em favor da produo de memrias. O que levou Jameson a constatar que a possibilidade de uma excluso estrutural da memria e da distncia crtica pode levar impossibilidade da teoria do vdeo, como a coisa bloqueia sua prpria teorizao se tornando ela mesma uma teoria (JAMESON,op.cit.,p.71). Comercialmente, o vdeo instaurou uma distncia entre o indivduo e a experincia. Entretanto, Jameson identifica os vdeos como uma forma de registro do presente produzida a partir de uma inscrio subjetiva do realizador. Isso vai acontecer na forma de uma metabolizao do indivduo no fluxo de informaes como o vdeo de Tom Farrel em Nicks movie. Em duas palavras, agora j bastante familiares ao leitor, Jameson acredita que

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Jameson vai apontar o ps-modernismo como uma transformao irremedivel do modernismo. Entretanto, ele reconhece a existncia de propostas ps-modernistas no cinema contemporneo. Entretanto, essas propostas so elas tambm bastante influenciadas pela linguagem desenvolvida na televiso e no vdeo. 352 Nos documentrios performticos, Nichols vai identificar tambm essa convergncia para o presente.

168 vdeos so veculos para um registro que incorpora experincias e, como conseqncia, so produtores de subjetividades da vivncia dessa experincia. Procedimentos de incorporao so caros ao documentrio performtico, na medida que estabelecem o vnculo entre os processos de produo e a prpria idia do filme, a partir de onde so catalizados os processos de produo de subjetividade, deslocamento do sujeito, etc... Em Nicks movie, o vdeo feito por Tom Farrel no tem qualquer perspectiva de reflexo353; no existe o aspecto da produo de um memorial de Ray como monumento cinematogrfico, apenas a fora indexical da imagem que sinaliza sua existncia fsica. Farrel registra Ray compulsivamente: enquanto dorme, fuma, conversa, no carro, passeando, trabalhando. E fez isso por iniciativa prpria, sem que o diretor houvesse solicitado354; originalmente, no havia nenhuma relao entre as tomadas em vdeo com o filme de Wenders. So, em larga escala, registros sem compromissos com propostas estticas355. Segundo Philippe Dubois, uma vez que no se previa a incluso das imagens de Farrel no documentrio, elas nasceram livres de presses ou pretenses estilstica. Assim, Tom no se preocupava com luzes, atores, ngulos ou enquadramentos. Interessava menos a qualidade do material filmado que a quantidade quanto mais de Ray, melhor. So registros puros, na medida em que o valor se mede pela fora da inscrio, no pela forma. Se reportam, assim, a uma filosofia de filmes caseiros, feitos para ser utilizados em circuito fechado por um pequeno grupo de pessoas, os membros da famlia356. Na maioria das vezes, esses filmes so compostos de fragmentos do cotidiano e no demandarm de seus protagonistas grandes revelaes ou a inveno de uma narrativa. So to somente registros de uma tentativa ingnua de se agarrar ao tempo. Essa dimenso afetiva que se empresta ao registro apontada por Jameson como uma das caracterstica do vdeo, e que so assimiladas nos filmes performticos. Ao mesmo tempo em que identifica o vdeo como instrumento de registro do presente, Jameson aponta uma segunda caracterstica. O vdeo, continua ele, estabelece o
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O filme de Tom Farrel no uma narrativa. So fragmentos que encerram em si um acontecimento. As falas e os personagens esto todos quase sempre dentro do mesmo quadro. As aes comeam e terminam ali. 354 Tom vai revelar isso a Wenders, durante uma conversa que est no filme. 355 H que se fazer uma ressalva: o interessante artigo de Odin identifica nos filmes caseiros uma reafirmao das instituies sociais, uma vez que as cenas registradas representam uma forma de encenao inconsciente dos valores defendidos pela cultura. 356 As produes familiares de cinema e vdeo na era do vdeo e da televiso, de Roger Odin. Publicado nos Cadernos de Antropologia e Imagem n 17, p.159.

169 lugar da assimilao do sujeito humano ao (maquinrio) tecnolgico

(JAMESON,op.cit.,p.74). Essa assimilao produto do deslocamento do diretor no apenas para o centro do filme, mas para uma regio onde se anulam suas diferenas com o pblico; no conseguimos atravessar o filme sem experimentar a sensao de vivncia do diretor357. Basta pensarmos na imagem de Tom Farrel com a cmera na mo para identificarmos como esse postulado repercute em Nicks movie. Ali, especialmente, o vdeo uma dimenso do enorme afeto que atravessa o documentrio de Tom, na medida em que o homem cmera, e de Wenders, que reconhece naquelas imagens a nica forma de registro justa: o presente como uma experincia dos dois lados358. No loft, transformado em estdio, cmeras, luzes, mesas de edio e todo o equipamento tcnico so incorporados como prteses, extenses dos realizadores; ao mesmo tempo, ao despersonalizar a fico (porque reveladores do processo de produo), colocam em evidncia o relacionamento entre a mediao da mquina flmica e a construo da subjetividade (ibidem,p.74)359. Isso porque, explica Jameson, ao assumir seu papel de registro, o vdeo desloca a figura do realizador de seu lugar atrs das cmeras. Assim, em Nicks movie os realizadores Tom, Wim e Ray so desestabilizados duplamente durante a narrativa: so deslocados de sua disposio de diretor (enquanto portadores da cmera, observadores) para uma de espectador; mas, uma vez identificados em sua posio externa criao da narrativa, so convocados a assumirem as funes de personagens (descobertos pela prpria cmera). Retomando o texto de Bill Nichols, a expressividade do corpo central nessa representao (performtico), mas um tipo de representao que quebra com as convenes de autenticidade por se voltar para uma performance360 (apud RENOV,op.cit.,p.175). Essa performance a produo do prprio filme, a maneira como cada um opta por se contar. Nicks movie, ento, se inscreve como um documentrio performtico na medida em que revela as opes de inscrio e autoconstruo de Wenders e Ray.
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A critrio simblico: na cena onde Nick est ensaiando a pea de Kafka, o ator do teste lhe faz a seguinte pergunta, aps ser interrompido pelo desvio de ateno de Ray para Wenders, que acabar de chegar: mas, voc sente como se fosse da primeira vez? Como se houvesse uma novidade? 358 Cmeras, alis, so traos icnicos no filme elas esto espalhadas pelo loft de Ray, registradas pelo vdeo de Farrel, presentes na palestra em Vassar, no palco de ensaios do teatro e na proa do junco chins. 359 Fica claro que uma idia de despersonalizao no significa necessariamente uma objetivao do registro. 360 grifos meus

170 Uma das estratgias mais criativas do filme o estabelecimento do dilogo entre a fico (Lightning over water) e o vdeo (os registros de Tom Farrel). Para Philippe Dubois,
Associados um ao outro pela montagem dos suportes, o cinema (refugiado na fico por incapacidade de apreender a realidade em si mesma) e o vdeo (instncia da hipervisibilidade) encontram cada um, no seu respectivo parceiro, o contraponto indispensvel para dar ao filme seu tom justo e seu equilbrio (DUBOIS,op.cit,p.224)

Definir o vdeo como um instrumento de hipervisibilidade defini-lo sobretudo em relao ao cinema. Em Nicks movie, o vdeo sinaliza a possibilidade de criar fico sob o risco do real. Um real que se mostra fora de controle Ray falta a um dos dias da filmagem porque passa mal e precisa ir ao hospital; no vai terminar o filme porque a morte o alcana primeiro361. A contrapartida do filme de fico no um documentrio porque este tambm compreende procedimentos de montagem e manipulao como um filme de fico mas o registro fragmentrio em vdeo. Nicks movie evoca um processo de canibalizao entre os suportes e s existe enquanto documentrio sobre Nicholas Ray como produto deste casamento, ao optar pelo vdeo, pela imagem-presente como o outro lado da fico. Essa hipervisibilidade a principal caracterstica do vdeo em Nicks movie: para Dubois, ela representa aquilo que o cinema no consegue ser o registro de seu processo de produo. Entretanto, o pesquisador identifica nas imagens do vdeo um aspecto sujo um registro que desfaz o pacto da fico com o espectador362. De fato, o vdeo incide sobre a fico com a fora do desvendamento363; os registros de Tom so muito mais perversos, duros e chocantes que aqueles realizados por Wenders. No entanto, essas imagens so tambm capazes de alavancar sentimentos de afeto e revelar o afeto entre os realizadores. Se admitimos uma funo documentria para as imagens de Farrel, elas no o so apenas por mostrarem aquilo que o cinema no pode mostrar; seria desconsiderar o documentrio como uma forma de cinema, como resultado de um processo de montagem. No simplesmente o conhecimento possudo por testemunhas (...) que precisa ser transmitido
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Essas cenas vo ser devidamente aproveitadas pelo documentrio. Na verdade, o making of trata exatamente do desaparecimento da iluso cinematogrfica. 363 Lightning over water tem uma estrutura que se assimila gramtica do cinema direto (plano e contraplano, registro sem interferncia do realizador). O uso dos registros em vdeo colabora, tambm, para uma desconstruo dessa frmula, mostrando a possibilidade de criao de um relato autntico.

171 por seu discurso, mas tambm o conhecimento no-verbal (...) transmitido por seu prprio corpo, escreve Nichols (apud RENOV,op.cit.,p.175). Ao no conceder a esses fragmentos um tratamento ficcional (luzes, ngulos, maquiagem, roteiro), os registros em vdeo ganham uma textura que os aproxima de um tipo de linguagem do documentrio contemporneo. Junte-se a isso o fato de que as sequncias em vdeo captam momentos produzidos em situaes tensas; como quando Ray est acordando, no primeiro dia da filmagem364; ou no hospital e Wenders vai ao seu encontro. As imagens so precrias: cmera no ombro oscilando entre o teto e o cho, pouca iluminao e fora de foco. Em tom sussurrante, Wenders diz a Ray que teme que o filme encerre um complexo de dipo, j que acredita que as filmagens podem vir a acelerar a morte. Comecei por me mostrar forte, mas depois tive um grande alvio, quando comecei a depender cada vez mais de ti. E foi timo, sentia-me bem nestes dias, diz Ray, informando estar disposto a continuar com as filmagens. O ato da insero do vdeo equivale a uma produo subjetiva, uma demonstrao de afeto que est alm tanto do cinema quanto do prprio vdeo; no representa a inscrio do registro, mas uma desestabilizadora inscrio do prprio realizador. Ao optar pelo registro duplo (em vdeo e pelcula), Wenders encontra uma espcie de medida da eternidade: se o vdeo representa a possibilidade do registro instantneo sem reflexo, e o cinema, a possibilidade de construo de tumbas monumentais da memria, Nicks movie fica exatamente a meio termo das duas propostas. Acima de tudo, Nicks movie um dilogo com vrias formas de cinema; mais at, com vrias formas de registro e relaes com a imagem. tipicamente ps-moderno porque no prev uma anlise da vida, mas sim a criao de uma Histria no prprio presente. E como qualquer histria no presente, ela explode em sua prpria durabilidade etrea no existe nada como como o sentimento de iminncia da morte. Se Benjamin proclamava a morte como princpio de sntese que justifica uma narrativa, a ps-modernidade revela a morte no apenas como um momento sntese, mas um momento onde a sntese repercute na urgncia do registro do momento-j, revelando-se como a nica sada possvel. No h

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Essa primeira imagem revela bastante da intimidade que o vdeo registra no filme. Em um movimento de travelling bastante lento, a cmera se aproxima de Ray que est acordando. Seu corpo frgil, magro filmado nu, de costas. Ray geme muito, sente dores, registra seus sonhos em um pequeno gravador ao lado da cama.

172 outra forma de se enxergar a no ser no presente, no h outra imagem a ser construda a no ser esta que, no momento em que se escreve, j deixou de existir como a duas linhas atrs.

Quanto mais perto eu chego do final, mais perto eu estou chegando ao ponto onde comecei. E, certamente, ao final, na ltima pgina, o clmax vai influenciar o comeo. E o comeo normalmente muda (Nicholas Ray)

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CONCLUSO
1) UM LTIMO EXEMPLO Um dos filmes mais comentados na ltima edio do Festival do Rio 2004 foi Tarnation (EUA/2003), documentrio de Jonathan Caouette. O filme, selecionado para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de 2004, chamou ateno por conta de uma srie de fatores: o primeiro filme de Caouette, apresentou oramento de produo oficial baixssimo (U$ 218,32)365, os crditos exibiam nomes de produtores prestigiados na indstria do filme independente (Gus Van Sant e John Cameron Mitchell), entre outros. No documentrio, declaradamente auto-biogrfico, Caouette retoma sua histria de vida desde a infncia, criando uma conturbada narrativa reveladora de inmeros conflitos que culminam no momento presente: aos 31 anos, mora em Nova Iorque com o namorado, David. Certo dia, recebe uma ligao e informado de que sua a me, Renn Caouette, est internada em estado grave, aps uma overdose de ltio. Renn sofre de esquizofrenia, diagnosticada aps anos de tratamentos de choque recebidos durante a adolescncia. Jonathan decide, ento, retornar ao Texas, seu estado natal, e trazer a me para morar com ele. Durante a viagem de trem que o leva de Nova Iorque a Houston, ele adormece e sonha; Tarnation366 o filme-sonho que traz de volta lembranas, imagens, sons e formas que ilustram e criam sua vida-cinematogrfica. Tarnation traz como tema a construo de um retrato de famlia nada convencional, completamente distorcido dos retratos tradicionais; em oposio a uma estrutura que rene e organiza personagens e situaes, o documentrio uma composio to desorganizada quanto a prpria vida do diretor. Entretanto, essa desorganizao narrativa proposital. Em meio ao caos, se estabelece uma linha que nos leva da infncia ao presente de Caouette, devidamente inserida no tempo cronolgico; o que sugerimos como senso de desorientao evoca a personalidade perturbada do diretor, e quanto mais o filme avana, mais difcil fica
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A edio da Cahiers du Cinma de novembro de 2004 traz uma resenha sobre o documentrio. Nela, menciona um tipo de filme que vem se tornando freqente nos festivais, como uma espcie de Sndrome de Bruxa de Blair: baixo oramento, padrinhos de prestgio, produo amadora 366 Em entrevista Cahiers (a mesma da nota anterior), Caouette explica o ttulo da seguinte forma: Uma palavra pouco utilizada, algo equivalente a inferno e danao, e tambm o nome de um dos meus grupos preferidos.

174 para o espectador compreender a complexa e neurtica identidade de Jonathan. Crescendo em meio a complexas referncias familiares ( criado com os pais, os avs, em instituies do estado e orfanatos), ele atravessa a vida se inspirando em tendncias, costumes e hbitos cultivados pela sociedade (assim, assimila comportamentos de comunidades punk, grunge, new wave e dark, entre outras.), trocando de identidade367 como se troca de roupa. Alm das imagens e sons registrados pelo prprio Jonathan em sua maioria, uma colagem feita a partir de imagens do arquivo pessoal que rene cerca de 160 horas de material gravado368 - o documentrio incorpora fotografias antigas, emisses de programas e filmes de TV, pedaos de filmes de fico, cartelas e legendas eletrnicas, performances encenadas, registros de experincias com o equipamento digital369 e entrevistas com familiares. E msica, muita msica (H tanta coisa que no se pode dizer apenas com imagens. Eu gostaria de ser capaz de pegar uma cano e, literalmente, a montar e incorporar a uma totalidade (imagens, textos) que possa fazer sentido e emocionar370). A narrativa desenvolvida por Caouette relevante para nosso trabalho pela seguinte propriedade: no princpio do filme, o autor, que tambm o protagonista, inscrito na imagem, explica para o espectador que sofre problemas de personalidade em funo das dificuldades que atravessou durante a vida. Essa conscincia faz com que Jonathan atribua para si um predicado de despersonalidade. O nos leva seguinte pergunta: como realizar um filme biogrfico - uma escrita de vida - quando no h uma biografia estabelecida? Como instituir parmetros de definio de um personagem que no tem uma personalidade? Enfim, como organizar uma identidade a partir de um vazio? A resposta precisamente aquilo que viemos estudando at aqui: nada no filme objeto de recuperao, nada memria ou lembrana; trata-se to somente de uma inveno de si, uma construo narrativa que organiza os dados biogrficos de forma a estabelecer
No de admirar que Caouette se refira a ele mesmo como despersonalizado; seus valores de identidades so assimilados da mesma forma como os valores adotados por tendncias de moda da temporada: descartveis. 368 Caouette vem realizando filmagens de si desde os 11 anos de idade, nos mais diferentes suportes: HI-8, S8, Beta, VHS, DV. Todos eles so incorporados no filme. A primeira verso, apresentada no Festival de Filme e Vdeo Experimental Gay/Lsbico de Nova Iorque tinha mais de 2 horas. Mitchell, um dos produtores associados, convenceu o autor a reduzir o filme para 90 minutos. Alcanou o formato atual, de 88 minutos. 369 H um momento onde Caouette reproduz sua fotografia inmeras vezes na tela, criando um efeito similar aos Auto-retratos de Andy Wharwol. 370 Entrevista revista Cahiers du cinma, novembro de 2004 vide bibliografia. Uma curiosidade: foi Gus Van Sant, um dos produtores associados, quem conseguiu que os direitos das msicas utilizadas por Caouette fossem liberados para o filme.
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175 uma estria: Tarnation me revelou tudo aquilo que eu queria ser, revelou Caouette em entrevista revista Cahiers du cinma. Mesmo que o filme seja construdo a partir de imagens registradas pelo prprio autor, ou por imagens por ele recuperadas e que atingem sua sensibilidade, o documentrio se revela no mais que uma inveno de fico, uma vida que se realiza como existncia na cabea do prprio Jonathan, e a partir dos procedimentos de montagem. O filme, ento, construdo como uma inveno de si, em torno de si e, finalmente, sobre si. No livro Blurred Boundaries, Bill Nichols faz uma detalhada anlise do caso envolvendo o cidado americano Rodney King, que se tornou notrio pelas questes sociais e raciais que envolveram seus protagonistas371. Nichols se atm a um ponto especfico: para o terico, toda a polmica se explica em funo da simbologia que se agregara a King; na verdade, seu registro em vdeo incorporava uma histria de conflitos e guerrilhas, valores, preconceitos, leis e princpios seculares nos EUA. O desenvolvimento do caso foi amplamente acompanhado e discutido pela mdia, formando-se um autntico jri popular; os julgamentos e tribulaes de Rodney King nos colocam exatamente numa arena social onde uma luta pela hegemonia de interpretao se desenvolve, escreveu Nichols372. Efetivamente, a partir do momento em que a mquina da mdia entrou em campo, o que entrou em julgamento foi algo muito maior que a pessoa fsica de King: o que estava em jogo correspondia a todo um sistema de valores e crenas que sustentam a organizao de pensamento de uma sociedade. Ou seja: entre advogados, jurados, juzes, organizaes sociais, manifestaes e vozes populares, o episdio se transformou em um momento especial e histrico, quando questes fundamentais da estrutura de uma comunidade foram desdobradas e discutidas. A essas questes pertinentes a todos e a cada indivduo - Bill Nichols assinala como questes de magnitude, aquilo que essencial na estrutura psicolgica de cada um. Para ns, essencial uma idia de que essas questes de magnitude s podem ser percebidas a partir de um deslocamento do sujeito, sua movimentao em direo ao centro da temtica no caso, King enquanto vtima e enquanto smbolo.

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Em 3 de maro de 1991, Rodney King, cidado americano negro, foi espancado por oficiais (brancos). A cena foi registrada em vdeo por um cineasta amador e foi a prova principal durante o julgamento. Em uma primeira instncia, os policiais foram inocentados o que gerou uma enorme polmica racial. 372 Nichols,1994,p.18 (vide bibliografia)

176 Assim como no episdio Rodney King, Tarnation tambm traz para o centro o tema do deslocamento do sujeito como forma de discusso da construo de uma identidade373. Entretanto, Caouette no procede a uma auto-representao que o estabelea como smbolo de uma causa. Aqui, acontece o contrrio: o jovem texano um devorador de smbolos, modismos e alegorias. Ao se expor da forma como o faz, ele no se torna um referencial simblico mas um locus da manifestao de inmeros smbolos que fundam a forma de pensar de uma sociedade. menos uma identidade singular que uma identidade social. Isso fica abertamente claro na utilizao do desdobramento do autor-personagem como um efeito narrativo, institudo no texto narrado na 3 pessoa. Dessa forma, Caouette se organiza em planos distintos, concebendo uma diviso entre personagem e autor, evocada na prpria estrutura do filme (Falar de mim em terceira pessoa uma maneira de exprimir esse (...) sentimento de se destacar de si prprio. O texto materializa essa distncia374). Em sua resenha sobre o filme, o crtico Jean Tess, da Cahiers du Cinma, identifica nesse mtodo o seguinte mecanismo duplo:
Essa narrativa vista de muito perto Caouette se filma desde os 11 anos de idade e recontada de mais longe, via um texto em terceira pessoa (...) que prope uma distncia a ser definida. Ela (a distncia) ser (...) aquela da desordem interior, ou uma precauo necessria face escritura, contra a qual a terceira pessoa valer como garantia de no se deixar desaparecer por ela, de no se dissolver. Ou, outra coisa, ela o ndice de que no h empatia possvel a no ser atravs desse tipo de alongamento desregulado, sem instncia de controle gesto perverso da autobiografia que parece fabricar uma carapaa quando (na verdade) tece uma teia de aranha375

Assim, Caoeutte lana mo da terceira pessoa como a possibilidade de estrutura para a construo de sua identidade; uma duplicao que tambm tem a funo de
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Ainda que no se coloque como smbolo de uma causa, apela para inmeras construes simblicas na tentativa de encontrar a sua prpria. 374 Fragmento de entrevista Cahiers. Falar de mim em terceira pessoa uma maneira de exprimir esse problema da personalidade que existe em mim, esse sentimento de se destacar de si prprio. O texto materializa essa distncia. A msica tambm. Eu precisava dizer tanta coisa a dizer, a nica maneira de fazer isso era comprimir tudo em texto, imagem e msica. O texto funciona quase como legendas, como nos filmes mudos, tambm uma voz. 375 Frankenstein et moi, crtica publicada na revista Cahiers du Cinma n 595, novembro de 2004, p. 18 e 19.

177 incorporar o elemento da fico de forma livre nos advertindo, assim, da qualidade ficcional em toda biografia, mecanismo de despersonalizao porque um transformismo, uma construo monumental feita de fragmentos de imagem interpretados a partir de um determinado ponto de vista: o sujeito biografado.

2) POR UMA POTICA DA SUBJETIVIDADE A ltima edio do Festival Internacional de Documentrios de Amsterd (novembro de 2004) trazia como um dos temas dos debates realizados em torno da produo recente a questo do filmes cujo foco o documentarista em si;
O realizador est aparecendo cada vez mais em seu prprio trabalho, se deslocando para o centro e desafiando as fronteiras da decncia. At que ponto pode ele ir ao abusar da desorientao ou do choque causado em sua audincia ou em seu tema?376

Essencialmente, ao estudar o documentrio performtico, estamos deslocando nosso olhar para a constatao de uma transformao profunda na forma de perceber esse tipo de filme. Inaugurado a partir de uma perspectiva de forma de acesso ao desconhecido377, o documentrio evoluiu para a condio de uma manifestao do mundo a partir de um ponto de vista (o do realizador) ainda que a referncia indexical da imagem seja extremamente impactante, atenuando uma realidade fantasmagrica inegvel. Recentemente, cada vez mais vultoso o nmero de filmes que buscam manifestar no a opinio do sujeito, mas sim o prprio indivduo atravs do questionamento do lugar por ele ocupado no mundo. Segundo Renov, os filmes atuais so marcados por aquilo que chama de poltica do indivduo. Em seu estudo sobre o sujeito no documentrio, o terico vai identificar nos documentrios auto-biogrficos que proliferaram especialmente a partir dos ltimos 20 anos uma espcie de discurso de resistncia, uma materializao da expressividade do realizador tornada o assunto principal. O panorama que hoje contemplamos conseqncia
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Esse o princpio do texto que define os temas presentes no IDFA (Internacional documentary festival of Amsterdan). Pode ser encontrado em: www.idfa.nl/idfa_en.asp. 377 No objetivamos diminuir a importncia dos primeiros filmes; j apontamos que a esttica desenvolvida nesta poca absolutamente fundamental para a manifestao subjetiva contempornea.

178 das diversas manifestaes do sujeito desenvolvidas e aprimoradas no transcurso da construo de uma tradio histrica que sempre esteve voltada para o exerccio da representao. No artigo Toward a poetics of documentary 378, escrito no incio da dcada de 90, Michael Renov desenvolveu o que chamou de teoria potica para o documentrio correspondem a princpios de construo, finalidade e efeito que respondem pelo conjunto da mensagem a ser transmitida. Segundo Renov, seria possvel identificar as propostas de um filme a partir das funes que se atribuem narrativa. Ele identificou quatro tendncias fundamentais no documentrio379. As propostas da potica por ele concebidas se cristalizam em funo de uma predileo pelo real a qualquer custo que se desenvolve a partir da observao de imagens380. Diferente de Bill Nichols, que organizou seus modos a partir da identificao da matria-prima das formas de representao, a anlise de Renov privilegia a produo dos efeitos que a articulao dessas estratgias produz. Como a tradio do documentrio automaticamente vincula essa forma de cinema a uma representao do mundo, toda expresso necessariamente reflete uma forma especfica de percepo; o que no incorreria em erro relacionar essa inteligncia com os humores e contingncias da poca. O problema, escreve Renov, que humores e contingncias passam a ser percebidos no como uma interpretao, mas confundidos com o prprio referencial. Como j colocamos anteriormente, a partir dessa confiana que se deposita na imagem que a polarizao fico x documentrio estabelecida acima se estrutura. Passados 10 anos, no livro The subject of documentary381 (2004), Michael Renov assinala o crescimento de filmes com uma proposta auto-biogrfica como sintoma de uma forma de reposicionamento do sujeito na sua maneira de se relacionar com o mundo. Essa nova maneira vai ser predominantemente manifestada pela escrita subjetiva como filtro de percepo e forma representao, ainda que a subjetividade nunca tenha sido
Publicado em Theorizing documentary em 1993, coletnea organizada pelo prprio Renov vide bibliografia 379 Registrar/revelar/preservar, persuadir/promover, analizar/interrogar e expressar 380 No iremos enveredar por esse caminho, mas Renov estabelece sua potica a partir do texto de Andr Bazin, Antologia da imagem fotogrfica. Neste texto, Bazin discorre sobre a conscincia de um autenticidade documental que se difunde nas imagens a partir dos registros da 1 Guerra Mundial. 381 O livro faz parte da srie Visible Evidence. A srie vem a reunir trabalhos apresentados originalmente no seminrio anual, de mesmo nome, dedicado ao estudo do documentrio. um dos mais importantes simpsios do mundo sobre o assunto. Este ano, acontecer em Montreal. Em 2006, a previso que seja realizado no Brasil.
378

179 totalmente banida do documentrio, escreve Renov. Alguns ttulos do princpio da histria do filme de no-fico testemunham em favor dessa afirmao: Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti (1926), O homem com a cmera na mo de Dziga Vertov (1929), The bridge e Rain de Joris Ivens (1928/1929) e props de Nice de Jean Vigo (1930) so alguns exemplos de documentrios onde o olhar subjetivo representou a ferramenta de trabalho principal dos diretores. Entretanto, continua ele, alguma coisa aconteceu entre essas abordagens poticas dos anos 20 e o desenvolvimento da escrita subjetiva expresso nas abordagens auto-biogrficas contemporneas. Ainda no princpio, quando o documentrio ainda buscava meios de se consolidar como uma forma escrita cinematogrfica, aproximaes e tratamentos subjetivos foram sacrificados em funo de imperativos histricos: tornava-se mais importante falar de guerras, servios do correio, exrcitos e instituies pblicas que de pontes, dias de chuva e situaes onde no acontecia, rigor, nenhuma ao. Isso deixa claro que a lgica da informao, qual o documentrio seria submetido pelos prximos anos, foi muito cedo agregada a esse tipo de cinema. Escolas e instituies foram fundadas em nome da produo de filmes educativos, o cinema se edificando como entretenimento e, marginalmente, como forma de manifesto; a televiso como meio de atingir a populao em escala massificada colaboraram para a intensificao de uma proposta informativa. Desde ento, as abordagens subjetivas foram ficando cada vez mais deslocadas e desprezadas em funo de um posicionamento poltico. Compreender o mundo pelo discurso de um sujeito significa compreender um mundo na contramo da Histria escrita com H maisculo e desapropriada dos sujeitos annimos que so os verdadeiros atores dessa narrativa, assinala Renov. Ao estudar filmes performticos, nosso objetivo foi exatamente reencontrar nesses discursos o estabelecimento de um deslocamento do autor como premissa fundamental da autoescrita. Um deslocamento que promovido s custas de uma construo que privilegia a abordagem subjetiva como princpio norteador. O que nos interessou mais na investigao do modo diagnosticado por Nichols, e na anlise dos filmes, foi a inveno de dispositivos caracterizados pela imbricao de ferramentas clssicas da construo narrativa da fico e do documentrio tendo em vista a criao de um ponto de contato entre o realizador e o mundo.

180 Atravs de sua histria, o documentrio veio se firmando cada vez mais como um tipo de filme com uma vocao para representao das evidncias visveis do mundo, enquanto que fico caberia responder necessidade de evocao onrica e fantstica de nossas vidas. Seja por sua apropriao pela televiso, seja pela crescente utilizao dessa forma de cinema pelas instituies cientficas e educativas, seja pelo carter institucional e militante que determina a fundao de inmeras escolas, movimentos e projetos e ainda que, no decorrer da histria, vrios filmes e tendncias tenham se imposto como um contradiscurso a polarizao entre documentrio e fico sempre pareceu responder a boa parte das indagaes ticas e estticas de ambas as formas. Essencialmente, os documentrios performticos surgiram para perturbar uma forma de conhecimento que parecia cristalizada e engessada. Ao mesmo tempo, mostram o vigor de uma forma de cinema que se recusa a estabelecer parmetros e solidificar cnones; subentendido no significado de modo de representao est um pacto maior que aquele que se firma com o mundo ou mesmo o sujeito que d a voz da interpretao: isso porque trata-se aqui de um compromisso com o tempo e a forma como se articula o processo de envelhecimento. Documentrios so filmes que se notabilizam por transformarem-se na mesma medida em que o mundo e o homem se modificam; isso nos aponta para a seguinte afirmao: em ltima instncia, modos de representao, mais do que formas de aproximao e interpretao de um sujeito, de um tema ou de um tempo, sinalizam as formas como o prprio homem vive sua experincia de mundo, a partir das modificaes que atravessam e so atravessadas pelo tempo. Documentrios performticos, no limite, representam a constatao dessa incrvel e virtual realidade que chamamos de VIDA.

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191

ANEXO

192

ANEXO

REPRESENTAES DE EXPERINCIAS: outros modos

1) Gnese Bill Nichols no foi o nico, nem o primeiro, terico a admitir formas de classificao para o documentrio. Nem o ltimo: quanto mais variado se torna o campo do documentrio e maior a quantidade de material terico disponvel, mais interpretaes sobre os procedimentos, os cdigos ticos e as estratgias de aproximao/representao se multiplicam. possvel identificar em seu sistema de rvore genealgica382 ecos de outros trabalhos, anteriores. Formas de sistematizao de um fazer para o documentrio naturalmente se inscrevem a partir do quadro social onde surgem; reflexo ou conseqncia, fato que a manifestao de um esquema de classificao compreende uma reviso do tempo onde o filme produzido, incluindo seus vcios e virtudes. Da mesma maneira como Nichols desenvolve seus modos (um dando origem ao outro), cada reviso dos sistemas de classificao feita sob uma retomada de situaes anteriores. Um processo que prev a acumulao positiva de tcnicas de aproximao e representao. Os sistemas de classificao discutidos a seguir, de alguma forma, esto em dilogo com o pensamento de Bill Nichols, o terico eleito por ns para o fundamento desta dissertao. Ressaltamos que essa escolha tem carter arbitrrio e afetivo, e diz respeito, primeiro, funcionalidade no processo dessa pesquisa, e, depois, ao predomnio dos modos de Nichols no universo da teoria do documentria383. percepo da narrativa do documentrio Neste trabalho, optamos por comenatar, de forma breve, as idias de dois tericos cujos sistema de classificao e encontram repercuo e dilogo nos modos estabelecidos por Nichols. Eles so Paul Rotha e Eric Barnouw384. De igual relevncia,
382

vore genealgica a terminologia utilizada por Bruzzi em ferrenha crtica aos modos de Nichols, que ser explicada ainda nesse captulo. 383 Existem muito poucas publicaes sobre teoria do documentrio no Brasil. Bill Nichols foi escolhido por ser 1) o terico que apresentou a teoria para a pesquisadora da dissertao, e 2) seus modos de representao so extremamente importantes na prprio compreenso do documentrio desta que escreve. 384 A principal razo para a escolha de Rotha e Barnouw est ligada ao fato de que ambos concentraram seus estudos num esforo de classificao dos documentrios similar ao de Nichols a partir do agrupamento de filmes que dividem caractersticas e tcnicas de aproximao/representao semelhantes.

193 comentaremos o trabalho de Stella Bruzzi, que se coloca em oposio aberta teoria desenvolvida por Nichols. Bruzzi questiona os modos porque no acredita que as caractersticas definidas por Nichols sejam suficientes para confinar um filme em um determinado modo. Para ela, documentrios so estruturas cada vez mais ricas e delimitlos em modos de representao mais limita seus potenciais que enriquece sua compreenso. A principal razo de trazermos estes outros conhecimentos para o trabalho desobrigar uma leitura dos modos nicholsonianos como um cnone. Os trs tericos escolhidos o foram de forma rbitrria outras pessoas tambm criaram seus sistemas de compreenso do documentrio385. Uma vez que essa dissertao trata da anlise de filmes por um recorte especfico, acreditamos que seja eficiente lembrar que existem outras formas de leituras. , tambm, uma forma de introduzir o leitor em teorias importantes na histria do documentrio, mas que poucas vezes so mencionadas nos textos disposio no pas. Nosso interesse no mtodo de Nichols est em sua percepo de uma nova forma de filme em dilogo com determinadas conjunturas e necessidades do mundo contemporneo.

2) Paul Rotha Paul Rotha se aproximou do cinema primeiro como acadmico, e teve uma participao ativa na consolidao da escola inglesa de documentrios cujo principal membro John Grierson. Seu primeiro contato com o documentrio aconteceu atravs das projees realizadas pela London Film Society uma sociedade de tendncias esquerdistas e ideolgicas, lugar de onde saiu boa parte do grupo que se solidificou ao redor de John Grierson no Empire Marketing Board (EMB) no comeo dos anos 30. O EMB tinha como principal funo a solidificao dos valores do Imprio Britnico atravs de aes que deveriam promover trocas entre as diferentes regies, alm de cristalizar uma conscincia de unidade ptria. Essa perspectiva ia exatamente ao encontro das idias de Grierson sobre o documentrio. Em 1938, ao prefaciar o livro de Paul Rotha, Documentary Film, Grierson deixava claro sua inteno ao integrar o EMB:

385

Michael Renov, por exemplo, define o documentrio a partir da proposta de uma potica. Para Renov, o documentrio no pode ser absorvido a partir de suas formas de aproximao ou de representao, mas sim de suas funes: 1) recordar, registrar e preservar; 2) persuadir e promover; 3) analisar e interrogar; 4) expressar (vide bibliografia)

194
Houve um tempo em que dizamos que a virtude especial do filme documentrio estava em sua capacidade de cruzar brechas. Ns queremos dizer as brechas entre o cidado e a comunidade: em termos mais especficos, algumas brechas como as existentes entre a sala de aula e a comunidade, o escritrio de pesquisa e a fazenda, a organizao moderna e seus membros ou mesmo a organizao moderna e as pessoas s quais ela serve. Como muitos, ns estvamos conscientes de uma sensao de falha: a falha em compreender o movimento veloz, ainda mais complexo, das foras da sociedade moderna. (Apud: ROTHA,1939,pp.7)

Mais adiante, ele revela especificamente sua idia sobre o documentrio, e que vai se solidificar durante os prximos anos como a escola de documentrio inglesa:
Ns tnhamos a idia de que os princpios de educao deveriam ser modificados para ir ao encontro de uma necessidade urgente de desenvolvimento de novos instrumentos de compreenso. Ns sugerimos que esses instrumentos deveriam ser, necessariamente, instrumentos dramticos uma vez que as medidas acadmicas e racionais estavam, por sua natureza, falhando em acompanhar o alcance e o comportamento das foras corporativas e vitais em nosso meio. Na utilizao documentria do rdio e do filme, ns vamos novas formas de educao da opinio pblica em uma democracia(Ibidem,pp.7-8).386

Para entender o livro de Rotha, fundamental que se entenda o tipo de documentrio que se produzia na poca. Grierson dizia aos jovens cineastas que trabalhavam no EMB que eles eram antes de qualquer coisa, propagandistas do Imprio, s depois, cineastas. Arte um martelo, no um espelho dizia ele (Apud:BARNOUW,1993,p.90). A orientao do fazer documentrio de Grierson desenvolvia-se sob essa premissa; entretanto, o conceito de propaganda era desvinculado de uma concepo consumista: os filmes deveriam transmitir mensagens para a formao de uma educao cidad. O primeiro filme de Grierson, realizado j no EMB em 1929 Drifters, um retrato potico do cotidiano em
386

O cinema direto, que surgiu como uma resposta ao modo de fazer documentrio consolidado por Grierson e que at meados dos anos 60 era a forma oficial se opunha especialmente quanto a esse aspecto. O documentarista e professor Joo Moreira Salles conta a seguinte estria: Robert Drew, um dos principais nomes do cinema direto descobriu que deveria criar uma nova forma de fazer documentrios a partir da constatao de que os filmes desenvolvidos por Grierson eram uma espcie de rdio na TV era possvel assisti-los sem olhar para a TV. Drew um jornalista e essa ainda uma das caractersticas mais criticadas e

195 mar de um barco de pesca de arenque. A estrutura narrativa do documentrio atende menos a uma funo potica da representao que funcionalidade da mensagem: o filme prolfico em cenas que mostram o funcionamento mecnico do barco, enaltecendo uma potencialidade escondida no movimento de roldanas, motores e hlices387; ao mesmo tempo, a fora potica cria uma representao buclica e rstica da vila dos pescadores situada beira-mar claramente, o filme procura transmitir uma idia de conjugao de tradio e progresso. Os filmes do EMB tambm eram atravessados por um esprito esquerdista, presente na ideologia poltica que formava o grupo; segundo Harry Watt, todos os filmes que fazamos tinham isso, ns estvamos tentando dar uma imagem do trabalhador, distante do tipo eduardiano ou vitoriano, das atitudes capitalistas (Apud:BARNOUW,1993,p.90). Watt foi um dos nomes mais importantes da escola inglesa, diretor de filmes com lugar estabelecido na histria, como Night Mail e North Sea (1936/38). O ponto de vista do trabalhador tambm est inscrito em obras importantes, como Housing Problems, de 1935 e Coal Face, de 1936, onde se percebe tambm a vitalidade no que diz respeito utilizao de filmes como manifestos. A escola de cinema inglesa se esforava em direo produo de uma subjetividade coletiva e social, baseada em pequenos fragmentos da sociedade. O EMB termina oficialmente em 1934, e o grupo se transfere para o General Post Office (a agncia oficial dos Correios), criando uma unidade responsvel pela produo de filmes de propaganda. Os documentrios ali so produzidos a partir de um nico tema pr-estabelecido: a explorao do papel da comunicao na vida moderna. Paul Rotha surge como produtor e diretor no rastro do crescimento do grupo de documentaristas ligados Grierson. Toda essa rica experincia pode ser percebida em Documentary Film, escrito em 1939, que se concentra no estabelecimento de uma identificao das origens e procedimentos da realizao do filme documentrio alm disso, h todo um captulo reservado para o que podemos considerar uma primeira classificao para essa forma de cinema.

debatidas no jornalismo. O documentrio inventado pelo cinema direto procurava equiparar a importncia do som e da imagem. Os grifos do texto so da pesquisadora que assina a dissertao. 387 Filmes como O Homem com a cmera de Vertov, The bridge de Ivens (j mencionados) apontam para um enaltecimento das potencialidades inerentes ao desenvolvimento tecnolgico. No caso do filme de Grierson, no s se pretende uma ode ao progresso, mas tambm criar uma conexo entre estes e o Imprio.

196 Rotha vai estabelecer um conceito para o documentrio a partir de um contraponto dessa forma narrativa em relao quilo que chamou de plain pictures of everyday life. Esses consistem nas formas de registro prprias dos filmes de viagem, da natureza, educacionais e noticirios. Isso diz respeito, escreveu ele, a uma idia de que o conceito do documentrio est fundamentado na forma, pressupondo uma organizao de um material natural, onde a espontaneidade do comportamento natural tem sido reconhecida como uma qualidade cinemtica e o som utilizado mais criativamente que como uma funo reprodutiva(ROTHA,op.cit.,p.77). Decerto, uma leitura desse texto hoje soa datada; mas de uma beleza ingnua, derivada do frescor daqueles tempos: quando Paul Rotha escreveu esse livro, o documentrio ainda era um tipo de cinema bastante novo388 Nanook do Norte, de Robert Flaherty, reconhecido como filme inaugural, fra exibido em 1922. Toda a produo de documentrio analisada contempornea do escritor no existiu um distanciamento crtico, um elemento temporal que separasse a produo dos filmes da escrita do livro. Ele foi escrito sobre e a partir de algo prximo, identificado com o contexto. Rotha reuniu os documentrios a partir do estabelecimento de 4 tradies389: naturalista/romntica, realista/continental, noticirio e propagandista. Em vez de formas de representao do mundo, inscries do tempo e do espao nas narrativas. Acima de tudo, o texto de Rotha no deixa de enfatizar a idia de que o documentrio o produto da manipulao do diretor, e um produto de caractersticas amplamente pessoais e por isso, complexas um produto que no cabia nas dimenses da produo de massa.

3) Eric Barnouw Da mesma forma que Nichols e Rotha, Barnouw tambm estruturou seu estudo sobre o documentrio em torno de formas de representao/apresentao do filme. Entretanto, seu trabalho est mais direcionado para a escrita de uma historiografia do documentrio e o resultado verticalizado como o sistema de Nichols. O estudo de Eric Barnouw envolve
388

Quando afirmamos o carter de novidade, estamos estabelecendo que o perodo para maturao de um conceito ainda muito pequeno. O prprio Flaherty, cujo estilo de documentrio diverge bastante daquele idealizado por Grierson, tem participao em alguns trabalhos. Era natural que as metodologias se misturasse. Na verdade, a evoluo dos sistemas de classificao passa muito por essa experimentao paralela. Entretanto, esse curto perodo riqussimo na produo de filmes. 389 Uma hiptese para entender a classificao dos documentrios em tradies est no reconhecimento da proximidade da escrita de Rotha: assim, a produo dessa sistematizao pode ser encarada como a criao de

197 uma quantidade de filmes extremamente maior390 que a de Rotha; envolve tambm um perodo muito maior391, o que possibilita a criao de aproximaes e dilogos mais densos que aqueles que encontramos no livro escrito em 1939. Durante muito tempo, Barnouw, falecido em 2001, foi chefe da seo de filmes da Biblioteca do Congresso americano392; durante um bom perodo, encabeou a diviso de filmes da Universidade de Columbia. Documentary: a history of the non-fiction film resultado de um trabalho realizado nos anos de 1971-72, patrocinado por uma editora e um fundo de pesquisa393. Durante esse tempo, Barnouw e sua esposa viajaram por 20 pases, visitando arquivos de filmes, estdios e realizando entrevistas com realizadores. Essa pesquisa coincide as origens do documentrio quela do cinema, propriamente dito. Se Rotha estabeleceu como ponto de partida aquele que tido como o primeiro documentrio (Nanook do Norte) para delinear as especificidades que vo confeccionar um tipo particular de filme em meio ao crescimento voraz da indstria do cinema de fico, Barnouw estabeleceu as origens dessa forma de cinema compreendidas nas concepes de anlise de movimentos de Muybridge e Marey e no registro instantneo dos Lumire. Partindo desse ponto, em uma escala descendente, Barnouw escalonou um histrico do gnero a partir das caractersticas encontradas e relacionadas a determinados filmes. Documentary: a history of the non-fiction film uma referncia clssica; seu trabalho de classificao data de um perodo mais prximo ao presente, o que necessariamente torna o final do sculo XX a referncia que ilumina a anlise de todos os filmes394. A classificao proposta por Eric Barnouw busca explicar o documentrio a partir das diferentes maneiras de engajamento do realizador com seu objeto de filmagem tratam-se de estratgias, aproximaes e interferncias, formas polidas de experimentar o mundo com

padres. Futuramente, Nichols desenvolveria seu trabalho a partir das observaes definidas nesses padres possivelmente, a idia de Rotha era organizar o novo gnero. 390 No posfcio, Barnouw informa ter assistido cerca de 700 filmes documentrios para a escrita do livro. 391 Enquanto Rotha analisou uma produo de pouco mais de 20 anos, Barnouw estende sua pesquisa por uma cobertura sobre quase toda a dcada. 392 Mais especificamente, chief of the Library of Congresss Motion Picture, Broadcasting, and Recorded Sound Division 393 A viagem de Barnouw foi possvel devido ao patrocnio da Oxford University Press, uma licena da Universidade de Columbia e uma bolsa do JDR 3rd Fund. Sua visita incluiu conversas com arquivistas, projecionistas e intrpretes. Assistiu uma quantidade monstruosa de documentrios, leu scripts e examinou fotos em still. 394 O que no diminui em nada a importncia do livro de Rotha; este est inscrito na histria do documentrio de uma forma que, dificilmente, Barnouw chegar um dia a estar.

198 a cmera. Formas que, uma vez sintetizadas em procedimentos, so rotuladas de maneira a ilustrarem a forma de trabalho do realizador. O que facilita a criao de uma identificao dos documentaristas com bravos exploradores, reprteres militantes e cronista do cotidiano, entre outros; todas essas, formas de classificar os modos de aproximao e representao. Em 1974, ano em que Barnouw escreve Documentary, so as seguintes caractersticas que resumem a forma do documentrio para o pesquisador: o explorador, o reprter, o pintor, o advogado, o bisbilhoteiro, o promotor, o poeta, o cronista, o divulgador, o observador, o fatalista e o guerrilheiro.

4) Stella Bruzzi Stella Bruzzi professora de Filme e Televiso no Royal Holloway College, em Londres. Em New Documentary: a critical introduction, de 2000, ela realiza uma anlise crtica do documentrio a partir das influncias no campo da imagem contempornea. Bruzzi se contrape abertamente linha terica que se cristalizou em torno da histria do documentrio. Sua pesquisa parte de duras crticas aos trabalhos de alguns dos principais nomes responsveis pela criao da teoria do filme documentrio entre eles, Michael Renov, Bill Nichols, Brian Winston e Barry Grant. A introduo de New Documentary diz o seguinte:
(...) esse livro estabelece o desenvolvimento de um relacionamento dialtico entre filmes de no-fico mais inovadores e o cnone estabelecido do documentrio, e considera as muitas formas onde rgidas classificaes do documentrio tm sido repetidamente problematizadas.(BRUZZI,2000,p.2)

Bruzzi parte do princpio de que o conhecimento terico do documentrio ainda est excessivamente voltado para uma problemtica do registro como uma forma de autenticao da realidade. Segundo a autora, escapa a esse pensamento uma abordagem que identifique os sentidos e origens da tenso que sublinha a negociao entre o real e a representao; grande parte da produo contempornea est direcionada para essa questo. Essa tenso corresponde, explica ela, porosidade de fronteiras que tm surgido cada vez com mais fora entre a fico e o documentrio.

199 O estudo desenvolvido pela pesquisadora procura identificar na produo de documentrios no apenas os reflexos e os dispositivos inventandos por elaboraes tericas passadas, mas traos dos cruzamento de caractersticas e influncias na maneira como a imagem contempornea foi, e tem sido, produzida e assimilada. Para a autora, esse tipo de cinema no se desenvolve de forma verticalizada no apenas uma questo de modos que se acumulam e influenciam. O documentrio tambm se desenvolve horizontalmente, uma vez que atravessado pelas formas de relaes e elementos que se desenvolvem no prprio mundo. Assim, a produo de documentrios, especialmente no que diz respeito produo contempornea, mais que uma sntese de tcnicas ou uma questo de autenticidade: produto do desenvolvimento dos registros em cmeras digitais, transmisses de TV, linguagens de vdeo, das cmeras escondidas e dos realities shows. A opo por trazer o pensamento de Stella Bruzzi para essa dissertao incide sobre suas crticas tecidas ao mtodo de Bill Nichols dentre todos os citados anteriormente, o mais comentado pela autora. Ela considera a estrutura da rvore genealgica dos modos de documentrio exclusiva e conservadora, argumentando que essa hierarquia sugere que o documentrio contemporneo resultado de uma busca crescente pela criao de filme introspectivos, subjetivos e personalizados395. Segundo ela, os modos de Nichols caminham em direo a uma utopia onde, no limite, o ltimo modo representaria um colapso entre a realidade e sua representao. Bruzzi afirma que os documentrios no se desenvolveram de forma rgida, num movimento cumulativo-descendente. As inovaes formais nesse tipo de cinema esto no apenas expostas a influncias dentro de sua prpria linha histrica, mas tambm so atravessadas pelas transformaes na forma como a sociedade se relaciona e produz imagens. Os modos de Nichols, para Stella Bruzzi, impe um falso desenvolvimento cronolgico no que essencialmente um paradigma terico (2000,p.2). Ou seja, a identificao de um filme a partir do conjunto de regras pautado pelos modos , para Stella, mais uma limitao que uma iluminao na compreenso da proposta do documentrio. Uma das principais oposies que Bruzzi faz metodologia de Nichols um estreitamento na compreenso dos filmes em funo da compartimentalizao de

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A crtica de Bruzzi aqui incide especialmente no ltimo modo: o documentrio performtico , essencialmente, um modo onde a subjetividade a lgica dominante do contedo

200 caractersticas em determinados modos. Para ela, isso leva a documentrios heterogneos serem forados a coexistirem dentro de uma mesma estrutura. Entretanto, a prpria pesquisadora lembra que, em trabalhos mais recentes, o discurso de Bill Nichols sobre os modos reconhece os limites impostos pelo escalonamento de sua metodologia. Ele afirma que os modos determinam a maneira como os filmes representam o mundo, mas no funcionam como uma priso; as caractersticas de um modo funcionam como dominantes num filme: elas do estrutura ao conjunto.(NICHOLS,2001,p.100). Nos parece bvio o reconhecimento de que a estrutura se desenvolveu junto com o tempo, e que o que Nichols chama de acumulao corresponde ao somatrio de experincias que, por sua vez, leva ao desenvolvimento de novos modos. Outra ferrrenha crtica de Bruzzi sobre a metodologia de Bill Nichols concerne o estabelecimento do documentrio como uma forma narrativa derivada da fico; o que explicaria a estrutura dos modos a partir de um modelo de fico396: como se o real nunca pudesse ser autenticamente representado e que qualquer filme, fico ou documentrio, que tentasse captur-lo estaria fadado a falhar (Ibidem,p.2). Com isso, Bruzzi no quer estabelecer uma dimenso polar entre as duas formas, mas sim identificar o imbricamento de uma na outra. H um sentido legtimo nas representaes, escreve ela, que no devem ser consideradas apenas como uma verso do real ao contrrio, elas jamais vo apag-lo, ou mesmo se invalidar enquanto representao. Para a pesquisadora, documentrios so filmes predicados entre aspirao e potencial; so ao mesmo tempo uma autntica forma de representao do mundo, e a constatao da impossibilidade dessa representao como uma sntese do conjunto. Bruzzi procura afastar-se de uma relao dialtica baziniana (onde a realidade compreendida como matria passvel de registro) e baudrillana (a realidade compreendida apenas como mais uma imagem) e estabelecer o centro de sua pesquisa nos nveis de porosidade entre imagem e realidade. Ao definir o documentrio performtico, a argumentao de Bill Nichols privilegia a evidncia do recorte subjetivo no texto como principal forma de identificao. O uso da subjetividade traz, como principal caracterstica, uma maior liberdade na criao da argumentao em grande parte, essa criao fica evidenciada no uso de um repertrio de
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Em Introduction to documentary, Nichols comea sua classificao dos modos a partir do modelo de fico de Hollywood, onde a principal caracterstica a ausncia de realidade. Podemos supor que o terico est trabalhando a partir de consideraes sobre propostas narrativas.

201 tcnicas e elementos emprestados da fico. O que levou Nichols a identificar a corroso de fronteiras entre o documentrio e a fico como caracterstica nesse modo de representao. Assim, encontramos nessa porosidade o principal sintoma da subjetividade na qualidade de figura de estilo da linguagem narrativa um tratamento subjetivo da realidade. Bruzzi, por sua vez, aponta essa diluio menos como uma forma de aproximao subjetiva, e mais como uma necessidade de relativizao frente s tantas formas como a imagem est presente em nosso cotidiano. Assim, a um tratamento subjetivo, define os novos documentrios como um tratamento fictcio da realidade. Para Bill Nichols, a criao dos novos modos corresponde a uma reviso essencial em procedimentos que se auto-desgastam atravs do tempo, criando uma continuidade coerente entre prticas e propostas, articulando uma ligao entre o universo de produo documentria e o mundo. J para Stella Bruzzi, novos formatos so menos um resultado do acmulo de mtodos que uma forma de contra-discurso que se estabelece em relao ao momento anterior. O que defendemos neste trabalho que a definio de Nichols est to relacionada com o desenvolvimento de uma perceo sobre as imagens do mundo quanto a de Bruzzi; entretanto, a forma de descrio dos filmes a partir de suas caractersticas (como o faz Nichols) define-se por como uma abordagem formal da teoria. Stella Bruzzi, por sua vez, acredita que o estudo das formas do documentrio s tem sentido quando analisado de maneira conjuntural ou seja, a partir das condies espao-temporais onde existe. O que nos levou especificamente teoria estabelecida por Stella Bruzzi foi um ensaio especfico no livro New Documentary, chamado Documentrio performtico: Barker, Dineen, Broomfield. Nesse ensaio, Bruzzi analisa a obra desses 3 documentaristas397 a partir de um ponto de vista particular do que julga ser um modelo performtico. Entretanto, sua concepo de documentrio performtico radicalmente diferente daquela pregada por Nichols. Para Bruzzi, o sentido da performance est ligado ao movimento da incorporao do documentarista na situao filmada, e auto-conscincia da artificialidade na construo de conceitos de verdade. Existe nestes filmes, escreve ela, uma relao inversa entre estilo e autenticidade: quanto mais amadores, mais credibilidades tm enquanto registro pessoal. O documentrio performtico, para Bruzzi, est ligado a uma concepo de registro do improviso, do momento, da ocasio; o papel que a performance adquire (...) se tornou, em
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Os documentaristas so Nicholas Barker, Molly Dean e Nick Broomfield .

202 inmeras instncias, no a morte do documentrio, mas uma forma crucial de estabelecer credibilidade(BRUZZI,2000,p.7) . Sua compreenso de subjetividade est diretamente ligada inveno do diretor enquanto um personagem frente tela a maneira como se refere a Nick Broomfield398 ao comentar sua falsa engenharia de ingenuidade como mecanismo de auto-representao do diretor. A questo da autoridade e da existncia de uma mediao entre o relacionamento de quem filma e quem filmado seriam fatores intrnsecos a esses filmes. Evidentemente, existem diferenas nas concepes de performtico dos dois pensadores a comear pelo prprio sentido da palavra. Para Bruzzi, a questo da performance est diretamente relacionada atuao do documentarista frente cmera sua prpria auto-representao enquanto personagem. Assim, a auto-inscrio substitui um ato de reflexo; os filmes inexoravelmente so construdos a partir de uma teoria; forma e contedo no esto necessariamente conectados; pode-se definir este tipo de filme como um ensaio sem muitos prejuzos. Por outro lado, para Nichols, a articulao de um conceito de performance corresponde ao prprio documentrio enquanto criador da situao autoreferenciada. No somente a incorporao do diretor fundamental (mesmo que seja uma incorporao evocada, expressa a partir do uso de elementos fantsticos), mas linguagem, contedo, estratgias e ferramentas esto todas em um mesmo nvel.

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A filmografia de Broomfield marcada por documentrios investigativos, onde a busca do diretor registrada em primeira pessoa constitui o assunto principal do filme. Em New Documentary, Bruzzi analisa o filme Driving me crazy (1988) e Heidi Fleiss: Hollywood Madam (1995)