Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini.

1 Roma e le varie Chiese locali, la fondazione di celebri abbazie, gli spostamenti e l'attivit missionaria dei religiosi latini all'interno del continente. Questi dati testimoniano la diffusione di abitudini liturgiche indigene, il migrare di testi, canti, festivit, che si trapiantarono da un luogo ad un altro. Tutte queste diversit locali, furono la causa dello svilupparsi di una serie di differenziazioni tra i canti locali, i maggiori dei quali furono il Greco-Bizantino, l'Armeno, il Copto, l'Ambrosiano, il Romano antico, il Mozarabico, il Gallicano, il Beneventano.

1. INTRODUZIONE.
Il termine Gregoriano indica la monodia della liturgia latino-romana recante i segni di una complessa e pi che millenaria vicenda sviluppatasi attraverso epoche e luoghi diversi. La denominazione ebbe origine da papa GREGORIO I (detto "Magno": Roma, 540 c.a. Roma, 12/III/604) che, secondo una tradizione a lui molto posteriore, avrebbe avuto il merito di riunire tutti i canti preesistenti e di fondare la Schola Cantorum. Presumibilmente egli non fece nulla di tutto ci, e l'attribuzione di queste innovazioni conseguenza dell'importanza politica e religiosa del personaggio. Una corretta comprensione del complesso sviluppo della liturgia cristiana e della introduzione della musica come momento essenziale nelle celebrazioni rituali, non pu essere ottenuta se non attraverso la conoscenza della evoluzione storica in cui tale sviluppo ebbe luogo.

3. IL CANTO GRECO-BIZANTINO.
Il canto Greco-Bizantino solo espresso in lingua greca ma non ha rapporti con la grecit classica. Le influenze e contaminazioni sono da ricercare nelle liturgie dell'ebraismo della Diaspora. Utilizzando un ristretto numero di formule melodiche, adattandole di volta in volta a nuovi testi, dal IV al X secolo il canto grecobizantino ebbe una notevole fioritura di testi e di adattamenti musicali; dal secolo XI si ebbero le prime notazioni come ausilio mnemonico e nel XIV, in seguito ad un sempre pi alto sviluppo di ornamenti delle melodie, trasfigurandole dalla loro fisionomia originaria, si form la cosiddetta notazione Cucuzelica. Le forme principali dell'innografia bizantina, che pu essere ricostruita sulla base dei manoscritti del XII e XIII secolo, sono: il Tropario: risalente al IV-V secolo, era un breve inno monostrofico di varia struttura metrica; il Contacio: apparso nel V-VI secolo, era una ampia forma costituita da un numero variabile di tropari di uguale struttura modellati per la medesima melodia; le varie strofe erano collegate da una sorta di ritornello e da un acrostico risultante dalla prima lettera di ciascuna strofa; il Canone: affermatosi nella seconda met del secolo VIII, era una composizione di eccezionale lunghezza, divisa in nove parti chiamate Odi, ciascuna delle quali, formata a sua volta da pi tropari; doveva in qualche modo riferirsi a una delle nove odi bibliche fissate dalla tradizione.

2. ORIGINI DEL CANTO LITURGICO CRISTIANO.

Senza dubbio possiamo affermare, in base alle numerose testimonianze tramandate dagli evangelisti e da S.PAOLO, che nella liturgia del cristianesimo primitivo, la musica gi ricopriva un suo proprio ruolo, come del resto avveniva per la liturgia ebraica. Purtroppo la mancanza di documentazione scritta, che non si svilupper prima del IX secolo, non ci consente di delineare le prime forme del canto neppure nei suoi caratteri essenziali; tuttavia attraverso lo studio della prima liturgia cristiana, possibile ricostruire le abitudini musicali delle prime comunit. In seguito all'Editto di Milano (313 d.c.), la Chiesa ebbe libert di espressione in pubblico, e ci port decisivi riflessi sulla vita liturgica e sulla pratica musicale dei cristiani. La relativa autonomia delle comunit favor il libero sviluppo delle liturgie locali e il loro graduale coagularsi attorno ai nuclei regionali. Dopo la scissione tra l'Impero d'Oriente e quello d'Occidente (395 d.c.) si acuirono ancor di pi le differenze gi esistenti. E` storicamente appurato che lo stesso GREGORIO I, con fine senso pastorale, approv una situazione liturgica differenziata. I sec. VII e VIII sono politicamente e religiosamente ricchi di vicende importanti per la storia del canto liturgico e dello sviluppo rituale. Ne sono documentazione i contatti tra

Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini. Analogamente possiamo dividere, a seconda dello stile, il repertorio dei canti bizantini in tre specie: Stile Sticherarico: canti melismatici in cui per il testo ancora comprensibile; Stile Asmatico (detto anche Papadico o Melismatico): include i Cherubica, gli Alleluia, i Contakia; di difficile esecuzione e riccamente ornato. Stile Hirmologico: comprende le Odi dei canoni: ogni oda va cantata su una strofa modello chiamata appunto Hirms. Sotto il profilo della struttura modale, le melodie sono costruite secondo otto tipi di scala chiamati Echoi (modi), i quali, non hanno nulla in comune con le scale della grecit classica, ma sono di provenienza siriaca e, pi lontano, da collegare con le idee cosmologiche giudaiche, ittite e forse babilonesi.

2 salmodie litaniche e responsoriali. Gli interventi dei fedeli sono brevi e semplici, mentre le melodie del celebrante hanno spesso lunghe cadenze ornate con ampi vocalizzi. Il repertorio musicale copto costituito da inni, canti liturgici e melodie popolari eseguite nella liturgia. Arte copta, letteratura copta, musica copta sono termini che hanno sempre una relazione diretta con l'ambiente religioso: attualmente non esiste pi una musica copta profana. Anzi, pi che religiosa, la musica copta deve essere considerata specificamente liturgica.

6. IL CANTO AMBROSIANO.
Il canto Ambrosiano, dopo quello romano, quello che tra i repertori locali creati dalla chiesa dell'Occidente si maggiormente conservato, grazie alla relativa autonomia della liturgia milanese. Inoltre la liturgia e il canto ambrosiano sono tuttora vivi nelle diocesi di Milano e in alcune terre del Canton Ticino. Bench poco si conosca della riforma liturgica di Sant'Ambrogio, a lui si deve presumibilmente l'origine degli inni, oltre alla certa introduzione degli stessi. I brani di canto liturgico che Ambrosiano e Gregoriano hanno in comune sono molti, ed problematico determinare la direttrice d'influsso dall'uno all'altro repertorio. L'uso frequente di ornamentazioni melismatiche fa pensare che il rito Ambrosiano sia stato influenzato dai canti liturgici di origine orientale. Caratteristiche del canto Ambrosiano, che possiamo riscontrare in manoscritti del X-XIXII secolo, sono: 1 - Le melodie e i recitativi che sono spesso costruiti sull'intervallo di quarta, invece che di quinta come nel canto Franco-Romano; 2 - L'abbondanza dell'intervallo di seconda nei loro melismi; 3 - Una minore determinazione modale rispetto al cos detto Gregoriano. Tutto ci lascia pensare che il canto Ambrosiano si sia affermato a Milano prima del VII secolo, quando ancora non si era affermato in Occidente, il sistema degli "otto modi Gregoriani".

4. IL CANTO ARMENO.
Il canto Armeno presenta molte caratteristiche in comune con quello bizantino, facendo uso anch'esso dell'inno strutturato dapprima in prosa, poi soprattutto in versi per l'impulso del teologo e poeta NARSETE KLAYETSI. Le prime fonti scritte riguardanti una notazione neumatica sviluppata, risalgono al XIV secolo. Raccogliendo in s 1166 inni di struttura diversa, lo Sharakan considerato il libro di canto per eccellenza del repertorio liturgico armeno.

5. IL CANTO COPTO.
E` il canto liturgico delle comunit cristiane dell'alto Egitto. Qui sorsero i primi monasteri ai quali si fa risalire l'introduzione del canto antifonico. L'isolamento della chiesa copta da Roma, fu accentuato dall'invasione araba del 640. Il canto rigorosamente monodico e nella messa, che sempre cantata e mai letta, si alternano il celebrante, il diacono e il coro dei fedeli in una serie di recitativi solenni, di

7. IL CANTO ROMANO ANTICO.

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3 neumi in posizione schiacciata orizzontale), e una seconda forse di Silos (che si distingue per la posizione dei neumi pi verticale ed elegante). La ricchezza dei melismi e l'esuberanza melodica sono i caratteri pi documentabili di questo tipo di canto. Conosciamo alcuni pezzi di vario genere, ma soprattutto recitativi per il celebrante e passi da cantare in alternanza con lui. Ma si tratta piuttosto di pezzi neo-mozarabici, raccolti dalla tradizione orale conservatasi a Toledo fino al 1500 e fatti stampare dal vescovo XIMENES.

La scoperta del canto Romano Antico avvenuta nel 1891 ad opera del benedettino DOM MOCQUERAU. Egli trov e studi due graduali e un antifonario della Biblioteca Vaticana, che contenevano le stesse festivit dei libri gregoriani, ma melodie diverse. Le riflessioni del MOCQUERAU cominciarono a far sorgere dei dubbi riguardo all'origine del canto liturgico cristiano, ritenuto fino a quel momento espressione unica del rito romano. Gli studi favorirono l'ipotesi che in Roma fossero presenti vari riti, e due di essi ben caratterizzati: quello locale e forse pi antico (denominato Romano Antico), e quello papale (il cosiddetto gregoriano). In seguito stato affermato che quest'ultimo non affonda le sue radici nell'antica tradizione romana. Il numero di note con cui il romano antico abbellisce ogni sillaba, il numero assai ridotto degli jubili alleluiatici, e le differenze nelle strutture modali, fanno oggi ritenere che il canto detto 'gregoriano' non possa essere il risultato di una spontanea evoluzione del Romano Antico. Nonostante le ipotesi degli studiosi (quali Dom A. MOCQUERAU, Dom R. ANDOYER, S. J. P. VAN DJIK, ecc.) e quelle elaborate nel corso del Congresso Romano di Musica Sacra (1950), non ancora stata ben definita neppure l'origine del canto Romano Antico, n i rapporti tra questo e il 'gregoriano'.

9. IL CANTO GALLICANO.
Praticato non solo nelle Gallie ma anche in Germania, Spagna e Italia del Nord, affonda le sue radici nel canto Romano Antico; sono sicure influenze orientali. Le fonti pi importanti sono il Missale Gothicum, il Missale Gallicanum, undici messe edite da MONE e il Messale di BOBBIO. Le origini del rito Gallico, vanno ricercate in Oriente, attraverso la mediazione di Milano. Studi pi recenti opinano per che fino alla fine del V secolo esistesse in tutto l'Occidente un tipo unitario di liturgia della messa, e che soltanto nel VI secolo e al principio del VII si fosse sviluppato un nuovo rito, secondo quelle influenze orientali particolarmente adatte alla mentalit gallico-celtica, o direttamente, o attraverso la mediazione romana, o pi ancora spagnola, fino a configurarsi nel tipico gallicano. Del culto, della liturgia, della musica gallicana non si sa molto dal momento che i documenti pervenutici, gi scarsi, sono purtroppo non notati, poich la notazione si diffuse solo quando ormai era in atto da tempo un processo di unificazione con la tradizione romana, imposto dai re carolingi e dal Vaticano.

8. IL CANTO MOZARABICO.
Era praticato nella Spagna Visigotica (da qui l'altra denominazione di canto Visigotico). Purtroppo la maggior parte di questo repertorio, resta per noi indecifrabile, perch di esso testimoniata solo la notazione in campo aperto. Al tempo in cui vennero in uso i codici con la linea musicale, questo canto venne soppiantato da quello franco-romano. La tipica impronta popolare, rendeva possibile alla comunit un'attiva partecipazione ai riti. Sono probabili contatti e influssi con il canto Gallicano e la musica Bizantina. Dall'antifonario di Leon (X secolo ?), redatto ricalcando probabilmente precedenti antifonari, databili nei secoli VI e VII, risulta che ci sono due scuole relative allo stile della notazione: quella di Toledo (che traccia i

10. IL CANTO BENEVENTANO.

Sviluppatosi in alcune zone dell'Italia del Sud (soprattutto in Benevento e Montecassino), questo repertorio musicalmente caratterizzato da fissit di formule, da ripetizione di poche cadenze, da uniformit di generi, da povert di categorie modali (sono rappresentati solo due modi) e dalla conduzione di recitativi mediante l'uso frequente di pes e torculus.

Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini. Importante la tardiva notazione beneventana, preziosa testimonianza per lo studio della linea gregoriana. I codici beneventani sono una dozzina e risalgono tutti ai secoli XI-XII-XIII, cio all'epoca in cui il rito locale era gi stato sostituito da quello romano. Tuttavia essi ci permettono di conoscere un certo numero di testi particolari e di melodie antiche (ca. 70) non ritoccate secondo le teorie dell' Octoechos.

4 - Solista B - Assemblea A - Solista C - Assemblea A; b) Antifonale - l'alternanza nei versetti di un salmo tra due semi-cori o tra solista e assemblea; c) Alleluiatica - dopo ogni versetto cantato dal solista, l'assemblea risponde col canto dell'alleluia. d) Diretta (o Direttaneo-Solistica ) - il salmo eseguito solo dal cantore solista, senza alcun ritornello o aggiunta. Jubilus - Si tratta di un melisma a volte lunghissimo, senza alcun testo o parole. S. AGOSTINO, lo scrittore pi documentato dell'antichit su questo fenomeno musicale, lo definisce infatti "sonus quidem est laetitiae sine verbis" (Enarrationes in psalmos, IC,2,n.3-6) e lo presenta come un fatto di costume radicato nell'impiego popolare, tanto che entra nelle abitudini del lavoro agricolo. Jubilus diviene quindi espressione di gioia interiore che si traduce in fioriture melismatiche.Dovevano esistere parecchie formule abbastanza standardizzate, che potevano essere inserite nel contesto di canti religioso-popolari. Importanti testimonianze sono proprio di S. AGOSTINO, che tratta questo canto, frequentemente in comunione con salmi responsoriali, smentendo pertanto l'ipotesi che lo jubilus fosse solo il prolungamento dell'Alleluia.

11. ASPETTI MUSICALI DELLA LITURGIA CRISTIANA.

La concezione del logos (parola) senza dubbio l'aspetto pi interessante delle abitudini musicali e culturali dei primi cristiani. Tale concezione accomuna la religiosit ebraica con quella cristiana, in quanto entrambe la considerano parte essenziale del culto, al punto tale da amplificarla con specifiche tecniche. Le tecniche di amplificazione della parola intesa in senso sacro e mistico, hanno origine dalle forme di proclamazione della parola stessa presenti nella religiosit ebraica. Cantillazione - E` una forma di intensificazione del testo liturgico ottenuta con un'accentuazione dei valori vocalici e prosodici, al punto da non poter pi essere riconosciuta come semplice lettura, ma tale da poter essere classificata come canto. Nella liturgia rabbinica si intendono dei vocalizzi ora brevi, ora ampi, con intervalli anche inferiori al semitono, e con glissandi da un grado all'altro, regolati dal ritmo verbale in frasi libere da qualunque metrica. Nella liturgia cristiana i recitativi si diversificano solo per la scomparsa dei microintervalli. Salmodia - Sono i modi in cui si intonano i salmi e i canti della Bibbia, nella Messa e nell'Ufficio. Nelle comunit ebraiche, abbiamo una grande variet esecutiva, dove per spicca l'elemento permanente del cantore-solista che guida l'assemblea. Nelle salmodie cristiane abbiamo quattro forme esecutive: a) Responsoriale - indicando con A il ritornello e con le altre lettere i versetti del salmo si ha il seguente ordine: - Solista A - Assemblea A

12. IL CANTO FRANCO-ROMANO (detto 'Gregoriano').

Anche se la tradizione storica assegna a papa GREGORIO MAGNO l'origine di questo canto, una serie di testimonianze ci portano a dire che quello che definito canto Gregoriano sicuramente un evento non solo posteriore a papa GREGORIO, ma che trova con questo papa solo indiretti collegamenti. Probabilmente questa riforma a lui assegnata fu solo un riconoscimento alla sua grandezza che si esplic principalmente nel riassetto della Chiesa d'Occidente, rafforzandone il potere politico e l'autorit spirituale e dottrinale, dopo secoli di travagliate vicende. E` improprio parlare di canto Gregoriano in quanto l'attributo non rispecchia l'essenza del canto liturgico in questione. Sar pi corretto parlare di canto Franco-Romano,

Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini. spiegandone il motivo. Poich non tutti i prodotti della libert liturgica delle varie comunit cristiane furono positivi, nacque un'esigenza da parte di Roma di stabilizzazione della liturgia che, pur senza essere eseguita in modo perentorio, fu effettuata in modo preciso su quello che potremmo definire l'asse Roma-Regno Franco. Tale volont unificatrice da principio non fu pacificamente accettata dalle realt locali, come testimoniano le resistenze di Milano, Aquileia, Montecassino e dell'Inghilterra. Tuttavia il proporsi della dinastia carolingia come unico polo aggregante dell'Europa Medioevale e l'affermarsi del primato dei papi, alla lunga ebbero il sopravvento su ogni resistenza, andando cos a creare una nuova tradizione musicale che doveva essere capace di unificare il mondo cristiano.Quest'ultimo, con la cosiddetta 'Riforma Carolingia' veniva a sovrapporsi al regno franco nel comune ideale di una ricostituzione in senso cristiano dell' antico impero romano (cfr. il concetto di Sacro Romano Impero). Nell'ambito della liturgia propriamente detta, in questo periodo si ha la codificazione dei canti nelle varie fasi della messa: canti in forma antifonale nell'Introito, Communio (nei quali lo stile semi-ornato o neumatico associa alle sillabe gruppi di due o pi note) e Offertorio ; canti in forma responsoriale nell'Alleluia (sostituito nella quaresima dal Tractus ) e nel Graduale (nei quali, come in certi casi anche nell'Offertorio, lo stile melismatico amplifica determinate sillabe con sviluppo di consistente ricchezza melodica). Questi canti mutavano testo in funzione delle festivit, formando il Proprium-Missae, al quale successivamente fu aggiunto l'Ordinarium-Missae, cio canti su testi fissi quali Kyrie Eleison, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei. Inoltre la costituzione di un repertorio stabile di preghiere, letture e canti indusse all'uso di libri particolari per ognuno dei ministri della liturgia; infatti il testo per i canti era raccolto per la messa nell'Antiphonale Missarum, e per l'officio nell'Antiphonarium Officii.

5 rigoroso, era certa e immodificata nel tempo. E` improprio parlare di Schola Romana in quanto l'intensa osmosi che in questo periodo avviene tra la cultura gallicana e quella romana dovrebbe portarci a chiamarle Scholae FrancoRomane. L'utilit dal punto di vista pratico delle scholae era dovuto al fatto che le composizioni gregoriane erano una concatenazione secondo schemi ben definiti dei brani del repertorio liturgico originale. Il cantore aveva la possibilit di apprendere la giusta concatenazione delle melodie secondo la loro natura di cellule introduttive, mediane e conclusive, permettendo cos la ricomposizione del brano da eseguire nel rispetto di una fondamentale identit con la tradizione. Per considerare quanto importante questo aspetto fosse, va ricordato la sacralit del canto come parte integrante della liturgia, e in quanto tale non modificabile. E` gi presente quella spinta che porter all'invenzione della notazione neumatica, vale a dire la volont di garantire una fedele trasmissione del repertorio. In origine infatti la notazione neumatica aveva solo lo scopo di aiutare la tradizione orale e non di sostituirla, tanto vero che le prime notazioni cercavano solo di riprodurre il gesto chironomico.

14. I MODI GREGORIANI.

Nel canto liturgico cristiano non esiste la tonalit, ma una associazione di intervalli (modi) che, pur formando ben definite scale diatoniche non consentono un'individuazione di gradi (tonica o dominante, ad esempio), n un riferimento ai modi maggiore e minore della musica tonale.. E` da definirsi modo, in altri termini, il tipo di composizione in cui prevale un determinato campo di forza musicale costituente la struttura base per liberi sviluppi melodici, aperta a originali procedimenti dinamici, ma sempre a prescindere dal concetto di scala o di tonalit. La codificazione di questi sistemi in forma di modelli di scala, avviene in base a schemi teorici tramandati da BOEZIO e CASSIODORO risalenti alla antichit greca (octoechos ). Otto modi vennero codificati come scale costruite per mezzo della sovrapposizione o sottoesposizione di una quarta congiunta ad una quinta. Quattro erano i modi cos detti autentici

13. LA SCHOLA PAPALE.

Un importante aspetto che aiut il processo di unificazione, fu la costituzione della Schola Papale, dove la trasmissione della tradizione era si ancora orale, ma poich fatta in modo

Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini. (detti impropriamente anche ambrosiani ): I modo - protus - inizia dal moderno Re (a causa di un fraintendimento della teoria boeziana detto anche dorico) II modo - deuterus - inizia dal moderno Mi (frigio) III modo - tritus - inizia dal moderno Fa (lidio) IV modo - tetrardus - inizia dal moderno Sol (misolidio ) Se alla base di ciascun modo autentico si aggiunge una serie discendente di quattro note, otterremo i modi plagali (detti impropriamente gregoriani); i modi plagali si trovano una quarta sotto i modi autentici: - plagale del protus - ipodorico - plagale del deuterus - ipofrigio - plagale del tritus - ipolidio - plagale del tetrardus - ipomisolidio Questa forte spinta ad omologare tutto secondo tale schema ha comportato che le melodie a noi giunte fossero il risultato della rielaborazione secondo la teoria dell'octoechos che ha portato anche a modificare le melodie stesse.

6 dunque rapportato il tempo base del canto Liturgico-Cristiano, che perci sar chiamato "tempo sillabico". Come la sillaba, esso indivisibile e semplice. Inoltre, come la pronuncia di una sillaba, a seconda della posizione o funzione che svolge all'interno della parola, necessariamente allungata o accorciata con assoluta flessibilit, cos la durata del tempo sillabico si adegua totalmente a tale flessibilit. Nel canto Liturgico-Cristiano, non c' una struttura metrica o ritmica ben determinata, e ci strettamente legato alla parola; il tempo sillabico di esecuzione (della parola, quindi), risulta essere il tempo di esecuzione musicale.

16. I NEUMI
Nell'ambito della notazione si definisce neuma la nota (o le note) eseguite su una medesima sillaba; se un neuma composto da vari segni successivi, questi non sono che elementi neumatici. Ogni sillaba porta dunque un solo neuma, che pu essere per costituito da vari elementi neumatici. Il termine di origine greca e significa segno, avviso, cenno, oppure soffio, fiato. Circa la loro origine, diverse sono le ipotesi formulate: chi li ha posti in relazione con i segni ecfonetici bizantini; chi li fa derivare dai segni mnemonici ricorrenti nei libri liturgici ebraici; chi li reputa (ed questa l'ipotesi pi accreditata) una trasformazione degli accenti grammaticali in uso nell'oratoria greca e latina. In un primo periodo i neumi vennero tracciati 'in campo aperto' (notazione adiastematica ): tali segni erano posti sopra il testo, e indicavano solamente il moto ascendente o discendente della melodia, senza specificare l'intervallo. L'indicazione chironomica del decorso melodico, con l'introduzione di sistemi sempre pi perfezionati di definizione degli intervalli (diastemazia ), sarebbero giunte a indicare l'esatta altezza delle note. I neumi sono di quattro categorie principali: - neumi semplici: formati da una sola nota (punctum o virga ), da due note (pes o clivis) o da tre note (scandicus, climacus, torculus o porrectus ); - neumi composti: formati da pi di tre note; derivano dai precedenti mediante ag-

(da G.Cattin, Il Medioevo I.Parte Seconda, EdT, Torino 1979, p.95)

15. STRUTTURE RITMICHE

L'elemento semplice costitutivo del testo la sillaba: alla normale durata di una sillaba va

Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini. giunta di tratti ascendenti, discendenti o di uno o pi puncta in basso, evidenziati terminologicamente con l'aggiunta di aggettivi al nome originale (rispettivamente resupinus, flexus o subpunctis); - neumi ornamentali: esprimono una qualche particolarit esecutiva; sono la bivirga e la trivirga (duplicazione e triplicazione della virga ), l'apostropha, lo strophicus, l'oriscus, il pes stratus, il franculus, il pressus, il quilisma, il salicus, il trigon; - neumi liquescenti: sono quei neumi che sono modificati nella loro forma originale mediante una curvatura o un'ondulazione nella parte finale; sono detti liquescenti in quanto vi il legamento eufonetico delle vocali con certe consonanti; sono denominati con l'aggiunta dell'aggettivo liquescens dopo il nome del neuma, oppure con nomi originali (epiphonus, cephalicus o ancus ).

7 lunghe antifone processionali necessarie per il maestoso dispiegassi dei riti nelle grandi abbazie. L'inno una particolare forma cantata del culto che rappresenta una lode cantata alla divinit. Una definizione riguardante l'inno nella cultura cristiana, ci data da S. AGOSTINO: "Se lodi Dio e non canti non un inno; se canti e non lodi non un inno; se lodi qualcosa di estraneo alla lode di Dio, sebbene lo lodi cantando non un inno. L'inno dunque ha questi tre requisiti: canto, lode, lode di Dio. L'inno quindi una lode a Dio espressa nel canto "(Enarrationes in psalmos, IC,2,n.3-6). Primi centri di diffusione dell'inno cristiano, furono Antiochia e Costantinopoli, dove si ebbe una notevole fioritura di inni anche nell'ambito delle sette eretiche, da dove sembra abbiano poi preso spunto le prime testimonianze di inni, come le omonime odi di SALOMONE. Il primo a comporre inni in latino, sul modello di quelli orientali, fu S. ILARIO, vescovo di Poitiers. Tuttavia, il padre dell'innodia latina considerato S. AMBROGIO, poich ebbe il genio di racchiudere con forza e concisione la fede e i sentimenti cristiani in una sequenza di strofe dall'andamento rapido e popolareggiante. Sotto il profilo musicale, l'inno di S. AMBROGIO rappresenta per la prima volta nella storia cristiana, il predominio della musica sulla parola. Infatti il testo si adegua ad una formula musicale preparata per la prima strofa del componimento: la musica ripresa integralmente e rigorosamente per le strofe successive e si impone quindi sulla parola.

(da G.Cattin, Il medioevo I.Parte Seconda, EdT, Torino 1979, p.75).

18. TROPI
L'origine dei tropi deve ancora essere precisata; indubbio che Bisanzio conoscesse fin dal V secolo l'esistenza di testi supplementari al testo liturgico vero e proprio, e presumibilmente si trattava di tropi. E` probabile che essi siano stati la conseguenza della spinta innovativa, che port quindi alla creazione di nuove forme musicali. Il tropo consiste nell'aggiunta di un melisma di un testo o di testo e musica in un brano del repertorio liturgico. Una loro classificazione ci data da JACQUES CHAILLY, che oltre a descrivercene tutti i tipi, fa riferimento al loro processo d'origine: - tropi di adattamento: un testo adattato

17. L'INNODIA
La codificazione e l'impostazione del canto Liturgico-Cristiano, in un periodo cos ricco di fermenti quale fu l'et carolingia, avrebbe potuto determinare una stagnazione e un livellamento del livello culturale. Era tuttavia impensabile che le comunit monastiche dell'epoca carolingia si rassegnassero alla semplice accoglienza e ripetizione del patrimonio che la tradizione poneva nelle loro mani: ed ecco quindi l'infittirsi della produzione innodica e di

Tesi n.4: Il canto liturgico cristiano delle origini. alla melodia liturgica preesistente senza modificarlo in alcun modo (forma primordiale di tropo ); - tropi di sviluppo: la melodia preesistente viene ampliata; - tropi di interpolazione: il testo di base viene prolungato mediante commenti per i quali si cre una melodia nuova; - tropi di inquadramento: segnarono il passaggio dall'interpolazione alla forma di preludio e postludio; - tropi di complemento: derivati dai precedenti, finirono col perdere ogni contatto con i brani che introducevano o concludevano; - tropi di sostituzione: costituirono l'ultima fase dell'evoluzione, non limitandosi pi a commentare o arricchire, ma a pervennero a sostituire il testo liturgico ufficiale, richiamando le parole nel corso della composizione.

19. SEQUENZE
La sequenza, detta anche prosa, la forma principale della musica liturgica del periodo carolingio, ed situata tra l'Epistola e il Vangelo, dopo il canto dell'alleluia. L'origine della sequenza piuttosto incerta, ma due sono le ipotesi pi diffuse. La prima ipotizza che sia una evoluzione di una forma greca, e il ceppo deve quindi essere ricercato anche nella vecchia tradizione bizantina. La seconda fa prendere origine alle sequenze in Francia, in un convento normanno, dal quale un monaco port al convento di San Gallo dei rotoli contenenti delle aggiunte ai melismi alleluiatici (851-862). Qui, l'opera venne continuata da NOTKER BALBULUS maestro del convento. Le prime documentazioni, si hanno verso la fine del IX, e si tratta proprio della testimonianza di NOTKER. I testi della sequenze (denominati prosae), tendevano a strutturarsi a coppie di versi (copulae). Leonardo Angelini Gianni Landi