Pablo Palacio, precursor de la nueva novela

En recuerdo de Jess Bentez.

Sucede que se tomaron las realidades grar~des, voluminosas, y se callaron las pequeas realidades, por intiles. Pero las realidades pequeas son las que, acumulndose, constituyen una vida. Pablo Palacio, Dbora. La obra narrativa de Pablo Palacio (Loja, 1906 -Quito, 1946), ha comenzado a cobrar su verdadera dimensin innovadora y su valor histrico en el contexto de la literatura ecuatoriana e hispanoamericana, a partir de la fecha de publicacin de sus Obras conipletas, hecho ocurrido en 1964 i La obra esencial de este autor se public entre 1926 y 1932, pero ha sido en las ltimas dcadas cuando ha ocupado la atencin de los crticos y estudiosos que, al centrarse en las aportaciones de las vanguardias histricas en el plano narrativo, han tratado de recuperar tambin la obra de un autor a veces olvidado o ignorado fuera de su poca. Las causas del olvido o escasa atencin que han merecido algunos autores y sus respectivas obras obedece a diversas razones; en el caso de Pablo Palacio, como en el de otros escritores, su obra no se ajustaba a los
Palacio, Pablo (1964): Obias Completas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana. En 1971 la Editorial Universitaria de Chile, en su coleccin Letras de Amrica, dirigida por Pedro Lastra, publica fin hombre muerto a puntapies y Dbora, con un ensayo de Agustn Cueva y una nota de H. Lavn Cerd. En 1975 la Casa de la Cultura Ecuatoriana reedita las Obras Completas en la Coleccin Letras del Ecuador y en volumen aparte, una seleccin de Cinco estudios y diecisis notas sobre Pablo Palacio. En 1987 Casa de las Amricas de La Habana publica una Recopilacin de textos sobre Pablo Palacio, en su serte Valoracin mltiple, estudio que recoge ensayos y artculos sobre su obra aparecidos a lo largo del tiempo y en diferentes publicaciones. Anales de Literatura Hispanoamericana, n. 0 26 II. Servicio de Publicaciones, UCM. Madrid, 1997

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cnones literarios vigentes en su pas y en su poca, su carcter innovador y rupturista, lo situaban como un raro en el conjunto de una tradicin crtica y de una literatura dominada por la tendencia de carcter social y realista y, esencialmente, por la novela de la tierra. Por otra parte, las ediciones nacionales, la escasa cantidad de ejemplares y su deficiente distribucin, hicieron que la obra ejemplar de Palacio pasara durante mucho tiempo inadvertida fuera del contexto ecuatoriano. PABLO PALACIO Y LA VANGUARDIA La ruptura y la polmica recorran los diferentes pases del continente durante las primeras dcadas de este siglo. Basta recordar el enfrentamiento entre Florida y Boedo en Argentina, entre nacionalismo y vanguardia, como se refleja en la revista cubana de Avance, las premisas renovadoras que se asentaban en la revista peruana Amauta, en general se enfrenta vanguardia como opuesto a realismo y compromiso social, dicotoma que lleva implcita la polmica. Los ejemplos aislados y muchas veces olvidados de Juan Emar en Chile, de Julio Garmendia en Colombia, por citar slo a algunos escritores hispanoamericanos, revelan del mismo modo esa fractura en el orden creativo, fenmeno comn a todo el sistema de la literatura hispanoamericana, aunque de carcter excepcional y a veces aislado2 Por otra parte, la crtica asentada sobre un modelo generacional y autobiografista, ha ido marginando a autores que no se enmarcan dentro de los lmites de cada generacin y, en este caso en particular, el hecho de que Pablo Palacio acabara sus ltimos aos presa de la locura, ha justificado el mismo carcter para su obra. La vanguardia en Hispanoamrica signific un movimiento fundamental de ruptura y de sustitucin de los tradicionales cdigos del realismo. La sustitucin, la inclusin, la compenetracin de cdigos procedentes de otras artes y ciencias, hicieron posible el surgitniento de un nuevo modelo esttico, la ruptura abarcaba tanto a los cdigos como a los gneros. El texto, mediante la construccin de un nuevo metalenguaje, se constituye, de este modo, en un modelo de representacin de la realidad en sus mltiples posibilidades y combinaciones t En ese nuevo contexto
Cfr. Osorio, Nelson Y: La tienda de muecos de Julio Garmendia en la narrativa de la vanguardia hispanoamericana, ~<Actualidades, n.~ 3-4, Caracas, 1977-78, Centro de Fsudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, pgs. 11-36. 2 Campos, Haroldo dc: Superacin de los lenguajes exclusivos, Csar Fernndez Moreno (Coord.) (1984): Amrica Latina en su literatura, Siglo XXI-UNESCO, pgs. 279-30D.

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de bsqueda de un nuevo lenguaje se inscribe la narrativa de Palacio con multiplicidad de sugerencias, llamados de atencin al lector, incorporacin de enfoques y puntos de vista narrativos alternantes, la inclusin de cdigos ajenos al lenguaje textual tradicional. Los ecos de las vanguardias europeas se hicieron sentir a lo largo y a lo ancho del continente americano. Infinidad de revistas y publicaciones peridicas son el testimonio vivo de la importancia y difusin que los movimientos de vanguardia llegaron a tener en los diferentes paises En Ecuador, las publicaciones Amrica, Efinge y Hlice, constituyeron los rganos de difusin y de expresin de los jvenes escritores y artistas en las primeras dcadas, pero los creadores que se adheran a los postulados del futurismo, del creacionismo, del cubismo o del surrealismo europeos y de las dems manifestaciones americanas de estos movimientos, se nuclearon fundamentalmente en tomo a la revista Hlice, rgano esencial de la vanguardia ecuatoriana. Desde 1913, la revista Letras, rgano de difusin modernista, incorpor traducciones de la obra de Lautramont, de Apollinaire, de Picasso, ms por esnobismo y por estar a la altura de lo que se publicaba en Paris, que por coincidencias, como seala Humberto Robles ~. A partir de 1918, fecha de culminacin de la Primera Guerra Mundial, las tendencias estticas se diversifican en varias publicaciones dedicadas fundamentalmente a la poesa de vanguardia, al humor y la caricatura, a la creacin y difusin de las obras de los vanguardistas europeos y americanos; se inicia al mismo tiempo la asimilacin o la ruptura entre vanguardia artstica y vanguardia poltica. A comienzos de 1926 surgi Hlice, dirigida por el pintor Camilo Egas, revista que nucleaba a los jvenes artistas seguidores de la renovacin vanguardista. El editorial del primer nmero de esta revista, firmado por el poeta Gonzalo Escudero y de clara inspiracin huidobriana, a modo de programa, seala la funcin del arte y del artista como algo cosmopolita y creativo.
~.

(...) Esttica de movilidad, de expansin, de dinamita. Nunca la naturaleza en nosotros, sjno nosotros en la naturaleza. (...) Comprendemos que el Arte es la alquimia de la inverosimilitud, porque si el Arte fuera la verdad, la expresin artstica no existira. (...) El Arte es invertebrado como la nube. Se transporta a si mismo con una ductibilidad imperiosa. No tiene forma, ni color, ni lgica,

Cir: Schwartz, J.: Las vanguardias latinoamericanas, Textos programticos y crticos, Madrid, Ctedra, 1991. Robles, Humberto: La nocin de vanguardia en el Ecuador: Recepcin y trayectora (1918-1934), Revista Iberoamericana, n. 144-145, Pittsburgh, julio-diciembre, 1988, pg. 652.

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ni preceptiva. Explosiona porque quiere explosionar. Es la fluida pirotecnia de la sinrazn. (...) Cosmopolitismo, audacia, autenticidad. El simbolismo de la hlice es prdigo: un perpetuo aletazo que gira sobre s mismo 6
Hlice se constituy en La revista que nucleaba a los jvenes vanguardistas que, adems, se adheran al incipiente movimiento socialista ecuatoriano y propiciaban una ruptura en el plano artstico como en el de la realidad. Como afirma Mara del Carmen Fernndez, Hlice:

Supuso una alternativa frente a la cultura de lite, cultivada por las clases detentadoras del poder poltico y alimentada por una serie de tpicos que no podan expresar el ser de la mayora de la poblacin ecitatoriana. Por otra parte, influidos por los aportes de La Vanguardia histrica, sus colaboradores propusieron la mediacin del sistema artstico en el conocimiento de la realidad y la crtica del pensamiento romntico de la inmediatez ~. En cada uno de los cuatro nmeros que vieron la luz de esta revista, Pablo Palacio, el nico narrador del grupo, dio a conocer algunos de los relatos de su posterior volumen fin hombre muerto a puntapis, que se edit como libro en 1927. Fecha sta en la que aparecieron publicadas tambin las obras de otros rupturistas del continente: El juguete rabioso, de Roberto MIt, La tienda de muecos de Julio Garmendia y Margarita de Niebla de Jaime Torres Bodet. En 1925 haba aparecido Fulano de tal de Felisberto Hernndez, en 1926 la novela corta de Neruda El habitante y su espe-anza, en 1928 La casa de cartn, de Martn Adn y, en 1929 se public No todo es vigilia la de los ojos abiertos, de Macedonio Fernndez. Autores que tienen en comn la ruptura del concepto tradicional de asimilacin de la realidad como elemento mimtico y que instauran
6 Publicado en Hlice, nY 1, abril de 1926, reproducido en Schwartz, 3(1991): Las vanguardias latinoame,-ic-anas, op. cit., pg. 325. Fernndez, M. del Carmen: El ,-ealismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada ce los 30, Quito, Ediciones Libri Mundi, 1991, pgs. 61-62. Para Linda Huteheon, la parodia que se ejercita cm el arte moderno implica un concepto de apropiacin textual y de distanciamiento crtico con respecto a obras ankriores. la irona es el componente esencial de la parodia, ya que cumple una doble funcin semntica de contraste y la pragmtica que implica la evaluacin entre el pre-texto y el texto pardico. Asimismo, segn Ballart, la irona surge en la narracin de las mltiples combinaciones entre verdad y fingimiento, entre verdad y ficcionalidad que se establece en diversos planos: ya sea la focalizacin. las voces narrativas, las superposiciones. Cfr; l-lutcl-,eon, U.: A theory of Parody, New York-London, Routledge, 1985. pg. II y ss., y Ballart, Pere: Fironcia. La figuracin irnica en el discurso literario moderno, llamelona, Quaderns Crema, 1994, pg. 388 y ss., Romo Feito, Fernando: Retrica de la paradoja, Barcelona, Octaedro Universidad, 1995, pg. t52 y Ss.

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la percepcin subjetiva e intuitiva como vehculo de creacin. En el mtsmo ao, la revista cubana de Avance, reproduca algunos relatos de Un hombre muerto a puntapis en sus pginas, con comentarios elogiosos sobre los mismos.

HUMOR, PARODIA Y DRAMATISMO EN LA OBRA DE PALACIO La actividad creadora de Pablo Palacio se inici desde muy joven. Poemas y cuentos suyos se publicaron en revistas escolares desde 1920 y obtuvo, al mismo tiempo, premios y honores en los Juegos Florales de su pueblo natal de Loja durante la etapa de sus estudios de bachillerato. La innovacin y la osada de sus textos llamaron la atencin de Benjamn Carrin, uno de los ms importantes crticos de la literatura ecuatoriana, quien estimul y promovi la difusin de su obra. La notoriedad y el reconocimiento, no siempre unnime, por parte de la crtica de su tiempo le lleg con la publicacin del volumen de relatos Un hombre muerto a puntapis, editado en Quito en 1927; algunos relatos haban sido publicados con anterioridad en las revistas Hlice, Amrica, Esfinge y en la cubana de Avance. En el mismo ao apareci su novela corta de carcter psicolgico y subjetivo Dbora. En la obra de Palacio tiene cabida una realidad marginal en la que surgen pederastas, antropfagos, sifilticos, locos, brujeras y hechizos, referencias bblicas y mitolgicas, que asoman a las pginas desde la absoluta libertad creadora sin atravesar por las categoras lgicas de elaboracin del pensamiento. Lo absurdo, lo irnico, la sobrevaloracin del detalle convierten a sus textos en verdaderos puntapis al lector que debe descifrar el contenido de ancdotas aparentemente vulgares. El conflicto inter-io~ la interioridad psquica de los personajes, el desdoblamiento de la personalidad, conviefien a los protagonistas en meras esencias producidas por la actividad discursiva, sin apariencia real. Pura invencin al servicio de la angustia, del recuerdo, de lo ridculo, que se expresa por el absurdo o lo paradjico. Desde los primeros relatos, Pablo Palacio se prefila como un innovador en cuanto a la temtica como en el uso de tcnicas narrativas. En sus pginas se registra una muestra constante de humor, que surge de las anttesis y las paradojas, del contraste entre lo convencionalmente considerado sublime y la vulgaridad de lo cotidiano, adems, practica la irona constante, corno una fonna de distanciamiento entre el sentimiento y la subjetividad, y la deshumanizacin que nace de la desacralizacin de lo serio y sentimental, de convertir lo serio en ridculo. Palacio es, en la opinin de Benjamn Carrin:

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(...) humorista as, en el alto sentido, conservndose artista, sin caer jams en la ancdota pueril ni en la alusin ordinaria y barata, en el juego de palabras (.3 puedo decir que Pablo Palacio es un Buster Keaton el cmico que nunca re del humorismo. Un humorismo deshumanizado, con la expresin cara al seor Ortega y

Todo esto sumado al cambio constante de focalizacin, del punto de vista narrativo, la inclusin de monlogos, digresiones, recuerdos, aoranzas y una permanente crtica al concepto de realismo, convierten a sus textos en una atrevida provocacin a los cdigos habituales del pensamiento y de las convenciones sociales. Ya llega el toque de muerte. La novela realista engaa lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacos; les da una continuidad imposible, porque lo verdico, lo que se callan, no tnteresarla a nadie. A quin le va a interesar el que las medias del Teniente estn rotas, y que esto constituye una de sus ms fuertes tragedias, el desequilibrio esencial de su espritu? A quin le interesa la relacin de que, en la maanana, al levantarse, se qued veinte minutos sobre la cama cortndose tres callos y acomodndose las uas? (...) Pero no; no tiene importancia. Lo que quiero es dar trascendentalismo a la novela. Todo est bien, muy bien, muy bien. El arte es el termmetro de la cultura de los pueblos9 El relato Un hombre muerto a puntapis se presenta como una parodia del relato policial tradicional. Un suceso trgico, el asesinato de un hombre muerto a puntapis, ocupa la atencin de los peridicos. El narrador y receptor de la noticia periodstica, hondamente conmocionado con el suceso, decide averiguar las causas del mismo. Rompe con la lgica habitual y, en lugar de utilizar la induccin y/o la deduccin como mtodo, pues los ignora, utiliza la intuicin para tratar de averiguar la identidad del asesino y la causa del homicidio. El relato se va construyendo al mismo tiempo que el narrador elabora las sucesivas hiptesis para reconstruir un hecho. El humor trgico, el dramatismo y la parodia constituyen el eje del discurso, que se instaura como una potica de la intuicin y la invencin,
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Carrin, Benjamn: Pablo Palacio, en Mapa de Amrica, Madrid, Sociedad

General Espaola de Librera, 1930, reproducido en Obras Completas (1964). Casa de la Cultura Ecuatoriana y en Manzoni, Colina: El mordisco imaginario. Crtica de la crtica de Pablo Palacio, Buenos Aires, libIos, 1994, pgs. 34-47.
Palacio, Pablo: Obras completas, Quito, Editorial El Conejo, 1986, pgs. 24-25. Las citas corresponden a esta edicin y se indica el nmero de pgina en cada cita.

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con lo que se desbaratan los esquemas lgicos del relato policial, al mismo tiempo, el humor corrosivo pretende transmitir una visin crtica acerca de la realidad social y sus convencionalismos. Yo no s en qu estado de nimo me encontraba entonces. Lo cierto es que re a satisfaccin. Un hombre muerto a puntapis! Era lo ms gracioso, lo ms hilarante de cuanto para m poda suceder (pg. 37). Los diferentes modos de transtextualidad, en la acepcin de Genette O, contribuyen a la realizacin del discurso pardico y critico. El epgrafe del autor que antecede al relato hace una referencia a la realidad exterior, del mismo modo que la cita de El Comercio de Quito: Con guantes de operar, hago un pequeo bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices le habrn encontrado carne de su carne (pg. 36). Cmo echar al canasto los palpitantes acontecimientos callejeros? Esclarecer la verdad es accin moralizadora. El Comercio de Quito Tras el discurso de Palacio se perciben los ecos del cuento de horror de Poe, de la maestra del relato de Maupassant, el humor del Pirandello cuentista, influencias que se reelaboran con un estilo y temtica peculiar y en un espacio esencialmente ecuatoriano. El caso del hombre asesinado a puntapis se resuelve en el transcurso del relato, obviamente, pero desde la pura imaginacin e invencin por parte del narrador, mediante un juego lgico de causas y efectos que surgen de la actividad mental y no de la realidad de los hechos, ya que el narrador-investigador slo dispone de un recorte de peridico y de una fotografa del hombre muerto. La inclusin del cdigo periodstico, el fotogrfico y el pictrico, convierten a este texto en un ejemplo de modernidad, a la vez que encierra en s mismo una intencin social de denuncia de los convencionalismos que imperaban en la sociedad ecuatorina de la poca. La sucesin de imgenes, como producto mecnico del pensamiento, pero tambin como registro flmico, aparece de modo constante en el relato de Pablo Palacio. Imgenes, sonidos, proyecciones del pensamiento
Genette. Grard: Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.

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toman la forma irnica del sonido de los puntapis en la nariz del hombre que luego muere como consecuencia de los mismos: Cmo debieron sonar esos maravillosos puntapis! Como el aplastarse de una naranja, arrojada vigorosamente sobre un muro; como el caer de un paraguas cuyas varillas chocan estremecindose; como el romperse de una nuez entre los dedos; o mejor como el encuentro de otra sucia suela de zapato contra otra nariz! As: Chaj! con un gran espacio sabroso Chaj! (pg. 43). Los personajes de Pablo Palacio carecen de materialidad, son slo voces, presencias, figuras fotogrficas, como en este caso, carentes de volicin, deambulan, sufren o desean amar, pero no lo logran. Pese a su inmaterialidad, estos protagonistas no carecen de verosimilitud y de una cierta lgica, pese a su anormalidad, como en el caso del antropfago, el pederasta o el loco. Estas anormalidades forman parte, dentro del mbito real, de la cotidiana normalidad aunque la literatura no se haya ocupado de reflejarlas en su cabal magnitud. Palacio practica, como afirma B. Carrin, el permanente descrdito de la realidad ii~ Esa desacralizacin de la realidad y sus matices lleva al igualamiento, en el plano de la escritura, de todas las realidades, por ms marginales y antisociales que stas parezcan. Esa prctica conleva un matiz despoetizador de la literatura y concede al vicio, a la deformidad, a la transgresin el mismo valor de un hecho normal y habitual. En el mismo ao 1927, Palacio public Dbora, novela antirromntica por excelencia, en la que el amor no es ms que un deseo y una proyeccin que se construye como una aoranza. La novela se presenta como el proceso de construccin de la misma. No hay ancdota ni personajes. La conciencia del narrador expulsa de s a un Teniente, referencia al golpe militar producido en 1925 por los tenientes, figura alegrica carente de materialidad quien busca afanosamente el amor. El nombre de la novela recuerda a la tradicin hebrea, en la cual, Dbora implica el nombre de dos mujeres. El Teniente, el inmaterial personaje proyectado por la conciencia del narrador, despliega sus emociones, como en una proyeccin flmica, tras el deseo del amor, pero slo encuentra las ridculas situaciones del amor romntico no correspondido y la imposibilidad de la materializacin de su anhelo. Ese desdoblamiento del yo que constituye la figura del Teniente, est imbuido de las formas culturales romnticas del cine y de la literatura de
Carrin, Benjamn: En op. cit., p. 40.

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esa poca. Espera el surgimiento de algn amor romntico que lo salve

de la vulgaridad, y repite, de manera montona, los mismos tpicos de los hroes romnticos de los films y de las novelas de amor, sin lograr una salida, aunque l se mueve en el plano de la ms llana vulgaridad romntica. El estereotipo romntico implica una crtica y una negacin de los cnones de la literatura tradicional por parte del propio narrador. Es por esto que eres vulgar Uno de esos pocos maniques de hombre hechos a base de papel y letras de molde, que no tiene ideas, que no van stno como una sombra por la vida: eres teniente y nada ms. Creyeron que esos maniques, por si deban recibir una savta externa, robada a la vida de los otros. (.4 Tanto que Edgardo, hroe de novela, alma en pena, olisquea las maderas olorosas de los tocadores, llama a la alcoba de las doncellas e infla el velamen del deseo entre las sbanas de lino (p. 7>. La bsqueda del Teniente se ve constantemente interrumpida por una sucesin de imgenes, sentimientos, recuerdos, que hacen alusin a los barrios bajos, a la marginalidad y la miseria, a las convenciones sociales, que tiene que ver con retazos autobiogrficos del propio narrador en primera persona. Con una sintaxis entrecortada, a veces potica, lo msero y nauseabundo se entremezca con lo sublime en esa constante desacralizacin del concepto de realidad y de verdad que el narrador pone en juego: Ruego una meditacin acerca de la inestabilidad mental. Todo
hombre de Estado, denme el ms grave, se sorprende cotidianamente con esto: Ya es tarde y no he ido una sola vez al water. Esta mezcla pro-

fana del higinico mueble que, nicamente tiene nombre ingls y los altos negocios, es el secreto de la complicacin de la vida. Por esto
el orden est fuera de la realidad, visiblemente comprendido entre

los lmites del artificio (pgs. 10-II).

El narrador interpela al lector, al narratario interno que es el Teniente, a quien se dirige en segunda persona, conio el desdoblamiento de su propio yo interno. La digresin, el recuerdo, la reflexin se suceden en imgenes, tal como opera el pensamiento, entre la superposicin y las asociaciones que aparecen en el ensueo: Un bostezo. Tras el bostezo, el sueo. Ahora se me viene una observacin que es necesario grabarla: Haca algn tiempo lea en un libro, lleno de frases modelo: La iniquidad siempre triunfa sobre la bondad y la inocencia.

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Pobre hombre. Como se ve que no ha ido al Teatro. Tengo sobre la mesa dos pipas que no se fuman (pg. 28). Tras la mirada y el pensamiento que se disgrega sobre los objetos y situaciones imaginarias, el No existente Caballero, como denominaba Macedonio Fernndez al personaje de ficcin, se diluye en una unamuniana nebulosa, para conservar intacto el recuerdo y el deseo de Dbora, amor ideal y, por lo tanto, inasequible: Y por temor a corromper ese recuerdo guardo tu ridculo yo. Todos los hombres guardarn un momento su yo para paladear el lejano sabor de Dbora (...) En este momento inicial y final suprimo las minucias y difumino los contornos. de un suave color blanco (pg. 33). La novela especular, en la denominacin de L. Dalenbach 2, se cierra como al comienzo, el obsesivo yo del narrador expulsa de su interior a esta figura agnica e inmaterial del Teniente, la novela es slo un extenso monlogo entre el yo y el t del protagonista, interpolado por imgenes recurrentes de una realidad externa srdida y msera. La autorreferencialidad del discurso se desenvuelve como una potica del proceso creador de la propia novela. La obra se vuelve sobre s misma e intenta resaltar la estructura formal de su construccin. Hoy te arrojo de m para que seas la befa de los unos y la melancola de los otros. Muchos se encontrarn en tus ojos como se encuentran en el fondo de los espejos (pg. 7). En 1932 Pablo Palacio public La vida del ahorcado, subtitulada Novela subjetiva; el ttulo original, tal como se anunciaba en el final de Dbora, tal vez fuese Rumiantes a la sombra. La novela se presenta como un collage, como suma, en apariencia incongruente, de un crimen y de un suicidio que dudosamente lleguen a materializarse fuera de la mera enunciacin discursiva. Esta es la ltima novela publicada por el autor, tras la cual se dedic plenamente a la docencia universitaria, a su bufete de abogado y a la actividad poltica. La novela rompe con todos los cnones clsicos del gnero, tal como lo indica el subtitulo, el contenido es una pura inmaterialidad, es simplemente el desarrollo de una conciencia y de una introspeccin que va enlazando
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Dalenbach, Lucien

El e/ato especular, Madrid, Visor, 1977, pg. 15 y ss.

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imgenes, recuerdos, escenas de amor, coros teatrales en un largo ciclo que abarca desde una maana de mayo, pasando por algunas escenas que corresponden al mes de junio , hasta llegar a agosto, setiembre y octubre. En un tiempo que es lineal, pero no continuo, como el tiempo de la memoria, se van enlanzando imgenes onricas y contrapuestas, escenas impresionistas, deseos y recuerdos; mientras el mundo gira en una nada absoluta: Mira, cosilla, aqu abajo de todos nosotros est la Tierra, la nica cosa que verdaderamente est. La Tierra es una gran pelota que tiene encima todos los cachivaches que maana van a apasionarte y tambin es una bomba diminuta que continuamente est viajando en la nada. La nada es algo inmenso.., no. La nada es nada que nunca termina... no. No puedes entender lo que es la nada! No hay uno que la entienda. Ni falta hace (pgs. 110-111). El fragmentarismo, la sucesin de imgenes, la aparentemente inconexa relacin entre cada apartado, epgrafes con ttulos que no guardan relacin entre s, constituyen una inmensa parbola del hombre urbano del Ecuador de esa poca. La vida y la incomunicacin del hombre de la ciudad, la poltica, la justicia, los convencionalismos sociales, el amor ideal y el amor real, la contraposicin entre la ciudad con el campo y el bosque, van conformando un gran fresco de la conciencia alienada del hombre moderno, en cuya memoria la realidad asoma de modo pardico en muchas escenas: jueces, polticos, el hombre-masa con sus enfrentaInientos dialcticos entre ideas revolucionarias y conservadoras, ponen de relieve el escenario real sobre el cual se despliegan las imgenes y recuerdos. En La Vida del ahorcado El disparate se roza con lo trascendental y la polmica con la irona, afirma Luis Alberto Snchez i3, aade, luego, a propsito de la misma obra: Su junio 25, sus Romnticas, su Rebelin del bosque, su Canto a la esperanza, denuncian a un lrico, a quien la desconfianza en el lirismo obliga a volverse irnico. Una fantasa trabada por el realismo. Un Ifrico amordazado, es decir, la imaginacin obligada a andar a rastras, de mal humor, pero luego resignada, sonriendo con acritud. (...) Realismo sin programa previo, se basta a s mismo. Ah est Ecuador pero sin topografa. Puede ser tambin noEcuador
13 Snchez, Luis Alberto: La vida del ahorcado, publicado en Hontanar Nro: It, Loja, diciembre de 1932, reproducido en MANZONI, Celina: El mordisco imaginario. Crtica de la crtica de Pablo Palacio, op. ch., 1994, pgs. 48-49.

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La potica de la creacin aparece en breves captulos para sealar el desgaste de las formas y la posibilidad de otorgar nuevos significados a los hechos y sentimientos que siempre han anidado en la humanidad. Eh! Quin dice ah que crea? El problema del arte es un problema de traslados.
Descomposicin y ordenacin de formas, de sonidos y de pensamientos. Las ideas y las cosas se van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearas. Eh! Quin dice ah que crea? (pg. 90). A pesar del humor y la parodia constante que surge en cada microrelato insertado en el conjunto de la novela, subyace en la misma un pro-

fundo pesimismo, una gran amargura que se refleja en la bsqueda de las cusas de la angustia, en la constatacin de la incapacidad del hombre para cambiar el destino de la humanidad que se repite, con matices, de modo incansable: guerras, amor, asesinatos, suicidios, luchas polticas, que sealan una profunda desconfianza en el ser humano mismo. Yo estaba en ausencia. Estaba ah y no estaba. Esperaba algo y no esperaba nada. Una pasin creca en m y yo luchaba por cegarla. Soy mi enemigo (pg. 94). El epgrafe que antecede a la novela se convierte en una cita paratextual que nos anticipa el contenido de la misma: Despus de todo: a cada hombre har un guio la amargura final. Como en el cinematgrafo -la mano en la frente, la cara echada atrs-, el cuerpo tiroides, ascendente y descendente, ser un ndice en el mar solitario del recuerdo (pg. 81). El humor y la irona trastoca el discurso de La Vida del ahorcado. Crmenes, suicidios, hombres de la clase poltica y de la justicia, son representados pardicamente con el distanciamiento que concede el recuerdo y con el contraste en el plano retrico. El protagonista de estas escenas, Andrs, duda de la certeza de lo real, pero tambin duda de s mismo y de su propia materialidad: Yo no soy yo. Soy lo que t quieres. Andrs el sombrero, Andrs el humo, Andrs mi vida. Por eso tambin estoy lleno, con la tranquilidad del mueble fino que tiene todas sus superficies lisas y sus junturas cabales, justas y
completas (pg. 100).

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La vida del ahorcado acaba con el protagonista en tal situacin y hallado por las fuerzas de seguridad en su domicilio colgando de una lmpara. El coro annimo y polifnico de voces urbanas especulan acerca del mtodo utilizado para tal fin, poco importa la desaparicin del hombre, sino las circunstancias del hallazgo. La novela se cierra con un epgrafe que resalta el carcter especular de la misma. La vida y la muerte coexisten y se encuentran en un mismo punto: Ahora bien: Esta historia pasa de aqu a su comienzo, en la primera maana de mayo; sigue a travs de estas mismas pginas, y cuando llega de nuevo aqu, de nuevo empieza all...
Tal es su iluminado alucinamiento (pg. 122).

En Novela guillotinada, texto breve de escasas dos pginas, publicada en la Revista de Avance en 1927 y no recogida en las ediciones de sus obras completas, Pablo Palacio pona de manifiesto su propia teora y su prctica creativa, el perseguir la interioridad del hombre comn para analizar sus reacciones 14: Ir tras el hombre que proyectar su espectro en mi espritu, conmutador de las palabras, para arrancarle sus reacciones interiores. Ya est el hombre, ya est acechado. Simple, que toma caf con tostadas. Sigue la fuga del tranva. Tanto en las novelas cortas, como en los relatos de Pablo Palacio, aparece la misma idea alucinada de la realidad, la unin de los contrarios, la incorporacin de lo marginal y deforme, como elementos comunes de una realidad total. Como se cuestiona en El antropfago, por qu deban los jueces condenarlo por haber devorado pantagrulica y goyescamente a su hijo, si al fin y al cabo: Qu culpa va a tener un antropfago! Menos si es hijo de un carntcero y una comadrona, como quien dice del escultor Sofronisco y de la partera Fenareta. Eso de ser antropfago es como ser fumador, o pederasta o sabio. Pero los jueces le van a condenar irremediablemente, sin hacerse estas consideraciones. Van a condenar una inclinacin naruralsima. Esto me rebela (pg. 45).
Palacio, Pablo: Novela guillotinada, en Revista de Avance, Ni II, a. t, 15 de septiembre de 1927. Versin de la publicacin cubana, reproducida en Manzoni, Celina, op. cit., pgs. 149-150.

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Teresita Mauro Castellarn

Tanto en las novelas como en los cuentos, hay una visin descarnada de la realidad y de la humanidad misma que trasluce, al mismo tiempo, una sutil predileccin por los marginados, los desvalidos, los enfermos del cuerpo o de la mente. En el tratamiento de la materia ficcional, como en el uso de las tcnicas narrativas, Pablo Palacio puede considerarse, como Macedonio Fernndez, Julio Garmendia, Torres Bodet, entre otros, un precursor de la narrativa hispanoamericana moderna. Las influencias de la literatura clsica y de la literatura fantstica tradicional se entremezclan con las influencias ms modernas de la literatura policial, de la literatura del humor y del absurdo, con la sucesin de imgenes propia de la proyeccin flmica. La suya es una obra original y rupturista, si la situamos en su contexto histrico, el Ecuador de los aos veinte y treinta. Las rupturas que en el plano esttico planteaban las vanguardias histricas, son asumidas por Palacio en el texto narrativo, en el cual, el lenguaje se convierte en instrumento por excelencia, con autonoma expresiva para crear y recrear mundos extraos o alucinantes. En ello radica la modernidad y la vigencia del autor ecuatoriano.
TERESITA MAURO CASTELLARIN Universidad Complutense de Madrid