ESCOLA MASSANA [FORJA]

Escultores del metal y la dimensin chamnica del arte

Una visin personal
Sixto Cabir Fernndez CURSO 2011-2012

Profesor: Gabriel Sanz Romero [Anlisis de la obra y pensamiento de los siguientes escultores del metal: Pau Gargallo, Julio Gonzlez, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, Richard Serra y Sachiko Kodama bajo mi concepcin del artista]

INTRODUCCIN

l presente trabajo consiste en una breve revisin de la biografa y obra de 5 escultores escogidos por el profesor, junto con un anlisis personal de cada uno de ellos, siendo este ltimo el centro sobre el cual gira este trabajo.

Es aqu donde querra detenerme un momento para prestar atencin a un detalle que a m me llama la atencin. Segn la RAE, la definicin de anlisis es la siguiente: 1. Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos. 2. Examen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad susceptible de estudio intelectual. En mi opinin, aqu hay dos factores clave que van a ser el centro de este trabajo. En primer lugar, habla de conocer sus principios o elementos, en otras palabras, su razn de ser. En segundo lugar, nos dice que este proceso se hace a travs de la razn, implcito en el hecho de poderse someter a estudio intelectual. Es, llegado a este punto, cuando me surgen ciertas preguntas, a mi modo de ver, inevitables: El arte se puede explicar? Se debe explicar? Con qu herramientas? Por qu un artista hace lo que hace? La intencin del artista es relevante? Hasta qu punto se puede analizar una obra sin tener en cuenta cmo piensa y siente el artista? Cmo el pensamiento y el sentimiento se convierten en Forma? Existe una Causalidad creativa? Es un proceso que tiene un lenguaje universal o cada artista tiene un lenguaje propio? Es la obra el resultado inevitable de la visin personal del artista sobre el Mundo o tiene alternativas para expresar ese mismo concepto? Debe trascender en la sociedad para ser artista? Estas son las preguntas que van a centrar mi atencin, y lo voy a hacer desde una perspectiva hermenutica. Tratar de explicar, dar sentido y encontrar una razn de ser al arte, o al menos, tratar de dar con mi propia respuesta sobre ello usando la obra de Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, Pablo Gargallo, Julio Gonzles, Richard Serra y Sachiko Kodama.

CONCEPCIN PERSONAL DEL ARTISTA

o puedo evitar ligar todo lo dicho hasta ahora con una de las siete leyes que aparece en el Kybalion, libro de referencia de la filosofa hermtica que, en mi opinin, viene muy a colacin: el Universo es mental

Esta ley hermtica se basa en el principio de que todo puede ser creado de la nada con el simple hecho de pensarlo ya que la materia es mental, es pensamiento, intencin creadora. Tal y como yo lo entiendo, la mente del artista se puede convertir en forma, pero lo que se materializa depende de hacia dnde est mirando. El Universo es un infinito de

posibilidades y, por ello, lo que uno piensa puede ir desde lo ms bello a lo ms trgico. En todo caso, nada tiene significado per se, sino que le damos sentido a travs de la herramienta de exploracin y comprensin ms sofisticada y limitadora que la humanidad haya podido crear: la cultura. La cultura es un marco de referencia que nos da una serie de elementos para comprender nuestro entorno y dar sentido a nuestra existencia, fruto de la adaptacin al entorno. De esta forma de dar significado se crea el smbolo, y con este el lenguaje. Es as como podemos comunicarnos, lo que, por otra parte, significa poner en comn, compartir nuestras experiencias. Pero, estamos seguros de que cuando usamos una palabra el otro la percibe de la misma manera que nosotros? Si existe esta desviacin de matices a travs de la comunicacin oral o escrita, consecuencia de nuestro propio idiolecto, qu grado de desviacin puede haber entre los smbolos que usa el artista y la percepcin de estos por el pblico? Lo que para un creador puede ser el resultado lgico e inevitable, consecuencia de una causalidad intelectual o espiritual, tiene que serlo para otro? Es aqu donde se origina la personalidad del artista, en su idiolecto, el que da sentido a su obra. Es el prisma a travs del cual ve el Mundo, uno de los tantos posibles, pero nico en esencia. Comprender este filtro intelectual y espiritual es fundamental, en mi opinin, para comprender por qu un artista hace lo que hace. El sentido de la obra est ligado, inevitablemente, al artista, porque no existe un lenguaje universal como tal, sino la Forma, por un lado, y seres pensantes que la interpretan, por el otro. Ser artista, en definitiva, es aprender a hablar con un lenguaje propio que nos permita explorar el universo para compartir con nuestros semejantes lo que hemos aprendido. Es esta vocacin de servicio y esta capacidad para viajar a otras realidades la que me lleva a pensar que el artista tiene una dimensin chamnica.

LA DIMENSIN CHAMNICA DEL ARTISTA

ircea Eliade, en su libro Shamanism, nos dice que el chamn es un hombre o una mujer que viaja en un estado alterado de conciencia hacia los espritus, buscndolos en su propio mundo y conservando el control mientras permanece con ellos segn su propia voluntad, como un individuo autnomo. Carlos de Castaneda, en su libro Las enseanzas de Don Juan, nos habla de viajes a una realidad no ordinaria con los que generalmente se pretende ayudar a los miembros de la comunidad. El chamanismo consiste en volver a nuestra esencia humana comn y establecer contacto con la naturaleza y, por extensin, con el Universo. Es por eso que el chamn es su propio profeta y obtiene revelaciones de otras realidades, razn por la cual han sido perseguidos a lo largo de la historia: son subversivos. El chamanismo no es un sistema de automejora aunque es una consecuencia inevitable de seguir este camino. En realidad, tienen una vocacin de servicio implcita que no busca la propia iluminacin. Esto explica por qu ningn chamn que se precie se considera a s mismo como tal, sino que considera que su don le ha sido prestado por el universo para ayudar a los dems. Es esta posicin de humildad la que le permite trascender en su sociedad. Siguiendo en esta lnea, el artista es aquel que viaja al Reino de los espritus, al limbo, para asomarse y rescatar informacin encriptada que debe interpretar y dar sentido en

base a su propia forma de ver, su sabidura personal, para poder brindrsela a su comunidad, con un fin sanador y de despertar de conciencia. Este es el punto de vista de Jorge Oteiza, quien crea que el objetivo del arte no era la obra en s misma, sino, ms bien, la elaboracin del propio artista como una persona educada desde el arte y dispuesta para actuar directamente en la sociedad. El reto del artista es superar las limitaciones propias de la cultura, que establece unas palabras y una gramtica con las que construir la realidad. El artista debe trascender ese lxico y esa gramtica para crear un idiolecto propio con el que poder compartir su experiencia, que no deja de ser mstica en tanto que nos conecta con nuestra naturaleza espiritual, con nuestros orgenes ancestrales y existenciales. Es por eso que quiz no deberamos hablar de artistas-creadores, porque en realidad el artista utiliza elementos ya creados que ordena con un sentido. Desde ese punto de vista, el artista es un cocreador que utiliza la materia dada en el universo y la reordena. Sin embargo, desde el punto de vista de la creacin de un lenguaje y una visin de la realidad propios, el artista se convierte en creador cuando consigue alcanzar la maestra y el dominio de s mismo y aprende a hablar en su propio idioma, en su propio idiolecto. Es en este momento cuando el artista se transforma en chamn. El artista se puede considerar como creador por el simple hecho de que interpreta el Todo, o una Parte, a travs de una forma nica de ver y explicar con unos ojos y un lenguaje nicos. El artista es el creador de una visin propia del Universo que expresa a travs del arte para trascender en la sociedad. El mayor reto del artista consiste en ostentar la humildad del chamn, en controlar su vanidad, ya que la notoriedad que alcanza cuando su obra trasciende en la sociedad puede corromperle. Es cuando crea con vocacin de servicio, y no para s mismo, cuando alcanza la verdadera excelencia. La bsqueda de un lenguaje propio para comprender otras realidades es la mitad del camino. La otra mitad es la difusin del mensaje a travs de su obra. El artista slo puede ser artista si trasciende en la sociedad, y para eso debe tener un mensaje para ella. Por ltimo, hay otro aspecto que me parece tambin digno de mencin y que refuerza mi intencin de centrarme en el proceso a travs del cual el artista alcanza su estado chamnico. Retomando la definicin inicial de anlisis, Se nos habla de hacer distincin y separacin de las partes. Es decir, cuando el artista analiza y trata de dar sentido al mundo que le rodea, destripa la realidad, la cuestiona, ms all de su propia cultura, en un ejercicio de sadismo que no tiene otro fin que tratar de comprenderse mejor en el contexto de su realidad. Esto implica no dar nada por hecho y de ah emana la libertad creativa que le enfrenta directamente con el vaco y la infinitud de opciones. Es cuando traspasa ese umbral de ansiedad creativa cuando puede evolucionar, sin olvidar que l es hoy consecuencia de lo que ha sido. No podemos desvincular al artista de su propia biografa y de su contexto histrico y social. Este proceso de introspeccin creativa lleva implcito un camino de soledad y de transmutacin que genera cierto grado de sufrimiento y ansiedad, yendo, generalmente, a contra corriente. Es por eso que comparo el proceso creativo con una catarsis, un rito de purificacin del alma, donde el sufrimiento es parte inseparable de la evolucin de la mente del artista y de su lenguaje propio. Cada vez que transforma la materia se transforma a s mismo en un dilogo constante que anhela, conscientemente o no, rescatar lo divino para brindrselo a lo mundano.

Teniendo en cuenta todo lo dicho hasta aqu, propongo hacer el anlisis de la obra de los escultores propuestos desde una perspectiva que pretenda tratar de comprender, en la medida de lo posible, por la extensin del trabajo, y a ttulo muy personal, el idiolecto de cada uno de ellos y cmo este se ha traducido en Forma. Es decir, cmo interpreta la realidad no ordinaria y cmo eso condiciona lo que hace. En definitiva, me centrar en el artista como pensador-chamn y en su aportacin social como creador de una perspectiva nueva de la realidad.

ANLISIS DE LOS ESCULTORES EN BASE A MI ENFOQUE

Continuacin vamos a analizar de qu manera se ajusta la personalidad y obra de los escultores seleccionados a mi visin sobre la identidad del artista y su dimensin chamnica para la sociedad.

Empezaremos por los escultores Juli Gonzlez y Pau Gargallo por los paralelismos que podemos encontrar en su origen y evolucin como artistas destacados de su tiempo. Ambos provienen de familia de herreros y ese fue el portal de entrada al mundo de la transformacin de la materia y de s mismos. Algunos podran ver en este hecho causalidad.

JULI GONZLEZ 1876, Barcelona 1942, Pars

Escultor cataln que comenz a trabajar el hierro en el taller de su padre, artesano del hierro forjado, mientras estudiaba bellas artes. Conoce a Picasso en el caf Els Quatre gats, en Barcelona, hecho que ser determinante en su carrera. En 1900 se va a vivir con su familia a Pars, donde se reencuentra con Picasso. Expone cuadros pintados al pastel en varios eventos artsticos importantes, centrndose en la pintura. La muerte de su hermano en 1908 marcar un punto de inflexin en su vida y su carrera como artista. Dejar de pintar y cuando retoma su trabajo se vuelca en la escultura, realizando sus primeras mscaras en metal repujado. En 1917 trabaja como soldador en la Renault y, motivado por Brancusi, usar la soldadura autgena como forma de expresin. A partir de este momento colaborar estrechamente con Picasso en la creacin de esculturas en hierro soldado, de una gran innovacin que no fue reconocida en ese momento. Es tal la fusin entre Picasso y Gonzlez que ser muy difcil discernir entre las esculturas de uno y del otro. La principal caracterstica de las esculturas de Gonzlez es el primitivismo. En 1941, las restricciones le obligan a cambiar de material. Muri de forma sbita mientras trabajaba en una escultura de gran formato en yeso.

PAU GARGALLO 1881, Maella 1934, Reus

Escultor espaol muy influido por la tradicin familiar de la forja. Se forma en Barcelona y frecuenta el cabaret Els Quatre Gats. Conoce a Picasso y a Nonell. A partir de 1903 pasa temporadas en Pars. En 1911 queda impactado por el cubismo modificando su manera de trabajar el metal que se puede percibir ya desde sus primeras mscaras en metal, entre 1911 y 1913. Es su manera de tratar los volmenes y el espacio lo que va a caracterizar su firma como escultor. Lo que debera tener volumen l lo convierte en un plano o en vaco. El volumen se sugiere por el contorno que define el vaco. El espacio y el vaco se convierten en parte integrante del material escultrico capaz de producir volumen.

ANLISIS PERSONAL DE AMBOS Como hemos visto, los dos artistas tienen un origen familiar que les pone en contacto con el hierro y la forja desde su infancia. No puedo evitar ver cierto determinismo en este hecho, ya que los dos sern pioneros en el uso del hierro como material escultrico. Es interesante notar cmo un oficio, el de la transformacin del hierro, estimular su creatividad hasta el punto en que se vern empujados a adquirir una formacin artstica. Quiz Juli Gonzlez es ms acadmico en origen, al estudiar Bellas Artes, en comparacin con Gargallo, que se formar de una manera ms autodidacta en talleres de otros escultores reconocidos. Lo que es cierto es que no se pueden desligar de su tiempo y de la sociedad en los que se inscribe su obra. Picasso fue una gran influencia para los dos como creador del cubismo (junto a Braque), siendo el cabaret Els Quatre Gats, y posteriormente Pars, puntos de encuentro intelectual. Tambin fue importante la aportacin del descubrimiento de las artes primitivas como referencia creativa y estilstica. Una diferencia destacable es que Gargallo se puede inscribir plenamente en el cubismo y Gonzlez, a pesar de trabajar estrechamente con Picasso, no lo hace durante su periodo cubista, sino poco despus. El cubismo se considera que fue vigente, al menos por parte de Braque y Picasso, entre 1908 y 1914. Cuando Gonzlez colabor con Picasso fue a partir de 1917. Sin embargo, la evolucin que supuso para Picasso el desarrollo del cubismo se puede seguir percibiendo en Gonzlez a pesar de que no es su aspecto ms destacado, sino la influencia de las artes primitivas. Qu signific el cubismo desde una dimensin intelectual? Esta pregunta es importante porque nos conecta con las premisas que definen mi concepto de artista. El artista trata de comprender la realidad de forma intelectual viajando a otras realidades. El cubismo significa otra realidad, slo posible a travs del arte. Esta etapa creativa se corresponde a ese anlisis y fragmentacin de la realidad, de la forma, del objeto. La multiplicidad de planos y perspectivas plasmados en la bidimensionalidad del lienzo, en cuanto a pintura se refiere. El cubismo busca comprender la forma, abarcarla en su

totalidad. En mi opinin, busca superar la limitacin fsica por la cual no podemos observar un objeto desde todas sus perspectivas posibles, por el simple hecho de que no podemos ocupar dos lugares al mismo tiempo (o al menos no en la realidad ordinaria). El cubismo logra acercar a la realidad ordinaria la posibilidad de observar un sinfn de perspectivas del mismo objeto sin desplazarnos en el espacio. En el caso de la escultura, este hecho se eleva exponencialmente al aadir sobre un objeto con volumen esa multiplicidad polidrica. Gargallo, adems, hace una aportacin imposible de alcanzar con la pintura al incorporar el vaco al conjunto de la obra. Su escultura es, para m, un intento de comprensin de las dimensiones de la realidad, sintetizadas en esculturas, pero cargadas de misticismo, como por ejemplo el que l mismo describe cuando habla de su obra: "Yo he hecho muchas cosas cuyo resultado ha podido parecer pobre, pequeo, pero jams vaco o falso. Esta es la justificacin de mi esttica en los hierros: sntesis, exigencia, amplitud y libertad", Pau Gargallo. Como vemos, nos habla del contenido de su obra y nos explica que lo que hace tiene una intencin que se traduce en forma. No hay lugar para la accidentalidad. Es exigente a la hora de controlar el resultado pero libre para decir lo que siente que tiene que decir. Existe esa vocacin de trascender en la sociedad, de enviar un mensaje, de investigar y sintetizar aquello que descubre en su viaje hacia la comprensin profunda de la forma y de s mismo. La escultura El Profeta (1933, arriba a la izquierda) sintetiza esta idea y esta dimensin mstica del artista, quien tambin recurrir a elementos cotidianos de su infancia como fuentes de inspiracin en esa constante bsqueda de los orgenes de uno mismo. Es el caso de la escultura las Aguadoras (1925). Por otra parte, Juli Gonzlez tiene una historia personal que determina su obra de otra forma. A pesar de sus orgenes ligados a la forja, l siempre quiso ser pintor. Sin embargo, el sufrimiento causado por la muerte de su hermano parece conectarle con esos orgenes familiares a travs del trabajo con la escultura en hierro, como un acto de perpetuacin de la vida de su hermano al que estaba tan ligado. Gonzlez viaja a sus orgenes, abandonando la pintura, y buscando sanar su sufrimiento por medio de ese lado primitivo del hombre que, adems, encontr un terreno frtil en el descubrimiento de las artes primitivas de Oceana y frica. El trabajo del hierro, que implica una energa mayor que la necesaria para pintar, ser su vlvula de escape y su elemento de superacin personal. (Centro a la derecha, escultura de Julio Gonzlez). Julio Gonzlez nos transporta en una mquina del tiempo a un espacio donde nos podemos encontrar,

cara a cara, con nuestro misticismo natural, con nuestro pasado ms primitivo y con autnticos seres que podran pertenecer a otra dimensin.

EDUARDO CHILLIDA 1924, Donostia 2002, Donostia

"Yo soy de los que piensan, y para m es muy importante, que los hombres somos de algn sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las races en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Todos los lugares son perfectos para el que est adecuado a ellos y yo aqu en mi Pas Vasco me siento en mi sitio, como un rbol que est adecuado a su territorio, en su terreno pero con los brazos abiertos a todo el mundo. Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la ma porque yo soy yo, y como soy de aqu, esa obra tendr unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra." Eduardo Chillida.

ara aproximarnos al personaje de Chillida no lo vamos a hacer desde su biografa, sino desde su forma de pensar y su vinculacin a un espacio-tiempo. An as, merece la pena sealar que abandon los estudios de arquitectura para ir a Pars a aprender escultura, donde descubri el material con el que desarrollara su propio lenguaje: el hierro. Adems, ha ganado prcticamente todos los premios de escultura, habidos y por haber y, no en vano, es uno de mis escultores favoritos. Su obra se centra en un tipo de abstraccin que nos resulta cercana, que nos evoca un Universo de variabilidad de formas ancestrales. El vaco, como lo hara en Gargallo, se convierte en parte del material escultrico al que se le dota de energa propia. Es ese espacio el que abriga al hombre, que puede ocuparlo dadas las dimensiones arquitectnicas de la mayor parte de su obra. De aspecto austero y primitivo, no por ello esttico y fro, las figuras de Chillida nos transportan a un momento en el espaciotiempo donde la materia se convierte en un portal dimensional. Otro aspecto tambin muy destacable, y directamente relacionado con su formacin de arquitecto, es la manera en que su obra se vincula al paisaje y este, a su vez, en su obra. Las esculturas de Chillida adquieren una dimensin ciclpea pero fundida con el todo. Para Chillida, el paisaje es parte de la obra en la medida en que conforma el lenguaje y la gramtica propios del artista. Chillida nos hace viajar con la

imaginacin a un pasado quasi-neoltico en el que el hombre estaba conectado con la madre tierra, a la cual veneraba consciente de su ineludible vnculo con ella, como parte de ese Todo. Esa es, en mi opinin, la mayor aportacin de su obra, esa capacidad para hacernos viajar en el tiempo para mirarnos a los ojos cuando todava sabamos dnde estaban nuestras races naturales. Chillida busca autorealizarse, convertirse en lo que ha venido a ser, sabiendo cules son sus races, comprendiendo que no se puede explicar a s mismo sin ellas, pero sabiendo que debe trascender el nivel de la tierra para que sus ramas puedan llegar a todos los rincones de la humanidad, consciente de que somos partes de un Todo. La cultura de la que se siente orgulloso es slo una de las posibles que permiten la integracin y adaptacin al entorno, pero es la suya, aquella a la que se debe y la que le dota de unos matices que le hacen nico. Un verdadero Chamn.

JORGE OTEIZA 1908, Orio 2003, Donostia

La dimensin chamnica, en el caso de Oteiza, es tambin muy evidente. Su obra evolucion hasta conformar, segn sus palabras, un absoluto expresivo capaz de reflejar el vaco existencial del espritu humano. Inicialmente se identifica con una escultura de carcter primitivo y megaltico que acabar dando paso a un proceso de desmaterializacin en el que la estatua-masa da lugar a la trans-estatua o estatua energa del futuro, donde el espacio y el vaco adoptan un peso energtico. Paso mucho tiempo en Sudamrica, donde desarroll los fundamentos de su teora esttica, en busca del escultor natural que haba en l, para dar paso al artista que controla el resultado de su obra. Oteiza propondr un tipo de escultura que sea capaz de liberar energa a travs del la fusin o acoplamiento de unidades ligeras. Aqu se ve esa evolucin interna, ese viaje de autoconocimiento a la realidad de su mente. Oteiza fue un buscador insaciable de respuestas. Adems de escultor fue un terico de la esttica que nunca lleg a aceptarse como artista: Oteiza, desde sus primeros momentos, haba declarado que quera convertirse en el escultor que no era y, consecuentemente, toda su trayectoria no es sino una renuncia a s mismo y una apelacin a quien quiere ser, una puesta en crisis y reconstruccin permanente de la subjetividad propia, basada en la idea de que el objetivo final del arte no es la obra, la pintura o la escultura, sino, ms bien, la elaboracin del propio artista como una persona educada desde el arte y dispuesta para actuar directamente en la sociedad, nos dice Txomin Badiola. Este hecho seala un hito importante en su obra, y es su renuncia a la escultura en 1957, precisamente cuando se encontraba en pleno apogeo y disfrutaba de mayor reconocimiento. Sin embargo, sinti que no tena nada ms que ofrecer desde su faceta

escultrica, lo cual le honra y demuestra su vocacin de servicio, estemos, o no, de acuerdo con l. Crey haber concluido su obra, su experimentacin con la forma y el vaco. En esta lnea dijo: Si el artista contemporneo no concluye dentro del arte, el hombre con una nueva sensibilidad existencial no nace, el hombre polticamente nuevo no empieza. Oteiza, para seguir evolucionando como hombre deba pasar pgina una vez concluida su experimentacin artstica. Mejor eso que seguir replicndose a s mismo con un afn de notoriedad, que no de utilidad social. El sentido final del arte se encuentra fuera del arte mismo. Su obra es una de las ms influyentes del siglo XX, habiendo dejado huella en disciplinas como la arquitectura, la pintura, la escultura, la poesa, la esttica, el cine, la educacin y la poltica. Su trascendencia social es innegable y su vocacin de servicio tambin. Segn Richard Serra, Oteiza es uno de los precursores del minimalismo. En mi opinin, la figura de Oteiza como pensador es quiz ms impactante que su faceta de escultor, sin, por ello, menospreciar su obra. Otro verdadero Chamn. (en la foto, caja metafsica)

RICHARD SERRA 1939, San Francisco

De los cinco escultores es el nico que sigue con vida. Inicialmente dejaba que los materiales adoptaran una forma propia (caucho y plomo proyectados sobre las paredes de su taller). En seguida, se inclina por la combinacin de elementos que dependen de su propia masa para mantenerse en equilibrio entre ellos, usando planchas de acero de tamao industrial. Richard Serra haba trabajado en la industria acerera. Una vez ms vemos como el oficio estimula la creatividad para acabar convirtindose en una necesidad espiritual. A medida que avanza su obra invade el espacio pblico y el paisaje, no sin controversias, llegando incluso a retirarse alguna de sus obras. En sus principios fue un abanderado del minimalismo que consideraba ms importante el proceso que el resultado en s. Es de esta manera que alcanza el dominio sobre la forma para crear movimiento y ganar en tamao cada vez ms hasta el punto de que hoy se considera estandarte del Land Art, cambiando los paisajes en los que interviene, dotndoles de personalidad y usando las propias inclemencias y el tiempo para marcar los materiales que se comportan como si estuvieran vivos por medio del proceso de envejecimiento y oxidacin. La obra de serra no puede ser expuesta en museos por sus dimensiones, lo que obliga a sacar sus esculturas al paisaje con la intencin de mostrar el impacto de la intervencin del hombre sobre la naturaleza. Es, a mi parecer, una forma directa de romper con la

ambigedad, sin ornamentos, mostrando la falta de contemplacin de la mano del hombre para intervenir en el paisaje. Un ejemplo lo encontramos en su obra Arco inclinado que consista en lminas de acero soldado de tres metros y medio de alto por 40 metros de largo y de apenas unos centmetros de grosor que bloqueaba la Plaza Federal de Nueva York. Fue retirada por votacin popular a lo que reaccion iracundo diciendo que o es ah, o no ser, porque perdera su sentido. La obra de Serra no se entiende sin el paisaje concreto que la alberga. Dentro de esa profunda decepcin que afect a la escena cultural se instaur un debate sobre quin decide donde situar el arte, si la ciudadana, los polticos o los artistas. En medio de esa convulsin, Serra dijo que "El arte no es placentero. No es democrtico. El arte no es para el pueblo, cosa que podra ir en contra de esa vocacin de servicio que, en mi opinin, debera ser uno de los pilares de la labor de un artista. Sin embargo, nada ms lejos de la realidad. La obra de Serra es esencialmente experiencial, otorgando protagonismo al pblico que debe tocar, recorrer y ocupar. Su trabajo no tendra sentido sin la dimensin que le otorga el propio observador experimental. Es por eso que queda claro que Serra busca trascender en la sociedad, consciente o inconscientemente, transformando la percepcin preestablecida del espacio y del paisaje.

REFLEXIONES LLEGADOS A ESTE PUNTO

Despus de hacer el recorrido por la obra de los escultores seleccionados, me doy cuenta de que parece haber una complecin de ese proceso de desmaterializacin del que hablaba Oteiza. Partiendo de una abstraccin figurativa, en el caso de Gargallo y Gonzlez, avanzamos hacia una simplificacin, abstraccin no figurativa, refinamiento y control de la forma, ms evidente en Chillida y Oteiza que acaba culminando, en la mnima expresin de la forma, con el minimalismo y el Land Art de Richard Serra. Es un viaje por la complejidad de la simplificacin de la forma, de la precisin y el control del resultado con la expresin ms reducida posible de materia. A medida que se produce esa reduccionismo formal desde Gargallo a Serra, vemos que el vaco y el espacio cobran, cada vez, mayor notoriedad hasta convertirse, prcticamente, en los protagonistas. Parece que la tendencia lgica de este proceso nos conduce irreversiblemente a la nada, al vaco, a ese Big Crunch creativo de la materia, a un retorno a los orgenes de la forma: el Universo Mental, donde las oportunidades de materializacin son infinitas. Para dar por terminado este trabajo de reflexin voy a analizar un escultor o, mejor dicho, escultora, que ha sido escogida siguiendo esta lnea de simplificacin y dominio de la forma, pero en este caso, por su dominio de la no-forma.

SACHIKO KODAMA 1970, Shizuoka, Japn

Cuando el arte, la ciencia y el chamanismo se unen.

Sachiko Kodama creci rodeada de naturaleza en un entorno tropical al sur de Japn que le sirvi de inspiracin en su infancia. Desde muy pequea mostr un gran inters por el arte, la literatura y la ciencia. Estudi la carrera de Fsica y despus Bellas Artes. Hizo un doctorado en arte y diseo donde profundiz en el arte hologrfico. En el ao 2000 empez a trabajar en un proyecto artstico con ferrofluidos llamado Protrude, Flow (sobresalir, flujo) siendo el movimiento dinmico de los fluidos el ncleo de su obra. Las sorprendentes tcnicas desarrolladas en sus proyectos por la japonesa SACHIKO KODAMA no tienen precedente en las prcticas artsticas contemporneas, dentro o fuera del mbito de las artes digitales. Su trabajo es un ejemplo de cmo la investigacin cientfica puede expandir el vocabulario expresivo de los artistas hoy, para permitirles modelar la realidad fsica y crear imgenes que antes hubisemos pensado solo posibles en el terreno de la imaginacin y lo onrico. El trabajo de Kodama se basa en el estudio y manipulacin de unas sustancias concretas, los ferrofluidos, cuyas propiedades resultan, a la vista, casi mgicas. Los ferrofluidos son lquidos que por su contenido metlico tienen propiedades magnticas, y responden a la cercana de campos imantados vibrando y cambiando de forma. A travs de un sistema informtico, Kodama controla la fuerza de estos campos magnticos para graduar con precisin la respuesta del lquido. Estas imgenes, curiosamente, no nos resultan del todo extraas: nos remiten a las imgenes sintticas creadas por ordenador, con sus superficies brillantes y su capacidad de cambiar de volumen y forma en un segundo. Esta aproximacin a una esttica virtual a travs de una sustancia fsica que podemos observar frente a

nuestros ojos es uno de los aspectos ms intrigantes de este proyecto. (extrado de la pgina web de la Alhndiga de Bilbao con motivo de una exposicin de Sachiko Kodama). Recomiendo la visualizacin del siguiente video que podemos encontrar en youtube sobre Kodama: http://www.youtube.com/watch?v=FZ6SB4JvJoU Qu conclusiones podemos sacar de lo que hace esta artista-cientfica? Kodama dice que lo que hace puede ser expuesto tanto en museos de arte como de ciencia. Nos confirma que los avances de la tcnica repercuten en las posibilidades de expresin de los artistas creando, a menudo, nuevas palabras que pueden ser incorporadas dentro de la gramtica propia del idiolecto del artista. Su obra tiene una trascendencia social doble al pertenecer a los reinos de la tecnologa y del arte. Quiz por eso no sorprende que el origen etimolgico de la palabra arte signifique tanto una cosa como la otra. Kodama ha fusionado su formacin cientfica con la artstica para demostrarnos que el arte y la ciencia no estn tan lejos el uno del otro, pero a la vez, ambos no estn tan lejos de lo mstico y espiritual. Parece estar cumpliendo la idea de que todo lo que se piensa se puede materializar, en este caso gracias a ondas electromagnticas, que curiosamente son las que emitimos cuando pensamos. En este caso, el material es un metal lquido que no se transforma a travs de la mecanizacin, el repujado o cualquier otra accin fsica por medio de una herramienta tradicional. Kodama ni si quiera toca la materia. Podremos alcanzar algn da tal dominio de nuestra mente como para poder llegar a transformar la materia sin ni siquiera tocarla? Lo que hace esta mujer, sin duda, es magia, pero de aquella que se puede explicar. Ha conseguido dominar la alquimia heredada de Hermes Trimegisto para convertir la no-forma en un Universo de posibilidades formales.

BIBLIOGRAFA:
CASTANEDA, Carlos. Las enseanzas de Don Juan. Editorial Fondo de Cultura Econmica. 3 Reimpresin, 2002. DOORE, Gary. El viaje del chamn: curacin, poder y crecimiento personal. Editorial Kairs, Barcelona, 2006. DUROZOI, Grard. Diccionario Akal, Arte del Siglo XX. Ediciones Akal, Madrid, 1997. ELIADE, Mircea. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton, 1951. (Versin pdf) Tres iniciados. El Kybalion. Editorial Kier.

PGINAS WEB VISITADAS: http://www.arteespana.com/pablogargallo.htm

[Arte Espaa, sobre Pau Gargallo]

http://www.museochillidaleku.com/
[Museo Chillida Leku]

http://www.museooteiza.org/
[Museo Oteiza]

http://www.ivam.es/collections/3-julio-gonzlez
[Institut valenci dArt Modern Centre Julio Gonzlez]

www.wikipedia.com
[wikipedia]

http://sachikokodama.com/
[Pgina oficial de Sachiko Kodama]

http://www.youtube.com/watch?v=FZ6SB4JvJoU
[Video sobre la artista Sachiko Kodama]