SILVANA RUFFIER SCARINCI

SAFO NOVELLA: uma potica do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 1677)

Tese apresentada ao Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, para obteno do Ttulo de Doutor em Msica. rea de concentrao: Prticas interpretativas. Orientadora: Prof Dra. Helena Jank

Apoio: FAPESP CAMPINAS 2006

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

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Scarinci, Silvana Ruffier. Safo Novella: uma potica do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619-1677) / Silvana Ruffier Scarinci. Campinas, SP: [s.n.], 2006. Orientador: Helena Jank. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.

1. Strozzi, Brbara. 2. Compositoras-Itlia. 3. Msica barroca. I. Jank, Helena. II. Universidade Estadual de Campinas.Instituto de Artes. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Safo Novella: a poetics of abandonment in Barbara Strozzis laments (Venice, 1619-1677). Palavras-chave em ingls (Keywords): Strozzi, Barbara Women Composers / Italy - Baroque music Titulao: Doutor em Msica Prticas Interpretativas Banca examinadora: Prof. Dr Helena Jank Prof. Dr Laura Tausz Rnai Prof. Dr. Paulo Mugayar Kuhl Prof. Dr Mariza Correa Prof. Dr Adriana Giarola Kayama Prof. Dr Denise Hortncia Lopes Garcia Prof. Dr Rosngela Pereira de Tugny Data da defesa: 15 de Agosto de 2006

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AGRADECIMENTOS A Alcir Pcora, pelas pacientes leituras e sugestes; a Andrea e Susana Lombardi, pelo constante apoio e estmulo nos momentos mais difceis; a Bruce Dickey e Candace Smith pela calorosa acolhida em sua casa em Bolonha; a Claudia Habermann, cuja bela voz contribuiu para a compreenso da msica de Strozzi; a Cristine Guse, pelas suas misteriosas revelaes; a David Lasocki, por colocar a minha disposio valiosos documentos de sua biblioteca na Universidade de Indiana; a Denise Garcia e Rafael Vasconcellos, pelo apoio afetivo em todos os momentos deste trabalho; a Elimar Machado por possibilitar-me que colocasse as mos na fascinante obra de Francesca Caccini; a FAPESP por viabilizar esta pesquisa; a Eugnia Esmeraldo pela sempre clida acolhida; a Helena Jank, pela pacincia com que seguiu passo a passo este trabalho e pela amizade inabalvel; a Juares Costa, por acompanhar a elaborao de tudo o que circundou esta tese; a Juliana Parra que a meu lado, em tantos momentos importantes, contribuiu com inspiradoras verses desta msica; aos colegas Ktia Justi, Lcia Carpena, Edmundo Hora, Mnica Lucas, Marcos Holler, Alberto Pacheco, Marcello Stasi e Cassiano Barros, por ouvirem atentos os tantos percursos desta pesquisa; a Letcia Bertelli, pela amizade dedicada e o amor que compartilhamos por Barbara Strozzi; a Ligiana Costa, pelo entusiasmo e companheirismo em terras italianas; a Lucia Wataghin, pela profunda, mais que fraterna amizade, cuja ajuda possibilitou a incluso do precioso material primrio presente na tese: suas revises tm um preo inestimvel; a Me Dango, pelos cuidados em outros planos que no os acadmicos; a Maria Izzo, Moira Smiley e todo o grupo Anima Fortis, pela descoberta coletiva da msica de Strozzi; a

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Marlia Vargas, pela brilhante interpretao da msica do perodo de Strozzi; a Mariza Correa, pela ajuda sempre estvel, estimulante, e generosidade com meu trabalho; a Massimo Ossi, pelo apoio intelectual efetivo desde os meus primeiros passos desta jornada; a meus alunos da Escola Municipal de So Paulo, que muito me tm ensinado; a minha me, pela confiana primordial, bsica, fundadora; a Mnika Grond pelo permanente afeto; a Paulo di Paula, Luiz Henrique Fiaminghi, Lara Ziggiatti e Alexandre dAntnio por enriquecerem com suas cordas e arcos a msica de Barbara Strozzi; a Paulo Khl, pelas valiosas sugestes e por compartilhar generosamente sua importante biblioteca; a Peter e Obie Szidon pela confiana e carinho; a Priscilla Borges, por emprestar sua bela voz e extraordinrio talento nas muitas leituras da msica de Strozzi; a Rita Rios, pelas leituras estimulantes; a Salette Aquino pela acolhida inicial e pelo presente inestimvel; a Silvia Stasi, pela recepo carinhosa e pelos deliciosos lanches que preparava para os longos dias de pesquisa nas bibliotecas de Bolonha; a Sophie, Joanna e David North, pelos dias magnficos que me proporcionaram em Veneza; a Stefano La Via, pela dedicada orientao durante minha estada em Cremona e Roma; a Susan McClary, por incentivar-me a perseguir academicamente meu amor pela msica de Strozzi; a UNICAMP por hospedar-me nesta jornada. grande famlia por enriquecerem minha vida com novos afetos: Bio, Tati, Bri, Dora, Fred, Caio e Camila. E por fim, s minhas filhas, Lvia e Sofia, parceiras de tantas aventuras e desventuras destes anos todos e ao Ricardo, o companheiro amoroso e dedicado que possibilitou a finalizao desta difcil tarefa.

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[- vem, lira divina, e me responde; encontra, tu mesma, tua prpria voz] [ ]

Safo de Lesbos; fragmento 93

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RESUMO

Este projeto aborda de forma crtica e interdisciplinar os lamentos da compositora do seicento italiano, Barbara Strozzi. Para realiz-lo, diferentes abordagens tornaram-se necessrias: primeiramente fiz uma anlise de seus lamentos mais representativos. Em segundo lugar, o confronto destas obras com obras similares de diferentes autores possibilitou a compreenso dos ideais estticos e expressivos do perodo; e por ltimo, estabeleci as conexes entre estas obras e o cenrio cultural e ideolgico que as circunda. As vozes de muitas mulheres, poetas e musicistas, criam um denso dilogo com a voz de nossa Venere canora. De Safo a Gaspara Stampa, das heronas de Ovdio a Barbara Strozzi, todas elas expressam as dores do abandono com as cores violentas do desejo ertico. Tento explicar como a obra de Strozzi encaixa-se nesta tradio e como ela constri a figura do ser abandonado dentro de um novo contexto, permeado pela fora propulsora de Giambattista Marino. Como anfitri da Accademia degli Unisoni, Barbara Strozzi cria uma msica que dialoga com os intelectuais e poetas que freqentam sua academia, usando uma linguagem que jocosamente provoca, seduz e corajosamente reafirma seu lugar como cortes. Palavras-chave: Strozzi, Barbara; Cantata; Lamento; Msica Barroca; Compositoras.

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ABSTRACT This project adresses in a critical and interdisciplinary way the Laments of the seicento woman composer Barbara Strozzi. This task is approached in three complementary steps: firstly an analysis of her most representative laments; secondly, confronting these works with similar ones from different authors, which enables us to understand the aesthetic and expressive ideals of the period; and thirdly the connections between these works and the cultural and ideological scenery that surrounds them. The voices from many women poets and musicians create a dense dialogue with the Venere Canoras own singing voice. From Sappho to Gaspara Stampa, from Ovids heroines to Barbara Strozzi, they all express the pains of abandonment with the violent shades of erotic longing. I try to explain how Strozzis work fits into this tradition and how she constructs the figure of the abandoned being within a new poetic and cultural environment, permeated by the revigorating impulse of Giambattista Marino. Being the hostess of the Venetian Accademia degli Unisoni, Barbara Strozzi creates a music that dialogues with her male visitors in a language that wittily provokes, allures and bravely restates her position as a courtesan.

Key-words: Strozzi, Barbara; Cantata; Lament; Baroque Music; Women - composers.

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Safo novella:
uma potica do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 1677)

SUMRIO

INTRODUO..................................................................................................... 1 CAPTULO 1 ........................................................................................................ 7

METODOLOGIAS ....................................................................................................................................... 7 1.1 Caminhos Metodolgicos........................................................................................................ 7 1.2 A voz feminina e a questo de gnero ............................................................................. 9 1.3 Gnero e gnero ..................................................................................................................... 11

CAPTULO 2 ...................................................................................................... 17
A GNESE DO LAMENTO..................................................................................................................... 17 2.1 Lamento em pera ................................................................................................................. 19 2.2 Lamento de cmara ............................................................................................................... 20 2.3 Arianna e a Ninfa modelos seminais ........................................................................... 21 2.4 Recitativo e ria ...................................................................................................................... 29 2.5 Lamentos e a potica do abandono. ............................................................................... 30

CAPTULO 3 ...................................................................................................... 43
A CANTATA EM BARBARA STROZZI: UMA PERA EM MINIATURA ........................... 43

CAPTULO 4 ...................................................................................................... 67
UMA OUTRA ARIANNA ........................................................................................................................ 67

CAPTULO 5 ...................................................................................................... 81
OS LAMENTOS DE BARBARA STROZZI (ANLISES) .......................................................... 81 5.1 Appresso ai molli argenti ..................................................................................................... 81 5.2 Lagrime mie ............................................................................................................................ 108 5.3 Hor che Apollo........................................................................................................................ 125

CAPTULO 6 .................................................................................................... 157

BARBARA STROZZI E AS MULHERES DE VENEZA.............................................................. 157

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SAFO NOVELLA: A TRADIO DO ABANDONO.................................................................... 181 7.1 Autoras e o topos do abandono...................................................................................... 187 7.2 Francesca Caccini e o tratamento do Lamento......................................................... 192 7.3 Safo em contexto marinista.............................................................................................. 202

CONCLUSO ................................................................................................... 213

BARBARA STROZZI E A ACCADEMIA DEGLI INCOGNITI: TEXTOS TRADUZIDOS E ORIGINAIS .......................................................................................................................................... 235 A CONTENDA DO CANTO E DAS LGRIMAS............................................................................ 237 TEXTOS ORIGINAIS EM ITALIANO ............................................................................................... 249 TEXTO DE ARCANGELA TARABOTTI............................................................................................. 268 MSICAS ................................................................................................................................................... 275 Apresso ai Molli Argenti .................................................................................................................... 277 Hor Che Apollo ..................................................................................................................................... 289 Lagrime mie .......................................................................................................................................... 309 Lamento dArianna del Cavalier Marino...................................................................................... 325 I sospiri dErgasto ............................................................................................................................... 341 Lamento de Alcina .............................................................................................................................. 353

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INTRODUO
H cerca de quatro anos, quando acabara de voltar de uma longa temporada nos Estados Unidos, contava a um amigo de meu entusiasmo sobre a descoberta recente da msica de uma mulher formidvel do sculo XVII, Barbara Strozzi. Alinhavava, naquela conversa, as minhas primeiras idias sobre esta pesquisa - dizia-lhe que pouco me interessava escrever uma tese puramente cientfica, que tratasse com frieza e objetividade clnica a obra desta mulher. Falava de meu desejo profundo de trazer Barbara Strozzi para perto de ns. Queria ser capaz, ao final de minha pesquisa, de realmente compreender no somente a msica de Strozzi, mas tambm a mulher que viveu h alguns sculos o drama de alar-se como cantora e compositora num universo muito pouco acolhedor para uma voz feminina to assertiva. Queria compreender como ela realizara tanto em situao to inspita; uma mulher que no se enquadrava em nenhum dos papis convencionais destinados a uma mulher de sua poca: nem virgem, nem esposa, nem viva. Seu nome ou lugar na sociedade no lhe era dado, como era o padro da poca, por homem algum, seno o prprio pai e ainda assim, tornando-se me de quatro filhos, foi autora de uma obra considervel: oito volumes de Cantatas publicados durante sua vida. Fui construindo este trabalho a partir do prazer de tocar a sua msica. Em 2000, bem antes de pensar neste doutorado, comecei a tomar contato com a msica de Strozzi atravs de um grupo que criei em Bloomington, (Indiana), Anima Fortis. O grupo, composto por sete mulheres cantoras e intrumentistas, trabalhou intensamente na reconstruo do universo que cercava Barbara Strozzi e produziu coletivamente um espetculo que reunia a msica da compositora, textos de autoras e poetas do perodo e pinturas de artistas mulheres, 1

principalmente Artemsia Gentileschi. Daquele momento em diante, percebi que o assunto me interessava mais profundamente do que apenas tocar aquela msica extraordinria que o fato de ter sido composta por uma mulher provocava-me questes que iam bem alm da partitura e de suas particularidades tcnicas. De alguma forma, passara a me relacionar com Barbara Strozzi como uma mulher de carne e osso, e tinha urgncia em decifrar o que se escondia por detrs de sua msica. A msica e a mulher tornaram-se para mim inseparveis a compreenso de uma levava-me compreenso da outra e viceversa. Afinal creio que ambas tomaram corpo neste trabalho: compreendo melhor o significado de sua msica e sua msica ganha significado por entender melhor que mulher foi esta. Neste trabalho, pretendo compreender os significados da obra de Barbara Strozzi a partir de seus lamentos. Escolhi os lamentos por perceber que a obra de um artista no se restringe a sua obra em si, isolada e arrancada de um contexto maior. Lamentos por si s vem carregados de conotaes intrnsecas, que os coloca imediatamente em dilogo com uma tradio musical e literria ao mesmo tempo muito antiga e particularmente vigorosa neste perodo o que possibilitou a percepo de conexes imediatas com as convenes dos lamentos e de decifrar os novos significados criados por Barbara Strozzi. Para esta busca de significados, procurei seguir os passos de importantes musiclogos, que bem antes de mim, compreenderam que a musicologia deveria abrir-se para um olhar crtico e interdisciplinar. Joseph Kerman, pai desta musicologia conhecida tambm como hermenutica, possibilitou a outras geraes de relacionarem-se com sua pesquisa de uma forma mais pessoal, na qual o sujeito permite-se expor seu prprio desejo em relao a seu objeto. Deste modo, inspirada por muitos autores, percebi que no poderia produzir um trabalho sem criar uma relao profundamente viva e afetiva com esta msica e com a mulher que se escondia por detrs de sua obra. 2

Procuro aproximar-me da obra de Strozzi a partir de vrios pontos: uma abordagem mais estrutural e analtica de obras representativas; a descrio de obras de outros autores que nos fazem compreender a tradio na qual elas se inserem; um levantamento dos ideais estticos e expressivos do perodo; e a relao destas obras com um cenrio cultural e ideolgico mais amplo que circunda esta produo. Aps definir os caminhos metodolgicos que conduzem meu trabalho, fao uma descrio dos lamentos e sua gnese musical e literria. Monteverdi torna-se um personagem freqente deste trabalho, gerador que foi das mais fortes convenes musicais do perodo. Autores das geraes que se seguiram a ele no puderam produzir sua msica sem que, de alguma forma, dialogassem com esta imponente figura do passado imediato. Os lamentos da ninfa e de Arianna de Monteverdi sero obras matrizes, cujas convenes marcaro qualquer obra deste tipo que surgir posteriormente. A Cantata foi um dos gneros mais usados pelos compositores do sculo XVII quando estes no podiam, por diversas razes, dedicar-se produo da mais sedutora forma de composio da poca, a pera. surpreendente, no entanto, que to pouco se tenha escrito sobre um gnero to prolificamente explorado, e, no entanto considerado menor. Strozzi foi postumamente lembrada como a criadora da Cantata, e no captulo 3 examino as razes pelas quais as Cantatas possuem um enfoque to distinto de assuntos tratados anteriormente com tanta gravidade, como por exemplo, o amor. Contemplo tambm as novas convenes que circundam a produo das Cantatas e observo em que contexto social e cultural produziu-se e realizou-se a recepo deste gnero to particular. Para compreender melhor as mudanas estticas e dramticas que ocorreram no perodo em que viveu Barbara Strozzi, comparo duas Ariannas distintas: a primeira produzida pela bem-aventurada conjuno Rinuccini - Monteverdi e a segunda vinda luz pelas mos de 3

Giambattista Marino, o poeta da meraviglia, dos efeitos argutos e inesperados. No choque de construo das duas personagens homnimas, percebemos as foras ideolgicas e culturais que estavam em jogo no perodo e como a obra de Strozzi um produto direto desta nova esttica. Abordar aspectos tcnicos da composio de Strozzi foi um rduo percurso. Um gnero to pouco estudado trouxe-me as dificuldades inerentes ao explorador de territrios desconhecidos. Tateei por muito tempo busca de luzes que mostrassem o caminho: as respostas surgiram aps entrar em contato com a poesia italiana seiscentista e especialmente a de Marino. A compreenso de suas tcnicas poticas trouxe-me dados que me habilitaram a descobrir o funcionamento da msica de Barbara Strozzi. No captulo 5 analiso detalhadamente trs dos mais importantes lamentos da virtuosissima cantatrice, desvelando seus processos criativos intrinsecamente ligados s tcnicas marinistas. Quem eram as mulheres do sculo XVII? O captulo 6 desvenda o universo feminino na Veneza seiscentista um ambiente no qual se sobrepunham leis de comportamento paradoxais e muitas vezes violentas. Mulheres artistas surgiram no mesmo perodo em que nascia a pera e o interesse pela personagem feminina. A voz feminina ganhava os palcos e com ela outras vozes manifestavam-se procurando entender se as mulheres faziam ou no parte da espcie humana. Ardentes foram os debates e poucas puderam elevar-se acima de um mundo que permanecia s margens - nele estiveram circunscritas tantas autoras, entre elas a poeta e cortes Veronica Franco e a prpria Barbara Strozzi. O longo discurso que apresento traduzido, La contesa del canto e delle Lagrime, proferido por Strozzi em uma das reunies na Accademia degli Unisoni a academia criada pelo pai da compositora para que ela mostrasse seus atributos artsticos e cortesos um documento vivo do ambiente intelectual e sofisticado no qual ela vivia. 4

A tradio literria ligada figura da mulher abandonada que se lamenta, remonta a uma tradio potica que nasce na Antigidade com Safo, Ovdio, Catulo e Virglio. Examino o fio condutor que une estas vozes femininas desde a dcima musa, como se referia Plato a Safo, passando pelos eloqentes discursos do abandono das heronas de Ovdio. A reapropriao destas vozes no incio do perodo moderno por Gaspara Stampa vai dar continuidade s queixas femininas de abandono; mais tarde sero relidas pela compositora Francesca Caccini ao tratar do mesmo tema atravs de sua fascinante personagem Alcina. Na pera de Caccini, a personagem elevada do vulgar papel de perversa feiticeira para o de uma mulher cheia de humanidade e profundidade psicolgica. Busco explicar como a obra de Strozzi se enquadra dentro desta tradio, e como ela constri a figura do ser abandonado dentro de um novo contexto cultural e potico, permeado pela fora propulsora de Giambattista Marino. Esta uma das possveis histrias sobre a msica e a personagem Barbara Strozzi que constru. No tento aqui traar concluses positivistas e definitivas sobre meu objeto de pesquisa. Utilizei-me de todas as ferramentas que se demonstraram teis para mim. Desde aspectos tcnicos, estruturais e objetivos, passando por uma ampla gama de informaes que adquiri neste percurso (estudos italiansticos, leituras e cursos na rea de feminismo, pesquisa de material primrio na Itlia, incluindo uma tarde contemplativa ao lado da casa de Barbara Strozzi, beira de um canal em Veneza). No posso deixar de incluir, num nvel que considero fundamental em minha formao pessoal e no especificamente acadmica, um conhecimento adquirido no nos livros ou em sala de aula, mas nos consultrios psicanalticos. A desenvolvi uma capacidade de espiar por detrs das aparncias, de revelar significados ocultos ou obscurecidos, de modo que pude acessar melhor os poucos dados que chegaram at ns sobre nossa Venere Canora. Juntando estas peas soltas, muitas vezes desconexas, contrapondo-as 5

a dados conhecidos de outros personagens da poca, tornou-se aos poucos possvel a montagem deste quebra-cabea. Barbara Strozzi parece, ento, elevar-se a minha frente no mais com o vu que a encobria e mantinha ignota (desconhecida), mas como uma mulher a quem ouso hoje sentir-me prxima. O que busquei foi encontrar significado na vida e obra de Barbara Strozzi, e espero que este trabalho comunique ao leitor o mesmo entusiasmo que tive no decorrer desta jornada.

CAPTULO 1 METODOLOGIAS

1.1 Caminhos Metodolgicos

Ellen Rosand, ao trazer luz a existncia de uma mulher compositora do sculo XVII, abriu caminho para novas investigaes a respeito da sofisticada produo musical de Barbara Strozzi e da teia scio-cultural que a envolvia e com a qual se encontrava em estreito dilogo. Contemplar a msica de uma mulher do passado requer duas abordagens distintas e complementares: um primeiro olhar focado na msica per se, em seus aspectos tcnicos, sua estrutura, sua linguagem harmnica e meldica, sua ntima vinculao com o texto. Do foco fino, o olhar se amplia e tenta compreender como os fios desse tecido se entrelaam com o universo que o cerca o dilogo denso, as vozes muitas: compositores, poetas, intelectuais, a obra potica de seu pai, vinculada melhor produo musical do perodo, mulheres que irrompem do silncio e sugerem novas construes do feminino. As tentativas de realizar uma musicologia mais abrangente, que olha alm, ou mais atrs do objeto musical em si, tm sido elaboradas por diversos autores, iniciando-se com Joseph Kerman, em seu livro Contemplating Music Challenges to Musicology. Neste livro, Kerman desafia uma musicologia baseada num positivismo cientfico e prope uma musicologia com orientao crtica, que num primeiro momento definia como formas de olhar para a arte que tentam levar em conta os significados que esta carrega, o prazer que ela provoca, e os valores que assume para ns, hoje. Uma musicologia crtica lida com peas musicais 7

e com pessoas ouvindo-as, com fato e sensao, com a vida do passado no presente... derivando-se Karen em diversos em ramos da musicologia Toward an contempornea. Fournier, seu artigo

Epistemological Model for Music Theory (Fournier, 2001) descreve as vrias correntes epistemolgicas da musicologia atual. A musicologia parece ainda se debater entre duas linhas antagnicas de abordagem, dividindo o campo entre os pesquisadores definidos como positivistas, ou s vezes, estruturalistas contra um segundo grupo que alega que este tipo de pesquisa no oferece uma explicao adequada da experincia esttica da msica. Esta segunda abordagem, batizada por Kerman como uma crtica musical, passou a ser conhecida tambm como hermenutica. Os desafios iniciados por Kerman, provocaram uma produo mais ampla, da que possibilitou com a pesquisadores campos de estabelecerem conexes msica outros

conhecimento, e tambm iniciou um deslocamento na nfase da pesquisa, permitindo a estudiosos explorarem sua relao pessoal com objetos musicais, ... e as conexes percebidas entre as obras e o contexto cultural que as sustenta. Gary Tomlinson sugere que a oposio entre uma musicologia estruturalista e hermenutica reside na viso de orientao analtica de uma obra contraposta a um olhar mais alm da partitura, no qual se devem considerar as mltiplas foras que interagem na criao musical (Tomlinson, 1993). Tomlinson abre caminhos metodolgicos com os quais esta pesquisa possui enormes afinidades. Ao focar no objetivo primordial deste trabalho, isto , uma procura de significado na obra, e em especial nos Lamentos de Barbara Strozzi, trato de buscar descries to densas quanto possveis de suas conexes com o universo que a cerca. Tomando emprestada a expresso citada por Tomlinson, abordo a obra da virtuosissima cantatrice como um texto em seu contexto 1.

Tomlinson utiliza a expresso a partir de A. L. Becker (Becker, 1995).

Sigo alguns dos passos do autor ao examinar os lamentos de Strozzi contextualizando-os em tradies de obras similares, formulando hipteses sobre intenes da autora, que se manifestam em sua msica, e buscando as referncias extra-textuais de sua produo, isto , decifrando relaes que se estabelecem com as ideologias culturais que circundam sua obra. Nesta tentativa de uma crtica cultural da obra de Strozzi, de importncia fundamental conhecer os meandros de um dos movimentos literrios que marcaram profundamente os caminhos estticos que a arte tomou no sculo XVII: o marinismo. Resultando da fora disruptiva da poesia de Giambattista Marino, no houve espao cultural e social que sobrevivesse intacto influncia deste autor. Diziase na poca que se marineggiava em todas as esferas do cotidiano italiano seiscentista, e a msica de Strozzi, intimamente vinculada ao ambiente intelectual da vanguarda veneziana no poderia ficar isolada de to forte corrente. A msica vocal naturalmente envolve um texto e na forma que se entrelaam texto musical e texto potico, multiplicam-se os significados. A poesia que Barbara Strozzi usa em suas Cantatas toda de cunho marinista: a descoberta de que sua tcnica composicional envolve tambm procedimentos tcnicos da poesia marinista elucida como uma leitura interdisciplinar de uma obra pode trazer uma compreenso mais profunda de seus significados.

1.2 A voz feminina e a questo de gnero

A primeira metade do sculo XVII italiano marcado por uma produo musical que rompe inexoravelmente com o velho e inaugura a msica da modernidade. Experimentao e ousadia so aspectos daquilo que os contemporneos de Barbara Strozzi estavam buscando. A crise com as leis do contraponto renascentista se instaura e o rompimento com antigas prticas prolifera entre os compositores de vanguarda. O stile antico segue seu caminho independente, enquanto no universo da 9

msica secular, a polifonia sai de cena, entra o solista, entra a solista. O gosto pela voz individual, pela cor particular da voz desta ou daquele cantor inspira a criao de determinadas obras e at mesmo de novos gneros. Pensemos, por exemplo, na implicao entre o surgimento de virtuoses mulheres (um dos casos mais expressivos se d com o concerto delle donne na corte de Ferrarra por volta de 1580) e o impulso dado criao de um novo estilo. Podemos tambm lembrar de Caterina Martinelli, La Romanina, recrutada aos treze anos em Roma e mandada para a casa de Monteverdi em 1603, para completar sua educao musical. Monteverdi escreve para ela o papel-ttulo de Arianna, mas a jovem cantora morre de varola cinco anos mais tarde, s vsperas da estria da pera. Wendy Heller tambm aponta para a importncia na escolha de determinado/as intrpretes para papis ou gneros especficos (Heller, 2004). A famosa cantora romana Anna Renzi foi muito admirada pela platia de pera veneziana, e principalmente pelos membros da Accademia degli Incogniti2, que a ela dedicaram um volume (Le glorie della Signora Anna Renzi Romana) (Heller, p. 174) com diversos escritos em sua homenagem. Nele, o compositor veneziano Benedetto Ferrari inadvertidamente confunde personagem e intrprete (Ottavia/Anna Renzi) no famoso Lamento (Lincoronazione di Poppea):
Non Ottavia, che lagrime diffonde Esule, esposte a le spumose arene; un mostro, che note alte, e profonde, Accrescer va lo stuolo de le Sirene. (Heller, p. 174) No Otvia, que lgrimas derrama Exilada, exposta espumosa areia; um monstro3, que com notas altas e profundas, Vai juntar-se frota de Sereias.

Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice, compe neste novo cenrio: sua msica pensada para sua prpria voz, para sua prpria
Esta academia foi fundada em 1630 pelo escritor Giovanni Francesco Loredano. Dentre seus membros, inclua-se os maiores intelectuais do patriciado veneziano.
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performance, que se d numa academia - Academia degli Unisoni. Esta, como tantas outras academias que floresciam na Itlia, era um ambiente de produo e discusso intelectual, normalmente reservado aos homens, mas neste caso, para a msica de uma mulher em particular. O entusiasmo pelas primeiras produes opersticas abriu um grande espao para a incluso da mulher em um circuito at ento inusitado o papel feminino em pera permitiu que a mulher subisse ao palco uma ascenso observada com um misto de admirao e desconfiana. No s as mulheres passaram a cantar profissionalmente, como as personagens femininas em pera eram aquelas incumbidas de expressar afetos de grande intensidade. O surgimento da pera, acompanhado do surgimento de papis masculinos e femininos, instigou a investigao sobre a questo de gnero em msica.

1.3 Gnero e gnero

Neste trabalho usarei o termo gnero com dois sentidos diversos. Na acepo puramente musical, deriva-se da necessidade de classificar a obra de arte, que nasce com Aristteles e permeia toda a potica ocidental. As recorrncias musicais so organizadas de modo a tornarem-se gneros estabelecidos no passado que possibilitam a reproduo dos mesmos no futuro. Dentro da tradio aristotlica, a tipologia do gnero musical concebe a obra de arte como fechada e homognea. Outra funo de gnero musical est ligada mais natureza da experincia esttica, com uma preocupao em relao comunicao e recepo da obra de arte. Como notou Heather Dubrow (Kallberg, 2001), o gnero se comporta mais como um contrato entre autor e leitor, que pode ser propositadamente quebrado. Desta forma, gnero pode ser visto de uma forma um pouco mais fluida e flexvel,
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A palavra mostro em italiano antigo possue tambm um significado positivo, um ser

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relacionando-se mais com sua funo, com a retrica ou discurso de gnero dentro da comunicao e recepo artstica. Neste trabalho, ser importante notar o dilogo entre os traos reconhecveis do gnero com seus desvios num jogo que criar novos sentidos (muitas vezes irnicos) - como podemos ver a seguir na anlise do Lamento de Egeo na pera Giasone de Francesco Cavalli (pgina 42). Este conceito de gnero est vinculado noo de conveno, pois os gneros passam a ser reconhecveis graas s convenes que os definem como tais. Por conveno entendemos procedimentos que, devido a seu uso repetido, cristalizaram-se em determinados modelos ou frmulas que no demandam maiores explicaes para serem compreendidos. A segunda definio de gnero est vinculada s acepes que se derivam da famosa frase de Simone de Beauvoir quando afirmou, em 1949, que no se nasce mulher (Beauvoir, 1961), possibilitando a construo da mulher como um sujeito-em-processo, que desestabiliza o conceito da naturalizao da diferena sexual. Uma vez que com o surgimento da pera presenciamos determinadas definies de mulher ou homem, investigaes baseadas nas teorias atuais sobre gnero tornaram-se necessrias. Podemos ento tentar compreender, a partir da idia de que homens e mulheres so socialmente constitudos, de que modo a msica propaga ideais a respeito da definio de gnero. Os textos dos membros da Academia degli Incogniti testemunharo uma verdadeira luta na tentativa de definio do que uma mulher, definio que entrava em crise diante dos novos espaos que se abriam para elas. Os escritos proto-feministas4 da poca nos obrigam a ver essas mulheres esforando-se para serem vistas como sujeitos sociais na histria, e as atuais teorias feministas de gnero tornam-se um instrumento til para compreend-las como mulheres construdas e auto-construtoras (De Beauvoir, 1961).
de qualidades extraordinrias.

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As primeiras musiclogas a embrenharem-se no assunto foram Susan McClary e Suzanne Cusick a primeira, num captulo de seu livro Feminine Endings, inaugurando uma musicologia de cunho explicitamente feminista, aborda as concepes de masculinidade e feminilidade em Orfeu de Monteverdi. A segunda focalizou a Arianna de Monteverdi, estimulando uma ampla discusso ao redor do tema dos lamentos e da construo de gnero. Desde estas primeiras incurses no campo do feminismo em musicologia, vrias outras autoras seguiram os passos destas pioneiras. Evidenciando a relevncia de uma abordagem feminista dentro da musicologia atual, pode-se encontrar na mais recente edio do New Grove Dictionary of Music o verbete Feminism. Segundo o verbete, os primeiros estudos feministas em musicologia surgiram por volta de 1970, com o objetivo de tornar a mulher presente dentro dos estudos da musicologia tradicional. Assim nasceram os primeiros esforos no sentido de encontrar nomes de mulheres esquecidas na Histria da Msica e tornar sua obra acessvel. Numa fase posterior, cerca de dez anos mais tarde, quando especialistas de outras reas passaram a pensar de uma maneira interdisciplinar, a musicologia feminista passou a dialogar com teorias feministas de outros campos, adotando formas de pensamento mais amplas e mais crticas. O feminismo na musicologia passou a ter um intenso interesse em cultura e a analisar msica como um produto que reproduz ou contesta ideologias hegemnicas. O ensaio seminal de McClary sobre o tratamento de gnero em Orfeu gerou muitas discusses sobre o assunto e influenciou, por outro lado, uma produo crtica na rea entre novas geraes de musiclogos. Susan McClary argumenta que
in staged representations of the social world, the identification of characters as either male or female is fundamental. The seventeenth-century composer writing dramatic music
4

Utilizo este termo seguindo o exemplo de vrias autoras, entre as quais Wendy Heller

13

immediately confronted the problem of gender construction that is, how to depict men and women in the medium of music. The concept of construction is important here, for while the sex of an individual is a biological given, gender and sexuality are socially organized: their forms (ranges of proper behaviors, appearances, duties) differ significantly in accordance with time, place and class. (nas representaes cnicas do mundo social, a identificao dos personagens como femininos ou masculinos fundamental. O compositor do Sculo XVII, ao escrever msica dramtica, era confrontado imediatamente com o problema de construo de gneroisto , como descrever homens ou mulheres atravs da msica. O conceito de construo importante aqui, pois enquanto o sexo de um indivduo dado biologicamente, gnero e sexualidade so socialmente organizados: suas formas (o mbito de comportamento apropriado, aparncia, deveres) diferem significativamente conforme o tempo, lugar e classe). (McClary, 1991, p 36).

Jeffrey

Kurtzmann

responde

colocaes

de

McClary

argumentando que os personagens de Orfeu e Euridice reagem s circunstncias dramticas do libreto de forma universalmente humana, ultrapassando a questo de gnero (Kurtzmann, 2001). Ora, este argumento parece fundado na idia de que o humano seria universal, e que reaes no so resultado de determinantes culturais e ideolgicos. O decoro das emoes, como veremos adiante no captulo 2, so aprendidos ou incorporados atravs de todos os modelos culturais a que se exposto. Kurtzmann no deixa de reconhecer a fora e coragem das colocaes de McClary, e a relevncia de estudos de gnero em musicologia. Ele reage negativamente a McClary, quando acredita que esta escreve sobre msica com o objetivo de provar idias sobre poltica e poder concebidas a priori, produzindo uma crtica sobre a maneira na qual a msica, como um produto cultural, interpreta e promove estas concepes pr-existentes. Relacionando o efeito que o cinema contemporneo tem no sentido de prover um modelo do feminino ou masculino para o espectador, McClary sustenta que a representao do feminino ou masculino em pera era delineada de acordo com as atitudes prevalentes nas sociedades nas quais os compositores viviam, que por sua 14 vez tambm alimentavam a

reproduo destes modelos hegemnicos. O trabalho de McClary, publicado nos anos 1990, foi de importncia fundamental para a produo posterior de novas e valiosas reflexes e para o surgimento de outros estudiosos na rea. Ao romper com determinadas barreiras tericas, alguns detalhes histricos podem ter sido subestimados, o que de forma alguma desqualifica a importncia de suas investidas em territrio ainda to virgem. O projeto a que me proponho localiza-se no vrtice desta discusso graas ao trabalho pioneiro de McClary, sinto-me encorajada a abordar a msica de uma mulher compositora em um contexto de estudos de gnero. Profundamente inspirada por McClary, ouso tambm desviar-me de certas posies suas. Como Kurtzmann, acredito na importncia de discutir msica em um contexto poltico e refletir sobre as razes pelas quais questes polticas (incluindo relaes de poder entre o masculino e o feminino) se refletem em msica, sem, no entanto esquecer da msica como objeto principal de reflexo. Lawrence Lipking em seu livro Abandoned Women and Poetic Tradition trouxe uma resposta para a questo que me intrigou desde minha primeira aproximao como intrprete da obra de Strozzi: por que se afirmaria ela, em sua primeira pea, como Safo novella, ou a Nova Safo? Novamente aqui recorro tarefa proposta por Tomlinson de ligar seu texto a outros textos examino, a partir de Lipking, a tradio do abandono feminino na poesia desde Safo at sua recepo na Itlia renascentista. Os lamentos em Barbara Strozzi, surpreendentemente - primeira vista - so escritos na primeira voz masculina. Ofereo algumas respostas a esta questo. Em primeiro lugar, os autores dos poemas dos lamentos de Strozzi so homens que os dedicam compositora. Isto cria um divertido dilogo de coqueteria e seduo, criando um tringulo entre autora, autor do poema e ouvinte. O resultado condiz com o ambiente profundamente teatral da poca, repleto dos maneirismos de 15

uma sociedade de comportamento altamente codificado. Por outro lado, podemos traar uma construo potica do ser abandonado, observando as relaes com outras tradies poticas e musicais, e como o discurso do abandono chegou a Strozzi e se modificou. imbudos das novas cores marinistas, que a Strozzi trata seus tudo transformara lamentos dentro de certas convenes dos lamentos femininos, mas radicalmente desde a gerao anterior.

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CAPTULO 2 A GNESE DO LAMENTO

A gnese do lamento pode ser traada em fontes clssicas no teatro grego e nas reflexes sobre msica de Plato e Plutarco.5 Na tragdia grega, monodias completas eram executadas por mulheres, com o intuito de expressar emoes profundas. Sobretudo em Eurpides, autor trgico por excelncia, so as mulheres que articulam as emoes, geralmente em forma de cano6, jamais se encontrando uma monodia na voz de um personagem masculino adulto. As personagens que se lamentam na literatura clssica seriam usadas com motivos educacionais no incio do perodo moderno. Cristoforo Landino, um dos primeiros humanistas envolvidos com o projeto de educao do incio do perodo moderno studia humanitatis em um comentrio sobre Virglio, deixa claro a funo moralizante dos textos clssicos:
Maronis poema omne humanae vitae genus exprimit, ut nullus hominum ordo, nulla aetas, nullus sexus sit, nulla denique conditio, quae ab eo sua officia non integre addiscat. (Os poemas de Virglio retratam cada tipo de vida humana, de modo que no h classe, idade, sexo ou finalmente, qualquer condio que no poderia aprender dele a totalidade de suas obrigaes) (Apud. Grendler, 1989, p 237)

Plutarco relaciona os modos gregos aos afetos: o Mixoldio seria um modo emocional, tendo sido usado pela primeira vez por Safo, e imitado pelos trgicos. O autor, citando Plato, diz que o modo Ldio, de alturas rebaixadas, era de ordem lamentosa. Plutarco, Moralia, vol XIV. Trad. Benedict Einarson. Cambridge: Harvard University Press, 1967, pg 387. Apud. HOLFORD-STREVENS, Leofrank. Her eyes became two spouts: classical antecedents of Renaissance Laments. In: Early Music, agosto 1999. 6 De acordo com Leofrank Holford-Strevens (ver nota anterior), os trs modos de expresso em tragdias gregas fala, recitativo e cano so diferenciados entre si pelo metro, mas a cano (seja individual ou coral) tambm caracterizada por um dialeto artificial diferente do que era usado no resto da pea.
5

17

Estas leituras moralizantes retratavam Dido, assim como tantas outras heronas, como mulheres tentadoras que desviam os heris de suas obrigaes e seduzem-nos para o mundo da luxria, do cio amoroso. Dido tambm era usada como exemplo para a educao das meninas, ensinando-as a cuidar de suas obrigaes e a no se deixarem levar pelos desvarios da paixo, pois acabariam seguindo os passos da Rainha de Cartago: derelictamque ab amante demum, dolentemque et affligentem sese, de perditaque omni spe, mortem etiam ultro sibi consciscentem... (abandonada por seu amante, em luto e aflio, sem j nenhuma esperana, resolveu acabar com a prpria vida) (Idem. P 238). Em classes de retrica do incio do perodo moderno, meninos deviam compor e recitar suas prprias verses dos lamentos femininos da Eneida de Virglio. Para articular tais discursos, usavam figuras de retrica apropriadas para a classe social, gnero e pattica da personagem (Woods, p 408). Segundo Anne MacNeil, lamentos ensinavam excessos aos meninos no somente retrica, mas decorum. a serem que se Conhecendo o Lamento profundamente, ... emocionais e femininos com controlados harmonizados a eles aprendiam que os impulsos para

constituam

auto-disciplina

tornassem homens adultos. Deste modo os meninos corporificavam o conhecimento compreendendo o outro feminino, imitando-o, o menino elabora sua prpria masculinidade, rejeitando o que deveria pertencer a outro gnero. Percebe-se na poca uma grande circulao das categorias feminino e masculino: meninos que imitam a retrica feminina, homens que se lamentam na voz feminina, homens castrados cantando papis femininos, mulheres que transgridem o decoro da fala feminina e representam mulheres com discursos cheios de virilidade, e finalmente uma compositora que escreve lamentos na voz masculina. Podemos entrever no perodo uma grande flexibilidade em relao a

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gnero, como se a sua diviso biolgica binria no fosse ainda to rgida como veio a se estabelecer em pocas posteriores. As fontes literrias dos lamentos musicais do perdod barroco tm suas origens nas Herodes de Ovdio. Suas epstolas de personagens femininos em estado de profunda angstia - Ariadne, Penlope, Dido e Safo, entre outras, - proliferam em tradues italianas do incio do perodo moderno e serviram de modelo literrio para autores como Tasso e Ariosto. A primeira metade do sculo XVII assistiu a uma profunda valorizao do lamento, vindo este a se definir claramente como um gnero da msica vocal de cmara, assim como uma cena padro na pera veneziana.

2.1 Lamento em pera

Os lamentos nas peras do incio do sculo XVII eram monlogos em recitativo, acompanhados pelo baixo contnuo. Com forte carter emocional, surgem em momentos chave, normalmente marcando mudanas dramticas no curso dos acontecimentos do enredo. Os lamentos recitativos so escritos em versos endecassilabi (onze slabas) e settenari (sete slabas), com esquemas de rimas em geral indefinidos. Dessa forma, a msica pode imitar a fala, o que no ocorreria em versos com acentuaes rtmicas regulares, como os senari, por exemplo, que levariam a frmulas rtmicas regulares de trs tempos, pr-determinando formas mais esquemticas como as rias. Estas configuravam um meio pouco apropriado elocuo dos afetos a forma mais livre dos endecassilabi e settenari, sem acentuao rgida das slabas, mostrava-se como a forma favorita para a expresso da introspeco e de uma gama mais variada de emoes. A cena do lamento quase sempre longa, a personagem encontra-se sozinha, em geral numa situao de abandono, num momento de grande intensidade emocional. O lamento marca uma 19

tomada de conscincia da personagem, refletindo sobre as razes que a levaram a chegar a tal situao. A cena cria um momento pivot no enredo, causando uma mudana na ordem dos acontecimentos.

2.2 Lamento de cmara

Em sua verso camerstica, o lamento apresenta-se formalmente menos claro, como uma subcategoria das Cantatas, por si s um gnero esquivo a generalizaes, devido a sua variedade formal. possvel, no entanto, traar duas vertentes claras do desenvolvimento do gnero, ambas estabelecidas nitidamente na obra de Claudio Monteverdi, que apesar de no ter sido o criador do gnero, foi responsvel pelo estabelecimento do cnone. A primeira vertente so os lamentos recitativos e a segunda so os lamentos sobre um basso ostinato (passacaglia). Ambos estiveram igualmente presentes na produo operstica e camerstica. O locus classicus do lamento de cmera um baixo de quatro notas descendentes que se repete indefinidamente numa pea (basso ostinato), formado por um tetracrdio descendente, em geral menor. Existem tambm os bassi ostinati sobre tetracrdios descendentes maiores para cenas de carter de outra ordem, como as de alto teor ertico, como o caso de Pur ti miro, pur ti godo, no final de Lincoronazzione di Poppea. O uso do ostinato era freqente o tetracrdio descendente era conhecido como baixo da Passacaglia. Segundo Massimo Ossi, a primeira ocorrncia do baixo do lamento foi publicado em 1628, em Il Carro di Madama Lucia, um dilogo de Il Fasolo, compositor romano (Ossi, sem data). Outras peas com o mesmo baixo so Usurpator tiranno, uma cantada a voce sola sopra il Passacaglie de Giovanni Felice Sances, de 1633 e a seo central do dueto de Martino Pesenti, Ardo, ma non ardisco il chiuso ardore, de 1638. Sances usa versos settenari e endecassilabi em seu lamento 20

sobre o baixo ostinato. O baixo, que perfaz quatro compassos, d tambm a medida das frases do canto, sempre regulares, de quatro, oito, doze e excepcionalmente dezesseis compassos. A regularidade da pea e o uso convencional das dissonncias no apresentam nenhuma novidade musical, seno a de estabelecer a relao entre o baixo da passacaglia e o lamento. Sances encerra a pea com um trecho em recitativo, retornando nos ltimos vinte compassos ao baixo ostinato, antecipando a prtica de combinar lamento-aria com sees de recitativo, o que vai se estabelecer como uma prtica convencional a partir dos anos quarenta, tanto em pera quanto nas cantatas.

2.3 Arianna e a Ninfa modelos seminais

O lamento recitativo mais marcante do sculo XVII que estabeleceu uma srie de topoi do gnero, foi o Lamento de Arianna, trecho central da pera homnima de Claudio Monteverdi de 1608. Esta no foi a primeira ocorrncia de lamento - outros lamentos mondicos recitativos (in genere rappresentativo) surgiram antes de Arianna. J sabemos que o prprio Monteverdi, em 1607, faz Orfeu lamentar-se pela perda de Euridice, mas o sucesso de Arianna marca a histria do lamento irreversivelmente, devido a seu efeito pattico: non fur pur una dama che non versasse qualche lagrimetta al suo pianto. (no houve uma dama sequer que no vertesse uma lagrimazinha com seu lamento).7 Os recitativos so uma resposta s buscas dos humanistas para a expresso musical dos afetos. E a expresso dos afetos estava intimamente vinculada noo de que a msica deveria servir palavra, num intercmbio estreito entre poesia e msica. A msica servia poesia e ambas cumpriam o papel da imitazione, busca que permeia toda a carreira do compositor. Em 1616, fica clara a inteno
Comentrio de Federico Follino referindo-se ao trecho do Lamento durante a performance da pera, por ocasio das festividades das bodas nupciais de Francesco Gonzaga e Margherita de Savoy na corte de Mntua.
7

21

de Monteverdi, ao recusar um texto que lhe havia sido enviado para musicar, reclamando que no poderia criar nenhum efeito emocional musicando o vento, que no possui o dom da fala (de Paoli, 1973). O Lamento dArianna passa ento a ser uma obra de referncia para tudo o que foi produzido depois, tanto no universo musical quanto literrio. O texto de Otavio Rinuccini, por exemplo, serviu de base para o idlio Arianna de GiamBattista Marino.8 A pera de Monteverdi e seu lamento (o nico trecho que sobreviveu at nossos dias) permaneceram populares at a metade do sculo XVII: Severo Bonini, em seu Discorsi e regole sopra la musica (1640) relata que o lamento de Arianna foi to apreciado que no havia lar algum, onde houvesse teorbas ou cravos, que no possusse uma cpia do lamento. (Fabbri, 1985. p. 98). Observemos alguns versos do Lamento dArianna,9 numa as passagem de grande intensidade emocional, na qual Arianna usa imprecaes contra Teseu, desejando que os ventos o afoguem e baleias o destrocem, para imediatamente arrepender-se, culpar-se e confessar que quem assim falou foi sua lngua, mas no seu corao. A acentuao irregular das slabas (as slabas acentuadas esto em negrito) e a alternncia livre de versos de sete e onze slabas colaboram para o efeito de um discurso afetivamente conturbado:
O nembi, o turbi, o venti, Sommergetelo voi dentro a quellonde! Correte, orche e balene, E delle membra immonde Empiete le voragini profonde! Che parlo, ahi! Che vaneggio? Misera, ohim! Che chieggio? O Teseu, o Teseu mio, Non son, non son quellio Che i feri detti sciolse; Parl laffanno mio, parl il dolore; Parl la lingua, s, ma non gi il core. settenari endecassilabo settenari settenari endecassilabo settenari settenari settenari settenari settenari endecassilabo endecassilabo

8 9

Ver a verso musicada por Possenti discutida no captulo 6. O autor do libreto Ottavio Rinuccini, colaborador de diversos autores de obras msico-teatrais do incio do sculo XVII.

22

Este

trecho

antecipa

que

Monteverdi

vai

desenvolver

explicitamente com a criao do genere concitato no Combatimento di Tancredi e Clorinda em 1623. Trata-se de um artifcio de imitazione que o autor cria para descrever estados de ira, e assim o explica no prefcio do Livro VIII:
Havendo io considerato le nostre passioni, od daffettioni del animo, essere tre le principali, cio Ira, Temperanza, et Humilt o supplicatione ... et come lArte Musica lo notifica chiaramente in questi tre termini, di concitato, molle, et temperato, n havendo in tutte le compositioni de passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere...(Tendo eu considerado as nossas paixes, ou os afetos dalma, como sendo trs as principais, isto , a ira, a temperana e a humildade ou splica, ... e como a Arte [da] Msica as nomeia claramente nestes trs termos, agitado, calmo e temperado, no havendo encontrado entre todas as composies de compositores do passado um exemplo do gnero agitado...) (Monteverdi - Malipiero, 1991)

O ritmo torna-se agitado, ainda no da forma to esquemtica de 1623, mas j ntido o esboo do que se tornar o stile concitato. Sobre o primeiro verso, a melodia salta sobre notas da trade de sol (como ser observado em trechos de concitato em obras futuras, geralmente sobre trades de sol e r maior). O ritmo acelerado em semicolcheias e notas repetidas antecipa igualmente o que se transformar claramente na nova tcnica, (a qual passar a ser utilizada por diversos compositores do perodo barroco, inclusive Barbara Strozzi).

23

24

Monteverdi contribuiu igualmente para o gnero do lamento recitativo de cmara com Misero Alceo (1614), um madrigal no qual a seo central um lamento recitativo. Alm deste, Monteverdi publicou duas obras in genere rappresentativo,10 em seu Concerto: Settimo libro de madrigali de 1619. Desde Orfeu, Monteverdi j segue as convenes retricas da poca: para Orfeu, cria uma preghiera (prece) e no um lamento. Estes so prprios das mulheres, como em Arianna ou em todas as outras personagens femininas subseqentes (una delle ingrate,11 Octavia, Penelope, a ninfa dos Madrigali Guerrieri ed amorosi). Seguindo o modelo da bem sucedida Arianna, diversos autores escrevero lamentos recitativos em suas peras at meados do sculo XVII: entre eles, Stefano Landi, Luigi Rossi e Vicenzo Mazzocchi em Roma e Francesco Cavalli em Veneza. Durante sua carreira, Monteverdi foi acusado de romper com diversas convenes musicais, despertando a hostilidade de seus oponentes. No entanto, como ele mesmo defendeu-se,12 outros j haviam experimentado tais novidades. O fato que Monteverdi explora com tal artifcio estas novidades, que sua obra passa a ser o ponto de referncia mais importante dentro do estilo, tornando-o o autor de maior influncia do perodo. O Lamento della ninfa, sobre um texto de
Os termos usados por essa gerao so, em diversas instncias, pouco precisos e se misturam em suas acepes. Genere rappresentativo, muitas vezes, confunde-se com o conceito de recitativo. As duas Lettera amorosi e Partenza Amorosa so obras desvinculadas da pera. Ver a discusso no Captulo 3 sobre este assunto. 11 A personagem no identificada por nenhum nome especfico do Ballo delle Ingrate (1608) canta seu lamento em stilo rappresentativo. Monteverdi relata a cena: ...una delle Ingrate ... proruppe in cos lagrimosi accenti accompagnati da sospiri e da singulti, che non fu cuor di donna cos fiero in quel teatro che non versasse per gli occhi qualche lagrima pietosa. (uma das ingratas irrompe com tais harmonias lacrimosas, acompanhadas de suspiros e de soluos, de modo que no houve corao feminino altivo suficiente que no vertesse uma lgrima piedosa). interessante notar que aqui tambm Monteverdi segue as convenes da poca de construo de gnero, nas quais s as mulheres, mesmo as que no esto no palco, mas na platia, podem exprimir emoes abertamente atravs das lgrimas. 12 Para detalhes de uma das mais famosas controvrsias da msica da era prmoderna, ver LArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Veneza, 1600; facs. Bologna, 1968) e a resposta de Monteverdi no prefcio do Quinto libro dei Madrigali (1605).
10

25

Rinuccini, uma obra de soluo engenhosa: extrapolando o texto originalmente simples de canzonetta estrfica, Monteverdi cria uma obra de dimenso surpreendentemente trgica. A organizao formal e rgida do baixo repetido so trinta e quatro repeties - rompida pela melodia errtica e sinuosa, pelas frases que se resolvem em pontos distintos da resoluo do baixo, pelas dissonncias que colidem com o baixo. O coro masculino que intervm (perch si cantano al tempo della mano / porque cantam ao tempo da mo), comentando o discurso da ninfa (qual va cantato al tempo dell affetto dellanimo / a qual vai cantando ao tempo do afeto da alma), estabelece um olhar narrativo exterior ao discurso desorganizado, ao desvario da ninfa. O ouvinte convidado a ficar do lado de fora, do lado da sanidade, observando de longe o espetculo da dor e da loucura.13 Monteverdi consegue mesclar o efeito do discurso livre do recitativo com a limitao formal da canzoneta estrfica de Rinuccini. O autor logra representar a angstia da ninfa atravs de diversos artifcios: melodias muito curtas, s vezes somente sobre duas notas, como as primeiras exclamaes da ninfa sobre a palavra amor, repetidas por trs vezes, numa O seqncia da ascendente, interrompida longas pausas. desespero

personagem se d atravs da repetio obsessiva, mas truncada pelas pausas o baixo repetitivo cria a sensao de opresso, sobre o qual a ninfa se debate, lutando por escapar ao inevitvel, ao destino que se obstina, inexorvel.

13

Este argumento magnificamente desenvolvido por Susan McClary em Feminin Endings; pg 82-90.

26

Mas o inevitvel ela combate: trs vezes repete non mi tormenti e na terceira vez, ao exclamar non mi tormenti pi, um no acrescido, 27

com sbito salto de quinta ascendente e acrescido de uma pausa. O salto uma surpresa inesperada, pois a melodia havia se resolvido no l, no retorno do incio do tetracrdio. Monteverdi representa a angstia da personagem quase beira da loucura perceptvel ao ouvinte atravs das passagens inesperadas com alteraes bruscas de direo meldica ou pausas imprevistas, como se o pensamento mudasse subitamente de direo:

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Apesar da limitao inerente sua estrutura formal, o lamento estrfico ganha espao na pera aps 1640. Francesco Cavalli, o mais prolixo compositor de peras do sculo XVII, explora o baixo do lamento com grande liberdade, combinando-o com outras frmulas, modulando ou transpondo-o, introduzindo grande cromatismo, explorando a tenso entre a melodia do canto e a rigidez da linha mais grave, evitando, por exemplo, cadncias nas resolues deste baixo .

2.4 Recitativo e ria

A partir desse momento, os lamentos passam a combinar sees contrastantes entre si - principalmente a alternncia de ria e recitativo se faz mais e mais presente. Lamentos sobre temas da histria recente ou contempornea comeam a surgir, como o Lamento della principessa di Tunisi de Loreto Vettori, o Lamento della Regina di Svezia de Luigi Rossi ou o Lamento della Regina Maria di Scozia de Giacomo Carissimi. Podemos localizar os lamentos de Barbara Strozzi neste momento em 29

que o gosto pelo longo lamento recitativo da personagem trgica comea a se dissipar. Na obra geral de Strozzi, lidamos com um problema de classificao de gnero, j apontado por Ellen Rosand em seu artigo seminal de 1978 sobre a autora. Os ttulos gerais de suas publicaes apresentam madrigais, ariettas, rias e cantatas, os quais fazem parte de cada um dos volume. Folheando seus sete livros publicados (um deles encontra-se aparentemente perdido ou jamais foi publicado), observamos a presena de lamentos e uma serenata. Os ttulos no so esclarecedores quanto ao gnero de cada pea, podendose notar que a distino entre aria e arietta muito pouco consistente. De acordo com a taxonomia de Strozzi, cantatas e arias parecem possuir uma distino mais clara entre si: as primeiras so peas longas e complexas, com vrias sees contrastantes, dentro das quais encontram-se os lamentos; as segundas, constituem-se de obras mais breves, muitas vezes estrficas ou circunscritas por um refro no comeo e no final da pea. A maioria das peas, no entanto, no possui nenhuma classificao indicada pela autora. Os lamentos, especificamente indicados por ela, so apenas trs: Il Lamento sul rodano (livro 2 e 3), Appresso a i molli argenti (livro 8), Lagrime mie (idem). No entanto, composies com caractersticas formais idnticas ou similares s que a prpria autora intitula Lamentos, sem nenhum ttulo especfico, podem ser tratadas como lamentos. Estes so: LEraclito amoroso, Lamante segreto (livro 2); Cor donato, cor rubato, contrasto tr Filindo Dori e Tirsi (livro 3), Per San Pietro (livro 5); Hor che Apollo (livro 8).

2.5 Lamentos e a potica do abandono.

Como vimos anteriormente, Susan McClary afirmou que existem representaes bem elaboradas do masculino e feminino em msica desde Monteverdi. Esta idia derivada de uma famosa frase do 30

compositor, em resposta ao projeto do Duque Ferdinando para uma favola marittima, Le nozze di Tetide, planejado para a celebrao do casamento do duque com Catarina de Medici:14
[...] Come caro Signore potr io imittare il parlar de venti se non parlano! Et come potr io con il mezzo loro movere li affetti! Mosse lArianna per esser donna, et mosse parimenti Orfeu per essere homo; [...] l'Arianna mi porta ad un giusto lamento; et l'Orfeu ad una giusta preghiera [...] (Como, caro Senhor, poderei eu imitar o falar dos ventos, se eles no falam! E como poderei eu por meio dos ventos mover os afetos! Arianna provocava emoes por ser mulher, e, da mesma forma, Orfeu emocionava, por ser homem, e no vento... Arianna me dirigiu para um justo lamento e Orfeu para uma justa prece...)15

Com esta frase, Monteverdi expe o claro e profundo interesse pelo aspecto humano de seus personagens, contrapondo sua realidade affetiva, emocional, ao desinteresse que lhe causavam os ventos, sem nenhuma articulao psicolgica. No se pode deixar de notar tambm que, com esta frase, Monteverdi se mostra consciente de uma clara distino entre gneros, indicando que em sua obra est presente uma concepo do masculino e do feminino. A ligao entre lamento e feminilidade pode tambm ser intuda desta mesma afirmao - apesar de ter dedicado a Orfeu dois expressivos lamentos no desenrolar da pera (o primeiro, quando Orfeu recebe a notcia da morte de Euridice, e o segundo, quando a perde pela segunda vez, ao desobedecer as ordens de Pluto, virando-se para contempl-la), Monteverdi prefere relacionar o Lamento feminilidade de Arianna e a Preghiera, em seu aspecto masculino, ligado ao poder retrico da seduo (a preghiera
14

O casamento de Ferdinando com Caterina de Medici, em 1617, fomentou a preparao de mltiplas festividades, para as quais Monteverdi foi tambm solicitado. Le nozze di Tetide, um libreto do Conde Scipione Agnelli com tema apropriado para festividades de casamento, foi enviado a Monteverdi no final de 1616 para que este oferecesse um julgamento, o qual foi bastante negativo. 15 Carta n. 21, a Alessandro Striggio, de Veneza, 9 de dezembro de 1616 (Apud. De Paoli, 1973).

31

usada para convencer Caronte a permitir a Orfeu a passagem pelo rio que separa o mundo dos vivos e o dos mortos). Monteverdi parece expressar com essa escolha uma problemtica do perodo: apesar de Orfeu cantar dois lamentos e apenas uma preghiera, prefervel definilo de forma a no ameaar sua masculinidade: os lamentos revelam um aspecto incmodo do personagem. Torna-se mais fcil referir-se a ele atravs de um gnero que reafirma seu papel mais tipicamente masculino no qual poder e controle so mais explcitos - e no atravs de um gnero que o feminize. Arianna no apresenta tal problemtica: um lamento, ligado intrinsecamente situao de abandono, encaixa-se bem na representao do feminino do incio da era moderna Monteverdi no tem motivos para esquecer o lamento de Arianna, e expressa a relao natural entre lamento e feminilidade sem hesitao. paradoxal, a partir da frase de Monteverdi, que Orfeu ainda assim cante dois lamentos. Apesar da confessa dificuldade em relacionar lamentos ao papel masculino, estes no constituem necessariamente uma transgresso conveno dos lamentos em geral. Desde os madrigais, em sua tradio vinculada mais diretamente a Petrarca do que aos poetas mais tardios aos quais a pera barroca se vincula, deparamos-nos com personagens masculinos que lamentam a inacessibilidade da mulher amada. Existem lamentos masculinos na maioria das peras e cantatas do sculo XVII. No entanto, fascnio maior foi sempre exercido pelos lamentos femininos em msica. Sua presena na numerosa produo musical do sculo XVII pode ser explicada pela sua fora expressiva, pelo desvelar de uma subjetividade mais profunda da personagem, e pelo potencial catrtico que apresenta. Os lamentos masculinos so intrigantes, pois de alguma forma no provocavam a mesma reao afetiva que os lamentos femininos. esclarecedora a

32

observao abandonados

de

Lawrence

Lipking,

ao

revelar

que

os

homens

compose a pathetic remnant, usually more priggish than out of control. Instead, in poems, men tend to be rejected: dismissed by the lady before possesion, and therefore kept on a string. Dante is not abandoned by Beatrice nor Petrarch by Laura. The male poets could hardly be given up by women who never took them in the first place He is obsessed less by a sense of loss than by a sense of what he has never had. Significantly, such female Petrarchans as Louise Lab and Gaspara Stampa reverse the conventions they inherit from men. As women, they complain about absent lovers they once knew all too well, and thus add an unusually direct note of sexual passion to the usual Petrarchan longings (constituem um pattico vestgio [da figura da mulher abandonada], normalmente mais comedido do que fora de controle. Ao contrrio, nos poemas, o homem tende a ser rejeitado: desprezado pela mulher antes mesmo de possu-la, e, portanto permanece sob seu poder. Dante no abandonado por Beatriz e tampouco Petrarca por Laura. Os poetas masculinos no poderiam ser abandonados por mulheres que em primeiro lugar nunca os aceitaram. ... Ele fica mais obcecado pela sensao daquilo que nunca possuiu do que por uma sensao de perda. Significativamente, poetas petrarquistas mulheres, como Louise Lab e Gaspara Stampa invertem a conveno herdada dos homens. Como mulheres, elas se queixam de amantes ausentes aos quais conheceram bem demais, e assim acrescentam um tom intrigante e direto de paixo sexual aos anseios petrarquistas usuais) (Lipking, 1988).

No primeiro lamento de Orfeu, aps receber a notcia da morte de Euridice, nas horas que antecedem as npcias que jamais ocorreriam, sua queixa no contra a mulher amada Orfeu no foi abandonado por Euridice, mas encontrou-se em situao equivalente do abandono, por uma circunstncia implacvel, que transcende a vontade de ambos: a morte.
Tu se morta, mia vita, ed io respiro? Tu se da me partita Per mai pi non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno Tu ests morta, vida minha, e eu [respiro? Tu de mim partiste Para nunca mais voltar, enquanto eu [aqui] [permaneo? No, pois se meus versos algum poder [possuem

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Nandr sicuro a profundi abissi, Oggi turbo crudele I due lumi maggiori Di queste nostre selve, Euridice et Orfeu, Luna punta da langue, Laltro dal duol trafitto, ahi lassi, ha spenti].

Eu descerei com certeza aos mais profundos [abismos Hoje acidente cruel Os dois astros mais belos de nossas florestas, Euridice e Orfeu, A primeira, mordida pela serpente E o outro, de dor trespassado, ai de mim, [apagaram-se.

Orfeu no se coloca jamais na posio de homem abandonado sua situao , para ele e para a platia, inaceitvel. Sua masculinidade permanece inquestionvel seu sofrimento claramente exposto, mas ele no continua, como Arianna, numa situao sem sada, paralisado, entregue, como ela, dor. Enquanto Arianna segue as convenes da figura da mulher abandonada, Orfeu a rejeita. Desta forma, contraria a conveno feminino/passiva ao decidir enfrentar at mesmo a inexorabilidade da morte e descer ao Inferno para recuperar sua bemamada Euridice. Na gerao de Monteverdi e Cavalli, percebe-se claramente o incmodo com o gnero do Lamento expresso pela voz masculina e uma confortvel aceitao dos lamentos expressos pela voz feminina. Outras tradies at mesmo excluem a possibilidade de representar a figura do homem abandonado, usando as mulheres para representar tais sentimentos de abandono. paradoxal que compositores saibam expressar com tanta sofisticao a situao de abandono, s se permitindo represent-la em seu espectro completo atravs da personagem feminina. Em geral, a conveno do lamento feminino percorre uma gama extremamente ampla de afetos. No Lamento de Arianna podemos presenciar uma ternura e nostalgia suplicante, passando por ultraje, revolta e auto-compaixo, para imediatamente transfor-se em medo, imobilidade e desesperana. Logo o discurso explode em fria e desejo de vingana e finalmente a personagem se arrepende e se culpa, entregando-se a uma amarga desesperana, ao expressar o desejo de morte: 34

Lasciatemi morire! E chi volete voi che mi conforte In co s dura sorte, In cos gran martire? Lasciatemi morire. O Teseu, O Teseu mio, S che mio ti vo dir, che mio per sei, Ben che tinvoli, ahi, crudo, a gli occhi miei. Volgiti, Teseu mio, Volgiti, Teseu, O Dio! Volgiti indietro a rimirar con lei Che lasciato h per te la Patria e il Regno, E in queste arene ancora, Cibo di fere dispietate e crude, Lascier lossa ignude! O Teseu, O Teseu mio, Se tu sapessi, O Dio! Se tu sapessi, ohim, comme saffana La povera Arianna, Forse pentito Rivolgeresti ancor la prora al lito! Ma com laure serene Tu te ne vai felice et io qui piango. A te prepara Atene Liete pompe superbe, ed io rimango Cibo di fere in solitarie arene. Te luno e laltro tuo vecchio parente Strigeran lieti, et io Pi non vedrovvi, O Madre, O Padre mio! Dove, dov la fede Che tanto mi giuravi? Cos ne lalta fede Tu mi ripon deglAvi? Son queste le corone Onde madorni il crine? Questi gli scettri sono, Questi le gemme e glori? Lasciarmi in abandono A fera che mi strazi e mi divori? Ah, Teseu, ah, Teseu mio, Lascierai tu morire Invan piangendo, invan gridando aita La misera Arianna Cha te fidossi e ti di gloria e vita? Ahi, che non pur rispondi! Ahi, che pi daspe sordo a miei lamenti! O nembri, O turbi, O venti, Sommergetelo voi dentra quellonde! Correte, orche e balene, E delle membra immonde

Deixa-me morrer. E quem queres que me console em destino to cruel, em to grande martrio? Deixa-me morrer. O, Teseu, O meu Teseu, Pois meu quero chamar-te, pois meu ainda s, apesar de fugires, ai, cruel!, de meu olhar. Retorna, Teseu meu, retorna, Teseu, O Deus! Retorna e olha aquela que por ti deixou a ptria e o reino, e nesta praia agora, presa de feras cruis e selvagens, deixar seus ossos desnudos. O Teseu, O, meu Teseu, se tu soubesses, O, Deus! se tu soubesses, ai de mim, como sofre a pobre Arianna, talvez arrependido voltarias a proa costa. Mas com as brisas serenas tu partes feliz, e eu aqui choro; para ti, Atenas prepara, alegres e soberbas pompas, e eu aqui fico, alimento das feras nas praias solitrias; tu, a um e outro, teus velhos pais abraars alegre, e eu nunca mais os verei, O, me, O, pai meu! Onde, onde est a fidelidade que tantas vezes juraste? assim que me devolves, ao trono de meus ancestrais? So estas as coroas com as quais me adornas o cabelo? / so estes os cetros, estas as jias e o ouro: deixar-me abandonada s feras que me destroam e me devoram? Ah, Teseu, ah, meu Teseu, deixars tu morrer em vo chorando, em vo gritando por ajuda a miservel Arianna que em ti confiou e te deu glria e vida? Ai, ainda assim no responde! Ai, mais que uma serpente, surdo a meus lamentos! nuvens, , redemoinhos, , ventos, / afoguem-no sob aquelas ondas! / Corram, monstros e baleias, / e seus membros imundos / espalhem no abismo profundo!

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Empiete le voragini profonde! Che parlo, ahi, che vaneggio? Misera ohim, che chieggio? O Teseu, O Teseu mio, Non son, non son quellio, Non son quellio che I feri detti sciolse; Parl laffanno mio, parl il dolore, Parl la lingua, s, ma non gi il cuore. Misera! Ancor d loco A la tradita speme? E non si spegne, Fra tanto scherno ancor, damor il foco? Spegni tu Morte, ornai, le fiamme insegne! O Madre, O Padre, O dellantico Regno Superbi alberghi, avebbi dor la cuna, O servi, O fidi amici (ahi fato indegno!) Mirate ove mha scortempia fortuna, Mirate di che duol mh fatto erede Lamor mio, La mia fede, E laltrui inganno. Cos va chi troppama e troppo crede.

Que digo, ai! Estou delirando? Infeliz, ai de mim! Que peo? O, Teseu, O, meu Teseu, No era eu aquela, que pronunciou aquelas palavras selvagens: falou minha angstia, falou a dor; Falou a lngua sim, mas no o corao. Infeliz! Ainda creio na esperana trada, e no se extingue, com tanto desprezo, do amor o fogo? Apaga tu, Morte, enfim, as indignas chamas. Oh, me, oh pai, supremo albergo, do antigo reino, onde tive, de ouro, meu bero, oh servos, oh amigos fiis, (Ai, Destino indigno!), Vejam onde me levou mpia sorte, Vejam de que dor me tornaram herdeira o meu amor, a minha fidelidade, e a traio alheia. assim que termina quem demasiado ama e demasiado cr.

Os lamentos constituem um meio tentador para poetas e compositores expressarem paixes extremas e opostas, cobrindo uma ampla tessitura de emoes, transitando entre elas rapidamente (como da mais terna recordao do ser amado raiva furiosa ou sentimento de vingana) e descrevendo uma tipologia do feminino descrita por inmeros tratados e ensaios da poca. Em Arianna j se delineiam conceitos que sero mais tarde teorizadas por Monteverdi, ao reconhecer em Torquato Tasso o poeta que melhor expressa paixes conflitantes, o que serve de base para a elaborao do stile concitato em seu Combattimento di Tancredi e Clorinda em 1624.16 A leitura
No prefcio do Oitavo Livro de Madrigais (1638), diz Monteverdi: ..diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime con ogni propriet, & naturalezza com la sua oratione quelle passioni, che tende a voler descrivere & ritrovai la descrittione, che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per haver io le due passioni ctrarie de mettere in cto Guerra cio preghiera, & morte (tomei o divino Tasso como o poeta que expressa em suas oraes naturalmente e com toda a propriedade as paixes que deseja descrever, e eu encontrei as descries que ele faz
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feminista dos lamentos femininos tem visto as imprecaes de Arianna contra Teseu17 e seu imediato arrependimento18 como renncia eloqncia. Deste modo a personagem sucumbe frente esperada regra de virtude feminina, o silncio. Cusick nos fala da perda de poder quando Arianna nega sua prpria imprecao e se auto-impinge o silncio, como uma necessria desistncia de autonomia19 experimentada por todas as mulheres, no momento em que se confrontam com o casamento (devemos nos lembrar que a performance de Arianna deu-se por ocasio das festividades de casamento na corte de Mntua, em 1608, entre o Prncipe Francesco Gonzaga e Margherita de Sabia). Tal conflito entre eloqncia e silncio, segundo Heller, expressa claramente a forma na qual as mulheres eram vistas no incio do perodo moderno20, e clarifica como se deu a representao da mulher na pera veneziana do sculo dezessete. Tratados sobre o comportamento das mulheres proliferavam na Itlia renascentista, e o elogio (masculino) ao silncio feminino se repete em vrios deles, como no Dialogo di M. Lodovico Dolce, della Istitution delle Donne, o qual determina:
Due cose ricercarei nella mia fanciulla, timidit & vergogna: le quali habbiano a esser quas base & fondamento di tutta la fabbrica delle virt, in che noi intendiamo disciplinarla: & senza do duelo entre Tancredi e Clorinda, de modo a ter as duas emoes contrastantes para colocar em msica guerra, isto , prece e morte). 17 O nembri, O turbi, O venti, / Sommergetelo voi dentr'a quell'onde! / Correte, orche e balene,/ E delle membra immonde / Empiete le voragini profonde! 18 Che parlo, ahi, che vaneggio?/ Misera, ohim, Che chieggio? 19 A palavra inglesa agency j foi traduzida para o portugus como agncia por lvaro Cabral no livro A construo da sociedade de Anthony Giddens, que esclarece o sentido original em seu glossrio: Agncia diz respeito a eventos dos quais um indivduo o perpetrador no sentido de que ele poderia, em qualquer fase de uma dada seqncia de conduta, ter atuado de modo diferente. No entanto, escolho palavras de uso mais corrente do vocabulrio da lngua portuguesa. 20 Adoto a denominao incio do perodo moderno (traduzida do ingls, early modern period) seguindo diversos autores que tm questionado o conceito de periodizao histrica. O termo renascena, por exemplo, tem sido contestado por colocar demasiada nfase em alta cultura. Esta denominao, incio do perodo moderno, implica numa ligao com a modernidade, ao invs do perodo imediatamente anterior.

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queste da credere, che tutto lo edificio roviner, in modo che ci bisogna principalmente in lei luna & laltra piantare, accrescere, & fermarla di tempo in tempo (Para a educao da jovenzinha, duas coisas devero ser buscadas; timidez e recato, as quais sero base e fundamento de toda a construo da virtude, na qual pretendemos disciplin-la: e sem as quais, pode-se crer que todo o edifcio cair em runas, de modo que necessrio nela [na jovenzinha] uma e outro [timidez e recato] plantar, cultivar e fixar de tempos em tempos) (Dolce, 1655).

Se o silncio prescrito s mulheres como a melhor opo para o caminho da virtude, os lamentos femininos na pera, assim como numa longa tradio literria com a qual se vinculam diretamente, contradizem o moto, criando um espao em que o Outro21 feminino se manifesta, mais loquaz do que em qualquer outra manifestao musical. A figura da mulher abandonada permeia toda uma tradio potica que nasce na antiguidade de Penelope a Safo, de Dido a Ariadne e permanece viva atravs do incio do perodo moderno chegando aos nossos dias (sem mencionar a grande incidncia da representao da mulher abandonada em outras culturas). Lawrence Lipking, partindo da etimologia da palavra abandono: do latim ad (ao) e bandon (poder ou controle), sugere que a palavra abandono significava originalmente submisso ao poder, como curvar-se vontade de um monarca a pessoa que possui a outra pode igualmente desfazer-se dela. Mas a mesma etimologia, permite um sentido ainda oposto: a liberao de uma ligao22. Assim aqueles que so abandonados podem ser banidos por aquele que os controla, ou podem tomar as rdeas de seu prprio

O termo Outro feminino discutido longamente por Simone de Beauvoir em seu Le deuxime sexe (1949). A idia tem suas razes na Antiguidade, quando Aristteles j via a natureza feminina como afligida por defeitos naturais. Hegel desenvolve mais claramente uma idia de alteridade ao perceber que encontramos na prpria conscincia uma hostilidade fundamental em relao a toda outra conscincia; o sujeito s pode se colocar ao deslocar ele se apresenta como essencial em oposio ao outro, no-essencial, o objeto. E segue Beauvoir: nenhum sujeito tornar-se- voluntariamente objeto, no-essencial; no o Outro que, ao se definir como Outro que estabelece o Primeiro (the One). O Outro colocado como tal pelo Primeiro, ao definir-se, ele prprio, como Primeiro. 22 Em ingls, bondage.

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destino. A mulher abandonada, em sua desolao, nada mais tem a perder, e esta liberdade cria fascnio e desconforto aos que presenciam o espetculo. Em Cavalli observamos alguns personagens masculinos em

situao de abandono, como em sua pera Giasone (1649), na cena na qual Egeo, abandonado por Medea, pede a esta que lhe conceda, de seu prprio punho, a misericrdia da morte. O gnero de lamento bem definido por Cavalli, emprestando o tetracrdio descendente menor23 ao trecho em que os versos tornam-se senari. Com um eco famosa frase final do Lamento de Arianna (Misero cos va chi fedel tador?), numa reviravolta irnica, transformada aqui em pergunta, Cavalli marca o gnero do Lamento ao mesmo tempo em que o nega: Egeo recusa-se a permanecer no lugar de Arianna. Toda a cena pontuada por um claro desvio cmico. O humor s pode ocorrer quando h uma reviravolta na expectativa criada e as convenes so quebradas. Personagem principal da Academia degli Unisoni, G. F. Loredano, aponta para o efeito ridculo que provocaria um homem, que ao tentar obter o amor de uma mulher, versasse lgrimas:
Amor filho da harmonia, e no entanto, aqueles amantes que gostariam de despert-lo em suas amadas, bem os vi cantando, mas no vertendo lgrimas, indignas do homem e que fariam at mesmo provocar o riso ao invs do Amor24.

A ironia j se estabelece no primeiro verso, quando Egeo, que esperava o golpe da morte, abre os olhos e no encontra Medea: ao invs de entregar-se passivo e introspecto dor, como a conveno do lamento feminino impe, fala, indignado, diretamente ao pblico, referindo-se a Medea na terceira pessoa Egeo no assume o destino
Sobre a implicao do tetracrdio descendente menor e o gnero do Lamento, ler o Captulo 2 desta tese.
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do abandonado (ver abaixo versos 11 a 16). Como Orfeu, em seu segundo Lamento, Egeo se desvencilha da posio feminina, com um moto misgino, tpico da poca, identificando a mulher com a inconstncia. Cavalli, ao implodir a conveno do lamento, ensina platia a falta de decoro exibida por um homem ao se lamentar.

1. 2 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Si parte, mi deride? Si parte, e non muccide? Dove fuggisti, dove, lasso, sparisti, empia spergiura? Cos la data f di trafiggermi il cor, ahi, si trascura? Oh promesse tradite, o fera, o empia, o ria, dammi le mie ferite, dammi la morte mia! Misero cos va chi fedel tador? traitrice belt, infelice, che f? Stolto, non mavvisai che con belt f non si trova mai!

Ela parte, ela zomba de mim? ela parte, e no me mata? Onde, para onde fugiste, onde, ai, desapareces, implacvel? Assim a confiana dada no trespassar de meu corao, ai, [traste? Oh, promessas tradas, oh orgulhosa, mpia, cruel, d-me as minhas feridas, d-me a minha morte! Desgraado assim termina o fiel que te adorou? Traidora beldade, infeliz, que fao? Estpido, no percebi que com beldades, fidelidade no convive jamais!

Wendy Heller lembra-nos do comentrio de Nino Pirrotta sobre a importncia da verossimilhana no incio da pera, e de como canes eram mais ligadas a personagens isentas das leis que governam o comportamento humano, entre eles personagens cmicos, crianas, deuses. Heller acrescenta que na medida em que a pera acostumou-se mais e mais com as canes, a questo da verossimilhana passou a operar de forma diferente: compositores e libretistas passaram no s a

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Ver original nos textos primrios em italiano, pg. 241.

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diferenciar homens de deuses, servos de mestres, homens de mulheres, como tambm passaram a caracterizar tipos diferentes de mulheres. Heller analisa diversas personagens femininas e demonstra, por exemplo, como a castidade de Ottavia, de Monteverdi, representada musicalmente atravs de um modo esttico e no ornamentado. J Arianna tm sua feminilidade, assim como sua herana clssica, representada por suas emoes desordenadas, o uso de recitativo ao invs de cano, a obsesso com a morte, e tambm o silenciamento de seus desejos mais ameaadores (Heller, 2004). A autora expande as intuies inauguradas por Susan McClary h mais de uma dcada, analisando minuciosamente o tratamento da expresso feminina atravs dos recursos usados por compositores da primeira metade do sculo XVII, formal. intrigante a dicotomia entre atrao e rejeio pelo espetculo da dor de abandono mesmo sendo desconfortvel num papel masculino, ameaando feminiz-lo, inegvel o fascnio que este exerce sobre autores e platia, tanto masculina quanto feminina. Destinar a cena de abandono para o Outro feminino, parece criar um distanciamento seguro para o espectador masculino. Mas a retrica do abandono bem conhecida dos autores masculinos, como vimos anteriormente nas lies de retrica dos meninos que imitavam os lamentos das heronas da antiguidade. Homens conhecem intimamente o tema, mas afastam-se do discurso da dor por temer feminizarem-se. Assim a figura da mulher abandonada deslocada com segurana para a figura do Outro feminino. Mas este doloroso discurso localizado na alteridade feminina pressupe que certas verdades da solido e sua exposio atingem tal profundidade que toda a humanidade deveria ser capaz de se reconhecer nelas. Acredito, portanto, que o fascnio pelos 41 como mtrica, estrutura das frases, desenhos rtmicos e meldicos, text painting, uso de cromatismo, estilo tonal e organizao

lamentos em msica e em literatura deriva-se dessa verdade profunda a respeito da dor do abandono na qual todos os seres humanos, independentemente de seu gnero, se reconhecem, mesmo que quem a expresse, no perodo que abordo neste trabalho seja geralmente a personagem feminina.25

25

A intensidade emocional presente nos lamentos, nos remete ao comentrio de Freud em Alm do prncipio do prazer, no qual descreve a reao de pessoas que sobreviveram a um trauma. Elas seguidamente contam suas histrias de maneira profundamente emocional, contraditria e fragmentada, a ponto de comprometer sua credibilidade... tais feridas emocionais se manifestam atravs de gritos incontrolveis, posturas catatnicas ou congeladas... o autor tenta explicar como o trauma poderia provocar o comportamento das vtimas semelhante ao de mulheres histricas. Freud usa a Gerusalemme Liberata, de Torquato Tasso como exemplo da experincia de trauma, no qual surge a presena insistente da voz pesarosa, em lamento: O retrato potico mais comovente de um destino assim foi pintado por Tasso na epopia romntica Gerusalemme Liberata. Seu heri, Tancredo, inadvertidamente mata sua bem amada Clorinda num duelo, estando ela disfarada sob a armadura de um cavaleiro inimigo. Aps o enterro, abre caminho numa estranha floresta mgica que aterroriza o exrcito dos cruzados. Com a espada, faz um talho numa rvore altaneira, mas do corte sangue que escorre e a voz de Clorinda, cuja alma est aprisionada na rvore, ouvida a lamentar-se que mais uma vez foi ferida pelo amado. (Freud Salomo, 1969).

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CAPTULO 3 A CANTATA EM BARBARA STROZZI: UMA PERA EM MINIATURA

Nem todos os talentosos compositores do sculo XVII puderam realizar seus experimentos no mundo da pera, por mais sofisticado que fosse seu domnio da linguagem musical em voga. Sem um meio to rico de possibilidades sua disposio, estes compositores, margem da mais fascinante inovao composicional da poca, reduziam o vocabulrio operstico a um mnimo, realizando na Cantata uma miniatura do que teriam feito na grande forma. Assim como o oratrio e a pera, a Cantata descende diretamente do gnero altamente intelectual do sculo XVI, o madrigal. O gosto pela palavra e a refinada sensibilidade dos madrigalistas pela traduo musical do texto levou os compositores a uma percepo aguada das possibilidades dramticas da msica. Um passo importante para a criao das cantatas foi a explorao pelos monodistas florentinos da voz solista, que se destacava dos madrigais, passando a ser acompanhada pelo baixo-contnuo. As rias curtas estrficas e lricas que apareceram em 1602 no Nuove Musiche de Caccini podem ser vistas como um embrio das Cantatas. O surgimento da monodia acompanhada entrelaa-se com o surgimento do madrigal acompanhado por baixo-contnuo (com sua primeira apario na segunda parte de Il Quinto libro de madrigali a cinque voci de Monteverdi, em Veneza, 1606). O prprio Monteverdi um dos importantes compositores que marcam o surgimento das cantatas, apesar de nunca ter-se apropriado da terminologia: muitas das obras em seu ltimo livro de madrigais em nada diferem das cantatas que se 43

produziam j no perodo. Segundo o artigo do New Grove Dictionary of Music, o termo Cantata surge pela primeira vez em 1589, em um libreto para a comemorao do casamento de Cesare dEste e Virginia de Medici, Cantata pastoralle fatta per Calen di Maggio in Siena. Insinuamse j neste momento as ligaes com o drama musical pelas indicaes escritas no libreto: azione sceniche e coreografiche, rime per musica pastorali e ninfali. O primeiro compositor a utilizar-se do termo para uma coleo exclusivamente musical foi Alessandro Grandi, com seu Cantade et arie, do qual s uma segunda re-impresso de 1620 sobreviveu. O notvel viajante ingls e historiador de msica do sculo XVIII, Charles Burney, refere-se ao uso do termo cantata pela primeira vez em 1638, pelo compositor Benedetto Ferrari. Neste incio da histria da Cantata, a forma constitua-se essencialmente de variaes estrficas. No havia razes muito claras para que compositores e editores do perodo adotassem uma terminologia comum para a msica vocal solo acompanhada. Os dois volumes de Giovanni Felice Sances, de 1633, Cantade, marcam definitivamente o desenvolvimento do gnero. Entre obras mais conservadoras em forma de variaes estrficas, encontram-se novidades como Usurpator tirano, escrita sobre um baixo de passacaglia e finalizada com um longo recitativo e Lagrimosa belt, sobre uma ciaconna, interrompida por trechos em arioso. A forma mais significativa, no entanto, est em Presso londe tranquille, no qual, recitativo, arioso e ria se sucedem (incluindo uma longa seo sobre um baixo ostinato) (Gianturco, 1990). Esta alternncia de tipos de msica passa a ser a principal caracterstica das cantatas26. graas a isto que o gnero pode ser visto como o primo pobre da pera, no qual se torna possvel realizar um verdadeiro drama musical em miniatura: mini-cenas que se concatenam dramaticamente, possibilitando ao

Ver no captulo 6, pg 174, a atribuio da criao do gnero Cantata a Barbara Strozzi.

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espectador apreciar, num ambiente modesto, o desenrolar de um espetculo pleno de teatralidade. Em um dos primeiros estudos da Cantata italiana do sculo XVII, Henri Prunire condenaria este tipo de msica argumentando que esta revertia o papel que possura na tradio madrigalista. Segundo ele, nos madrigais, a poesia, de alto valor literrio, tinha na msica uma parceira que no fazia outro papel seno elev-la; agora, a msica tratava de vingar-se, e era composta sem nenhuma considerao pelo texto (Gianturco, 1990). Apesar de podermos considerar as afirmaes de Prunires ultrapassadas, o autor no deve ser de todo desprezado. O descrdito que expressava a respeito da relao da msica com o texto nas Cantatas denota uma percepo vaga sobre mudanas estticas importantes que ocorreram no perodo. Seu incmodo um reflexo da viso de sua gerao da poesia do seicento, menosprezada pela crtica como inferior e decadente. Benedetto Croce, o famoso filsofo e crtico italiano do final do sculo XIX e incio do XX, foi o maior responsvel pelo longo desinteresse pela poesia da poca, principalmente a de Giambattista Marino, cuja obra influenciou diretamente a msica do sculo XVII, e especialmente as Cantatas. O que Prunires percebeu foi uma crise esttica que sinaliza o fim de uma era: a era na qual os ideais humanistas eram to bem traduzidos na requintada arte do madrigal, ligada obra potica de Petrarca a Tasso. A literatura clssica tem seu fim demarcado pela morte do autor da Gerusalemme liberata, em 1595. O rompimento que ocorreu com o surgimento do barroco est ligado s descobertas cientficas e s noes filosficas que colocaram em cheque antigos paradigmas. O filsofo Giordano Bruno, com a introduo da idia do infinito, possibilita ao artista barroco criar relaes muito alm do espao finito habitual, expandindo os dados da realidade. As metforas de gosto clssico, cuidadosas e racionais, correspondentes a uma percepo da natureza finita e controlada (ver o poema de Petrarca, Hor che l ciel e la terra e l vento tace, pgina 49), 45

expandem-se agora para as metforas audaciosas e surpreendentes, capazes de ligar pontos longnquos aparentemente desconexos. As justificativas tericas dos marinistas baseiam-se na aceitao do gosto pblico e na idia de que a poesia deve provocar prazer atravs do efeito de meraviglia. Em uma carta de 1624, Marino escreveria: La vera regola saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi al costume corrente ed al gusto del secolo (a verdadeira regra saber romper as regras na hora e momento certos, acomodando-se ao costume corrente e ao gosto do sculo). Trata-se, portanto de uma potica voltada recepo do pblico e sua reao direta: del poeta il fin la meraviglia / (parlo de leccellente, non del goffo): / chi non sa far stupir, vada alla striglia (Lupperini, 2002). ( do poeta o fim a maravilha / (falo do excelente, no do tolo): / quem no sabe surpreender, que retorne ao estbulo). Ou seja, o poeta tem como fim primordial provocar o maravilhamento do leitor, e aquele que no capaz de provocar tal efeito, deve desistir de uma arte que agora se tornou intelectual e tcnica e voltar a uma atividade to natural como lidar com os estribos dos cavalos; a natureza violentada por um exerccio de artificializao constante. A natureza se tornou obra do homem, e lida por Marino como uma construo de engenharia na qual o mundo e o prprio homem so vistos como uma mquina: questa gran machina universale (esta grande mquina universal); la machina meravigliosa che mondo si dimanda (a mquina maravilhosa que o mundo pede); Se Iddio col cenno solo governa la mole dellUniverso, tu col cenno solo la machina del tuo corpo governi...(Se Deus com um gesto apenas governa a massa do Universo, tu com apenas um gesto a mquina de teu corpo governas). (Peters, 1973. P 95-110). No encontramos mais uma relao imediata com a vida ou a natureza, Marino prefere uma viso distanciada, analtica e cerebral de seus objetos. Podemos ver este artifcio nos ltimos versos de Il canto dellusignolo (O canto do rouxinol), parte de sua obra monumental 46

LAdone27. jogo

elemento

vital

do

verso, qual

o o

canto

do

rouxinol, deve

representado por uma srie ininterrupta de sindoques compondo um lingstico virtuosstico, no leitor reagir intelectualmente e decifrar a imagem criada pelo poeta. A sindoque uma figura de retrica na qual partes ou aspectos simples aludem ao todo: uma voz emplumada, um som voador, um vivo sopro, uma pluma canora, um canto alado:
Chi creder che forze acoglier possa animetta s picciola cotante? e celar tra le vene e dentro lossa tanta dolcezza um atomo sonante? O chaltro sai che da lievaura mossa una voce pennuta, un suon volante? e vestito di penne un vivo fiato, una piuma canora, un canto alato? Quem poderia crer que alminha to [pequena possa conter tanta fora? [e quem poderia crer que] um tomo [cantante possa esconder nas veias e dentro dos ossos tanta doura? Ou que outra coisa possa ser alm de [uma voz emplumada, um som voador movido [por leve brisa? ou que outra coisa possa ser alm de um vivo sopro uma pluma canora, um canto alado?

Em Marino j no encontramos o sentimento elegaco, a volpia da dor, a permanente melancolia que permeia a obra de Petrarca. A mudana de rumo esttico que vai possibilitar o surgimento das cantatas pode ser claramente vislumbrada na abordagem de Monteverdi ao poema de Petrarca, Hor che l ciel e la terra e l vento tace, o segundo madrigal do Oitavo livro:
Hor che l ciel e la terra e l vento tace e le fere e gli augelli il sonno affrena, Notte il carro stellato in giro mena
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Agora que o cu e a terra e o vento calam e as feras e os pssaros o sono acalma, a noite a carruagem estrelada leva

O poema foi publicado em Paris em 1623, com dedicatria ao rei da Frana, Luis XIII. Inicialmente concebido como um modesto poema idlico-mitolgico acaba por tornar-se um ambicioso projeto, com a inteno de colocar-se altura da Gerusalemme liberata de Tasso; os vinte Canti de Adone contm 5033 oitavas, consituindo-se no poema mais longo da literatura italiana.

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e nel suo letto il mar senzonda giace, veglio, penso, ardo, piango e chi mi sface sempre m innanzi per mia dolce pena. Guerra il mio stato, dira e di duol piena, e sol di lei pensando ho qualche pace. Cos sol duna chiara fonte viva move il dolce e lamaro ondio mi pasco. Una man sola mi risana e punge. E perch il mio martir non giunga a riva, mille volte il d moro e mille nasco, tanto dalla salute mia son lunge.

e no seu leito o mar sem ondas jaz, em viglia penso, ardo, choro, e o que me destri sempre est diante de mim para minha doce pena. Guerra o meu estado, plena de ira e de dor, e somente nela pensando encontro um pouco de paz. Assim de uma nica clara e viva fonte encontro o doce e o amargo do qual me alimento. Uma nica mo me cura e me fere. E para que meu martrio nunca cesse, mil vezes por dia morro e mil vezes [naso, to distante da salvao me encontro.

Nesta pea podemos observar o abandono do antigo tratamento que Monteverdi teria dedicado ao poema trinta anos antes. Em 1638, j imbudo das novas tcnicas marinistas, Monteverdi utiliza-se de seu stile concitato para descrever pictoricamente o estado interior do poeta: guerra il mio stato, piena dira e di duol. Tpica de Marino a transformao do subjetivo em imagem exterior e assim, Petrarca e sua retrica delicada e interiorizada lida, a partir do stimo verso, como um poema de Marino. O Soneto de Petrarca, formalmente coeso e equilibrado, v sua forma rompida por Monteverdi, ao criar uma sucesso de momentos justapostos, artifcio tpico da poesia de Marino. O incio do Soneto, com o caracterstico tema da paisagem como expresso ou manifestao da interioridade do poeta, delicadamente musicado por acordes homofnicos, amplos mas hesitantes, como as feras que aos poucos adormecem e o vento que noite se cala. Os lentos e graves acordes de l menor soam como um sopro vacilante, e so articulados por expressivas pausas, plenos da gravit de Petrarca. Esta atmosfera noturna e misteriosa rompida pelo sbito ataque do concitato, e este nvel de interioridade nunca recuperado at o final da 48

pea. Trs dcadas antes, Monteverdi manter-se-ia coerente com os princpios da seconda prattica e aproveitaria para destilar musicalmente cada insinuao de emoo ou especialmente neste caso, do recorrente voluptas dolendi (mia dolce pena / doce dor). Mas em 1638, Monteverdi no poderia mais abrir mo de seu revolucionrio stile concitato, que tantas possibilidades dramticas trouxe para a msica. O stile concitato torna-se aqui o cone da crise esttica, do fim de uma era: o equilbrio formal do madrigal renascentista abre espao para o gesto dramtico, exteriorizado e artificial. Marino se superpe a Petrarca, e a relao malevel e sensvel entre texto e msica de antigas peas como Ecco mormorar londe do lugar a um tratamento musical quase antisinttico, repleto de cesuras formais que passam a ser uma das principais caractersticas das Cantatas. Apesar das primeiras cantatas terem sido impressas em Veneza, Roma destacou-se como o centro mais prolfico na produo do gnero no sculo XVII. O expressivo nmero de famlias aristocratas em Roma favoreceu a produo de cantatas vrios dos principais compositores do gnero eram empregados permanentemente ou por curtos perodos por algumas destas ricas famlias. As cantatas eram apresentadas em reunies conhecidas como conversazioni nas casas destes aristocratas. O pblico constitua-se de cognoscenti que se deleitavam com a erudio demonstrada nestes encontros, tanto nas conversas quanto na msica e poesia apresentadas. Os principais nomes ligados Cantata em Roma foram Luigi Rossi (1598-1652), Marco Marazzoli (1605-1662), Mario Savioni (1608-1685), Giacomo Carissimi (1605-1674) e Antonio Pietro Cesti (1623-1669). Neste ambiente aristocrtico, a qualidade de seus membros (virt) era julgada pela forma como se apresentavam, falavam, movimentavam-se ou mesmo danavam, o que denota uma alta valorizao de aspectos exteriorizados e performticos em voga no momento. O costume dos jogos intelectuais a que se propunham nestes encontros relatado em inmeros tratados: Il cortigiano, de Baltasare 49

Castiglione (Veneza, 1528), La civil conversazione, de Stefano Guazzo (Veneza, 1574), Dialogo de giuochi, de Girolamo Bargagl, (Siena, 1572), Cento giuochi liberali, et dingegno, de Innocentio Ringhieri (Bolonha, 1551) entre outros. Estes jogos revelam o alto valor que era dado, neste ambiente do cio corts, agudeza intelectual, ao gosto pela arguzia (qualidade mordaz e espirituosa), arte da finzione, ou dissimulao. A gravit petrarquista combina pouco com o modus vivendi do corteso do sculo XVII. Nem as dores do amor devero ser tomadas to a srio como o foram em toda a tradio madrigalista; as leis do decoro, agora, pregam um permanente sorriso nos lbios, que cria distncia do mergulho interior produzido pela poesia de Petrarca a Tasso. Em seu pequeno tratado de comportamento Da dissimulao Honesta, Npoles, 1641 - Torquato Accetto recomenda que no se permita que as coisas sejam vistas como realmente so: Simula-se aquilo que no , dissimula-se aquilo que . Disse Virglio de Enas: No rosto simula a esperana, sufoca no corao a dor profunda (Acceto, 1641/2001). O amor no mais o objeto preferido da antiga melancolia petrarquista, Strozzi: mas um assunto a ser tratado jocosamente, com exteriorizada ironia, como na canzonetta abaixo, do pai de Barbara

Gira il nemico Amore la rocca del mio core. su presto, chegli [] qui poco lontano, armi alla mano! ... Cor mio, non val fuggir, sei morto e servo] dun tiranno protervo, che l vincitor, ch gia dentro alla piazza, grida: Foco, ammazza!

O inimigo, traioeiro Amor cerca a fortaleza de meu corao. rpido, que ele no est longe, armas em punho! ... Corao meu, no tente fugir, ests morto e prisioneiro] de um tirano arrogante, pois o vencedor, que j est dentro [da praa grita: Queimai, morrei

(Monteveri/Malipiero, 1981) 50

A prpria compositora, aos dezenove anos, abrir a primeira reunio da Academia degli Unisoni com um Soneto, no qual o amor tratado com um tom zombeteiro e ctico: Quanti sciocchi al primo sguardo / So promettono il gioir. / Sempre Amor, sempre bugiardo / Altr il fare, ed altre il dir. (Quantos tolos, ao primeiro olhar, / s prometem-se a felicidade. / Sempre Amor, sempre mentiroso / uma coisa o fazer e outra o dizer).28 Stefano Guazzo, em seu tratado, relata um jogo proposto a um determinado Signor Ercole, que dever improvisar um lamento amoroso dirigido a uma das senhoras presentes. A cena retrata bem a atmosfera artificial e performtica destas reunies, nas quais as qualidades dos participantes eram medidas por suas capacidades retricas. A improvisao constituda de uma srie de clichs retirados da tradio potica dos lamentos, muito similar ao contedo encontrado nos textos das cantatas. Nosso Signor Ercole levanta ento o chapu, estende a mo a signora Lelia e assim declama:
A voi, bellissima angela del paradiso, a voi, miracolo del mondo, a voi, mia vita, anzi a voi, mia morte, non vengo gi sopra le mie gambe, che ormai non pu pi reggere in piedi questo misero corpo, ma son condotto sopra il trionfal carro dAmore ad annunziarvi con questa tremante e debole voce e con questo poco di spirito che mavanza la mia vicina morte. La quale non mavrebbe colto in su la primavera de miei anni, quando io non avessi data fede a quel proverbio chegli sia meglio esser martire che confessore, percioch ora conosco chio sono stato micidiale di me medesimo, per non aver mai presso ardire di confessarvi la mortal piaga che mi fecero nel cuore i bei vostrocchi nel torneo che si fece in questa citt dellanno millecinquecentosessantasette, alli quindici maggio. Dove io appressi a conoscere quanto si assicuri il giudicio degli uomini per mezo de paragoni, perch essendo quivi un gran numero di donne, alle quali stato il cielo liberalissimo di grazie e di bellezze, io ritrovai nel vostro viso tanta eccellenza e di bellezze e di grazie sopra laltre donne, chio dissi: Ecco un sole fra le stelle, e giudicai subito che a voi degnamente si convenisse quel detto: Sparisce e fugge
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Ver Anexos, pgina 274.

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ognaltro lume dove il vostro splende. E con tutto chio mi sentisse gi ferito da un pungente strale che mi fu aventato da un vostro grazioso sguardo, io nondimeno mi diedi a credere di potermene ancora uscire dalle vostre mani. Ma quando poi ebbero grazia queste orecchie dudire le soavi e pellegrine parole che voi, quali rose, spargevate fra laltre donne, ohim cha gran forza restai preso e legato, in s fatta maniera chio non seppi negare a me medesimo desser fatto vostro prigione. Or torno a dire che preso animo di chieder rimedio del male, avrei per avventura ritrovata tanta piet nel cuor vostro, che quella istessa mano che fece la piaga, lavrebbe anco risanata. Qui forse direte e che se non mi dava il cuore di venir nel vostro cospetto, io doveva almeno chieder soccorso col mezo di lettere. Ma io vi faccio sapere che pi volte h provato di deporre in carta la grave soma de miei tormenti, ma sempre com le lagrime che copiosamente vi cadevano sopra, si levava la forma de caratteri, in manier che s come ad Amor piace, io son qui per passarmi allaltra vita. Ma perch la mia dolente anima alberga, gi da lungo tempo, nel vostro reale e generoso cuore, io vi supplico che in mercede delle lunghe pene che per voi ho, tacendo, amando e morendo, infin ad ora sostenute, non mi neghiate almeno dappressar la vostra bocca alla mia, e con soave fiato sospingere essa anima al suo primo albergo, nel quale entrando, chi sa?, potrebbe forse con la virt di qualche scintilla del vostro spirito, che con essa sar congiunto, dar ancora polso e lena a queste languide membra e serbale ancora um poco di tempo alla servit vostra. E quando pure per volont de cieli ella abbia a disgiungersi senza pi termine dallinfelice corpo, io morr contento daver conosciuto col testimonio della vostra bocca il desiderio chaveste della salute e della vita mia. Onde consecrandovi lietamente i miei amorosi affetti, me nander al mio caminno, con speranza che voi nel mio partire direte con voce pietose e con qualche lagrime: Alma, chalbergo avesti nel mio petto, abbi or la su nel ciel degno ricetto. A vs, belssimo anjo do Paraso, a vs, maravilha do mundo, a vs, vida minha, a vs tambm minha morte, no venho mais sobre as prprias pernas, que j no podem sustentar de p este corpo miservel, mas sou conduzido sobre o carro triunfal do Amor para vos anunciar com esta voz dbil e fraca, com este pequeno sopro que ainda tenho, a aproximao de minha morte. A qual no me teria acolhido na primavera de meus anos, se no acreditasse naquele provrbio que diz ser melhor ser mrtir que santo29, pois agora sei que fui assassino de mim mesmo, por no haver ousado confessar-vos a mortal chaga produzida no meu corao por vossos olhos no torneio ocorrido nesta cidade no ano de mil quinhentos e sessenta e sete, no dia quinze de maio. Quando ento compreendi quo correto o julgamento dos homens por meio da comparao pois estando O santo, em contraposio ao mrtir, professa a sua f e escapa morte. O amante confessa seu amor numa ltima tentativa de escapar morte que j v aproximar-se.
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ali um grande nmero de mulheres, com as quais foi o cu generoso em graa e beleza, encontrei em vosso rosto tanta superioridade em beleza e graa sobre as outras mulheres, que eu pensei: Eis um sol dentre as estrelas, e logo refleti que a vs dignamente faria jus o dito: Desaparece e foge qualquer outra luz onde a vossa prpria resplandece. E apesar de j me sentir ferido por dolorosa flecha que me foi lanada por vosso olhar gracioso, eu, no entanto pus-me a crer que podia ainda escapar de seu controle. Mas quando estes ouvidos foram agraciados pelas suaves palavras peregrinas, que vs, tal qual uma rosa, semeveis entre as outras damas, ai de mim, tornei-me preso e enlaado, de tal maneira que no pude negar a mim mesmo de ter-me tornado vosso prisioneiro. Agora torno a dizer que se tivesse tido o nimo de pedir a cura para tal mal, receberia a ventura de tanta piedade de vosso corao, pois a prpria mo que produz a ferida, haveria tambm de cur-la. Talvez direis que se no tive coragem de vir a vossa presena, deveria ao menos pedir socorro por meio de carta. Mas j que minha dolorosa alma h muito tempo habita vosso majestoso e prdigo corao, peo-vos como consolo pelo longo sofrimento de ao amar-vos ter-me mantido calado, e suportando isto at ento, morrendo, que ao menos no recusais colocar vossos lbios sobre os meus e com vosso doce hlito forais minha alma de volta a sua primeira moradia... E se por desejo dos cus [minha alma] dever partir sem mais atraso de seu corpo infeliz, deverei morrer satisfeito... com a esperana de que em minha partida direis com piedosa voz e algumas lgrimas: Alma, que em meu peito vivestes, que tenhas nos cus honroso abrigo. (Guazzo/Freitas, 2001)

Conforme o relato de Guazzo, a reao do pblico de riso (di questo lamento risero tutti, come potete pensare / sobre este lamento riram-se todos, como pudestes pensar). O motivo do riso no se explica porque lamentos so agora tomados como uma tpica fora de moda (a gigantesca produo de Cantatas sobre o mesmo tema atesta o contrrio) e a exibio de clichs do abandono amoroso por si s provocaria o riso. A situao espirituosa devido a sua artificialidade no existe realmente um palco: o protagonista finge um papel teatral fora do teatro, ao lamentar-se ficticiamente de um amor que no existe a uma senhora presente, coquetemente provocando-a por um beijo. 53

Aquela a quem o lamento fora dedicado - Signora Lelia - no demonstra intimidar-se pela provocao: conhece as regras da civil conversatione, e permanece no mesmo nvel de finzione (fingimento) de seu interlocutor, respondendo com arguzia:
Sio conoscessi, cortese e valoroso amante, che voi foste vicino alla morte, come sonano le vostre dolenti parole, io non mancherei di rendervi con un bacio lanima vostra. (Se eu soubesse, corts e valoroso amante, que estveis to prximo da morte quanto vossas penosas palavras o indicam, no tardaria em restaurar vossa alma com um beijo.)

Como diria Corisca, a personagem de Guarini, chaltro alfin lonestate ... / non che unarte di parere onesta (o que enfim a honestidade seno uma arte de parecer honesta) (Guarini, 2006). O lamento do incio da carreira de Barbara Strozzi, Leraclito amoroso, em nada se distingue em contedo do lamento improvisado pelo Signor Ercole difere apenas na organizao do texto, em prosa, no caso de Guazzo, em versos em Strozzi:

LERACLITO AMOROSO Udite amanti la cagione, oh Dio, ch'a lagrimar mi porta: nell'adorato e bello idolo mio, che s fido credei, la fede morta. Vaghezza ho sol di piangere Mi pasco sol di lagrime, Il duolo mia delizia e son miei gioie i gemiti. Ogni martire aggradami, ogni dolor dilettami, i singulti mi sanano, i sospir mi consolano. Ma se la fede negami quell'incostante e perfido, almen fede serbatemi sino alla morte, o lagrime! Ogni tristezza assalgami, ogni cordoglio eternisi tanto ogni male affliggami che m'uccida e sotterrimi

ERCLITO AMOROSO Escutai, amantes, a razo, oh, Deus, que me traz o pranto: no adorado e belo dolo meu, que to fiel cria, a fidelidade est morta. Prazer s tenho em chorar, alimento-me s de lgrimas, a dor minha delcia e so minhas alegrias os gemidos. Cada martrio me agrada, cada dor me apraz, os soluos me curam, os suspiros me consolam. Mas se a fidelidade me negada por aquele inconstante e prfido, que ao menos fiis se conservem at morte, Oh, lgrimas! Que cada tristeza me assalte Cada pesar se eternize, cada mal me aflija, me mata e me soterre.

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As Cantatas do sculo XVII eram, portanto executadas no tpico ambiente da civil conversatione, nos crculos da aristocracia romana, ou da inteligncia das academias venezianas - como atestam diretamente as reunies da Accademia degli Unisoni, presididas por Barbara Strozzi e freqentadas por famosos literati, como Giovan Francesco Loredano, o primeiro bigrafo de Marino30. A influncia do poeta permeava todas as esferas culturais, e ainda alm delas: como notou Giovanni Battista Nicolini, si marineggiava... dovunque e da tutti: in chiesa ... e in taverna, a teatro e nelle Corti ... nelle aule dei tribunale e nei gabinetti politici, negli atti legislativi, nei rogiti notariali e, dove meno si crederebbe, nei dispacci dei diplomatici (se marineava em todo lugar: na Igreja e na taberna, no teatro e nas Cortes ... nas salas dos tribunais e nos gabinetes polticos, nos atos legislativos, nos atos notariais e, onde menos se esperaria, nos despachos dos diplomatas) (Freitas, 2001, p 526). Roger Freitas afirma que as Cantatas - cuja poesia repleta de clichs similares aos encontrados no lamento improvisado de nosso Signor Ercole no deveriam ser levadas a srio; seu fim primordial seria o de demonstrar a um pblico conoscenti a capacidade do msico de produzir arguzia em um ambiente urbano refinado. Com esta idia em mente, o autor tenta demonstrar como os compositores respondem a convenes j estabelecidas pela pera ao tratamento musical de determinadas formas poticas. Ao romper com certas regras, estariam exercitando os modernos modelos da potica marinista. Os tipos de msica
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recitativo,

ria

arioso

deveriam

corresponder

A autoria dos textos das Cantatas de Strozzi no sempre definida, e muitas vezes os textos soam como se fossem improvisados (Che si pu fare). Os autores identificados em suas publicaes so os seguintes, aparecendo mais de uma vez em alguns casos: Livro 1: Giulio Strozzi; Livro 2: Giulio Strozzi; Cicognini; Pietro Paolo Bissari; Livro 3: Loredano; Livro 7: Sebastiano Baldino; Gio. Petro Monesi; Rotillio Lepidi; Pietro Dolfino; Pietro Dolfin; MarcAntonio Corraro; Francesco Piccoli; Giorgio Tani; Giovanni Pietro Monesi; Signor Pellicani; Nicola Beregani; Livro oitavo: Cavalier Artale; Giuseppe Artale; Aurelio Aureli; Sig. Brunacci; Brunacci.

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determinadas formas de verso. Passagens em versi sciolti, nas quais no h esquemas regulares de metro e rima, so musicadas em recitativo; enquanto configuraes fechadas como a canzonetta so usadas para as rias. A exceo se d no arioso, quando um autor usa versi sciolti (muitas vezes apenas um verso) como se fosse uma ria, em geral para fechar uma seo em recitativo de forma mais lrica. Estruturas poticas estrficas recebem naturalmente tratamento musical estrfico, repetindo a mesma msica para cada estrofe ou usando variaes. Na ocorrncia de refro potico, o tratamento musical bastante bvio, usando a mesma msica a cada apario do refro. Freitas defende que ao desestabilizar estas convenes, usando tipos de msica distinta da esperada para cada tipo de verso, o compositor estaria produzindo refinada arguzia, pois o pblico sofisticado saberia ouvir o rompimento de tais padres. Giacomo Carissimi, um prolfico compositor romano de Cantatas, parece desviar-se pouco destas convenes e mantm-se bastante conservador no seu uso da poesia per musica. Vejamos, por exemplo, quo convencional o uso de tipos de msica para o poema In un mar di pensieri. Dividido em trs sees, todas construdas sobre o mesmo baixo, a estrutura musical segue exatamente a estrutura do texto, produzindo-se assim uma Cantata em forma de variaes estrficas.
In un mar di pensieri, lalma solo saggira, e con dolor si fieri, nel suo martir sospira; (x3) ria ternria Perch il fato dun sventurato, no, no non si pu frangere, no (x2) tocca a me sempre sempre di piangere. Recitativo Non h mai tregua o pace di cure il mio pieno. Cos daugel rapace, esca sempre il mio seno (x2) ria ternria (ornamentada)

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Perch le stelle empie e rubelle, no, no. non si pu frangere, no. tocca a me sempre sempre di pangere (x2) Recitativo (variao meldica, ornamentada) Qual di Sisifo il sasso, il mio desir si trova hor alto in cima, hor basso, ma nulla al fin gli giova. (x2) ria ternria Che ria sventura sempre pi dura, no, non s pu frangere (x2) tocca a me sempre sempre di pangere (x2) Recitativo; variao meldica sem ornamentao

Ora, parece-me bastante improvvel que em uma performance da poca, um ouvinte fosse sempre capaz de relacionar auditivamente o tipo de verso com o tipo de msica usado. verdade, porm, que se pode verificar em um nmero substancial de Cantatas, uma grande inconsistncia na relao entre msica e texto os conceitos estabelecidos pela pera que definiam com clareza as diferenas entre recitativo, ria e arioso passam agora a ser usados com menos rigidez. A quebra das regras impostas pelas convenes opersticas poderia significar um simples exerccio do marineggiare no entanto, pouco provvel que a platia, mesmo culta, pudesse perceber este artifcio auditivamente quando a msica rompia com estas convenes. Observemos, por exemplo, um trecho de Lagrime mie, no qual Barbara Strozzi transforma um verso irregular de onze slabas em uma ria ternria, com acentos bem definidos:

E voi lumi dolenti, non piangete.

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Seria muito difcil afirmar que a autora tenta criar qualquer efeito arguto perceptvel ao superpor versos irregulares sobre msica regular afinal o efeito no audvel: escuta-se simplesmente uma ria ternria. Muitas outras ocorrncias similares podem ser vistas na obra de Strozzi; encontramos, por exemplo, um surpreendente caso de recitativo parlato sobre versos regulares de oito slabas (a qual barbara sventura; pgina 95), ou uma longussima ria ternria sobre versi sciolti (Apresso il caro bene / gradite eran le pene, / mera dolce il soffrir, soave il foco; pgina 100). A execuo de uma Cantata, no pode ser diretamente relacionada improvisao do lamento acima relatado por Guazzo, apesar dos textos muitas vezes no passarem de um amontoado de clichs similares. Os giouchi (jogos) presentes nos sales ou nas academias consistiam em desafios intelectuais propostos entre os 58

participantes. Pode-se ver um exemplo deles na primeira reunio da Accademia degli Unisoni, descrita no documento aqui transcrito e traduzido como A contenda do Canto e das Lgrimas. Neste documento podemos testemunhar o gosto pelo artificialismo intelectual e pelo aspecto performtico destas reunies. Um tema proposto e dois membros da academia discorrero longamente sobre o assunto, como dois advogados, exercitando sua mais refinada capacidade retrica, por menos relevante que seja o ponto a ser defendido. Na Veglia Prima acompanhamos de perto a atmosfera de uma destas reunies presididas por Barbara Strozzi: um Soneto do compositor Francesco Belli dedicado compositora, que logo a seguir canta uma ria, convidando os acadmicos ao discurso (pgina 275). No possumos documentao sobre a quantidade de msica que era executada nestas reunies, mas em vista da grande produo de Barbara Strozzi, podemos pensar que ela cantava por um tempo considervel31. Seu primeiro livro de madrigais, publicado em 1644, consiste de peas escritas para diversas vozes e ocorre, a partir do segundo livro de Cantatas, a presena de mais de um cantor e eventualmente de dois violinos. O contnuo implica na participao de no mnimo um cravista acompanhador. A afirmao de Ellen Rosand de que Strozzi acompanhar-se-ia teorba pode ser verdadeira apenas para algumas peas mais simples, em geral a parte de contnuo em suas peas requer um instrumento capaz de executar um baixo muito movimentado (ideal para uma viola da gamba) e acrescentar uma harmonia bastante rpida - um atributo inexeqvel para uma nica teorba. O nvel de dificuldade de grande parte de sua obra, seja para conjunto ou solo, pressupe uma preparao prvia mnima, por mais experientes e talentosos que fossem os msicos. Podemos assim concluir que a execuo de sua msica no era um mero
31

O famoso castrato Atto Melani (1626-1714) relata uma de suas performances durante um jantar para o Imperador do Sacro Imprio Romano, Ferdinando III, na qual teria cantado durante trs horas.

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giuocho

improvisado

cada

reunio,

mas

uma

apresentao

cuidadosamente preparada e executada. A expectativa de que esta msica fosse apreciada deve estar diretamente relacionada ao nvel da dificuldade vocal e instrumental que ela apresenta qualidades que mereceram o apreo e elogio de tantos (ver o comentrio de Pepush no captulo 6, pgina 173). No universo das Cantatas, o marineggiare no se explica pela provocao intelectual que causaria a quebra das convenes da poesia per musica. A importncia de Marino para o surgimento do gnero fundamental e, ao compreendermos como sua influncia permeou cada instncia da vida cultural e pblica do perodo, faz-se mais clara a compreenso dos significados que envolvem a produo e recepo da Cantata. No Canto V de Adone, Marino ocupa trinta e nove estrofes para descrever os personagens Venus e Adonis assistindo a uma arrebatadora produo teatral. Tanto o teatro com sua elaborada arquitetura csmica quanto o palco, com sua maquinaria complexa, rpidas mudanas de cena e intermezzi extravagantes, refletem um gosto pelo espetculo absolutamente tpico da vida cultural e social do seicento; um gosto que um crtico habilmente chamou de desbordamiento de lo teatral em todas as reas da arte e da cultura (Daz, 1969). Ao entrarem no grande saguo, Venus e Adonis no se deparam com um simples teatro, mas com um smbolo do universo, em uma aluso conhecida metfora do Theatrum Mundi:
Qui per cento finestre immensa sala di polito cristallo il giorno prende e in un bel quadro di mosaico terso, la figura contien del universo. Aqui por cem janelas o dia penetra na imensa sala de polido cristal e num belo quadro de lmpido mosaico compe-se o desenho do universo.

No existe documentao definitiva de que as Cantatas fossem encenadas ou semi-encenadas, mas o ambiente fortemente teatral das notte piacevolli (Freitas, 2001) faz-nos pensar que esta seria uma possibilidade bastante plausvel. O limiar entre msica vocal pura e 60

msica vocal para teatro tnue e as diversas experimentaes da gerao imediatamente anterior de Strozzi atestam esta flexibilidade de meios de performance. Lembremo-nos que o costume dos cantores de expressarem melhor o contedo emocional de sua msica com o apoio de um verdadeiro manual de retrica gestual remonta ao final do sculo XVI (cuja prtica levara Artusi a criticar ferozmente o ridculo hbito). Os prprios termos que descreviam as inovaes musicais da poca como stile recitativo, rappresentativo e espressivo denotam a profunda ligao da msica vocal com a msica cnica, e so objetos de uma longa discusso de Giovanni Battista Doni em seu Trattato della musica scenica de 1633-5. O autor diz:

Per stile dunque recitativo sintende oggi quella sorte di meloda, che pu acconciamente, e con garbo recitarsi, cio cantarsi da un solo in guisa tale, che le parole sintendano, o facciasi ci sul palco delle scene, o nelle Chiese, e Oratorj a foggia di Dialoghi, o pure nelle Camere private [grifo meu], o altrove; e finalmente con questo nome sintende ogni sorte di Musica, che si canti da un solo al suono di qualche strumento, con poco allungamento delle note, e in modo tale, che si avvicini al parlare comune; ma per affetuoso ... Ma per Rappresentativa intendere debbiamo quella sorte di meloda, che veramente proporzionata alla Scena, cio per ogni sorte di azione Drammatica, che si voglia rappresentare (i Greci dicono : imitare) col canto, che quase listesso, che lodierno stile Recitativo, e non del tutto il medesimo; perch alcune cose se gli doverebbono levare per perfezionarlo, e altre aggiugnerli, come appresso si dimostrer. Pi dunque mi piace di chiamare questo stile accomodato alle Scene, Rappresentativo, o Scenico, che Recitativo; s perch gli Attori detti in Greco , e in Latino Histriones non recitano, ma rappresentano; imitando le azioni, e costumi umani; s anco perch come ho dimostrato ne miei Discorsi musicali, questo stile ottimamente si adatterebbe al recitare in pubblico al suono di alcuno instrumento, conforme lantica usanza, qualche Poema eroico .... Por estilo recitativo, pois, se compreende hoje o tipo de melodia que se pode recitar corretamente e com garbo, isto , o canto solo, de tal modo que se compreendam as palavras, ou que se faa no palco ou nas Igrejas e oratrios em forma de dilogos, ou nas cmaras privadas, ou em outro lugar; e finalmente com este nome entende-se todo tipo de msica, que se cante solo ao som de qualquer instrumento, com pouco alongamento das notas, e de tal forma que se aproxime da fala comum, mas, no entanto afetuosa.

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Mas por rappresentativo devemos entender um tipo de melodia que verdadeiramente correspondente ao palco, isto , para cada tipo de ao dramtica que se deseja representar (os gregos dizem , ou seja, imitar) com o canto, que quase igual ao stile recitativo atual, mas no completamente, porque algumas coisas deveriam ser removidas para lev-lo perfeio ... Portanto agrada-me mais chamar este estilo apropriado para o teatro de rappresentativo ou scenico, ao invs de recitativo, porque os atores em grego chamados de e em latim de histriones no recitavam, mas representavam, imitando as aes e costumes humanos, e tambm porque como j demonstrei em meu Discorsi musicali, este estilo seria muito apropriado para a recitao em pblico ao som de algum instrumento, conforme a prtica antiga, de algum poema herico... (Doni, 1763).

Assim vemos o quanto a msica vocal desta gerao carregava em si um enorme potencial teatral, mesmo quando no estava deliberadamente destinada ao teatro. J nas palavras do subttulo dos Madrigali guerrieri, et amorosi de 1638 de Monteverdi, percebe-se vrias possibilidades de execuo: con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi Episodij fr i canti senza gesto (com algumas pequenas obras em estilo representativo, que serviro como breves episdios entre os cantos sem gesto). No desdobramento do volume, no fica sempre explcito quais obras so destinadas ao cnica, com algumas excees claras como Il combattimento di Tancredi e Clorinda e o Lamento della ninfa ou o Ballo Volgendo il ciel per limmortal sentiero, este ltimo com instrues precisas para ao e dana. O pai de Barbara Strozzi envolveu-se na produo de Proserpina rapita, uma obra escrita para o casamento de Giustiniana Mocenigo e Lorenzo Giustiniani, em abril de 1630. A obra continha no somente a msica de Monteverdi, mas igualmente dana. O prprio Giulio Strozzi participou teatralmente na produo, declamando, no papel de Pachinos, um elogio ao famoso compositor: Quanto nel chiaro mondo / su VERDI arcadi MONTI / di te si cantar? (Quanto no claro mundo / em VERDI MONTE da Arcdia / sobre ti se cantar?). Volgendo il ciel per 62

limmortal sentiero uma obra para cantor solista e dois violinos, que entremeiam a pea com ritornelli, de maneira semelhante a Hor che Apollo, de Strozzi. No conhecemos nenhum relato sobre a execuo do Lamento della ninfa e tampouco sabemos para que ocasio precisa foi escrita. Enquanto outras obras so suficientemente documentadas em relao encenao, esta ltima recebe apenas a sugesto de Monteverdi: Rappresentativa surge como subttulo da pea. Trata-se de uma pequena obra de cmara, distinta em sua magnitude das outras obras encenadas. No entanto, se seu destino explcito no era o teatro, seu contedo e apelo dramtico so fortes o suficiente para conter desde a retrica gestual j usada na tradio tardia madrigalista, at mesmo uma encenao mais explcita, sem o aparato cnico reservado a peas de maior envergadura. Ao pensarmos na recepo do Lamento dArianna, e nas inmeras cpias que circulavam profusamente nas mos de um pblico profissional e amador, perguntamo-nos que influncia teria tido a performance teatral da pea (como foi concebida originalmente), na sua execuo em um ambiente social menos formal do que um teatro, mas to codificado quanto o ambiente da civil conversatione. A influente viso de Marino do mundo como um teatro fora completamente absorvida pelas reunies sociais, como vimos na descrio de Guazzo. As Cantatas de Barbara Strozzi ajustam-se perfeitamente a este ambiente do transbordamento teatral, e peas como Hor che Apollo com seus numerosos e expressivos ritornelli convidam a algo mais do que uma atuao neutra de um cantor espera de seu momento para cantar. A presena de ritornelli em pera ou nas peas dramticas mais curtas como os balli ou outros gneros indefinidos32 implicam em dana ou ao cnica. perfeitamente plausvel imaginar que as Cantatas seguissem o mesmo modelo da
Os gneros dramticos em msica incluem muitas experimentaes no sculo XVII, desde o uso de pantomima no Combattimento, dana nos diversos Balli, at formatos desconhecidos como o enigmtico anatopismo em Proserpina rapita.
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musica rappresentativa de cmara, e que os mais diversos tipos de ao cnica, certamente em dimenses mais modestas do que no teatro, fossem experimentadas em sua execuo. O contedo dos lamentos nas Cantatas, como vimos acima, aproximavam-se do lamento de Guazzo. Percebe-se, nas Cantatas, certo desdm com o texto, tomado de maneira mais frvola do que na tradio anterior do madrigal. Nisto vemos a clara influncia marinista, na qual, das dores do amor ou rimos ou as tratamos to artificialmente que se transformam em sofisticados jogos de linguagem (ver a verso de Arianna de Marino, pg 69). Em Strozzi, nos deparamos ainda com um terceiro fenmeno no qual o texto se transforma em mera escusa para a produo de msica. Isto fica claro numa passagem em Hor che Apollo, quando os inspidos sintagmas s s - verso sete - transformam-se, graas msica, num mergulho emocional mpar. O efeito de uma dramaticidade incomum na poca, antecipando a ciso que passa a ocorrer entre msica e texto que haver de culminar no drama musical da produo instrumental do sculo XVIII33. Se em Marino os lamentos eram puro exerccio de virtuosismo lingstico, desprovidos de qualquer tentativa de revelar uma interioridade emocional, em Guazzo eram giocchi retricos, nos quais a revelao do sofrimento interior no passava de simulao. Em ambos tratava-se de uma construo distanciada de qualquer emoo profunda. A recepo das cantatas fazia parte dos hbitos em voga da civil conversazione eram feitas dentro do esprito da poca do consumo elegante, coquete, mais da superfcie do que da interioridade, da imagem externa e no da emoo profunda. Afetos ligados ao sofrimento eram permitidos desde que apresentados com um distanciamento que tornava a emoo algo sempre alienado, relatado,
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As atribuies dramticas da msica puramente instrumental do perodo clssico so apontadas por Charles Rosen em seu livro, The Classical Style, Haydn, Mozart, Beethoven.

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mas no verdadeiramente sentido. Em Strozzi, os textos dos lamentos apontam nesta mesma direo no podemos crer na sinceridade de qualquer um deles. No entanto, a leitura musical destes textos oferece novas possibilidades. A primeira, plenamente de acordo com os ditames da voga marinista, imbui sua msica de tcnicas encontradas na poesia de Marino: cesuras formais freqentes, fragmentao do discurso, abandono da subjetividade por imagens exteriores (ver em Apresso ai molli argenti a mimese musical do rio, na qual a dor de Fileno transforma-se em imagem exterior), emoes dissecadas como um exerccio de anatomia (o afeto do combate interno que se torna ao em concitato; ver pg. 94), sbitas aparies da presena da autora, falando de dentro da obra com o espectador (a qual barbara sventura, pg 95), colagem de afetos conflitantes (em Lagrime mie, pg 122), etc. Pudemos ver acima como Monteverdi, na fase final de sua obra (a partir de 1638), alternava duas abordagens opostas em sua msica. Por um lado, conservava-se fiel aos preceitos da poesia petrarquista, mantendo uma relao malevel e sutil entre texto e msica, mergulhando musicalmente no cerne da emoo, escondido por detrs da palavra. Por outro lado, rompia com a tradio petrarquista, atribuindo caractersticas marinistas a textos at mesmo do prprio Petrarca, como vimos em Hor che l ciel e la terra e l vento tace. Barbara Strozzi, em sua obra, utiliza-se de ambos os recursos, mas ainda encontra uma terceira possibilidade, na qual, os textos, sempre impregnados pelo forte marineggiare, so tratados de maneira sui generis. A autora investe de pathos um texto que no implica tamanha subjetividade, percorrendo o caminho contrrio criado por Marino: este rompia com a busca de subjetividade, fixando em imagens externas o que pertencia ao interior. Strozzi usa o texto marinista, exteriorizado e artificial, como subterfgio para mergulhar num universo de melanclica subjetividade. Hor che Apollo, por exemplo, uma pea na qual o texto torna-se apenas pretexto para a destilao voluptuosa da dor do 65

abandono. Podemos pensar em uma leitura petrarquista de um texto marinista, que resulta numa antecipao quase visionria do que se realizaria mais de um sculo mais tarde. Se os caminhos da pera do sculo XVII levaram a uma ciso entre msica e palavra devido ao gosto de um pblico vido por acrobacias vocais, Strozzi redimi-se dos exageros melodramticos, confiando no poder da msica de encontrar sutilezas emocionais escondidas muito alm da palavra. Nas Cantatas da virtuosissima cantatrice, deparamo-nos com uma confluncia de tradies diversas inseridas no ambiente da mais alta sofisticao intelectual, sua composio expressa a convergncia das correntes mltiplas do pensamento seiscentista, j vislumbrando a msica de uma nova era.

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CAPTULO 4 UMA OUTRA ARIANNA

Para o casamento do Prncipe Francesco e Marguerita de Sabia, em Mntua, em 1608, vrios dias de festividades foram organizados, e dentre numerosas produes teatrais e musicais, a segunda pera de Monteverdi, Arianna, foi encenada. A este evento compareceram prncipes, princesas, embaixadores, damas convidadas, e o maior nmero de cavalheiros estrangeiros que o teatro podia abarcar, o qual, apesar de ter uma capacidade de seis mil e algumas pessoas a mais ... nem o Capito Camillo Strozzi ... foi suficiente para aquietar tamanha multido [que tentava entrar]... (Fabbri, 1996. p 85). Os poetas Chiabrera e Rinuccini encontravam-se na corte de Mntua para supervisionar as encenaes das peas para as quais haviam produzido os textos. O noivo escreveria de Turim a seu irmo, o Duque Ferdinando Gonzaga: Vossa Mais Ilustre Senhoria est envolvido em poesia, estando em companhia do Senhor Rinuccini e do Senhor Chiabrera, mas eu no estou sem poetas, pois Marino est aqui, e ele o homem mais galante do mundo. (Fabbri, 1996. p 84). Marino envolver-se-ia com as festividades de Mntua ao responder a um desafio escrito por Chiabrera intitulado Il trionfo dellonore e concebido pelo prprio prncipe Francesco. Ambicioso e cosmopolita como era Marino, no nada surpreendente que o poeta tenha respondido ao sucesso da Arianna de Rinuccini-Monteverdi com um poema homnimo de sua autoria, contendo nada menos que setecentos e oitenta e um versos. A prolixidade do autor era notria, mas as diferenas estilsticas entre as duas Ariannas fazem-nos compreender as mudanas estticas que advieram com a forte presena da poesia de Marino. O poeta dedica-se a sua misera Arianna, rotta dal mare e dal viaggio stanca (triste Arianna, enfraquecida pelo mar e cansada da viagem) num crescendo 67

de fantasia e sensualidade nunca visto entre poetas da mesma poca. Seu corpo descrito em detalhes minuciosos, com o prazer voyeurista de um poeta fascinado por imagens profundamente erticas ao espiar sua personagem adormecida, inconsciente de seu olhar: sovra lorlo del lido /... / dove giacea linnamorata donna: / nuda no, duna gonna / velata sol semplicemente bianca ... (sobre as margens da orla [martima] / onde jazia a moa enamorada: / nua no, com uma camisola / coberta levemente branca). E mais adiante: ed ai recessi interni / de lultime bellezze, ove natura / vergognosa sasconde, scopria del vago seno / le palpitanti e tepidette neve (e nos refgios internos / da suprema beleza, onde a natureza / envergonhada se esconde, descobria o belo seio / a palpitante e tpida neve). O trecho do lamento de Arianna em primeira pessoa distancia-se enormemente daquele de Rinuccini: a personagem torna-se rasa, despida de profundidade psicolgica. Enquanto a tradio madrigalista ligada a Petrarca explorava o impulso criativo a partir do interior, expressando uma vasta gama de nuances psquicas, com o efeito de meraviglia, ao contrrio, a introspeco perdia espao. Marino evita o subjetivo ao fragmentar e fixar-se em imagens particulares que descrevem exteriormente um personagem. A subjetividade se corporifica em imagem externa, como podemos ver quando Marino traduz a queixa de Arianna pela brevidade de seu encontro com Teseu na imagem das estrelas do poente e do alvorecer. No h nenhuma inteno de realismo mulher alguma, na situao em que se encontrava Arianna, queixar-se-ia do desaparecimento do amado durante a noite de forma to engenhosa: Misera, e chi mh tolto / il mio dolce compagno?/ lassa, perch quel bene, / chEspero mi concesse, / Lucifero mi fura? (Infeliz, quem me privou / de meu doce companheiro? / ai de mim, porque aquele bem, / que Hspero me concedeu, / Lcifer me roubou?). Marino amplia apenas os trechos de Rinuccini nos quais Arianna vitimiza-se com a situao em que se 68

encontra e descarta todos os contrastes emocionais to sutilmente explorados por Monteverdi: Dunque, perfido, dunque / a questa guisa lasci / colei, che per te solo / lasci la patria e l padre? / Io ti campai la vita, / tu mesponi a la morte (Assim, prfido, assim / desta maneira deixas / aquela, que por ti somente / deixou a ptria e o pai? / Eu te salvei a vida, / tu me expes morte). E ainda: torna, deh, torna indietro, / menami teco, e poi / ti servir dancella, / se non vorrai di sposa. / Ti tesser le tele / per la novella moglie; / tacconcer le piume, / dove con lei ti corchi; / dar lacqua a le mani, / se non con altro vaso, / con lurne di questocchi (retorna, ai, retorna, / toma-me contigo, e depois / te servirei de escrava, / se no me quiseres como esposa. / Tecer-te-ei os vus / para a nova mulher; / ordenar-te-ei o leito, / onde com ela te deitars; / darei gua s mos, / se no com outro vaso, / com as urnas destes olhos). A personagem perde densidade com a pirotecnia verbal de Marino. Se em Rinuccini o objetivo era o de provocar fortes emoes no espectador, que acreditava e emocionavase em compassio com a dor de Arianna, em Marino, o espectador no sente dor nenhuma. Mantm um meio-sorriso nos lbios e se compraz quando compreende a beleza dos jogos argutos que ele produz: Tu, che del mar sei nata, / madre dAmor benigna, / bellissima Ciprigna, / perch nel mar permetti / un tanto tradimento (Tu, que do mar s nascida, / me do Amor benigna, / belssima estrela de Chipre, / por que no mar permites / tamanha traio). No h nestes versos, como havia em Rinuccini, nenhuma relao da personagem com a prpria dor: se que existe uma personagem, ela pensa em demasia, no se queixa, enfurecida, da traio a qual foi acometida, mas constri um discurso que elimina qualquer possibilidade de realismo. A arguzia que se constri para que o leitor decifre seu contedo a estrela de Chipre que corresponde estrela Vnus que por sua vez a estrela do amor e que, portanto, tendo nascido do mar, no poderia permitir tamanha traio pode somente provocar uma reao de satisfao intelectual. O 69

espectador que Marino forma no chora, mas sorri mantm-se em controle, num distanciamento decoroso, no qual a emoo se dissimula, e deve-se pr freio aos afetos ... como sditos da razo Acetto, 2001, p 26). Todo o conflito emocional descortinado por Rinuccini, a complexa construo psicolgica de um personagem beira da loucura, em Marino perde completamente o interesse. No h nenhuma percepo sutil da psique feminina, o nico aspecto do feminino que lhe chama a ateno o corpo, desabitado de qualquer alma:
Misera, e chi mha tolto il mio dolce compagno? lassa, perch quel bene, chEspero34 mi concesse, Lucifero35 mi fura? perch quanto cortese mi fu la sera oscura, tanto laurora chiara mi si dimostra avara? Dite, ditemi, o scogli, duri scogli, aspri sassi, chi , chi mh rapito colui che mi rapio da la paterna reggia? Se fu Borea36 superbo, supplico Orizia37 bella che l faccia unaltra volta risospingere al lido; se Zefiro38 spietato, prego Clori39 pietosa chogni piacer gli neghi, tanto cha me nol renda; se fu forsEuro40 audace, o pur Noto41 rapace, con Eolo42 mi querelo, Infeliz, quem me privou de meu doce companheiro? ai de mim, porque aquele bem, que Hspero52 me concedeu, Lcifer53 me roubou? porque se to corts foi para mim a noite escura, se demonstra to avara comigo a aurora clara? Digam-me, digam-me, oh rochedos, duros rochedos, speras pedras, quem que de mim arrebatou, aquele que a mim raptara do reino paterno? Se fosse Breas soberbo, suplicaria Orizia bela que faa uma vez mais repelir orla; se Zfiro impiedoso, peo a Clori piedosa que todo prazer lhe negue, mas que a mim mo devolva; se fosse talvez Euro audaz, ou mesmo vido Noto, com Eolo me queixo,

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Espero: anoitece (todas as notas relativas a este poema so traduzidas diretamente da edio de Asor Rosa). 35 Lucifero: a estrela Venus, quando surge a manh; toda a expresso quer dizer que o amor de Teseu por Arianna dura apenas uma noite. 36 Borea: vento do norte. 37 Orizia: me de Borea. 38 Zefiro: vento do poente. 39 Clori: me de Zefiro. 40 Euro: vento do Oriente. 41 Noto: vento do meio-dia. 42 Eolo: rei dos ventos, dos quais dependiam todos aqueles nomeados antes.

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e le lor fraudi accuso. Ma se sol per fuggirmi, fellone e traditore, il crudo Teseu mio sen va da me lontano, abbia al suo corso iniquo londe contrarie e i venti, le stelle e gli elementi. Dunque, perfido, dunque a questa guisa lasci colei, che per te solo lasci la patria e l padre? Io ti campai la vita, tu mesponi a la morte, Io ti donnai lo stame, per cui libero uscisti da glintricati giri del carcere confuso; tu tra questi deserti, onduscir mai non spero, inculti, abbandonati, disleal, mabbandoni. Io ti sottrassi al rischio del gran mostro biforme43, ed a la tua posposi la fraterna salute44; tu s malvagiamente ingrato e sconoscente preda mi lasci ed esca. de le selvagge fere. Ecco le ricompense de lamor che tho mostro; ecco i premi chacquisto di quanto ho per te fatto, o del mar, che ti porta, pi instabile e crudele! Vele fugace, o vele, che di lievaura gonfie

e os seus fraudes acuso. Mas se somente para escapar-me, implacvel traidor, o meu cruel Teseu parte para longe de mim, que tenha em seu curso inquo as ondas contrrias e os ventos, as estrelas e os elementos. Assim, prfido, assim desta maneira deixas aquela, que por ti somente deixou a ptria e o pai? Eu te salvei a vida, tu me expes morte, Eu te dei o fio, pelo qual livre saste das voltas intrincadas do crcere confuso; tu, nestes desertos, de onde sair j no espero, descuidados, abandonados, desleal, me abandonas. Eu te livrei do risco do grande monstro biforme, e a tua [amada] postergaste o fraterno cumprimento; tu to perversamente ingrato e sem reconhecimento presa me deixas e partes das feras selvagens. Eis a recompensa do amor que te demonstrei; eis o prmio que recebi de tudo que por ti fiz, Oh, [ser] do mar que te leva, Mais instvel e cruel! Velas fugazes, Oh velas, que de leves ares se inflam

Biforme: o Minotauro (ou Semitauro, como o chama Arianna, possua o corpo de homem e a cabea de touro. 44 la fraterna salute: Arianna era filha de Pasifae, como o Minotauro. 45 Felice gittate: a traduo do virgiliano: Felix, heu nimium felix, si litora tantum numquam Dardanidae tetigissent nostra carinar! Aen., IV, 657-58 (BalsamoCrivelli). 46 Ciprigna: Venus. 47 monte Ideo: o monte Ida, na ilha de Creta. 48 tradito padre: Minosse, rei de Creta e pai de Arianna: foi ele que prendeu no labirinto o Minotauro, a quem oferecia como jantar os jovens desaventurados que Atenas devia oferecer-lhe em tributo. 49 nobi l re ditteo: Minosse; Ditte era um monte da ilha de Creta. 50 la nepote del Sole: Pasifae era filha do Sol. 51 la ... Giove: Minosse era filho de Giove.

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su per lacque volate, se la vostra bianchezza rappresenta il candore de la mia fede pura, la vostra leggerezza si rassomiglia al core volubile, incostante, del mio fallace amante. Oh inganno malvagio, oh tradigion perversa! son questi glimenei, queste son le promesse? i giuramenti questi, quando la f mi desti con maritaggio atero Volar farmi beata? Oh sciocca e forsennata femina che si piega ad amator che prega! Ah, non sia s leggera vergine mai, che creda a lusinghe ed a vezzi di giovane importuno, che mentre il desir ferve, tutto promette e giura; ma tosto chadempito ha lingordo appetito, passa lamor, n cura sacramento n patto; si sazzia immantinente, ama cangiar sovente, ed, appena veduta, nova belt desia, e l primo foco oblia. Oim, come no temi al tuo grave peccato da ciel giusta vendetta, spergiuro scelerato? Ma che? sempre lingrato suol essere infedele. Felice, o me felice, se mai lattiche navi lancora nel mar nostro non avesser gittate45, n questo maledetto peregrino straniero ad approdare in Creta fusse gi mai venuto; o fusse al Ciel piaciuto chucciso pur lavesse nel cieco labirinto il Semitauro fiero. Lingua mia folle, ah taci: ch di colui, chadoro, lo scherno ancor m dolce,

sobre as guas voais, se a vossa alvura representa o candor de minha fidelidade pura, a vossa leveza se assemelha ao corao volvel, inconstante, de meu falso amante. Oh, engano prfido, Oh, traio perversa! este o matrimnio, estas so as promessas? estes so os juramentos, quando me fizeste confiar num casamento sem asas voar beatificada? Oh, cega e louca mulher que se dobra ao amante que implora! Ah, no fosse to inconseqente virgem, que cria nas sedues e dotes de jovem impulsivo, que enquanto o desejo ferve, tudo promete e jura; mas assim que saciado o voraz apetite, passa o amor, nem cuidada promessa, nem pacto; se sacia subitamente, ama mudar seguido, e, apenas consumada, nova beldade deseja, e o primeiro fogo esquece. Ai, de mim, como no temes a teu grave pecado do cu justa vingana, mentiroso nefasto? Mas que? Sempre o ingrato ser somente infiel. Feliz, Oh, feliz de mim, se jamais o navio tico a ncora em nosso mar no houvesse jogado, nem aquele maldito peregrino estrangeiro a aproar em Creta no tivesse jamais vindo; ou que fosse ao Cu aprazido que morto no entanto o tivesse no cego labirinto o Minotauro feroz. Lngua minha louca, ah, cala-te: que dele, que eu adoro, a lembrana ainda me doce,

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linganno ancor m caro. Teseu mio, ti perdono: torna, deh, torna indietro, menami teco, e poi ti servir dancella, se non vorrai di sposa. Ti tesser le tele per la novella moglie; tacconcer le piume, dove con lei ti corchi; dar lacqua a le mani, se non con altro vaso, con lurne di questocchi: pur chio goda de tuoi il desiato raggio, in ufficio s vile mi terr fortunata. Tu, che del mar sei nata, madre dAmor benigna, bellissima Ciprigna46, perch nel mar permetti un tanto tradimento, n fai charresti il vento la fuggitiva armata? Che far, sventurata? Ho perduto in un punto Creta insieme ed Atene, e genitore e sposo. Lassa, dove rimango? misera, dove andronne? Drizzer forse I passi al patri monte Ideo47, da cui golfo s largo mallontana e divide? rivolger le piante, facendo pur ritorno al mio tradito padre48, dal cui grembo mi tolsi per seguir follemente lempio mio fratricida? o consolar mi deggio sovra il fido e leale amor del buon consorte, lo qual da me per londe s rapido sen fugge, che larrancata voga de ben spediti remi lenta a tanta fretta? Ma quando ancor volessi, oim! Quinci partire, qual legno attendo in questa solitudine orrenda, da cui sbandito veggio ogni commercio umano? in cui Fortuna scarsa

o engano ainda me caro. Teseu meu, te perdo: retorna, ai, retorna, toma-me contigo, e depois te servirei de escrava, se no me quiseres como esposa. Tecer-te-ei os vus para a nova mulher; ordenar-te-ei o leito, onde com ela te deitars; darei gua s mos, se no com outro vaso, com as urnas destes olhos: para que eu goze de ti o desejado raio, em ofcio to vil me manter afortunada. Tu, que do mar s nascida, me do Amor benigna, belssima estrela de Chipre, porque no mar permites tamanha traio, no fazes que pare o vento para a fugitiva armada? Que farei, desventurada? Perdi de uma s vez, Creta junto com Atenas, Os pais e o esposo. Ai de mim, onde fico? desgraada, onde andarei? Voltarei talvez os passos ao monte Ideo, de cujo golfo to largo me distancia e separa? revogarei a descendncia [familiar], podendo retornar a meu pai trado, de cujo colo me tolhi para seguir tolamente o mpio fratricida meu? ou consolar-me devo sobre o fiel e leal amor do bondoso consorte, o qual de mim pelas ondas to rpido se vai, que o primeiro vogar de to rpidos remos lenta em tanta pressa? Mas desde que quiseste, Ai de mim! Daqui partir, tal qual tronco espero nesta solido horrenda, de onde vejo banido qualquer contato humano? em cuja Fortuna escassa

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ne la miseria estrema non mi concede pure o dorecchia pietosa udito che mascolti, o di bocca cortese voce che mi risponda? Conviemmi dunque a forza, esposta alla mercede o di balene e dorche, over dorsi e di lupi, tra linospite rupi di questa infame riva (salcun ventre ferino non mi d pur sepolcro) insepolta morire; o, per maggior martire, di barbari corsari divenir preda indegna, che n trionfo servile traggano incatenata la figlia sfortunata del nobil re ditteo49, la nepote del Sole50, la progenie di Giove51, colei chesser devea dAtene alta reina. Deh! Pria, prego, muccida questo dolor mortale, mortale ed omicida; solo per ch tale, chuccidermi non vale. Crudel, quando uccidesti del flessuoso albergo il feroce custode, perch non mi togliesti la vita a un tempo istesso? Choltre chio non sarei in s penoso stato, fora ancor la tua fede sciolta, s ma non rotta. Perch, perch partendo almen non mi lasciati quella spada inumana, chancor tinta del sangue del mio fratel possente, acci che commun fosse con la sorella insieme una medesma sorte? Ma che? Mancheran forse a chi di morrir brama altre guise di morte? Non credo il Ciel s crudo che, sal mio Teseu in seno poter viver mi toglie, senza il mio Teseu almeno

nem a misria extrema no me concede nem mesmo ou uma escuta piedosa, um ouvido que me oua, ou de boca corts voz que me responda? Concordarei ento fora, exposta merc ou das baleias e orcas, ou dos ursos e lobos, entre as inspitas rochas destas margens infames (se algum ventre ferino no me der nem sepulcro) insepulta morrer; ou para maior martrio, de brbaros corsrios tornar-me-ei presa indigna, que em triunfo servil traro acorrentada a filha desafortunada do nobre rei de Ditte a neta do Sol, a prole de Giove, com ela deveria estar em Atenas grande rainha. Ai! Pria, peo, mata-me esta dor mortal, mortal e homicida; porm a dor tal, que matar-me no serve. Cruel, quando mataste do labirinto o feroz guardio, por que no me tiraste a vida ao mesmo tempo? Eu no estaria em to penoso estado se estivesse a tua fidelidade apenas em crise, mas no rompida. Por que, por que partindo ao menos no me deixaste aquela espada desumana, com a mancha do sangue de meu irmo poderoso, de modo que em comum tivesse junto com a irm uma mesma morte? Mas como? Talvez faltasse quele vido de morrer outra forma de morte? No creio ser o Cu to cruel que se a meu Teseu no peito poder viver me tolhe, sem meu Teseu, ao menos,

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poter morir mi neghi. Chi sar che mi vieti che com mortal ruina da questa balza alpina traboccando io non pera? ma qual altra caduta cerco maggior di quella, onde, levato a volo da lalta sua speranza, precipita il desio? Potr nel mar gittarmi, e dentro il salso umore estinguere in um punto e la vita e lardore: ma sio verso da lumi e mari e fonti e fiumi, n mi sommergo in essi, come morir tra lacque esser pu mai chio speri? Se col focile accendo fiamma ingorda e vorace, per distruggermi in foco questo mi giova poco; ch da maggior fornace sento ognor consumarmi, n pu cenere farmi. Dunque com forte laccio stringerommi la gola e qui da qualche ramo mi rimarr pendente: no, no, che daltro nodo pi saldo e pi tenace mi tien legato il core, n mi d morte, Amore. Sorbir tosco nocente per uscir dogni affanno fora miglior partito; se non che l petto ho pieno damoroso veleno, e pur di duol non esco. Deggio affliggermi forse su la sinistra poppa due vipere mordace? ma questo che rileva, se tra gli aspi e le serpi de lempia gelosia io vivo tuttavia? Sio credessi col ferro questanima infelice discacciar dal suo nido, con acuto coltello vorrei passarmi il fianco: ma questo van pensiero, perch dal cieco arciero son con mille saette

poder morrer me negue. Quem me proibir que em destruio mortal daquele precipcio alpino caindo eu no perea? mas que outra queda busco maior que aquela onde, levada em vo do alto de sua esperana, precipita o desejo? Poderei no mar lanar-me, e dentro do humor salgado extinguir de uma s vez a vida e o ardor: mas se eu derramar dos olhos mares e fontes e rios, nem neles submerjo, como morrer entre as guas posso por isto esperar? Se com a espada acendo chama ardente e voraz, para destruir-me no fogo pouco me favorece; que da maior fornalha sinto sempre consumir-me, nem cinzas posso tornar-me. Portanto com forte lao estrangular-me o pescoo e aqui de algum galho ficarei pendurada: no, no, pois de outro n mais irremovvel e tenaz mantm preso o corao, nem me traz a morte, Cupido. Sorver veneno nocivo para fugir a todo af, seria melhor partida; tenho porm o peito pleno de amoroso veneno, e assim da dor no escapo. Devo infligir-me, talvez, sob o lado esquerdo do peito duas serpentes mordazes? Mas que efeito pode isto ter, se entre as cobras e as serpentes do mpio cime continuo a viver? Se eu cresse que com a espada esta alma infeliz expulsar de seu ninho, com aguda navalha quisera ferir-me a carne: mas isto vo pensamento, pois do cego arqueiro com mil flechas

75

600

605

610

in mezo al cor ferita, n pur lascio la vita. Ah! Per me non si trova, dunque, a tratarmi di pena, pena bastante? e, mentre senza morir mi moro, sar per maggior male la mia morte immortale? Lassa, lassa, che parlo? Quando pur questa mano lufficio alfin susurpi de la Parca proterva, se tua son, Teseu mio, con qual ragion possio, togliendo a me la vita, a te toglier la serva?

no meio do corao ferido, nem assim deixo a vida. Ah! Para mim no existe, portanto, em questo de dor, dor suficiente? e, enquanto sem morrer morro, ser para mal pior a minha morte imortal? Ai de mim, que digo? Quando esta minha mo a tarefa ao fim se usurpe da Parca impetuosa, se tua sou, Teseu meu, com que direito posso eu, tolhendo-me a vida, a ti, tolher a serva?

A verso musical de 1623 de Pellegrino Possenti (ca.1590 ca.1628) do Lamento de Arianna de Marino baseia-se somente no trecho em primeira pessoa, acima traduzido. Subjugado por um texto pobre de conflitos emocionais, Possenti, imbudo das primeiras tcnicas da prima prattica, no ousa em demasia. Aqui, o tratamento musical da poesia de Marino no de forma alguma marinista, como sero, por exemplo, os madrigais de 1638 de Monteverdi (ver os comentrios de Hor che l ciel e la terra e l vento tace na pgina 49). Quinze anos depois da execuo de Arianna de Monteverdi, e um ano antes do Combattimento di Tancredi e Clorinda, Possenti ainda no absorvera as tcnicas que receberiam influncia direta da poesia de Marino. um complexo momento de transio para qualquer compositor. Monteverdi est busca de uma nova linguagem e s no ano seguinte vai se configurar sua revolucionria conquista maneirista, o stile concitato. Se na primeira Arianna Monteverdi disps de toda sua paleta de efeitos de verossimilhana para retratar as dores da personagem, Possenti v-se ludibriado ao musicar um texto que no oferece grande possibilidade dramtico-musical. Torna-se realmente impossvel criar dramaticidade com inconsistncias do tipo o meu cruel Teseu (il crudo Theseo mio). Arianna refere-se ternamente a Teseu usando o pronome possessivo mio. Mas o uso demasiado prximo do adjetivo crudo cria um choque 76

sinttico to grande que na superposio de sentimentos contrrios, a frase acaba por perder completamente o sentido. Se o efeito desejado buscar o que Rinuccini logrou em sua Arianna, com as bruscas mudanas de afetos, aqui Marino falha, revelando grande inadequao no tratamento das emoes. Sobre crudo, Possenti usar um f sobre uma trade de D maior para resolv-lo no mi sobre mio, uma tentativa de pintura de palavras que acaba por interromper a continuidade da frase:

O tratamento de Possenti da passagem na qual Arianna acusativa torna-se pobre em dramaticidade. O trecho semelhante ao poema seminal de Rinuccini que diz: Son queste le corone / Onde madorni il crine? / Questi gli scettri sono, / Questi le gemme e glori? Aqui podemos perceber como Monteverdi j se adiantara em direo a seu stile concitato, algo ainda no assimilado ou mesmo percebido por seus contemporneos. Vejamos o tratamento conservador que Possenti d a este segmento:

77

A poesia de Marino, revestida de uma linguagem musical classicizante, poucas chances ter de ser bem sucedida. Possenti, ao beber direto das fontes florentinas, viu-se paralisado ao tentar construir seu drama musical sobre uma poesia to pouco dramtica. Melhor realizao musical lhe trar I sospiri dErgasto, no qual v-se livre do peso trgico da Arianna anterior e deixa-se levar pelo prazer de uma vocalidade mais livre. Esta Cantata adapta-se melhor aos sales della civil conversazione: como no lamento do Signor Ercole (captulo 3), Ergato suspira por Clori, por ela sente-se morrer, mas mantm um sorriso arguto nos lbios. A ria estrfica com variaes, uma forma menos sria do que um trgico lamento em recitativo, d espao ornamentao meldica e maior explorao do virtuosismo vocal dos cantores. Os longos melismas so usados em slabas tnicas, mas nem sempre em palavras de contedo especialmente dramtico, o que naturalmente revela uma preocupao mais trivial com a sinceridade do Lamento. Nesta pea, Possenti mostra uma conexo mais afinada com a poesia de Marino apesar do poema no ser deste autor do

78

que na sua Arianna, na qual no conseguiu despir-se da inescapvel influncia do divino Monteverdi.54

54

A pea completa encontra-se nos anexos, pg 346.

79

80

CAPTULO 5 OS LAMENTOS DE BARBARA STROZZI (ANLISES)

5.1 Appresso ai molli argenti

LAMENTO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 [8 9 10 11 a b b A C A x C d x D C] d x D Appresso ai molli argenti d'un rivo mormorante, sedea Fileno amante per accordar con l'onde i suoi lamenti, allor ch'in sen nutriva per lontana belt fiamme cocenti. Ond'ei, dal duolo oppresso, sospirava, piangeva, indi s'udiva gridar contro la sorte; e solo egli chiedea, 7 7 7 11 7 11 7 11 7 7

per dar fine al suo mal, pietade a morte. 11 indi s'udiva gridar contro la sorte; e solo egli chiedea, 7 7

per dar fine al suo mal, pietade a morte. 11

81

12 13 14 15 16

x e e f F

Onde, da un cruccio interno traffitto e combattuto, mesto, pallido e muto le luci al ciel rivolse, poi, parlando cos, d'Amor si dolse:

7 7 7 7 11

------------------------------------------------------------------------------17 18 19 20 19 20 21 g h h G h G g "A qual barbara sventura mi condanna Amor tiranno, che sol vuol di pena e affanno del cor ch'avampa alimentar l'arsura! che sol vuol di pena e affanno del cor ch'avampa alimentar l'arsura! A qual barbara sventura 8 8 8 11 8 11 8

--------------------------------------------------------------------------------Aria 22 23 24 25 22 23 24 25 i j j i i j j i A' miei danni congiurato, vuol Amor per tormentarmi dal mio sole allontanarmi perch'io mora disperato, A' miei danni congiurato, vuol Amor per tormentarmi dal mio sole allontanarmi perch'io mora disperato, 82 8 8 8 8 8 8 8 8

26 27 28 29

k k G g

Ond'io provo in modo strano mentre a Filli son lontano,

8 8 11 8

pi ardent'il foco e la prigion pi dura. A qual barbara sventura!

--------------------------------------------------------------------------------30 31 32 30 31 31 32 l l x l l l x Appresso il caro bene gradite eran le pene, m'era dolce il soffrir, soave il foco, Appresso il caro bene gradite eran le pene, gradite eran le pene, m'era dolce il soffrir, soave il foco, 7 7 11 7 7 7 11

--------------------------------------------------------------------------------33 34 m M Ma l'idolo ch'adoro 7 11

in pianto amaro or ch'io non miro, io moro.

--------------------------------------------------------------------------------35 36 35 36 37 38 a a a a n N Chiare stelle in ciclo ardenti, siete belle e risplendenti, Chiare stelle in ciclo ardenti, siete belle e risplendenti, ma sia pur con vostra pace: pi assai di voi il mio bel sol mi piace. 8 8 8 8 8 11

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37 38

n N

ma sia pur con vostra pace: pi assai di voi il mio bel sol mi piace.

8 11

--------------------------------------------------------------------------------39 40 41 42 42 43 44 45 46 o o p P P q q r R Augelletti, che spiegate vostr'affetti in voci grate, di voi tutti il canto io lodo, ma in udir Filli mia molto pi godo. ma in udir Filli mia molto pi godo. Vaghi fiori, che spirate d'almi odori aurette amate, sete belli, io lo ravviso, 8 8 8 11 11 8 8 8

ma son pi belli i fior ch'ha Filli in viso." 11

--------------------------------------------------------------------------------47 48 49 50 51 x s s T T Mentr'in tal guisa il misero Fileno, lagnandosi d'Amore narrava il suo dolore 11 7 7

alle stelle, agl'augelli, ai fiori, all'acque, 11 dal mesto cor trasse un sospiro e tacque.11

(Gio. Pietro Monesi) (Os nmeros na coluna da esquerda so os nmeros dos versos; as letras referem-se ao tipo de rima; os nmeros da coluna direita

84

referem-se ao nmero de slabas de cada verso. As partes sublinhadas so repetidas quando musicadas por Strozzi)

Traduo
LAMENTO Appresso ai molli argenti d'un rivo mormorante, sedea Fileno amante per accordar con l'onde i suoi lamenti, allor ch'in sen nutriva per lontana belt fiamme cocenti. Ond'ei, dal duolo oppresso, sospirava, piangeva, indi s'udiva gridar contro la sorte; e solo egli chiedea, per dar fine al suo mal, pietade a morte. Onde, da un cruccio interno traffitto e combattuto, mesto, pallido e muto le luci al ciel rivolse, poi, parlando cos, d'Amor si dolse: "A qual barbara sventura mi condanna Amor tiranno, che sol vuol di pena e affanno del cor ch'avampa alimentar l'arsura! A' miei danni congiurato, vuol Amor per tormentarmi dal mio sole allontanarmi perch'io mora disperato, ond'io provo in modo strano mentre a Filli son lontano, pi ardent'il foco e la prigion pi dura. Appresso il caro bene gradite eran le pene, m'era dolce il soffrir, soave il foco, Ma l'idolo ch'adoro in pianto amaro or ch'io non miro, io moro. Chiare stelle in ciclo ardenti, siete belle e risplendenti, ma sia pur con vostra pace: pi assai di voi il mio bel sol mi piace. Augelletti, che spiegate vostr'affetti in voci grate, di voi tutti il canto io lodo, ma in udir Filli mia molto pi godo. Vaghi fiori, che spirate d'almi odori aurette amate, sete belli, io lo ravviso, beira de fludo argento de um rio murmurante, sentava Fileno amante para afinar com as ondas seus lamentos pois que em seu peito nutria por amada longnqua, ardentes chamas. Onde ele, pela dor oprimido, suspirava, chorava, e ento se ouvia gritar contra o destino, e apenas ele pedia, para dar fim a seu mal, piedade morte. Ento, por uma profunda angstia trespassado e vencido, triste, plido e mudo, s luzes do cu se volta, e assim falando, do Amor se queixa: A tal brbara desventura me condena o Amor tirano, que s quer de pena e aflio do corao alimentar a sede! Aos meus danos conspirando, quer o Amor, para atormentar-me do meu sol distanciar-me para que eu morra desesperado, assim provo de estranho modo, enquanto de Filli estou longe, mais ardente o fogo e a priso mais dura. Ao lado do caro bem agradveis eram as penas, era-me doce o sofrer, suave o fogo. Mas o dolo que eu adoro em amargo pranto, agora que no a vejo, eu morro. Claras estrelas em ciclo ardente, so belas e resplandecentes, mas deixai-me que o diga, com vossa permisso: muito mais que vs, o meu belo sol me apraz. Passarinhos que expressam seus afetos em graciosas vozes, de vs todos os cantos eu aprovo, mas ao ouvir Filli minha, muito mais eu gozo.

85

ma son pi belli i fior ch'ha Filli in viso." Mentr'in tal guisa il misero Fileno, lagnandosi d'Amore narrava il suo dolore alle stelle, agl'augelli, ai fiori, all'acque, dal mesto cor trasse un sospiro e tacque. (Gio. Pietro Monesi)

Graciosas flores que expiram odores de almas amadas, so belas, eu reconheo, mas so mais belas as flores que tem Filli em sua face. Enquanto, de tal modo, o miservel Fileno, lamentando-se de Amor narrava sua dor s estrelas, aos pssaros, s flores e gua, do triste corao soltou um suspiro e calou-se.

Seo I Verso 1, 2, 3 e 4

O verso abre a moldura narrativa da pea, e apesar de simplesmente insinuar um cenrio para o que se seguir beira de 86

fludo argento o verso surge

investido de grande intensidade a frase constituindo-se de

emocional. primeira vista parece inexplicvel o fato da compositora tratar um rio com to expressivo pathos, uma linha ascendente e descendente, dividindo-se em duas partes pelo salto de sexta menor descendente de mi a sol sustenido, o qual compe um intervalo de stima maior com o baixo sobre a palavra molli (o mesmo artifcio usado por B. Strozzi em Lagrime mie). O lquido prateado constitui a corporificao dos lamentos de Fileno, que se afinam com o murmrio do rio. Num tratamento tipicamente marinista, o que cria significado a arguzia, uma conexo audaciosa entre campos diversos: o rio, os lamentos, o pathos da tristeza do abandono amoroso encontram-se inesperadamente relacionados. O exerccio intelectual o de desvendar essas conexes, num sobressalto de meraviglia (um conceito da poesia marinista, na qual o leitor no estimulado a reagir com sentimentos particulares, mas induzido a fazer ligaes estranhas e inesperadas, num pequeno choque intelectual, imprevisvel, surpreendente). A tristeza do abandono se corporifica na imagem do rio a subjetividade torna-se imagem, tornase concreta, visvel. A imitazione, que em Monteverdi dava-se sem mediao entre subjetividade e msica, aqui percorre um caminho mais longo: a dor do abandono transfigura-se metaforicamente em rio, o rio mimetizado musicalmente, misturando corporalidade e subjetividade. Como em Marino, o acesso subjetividade se d atravs de imagens construdas o interior se exterioriza em imagens fragmentadas, e o mundo das emoes se torna um exerccio lingustico de desdobramentos metafricos. O que Barbara Strozzi realiza aqui uma aplicao direta das descobertas poticas de Marino ao vocabulrio musical. Verso 2 Constitui-se no preenchimento meldico do intervalo descendente de sexta menor, que apareceu anteriormente sobre a palavra molli o 87

longo melisma sobre a palavra mormorante cria perfeita imitazione do mrmurio do rio. A frase desce do mi ao sol#, em torno do qual permanece, retornando ao mi por salto de quarta e chegando cromaticamente ao mi (re, re#, mi). Verso 3 O verso mais rtmico mimetizando uma ao concreta, no psicolgica. Sentava-se: um ato simples e concreto. O nome do personagem principal introduzido, juntamente com o adjetivo que o descreve: Fileno amoroso. H uma certa delicadeza no pronunciar de seu nome, um personagem cujo primeiro contato no recebe atribuio de grande virilidade (devemos lembrar das invocaes reverentes aos nomes de personagens masculinos como Orfeu e Ruggiero, ou mesmo o adjetivo Signor, pronunciado por Proserpina ou Poppea). Seu estado amoroso ao contrrio, recebe maior nfase, ao apoiar-se solidamente na tnica do acorde, numa nota mais longa. Verso 4 Para afinar-se com as ondas (acordar con londe), o mesmo motivo de un rivo repetido (mi-re-do-si-do) e seu lamento usa a conveno clssica de uma figura ligada representao da dor neste caso intensificado pelo uso de uma dupla linha descendente: na voz de forma cromtica e no baixo de forma diatnica. A palavra lamenti ecoa a palavra mormorante atravs do uso dos dois primeiros longos melismas da pea, que por sua vez ser recorrente melisma mais virtuosstico de toda pea. em cocenti no verso 6, no

88

Verso 5, 6 e 7

Numa simples ao, como antes

em sedea, o ritmo acompanha

mimeticamente a ao, slaba contra nota, introduzindo o prximo verso, este de ordem subjetiva, representando o ardor do amor de Fileno por uma figura amada. Bela (Belt) se relaciona com ardente (concenti): as duas palavras atingem o climax da seo na nota sol. A leitura de Strozzi atenta e sofisticada, os texto musical e potico so tramados em fios apertados nada lhe passa despercebido. No s a imitao pictrica das palavras fiamme e cocenti se d no plano musical, como tambm se faz presente a imitao da sensao subjetiva do queimar-se ardentemente, numa asceno intensa e acelerada em direo ao clmax, no qual h possibilidade de um breve momento de xtase, seguido por uma queda vertiginosa, perfazendo uma escala descendente de oitava em semi-fusas, antecedendo a resoluo final da obra: o cair no silncio. O baixo no se resolve concomitantemente com a melodia, mas atrasado: o efeito de um discurso fragmentado, d-se 89

uma ciso entre a coerncia da cadncia perfeita em sol e a narrao da queda de Fileno, to vertiginosa que ocorre antes da resoluo do baixo. O trecho um gesto puramente teatral e melodramtico, numa demonstrao de habilidade vocal mpar. Neste momento no qual o foco volta-se ao puro deleite com a voz, o texto torna-se mera desculpa para o espetculo do cantor, e a qualidade pattica inicial se esvai. Assim funciona a poesia de Marino: a introspeco perde importncia em funo de gestos exteriorzados, sem densidade psicolgica. Verso 7 Aps a ascenso dramtica do verso anterior ao clmax meldico, o verso 6 se contrai numa tessitura meldica muito estreita, contrapondo a expanso emocional anterior a uma contrio de afetos, retornando representao pictrica da dor do personagem: duolo coincide com um sol sustenido sobre um baixo na nota f. Cenas de grande contraste dramtico se alternam constantemente, como na prtica marinista da meraviglia, surpreendendo o espectador com gestos inusitados. Verso 8 e 9

A palavra sospirava vem antecedida de uma pausa, numa tpica conveno da representao do suspiro em msica. Com um impulso ascendente sobre sospirava, a melodia alcana a palavra piangeva que logo descende cromaticamente, na mesma representao pictrica da dor j observada no verso 4. O motivo rtmico sobre udiva o mesmo usado sobre duolo. O verso endecassilabo e h presena de melisma. 90

Verso 9 O uso insistente de aliteraes duras (gr d gr c tr rt ) musicalmente sublinhado por Strozzi, acentuando o efeito de frico entre melodia e baixo, efeito ainda mais intensificado pela harmonia tensa e arrojada. Verso 10

A aliterao lquida do verso (solo egli chiedea) sublinhada pelo movimento harmnico (mi Do6 Mi ) que se resolve, placidamente, em la. Verso 11

O verso musicalmente bipartido, atingindo um clmax meldico na palavra pietade, cuja repetio veemente, exaltada pelo intervalo de quinta diminuta descendente. A outra metade do verso toda desenhada por repetitivas segundas menores descendentes (f mi, f mi; do-si, do-si), quase numa lullaby da morte, que aqui se apresenta doce, como nico consolo para o protagonista. Novamente aqui o verso endecassilabo e h presena de melisma. Todo este trecho repetido, quase literalmente, uma quinta inferior. 91

Versos 12 e 13

palavra

combattuto

no

poderia

deixar

de

invocar

reminiscncias monteverdianas: o genere concitato imita teatralmente o combate, mas neste caso, um combate interno, no qual o protagonista se encontra. Como em Marino, o foco multifacetado. A subjetividade se torna menos profunda, pois tudo est desmembrado cada emoo dissecada como na Arianna de Marino55, o foco se desloca do afetivo, do mergulho ao cerne interior da emoo, para a imagem externa. Aqui, o afeto mimetizado como ao, no como realidade afetiva. O subjetivo torna-se exteriorizado. No corpo d-se o sintoma da emoo so as imagens externas, ou a teatralidade dessa subjetividade que importa. No h mais a presena forte de um personagem, da construo de uma psicologia verdadeira, sincera, como em Monteverdi. O princpio dos

55

Ver captulo 4.

92

contrastes, adotado pelo compositor a partir de Torquato Tasso56, claro na mudana sbita do verso 13 para o verso 14, onde a agitao repentinamente cessa: os baixos repetidos em ritmo rpido e os saltos dentro de uma trade maior, caractersticas inconfundveis do concitato, subitamente se transforma num estado esttico, paralisado pelas aliteraes moles (mesto pallido - muto) e estabilidade da melodia e seqncia harmnica lenta. Verso 15/16

A melodia consiste de uma frase ascendente e perfaz uma oitava de sol a sol, mimetizando a ao do voltar-se aos cus. O desenho meldico descendente, alongando-se numa mnima em cos, cria uma sensao de ponto duplo cos: - acrescido de uma espcie de pequena coda de carter mais afetivo em amor si dolse, com a figura cromtica descendente f mi -mib r. Verso 17 e 18

Monteverdi explica a influncia que a obra de Torquato Tasso exerceu sobre sua esttica no prefcio ao Oitavo Livro de Madrigais. Tasso, ao imortalizar a guerra objetiva em sua Gerusalemme Liberata, faz corresponder a guerra subjetiva das paixes, o conflito interior do indivduo.

56

93

A apario da voz do personagem marcada pelo surgimento dos versos ottonari, com uma ntida diferenciao de escrita musical. Strozzi marca a seo com a indicao adagio, sugerindo uma mudana drstica de andamento. A voz, em recitativo parlato, contrastada pela movimentao do baixo, melodicamente ativo pela primeira vez, em escalas descendentes, insistentes e marcadas, funcionando como uma espcie de basso ostinato, com direo irreversvel, inexorvel. A voz fala de forma montona, esttica, sem esperana de escapar terrvel desventura. A intensificao de pathos sobre a palavra barbara d-se atravs da acentuao criada pelo ritmo, alongando a slaba tnica atravs da semnima pontuada. A autora se introduz na obra, e seu nome surge fortemente investido de drama o qual reaparecer mais quatro vezes e a cada apario, de forma um pouco mais carregada de tenso seja ela pela harmonia mais dissonante, ou pela movimentao meldica mais dramtica do baixo (ver versos 21 e 29). Barbara, ao contrrio de Fileno ou Fili, surge densa, plena de subjetividade. A autora existe afirma e reafirma sua existncia, nos espia, num duplo flerte, de dentro da sua obra: flerte com o autor do poema (Barbara Strozzi, a cortes, responde jocosa provocao de um homem que lhe dedica o poema da Cantata) e com o espectador, que subitamente se depara com um personagem inesperado na pea. Nega, ironicamente, a Fileno, a Fili e ao narrador, o foco central da cena. a persona potica Barbara Strozzi que se coloca no centro do espetculo, reafirmando-se autora: Safo novella57.
A primeira obra publicada de Strozzi abre-se com o verso: Merc di voi, mia fortunata stella , / volo di Pindo in fra i beati cori / e coronata dimmortali allori / forse
57

94

Verso 19 e 20

Marcados pela acelerao de tempo, com indicao clara da autora (presto), os versos se desenvolvem sobre uma seo em mbito durus (presena de f#, do#, r# e l#). Baixo e voz se movimentam intensamente, numa teia contrapontstica acirrada e agressiva, a voz saltitante em teras, quartas, quintas, ou movimentos rpidos de pequenas escalas, com resposta imediata do baixo, contrastando
detta sar Saffo novella. (Graas a ti, minha estrela afortunada, / em vo de Pindaro entre coros divinos, / e coroada com louros imortais, talvez chamada serei - a nova Safo).

95

drasticamente com a paralisia anterior, agora transformado em puro movimento, uma quase fuga aos tormentos de Amor, o deus cego que tiraniza o corao dos amantes. O ultraje e a revolta literalmente desabam atravs de uma escala descendente do baixo perfazendo uma nona, sobre uma cadncia perfeita de Si mi, retornando, subjugado ao tema recorrente, quase refro central da pea, a qual barbara sventura (Verso 21). Verso 22 a 25

96

A seo em ria movimentada, mas de maneira menos contundente do que a seo anterior no h uma disputa entre voz e baixo, os dois se acompanham liricamente, insinuando a nostalgia do amor ausente que vai ser explorado mais e mais a partir do verso 30. O trecho j perdeu a agressividade do mbito anterior e dos saltos intervalares abruptos; o desenho da voz melodioso, em curvas suaves ascendentes e descendentes. A presena de melismas cada vez mais freqente, numa entrega volpia sensual da ausncia. A voz torna-se puro fluir de sensaes, a fala vai para segundo plano: o desejo corporifica-se no prazer fsico da emisso do canto, o sopro interno transformado em xtase pelo ausente. Versos 26 e 27

Num trecho em recitativo, introduzido o nome Fili, a bem-amada ausente. Como na introduo do nome do personagem principal, no h nenhum investimento psicolgico na evocao do nome da amada.

97

Verso 28

Numa seqncia ascendente, acompanhada do baixo em enftica ascenso cromtica, o verso se encaminha para um clmax que introduz a ltima apario do refro a qual barbara sventura. A tenso dramtica se intensifica devido ao contraste entre o baixo que ascendeu no verso anterior e que agora anda em direo contrria, numa longa e pattica escala descendente perfazendo uma tessitura de 12. Versos 30 a 32

98

Estes trs versos, retornando forma settenari e endecassilabi, inauguram um longo trecho em ria, aqui sobre o baixo de passacaglia 99

modificado.

A utilizao da passacaglia em cenas de amor foi j

amplamente explorada em pera, como em Pur ti miro no final de Poppea. O uso de palavras de alto teor afetivo, como caro e bene, faz parte do vocabulrio tpico dessas cenas, em geral situaes onde um casal de amantes se encontra num episdio de suave erotismo, como ocorre entre Poppea e Nerone na pera de Monteverdi. Strozzi usa o topos operstico para reproduzir a lembrana da cena amorosa, a terna reminiscncia pelo ser amado. Aqui no se encontra presente o objeto do amor, e assim caro e bene, muitas e muitas vezes reiterados enfatizam o efeito da ausncia, principalmente porque so marcados pela presena de segundas descendentes, quase apoggiaturas, como ocorreu antes sobre a palavra morte no verso 11. Os topoi da cena amorosa (baixo da passacaglia e as palavras tpicas da cena: caro e bene) se contrape presena latente da morte, anunciada j na primeira seo da obra. Versos 33 e 34

seo

responde

aliteraes

duras

cromaticamente

descendentes de adoro, amaro, hor, miro, moro em dupla escala cromtica descendente, marcando slaba a slaba com semnimas que marcham, passo a passo, diante da ausncia da figura amada, em direo morte. 100

Versos 35 a 46

101

102

103

Retornando ria, esta a passagem mais lrica da obra, na qual o cantor entrega-se sensualidade de longos melismas, acompanhados de um baixo de dana, alternando-se em trechos que so ou reminiscncias meldicas ou rtmicas da passacaglia ou da ciaccona. Trata-se da fala final de Fileno: aps a repetida insinuao da presena da morte, a personagem dana e entrega-se ao canto. Desde a ninfa de Monteverdi, a relao entre o baixo ostinato da passacaglia e a loucura ficara estabelecida. Aqui o efeito no se d da mesma forma, pois o discurso desconexo de Fileno no construdo pontualmente como o da ninfa (perceptvel ao ouvinte atravs das passagens inesperadas, como mudanas imprevistas da melodia ou pausas sbitas, como se o pensamento se partisse em direes contrrias), mas sim pelo choque 104

que ocorre entre passagens to contrastantes entre si: de uma seo de alta densidade dramtica, para outra que torna a agradvel lembrana do passado presente, na qual o personagem se refugia e nega a realidade. O efeito de uma espcie de desconexo com o discurso que se desenvolvera at ento, o pathos dramtico e doloroso se desfaz na volpia da ausncia, no gozo da lembrana. A dor transforma-se em canto, o abandono, enfim, produz msica. Versos 47 a 51

A moldura narrativa final que envolve o lamento reporta-se ao incio da obra: a trade que se estabelece em saltos de r menor e a partir da palavra guisa, a semelhana meldica ainda mais bvia, rtmica e melodicamente. O salto de trtono descendente, criando mais uma vez uma relao de stima maior com o baixo, de efeito ainda mais dramtico do que no incio, gerando um eco contundente entre a idia do fludo (molli) ligado aos lamentos de Fileno e aqui ao estado 105

subjetivo do personagem: misero Fileno. A rima entre amore e dolore reforada por Strozzi melodicamente, criando uma equivalncia a dois conceitos que no poema se estabeleciam apenas por uma rima. Seguem-se motivos que mimetizam claramente a ao do olhar de Fileno (elevando-se ao cu, e baixando terra). Finalmente o silncio, reforado pela cadncia deslocada entre voz e baixo, como no verso 6, que antecipava a queda final de Fileno. O texto desta Cantata um modelo clssico do lamento. Desde Cipriano da Rore (1515 - 1565) e seu pungente De la belle contrade dOriente, estamos familiarizados com este formato: uma moldura narrativa que abre e encerra a pea seguida de uma parte central na qual a personagem queixa-se do abandono amoroso. Esta tambm a estrutura formal do Lamento della ninfa e tantos outros lamentos subseqentes. Desde Rore, insinua-se j o elemento teatral que s se desenvolveria plenamente bem mais tarde, e v o seu pleno resplendor com a ninfa de Monteverdi. Como vimos no captulo 2, assistimos com a ninfa a um dos mais pungentes espetculos da subjetividade feminina, em um nvel raramente atingido por outros compositores da poca. Barbara Strozzi segue, por um lado, os rastros da ninfa, mas distanciase enormemente teatral, ao deixar-se impregnar ao das novas certo correntes vcuo na maneiristas. Se nos deparamos com um desenrolar de cenas de forte apelo surpreendemo-nos encontrar construo do personagem principal, neste caso, Fileno. No entanto, a ausncia desta elaborao mais focada no anula a existncia de uma subjetividade mais difusa, sem um eu bem determinado. quase um ethos geral do abandono que se presencia, no centrado sobre um determinado personagem. Fileno passa a ser apenas uma desculpa para o desenvolvimento de um discurso do abandono, no qual se mistura a personagem forte, autoral, Barbara Strozzi. E como em Lastratto (captulo 7, pg 248), esta personagem se posiciona, narcisisticamente, em relao direta com o espectador. O perodo rico em experimentos 106

deste tipo: Velsquez, em 1656, pinta seu famoso quadro Las meninas: uma cena que dialoga com o espectador, na qual nos sentimos olhados pelo autor e simultaneamente devolvemos este olhar58. s vezes nossa Venere canora nos lana um olhar jocoso e sedutor, outras vezes, um olhar melanclico. Esta melancolia se explicita nos momentos em que a compositora reveste de uma triste sensualidade as manifestaes de lembrana do ser amado. Nestas ocasies, a msica passa a fluir quase espontaneamente, soando como simples e fcil improvisao, entregando-se volpia da emisso vocal. Neste espao composicional, onde se mesclam a autora e a cantora, no poderamos deixar de vislumbrar a forte presena da persona Barbara Strozzi, que como Stampa tenta criar uma obra exemplar da prpria vida e do prprio amor.

Discusses fascinantes sobre o assunto encontram-se no livro de Michel Foucault, As palavras e as Coisas: Uma arqueologia das cincias humanas, na Histria da Arte de Gombrich ou ainda no artigo de Ferreira Gullar, As Meninas.

58

107

5.2 Lagrime mie

1 A Lagrime mie, che vi trattenete, 2 B Perch non isfogate il fier dolore, 3 B Che mi toglie l respiro e opprime il cuore ------------------------------Arioso 4 x Lidia, che tant adoro, 5 C Perch un guardo pietoso, ahim, mi don, 6 C Il paterno rigor limpriggion. 7 x Tra due mura rinchiusa 8 X St la bella innocente, 9 E Dove giunger non pu raggio di sole, 10 e E quel che pi mi duole 11 F Ed accrescil mio mal, tormenti e pene, 12 x che per mia cagione 13 f Prova mal il mio bene. ------------------------------------------------------------Adagio 14 A E voi lumi dolenti, non piangete! 15 A Lagrime mie, che vi trattenete? ------------------------------------------------------------Aria adag. 16 g Lidia, ahim, veggo mancarmi. 17 c Lidol mio, che tanto adoro, 18 g St colei tra duri marmi 19 c Per cui spiro e pur non moro. 20 h Se la morte me gradita, 21 i Or che son privo di spene, 22 h Dh, toglietemi la vita 23 i (Ve ne prego) aspre mie pene. ----------------------------------------------------------24 G Ma ben maccorgo, che per tormentarmi 25 j Maggiormente, la sorte 26 j Mi niega anco la morte. ----------------------------------------------------------27 h Se dunqu vero, o Dio, 28 h Che sol del pianto mio, 29 a Il rio destino ha sete. 30 A Lagrime mie, a che vi trattenete. 108 11 11 11 7 11 11 7 7 11 7 11 7 7

11 11

8 8 8 8 8 8 8 8 11 7 7 7 7 7 11

Traduo
Lagrime mie, che vi trattenete, Perch non isfogate il fier dolore, Che mi toglie l respiro e opprime il cuore Lidia, che tant adoro, Perch un guardo pietoso, ahim, mi don, Il paterno rigor limpriggion. Tra due mura rinchiusa St la bella innocente, Dove giunger non pu raggio di sole, E quel che pi mi duole Ed accrescil mio mal, tormenti e pene, che per mia cagione Prova mal il mio bene E voi lumi dolenti, non piangete! Lagrime mie, che vi trattenete? Lidia, ahim, veggo mancarmi. Lidol mio, che tanto adoro, St colei tra duri marmi Per cui spiro e pur non moro. Se la morte me gradita, Or che son privo di spene, Dh, toglietemi la vita (Ve ne prego) aspre mie pene. Ma ben maccorgo, che per tormentarmi Maggiormente, la sorte Mi niega anco la morte. Se dunqu vero, o Dio, Che sol del pianto mio, Il rio destino ha sete. Lagrime mie, a che vi trattenete. Lgrimas minhas, o que as detm? Porque no do vazo dor cruel, que me tira o flego e oprime o corao? Ldia, que tanto adoro, por um olhar piedoso, ai, que me lanou, o paterno rigor a aprisionou. Presa entre duas paredes, est a bela inocente onde nenhum raio de sol alcana, e o que me di ainda mais e aumenta meu mal, tormentos e pena, que por minha causa Sofre o meu bem. E vs, olhos dolentes, no chorais? Lgrimas minhas, o que as detm? Ldia, ai, sinto-me fraquejar. dolo meu, que tanto adoro, est entre o duro mrmore, por ela suspiro, e no entanto no morro. Se a morte me fosse oferecida, j que sou privado de esperana, Oh, leva minha vida, peo-te, meu amargo penar. Mas bem percebo, que para atormentar-me ainda mais, o destino me nega at a morte. Se ento verdade, oh Deus, que somente o meu pranto, O cruel destino deseja. Lgrimas minhas, o que vos detm?

109

SEO I Verso 1:

A longa frase de oito compassos usada como um refro que dividir a pea em trs blocos. De tremenda fora expressiva, as palavras lagrime mie estabelecem o pathos central da obra, colocando as lgrimas como foco principal do lamento. A escala descendente harmnica59 constituise em exerccio virtuosstico de verossimilhana. Por um lado, temos a representao pictrica de lgrimas caindo, por outro, a revelao de uma subjetividade que se esconde por detrs destas lgrimas: as notas se agrupam de duas em duas, tombando em segundas, quase todas menores, como apoggiaturas que acentuam a direo da frase descendente, inelutvel, porm trpega, soluante. Os trilos colocados sobre o r sustenido e o l, reforam a diviso simtrica da frase sobre o intervalo dramtico e extremamente instvel - diabulus in musica - de

59

O termo inadequado por seu anacronismo. O fato da inexistncia de tal escala no sculo XVII s faz por realar o perfil extico, estranhamente oriental do trecho. Sua segunda aumentada salta aos ouvidos e colide na cabea do segundo tempo com o acorde de mi menor subjacente.

110

quarta aumentada (ou quinta diminuta). Aqui o carter rappresentativo distancia-se de Monteverdi, pois quando este cria uma msica cnica, de contraposio de personagens em ao dialgica, em Barbara Strozzi, o personagem secundrio, praticamente inexistente. A representao a da subjetividade que se corporifica em imagem externa, como em Marino quando transforma a queixa de Arianna pela brevidade de seu envolvimento com Teseu na imagem das estrelas do poente e alvorecer (ver referncia no Captulo 4, pgina 72). Sobre a che vi trattenete so mantidas as apoggiaturas nas mesmas notas (d si); a frase se expande brevemente at um mi, para recair ainda mais contundente sobre o si, pelo uso das notas que o circundam Verso 2: cromaticamente: basicamente no h movimento, as lgrimas detidas mantm-se presas sobre a mesma nota si.

111

Novamente a imagem se desvela pictoricamente, o impulso do desafogar ascende a um dos trs pontos culminantes da pea (isfogate), para logo se contrair sobre fier com um intervalo de trtono entre mi e l#, em dissonncia com o baixo (sol). longa; um baixo extremamente A palavra dolor mantm-se a constringe, numa cromtico

experimentao harmnica que se alinha s antigas ousadias de Monteverdi. Desde o tempo das dissonncias no preparadas em Amarillis do Quinto Livro de Madrigais (1605), tais experimentaes permaneceram vivas at as ltimas obras do autor. Em uma passagem de Non havea Febo ancora (1638), Monteverdi apresenta acordes harmonicamente inexplicveis e de efeito extremamente dramtico sobre as palavras suo dolor: coincidentemente, Barbara Strozzi se permite o mesmo tipo de liberdade em uma passagem sobre o mesmo sintagma. Verso 3 Aps expressivo madrigalismo em re pausa - spiro, sobre core desenvolve-se um longo melisma composto de saltos, que se completam por segundas menores ascendentes, em uma referncia frase de abertura que se constitua de segundas menores descendentes: nota-se que as duas idias se complementam, ligando lagrime a core, as 112

primeiras na sua inexorvel descendncia, o ltimo na premncia opressiva da dor da ausncia. Em seguida apresentada uma transposio meldica quase literal do mesmo verso.

Verso 4 e 5 O nome da amada surge pela primeira vez no plo tonal de d maior, uma novidade harmnica de efeito luminoso: o nome abre a seo em arioso, a invocao do ausente liga-se, como em outras cantatas, cano. Clamar o nome da amada um evento aparentemente inexistente em pera do sculo XVII. Encontramos invocaes ao heri ausente, como as invocaes a Orfeo60, Ulisse61, Ruggiero62, mas em nenhuma destas peras existe uma inverso da situao como faz Barbara Strozzi: os nomes de Euridice, de Penelope, de Alcina jamais so invocados por seus amantes. A invocao do nome de uma mulher um evento distinto das convenes opersticas. A primeira pessoa nas cantatas de Strozzi quase integralmente na voz
60

Em Orfeu, de Monteverdi, a mensageira relata a invocao de Euridice a Orfeu em seu momento de morte, no segundo ato, compassos 200-201, verso moderna editado para a performance de Jordi Savall, 2004. 61 Na edio de Malipiero, Penelope invoca o nome de Ulisse na primeira cena prima do primeiro ato, em seu primeiro solo.

113

masculina. Torna-se, portanto significativa a invocao do nome da amada investida de notvel afetividade. Deparamos-nos neste ponto com uma fluidez nas convenes de gnero da poca: em Strozzi revela-se a representao de uma afetividade normalmente reservada s mulheres, retratando um amante que rompe com os padres masculinos da poca. A expanso afetiva sobre o nome da amada ainda ampliada pela melodia claramente em d maior, rtmica e alegre, revelando o deleite da lembrana que a amada invoca.

Verso 6 Do clmax e expanso emocional sobre o nome da amada, h uma acelerao em direo vertiginosa queda, cujo efeito obtido atravs da reiterao das escalas descendentes de oitava em semicolcheias, a segunda escala mais aguda que a primeira e dramaticamente finalizada. A cadncia perfeita de d maior, caindo na nota mais grave de toda a obra sobre a palavra imprigion um gesto de grande teatralidade, uma sbita contrio de afetos, em contraposio expanso emocional anterior. O texto tornou-se mais uma vez desculpa para o teatro das emoes, a representao foi alm do discurso verbal, cuja presena
Na Liberazione di Ruggiero delisola dAlcina, de Francesca Caccini, a personagem principal invoca o nome de Ruggiero em seu lamento (nos anexos, pgina 351,
62

114

tornou-se apenas insinuao de uma msica muito alm das palavras. As emoes contraditrias se fazem presentes, como se fizeram nos lamentos do incio do sculo, quando a busca de um psicologismo sutil fazia o deleite dos compositores e do pblico. No entanto, em Strozzi tais emoes surgem revestidas de uma artificialidade maneirista. A subjetividade se faz imagstica e artificial, fragmentando a obra em uma colagem de afetos conflitantes. A obra no se desmantela devido a artifcios engenhosamente construdos pela compositora: repeties motvicas, intervalos meldicos que permeiam a obra e a presena do ritornello.

Versos 7, 8 e 9 Trata-se de um trecho bastante esttico, perfazendo o intervalo constrito de uma tera diminuta (f a r sustenido). Em estilo recitativo, a linha meldica grave, girando em torno de f, refletindo a idia de confinamento, tristeza, escurido.

compasso 12-13).

115

Verso 10 e 11 Desde o verso sete, pequenos saltos vo gradativamente criando momentum para alcanar um clmax sobre a palavra mal. Esta intensificao progressiva inicia-se com a nota l (bella), si (inocente), d (pu), r (quel), mi (duole) e finalmente f (mal). Pictrica e formalmente bem estruturado, o efeito ressaltado pela semnima seguida de uma pausa, que prepara o gesto extremamente dramtico do cromatismo duplo (soprano e baixo em teras) em linha descendente sobre tormenti e pene. O artifcio tpico da linguagem de Strozzi: uma alternncia constante de expanso e recolhimento de afetos, de resultado genuinamente teatral.

116

Verso 12 e 13 Aqui podemos ver como a compositora mantm a unidade de uma pea construda quase somente de fragmentos: partindo de um salto descendente de oitava (o mesmo intervalo que estrutura toda a pea: mi a mi), a linha sobe ento gradativamente at o mi agudo outra vez, voltando a descer at o l, terminando a seo.

117

Verso 14 O verso equilibrado com grande elegncia, criando uma simetria entre duas frases complementares. As suspenses dos primeiros sete compassos encadeiam-se descendentemente de forma seqencial - nas quais as slabas tnicas (sobre lumi e dolenti) so acentuadas com as dissonncias de stima. Na segunda metade do verso - um longo melisma sobre piangente as resolues em sextas das suspenses de stima so adiadas por saltos ascendentes de quartas, criando o efeito de soluos. A seo de grande lirismo, uma ria ternria em movimento pendular de dana, recorrente nos momentos mais melanclicos de Strozzi, nos quais deparamo-nos com a ligao entre a tristeza do abandono e o surgimento da cano. Podemos pensar em uma espcie de devaneio lrico, quase um transe potico, resultado de uma imerso mais profunda no subjetivo. A esttica marinista da emoo que travestiu-se em sensualidade exteriorizada une-se aqui a uma verdadeira interioridade, reminiscncia da sutileza psicolgica a que o pblico de Monteverdi acostumara-se a presenciar. No mera coincidncia que o baixo relembra a obstinao da passacaglia sobre o qual a ninfa h vinte e um anos debateu-se em seu discurso desconexo e conflitado em Lagrime mie no se d o mesmo discurso incoerente e roto, que se efetuava pela presena do choque das dissonncias e 118

quebras rtmicas. Ao contrrio, as dissonncias neste trecho de Strozzi ajudam a acentuar o movimento de dana e criar essa sensao de propulso hipntica, manifestando-se externamente no movimento fsico da dana.

Verso 15 Retorno do refro. A segunda metade da frase mais esttica, declamatria e conclusiva do que na primeira apario do verso. H uma insistncia sobre o mi, com uma inflexo na sensvel, r sustenido.

119

Versos 16 a 23 uma seo sobre a nova mtrica ottonaria que se distingue do restante da obra. Barbara Strozzi marca a nova seo denominando-a Aria adagio. Os versos ottonari e seus acentos regulares apontam para uma mudana clara de textura rtmica. O trecho todo silbico, com acompanhamento de figurao rpida, rompe com o pathos anterior, de interioridade e agudeza psicolgica. O texto, construdo de imagens estereotipadas, no tratado com a gravidade prvia; nesta passagem, Strozzi v oportunidade para criar movimento e contraste. S no h um desmantelamento formal porque existem artifcios que mantm a coeso da pea: aqui, por exemplo, toda a seo perfaz uma longa descida da oitava que estrutura formalmente a cantata (mi do compasso 74/5 ao ltimo mi do compasso 84). 120

A superposio de atmosferas contrastantes cria uma obra de efeito fortemente teatral: miniaturas de cenas se alternam. O ouvinte no se desprende do espetculo, surpreendido pelo gosto imagstico tpico da esttica maneirista. Versos 20 a 23 Repetio quase iteral da msica dos versos 18 e 19. (Apenas algumas notas so diferentes).

Verso 24 e 25 nico trecho mais claramente em recitativo; as frases iniciais desenhando arcos meldicos bem equilibrados so tpicos da elegncia de Strozzi. A msica responde sensivelmente ao texto potico, como no compasso 93: o contratempo, que se transforma em uma quinta diminuda em relao ao baixo, emenda melodicamente o enjambement sobre a palavra maggiormente. As dissonncias que se criam entre a melodia e o baixo s se resolvero sobre o sol sustenido na palavra sorte que melodicamente o final da frase anterior, mas tambm est ligada ao prximo verso atravs de outro enjambement63. O mesmo
63

Enjambement ocorre quando o final de uma frase no coincide com o final do verso e esta se completa no verso seguinte.

121

efeito potico, Strozzi realiza atravs da msica, criando uma separao meldica apenas parcial entre os dois versos.

Verso 26 Em contraposio aos acordes que acompanham o trecho anterior em recitativo, a melodia apresenta-se com ritmo rpido de colcheias e semicolcheias e saltos em direes opostas, acompanhados por um baixo movido. A repetio das palavras mi niega e logo a seguir mi niega anco la morte cria um movimento de acelerao e energia em direo ltima elocuo da palavra morte. O baixo em seu movimento cromtico ascendente intensifica a sensao de precipitao, reforada ainda pela dissonncia do mi bemol na melodia com o f sustenido no baixo. A acelerao e cadncia sbita preparam o contraste para a prxima e ltima seo lrica.

122

123

Verso 27 A ltima seo da pea apresenta-se novamente em ritmo ternrio, no entanto, no uma dana o que se escuta. O ritmo ternrio do baixo rompido com trechos semelhantes a hemiolas na voz, como nos compassos 99, 100, 101, 102; nos compassos 103 e 104 as palavras vero repetidas duas vezes criam tambm uma clula rtmica independente do fluxo ternrio que ento se interrompe. um final lrico, porm um pouco tropeante, sem a fluncia da ria ternria anterior. A fluncia retomada nos madrigalismos com os melismas sobre a palavra pianto, repetida trs vezes numa seqncia meldica descendente.

124

5.3 Hor che Apollo

Sinfonia adagio
[Aria]

1. 2. 3. 4.

a b a b

Hor che Apollo a Theti in seno e il mio sol sta in grembo al sonno, or ch'a lui pensand'io peno, ne posar gl'occhi miei ponno,

8 8 8 8

------------------------------------------------------------[Recitativo/Aria]

5. 6.

C C

A questo albergo per sfogar il duolo vengo piangente, innamorato e solo. [vengo piangente, innamorato e solo]

11 11

Ritornello
[Recitativo/Aria]

7. 8. 9.

d d e

S [ X 6], Filli, questo core, che per amor si more, te vien supplicante de' tuoi bei lumi amante.

7 7 7 7

10. e

Ritornello allegro Aria adagio 11. f 12. g 13. f 14. g Mira al pie' tante catene, lucidissima mia stella, e se duolti ch'io stia in pene si men cruda pur men bella, [X2] 8 8 8 8

Ritornello allegro 125

[aria]

15. h 16. h 17. G 18. x

Se men cruda, pietade havr del mio servier sapr che mami e se men bella, io franger i legami.

8 8 8 8

Ritornello
[aria]

19. h 20. i 21. h 22. I

Vedi al core quante spine tu mi dai, vermiglia rosa, e se sdegni mie rovine, si men fiera o men vezzosa. [X2]

8 8 8 8

------------------------------------------------------------[genere concitato]

23. x

Ma isfogatevi, spriggionatevi,

11

adagio [aria]

24. j 25. J

miei sospir, s'io gi comprendo che di me ride Filli anco dormendo. [miei sospir, s'io gi comprendo che di me ride Filli anco dormendo]

8 11

Ritornello
[recitativo/aria]

26. x 27. k 28. K 29. L 30. L

Ride [3x]de' miei lamenti certo questa crudele e sprezza i preghi miei, le mie querele. Deggio per ci partir senza conforto:

7 7 11 11

se vivo non mi vuoi, mi vedrai morto. 11 [Deggio per ci partir senza conforto se vivo non mi vuoi [non mi vuoi] mi vedrai morto] do

Ritornello adagio 126

Adag. [aria]

31. m 32. n 33. m

Mentre altrove il pie' s'invia, io ti lascio [io ti lascio] in dolce oblio; parto, Filli, [parto] anima mia, [parto, Filli, parto, anima mia]

8 8 8

34. n

questo sia l'ultimo addio! [l'ultimo addio, questo sia l'ultimo addio]

Traduo
HOR CHE APOLLO Hor che Apollo a Theti in seno e il mio sol sta in grembo al sonno, or ch'a lui pensand'io peno, n posar gl'occhi miei ponno, a questo albergo per sfogar il duolo vengo piangente, innamorato e solo. S, Filli, questo core, che per amor si more, a te vien supplicante de' tuoi bei lumi amante. Mira al pie' tante catene, lucidissima mia stella, e se duolti ch'io stia in pene si men cruda oppur men bella. Se men cruda, pietade avr del mio servir, sapr che m'ami e se men bella, io franger i legami. Vedi al core quante spine tu mi dai, vermiglia rosa, e se sdegni mie rovine, si men fiera o men vezzosa. Ma isfogatevi, spriggionatevi, miei sospir, s'io gi comprendo che di me ride Filli anco dormendo. Ride de' miei lamenti certo questa crudele e sprezza i preghi miei, le mie querele. Deggio per ci partir senza conforto: i i i i d i t Enquanto Apolo descansa no seio de Teti, e o meu sol descansa no colo do sono, enquanto nele penso, eu peno, e repousar os olhos meus no posso, a este refgio para afogar a dor, venho em pranto, enamorado e s. Sim, Filli, este corao, que por amor morre, a ti vem suplicante de teus belos olhos amante. V, aos ps tantos grilhes, iluminada estrela minha, e se te di que eu sofra, seja menos cruel ou menos bela. Se menos cruel, piedade ters pela minha dedicao, saberei que me amas; e se menos bela, romperei as correntes. V ao corao, quantos espinhos tu me ds, rubra rosa , e se desprezas minha runa, seja menos altiva ou menos bela. Mas desabafem, soltem-se, meus suspiros, que eu j compreendo / Que de mim ri Filli at dormindo. Ri de meus lamentos, certamente, aquela cruel e despreza meus pedidos, minhas queixas. Devo por isso partir sem consolo:

127

se vivo non mi vuoi, mi vedrai morto. Mentre altrove il pie' s'invia, io ti lascio in dolce oblio; parto, Filli, anima mia, questo sia l'ultimo addio!

se vivo no me queres, me vers morto. Enquanto o p em outra direo vai, eu te deixo em doce olvido; parto, Filli, alma minha, este ser o ltimo adeus!

Verso 1 a 4

25

29

33

128

Versos 1 a 4 A cena se abre com a imagem de Apollo adormecido nos braos de Teti. Apollo (o deus sol) adormecido no apenas metfora da noite, como o motivo que provoca a lembrana da figura amada, que na tradio petrarquista traduzida por sol, ou o centro da vida daquele que ama.64 A imbricao entre texto e msica grande: trs vezes a linha meldica descendente mimetiza a ao do deitar-se. Alm da imitao pictrica da ao, h o aspecto mais subjetivo da sensao de intimidade dos amantes adormecidos, mesclado melancolia do observador que no participa da cena amorosa (como na Ode II de Safo). No somente a linha descendente um topos ligado tristeza e melancolia (que aqui intensificado pelas figuras pontuadas que aumentam a sensao de queda), como as segundas menores descendentes esto sempre ligadas a algum afeto pesaroso, ou em suas expresses fsicas, como o pranto ou suspiros. O motivo repetido trs vezes sobre Theti - seno - grembo al sono, criando musicalmente a conexo entre as duas imagens (Apollo adormecido nos braos de Teti e a bem amada adormecida no colo do sono). Contraposta ao motivo descendente que mimetiza o sono, ascende a lembrana da amada, o sol que se eleva duas vezes (compasso 24 a 26), mas cuja expanso emotiva breve, retraindo-se logo atravs do cromatismo doloroso da segunda menor descendente. O motivo meldico e rtmico sobre o nome Apollo (compasso 21) repetido duas vezes sobre lui (compasso 28 e 29): o narrador, referindo-se Apollo, depara-se com a situao de abandono, o que precipita a representao da agitao noturna, da
Em Stampa, na Rime 146, lemos: Come posso far pace col desio, / o farvi tregua, poi chegli pur vuole , / non essendo qui nosco il suo bel sole, / tranquilo porto e sole al viver mio? (como posso apaziguar meus desejos, ou vos dar trgua, pois ele assim quer, enquanto longe de mim est meu sol, porto tranqilo e sol do meu viver? [grifo meu])
64

129

angstia insone, atravs da melodia agitada do baixo em colcheias em seqncia ascendente, reforada pelos saltos disjuntos e dissonantes da voz (note-se a presena de dois trtonos seguidos nos compassos 33 e 34). Verso 5 37

Em recitativo, o trecho marcado pela presena do semitom recorrente desde o incio da pea: r mib ou mib r, que na primeira parte sublinharam Apollo, sol, lui e agora per sfogar e duolo.

130

Verso 6 41

43

45

47

49

131

50

Numa ria em ritmo ternrio, a sensao pendular, lembrando uma berceuse. A relao entre soprano e baixo de grande elegncia, com as delicadas permutas de motivos rtmicos e meldicos, a direo movendo-se sempre para frente, num efeito semelhante a um transe uma espcie de perda de conscincia do mundo exterior e uma absoro completa ao estado de desolamento e solido em que se encontra o personagem. A presena de r mib marcante, ligando motivicamente a seo com as anteriores. Verso 7

132

Casos de assincronia entre texto e msica so fenmenos que passam a ser cada vez mais freqentes a partir de 1660, servindo claramente s demandas de um pblico vido por malabarismo vocal vistuosstico das novas prima-donne. rias de pera do perodo demonstravam uma constante oscilao entre gestos madrigalsticos e uma completa dissociao entre msica e palavra. Um exemplo desta dissociao aparece surpreendentemente na obra do prprio Monteverdi: em sua ltima pera, Lincoronazzione di Poppea, em uma ria de Sneca, um longo melisma de quarenta e uma notas sobre o artigo la [belezza]65 parece ir de encontro a sua teoria claramente expressa na famosa Dichiaratione:

Barbara Strozzi d um passo alm dos puros madrigalismos usados comumente por Monteverdi e seus contemporneos, ou mesmo do puro prazer vocal sem conexo com o texto. Mesmo quando os
65

Ato 1, cena 6, compassos 32-46.

133

melismas no correspondem a palavras investidas de pathos especfico, inegvel a existncia de um pathos expresso quase que puramente atravs da msica. como se o foco se concentrasse num determinado afeto que uma palavra no necessariamente representa, mas apenas levemente sugere e, portanto, no pode haver um efeito de verossimilhana/mimese direta. Se em Marino h um processo de desubjetivao em funo da fragmentao e fixao em imagens particulares quase descritivas de um determinado personagem, em Barbara Strozzi existe uma certa fragmentao do texto, mas com o intuito contrrio ao de Marino. Um texto pobre dramaticamente se amplia e transforma-se numa obra dramtica, plena de subjetividade, graas msica. significado muito A Uma palavra como si recebe um foco de luz maior do que o autor o do poema de pretendia alta carga extraordinrio, repetida seis vezes, ganhando uma dimenso de originalmente. compositora investe sintagma

subjetiva: O si rompe com o pathos anterior da desolao e alienao da realidade, numa escala ascendente, um gesto quase de fria contra o estado semi-hipntico anterior. O efeito de grande teatralidade: so cenas emocionais que se alternam, sem nem mesmo o suporte verbal que se suporia constiturem-nas. A msica, que em Monteverdi sustentava (e re-interpretava) a palavra, em Barbara Strozzi transforma-se em fala sem palavras. A palavra apenas uma insinuao, uma desculpa para o mergulho na subjetividade de um personagem que nem sequer chega a se construir. O personagem no se constri por falta de um palco que o sustente, de um libreto que o invente, de um convite ao mundo da pera do qual Strozzi permaneceu excluda. Mas com seu palco minimizado, com seu drama miniaturizado, a subjetividade ainda percebida. Deparamos-nos sim com um personagem: escolhido, sem nome relevante, de sem gnero complexas, marcadamente profundas e mas constitudo emoes

claramente nomeveis. A msica apenas nos guia por esse universo 134

subjetivo e quase no verbal. A poesia apenas um pretexto para o teatro musical que a compositora produz. Nessa passagem, lembremonos de Arianna e tantos outros personagens femininos que no auge de sua dor, duvidam de terem sido capazes de vociferar contra o bem amado. A expanso assertiva e furiosa inicial sobre o si note-se a presena de mi natural, empurrando a escala ascendentemente para seu ponto culminante sobre o que imediatamente acabou de contraindo-se, para primeiro recair na hesitando expressar,

inevitabilidade de sua situao: fa mib r, reafirmando mais uma vez o que j nos foi revelado desde o comeo: o eu narrativo contrai-se em sua dor de abandono. O nome da amada pronunciado numa escala descendente de sol sib, com notas ornamentais ao redor desta estrutura, e a melodia volta mais uma vez ao inelutvel intervalo de segunda menor mib r.

135

Verso 8, 9 e10

70

A idia da splica desenhada em linhas meldicas que se movimentam ondulantes a partir do compasso 70, atravs de uma seqncia ascendente perfazendo uma oitava de sol a sol. A seo encerra com a palavra amante, sobre o repetitivo intervalo (mib r), aqui ornamentado. Notvel a reincidncia do movimento cantabile de dana, ligando novamente a fluidez do canto ao tema da separao. 136

Versos 11 a 14 79 Ritornello allegro

83

137

87

90 Aria adagio

93

96

138

99

102

O material utilizado pela voz j foi introduzido no ritornello que toma emprestadas as melodias do primeiro e segundo violinos. A compositora percebe o eco potico entre estes versos ottonari e os versos 19 a 22, ambos de significados correspondentes, e aproveita a oportunidade para utilizar a mesma msica. O ritmo, pendular, com reminiscncias de uma ciacona, cria um sentido de movimento fsico indubitvel. No estou argumentando que trechos em Cantatas, como na pera do perodo, seriam destinados dana, pois no foi at agora levantada qualquer evidncia histrica para o fato. Discuto esta possibilidade no Captulo 3. O que esta seo da obra nos oferece uma referncia musical ao movimento fsico, uma evidncia de corporalidade. Strozzi usa o mesmo artifcio em outras Cantatas, como podemos ver em Apresso ai molli argenti, na seo dos versos 35 a 46, por exemplo. So trechos que alm de criarem blocos formais que se destacam do resto da obra, sublinham certo pathos ligado memria voluptuosa do amor, a dor do abandono mesclando-se ao prazer fsico que a amada provoca (vedi al core quante spine / tu mi dai, vermiglia rosa). Voluptas dolendi se expressa em dana, pois s atravs da msica feita 139

corporalidade, pode-se expressar mais plenamente. Os dois trechos, acrescidos dos ritornellos que imitam as partes cantadas, delimitam uma seo que corresponderia a uma cena de dana, criando um equilbrio na forma geral da obra, conforme o esquema: Sinfonia Recitativo / ria Ritornello Recitativo / ria Ritornello ria Ritornello ria Ritornello ria Recitativo / ria Ritornello Recitativo / ria ria 12 versos 12 versos Seo de dana 10 versos

A insinuao de um pathos dramtico se d pela introduo do motivo de notas repetidas (compassos 101 e 102) e assim como pela longa linha descendente de 11 do baixo (compassos 91 a 93), que ser melhor explorado a partir do verso 28.

140

Versos 15 a 18 115

118

121

125

141

128 Ritornello

131

135

142

138

143

141

144

147

Os versos centrais da seo de dana introduzem motivos embrionrios que se desenvolvero mais tarde: segundas que vo e voltam, com direo incerta (compassos 115-6), signos da hesitao que ocorrer na ltima seo, no verso 31 (mentre altrove il pi sinvia, compasso 207). O motivo das notas repetidas aqui tambm surge um pouco mais contundente (compasso 118), anunciando o confronto com a situao de excluso que vai se concretizar mais tarde. A dana se d no trecho do poema em que h uma esperana de recuperao do amor perdido (versos 11 a 22). Verso 23 144

150

Em genere concitato, o verso 24 uma ampliao do que ocorrera no verso 7 (uma melodia em semi-colcheias em graus conjuntos com o mesmo ponto culminante na nota f, sobre a trade de Sib). Formalmente, a relao clara, e neste trecho, o que havia se insinuado anteriormente, aqui, se confirma amplificado: o verso 6 faz uma leve referncia dana; dos versos 11 ao 22, a dana se materializa. A agitao sobre o sintagma si ampliada textual e musicalmente, criando um grande rompimento com o que se desenrolara at ento. Subitamente, como um choque, a realidade se desnuda implacvel, agora j sem possibilidade alguma de redeno. Em concitata exploso emocional, o clmax (f) atingido vrias vezes, a melodia repetida do compasso 153 reitera a pungncia da insistente nota aguda. A exploso marca o momento piv da obra: como nos lamentos em pera do perodo, os quais determinam uma mudana de direo no enredo, este verso divide o enredo psicolgico em duas grandes cenas. Deste verso at o final, h um caminhar implacvel a seu desfecho trgico, aqui desprovido do lieto fine (final feliz), obrigatrio nas peras do perodo. No drama em miniatura, torna-se impossvel uma reverso de pathos em to curto espao, o que intensifica a densidade da obra. 145

Verso 24 e 25 156 adagio

159

162

165

146

167

O motivo do cromatismo doloroso da segunda menor descendente que d unidade a obra desde o primeiro compasso, reaparece novamente sobre a palavra sospir. A seguir expande-se o motivo das notas repetidas, j insinuadas pela primeira vez no verso 14, surgindo aqui como confirmao do tema sfico da excluso: a dor do personagem em abandono no afeta o estado da amada, que at em sonho o exclui. A insistncia sobre a mesma nota, no nico trecho da pea sem nenhuma ocorrncia de melismas reiterada quando as notas ascendem logo em seguida uma segunda, simultaneamente acompanhadas de um baixo descendente em graus conjuntos, numa dramtica tessitura de 14, uma relao estrita de nota contra slaba (compassos 158-160). O efeito do canto em recitativo parlato de um crescendo exasperante, amplificado pelo acompanhamento de um baixo com direo meldica marcada, irreversvel, quase um basso ostinato (ver ocorrncia semelhante na anlise de Apresso ai molli argenti, com a introduo da referncia ao nome da autora, verso 17). O trecho todo se repete numa quarta acima, intensificando a percepo da irremedivel excluso: Filli, at ento mencionado em segunda pessoa, subitamente transformada em terceira pessoa, explicitando o rompimento, a ciso que a partir deste ponto definitiva e culminar numa exploso de raiva e ressentimento contra a amada (verso 26). 170 Ritornello

147

174

O ritornelo que segue tem a funo de reforar o que foi j exposto pela voz: o baixo e o segundo violino repetem a frase sobre as notas sol repetidas, e no momento em que a frase subiria um tom para a nota l, Barbara Strozzi joga a continuao da frase para o primeiro violino. Enquanto o segundo violino permanece na nota sol, e na aspereza do atrito dissonante, com as vozes partindo em direes opostas, d-se a evidncia da ruptura. A frase cadencial se repete (compasso 175), numa contrao melanclica, quase um comentrio sobre o inevitvel desenlace. Verso 26 e 27 148

177

181

149

185

188

191

194

197

150

Em recitativo, reiterada a irreversvel posio de excluso do personagem. Filli vista definitivamente distncia, e o observador, aps uma expressiva exploso de raiva, cai em um estado melanclico de transe, traduzido pela ria pendular em mtrica tripla. Versos 31 ao final 200 Ritornello adagio

151

152

153

154

O baixo de passacaglia surge acompanhado apenas pelos dois violinos. O tetracorde descendente menor o locus clssico do lamento aqui ampliado melodicamente. De um esqueleto de quatro notas (sol, f, mib, r), o baixo transforma-se numa linha bem mais complexa, revestido de uma tenso cromtica que cria direes meldicas claras. Trecho similar foi explorado por Strozzi no livro 2 e 3 de Cantatas, nos anos 1651 e 1654, respectivamente. O baixo o mesmo, porm a parte vocal e dos violinos foi mais amplamente. Se em outras obras Barbara Strozzi usou o baixo da passacaglia em situaes mais cantabiles (lembremo-nos dos trechos em Apresso ai molli argenti acima discutidos), em ritmos ternrios com um movimento que avanava sempre para frente, aqui o baixo anda a passos lentos, quase fnebres, respirando a cada pausa, num caminhar trpego mas com rumo inelutvel (o cromatismo marcando fortemente esta direo, sempre no sentido do primeiro ou quinto grau, estabelecendo nitidamente o centro tonal). Se no Lamento della ninfa o baixo-ostinato marcava a tenso entre o desvario da ninfa em choque com o aprisionamento do baixo repetido, aqui a melodia caminha junto com ele: os acentos so quase sempre concomitantes, as pausas coincidentes, no h mais luta contra a direo obstinada do baixo, o destino j se encontra configurado. A loucura em Strozzi se traduz em um aspecto distinto de Monteverdi: enquanto nele presencia-se o forte choque entre o desejo da ninfa e a realidade que se delineia e a contm, em Barbara Strozzi surge uma desconexo com a realidade, que negada atravs do refgio no gozo da lembrana (transformando-se sempre em cano ou em dana). O abandono reveste-se de um aspecto melanclico quando a autora concede uma pausa no confronto com a realidade: como em 155

Petrarca, a dor torna-se sedutora. Sobre tais penas disse o poeta: farto-me com uma espcie de volpia, to pungente que, se dela algum vem me arrancar, contra minha vontade66. Quando surge o baixo da passacaglia, signo ligado manifestao da loucura em Monteverdi, em Strozzi este traduz a aceitao final do que j foi resolvido antecipadamente: no h nada contra o qual se debater, h apenas uma previsvel caminhada em direo ao desenlace final de separao, que reiterada com inmeras repeties de palavras de ruptura: ti lascio / parto / ultimo addio. Ellen Rosand antecipou a idia de que o afeto mais caracterstico na obra de Strozzi o sofrimento. Em obras como Hor che Apollo, deparamo-nos com uma atmosfera geral de melancolia, uma dor com um certo tom de volpia, inevitvel e permanente, ao contrrio da exploso de afetos que encontramos em compositores como Monteverdi ou Cavalli. Nenhum personagem definido fabricado com profundidade psicolgica. Filli aqui tambm no se constri no h nenhuma subjetividade inerente ao ser amado. Ao contrrio de um personagem como Teseu, por exemplo, feito de carne e osso, um personagem com uma histria - histria de herosmo ao qual se contrape uma herona abandonada. A herona da pera tambm possui uma constituio psicolgica, erigido atravs de sua temporalidade: um passado, um presente e uma projeo no futuro. No mundo das Cantatas, a temporalidade escassa, rasa. O momento presente o que importa e o foco se d na pequena histria das emoes, que se concatenam como pequenos eventos, como minscula pera de uma subjetividade sem personagens, com um eu potico difuso, que jamais encarna em papel algum, mas parece permear a obra de Barbara Strozzi.

66

Citao de Petrarca no prefcio do livro: A esttica da melancolia, de Marie-Claude Lambotte. Companhia de Freud, editora. Rio de Janeiro, 2000.

156

CAPTULO 6 BARBARA STROZZI E AS MULHERES DE VENEZA.

Barbara Strozzi pode ser vista, por um lado, como uma

personagem tpica do seicento italiano, e paradoxalmente, como uma mulher muito alm de sua poca. Paradoxal era a prpria cidade em que vivia Veneza, - ora elevada como smbolo de pureza e castidade, ora vista como um bero de corrupo e luxria. Por seus palcios, canais e conventos conviviam o sacro e o profano, o nobre e o plebeu, a madona e a cortes. Para o patriciado, o lugar das mulheres era em casa, e as festas religiosas eram as nicas atividades sociais permitidas. Entre a classe das popolane (mulheres do povo) as regras eram mais flexveis e elas podiam trabalhar em diversas tarefas na nascente indstria de tecidos, o trabalho feminino era especialmente valorizado. A classe trabalhadora feminina tambm fazia parte do cenrio comum a qualquer cidade porturia: o nmero de prostitutas em Veneza no sculo XVI era calculado em onze mil mulheres, apesar da estimativa ser talvez um pouco exagerada (Ruggiero, 1985). Veneza tornou-se um centro europeu do prazer ilcito, cuja fama s era comparvel a Roma. Estas mulheres trabalhadoras no possuam nenhum acesso educao, que era privilgio de poucas mulheres do patriciado. Testemunha feroz da injustia que era impetrada s mulheres pela falta de acesso educao, a freira veneziana Arcangela Tarabotti vociferava contra um autor que exclua as mulheres da raa humana em seu tratado indisfaradamente misgino, Le donne non essere della spetie degli huomini (A mulher no da mesma espcie dos homens):
Voi, con sofistici argomenti vi sete messo ad assalir quel sesso, che per mancanza di studi non pu risponder alle vostre inventate malvagit, e col veleno de vostri caratteri procurate duccider lanime de semplici; Anzi tentate col nero de vostri inchiostri, doscurare il candido della Fede Christiana, e di macchiar linnocenza, e purit delle Donne. (Vs, com

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argumentos sofisticados vos pusestes a atacar aquele sexo, que por falta de estudos no pode responder a vossa inventada malvadeza, e com o veneno de vosso carter procurastes matar as almas simples; assim tentastes com a negra tinta obscurecer o cndido da F Crist, e manchar a inocncia e pureza das mulheres (Tarabotti, 1651).

Mesmo as mulheres do patriciado recebiam uma educao mnima, suficiente apenas para torn-las socialmente desenvoltas e lhes possibilitar a perspectiva de um casamento vantajoso dentro de sua prpria casta financeira. A estas mulheres cabia um dote67 cuja funo constitua um mecanismo de acumulao de capital entre as famlias nobres. Filha ilegtima de Giulio Strozzi - por sua vez filho ilegtimo de uma importante famlia florentina - Barbara Strozzi no receberia um dote, cujas razes podem ser explicadas por sua condio de ilegitimidade, ou pelas convices libertinas de seu pai, membro da Academia veneziana onde mais ferozmente se discutiam questes relativas mulher. O valor dos dotes, subindo consideravelmente no final da Renascena, era indicador de status social, e servia de base para o sucesso econmico da nova famlia. O casamento era a nica posio social plenamente aceita para uma mulher. A falta de disponibilidade de um dote normalmente tornava-se um obstculo para que a mulher se casasse, e muitas delas eram compelidas a abraar a vida monstica. Estas freiras faziam parte de um excedente de filhas da nobreza cujos dotes que lhes permitiria um bom casamento acabariam por esgotar os bens familiares. Envi-las ento para o convento apresentava-se como uma soluo mais honrada do que cas-las fora de sua classe. A prpria Tarabotti, entrando no convento beneditino aos 13 anos, usaria a oportunidade de forma atpica, embarcando em uma

67

O dirio de um florentino, Gregorio Dati, nos fornece um exemplo esclarecedor sobre o papel dos dotes. Cada vez que seus negcios comeavam a decair, sua esposa falecia misteriosamente, sendo logo substituda por outra, que trazia para o casamento um dote que permitia que seus negcios florescessem novamente (Ruggiero, 1985).

158

prolfica carreira literria.

Contra a condenao das mulheres vida

monstica, rebelar-se-ia a famosa freira e escritora, pintando um quadro de lucidez sombria sobre a realidade feminina da Serenissima do sculo XVII. Em sua primeira obra, Tirannia paterna, Tarabotti considerava os patriarcas que foravam suas filhas vida monstica como verdadeiras rplicas dos piores tiranos da histria, como o prprio Nero.

Se stimate che l numero grande di esse figliouole pregiudichino alla ragion di stato, poich se si maritassero tutte troppo crescerebbe la nobilit e simpovirerebbero le case, com lo sborso di tante doti, pigliate la compagnia che vi stata destinata da Dio senza avidit di danari, che ad ogni modo a comperar schiave come fate voi le moglieri, sarebbe pi decente che voi sborsaste loro e non chesse profondessero tesori per comperarsi un padrone, e poich nel far serragli di donne, e in altri costumi imitate gli abusi de Traci, dovereste imitarli anche in uccider i parti maschi subito nati, conservandone un solo per famiglia, che saria molt minor piccato, che sappellir vive le vostre carni. (Se notardes que o grande nmero de filhas prejudicial por razes de estado, pois se todas casassem a nobreza aumentaria e empobreceria as famlias pelo desembolso de tantos dotes, aceitai a companhia que vos destinada por Deus, sem avidez de dinheiro; pois, de qualquer modo, ao comprar escravos, como comprais esposas, seria mais decente se gastardes ouro e no que se esvaziassem tesouros para comprar-se um patro, e porque ao fazer harns para mulheres e em outros hbitos brbaros imitais os abusos dos trcios, devereis tambm imit-los matando meninos recmnascidos, conservando apenas um por famlia. E isto seria um pecado bem menor do que enterrar viva sua prpria carne) [grifo meu] (Heller, 2004, p 52).

Se o convento equivalia a enterrar-se viva para a ardente Tarabotti, ao menos nos conventos apresentava-se a possibilidade de uma educao formal - perspectiva bem mais promissora do que a que tinham as mulheres que transitavam livremente alm das paredes da clausura. Enquanto os meninos aprendiam a ler e escrever nas mos de tutores privados em casa ou em escolas mantidas pelo governo, as meninas nobres e cittadine recebiam uma educao limitada em casa ou no convento. Sua instruo consistia em leitura e escrita rudimentar no 159

vernculo,

aritmtica

elementar,

assim

como

trabalhos

manuais.

Somente em casos muito raros as mulheres se beneficiariam com uma educao pblica e humanista. Enquanto 30 por cento da populao masculina em Veneza era minimamente alfabetizada em 1587, somente 10 a 15 por cento da populao feminina sabia ler (Grendler, 1988, p 99-100). Barbara Strozzi inclua-se nesta reduzida frao de mulheres instrudas, e no seu caso, educada bem alm do que nos simples rudimentos da escrita. No tratado do escritor veneziano Lodovico Dolce, dedicado educao das mulheres, Della Institution delle donne secondo li tre stati, che cadono nella vita humana (Sobre a instituio das mulheres, segundo os trs estados que cabem na vida humana) (Dolce, 1545, p 6), as nicas categorias virtuosas para uma mulher eram reflexo direto de sua relao com o homem. Assim para o autor humanista, as mulheres poderiam somente almejar uma tipologia bem limitada: una perfetta vergine, una perfetta maritatta, & una perfetta vedova, di maniera, che ciascuna Donna, che osserva i ricordi di questo libro, pu com molta facilit innalzarsi alla perfettione di questi tre stati (uma perfeita virgem, uma perfeita esposa e uma perfeita viva, de maneira que cada mulher, que observa os escritos deste livro, pode, com muita facilidade, atingir a perfeio destes trs estados). Nem virgem, nem esposa, nem viva, Barbara Strozzi escapava tipologia da mulher virtuosa do incio da era moderna. Fora das paredes dos conventos e da segurana de um casamento bem planejado, as mulheres se deparavam com uma situao econmica precria. Sobreviver fora das convenes religiosas e matrimoniais era um cenrio de grande instabilidade para uma mulher do sculo XVII. Uma nica categoria de mulheres podia, no entanto, cruzar as invisveis fronteiras sociais e beneficiar-se do convvio com uma classe diferente daquela a qual pertencia em sua origem: a cortes, ou meretrix honesta. Se por um lado tornar-se cortes 160

colocava-a numa posio de certa excluso social, para uma mulher da poca tratava-se de uma rara oportunidade de liberdade e autonomia: cortess podiam transcender convenes, ultrapassar limites sociais, recebendo uma educao completa, e possuindo o privilgio e meios financeiros para interagir com os homens de letras e circular na mais alta esfera social. O viajante ingls Thomas Coryat (1577-1617) oferece a seguinte e interessante etimologia para o termo cortes:
The woman that professeth this trade is called in the italian tongue Cortezana, which word is derived from the italian word cortesia that signifieth courtesie. Because these kinde of women are said to receive courtesies of their favourites. (A mulher que professa este negcio chamada na lngua italiana de Cortezana, cuja palavra derivada do italiano cortesia que significava courtesie. Porque este tipo de mulher conhecida por receber cortesias de seus favoritos) (Mcclehouse, 1905, p 265).

Ao ignorar a relao entre cortezana / corteggiana e sua verdadeira etimologia - donna di corte (mulher da corte) - o viajante ingls faz uma reflexo til para compreendermos uma faceta fundamental da vida de uma cortes. Elas relacionavam-se com seus

favoritos e recebiam deles cortesias ou favores que permitiam que se mantivessem financeiramente independentes e em controle de suas prprias vidas. As cortess encontravam-se numa situao sui generis dentro do contexto social e econmico do sculo XVII. O que as diferenciava da prostituta comum era o fato de buscarem para si uma educao cortigiana - da corte - que as elevasse ao nvel intelectual dos homens com quem almejavam conviver. Numa poca que em Veneza floresciam as Accademie sales literrios onde se debatia todo o tipo de questes culturais em voga poucas mulheres freqentavam estes crculos masculinos privilegiados. Alguns, no entanto, abriram suas portas para as cortess honestas, 161

oferecendo a elas a possibilidade de crescimento intelectual e proteo poltica. Atingir a posio de cortigiana onesta na sociedade significava transitar num crculo pblico normalmente fechado para a maior parte das mulheres das castas superiores. As estratgias de um corteso para ascender socialmente eram reapropriadas pelas cortess, redefinindo a categoria humanista masculina da virt como integridade intelectual feminina (Rosenthal, 1992). Famosas foram as cortess que produziram obra literria de valor, e dentre muitas, fez-se notria a obra e a vida de Veronica Franco (1546-1591). Educada pela me, Franco recebeu o apoio de um influente intelectual veneziano, Domenico Vernier. Ela usufruiu do privilgio de freqentar seu famoso salo em Santa Maria Formosa, pelo qual transitaram muitas outras escritoras como Gaspara Stampa, Tulia dAragona e Veronica Gambara. Afetuosamente refere-se a ele a escritora Moderata Fonte, outra freqentadora da mesma academia:
Fioriscono certo in quei tempi antichi, disse Lucretia, de rari, e maravigliosi ingegni; ma a giorni nostri, o che l mondo va invechiando, o gli huomini van peggiorando, non si trovan cos fati ingegni: Come no, rispose Corinna, perdonatemi voi errate; Ve ne sono de tali, che aguagliano quelli del tempo passato..Questo fu il Clarissimo Signor Domenico Venier, di cui la memoria chiarissima vivr immortale nel mondo, e fin che vivo mi star sempre fissa nel cuore. (Sem dvida floresceram nos tempos antigos, disse Lucretia, raras e maravilhosas mentes; mas nos nossos dias, talvez porque o mundo esteja envelhecendo ou o homem piorando, no mais se encontram tais mentes: Como no, responde Corinna, perdoa-me, mas ests errada; existem tais mentes que se igualam com aquelas do passadoEste foi o mais ilustre Senhor Domenico Venier, de cuja memria brilhante viver imortal neste mundo, e vivo estar sempre guardado em meu corao) (Fonte, 1600).

Atravs da obra de Veronica Franco pode-se vislumbrar o enorme esforo de uma mulher daquele perodo ao enfrentar os obstculos levantados por uma sociedade hostil educao das mulheres e mais ainda, aos anseios femininos de encontrar meios de sobrevivncia aliados preservao de uma dignidade pessoal. A famosa cortes 162

reivindicaria, em sua obra, respeito por sua produo intelectual, rejeitando o esteretipo da cortes cobiosa e impostora tornada popular por escritores do perodo. Em uma de suas cartas, fica claro que Veronica Franco reivindica um espao de dignidade na profisso de cortes. A elegncia com que rejeita um homem que aposta uma quantia por seu corpo e afeto notvel:
E con queste righe torno ad accettarvi della medesima disposizione dellanimo mio, al quale voi fate espresso torto con imputarmi davarizia, mentre credete con premii poter comprarm lamor mio, il quale, bench ia amor di donna che non concorre di ricchezze n di certe altre circostanze con un par vostro, non per di vil femina che per convenuto prezzo obligasse alcuna parte del suo corpo, nonch tutto lanimo, overo di altra femina, che, da voi falsamente riputata tale contra I suoi buoni portamenti, per la vostra buona opinione meritasse nel vostro giudizio desser aborita, bench, ci non ostante, fosse amata da voi. E la cagion che macqueta nel dispiacer chio sento di vedermi cos da voi richiesta con accrescimento di prezzo, quasifacendo mercato, se ben, a dir la verit, moltingordo della mia persona, che vale assai poco, questa. (E com estas linhas eu mais uma vez quero informar-vos da verdadeira inclinao de minha alma, a qual cometeis claramente injustia, uma vez que me acusais de avarice, enquanto pensais que oferecendo-me prmios, podeis comprar meu amor. Este amor, mesmo sendo o de uma mulher cuja riqueza e outros privilgios no podem competir com algum de vossa casta, no o amor de uma mulher baixa que por um preo combinado entregaria qualquer parte de seu corpo ou de sua prpria alma. Tampouco o amor de uma mulher, que apesar de sua excelente conduta, de acordo com vosso melhor julgamento e opinio, merecesse ser desdenhada, e apesar de tudo, amada por vs. E isto que ameniza o desagrado que sinto ao ver-vos cortejar-me por um preo ainda mais alto, como se estivsseis apostando no leilo, vorazmente, devo admitir, por minha pessoa cujo valor to pequeno. (Rosenthal, 1992).

Na busca por apoio do mecenato, era essencial tanto para o corteso quanto para a cortes, refinamento verbal e comportamento social sofisticado. Os ataques feitos s atividades das cortess, baseados em preconceitos morais, denunciavam um medo da potencial ameaa que uma cortes colocava profisso masculina (Rosenthal, 1992, p 7). Estes escritores usavam a imagem de Veneza, pura e sublime, para 163

denegrir as cortess como prostitutas de baixo-calo. As stiras atacando violentamente as cortess remontam a Aretino em seu famoso dilogo (1535) entre Pippa e sua me, no qual esta ltima ensina a filha como tornar-se uma prostituta (Aretino, 2006). Franco, em sua obra epistolar, revisita Aretino, mas aqui, ao invs de satirizar a cortes, expe cruamente os perigos que ela pode enfrentar em sua vida, empobrecida e desprovida da proteo da sociedade.
Troppo infelice cosa e troppo contraria al senso umano lobligar il corpo e lindustria di una tal servit che spaventa solamente a pensarne. Darsi in prenda di tanti, com rischio desser dispogliata, desser rubbata, desser uscisa, chun solo un d ti toglie quanto con molti in molto tempo hai acquistato, con tantaltri pericoli dingiuria e dinfirmit contagiose e spaventose; mangiar con laltrui bocca, dormir con gli occhi altrui, muoversi secondo laltrui desiderio, correndo in manifesto naufragio sempre della facolt e della vita; qual maggiore miseria? quai ricchezza, quai commodit, quai delizie posson acquistar um tanto peso? Credete a me: tra tutte le sciagure mondane questa lestrema; ma poi, se saggiungeranno ai rispetti del mondo quei dellanima, che perdizione e che certezza di danazione questa? (Que coisa infeliz, contrria razo humana subjugar o corpo e a mente tamanha servido, que assusta s de pensar. Tornar-se presa de tantos, com risco de ser saqueada, de ser roubada, de ser morta. Desprovida em um s dia de tudo que em tanto tempo tenha conquistado, com tantos outros perigos de danos e de doenas contagiosas e assustadoras; comer com a boca de outro, dormir com os olhos de outro, mover-se segundo o desejo de outro, precipitando em bvio naufrgio a prpria faculdade e a prpria vida; que desgraa poderia ser maior? Que riquezas, que confortos, que delcias poderiam contrabalanar-se a tanto peso? Cr em mim, de todas as desgraas do mundo, esta a pior; mas, alm disto, se s preocupaes mundanas acrescentas quelas da alma, que perdio e certeza de danao ser esta) (Rosenthal, 1992).

Atravs dos poucos dados que conhecemos sobre a vida de Barbara Strozzi, podemos reconstruir uma personagem que reflete claramente as ambivalncias que definiam o lugar da mulher naquele perodo. O sculo XVII assistiu a um breve resplandecer do papel feminino na esfera pblica - inmeras foram as discusses a respeito da natureza feminina, e acirrados foram os debates; por vezes elogiosos, mas na maioria das vezes extremamente negativos, condenando a 164

mulher esfera animal, em eco aos antigos escritos aristotlicos. O perodo viu nascer um sofisticado debate proto-feminista68, expressado tanto pela voz feminina quanto masculina, e acompanhado de violentos ataques de cunho claramente misgino, como por exemplo, a enciclopdia dos defeitos femininos escrita por Giuseppe Passi - I donneschi defetti o qual seria respondido mais tarde por Lucrezia Marinella com La nobilit et leccelenza delle donne co diffetti et mancamenti de gli huomini (A nobreza e a excelncia das mulheres contra os defeitos e erros dos homens) (Marinella, 1600). Veneza assistiria significativa produo literria de vrias autoras, entre elas, como vimos acima, a cortes Vernica Franco, que se tornaria um smbolo da sofisticao intelectual, sensualidade e beleza da Serenssima. Este panorama, que favoreceu o surgimento da expresso feminina, pode ser vislumbrado em todas as esferas culturais, na pintura (basta lembrar Artemsia Gentileschi), na literatura, no teatro e na msica. Nesta ltima esfera, as mulheres literalmente fizeram-se ouvir, graas ao interesse recente que surgira pela voz feminina, remontando ao sculo anterior, quando na corte de Ferrara se ouviram as primeiras mulheres virtuoses do canto. Na corte do Duque Alfonso, desenvolvera-se fortemente o gosto pelas vozes de mulheres, e nos anos de 1580, o grupo conhecido como concerto delle donne69 constituiu-se num marco para o desenvolvimento da msica barroca. O compositor da corte, Luzzasco Luzzaschi, compunha madrigais com estas vozes em mente: as partes de soprano eram extremamente virtuossticas, propiciando o desabrochar do que logo viria a ser conhecido como monodia. Este gnero, desenvolvido principalmente por Giulio Caccini em Florena, vai ser dedicado tambm performance
O termo foi utilizado por alguns autores para referir-se a uma tendncia que surgia no final do Renascimento em relao a questes que bem mais tarde foram retomadas pelas feministas. 69 O grupo de constitua-se de Lvia DArco, (+ 1611), Anna Guarini (+ 1598), Tarquinia Molza (1542-1617) e Laura Peverara (__ - 1601).
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feminina, e as primeiras mulheres a experimentarem o novo estilo seriam a mulher e as filhas do prprio compositor. Um pequeno passo vai separar estas primeiras experincias da criao da pera, e naturalmente a mulher subir aos palcos. Da tmida Euridice de Caccini (1600) assertiva presena da Arianna de Monteverdi (1608), se estabelecia irrevogavelmente a presena da personagem feminina na pera. O entusiasmo das primeiras produes opersticas abriu um grande espao para a incluso da mulher num circuito at ento inusitado uma ascenso observada com um misto de admirao e desconfiana. No s as mulheres passaram a cantar profissionalmente, como as personagens femininas em pera eram incumbidas de expressarem afetos interiores de grande intensidade. O pai de Barbara, Giulio Strozzi, circulava com desembarao pelo meio intelectual e artstico de Veneza, tendo sido ativo participante da Academmia degli Incogniti, a qual abrigava quase todos os intelectuais de relevncia na vida cultural da cidade-repblica. O grupo compreendia filsofos, poetas, historiadores, e membros do clero todos eles prolficos escritores, cujas publicaes cobriam diversos gneros. O poeta e escritor que fundou a academia em 1630, Giovanni Francesco Loredano, correspondia-se com Arcangela Tarabotti, cujas cartas (Rosand, 1978) refletem uma complexa relao da Academia com a produo intelectual feminina. A maior parte dos escritos da academia aderia forte onda misgina, que se contrapunha s novas concepes da voz feminina em Veneza. Apesar da ambivalente relao entre Tarabotti e os Incogniti, ela parece ter usufrudo da proximidade com a academia, numa combinao de dependncia mtua, admirao, curiosidade e, s vezes, antagonismo (Heller, 2004, p 72). Foi entre os Incogniti que seus primeiros manuscritos circularam e fizeram-na conhecida. Loredano praticamente controlava o mundo editorial de Veneza, e a aprovao literria do autor era particularmente valiosa para Tarabotti. Esta academia estava diretamente ligada produo 166

operstica e o prprio Giulio Strozzi foi colaborador de Monteverdi, escrevendo o libreto de sua primeira pera, La finta pazza Licori, hoje perdida. Giulio Strozzi participaria da inaugurao do Teatro Novissimo em 1640, com outra produo de La finta pazza, desta vez em parceria com o compositor Francesco Sacrati. A protagonista desta pera, no papel de Deidamia, foi Anna Renzi, uma cantora que se tornou famosa na Itlia de meados do sculo XVII. Renzi ganhou o apoio de inmeros membros proeminentes da sociedade veneziana e manteve excepcional independncia financeira, sem jamais casar-se. O apreo pela arte de Anna Renzi aparece claramente no volume que celebra a cantora, escrito por Giulio Strozzi, Le glorie della Signora Anna Renzi romana (em 1644 - por coincidncia, o mesmo ano de publicao do primeiro volume de madrigais de Barbara). Assim comentaria Giulio Strozzi sobre a chegada de Renzi em Veneza:
Venne questa canora Ninfa del Tebro nel fin dellanno 1640 a beare com la sua dilitiosa virt questa Reggia di Nettunno nellAdria, e nel rappresentar, che ella fece la finta stoltezza di Deidamia, rap daddovero non solo i sensi a gli huomini, ma gli anima ancora de pi esquisiti professori dellArmoniche azzioni. (Chegou esta melodiosa Ninfa do Tevere, no final do ano de 1640, trazendo sua virtude deliciosa a esta Rainha de Netuno no Adritico, e com sua representao da falsa loucura de Deidamia, ela no s roubou realmente os sentidos dos homens, mas tambm a alma dos mais refinados especialistas do drama musical) (Glixon, 1995).

Os honorrios de 500 scudi venezianos que Anna Renzi recebeu por sua interpretao em La Deidamia um indicativo do sucesso de sua carreira. Sua condio financeira foi to bem sucedida que ela foi capaz de emprestar somas significativas a amigos e conhecidos. H um registro de que um cantor da Baslica de So Marcos, o romano Girolamo Medici, concordou em liberar parte de seu salrio durante um ano at saldar uma dvida de 150 ducados que havia tomado emprestado de Anna Renzi. Vrias outras cantoras tiveram o privilgio 167

de atingir o reconhecimento pblico e uma vida profissional produtiva com notvel grau de independncia e segurana financeira um fato inexistente no universo das mulheres em outras reas da sociedade veneziana. A produo de Giulio Strozzi cobria uma ampla gama de gneros: poesia e prosa, versos para canes (como toda a poesia do primeiro livro musicado por Barbara), peas teatrais e libretos. Pode-se pensar na sua carreira como a de um cronista da sociedade aristocrtica de Veneza, como atestam suas diversas descries publicadas, entre elas, das festividades em honra de Cosimo II, o grande duque da Toscana (1621). Atravs de seu pai, Barbara Strozzi aparentemente teve contato com a elite intelectual de Veneza. A ligao intensa com a msica deve ter levado Giulio Strozzi a oferecer filha a formao necessria que permitiu seu desenvolvimento como cantora e compositora. provvel que sua educao musical tenha sido organizada atravs do pai, pois Barbara estudou com o mais bem sucedido compositor de pera da poca. No prefcio de seu Op. 2, ela esclarece: ...Francesco Cavalli ... [era] gi dalla mia fanciullezza mio cortese precettore... (Francesco Cavalli era j na minha juventude meu corts preceptor). Giulio Strozzi criou para a filha, em 1637, a Accademia degli Unisoni, onde alm de discusses sobre as questes em voga na poca, Barbara encontrava um espao para trazer a pblico as suas prprias composies. O afeto que nutria pelo pai se expressa na Dedicatria de seu Opus 1 (1644), no qual escreve: Colui, che, sin da fanciulletta, mi h dato il cognome, el buon essere (com ele, que desde minha meninice, deu-me o sobrenome e a boa ndole). Sua fama como cantora virtuose foi reconhecida por diversos litterati, assim como msicos de renome. As primeiras evidncias da carreira de Barbara como cantora datam da publicao da opus 1 e 2 de Nicol Fontei, duas coletneas de cantatas dedicadas virtuosissima cantatrice, (Rosand, 1972) quando esta tinha apenas dezoito anos. Muito mais tarde, a compositora seria lembrada como a 168

inventora do gnero cantata. Reconhecendo o fato com indisfarado contragosto, o autor acaba por diminuir o valor de sua obra:
There are some Compositions of a Lady, who livd about Sixty or Seventy years ago, whose name was Barbara Strozzi; in which we have an Account that She, being the first who invented this mixture of Recitative and Air, gave to the Publick as a Trial whether that style would be acceptale: but tho there is too much simplicity in the Style of her Airs, yet we cannot but be obbligd to the Fair sex for that Invention and Contrivance. (Existem algumas composies de uma Senhora, que viveu cerca de sessenta ou setenta anos atrs; nas quais vemos que ela, tendo sido a primeira a inventar esta mistura de Recitativo e ria, experimentou com o pblico este estilo para ver se seria aceito, mas apesar de haver demasiado simplismo no estilo de suas rias, ainda assim no podemos seno ficar agradecidos ao Belo sexo por tal criao e inveno) (Pepush, 1982).

Apesar do parcial reconhecimento pstumo e dos evidentes mritos vocais da Venere Canora,70 surpreendente que no momento em que as mulheres ganhavam os palcos, tanto do teatro, quanto da pera, Barbara Strozzi permaneceria ciscunscrita ao espao semidomstico da academia criada por seu pai. Continuam misteriosas as razes pelas quais ela no teria encontrado acesso ao mundo verdadeiramente pblico da grande novidade musical do momento a recm criada pera. Ou a impossibilidade de uma circulao mais ampla pelo mundo da pera decorreria de sua suposta ligao com o papel da cortes, confirmando a clssica associao entre as propriedades sedutoras da msica e da liberdade sexual? Dedicada a Barbara Strozzi, a primeira publicao das reunies da Accademia degli Unisoni equipara os atrativos fsicos da compositora s suas qualidades vocais:

Molto Illustre Signora Non ad altri che V.S. che ha la maggior parte nelle glorie di questa nuova Accademia si devono i frutti che da lei se ne raccolgono. Lordinaria legge di consacrare ognoggetto a quella
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Ver logo abaixo na referncia que faz Loredano a Barbara Strozzi.

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deit da ci begnini influssi proviene, mi obbliga a donare le pi pregiate primizie di questalbero innestato di virt a lei, ch il primo mobile in questo cielo. Anzi larmonia della sua voce lo rende tale; onde ragionevolmente si possa stimare um terreno di grande paradiso quel luogo in cui nel vagheggiare le sue bellezze si diletta lo sguardo, e nelleccellenza del suo canto gode lorecchio... (Mui Ilustre Senhora. A nenhum outro seno V.S. cabe a maior parte da glria desta nova Academia a quem devemos os frutos que de Vs recebemos. O costume comum de consagrar cada objeto quela deidade, de quem fluidos benignos provm, obriga-me a dedicar as mais prezadas primcias desta rvore transplantada de virtude a ela, que o primo mobile deste cu [no sistema ptolomeico, o nono cu, que velocssimo e sem estrelas, gira ao redor da terra, comunicando o movimento aos cus inferiores]. De tal modo que a beleza da sua voz assim o torna; onde claramente pode-se perceber um lugar paradisaco e, ao contemplar as suas belezas, deleita-se o olhar e na excelncia de seu canto, goza o ouvido...) [grifo meu] (Inglis, 1986-7)

Ainda na mesma veglia prima (primeira reunio), Gian Francesco Loredano referir-se-a a Barbara Strozzi num tom suspeitosamente lisonjeiro e sensual - tratamento atpico para uma donna di corte ou uma mulher do patriciado: Per servire ai commandi duna Venere canora, chessendo BARBARA solamente nel nome, porta amore nel volto, e le Grazie nel seno, entro a discorrere in questo Panteone di Virt. (para servir s ordens de uma Vnus canora, a qual sendo BARBARA [cruel] somente no nome, porta amor no rosto, e as Graas no seio, passei a discursar neste Panteo de Virtude). O ttulo que lhe d Loredano, Vnus Canora, confirmaria as atribuies de uma cortes, deusa do amor e tambm do canto, cuja crueldade se esconde erroneamente em seu nome, pois na realidade o rosto esconde amores e o seio Graas, companheiras de Vnus, divindades da beleza que espalham a alegria no corao dos homens. A descrio de Thomas Coryat de uma cortes poderia facilmente aplicar-se a Barbara Strozzi, ao pensarmos no seu poder retrico - como anfitri dos Unisoni - e musical:
Moreover shee will endeavour to enchaunt thee partly with her melodious notes that shee warbles out upon her lute, which shee fingers with as laudable a stroke as many men that are

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excellent professors in the noble science of Musicke; and partly with that heart-tempting harmony of her voice. Also thou wilt finde the Venetian Cortezan (if she be a selected woman indeed) a good Rhetorician, and a most elegant discourser, so that if shee cannot move with all these foresaid delights, shee will assay thy constancy with her Rhetorical tongue. (Por um lado, ela vai tentar seduzir-vos com suas notas melodiosas que ela gorjeia acompanhada do alade, o qual ela dedilha com toque to louvvel quanto tantos homens que so excelentes professores na nobre cincia da Msica; e por outro, com aquela harmonia de sua voz que tenta os coraes. Vereis tambm que a Cortes veneziana (se ela for uma mulher realmente seleta) hbil nas artes retricas, e elegante oradora, assim se ela no conseguir seduzir-vos com todas as citadas delcias, ela vai dobrar vossa constncia com sua retrica lngua) (Coryat, 1611).

Como

vimos

anteriormente,

as

cortess

tinham

um

papel

proeminente na sociedade veneziana, o que no lhes garantia olhares acolhedores de todos. Em uma das reunies presididas por Barbara, na qual teria entregado flores aos convidados, um Incogniti faria um ataque frontal a sua integridade moral, com o seguinte comentrio: Bella cosa donare i fiori dopo aver dispensati i frutti (Bela coisa distribuir as flores, quando os frutos j foram entregues) (Rosand, 1972). Muitas outras circunstncias insinuam a possibilidade de Barbara Strozzi ter realmente sido uma cortes. O quadro La suonatrice di viola da gamba de Bernardo Strozzi (o sobrenome em comum mera coincidncia), originalmente fazia parte da coleo particular de Nicol Sagredo (Barbara Strozzi dedica a ele seu op. 7, cuja introduo louva-o como mio Dio tutelare, - meu deus protetor deixando claro que ela vinha recebendo apoio financeiro dele). Ellen e David Rosand, num artigo de 1981, defendem a idia de tratar-se de um retrato de Barbara Strozzi. A pintura hoje na Gemldegalerie Alte Meister de Dresden, possui uma qualidade notvel em sua sensualidade imediata, o corpo arredondado e generosamente exposto, o rosto perfeitamente individualizado com o olhar melanclico e profundo fixo no espectador (Rosand, 1981). Os

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atributos iconogrficos - o seio que se mostra, as jias que lhe adornam os braos fariam parte das convenes da retratstica das cortess. O opus 5 (Sacri musicali affetti, 1655), foi dedicado a Anna de Medici, a arquiduquesa da ustria. Num relato enviado ao Duque de Mntua, de Antonio Bosso - mantovs residente em Veneza - lemos uma quase anedota, em linguajar satrico, tpico das crticas mordazes contra o comportamento pouco recatado das cortess :
Dir qualque curiosit allAltezza Vossa Serenissima fuori del serio. La Barbara Strozzi dedic alla Arciduchessa di Spruc una parte de quelle sue musiche a quellAltezza e li h mandato a donare laltro giorno un scattolino doro adornato di rubini con il suo ritrato, et un gallano da petto pur doro con rubini di che la detta Signora si preggia, e ne fa pompa, ponendo il gallano in mezzo alle sue due belle tettine (o che tette). (Contarei a Vossa Serenssima Alteza umas curiosidades que no so muito srias. Barbara Strozzi dedicou Arquiduquesa de Innsbruck alguma de sua msica; sua Alteza enviou-lhe outro dia uma pequena caixa adornada com rubis com seu retrato, e um colar, tambm de ouro e rubis, que a dita Senhora aprecia, mas no faz pompa, exibindo-o entre seus belos peitinhos (e que peitos!) Glixon, 1997).

Notvel a diferena no deferente tratamento do viajante francs, Andr Maugars, a Leonora Barone (1611-1670), cantora romana. Em seu dirio de viagem mostra-se entusiasta dos talentos da artista, capaz de acompanhar-se teorba ou viola, mas tambm de seu comportamento casto e tmido. A ressalva deve fazer-se importante num contexto em que era natural ligar a msica s habilidades inerentes das cortess:
Non si picca desser bella ma non n civettuola; canta insieme con pudore e sicurezza, con generosit e modestia, con dolcezza e gravit. La sua voce ha una estensione molto grande ed intonata, armoniosa e lei la sa addolcire e rinforzare senza fatica e senza fare alcuna smorfia. I suoi slanci e i suoi sospiri non sono lascivi, i suoi sguardi non sono impudichi e i suoi gesti sono quelli che si addicono a um donna onesta. (No se exibe por ser bela e tampouco coquete; canta tanto com pudor quanto segurana, com generosidade e modstia, com doura e austeridade. A sua voz possui uma extenso muito grande e afinada, harmoniosa e ela sabe torn-la doce ou forte sem

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fadiga, e sem nenhuma contoro facial. Seus mpetos e seus suspiros no so lascivos, e seus olhares no so impudicos e seus gestos so aqueles prprios de uma mulher honesta) (Camiz, 1993).

As artes da cortesania eram passadas de me para filha. Barbara era filha de uma criada de Giulio Strozzi, Isabella Garzoni, conhecida como La Greghetta, a quem o pai designa, em 1628, como herdeira de seus mveis, escritos, contratos e dinheiro que se encontrem na hora de minha morte em Veneza. Acrescenta ainda que o faz sem nenhum interesse malvado, mas somente pela fidelidade e longa servido, que juntamente com a filhinha, dedicou-se durante muitos anos no recebendo de mim nenhum pagamento nem salrio ... e faltando ela, ir tudo isto para Dona Barbara Valle, sua filha... Vinte e dois anos mais tarde, em seu testamento final, o pai, ento empobrecido, refere-se a ela como Barbara di Santa Sofia mia figliuola elletiva, e per chiamata comumente la Strozzi (Barbara di Santa Sofia, minha filhinha eletiva, e chamada comumente a Strozzi). Rosand levanta a hiptese de La Gregheta tratar-se da mesma cortes mencionada em um poema do Incognito Francesco Busenello ou Giovanni Garzoni, Epitaffi inscritti al Garzone dalle puttane. Assim como Anna Renzi, Strozzi pode gerenciar suas finanas, ao menos em determinados perodos de sua vida, com relativa desenvoltura. Glixon relata diversos eventos relativos vida financeira de Strozzi, e a primeira data em que surge documentao a respeito maro de 1640, quando ela, apenas aos vinte anos, envia seu pai para coletar os juros de seu investimento governamental (Glixon, 1995). Dois anos mais tarde, ela autoriza novamente o pai a lidar com os juros e o capital de seus investimentos no Zecca (Casa da moeda do governo). Logo depois da morte do pai, em 1652, Antonio Peruzzi, um negociante expatriado de Florena (como seu pai o fora), representa-a para recolher seus juros, voltando a faz-lo em 1657 e 1661. Alm da renda 173

que Barbara obtinha de seus investimentos pblicos, existem registros de diversos emprstimos feitos a intelectuais acadmicos (Sforza e Ostilio Bissari, irmos de Pietro Paolo Bissari, membro dos Incogniti e autor do poema de uma das cantatas da op. 2 de Barbara, assim como Chiara Priuli, viva e me de Pietro Dolfin, cuja poesia foi musicada pela compositora em seu Op. 7), e nobres ricos estrangeiros (Giovanni Paolo Vidman, membro deglIcogniti, a quem La finta pazza de Giulio Strozzi e Sacrati fora dedicada). surpreendente o desembarao com que Barbara Strozzi lidava com suas finanas desde os vinte anos. Qual seria a fonte desta renda, to cedo na vida de uma cantora que, ao contrrio de suas colegas prima donne, permanecia incgnita no restrito universo de uma nica academia? Como vimos, Os Incogniti aderiram com vigor aos debates sobre a questo feminina, e como emblema da academia escolheram a esttua de uma mulher coberta por um vu, com a inscrio Ignoto Deo. O dstico parece muito apropriado para uma academia cujos objetivos irreverentes e anticlericais, com um forte tom imoral e iconoclasta, reverenciam uma deusa desconhecida. Giovanni Francesco Loredano, o fundador da Academia, justifica-se dizendo que tendo os atenienses erigido um templo a um deus desconhecido, no seria grande coisa adorar uma deusa sem conhec-la. No entanto, no faltaram esforos da virtuosissima cantatrice para que seu nome atravessasse os sculos e chegasse at ns. Ela publicou, em vida, oito livros de Cantatas, um xito raramente alcanado por qualquer de seus contemporneos. no mnimo revelador que Strozzi abra seu primeiro volume de Cantatas com uma obra na qual se afirma autora, esperando ser reconhecida como a nova Safo (Merce di voi). Em seu Opus 3 (1654), no lugar normalmente reservado a uma dedicatria, aparece a inscrio Ignota Dea, corrigindo, talvez bem humorada, o latim de Loredano. Queixar-seia tambm, com elegncia e agudeza tpica de sua poca, do vu que a encobria e a mantinha desconhecida? 174

Barbara Strozzi nunca se casou, mas sobrevivem os documentos sobre o nascimento de quatro filhos, trs dos quais, filhos de algum dos irmos Vidman (citado acima). Surpreendente o fato que se revela na passagem abaixo, relatando o estupro e o nascimento de um dos filhos:
Ho saputto che detto signore hebbe duna sua serva uma figlia, che mor lanno passatto rinomata per cantatrice, et anco poetessa per nome Barbara Strozzi, la quale stuprata dal Conte Vildman Nobile Veneto fece un figlio, che porta il nome di Giulio Strozzi, e si vede di continuo per questa piazza... (Soube que aquele senhor teve de uma serva uma filha, que morreu no ano passado, renomada como cantora, e tambm poeta, com o nome de Barbara Strozzi, a qual estuprada pelo Conde Vildman, um nobre veneziano, teve um filho, que porta o nome de Giulio Strozzi, o qual se v seguidamente pela cidade...) (Glixon, 1995).

Estupros em Veneza faziam parte de um macabro cenrio na vida das mulheres da Serenissima, onde a violncia sexual era fato comum, algo quase esperado e inevitvel para mulheres de classes inferiores. Pouca esperana teriam estas mulheres de que fosse feita justia contra a agresso - muitas vezes cometido por uma gangue masculina - uma vez que existia uma concepo geralmente aceita do corpo feminino como algo violvel. Crimes de estupro s eram punidos nos casos em que a violncia atingia grau maior do que a agresso sexual em si, quando a vida da vtima era seriamente ameaada, o estupro era acompanhado de roubo material, ou quando se tratava de crianas ou de mulheres nobres71. Nos poucos casos notificados, a justia era branda, consistindo muitas vezes em pagamentos de dotes para as vtimas - ou em um casamento forado, uma vez que uma mulher estuprada veria a possibilidade de casar-se bastante diminuda. Barbara Strozzi no vem a casar-se com seu nobre e rico agressor, antigo amigo de seu pai. No entanto, trs de seus filhos so comprovadamente de algum dos irmos Vidman. No testamento de Martino Vidman, h

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referncia a dois dos filhos de Barbara Strozzi, Irm Lodovica Strozzi (antes chamada Laura), freira no Convento de Santo Sepolcro e Giulio Pietro Strozzi, a quem Martino deixa a herana de trinta ducados por ano. O mesmo Giulio Pietro declara-se filho de Giovanni Paolo Vidman ao reivindicar sua herana em uma das cortes financeiras de Veneza, em agosto de 1678. O homem a quem o pai de Barbara havia dedicado seu La finta pazza era, no entanto, casado com outra mulher, Camilla Grotta (Glixon, 1995). A vida das duas famlias era intimamente entrelaada. Desde 1638 Giulio Strozzi cita Giovanni Paolo Vidman em seu testamento, pedindo que Barbara e sua me o considerem em primeiro lugar caso necessitem vender o retrato que dele pintou Bernardo Strozzi. Dezoito anos mais tarde, a entrada no convento das duas filhas de Barbara, Laura e sua irm mais velha Isabella, foi financiada por ningum menos do que Camilla Grotta, usando os fundos de seu falecido marido. A primeira filha morreria pouco depois de entrar no convento, aos 15 anos; a segunda, Laura, mudaria seu nome para Irm Lodovica Vidman em 1657. Barbara Strozzi, portanto, escolhe para as prprias filhas, destino diferente de seu prprio. Impedidas de casarem-se dentro do patriciado por serem filhas bastardas de um aristocrata com uma cortes, a Igreja deve ter-se mostrado como um destino mais seguro do que o que a me escolhera para si mesma. Apesar de ser designada como herdeira de Giulio Strozzi, Barbara tornar-se-a responsvel pelo sustento de pai e me na velhice dos dois. O pai morreria antes, mas os ltimos documentos relativos sua vida atestam que vivia sob o mesmo teto que Barbara, responsvel pelo aluguel de uma residncia alugada da mesma famlia Vidman, na Corte del Remer, Cannaregio 4765 A. A carta que envia ao Duque de Veneza em dezembro de 1651, alega a impossibilidade de pagar um imposto dada a responsabilidade de sustentar a me e os filhos:
71

Um captulo inteiro sobre estupro (Violence and Sexuality: Rape) est presente

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Serenissimo Prencipe. Da che principi a soggiacere al tormento della guerra questa Clementissima Patria, anchio Barbara Strozzi, humilissima serva di Vostra Serenit, compiansi le sue disaventure, e non permettendomi lo stato mio di soccorrerla col sangue, raccolsi ogni mia sostanza, vendei i miei mobili, e ridotti in denari contadi depositai il tutto in cecca, ben convendoli, cha la calamit publica, divenghi calamit delloro de privati. Credevo, chhavendo con questholocausto volontario sodisfatto al possibile delle mie forze, non fossi mai per esser costretta allimpossibile; tuttavia dimproviso mi veggo colpita da un mandato deglEccellentissimi Governatori dellIntrade, con che vengo obligata a pagare in Cecca due tanse a ducati cento luna, impostemi in tempo, che trovandomi lontana dalla Citt non potei esser ascoltata. Mi persuado, che quando la giustitia deglEccellentissimi Tansadori havesse fatto riflesso sopra il numero di quattro figliuoli chagravano la mia famiglia aggiunti alla madre in et cadente, e sopra langustissime mie fortune, non mi sarebbe gi mai sopravenuta questa molestia; pu chiaramente vedersi ne libri publici, chio non ho cosa alcuna in Decima, e sa Dio, che quando mancasse il puoco pr, che conseguisco della cecca, converrei sicuramente mendicar il vito dallaltrui carit. Genuflessa, per, supplico lEccellenza Vostra a non permetter lesterminio duna casa, che non pu pagare, perche quanto havea lha consacrato al publico. Genuflessa le supplico a compartir le miserie duna numerosa famiglia concedermi gratia, che le mie ragioni siano ascoltate da qualche tribunale, perche anchio possa conseguir quel pietoso solevo, che in questo serenissimo stato non fu mai negato alle lacrime della povert. Grazie. (Serenssimo Prncipe: desde que caiu ao tormento da guerra esta ptria clementssima, mesmo eu, Barbara Strozzi, humilssima serva de Vossa Serenidade, lamentei as suas desventuras, e no me permitindo meu estado de socorr-la com o sangue, recolhi todas minhas posses, vendi minha moblia e depositei meu dinheiro na Casa de Moeda, compreendendo que a calamidade pblica torna-se a calamidade da riqueza privada. Cri que com este sacrifcio voluntrio, cumpri meu dever no limite de meus recursos, e que no fosse ainda constrangida a fazer o impossvel. Ainda assim vejo-me obrigada por um mandato de Vossos Excelentes Governadores dos Impostos a pagar para a Casa da Moeda dois impostos de 100 ducados cada. Estes foram a mim impingidos enquanto me encontrava longe da cidade, e assim no pude ser ouvida. Estou convencida de que se Vossos Excelentes Assessores de Impostos houvessem refletido com justia de que tenho quatro filhos alm de uma me idosa, esta ameaa no teria jamais ocorrido. Pode-se ver claramente nos livros pblicos que eu no tenho nada listado na declarao de imposto sobre propriedade, e somente Deus sabe que se a pequena renda que vem a mim da Casa da Moeda faltasse, eu teria certamente que mendigar meu sustento de alguma outra caridade. De joelhos eu imploro Vossa Excelncia que no permita a destruio de um lar incapaz de pagar [mais um em: RUGGIERO, G. op.cit.

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imposto], que dedicou ao pblico tanto quanto tinha. De joelhos imploro que tenhais piedade com as misrias de uma grande famlia, e dai-me o perdo, de forma que meus argumentos sejam escutados por algum tribunal; de modo que eu alcance o alvio da caridade que em Vosso Mais Sereno Estado nunca foi negado s lgrimas da pobreza. Obrigada. 12 de maio de 1654.) (Glixon, 1995).

Esta carta, assim como a documentao relativa s atividades financeiras de Strozzi, revela-nos uma mulher com um formidvel poder de agenciar sua prpria vida. Me de quatro filhos, cantora de talento extraordinrio, compositora persistente no reconhecimento e perpetuao de sua obra, Barbara Strozzi gerenciava, aparentemente sozinha, uma intensa vida profissional. Podemos apenas vislumbrar as dificuldades que ela enfrentaria como uma mulher que ocupava um lugar to ambguo e paradoxal na sociedade veneziana. A relao de Barbara com o pai sugestiva para interpretarmos uma capacidade de autonomia to inusitada para a poca. A mitologia em torno das mulheres guerreiras fazia eco s discusses proto-feministas em voga. A tradicional necessidade de domesticar e converter personagens femininas guerreiras (Clorinda) ou exterminar as sedutoras feiticeiras (Alcina) re-elaborada por Giulio Strozzi em seu libreto para a pera Veremonda amazzone di Aragona musicada por Cavalli (1652). Tal libreto foi uma adaptao de Celio, escrito originalmente em Florena, em 1646, por Giacinto Cicognini, no qual a herona era provavelmente inspirada na Rainha Isabella, esposa de Ferdinando de Aragon. Na verso de Giulio Strozzi, Veremonda uma amazona, uma das personagens femininas mais hericas da pera do seicento italiano: ela uma corajosa e virtuosa guerreira que combate e vence o inimigo, enquanto seu marido permanece em casa estudando astrologia (Heller, 2004, p 221-222). Esta liberadora viso do universo feminino no poderia deixar de refletir-se no imaginrio de Barbara Strozzi. Seria esta a virt feminina que o pai desejara para a filha, quando lhe pedia que 178

lembrasse ... di quanto ho fatto per lei in allevarla, e metterla sul cammino della virt (o quanto havia feito por ela, educando-a e mostrando-lhe o caminho da virtude)? (Rosand, 1978). Ainda permanecem misteriosos muitos aspectos da vida de Barbara Strozzi. Os poucos dados remanescentes sobre sua vida permitem-nos hoje vislumbrar o complexo universo em que estava inserida, e assim construir, ao menos parcialmente, o quebra-cabea que forma o retrato da complexa e fascinante mulher e compositora seiscentista. Dentro do rol da tipologia dos papis femininos aos quais as mulheres do incio da era moderna deviam submeter-se, a donzela, a mulher casada ou a viva - Barbara Strozzi no se enquadrava em nenhum deles, ocupando um lugar ambivalente e muitas vezes incmodo da amazona guerreira e autnoma antecipado por seu pai. Transgressora e audaz, sua vida e obra exemplar testemunham sua independncia ideolgica e oferecem mulher do incio da modernidade a possibilidade de romper as regras vigentes e criar modelos femininos alternativos.

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180

CAPTULO 7 SAFO NOVELLA: A TRADIO DO ABANDONO

O primeiro dos oito volumes de Cantatas de Barbara Strozzi iniciase com um dueto para duas sopranos e baixo-contnuo, no qual a protagonista mulher canta:
Merc di voi, mia fortunata stella, volo di Pindo in fra i beati cori e coronata dimmortali allori forse detta sar Saffo novella. Graas a ti, minha estrela afortunada, em vo de Pndaro entre coros divinos e coroada com louros imortais, talvez chamada serei - a nova Safo.

Os textos do primeiro livro de Madrigais so de autoria do poeta e libretista Giulio Strozzi, pai elletivo72 de Barbara. extremamente significativo o fato de Strozzi iniciar sua obra anunciando-se como uma nova Safo, aquela a quem o pai entrega uma voz, feminina, autora, reencarnando a voz da poeta grega. Sem poder ignorar a fora de tal exrdio, perguntamo-nos que significado esconde-se atrs da identificao de Strozzi com Safo. Como se d a recepo de Safo na Itlia seiscentista e que importncia podemos inferir de sua forte afirmao? grandeza de Safo j se referia Plato, que a chamava de a dcima musa. O prprio Aristteles dizia que ao passo que Homero era considerado o poeta, Safo seria a poeta, honrada pelo povo de Mytilene, apesar de ser uma mulher. Segundo Werner Jaeger, o esprito grego parece ter precisado de Safo para dar o ltimo passo no mundo da intimidade do sentimento subjetivo (Jaegger, 1995). As tradues das obras de Plato e Aristteles j circulavam na Itlia desde o sculo XVI, mas a verdadeira Safo introduzida pela primeira vez numa traduo de Francesco Robortello (Veneza, 1554) do tratado de
Aos dez anos de idade, Barbara Strozzi adotada pelo pai biolgico, e este passa a se referir a ela como filha elletiva.
72

181

Longinus, Sobre o sublime73. Sua traduo para o latim da Ode II circulou na Itlia do sculo XVI, assim como seu comentrio a respeito do poema, no qual elogia a capacidade de Safo em descrever sensaes fsicas com total ausncia de mediao:
No te admiras como em um mesmo instante, Safo busca a alma, o corpo, os ouvidos, a lngua, os olhos, a tez, como se fossem todos alheios a ela mesma e dispersos, como se unindo sentimentos contrrios, ela , de uma s vez, trespassada pelo frio ao mesmo tempo em que queima, consciente e fora de si, pois ela est ou aterrorizada ou ao ponto de morrer, de modo que no uma nica paixo que se manifesta nela, mas uma confluncia das paixes? Todas essas coisas ocorrem com os amantes, mas como, j disse, a seleo das mais surpreendentes delas e sua combinao em um nico quadro que produziu esta obra prima (Lebegue, 1997).

No

podemos

concluir

positivamente

que

Barbara

Strozzi

conhecesse a traduo de Robortello e os comentrios de Longinus, mas j h quase um sculo a sombra inspiradora de Safo fazia-se presente na vida intelectual veneziana. S assim a compositora poderia ter invocado o nome da poeta grega de forma to contundente. Seu pai revela intimidade com a poesia de Safo, ao cit-la, na descrio de uma missa de Monteverdi em memria do Grande Duque Cosimo II de Medici, em abril de 1621: As solenidades de luto comearam com uma queixosa sinfonia, capaz de arrancar lgrimas, e ainda provocar pesar, imitando o antigo modo Mixoldio redescoberto por Safo na Antigidade (Fabbri, 1994). Eis a seguir a Ode II traduzida para o portugus (Fontes, 2003): Parece-me ser igual dos deuses aquele homem que, tua frente sentado, tua voz deliciosa, de perto, escuta, inclinando o rosto, ------e teu riso luminoso que acorda desejos ah! eu juro,
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Hoje sabe-se que a obra de autor annimo, porm, na poca de Robortello, era conhecida como de autoria de Denys Longinus (Lebgue, 1997).

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o corao no peito estremece de pavor, no instante em que te vejo: dizer no posso mais uma s palavra; -------a lngua se dilacera; escorre-me sob a pele uma chama furtiva; os olhos no vem; os ouvidos zumbem; -------um frio suor me recobre; um frmito do corpo se apodera, mais verde do que as ervas eu fico; que estou a um passo da morte, parece [ -------Mas [

estonteante a violncia ertica do poema e a descrio de sintomas fsicos que Safo constri. Comentadores da antiguidade referiam-se ao poema como um texto de diagnstico mdico: sintomas de amor, segundo Plutarco e de medo, segundo Lucretius. O poema cria um tringulo agudo: a persona potica que observa, em sofrimento, a moa e o homem que sentam juntos, numa cena de intimidade amorosa. O observador74 encontra-se excludo da cena de amor, paralisado em seu desejo e sofrimento devastador. A felicidade do par fora o observador a admitir sua prpria impotncia, sua solido e anseio frustrado. Safo inaugura uma tradio retomada por muitas outras autoras que lhe sucederam: o tema da excluso, ou do abandono

No poema original em grego no h nenhuma referncia quanto ao gnero do/a observador/a. Tornou-se lugar comum confundi-la com a prpria Safo, criando assim uma ligao no necessariamente verdadeira entre a poeta e o lesbianismo. Sem descartar esta possibilidade, prefiro pensar que Safo fala da sensao do desejo e rejeio muito alm do gnero, justamente oferecendo a homens e mulheres uma voz que expresse essa sensualidade extraordinria aliada dor fsica do desejo no realizado.

74

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em seu sentido etimolgico, o sentir-se banido da relao amorosa75. A poesia feminina e o abandono parecem intrinsecamente relacionados e inmeras foram as mulheres que usaram o mesmo motivo at os nossos dias: de Gaspara Stampa a Sylvia Plath76, de Mariana Alcoforado77 a Emily Dickinson78. A persona potica Safo oferece uma voz que suas sucessoras tomam emprestada, e seu poema torna-se um poema arqutipo feminino. A poeta cria a partir do sentido de perda e assim escreve como uma forma de protesto contra sua situao, ou para extravasar e registrar sua dor. A dor da perda transforma-se em fora criadora a mulher assume-se autora no espao solitrio do abandono. No somente mulheres dedicaram sua poesia ao tema do abandono: homens tambm o fizeram, mas raramente mantiveram sua identidade masculina. Ovdio criaria um novo gnero literrio, no qual inaugura a presena da herona na literatura, entregando a palavra mulher. As suas Herodes consistem numa srie de cartas de mulheres abandonadas a seus amantes: Penlope a Ulisses; Ariadne a Teseu; Dido a Enias; Safo a Fon. Ovdio perpetuou uma imagem arquetpica do amor feminino j criada por Safo e aqui potencializada nas vozes de tantas heronas. O poeta romano consegue dar voz a mulheres que sofreram a violncia da traio daqueles em quem haviam depositado sua confiana, exercitando uma verdadeira psicologia dos tormentos do abandono amoroso. Em Ovdio, o heri, smbolo da lealdade masculina em relao ptria e seus deveres civis, paradoxalmente um homem
75 76

Poeta norte-americana, nasceu em 1932 em Massachusetts. Casou-se com o poeta ingls Ted Hughes de quem se separou em 1962. Dois anos mais tarde, a poeta suicidou-se, deixando dois filhos pequenos e uma respeitvel obra potica. 77 Mariana Alcoforado nasceu em Beja, Portugal, em 1640. Foi obrigada a entrar no convento aos 11 anos. Aos 20 anos apaixonou-se por um oficial francs, a quem dedica as dolorosas cartas de amor que foram publicadas em inmeras tradues at nossos dias. 78 Emily Elizabeth Dickinson nasceu em 1830 em Massachusetts e morreu em 1886. Ela foi considerada, ao lado de Walt Whitman, a mais importante poeta norteameriacana do sculo XIX.

A idia de uma tradio do abandono na poesia a partir de Safo desenvolvida por Lawrence Lipking em seu livro Abandoned Women and poetic tradition.

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incapaz de manter sua lealdade em relao mulher amada (Nraudau, 2003). Dido oferece a Enias o esquecimento de suas obrigaes masculinas, e o otium amoroso pe em perigo o papel do heri que lhe est destinado. As heronas de Ovdio so o outro feminino que se contrape s qualidades viris da epopia. Muitas das mulheres das Herodes respondem violncia do abandono que sofreram com a violncia de seu desejo de vingana. Media termina sua carta dizendo: a clera gera assustadoras ameaas; irei aonde me conduzir minha clera. Talvez eu me arrependa do que farei; mas me arrependo tambm de ter velado os dias de um esposo infiel. Entrego-me ao deus que agita meu corao; no sei em que projeto maior minha alma medita (Ovdio, 2003). Em Ovdio, a intensidade da dor traduz-se em todas as possveis manifestaes corporais. Sua Safo entrega-se dor fsica com a mesma veemncia com que a personagem da poeta grega entregava-se violncia de seu desejo: no tive receio de ferir meu peito nem de soltar gritos, arrancando meus cabelos, como uma me que v ser levado para a pira fnebre o corpo inanimado do filho querido que ela perdeu (idem). A mesma sintomatologia fsica do abandono se encontra presente em outras personagens, como em Dido, quando ela diz: Eu queimo como as tochas de cera untadas com enxofre, como o incenso sagrado atirado s brasas fumegantes... Enias est sempre, quando eu velo, como que atado a meus olhos; a noite e o dia trazem sem cessar Enias ao meu esprito (ibidem). E a prpria Media, ecoando Safo: Quando te vi, desfaleci; queimava como uma chama desconhecida, como queima nos altares dos grandes deuses a tocha de pinho. Eras belo e meu destino me arrastava: teus olhos atraam meus olhares. Prfido, tu os sentiste: quem pode facilmente esconder o amor? A chama, ao elevar-se, trai e denuncia a si mesma (ibidem). As flutuaes entre o desejo furioso de vingana e a sintomatologia da dor fsica do abandono estaro ainda presentes, mas 185

de maneira menos contundente, nos lamentos femininos do sculo XVII - podemos lembrar as imprecaes contra Teseu da Arianna de Rinucinni79 contrapostas a sbitas contraes de arrependimento a que se entrega imediatamente. Fica claro que o libretista da segunda pera de Monteverdi buscou nas fontes de Ovdio inspirao para sua Arianna. Esta fala: E nesta praia agora, / presa de feras cruis e selvagens, / deixar seus ossos desnudos, ecoando a Arianna de Ovdio, que lamentra-se assim: Uma areia profunda retinha meus ps de moa... sou uma presa, uma isca jogada sem defesa aos animais ferozes... os pssaros marinhos abater-se-o sobre meus ossos que no sero enterrados? (Ibidem). Ovdio circulava na Itlia seiscentista em tradues moralizantes. Assim, Remigio Fiorentino (1521?-1581?), publicou sua traduo das Herodes em 1555, com comentrios edificantes e domesticadores do vigor das heronas de Ovdio. Na epgrafe da epstola de Ero a Leandro, Remigio Fiorentino diz: Ove il poeta dimostra quanto sieno impaziente le donne dellamare, e che per ogni piccolo sospetto si mettono in disperazione... (onde o poeta demonstra como so impacientes as mulheres ao amar, e a cada pequena suspeita j se pem desesperadas...). Ainda mais misgino o comentrio de M. Gioseppe Horologgi (1563), relatando que Arianna fora abandonada por Teseu devido paixo pelo lcool: Si pu intendere historicamente, che essendo Arianna in quellIsola onde abondantissima adormentatasi, di Theseo Vino, ne bevesse vi la soverchiamente, partendosi

lasciasse... perche la donna che si lascia facilmente vincere dal vino;

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Ottavio Rinuccini (15621621), como poeta, adota modelos tradicionais derivados de Petrarca e de Bembo a sua codificao, mas tambm contempla autores contemporneos como o maneirista Gabriele Fiamma e Torquato Tasso. (Chiarelli, 2003).

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facilmente si lascia ancora vincere da i piacere di Venere (pode-se compreender historicamente que estando Arianna naquela ilha de vinho muito abundante, o tomasse sofregamente, onde adormecera; Teseu partindo a a deixou... porque a mulher que se deixa facilmente vencer pelo vinho, deixa-se tambm vencer pelo prazer de Vnus) (Anguillara, 2006). Mas pode-se inferir que Ovdio e, portanto Safo em segunda mo no fora recebido na Itlia seiscentista somente como meio disciplinador e edificante do pblico feminino. A poeta e (provvel) cortes Gaspara Stampa, cerca de cem anos antes de Barbara Strozzi, era j reconhecida como a nova Safo de nossos dias, altura dos gregos na lngua toscana, mais casta que ela, e muito mais bela80.

7.1 Autoras e o topos do abandono.

Gaspara Stampa (1523-1554) vista pela crtica como uma das mais importantes poetas do incio do perodo moderno italiano. Desde seu primeiro poema reconhecemos a ambio semelhante a Petrarca: instituir uma obra exemplar da prpria vida e do prprio amor. Ecoando Petrarca, Stampa abre sua Rime com idnticas palavras: Voi, chascoltate... Os modelos adotados por Gaspara Stampa (assim como Veronica Franco, outra poeta e cortes - do seicento italiano) so tambm derivados das Heroides de Ovdio. Como vimos, trata-se de um texto no qual um autor adota as vozes de mulheres e cria um modelo do feminino sobre o qual autoras do incio do perodo moderno iro se basear. J na epstola dedicatria de sua Rime, em despedida a seu amante, Stampa alinha-se com a tradio do abandono: ... ao receber este pobre livreto, tu poders oferecer-me a cortesia de um simples suspiro, o qual, de to longe, poder refrescar a memria de tua

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esquecida e abandonada Anaxilla (Stampa, 1994). Estas linhas ecoam a voz de Safo, no arqutipo feminino criado por Ovdio: Teus olhos, lendo esta carta, escrita por mo devota, reconheceram logo minha letra, ou, se no tivsses lido o nome Safo, que a traou, saberias quem te enviou um bilhete to breve?... preciso chorar sobre meu amor; a elegia um canto choroso (ibidem). Nas vozes de tantas heronas, o autor latino faz da epstola um meio de exercitar uma voz que rompe o silncio ao qual o abandono amoroso as forou. A conquista de uma voz feminina realiza-se neste paradoxo: se por um lado o abandono as faz calar, neste espao de interioridade silenciosa que surge o poder de uma voz prpria, autora, realizando-se plena na carta amorosa - ou, na pera barroca, no monlogo feminino: il duol che s mi punge / non mandasse in oblio, / e ludisse ei, per cui pianti e cantai... (Stampa, 1994) (a dor que assim me fere / porque no pode o olvido levar / que ele escutasse, por quem eu chorei e cantei...). Stampa cria sua prpria voz potica servindo-se dos gneros da poesia petrarquista, da epstola herica de Ovdio e do Lamento (ou querela): udite tutti intenti / il suon or degli acerbi miei lamenti (Idem, p 95) (escuta com ateno / o som, ou da crueldade os meus lamentos). Ao seguir o modelo de Petrarca e seus poemas dedicados a Laura, Stampa ao mesmo tempo inverte o papel do autor petrarquista sobrepondo o modelo das Herodes - uma mulher escrevendo epstolas ao homem que a abandona. Stampa celebra as qualidades de seu amado, enquanto deplora a falta de reciprocidade intensidade de seu amor. Trabalhando nesta tradio, atravs de seu temperamento apaixonado e tempestuoso, sua naturalidade e sinceridade81, Stampa

80

Na primeira edio pstuma da Rime de Gaspara Stampa (1554), sua irm, Cassandra, lhe dedica o moto. 81 A maioria dos crticos usaram o termo sinceridade para referir-se obra de Gaspara Stampa. Com sinceridade, quiseram referir-se autora tornando-se presente em seus poemas e criando uma obra exemplar da prpria vida. Petrarca no tido como um autor sincero, apesar de usar o mesmo artifcio, dedicando seus poemas mulher amada.

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a expande alm dos limites da linguagem delicada e contida de Petrarca. A paixo pelo Conde de Treviso, Collaltino Collalto, tem papel similar paixo por Laura na poesia de Petrarca; ambos os autores usam os nomes dos amantes metaforicamente: soave colle (suaves montes) ou laura serena (o ar/Laura serena). No Canzoniere, o tema principal o do amor por uma mulher chamada Laura, que, ao contrrio de Stampa, permanece intocada e inacessvel. J Stampa relata sua vivncia amorosa, na qual a descrio do amor fsico declarada sem rodeios, sua paixo agressiva e os versos que a expressam, diretos e vigorosos (Phillippy, 1992):
Se quereis conhecer, mulheres, o meu Senhor, miri um signor di vago e dolce aspetto, olhai um Senhor de belo e doce aspecto, giovane danni e vecchio dintelletto, jovem nos anos, mas velho no intelecto, imagin de la gloria e del valore: imagem da glria e do valor: di pel biondo, e di vivo colore, de cabelos loiros e vivas cores, di persona alta e spazioso petto, de estatura alta e largo peito, e finalmente in ogni opra perfetto, e finalmente perfeito em cada feito, fuor chun poco (ohim lassa!) empio in amore exceto, ai de mim!, infiel no amor. e chi vuol poi conoscer me, rimiri e se quiserdes conhecer-me, vereis una donna in effetti ed in sembiante uma mulher, na aparncia e no semblante, imagin de la morte e de martiri, imagem da morte e do martrio, un albergo di f salda e costante, um albergue de fidelidade e constncia, una, che, perch pianga, arda e sospiri, aquela, que por todas as lgrimas, ardor e suspiros, non fa pietoso il suo crudel amante. no faz piedoso o seu cruel amante. Chi vuol conoscer, donne, il mio signore,

Como a personagem Alcina, de Francesca Caccini82, a persona que assume nas epstolas rompe com o papel convencional que lhe caberia como amante: sua atitude masculina, ativa, aquela que persegue, a caadora (idem). Como vimos, desde Virglio, o Lamento feminino implica na presena do heri: este abandona sua amada em funo de

Adoto o termo sincero para referir-me a uma presena quase fsica da persona potica, onde o corpo, em sua obra, surge quase sem mediao.
82

Ver discusso a seguir no mesmo captulo.

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suas obrigaes masculinas, militares e patriticas. Em Gaspara Stampa, como em Francesca Caccini, ou nas cartas de Ovdio, as heronas fazem uma censura do herico e argumentam a favor do amor, como no poema O notte, a me pi chiara, e pi beata (Ibidem, p 84), no qual o repouso amoroso oferecido ao heri, remetendo-nos a figuras femininas picas do otium, como Alcina ou Armida. A referncia a Safo em Stampa (seja via Robortello/Longinus ou Ovdio) torna-se clara no soneto abaixo83.
Quando innanti ai begli occhi almi e lucenti, per mia rara ventura al mondo, i vegno, lo stil, la lingua, lardire e lingegno, i pensieri, i concetti e i sentimenti o restan tutti opressi o tutti spenti, e quasi muta e stupida divegno; o sia la riverenza, in che li tegno, o sia che sono in quel bel lume intenti. Basta chio non so mai formar parola, si quel fatale e mio divino aspetto la forza insieme e lanima minvola. O mirabil dAmore e raro effetto, chuna sol cosa, una bellezza sola mi dia la vita, e tolga lintelletto! Quando me aproximo dos sagrados, luminosos olhos a maior rara ventura do mundo a mim vem, o estilo, a linguagem, a audcia e o engenho, os pensamentos, os conceitos e os sentimentos tornam-se todos oprimidos ou todos apagados, e quase muda e estpida me torno; talvez por causa da reverncia que lhe tenho, ou porque sou por tamanha luz apagada. Basta, que se no sei mais formar palavra, diante da face fatal e de divino aspecto que toda minha fora e alma me rouba. Oh, milagre do Amor e raro efeito, que uma s coisa, uma beleza apenas me d a vida e me tire o intelecto!

O poema uma referncia clara ao poema arqutipo feminino, a Ode II de Safo, ao recriar a mesma imagem da mulher, que diante do amado, v sua fora intelectual anulada. Stampa, consciente de suas qualidades, lista-as sem hesitao, e as enumera categoricamente: estilo, linguagem, audcia, engenho, pensamentos, conceitos e sentimentos. Todos os atributos que lhe so caros como autora e poeta caem por terra, anulam-se diante da presena dos luminosos olhos, da face fatal de divino aspecto. O paradoxo entre a anulao da fora criativa feminina e o amor que tira e d a vida um fio tenaz que percorre a obra de tantas autoras, e o conflito se torna um topos recorrente obra de muitas delas, atravs dos tempos, desde sua fundadora grega. A Safo de Ovdio, prestes a precipitar-se dos rochedos na costa de ccio, imploraria: fazei com que ele volte; com ele voltar

83

O mesmo poema foi escolhido por Lipking para exemplificar a ligao entre Stampa e Safo.

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tambm sua poetisa: ele que d, ele que tira as foras de meu esprito (Ovdeo, 2003). Gaspara Stampa, em todos os tempos - passado, presente e futuro - cantar. Como Safo, cantar sobre seu ardor e seu pranto, que se transformam no elemento fundador de sua poesia:
Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto; pianger, arder, canter sempre (fin che Morte o Fortuna o tempo stempre a lingengo, occhi e cor, stil, foco e pianto) Ardia, chorava e cantava; ardo, choro e canto; chorarei, arderei, cantarei sempre (at que a Morte ou Fortuna ou o tempo lave o engenho, olhos, corao, estilo, fogo e pranto)

Assim tambm a Safo de Ovdio proclamava a criao potica como resultado das lgrimas: Elegia flebeli carmen (a elegia uma poesia de lgrimas). A nica soluo para o apaziguamento da angstia provocada por tal dilema a morte, que a tudo igualaria: engenho, olhos, corao, estilo, fogo e pranto. Soluo encontrada, diz a lenda, por Safo e Stampa, e geraes mais tarde, por Sylvia Plath.

191

7.2 Francesca Caccini e o tratamento do Lamento.

A pera La liberazione di Ruggiero dallIsola dAlcina foi encenada na corte dos Medici em Florena por ocasio da visita do Prncipe da Polnia e Suia, Ladislao Sigismondo, em 1625. Francesca Caccini, filha de Giulio Caccini - renomado terico e compositor da Camerata Fiorentina - tornou-se famosa como cantora e instrumentista (cravo, alade e chitarronetto). Foi compositora contratada pela corte dos Medici e ao alcanar prestgio de tal ordem, seu salrio tornou-se o mais alto de que se tm notcias dentre os msicos do perodo em toda Itlia. Assim como Barbara Strozzi, Francesca se tornaria uma virtuose reconhecida em todo o pas (ela foi uma das sopranos consideradas por Monteverdi para substituir Caterina Martinelli no papel de Arianna em 1608). Francesca Caccini escolhe um episdio de Orlando Furioso de Lodovico Ariosto, os cantos 6 a 10, no qual descrito o amor entre a Feiticeira Alcina e o jovem Cavaleiro Ruggiero. Este, originalmente comprometido com sua noiva Bradamante, ao visitar a ilha de Alcina, por ela enfeitiado, entregando-se ao otium amoroso. A histria muda de rumo quando a Maga Melissa desencanta Ruggiero, lembrando-o de seu compromisso com Bradamante e de suas obrigaes militares de cavaleiro. Em sua pera, Caccini eleva Alcina posio de personagem principal, graas intensidade musical com a qual caracteriza seu papel, o que subverte a representao original de Ariosto. O papel de Alcina divide-se em dois momentos distintos. Sua primeira apario se d atravs de um dilogo amoroso com Ruggiero, no qual os amantes trocam juras de amor de alto teor ertico (Dunque di pari foco eternamente / Ardal nostro desio. Pois que com tal fogo / eternamente 192

arda o nosso desejo). Lendo a obra de Ariosto atravs das convenes do final do incio do perodo moderno, a audincia da pera
construes Alcina as representing illegitimate power: she dominates Ruggiero and other men by deceiving their senses and promising them both the pleasures of unrestrained sexuality and freedom from their obligations to (male) society. (constri Alcina como uma representao de poder ilegtimo: ela domina Ruggiero e outros homens enganando seus sentidos e prometendo a eles tanto os prazeres de uma sexualidade desenfreada quanto a liberao de suas obrigaes com a sociedade (masculina) (Cusick, 1993).

intrigante o jogo entre realidade e fantasia: como num jogo de espelhos, Alcina se debate com a prpria conscincia de sua dupla natureza por um lado, feiticeira, capaz de criar uma realidade ilusria para Ruggiero e por outro, desejosa de se tornar verdadeiramente humana, para que possa ento crer na realidade do amor de seu amante. Caccini, neste momento, introduz uma cena que no pertence a Orlando furioso84, reforando a dimenso humanizada de Alcina, ausente em Ariosto. A introduo da cena do espelho reveladora: aps Ruggiero elogiar a beleza de Alcina e declarar seu amor apaixonado, esta pede a Ruggiero que a contemple atravs de seu espelho, pois atravs deste, ela se v e deseja que o amante a veja tal qual ela :
Ah non ti prender gioco Gentilissimo Amante, Di chi per te si strugge in vivo foco, Non ha questo sembiante Parte, che pure sospirar talletti, Parli lo specchio mio, l dove impressa Dogni bellezza priva Ho per costume di mirar me stessa. Ah, no quero enganar-te Gentilssimo Amante, Aquela que por ti se consome em fogo, No tem este semblante [aparncia] Pelo qual a suspirar desejas, Deixa que fale meu espelho, l onde impresso, Privado de toda beleza Tenho o costume de mirar a mim mesma.

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como notou Cusick, esta cena baseada superficialmente numa cena entre Armida e Rinaldo, na Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso.

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De acordo com o texto de Ariosto, Alcina representada como uma poderosa feiticeira, capaz de comandar os seres do mar com simples palavras e encantos mgicos, numa clara alegoria sobre a sexualidade feminina descontrolada e sedutora, capaz de desviar os homens de suas obrigaes masculinas. Quando Melissa desencanta Ruggiero e Alcina percebe o desaparecimento de seu amado, Caccini cria a longa cena de lamento para a personagem. Vejamos como o gnero do lamento por Francesca Caccini revisitado:
Qui lasciai la mia vita, Ma dovora sasconda Chi di voi ramo, fronda, Chi di voi vaghi fonti a me laddita? Dhe perche veggio in terra Giacersi in abbandono Si caro al mio bel Sole ogni mio dono? Lassa, chin queste spoglie Scorgo laltrui fallire, Antivedo il mio pianto, el mio morire. Che disse allor Ruggiero? Ahi, che per mille prove So, quanto vario sai lhuman pensiero. Ahi, Melissa, Melissa Sol da te riconosco ogni mio male, Perfida, ancor sicura Da te non sono entro al mio proprio albergo? Sempre proterva, e dura Il mio Regno perturbi, e la mia pace? Ma non sempre trionfa animo audace, Andronne a ritrovar questo crudele, E con soavi note, E con lumide gote Ammolir linsuperbito Core, Da dolenti occhi miei mander fuore Soavissime fiamme, e vivi strali, Che al suo novo desio tronchino lali. Ferma, ferma crudele, Ove ne vai spietato, Dove mi lasci ingrato in preda al pianto? Rafrena almen cotanto La furia del partire, Che limmenso dolor lanima ancida, Rimira il pianto mio, senti le strida, Senti le mie giustissime querele, Ferma, ferma crudele, e questi lumi Che purora chiamavi e Stelle, e Soli, Mira qual son per te conversi in fiumi, Specchiati in questo viso Ove la gioia, el riso havean la fede, Vedrai la tua mancanza, e la mia fede, E che tra pene e doglie Quanto ha di mesto il mondo ivi saccoglie. Dh se non hai piet del mio languire, Movati il tuo fallire, Sai pur, qual macchia inestinguibil sia In nobil Cavaliero il tradimento: Ruggiero, Anima mia Aqui deixei minha vida Mas onde agora se esconde Qual, dentre vossos ramos, copas Quem, dentre as belas fontes, me-lo apontar? Ai, pois que vejo por terra Jazer em abandono To caros a meu belo Sol todos os meus dons? Ai, que nestes restos, Percebo a falha de outros [Melissa], Prevejo o meu pranto e minha morte. Que disse ento Ruggiero? Ai, que por mil provas Sei, quo volvel o pensamento humano. Ai, Melissa, Melissa Em ti reconheo cada mal meu, Prfida, em ti no tenho confiana e entras em meu prprio albergue? Sempre insolente e dura O meu Reino perturbas, e a minha paz? Mas nem sempre triunfa o nimo audaz, Partirei a encontrar aquele cruel E com tom suave, E com as gotas midas, Amolecerei o corao orgulhoso, De meus olhos dolentes enviarei Suavssimas chamas, e vvidos golpes, Que a seu novo desejo cortar as asas Pra, pra cruel, Onde vais, impiedoso, Onde me deixas, ingrato, presa do pranto? Refreia ao menos um pouco A fria do partir pois tamanha dor a alma mata, Mira outra vez o pranto meu, ouve o grito, Ouve minha justssima queixa, Pra, pra cruel, e estes olhos Que outrora chamavas de Estrelas e Sis, Olha como se tornaram para ti rios, Espelha-te neste semblante, Onde a alegria, e o riso permaneciam, Vers a tua deslealdade e a minha fidelidade, E que entre dor e sofrimento, Quanto tem de triste o mundo que ali se acolhe. Ai, se no tens piedade de meu langor, Acaba com tua infidelidade, Sabes mesmo, que mancha inextingvel Em nobre Cavaleiro a traio: Ruggiero, Alma minha

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Troppo di te, troppo di me pavento, Se tu mi neghi in tantaffanni aita, Ohime come da te senza mia colpa Ognombra di piet veggio sparita? Vita della mia vita Poscia chel proprio honore, E del mio favellar glultimi accenti, Non ponno oprar, chel tuo rigor sarreste, Almen dhe ti souvenga, Quai dolci abbracciamenti Nella pace dAmor meco godesti, E si dolce memoria il pi ritenga Ditemi, O Cieli voi, poiche egli tace, Dite, qual maggiore Lostinata sua voglia, ol mio dolore, Che nulla ancor da quel crudel impetra, O ferita di Tigre, cor di pietra. Lassa chindarno io prego, Deh perche non gli niego Quinci il partirsi forza? Deh perch dura scorza Omai non cangio il suo crudel sembiante? Furie, che gi nella Citt di Dite Ad ogni mio voler sempre disposi, Ne miei soliti alberghi me venite, Per voi terribilonde Ardino in vivo foco E dallatre voragini profonde, Tal che da queste arene Ogni sentiero al dipartir si chiuda, Ors fuggitomai, fuggi se puoi, Opri forza dincanto Quel, chindarno tentaro i preghi, el pianto. Qual temerario core Alla vista di queste Ondeggianti di foco atre tempeste Non sentir di morte Il gelido timore? Qual animo s forte Potr mirar dAlcina Ladirato sembiante? Mal consigliato Amante, Poiche di me sprezzasti il core, e il Regno, Proverai quanto vaglia Di tradita belt lodio, e lo sdegno.

Demasiado temor carrego, por ti, por mim Se tu me negas para tanta aflio ajuda, Ai de mim, sem culpa minha, como de ti, Cada sombra de piedade vejo esvair-se Vida da minha vida, Pois que possa a prpria honra, J que do meu falar, as ltimas palavras, Nada puderam fazer para teu rigor interromper, Ao menos, ai, recorda-te Quo doces os abraos Na paz do Amor, comigo gozaste, E que to doce memria no te deixe partir. Dizei-me, cus, pois ele se cala, Dizei-me qual maior Sua vontade obstinada ou a minha dor, Que nada consegue daquele cruel suplicar Oh, ferida de Tigre, oh, corao de pedra. Ai, que em vo suplico, Ai, porque no lhe nego Daqui o partir, fora? Ai, porque to dura casca J no mudou seu cruel semblante? Frias, que abaixo, na Cidade de Dite A cada querer meu sempre corteses, Em meu solitrio refgio a mim venhais, Por vs terrveis frias Ardam em fogo vivo E dos escuros abismos profundos, Como destas areias Cada caminho ao partir se cerre, nimo, foge j, foge se podes Abram-se foras do encanto, quela que em vo tentou a prece e o pranto Qual corao temeroso vista destas Tempestades ondulantes de fogo No sentir da morte O glido temor? Qual nimo to forte Poder mirar de Alcina O irado semblante? Mal aconselhado amante, J que de mim desprezaste o corao e o Reino, Provarei quanto vale, De beldade trada, o dio e o desdm.

Este lamento difere radicalmente do que vimos ocorrer em Arianna. Alcina, ao perceber o abandono iminente, inicialmente acometida de dor dilacerante, mas logo junta suas foras para vingarse. Sua atitude altiva e ameaadora, mais caracteristicamente masculina, ao evitar a todo custo deixar-se levar pela mesma desolao e paralisia que vimos acometer Arianna. Jamais se culpa por sua reao

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violenta, e no irremedivel cenrio, permite que a ira a domine em seu plano de vingana. Tal episdio ocorre de forma bem diversa no original de Ariosto, no qual a feiticeira, depois da partida de seu amante, persegue-o em furiosa batalha com uma frota numerosa de navios. Estes acabam queimando todos, menos o dela, no qual faz sua triste escapada. Ariosto descreve apenas brevemente a dor de Alcina, comentando que esta no poderia, como Dido, dar fim a seu martrio, pois feiticeiras no morrem jamais. Francesca Caccini amplifica a cena, tratando Alcina com inegvel simpatia a msica que lhe cabe a mais notvel de toda a pera. A Melissa, que no enredo representa o amor puro, casto e sereno de Bradamante (a noiva prometida de Ruggiero), dada uma msica sem qualquer tenso cromtica, com ritmo regular, previsvel e enfadonho, e harmonia convencional:

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Exemplo 1: Melissa desperta Ruggiero

Caccini implicitamente censura a viso vigente que elogia a posio da companheira silenciosa e casta, subvertendo a viso de Ariosto atravs da caracterizao musical de Melissa. Isto se torna ainda mais evidente pela oposio ao discurso de Alcina, de uma sensualidade exuberante, pleno de contrastes, profundamente humanizado pela exposio de afetos contraditrios e violentos. Como Arianna, Alcina sofre o abandono de Ruggiero, mas ao contrrio desta, no internaliza jamais a culpa (Ohim, come da te senza mia colpa, / Ogni ombra di piet veggio sparita?), e recusa-se a aceitar passivamente seu destino: sua splica no solitria. Alcina confronta seu amante, transgredindo as leis do decoro feminino como Orfeu, cr em seu poder de seduo (E com soavi note,/ E com lumide gote / Ammolir linsuperbito Core) e tenta, com os recursos mais humanos (lgrimas, ternas lembranas de seu amor) mudar a deciso de Ruggiero de partir. Quando todas suas tentativas falham, Alcina opta pela vingana, e ao contrrio de Arianna, no se arrepende de sua prpria fria. O tratamento da personagem oferece um rompimento com o paradigma da mulher abandonada, subvertendo as convenes de gnero tpicas do lamento. Podemos alinhar Alcina com as personagens de Monteverdi, Proserpina (LOrfeu, 1607) e Poppea (Lincoronazzione di Poppea, 1643), figuras femininas que dominam a habilidade retrica prerrogativa normalmente reservada aos homens do incio do perodo moderno. Proserpina usa sua habilidade para convencer Plutone, seu marido, rei do mundo dos mortos, a libertar Euridice e devolv-la a 197

Orfeu. Poppea, trinta e seis anos mais tarde, a mais sedutora cortes85 na pera da primeira metade do sculo XVII, e como toda cortes, habilssima nas artes retricas, aliando sua fala imodesta sensualidade para obter de Nerone o que deseja. O trecho mais condodo do Lamento de Alcina, no entanto, assemelha-se outra vez Arianna, no sentido em que sua fala involuntria apela para a compaixo do ouvinte, principalmente por parecer autntica, isto , no fabricada com o propsito de manipulao. A expectativa criada para um pblico familiarizado com a personagem de Ariosto, aqui se desconstri o que o ouvinte da pera escuta a mais pura imitazione do sofrimento feminino, o autntico espetculo da dor: a linha meldica se contorce num cromatismo sensual e voluptuoso. A frase um exemplo claro da antiga imagem de voluptas dolentis, figura na qual entrelaam-se intimamente dor e sensualidade, ou o doce sofrer, to presente na obra de Petrarca.86 A frase de abertura perfaz uma stima descendente, e o cromatismo exuberante, percorrendo oito das onze notas que preenchem cromaticamente o intervalo de stima: r, d, si natural, si bemol, l bemol, sol, f sustenido e mi.

Devo a Susan McClary a generosa sugesto desta idia. Existe toda uma tradio, desde Petrarca, repleta da linguagem do doce sofrer: se ria, ond si dolce ogni tormento (ria-se, quando to doce cada sofrer; Soneto XXII); Pascomi di dolor, piangendo rido (Alimento-me de dor, chorando rio; CXXXIV) ; dolce pianto (doce pranto); il dolce acerbo el bel piacer molesto (o doce sofrer e o prazer molesto; Canzonieri, CCCXXXI).
86

85

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Exemplo 2: Lamento de Alcina

O nobre cavalheiro Ruggiero desde sua primeira apario na pera, quando apaixonado por Alcina, foi caracterizado pela trade de sol maior:

Exemplo 3. (Que doce e bendita sorte)

Fazendo eco a esta caracterizao do personagem, a invocao de seu nome surge solene em sol maior e proferida sempre com o mesmo motivo rtmico:

Exemplo 4: Melissa invoca o guerreiro.

Em seu processo de desencantamento, depois da revelao de Melissa, sol maior transforma-se em menor: 199

Exemplo 5. (Ai de mim, muito bem conheo minha falha)

A mesma trade de sol menor j se insinuara nas primeiras cenas de amor entre Alcina e Ruggiero, ainda felizes (d maior), antecipando o desenlace doloroso da relao:

Exemplo 6. (Permanecei, meu Senhor)

A intuio do abandono se dar tambm em sol menor, quando Alcina se depara com a ausncia de Ruggiero: Qui lasciai la mia vita (aqui deixei minha vida):

Exemplo 7 (Aqui deixei minha vida)

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Alcina, em seu lamento, voltar a invocar com reverncia seu amado Ruggiero87, para logo retroceder, contrita em sua dor, descendo a um sol sustenido, sobre a trade de mi maior.

Exemplo 8. (Ruggiero, alma minha)

Pouco depois, Alcina invoca o amor dos dois, repetindo o mesmo motivo rtmico e meldico em d maior da cena em que os amantes, felizes e confiantes, separavam-se pela primeira vez (exemplo 6 acima). Desta vez a lembrana retorna em tom doloroso, quando Caccini transforma a quarta descendente do trecho anterior em trtono, amplificando o efeito ao criar uma sncope sobre o d, que se choca, dissonante, com a trade de mi maior (outra ocorrncia musical da figura do voluptas dolendi). A paz do amor dos dois relembrada, numa ltima tentativa de reter Ruggiero.

O motivo com o mesmo ritmo e intervalo, parece repetir uma conveno da invocao do amado. Diversas vezes aparece em Monteverdi: quando Poppea ao dirigir-se a Nerone, no incio da terceira cena de Lincoronazione, lhe implora que no parta. Proserpina tambm invoca Plutone com o mesmo motivo, assim como a mensageira ao relatar a morte de Euridice usa o mesmo motivo ao contar como esta invocara o nome de Orfeu.

87

201

Exemplo 4: (Ao menos, ai, recorda-te / Quo doces os abraos / Na paz do Amor, comigo gozaste, E que to doce memria no te deixe partir)

A voz de Safo faz-se presente na obra de Caccini no tratamento que esta faz de sua personagem principal: a mesma sintomatologia fsica do desejo, a violncia ertica, a mesma sinceridade tambm percebida na poesia de Gaspara Stampa. Como nota Cusick, a audincia deve esperar que a Alcina de Caccini tente persuadir e dominar Ruggiero atravs do engano e da iluso - mas no engano o que se escuta. Como Ruggiero, somos confrontados com uma imagem sensualmente sedutora, cativante e, no entanto, verdadeira. esta verdade no discurso de Alcina e sua presena fsica sem mediao, traduzida em sua msica, que alinha a personagem com a poesia de Safo e de Gaspara Stampa.

7.3 Safo em contexto marinista

Encontramos o antigo trao sfico, agora em novo contexto, no primeiro Soneto de Rime amorose (1602) de Giovan Battista Marino:

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Proemio del Canzonieri

Altri canti di Marte e di sua schiera gli arditi assaltie lonorate imprese, la sanguigne vittorie e le contese, i trionfi di Morte orrida e fera. I canto, Amor, da questa tua guerrera quantebbi a sostener mortali offese, come un sguardo mi vinse, un crin mi prese: istoria miserabile ma vera. Due begli occhi fur larmi onde traffitta giacque, e di sangue in vece amaro pianto sparse lunga stagion lanima afflitta. Tu, per lo cui valor la palma e l vanto Ebbe di me la mia nemica invitta, Se desti morte al cor, d vita al canto.

Primeiro poema do Cancioneiro

Que outros cantem de Marte e suas tropas, os corajosos ataques e feitos gloriosos, as vitrias sangrentas e os combates, os triunfos da Morte horrenda e feroz. Eu canto, Amor, como desta guerreira suportei mortais ataques, e como um olhar que me venceu, suas melenas me [prenderam: / histria infeliz mas verdadeira. Dois belos olhos foram as armas, onde trespassada jaz a alma aflita, e ao invs de sangue, meu pranto amargo corre, por longo tempo. Tu, por cujo valor as palmas e o orgulho fez reinar sobre mim a invencvel inimiga, Se deste a morte ao corao, ds vida ao canto.

Em Marino, a tpica do abandono gerando msica/poesia se expressa claramente no final epigramtico do Soneto, na linha 14. Um epigrama - uma soluo engenhosa que explica e cria um clmax revela a soluo do que se anunciou no incio do poema: colocao antittica de morte (canti de Marte) e amor (I canto, Amor) surge a nica possibilidade de vida, a do canto potico, que se ope morte do corao. Alinhando-se com a tradio ovidiana, o poema declara uma potica que se ope ao tradicional motivo pico: que outros cantem a guerra, aqui caber cantar o amor. Um amor que agora se veste com uma roupagem maneirista, cuja esttica cria uma novidade na histria da literatura: o autor faz-se presente na prpria obra, tornando-se consciente de sua prpria criao. A partir de agora, o artista pode obter satisfao em ver-se refletido, espelhando-se narcisisticamente em sua obra. A guerreira de Marino distancia-se radicalmente da guerreira de Tasso: Clorinda uma personagem de profundidade trgica, a guerreira de Marino uma mulher annima e sedutora que brinca com um 203

assunto anteriormente to grave, o amor. Agora presenciamos, numa guinada jocosa e irnica, a de-subjetivao da personagem e da prpria cena amorosa. A cena passa a ser relatada pelo autor, que nos olha de dentro do poema, com um meio sorriso, num gesto puramente teatral: istoria miserabile ma vera. O amor transfigura-se em puro jogo ertico, no qual os sentidos substituem o sentimento: a guerreira flerta com as armas de seu olhar, aprisiona com os prprios cabelos. A tendncia na poesia marinista de transformar o que era de mbito interior em objeto exterior, de usar imagens para acessar uma subjetividade to intelectualizada a ponto de se anular, fez com que Marino fosse rotulado como o poeta dos cinco sentidos: o amor no era mais o estmulo para emoes interiores, mas uma fonte de delcias sensuais, evidenciadas, por exemplo, num verdadeiro catlogo de beijos e suas variantes. Na polmica que se seguiu publicao de LAdone, o escritor Nicola Villani acusou virulentamente o poeta de destruir o efeito retrico e de no mais emocionar os ouvintes, exagerando no uso de conceitos (concetti ricercati) e frases engenhosas (arguzie). A figura amada no mais, como Clorinda ou Arianna, uma personagem de carne, osso e sobretudo alma, construda de emoes intensas s quais temos acesso. A guerreira de Marino no possui nenhuma densidade; um ser abstrato que apenas cria uma oportunidade para o surgimento do autor e seu epigrama final. O que est em jogo em Marino no mais a retrica introspectiva de Petrarca, que abrangia uma vasta gama de nuances psquicas. Mesmo alinhando-se a tradies anteriores e ainda reproduzindo antigos topos, a sua obra insere-se em uma nova esttica. O novo estilo cria uma relao ativa entre autor e leitor. Agora vemosnos obrigados a reagir intelectualmente nova poesia, decifrando seu jogo artificial de meraviglia. Como esclarece Elwert, Marino um acrobata do esprito e um criador de fogos de artifcio verbais; a poesia barroca 204

non sentimentale e soggetiva, bens oggetiva; non di tutto confessione ed espressione di esperienze personali e vissute, ma invece in primo luogo una funzione sociale...Se il Petrarca mirava a condurre il lettore a sospirare com lui e il poeta romantico tende a sconvolgerlo com orrori metafisici, il poeta barocco si propone di fargli venire un sorriso sulle labbra, sorriso dovuto al piacere squisito che un pensiero arguto o un motto indovinato sanno suscitare. (no sentimental e subjetiva, mas sim objetiva; no nem um pouco confessional nem expresso de experincia pessoal por ele vivida, mas tem em primeiro lugar uma funo social ... Se Petrarca buscava conduzir o leitor a suspirar com ele e o poeta romntico tende a perturb-lo com horrores metafsicos, o poeta barroco se prope a trazer um sorriso sobre seus lbios, um sorriso como resultado do refinado prazer que um pensamento arguto ou uma graa espirituosa pode suscitar) (Elwert, p 3-4).

Com nfase no estranho e rebuscado, a obra maneirista apia-se em truques de prestidigitao, que carregam o observador, como num passe de mgica, fazendo com que enxergue fenmenos que s se revelam se este se deixar levar pelos estratagemas do artista. O poeta passa a observar furtivamente o espectador de dentro de sua obra, tornando-se quase um voyeur desta relao. Este fenmeno recorrente na obra de Strozzi e, como vimos, desde sua primeira pea estabelece-se esta clara relao entre autora/obra/espectador. Barbara Strozzi encontra-se neste vrtice esttico: no ambiente cosmopolita, sofisticado e coquete da Serenissima, o gosto maneirista pelo novo e artificial e o desejo de causar meraviglia no espectador marcam profundamente sua obra. A carta de 1624 de Marino diria: La vera regola saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi al costume corrente ed al gusto del secolo (a verdadeira regra saber romper a regra no momento e tempo certos, acomodando-se ao costume corrente e gosto do sculo). Esta idia de adequao a novos tempos e ao gosto do pblico influencia diretamente Strozzi. Ligada atravs do pai Academia degli Incogniti, na qual Marino era admirado como o maior poeta daqueles tempos, Strozzi pode ser mais bem compreendida ao percebermos o que est em jogo na obra do inventor 205

da meraviglia. Com Marino surge uma mudana decisiva na perspectiva sentimental, ntima, psicolgica e humana da poesia. O mergulho na intimidade emocional tpico da tradio petrarquista transforma-se ento em atividade cerebral e jogo intelectual. Aspectos jocosos e ldicos permeiam a potica marinista em oposio antiga gravit e mesmo piacevolezza de Petrarca. Estas duas caractersticas no fazem mais parte do repertrio maneirista por serem demasiado srias ou demasiado ingnuas para o novo gosto. O grave e profundo tornou-se engenhoso, superficial, e aparente; o agradvel e ameno tornou-se sensual, coquete e sedutor. O autor maneirista no busca mais emocionar, mas provocar um prazer de ordem intelectual; o espectador no sente determinadas emoes, mas pensa e deleita-se quando compreende o jogo da meraviglia. O ltimo livro de Cantatas de Barbara Strozzi repleto de exemplos desta ordem. Em seu LAstratto, presenciamos o antigo topos do abandono, revestidos em sua dos conceitos marinistas a traduzidos pea mais engenhosamente msica. Talvez

caracteristicamente maneirista de Strozzi, LAstratto, justape a idia da criao potica/musical s dores do abandono amoroso: Voglio s, vo' cantar: forse cantando trovar pace potessi al mio tormento! (Quero sim, quero cantar: pois talvez cantando, encontrar paz poderia a meu tormento!). A roupagem musical que a autora d ao poema vai ainda alm do que Marino fez em seu Proemio del Canzonieri. Estamos aqui assistindo a uma cena puramente teatral, na qual a presena de um eu narcseo salta aos olhos (podemos dizer que salta mais aos olhos que aos ouvidos, em funo de seu forte apelo cnico). possvel pensar que LAstratto constitui-se numa pea auto-referencial, correspondendo tentativa de Stampa e seu Rime em criar uma obra exemplar da prpria vida. Deparamos-nos com uma personagem que incansavelmente tenta encontrar a msica certa para anular a dor, e 206

nesta busca incessante, descobre-se produzindo centenas de canes, mas nunca encontrando o fim de seu tormento.

O DISTRADO Quero sim, quero cantar: pois talvez cantando, encontrar paz poderia a meu tormento! O poder da msica oprimir a dor. Sim, pensamentos, esperem: Comecemos a tocar E de acordo com nosso sentimento, uma "Ebbi il core legato un d cano encontremos. Estivesse meu d'un bel crin..." corao preso um dia La stracerei: subito ch'apro un foglio aos seus belos cabelos... sento che mi raccorda il mio cordoglio. J os rasguei: assim que inicio a pgina Sinto que s relembro minha dor. "Fuggia la notte e sol spiegava intorno..." Partia a noite e o sol espalhava sua luz... Eh s, confondo qui la nott'e 'l giorno! E sim, confundo aqui a noite e o dia! L'ASTRATTO Voglio s, vo' cantar: forse cantando trovar pace potessi al mio tormento! Ha d'opprimere il duol forza il concento. S, s, pensiero, aspetta: a sonar cominziamo e a nostro senso una canzon troviamo. "Volate, o Furie e conducete un miserabile al foco eterno!" Ma che fo nell'inferno. "Al tuo ciel vago desio spiega l'ale e vanne a f..." Che quel che ti compose poco sapea dell'amoroso strale! Desiderio d'amante in ciel non sale. "Goder sotto la luna..." Or questa s ch' peggio! Sa il destin degl'amanti e vuol fortuna! Misero! I guai m'han da me stesso astratto e cercando un soggetto per volerlo dir sol cento n'ho detto. Chi nei carcere d'un crine i desiri ha prigionieri, per sue crude aspre ruine nemmen suoi sono i pensieri. Chi, ad un vago alto splendore die' fedel la libert schiavo alfin tutto d'amore nemmen sua la mente avr. Voai, frias E conduzi Um miservel Ao fogo eterno. Mas j estou no inferno! A teu cu, meu belo desejo, abre as asas e vamos com confiana... Pois aquele que te criou Pouco sabia da flecha do amor! Desejo de amante ao cu no sobe. Gozarei sob a lua... Agora esta ainda pior! Conhece o destino dos amantes e ainda espera sorte! Infeliz! Meus problemas me distraram de mim mesmo, e buscando um tema de cano, encontrei uma centena. Quem no crcere de melenas Os desejos aprisionou, Por sua crua e spera runa Nem mesmo seus so os pensamentos. Quem a um belo e inacessvel esplendor Entrega confiante sua liberdade Escravo total, ao fim, do amor Nem mesmo sua a mente ter.

88

Giuseppe Artale (1628-1679) foi um poeta marinista de importncia reconhecida.

207

Quind'io, misero e stolto, non volendo cantar, cantato ho molto. (Giuseppe. Artale88)

Quando eu, miservel e estpido, Sem querer cantar, muito cantei.

O distanciamento arguto j se cria no compasso 5, quando nossa Venus canora rompe o discurso aparentemente srio, melismtico e arioso do primeiro verso com uma frase que se situa claramente em outro registro. Trovar pace potessi surge em recitativo parlato, seco e rtmico, contrastante com a abertura intimista e lrica, exrdio de uma gravit que nunca se realizar. O verbo potere (poder), no condicional, aparece delineado musicalmente como uma pergunta pela frase ascendente, e o ponto de interrogao traduzido pela pausa de semicolcheia. O gesto novamente afirmativo da presena de um forte eu: um autor que sai de uma interioridade (indicado pelo uso implcito do ditico io [voglio]), de um monlogo interior, para distanciar-se, ironicamente, mirar o pblico e sorrir coquetemente de sua prpria dor.

O mesmo artifcio usado diversas vezes na pea: os repetidos rompimentos com o registro srio e uma sbita interveno para fora desta interioridade auto-reflexiva e burlesca, transformam a pea em 208

puro exerccio da arguzia marinista. Para suscitar maior meraviglia, o efeito do imprevisto obtido com as mudanas bruscas e inesperadas, a mobilidade das situaes e gestos dramticos repentinos. Aps outra frase que suspende o fluxo coerente do discurso pela intromisso da conscincia do autor (S, s, pensiero aspetta), comea a cano/ria em ritmo pendular, danante (compasso 20). A pea compe-se de retalhos de situaes, reminiscncias e motivos musicais. Estes elementos superpostos, fragmentados e aparentemente casuais revelam um carter prprio do repertrio maneirista89, num exerccio de metaliteratura, artificialmente construda sobre si mesma.

A pea termina com uma confirmao frentica do moto que permeia a tradio do abandono transformando-se em msica: non volendo cantar, cantato ho molto (sem querer cantar, muito cantei).

89

Utilizo-me do termo maneirista a partir dos conceitos de Arnold Hauser (Hauser, 1993).

209

Como Safo, Stampa e tantas outras, a dor do abandono em Strozzi transforma-se em elemento propulsor de sua msica. Aqui transfigurada pela ironia maneirista, inserida no cenrio intelectual dos Incogniti, entre os quais prevalecia o marineggiare, a dor reverte-se em canto como na poesia de suas antepassadas. No entanto, este canto surge revestido de uma aparncia jocosa e coquete, com um sorriso sedutor mascarando uma interioridade que raras vezes se vislumbra. No poderia ser diferente, pois no ambiente de uma cortes veneziana, como vimos na Polmica do canto e das lgrimas recitada pela prpria Barbara Strozzi, um belo rosto cantando ser mais poderoso para seduzir do que um belo rosto em lgrimas90. A msica de Barbara Strozzi, sempre na voz masculina, coloca-a em dilogo estreito com os freqentadores da Accademia degli Unisoni. As academias de intelectuais em Veneza, com raras excees, no eram freqentadas por mulheres. A Accademia degli Unisoni, portanto, estabelecia-se como um espao de normas violveis, ecoando o clima transgressor da Accademia degli Incogniti. Os intelectuais que freqentavam a academia da
90

Ver nos anexos, pg 213, a traduo da polmica entre o poder do canto ou das lgrimas recitado na Academia degli Unisoni, em Veneza, 1638.

210

Virtuosissima cantatrice, dedicavam seus poemas a ela e podemos compreend-los como similares do lamento de nosso Signor Ercole relatado por Guazzo em seu tratado. Barbara Strozzi responde a tais poemas musicando-os e cantando-os. Apropria-se da voz masculina, estando ela mesma numa posio normalmente reservada a um homem, ao presidir uma academia. Podemos ver esta apropriao, por um lado, como uma afirmao deste lugar viril e afirmativo que a autora escolhe, de uma mulher que se v como sujeito que se auto-constri. Por outro lado, Barbara Strozzi brinca com estes homens que lhe dedicam tais poemas, responde-lhes jocosamente com uma msica que provoca, seduz e reafirma corajosamente seu lugar de cortes. A msica da Virtuosissima Cantatrice mostra-se profundamente autoral, desde sua primeira obra, Merc di voi at sua produo mais tardia e madura, como LAstratto. A msica em geral, como arte temporal e evanescente, possui um aspecto fenomenolgico particular em relao a outros textos. Sua existncia realiza-se somente no momento da performance, e intrpretes fortes costumam usurpar o lugar do autor naquele instante. Barbara Strozzi torna-se, portanto, dupla autora: responsvel pela criao original, recria sua msica a cada apario pblica. A superposio particular dos papis de cantora e compositora convida-nos a estratgias hermenuticas distintas das que se abordaria com outros compositores: no podemos ignorar como estas duas vozes tornam-se indissolveis. Como vimos, o pblico que escutava sua msica o pblico da Accademia degli Unisoni, homens da refinada inteligenzia veneziana que frequentavam a academia para presenciar a msica da cortes Barbara Strozzi. Msica e autora tornam-se uma s, e os atributos da cortesania inteligncia, seduo, sofisticao intelectual, coqueteria fazem-se presentes em sua msica. De forma similar a Gaspara Stampa, a obra de Strozzi torna-se assim uma obra exemplar de sua prpria vida. A cortes uma mulher inerentemente abandonada, em seu aspecto mais liberador, capaz de 211

subverter papis tradicionais e valores hegemnicos, banida de uma sociedade que simultaneamente a admira e inveja. Lastratto , portanto, um manifesto de sua prpria condio, expressando a uma s vez a longa tradio de vozes que transformam a solido do abandono em msica com a bravura potica de uma nova esttica carregada de erotismo e seduo.

212

CONCLUSO

Nos captulos precedentes, tratei de me aproximar da msica de Barbara Strozzi a partir do mais amplo cenrio a que tive acesso, e assim pude aos poucos tecer uma trama que criava possveis significados para sua obra. As concluses no so definitivas; so possveis concluses dentro de um universo que oferece mil e uma interpretaes. A minha histria aquela que pude contar; a msica da qual falei a msica que aprendi a ouvir e a mulher Barbara Strozzi aquela que ousei entrever. Outras histrias surgiro, nem mais nem menos verdadeiras do que a verso aqui desenvolvida. Muitas perguntas permanecem sem respostas, mas levantei algumas explicaes plausveis. No sabemos, por exemplo, as razes determinantes pelas quais Barbara Strozzi permaneceu margem da produo mais em voga no perodo - a pera - com a qual seu pai se encontrava intimamente vinculado. Constru uma imagem de Strozzi no papel de cortes e possvel que este lugar a afastasse de uma atividade mais regular no universo da pera, seja como cantora ou como compositora. Pude pintar um retrato da Venere Canora a partir de documentos dspares: o artigo seminal de Rosand e as pesquisas de arquivo de Glixon foram pontos de partida fundamentais para basear historicamente a construo de minha personagem. Mas meu retrato permaneceria sem densidade no fossem os documentos relativos vida de outras mulheres do perodo. Somando todos estes dados, pude compreender melhor o lugar que ocupava Barbara Strozzi numa sociedade que abria novos espaos mulher, ao mesmo tempo em que repudiava sua liberdade. Possumos documentao suficiente a respeito dos mritos vocais plenamente reconhecidos de nossa virtuosssima 213

cantatrice e certamente no seria por falta de qualidades que Strozzi teria deixado de se alar aos palcos que acolhiam com entusiasmo as cantoras do perodo. no mnimo ambgua a relao entre pai e filha, para quem ele havia criado um espao para exibir sua arte, a Academia degli Unisoni. No entanto, este homem de relaes to bem estabelecidas no mundo da pera deixou de introduzir Barbara a outras vias profissionais que ento se ofereciam s mulheres. Giulio louvava a carreira da renomada Anna Renzi, mas surpreendentemente, prpria filha tais portas jamais se abririam. Sua msica limitou-se, portanto, ao gnero mais restrito da Cantata. Um gnero tido como menor, a Cantata foi relegada desateno da musicologia, provavelmente em vista da atrao que a pera exerceu desde seus primrdios sobre pblico e tericos. No entanto, a produo de Cantatas na Itlia seiscentista imensa, e a maioria dos compositores dedicou-se a ela. Absorvida avidamente por uma sociedade que praticava a civil conversatione, a Cantata pode ser mais bem compreendida ao examinarmos os hbitos deste ambiente do cio corts, no qual o gosto pela arguzia e pela arte da finzione constituam-se em modus vivendi do homem de sociedade. Assuntos antes abordados com a maior gravidade como por exemplo, o amor eram agora tratados mais levianamente, com o piscar dos olhos e um sorriso arguto e irnico. A fora motriz que se esconde por trs deste novo vis esttico e de comportamento foi a poesia de Giambattista Marino, o poeta da meraviglia. Sua influncia foi to amplamente sentida na Itlia seiscentista, que se dizia que se marineggiava em todas as esferas culturais e sociais daquele tempo. As Cantatas, servindo bem aos propsitos das reunies desta sociedade culta e al gusto del secolo, representavam perfeitamente o apelo marinista de um ambiente de transbordamento teatral. No Captulo 3, enumero algumas evidncias de que as Cantatas poderiam ter sido executadas com alguns atributos cnicos, aproximando de alguma forma esta vasta produo 214

msica

feita

nos

teatros

da

moda.

Mesmo

no

sendo

escrita

deliberadamente para o teatro, as Cantatas de Strozzi possuam um forte apelo teatral. Os textos em geral repetiam um amontoado de clichs sobre o tema do abandono amoroso, e eram tratados por Strozzi de diversas formas. Muitas vezes, de pleno acordo com os ditames da voga marinista, sua msica utiliza-se das mesmas tcnicas da poesia de Marino: constri-se atravs de cesuras formais freqentes; possui um discurso musical fragmentado; temas ligados subjetividade se transformam em imagens exteriores; as emoes so dissecadas como num exerccio de anatomia (lembremo-nos do uso do concitato para descrever emoes conflitantes em Apresso ai molli argenti); muitas vezes construda como uma colagem de afetos dspares; percebe-se o surgimento sbito da presena autoral de Strozzi. Aspectos da tcnica composicional da autora foram explicados passo a passo nas anlises que desenvolvi no decorrer do trabalho. Se por um lado ela utilizou-se da linguagem marinista para escrever sua msica, em outros momentos percorreu o caminho contrrio daquele feito por Monteverdi ao tratar, por exemplo, um texto de Petrarca, com tcnicas marinistas. Strozzi, em seus momentos mais melanclicos, utiliza-se de um texto de cunho marinista apenas como pretexto para a produo de uma msica muito alm das palavras, como uma oportunidade para um mergulho ao cerne das emoes. Hor che Apollo, por exemplo, uma obra na qual o texto reproduz a j repetitiva tpica do abandono, absorvida jocosamente pelo ambiente dos giocchi como nos relata Guazzo em seu tratado La civil conversazione. Strozzi construir uma obra de grande apelo emocional, demonstrando sua confiana no poder da msica de encontrar profundos significados escondidos muito alm do texto. O texto aqui e em outras obras, torna-se mero pretexto para um verdadeiro teatro de emoes: a representao situa-se alm do discurso verbal. 215

Desde meu primeiro contato com a obra de Strozzi, intrigou-me o fato dela apresentar-se em sua primeira obra como Safo novella. Tentei compreender ento, de que maneira Safo teria sido recebida na Itlia seiscentista, e que significados eu poderia ler de uma apresentao to assertiva e pessoal. Esta busca levou-me a encontrar um fio condutor que unia muitas autoras de muitas pocas diferentes: o tema da excluso de uma relao amorosa, do abandono em seu sentido etimolgico - banir - torna-se elemento fundador de uma potica feminina. Safo inaugura uma voz que ser retomada por sucessivas mulheres poetas e tambm compositoras. Seu famoso poema, Ode II, torna-se um poema arqutipo feminino, no qual a dor do abandono transforma-se em fora criadora. desse silencioso espao de solido que se elevam tantas vozes imortalizando a perda amorosa. Ovdio seria o primeiro poeta a abrir espao para o surgimento da herona: suas mulheres lamentam-se dolorosamente do abandono sofrido por heris que lhes haviam professado amor eterno. Desde a Antigidade, de Homero a Virglio, o heri ter sempre que abandonar uma mulher que o distrai de suas funes viris, chamando-o para o cio amoroso. O modelo das Herodes de Ovdio ser usado por poetas mulheres do incio do perodo moderno e Gaspara Stampa, no sculo anterior ao de Barbara Strozzi ser reconhecida como a nova Safo de seus dias. Sua obra se produz no espao do abandono amoroso, lamentando a falta de reciprocidade intensidade de seu amor. Estas vozes femininas se alaro ainda mais eloqentes no perodo barroco e com o nascimento da pera se faro ouvir em seus momentos mais pungentes: o monlogo feminino. Francesca Caccini revisita a obra de Ariosto e nos apresenta a feiticeira Alcina como personagem principal, investindo-a de profunda humanidade. Seu lamento desloca as convenes do Lamento feminino em pera, e ao confrontar-se com o abandono, Alcina no o aceita passivamente: tenta mudar a deciso de seu amado Ruggiero e quando 216

suas tentativas de seduo falham, entrega-se vingana, sem jamais arrepender-se de sua fria. Como em Safo e Stampa, o desejo em Caccini descrito sem mediao, em livre expresso de forte sensualidade mesclada com a da dor do abandono. Com os novos paradigmas culturais advindos da presena marinista, o tema surge revestido de novas roupagens. Marino falar ainda da mesma tpica do abandono gerando msica/poesia em seu primeiro Soneto de Rime amorose de 1602. A antiga temtica agora ser tratada de forma jocosa, sem a gravidade anterior que vimos em nossas autoras. A clssica cena do abandono ser relatada com distanciamento, suscitando reaes intelectuais no espectador. A obra plena de teatralidade, e o autor faz-se presente com um meio-sorriso irnico, conduzindo-nos a um jogo ativo em relao cena que assistimos. A pea que melhor exemplifica esta reviravolta esttica Lastratto, do oitavo livro de Barbara Strozzi. Os trs primeiros versos revelam o mesmo trao sfico que percorre a obra de tantos autores: No s a escolha do texto significativa, mas o tratamento musical que Strozzi d ao poema tremendamente revelador de como o tema da criao potica a partir da situao de abandono se d neste novo contexto. A dor se faz presente, mas a autora distancia-se ironicamente desta interioridade que no deve agora confessar-se abertamente. O gesto pessoal e teatral: a autora pisca o olho para a platia e sorri coquetemente de sua prpria dor, como o fez o Signor Ercole ao improvisar um lamento amoroso em uma das reunies sociais da Civil conversazione. A pea toda fragmentada num exerccio marinista que rompe constantemente com o registro srio que por vezes entrevemos. A msica e a cortes Barbara Strozzi tornam-se inseparveis: perfeitamente inserida dentro de um cenrio cultural e ideolgico muito particular, sua obra realiza-se como a mais alta expresso da arte de seu tempo. 217

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232

____________. Op. 7: Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a voce sola [Facsimile], Piero Mioli, ed. Florena: Archivum Musicum, Cantata Barocca #3, 1980. ____________. Op. 7: Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a voce sola. [Facsimile] Stuttgart: Cornetto-Verlag, 1999. ISBN M-50100-081-5, nmero de catlogo FES3. ____________. Op. 8: Arie. Veneza: Gardano, 1664. Notas: Local I: Baf (manuscript version); I: Bc (BB422). ____________. Op. 8: Arie. [Facsimile] Bolonha: Antiquae Musicae Italicae Studiosi: Monumenta Veneta. Forni reimpresso, 1970. ____________. Op. 8: Arie. [Facsimile] Stuttgart: Cornetto-Verlag, 2000. ISBN M-50100-126-2, nmero de catlogo FES4. Fonte primria de material contemporneo a Barbara Strozzi Accademia degli Unisoni. Satire, e altre raccolte per l'Accademia de gli Unisoni in casa di Giulio Strozzi. Veneza: Located at Biblioteca Nazionale Marciana. I: Vnm Cl.X, Cod. CXV = 7193. Accademia degli Unisoni. Veglie de' Signori Unisoni. (Veglia Prima; Veglia Seconda; Veglia Terza di Signori Accademici Unisoni) Veneza: Sarzina, 1638. Localizado emt Venice: Biblioteca Nazionale Marciana. I: Vnm 119 C 240. Fontei, Nicol. Bizzarrie Poetiche poste in musica. A 1.2.3 voci Veneza: Bartholomeo Magni, 1635. Notas: Dedicado a Giovanni Paolo Vidman. RISM F1485. GB: Och. I: microfilme. Fontei, Nicol. Bizzarrie Poetiche posta in musica, Libro Secondo. A uno, doi, e tre voci. Veneza: Bartolomeo Magni, 1636. Notas: Dedicado a Giorgio Nani. RISM F1486. GB: Och. I: microfilme.; also Fond. G. Cini: negativo de foto. Fontei, Nicol. Bizzarrie Poetiche posta in musica, Libro Terzo. A uno, doi, e tre voci. Veneza: Alessandro Vincenti, 1639. Notas: Dedicado a Claudio Du Houssazy. RISM F1488. I: BO 233

Loredano, Giovanni Francesco and Girolamo Brusoni (attrib). Le glorie de gli Incogniti; p. 280ff. Veneza: apresso Francesco Valvasense, 1647. Notas: local I: Vnm 69 C 239 or 388 D 116. (microfilme?) em UCBerk, UCArl, Yale, Clark, Harvard, WashU, Duke, URochester, Rice, UIowa, JohnHopkins, UMich, UOxford. Strozzi, Barbara. La Contesa del Canto, e delle Lagrime. In G.F. Loredano Bizzarrie academiche. Veniza: Sarzina, 1638. Notas: local I: Vnm 69 C 239 and 210 C 089. Venice: Correr. Torrefranca - S.A.H.I.334. Tradues inglesas como Academical discourses (London, 1664) p. 99ff. Strozzi, Giulio. Poesie per il Primo libro de' madrigali di Barbara Strozzi. Anna Aurigi, ed. Florena: Studio Editoriale Fiorentino, 1999. ISBN 8887048185

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ANEXOS

BARBARA STROZZI E A ACCADEMIA DEGLI INCOGNITI: TEXTOS TRADUZIDOS E ORIGINAIS

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236

A CONTENDA DO CANTO E DAS LGRIMAS DISCURSOS ACADMICOS

RECITATOS PELA SENHORA. BARBARA STROZZI NA ACADEMIA DEGLI UNISONI IN VENETIA, M DC XXXVIII POR SARZINA, TIPGRAFO DA ACADEMIA COM PERMISSO DOS SUPERIORES

Pg. 3

Giacomo Sarzina Ao Leitor

Na Academia dos Senhores Unisoni, foram escutados com aplauso os seguintes Discursos, e quem os recitou foi a Senhora BARBARA STROZZI, que, no satisfeita de ser singular na arte do Canto, deseja ser nica na glria da eloqncia. Os autores so dois CAVALHEIROS, que podem se vangloriar, pois no existem outros que os superem no engenho, e no valor. Eu resolvi imprimi-los, desejando no somente satisfazer curiosidade de muitas pessoas virtuosas, que os procuram, mas ainda servir quela Academia. No pretendo, Leitor, nenhum mrito pela fatiga da Impresso, sendo esta pouca, em poucas folhas; mas sim, que tu aceites com cortesia o que eu te ofereo com afeto, e se no entanto queres me atribuir qualquer mrito pelo af, que seja aquele de ter obtido estes Discursos das mos dos Autores, com cuja modstia tive longa contenda, mas que consentiram, 237 finalmente, que os

trouxesse luz, mais por terem sado da boca da Senhora BARBARA, do que, vivos e felizes, de suas penas .

SE TEM MAIS PODER DE ENAMORAR. Um belo rosto chorando ou Um belo rosto cantando.

Em prol das Lgrimas. DISCURSO ACADMICO Do Ilustrssimo Senhor MATTEO DANDOLO

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Em prol DO CANTO DISCURSO ACADMICO

Do Ilustrssimo Senhor

GIO: FRANCESCO LOREDANO

O antigo filsofo Plutarco, Senhores Acadmicos, convidado a levantar argumentos contra a eloqncia de uma pessoa que com belssimos os raciocnios e as negava disputas o movimento, suprfluos, sem dignar-se domina em a responder, comeou a caminhar pela sala. Quis assim nos ensinar que raciocnios so quando experincia e o bom senso pode ser rbitro do juzo. Eu tambm deveria, calando-me, responder com uma doce passagem destes Senhores Msicos s argumentaes levantadas no encontro passado, que defendiam com prejuzo do canto a primazia das lgrimas. Eu sei que as vossas almas, Senhores, desviadas pelo som de uma voz canora, perderiam qualquer recordao daquela eloqncia, que, para se exibir mais ainda, se ergue defesa dos paradoxos. Mas tendo que me valer do Discurso, considerarei ento as Lgrimas ou o Canto, por si mesmos ou em sua fora, ou na estima dos outros - porque estes so os argumentos trazidos a favor do pranto - e no se poder de modo algum contestar que no seja o Canto, por essncia e por fora, infinitamente superior [s lgrimas]. Orgulham-se as lgrimas, em primeiro lugar, da altura de seu nascimento, to mais sublime que o Canto, pois se erguem os olhos 239

acima da boca, e elas nascem sob o arco dos clios, sendo irms do olhar, filhas da luz. Mas o quanto isso seja verdade, discutvel, pois, sendo formadas de humor seroso, gmeo do suor, ou por compresso das membranas do crebro, ou por dilatao das mentes, no nascem, mas fogem dos olhos: irms no, mas inimigas do olhar, que por aquele humor salgado do pranto se v sempre ofendido, e, por vezes, cegado. Mas que seja concedido s lgrimas aquilo que querem. Dizei-me, Senhores, na bem composta fachada desta obra, que serve de albergue momentneo alma humana, no possuem os olhos o papel de janelas, e de porta, a boca? Por que ento aqueles que so fora empurrados dos balces, devem sentir-se superiores queles que saem por vontade prpria pela porta? Os prprios olhos, que fazem bem o seu ofcio, no contenderiam jamais com a boca. As sentinelas no tm maior importncia, por estar em lugar eminente, do que os chefes militares que cuidam da defesa da Praa. Mas o Canto, Senhores Acadmicos, o Canto, que composto de vozes e esprito, e quase uma alma da prpria alma, movido e regulado por ela, no vem de outro lugar que da cabea, ou do peito. Sai pela boca, uma mina espirituosa de vvidos rubis e prolas, e irmo dos sussurros e dos beijos, mas deles no vai mendigando a fora. Basta a si mesmo e mostra at aos cegos que, sem passar pelos olhares, faz nascer o Amor. Pois se esta a nossa questo, deixemos entrar em jogo todas as lgrimas que j existiram ou que jamais podero existir, e elas sozinhas no podero, nem mesmo num corao muito bem disposto, fazer nascer a menor sombra de Amor. Mas o Canto, ainda que separado do belo, entra pelo ouvido, arrebata o corao, tiraniza a alma; e nos mostra os homens, quase em xtase amoroso, beatificados, por assim dizer, de alegria. E poderiam as lgrimas concorrerem com ele? 240

Se Amor filho do deleite, e o canto no outra coisa seno suavidade e contentamento, quem no percebe que dele deve renascer o Amor? Se o Amor esprito, e se assemelha a quem o produziu, no se poder jamais considerar nascido das lgrimas, mas, ao contrrio, dos espritos, que saem do canto. Voa o Amor, assim como as palavras cantadas, acompanhado pelas vozes harmoniosas que o produzem, e toma posse dos coraes; tanto sobrepuja as lgrimas, quanto o ar mais nobre e mais sublime que a gua. Se a semelhana produz o Amor, e a Alma que deve enamorar-se nada mais do que harmonia, sendo composta de harmonia, quem no sabe que no h lugar para o pranto? Quem no sabe que o Amor pode nascer da Msica, mas jamais das Lgrimas? O Canto o primognito da Alma, e os vagidos de um beb recm-nascido no so outra coisa seno notas, que, ainda que mal articuladas, so a prova de que a primeira cincia ensinada pela alma o canto, e no as lgrimas. Nem poderia a alma usar outra linguagem, pois ela vem do cu, de onde o pranto banido e no poder se introduzir de forma alguma. A arte enfim, com base nos ensinamentos da Natureza, dotou a Msica de tal perfeio, que no h poder que no subjugue, nem impossibilidade que no supere. E quem poder contestar tal valor, que foi produzido pelo trabalho conjunto no qual Natureza e arte empregaram todas as foras? Quem disputar as qualidades da Msica, que cincia e virtude, companheira da Filosofia? Cedam portanto as Lgrimas, que finalmente nada mais so do que uma natural expanso de ternura com a qual os olhos pagam as dvidas humanidade. Ou seja, uma imperfeio dos rgos, que, no podendo resistir fumaa, ao vento, ao humor acre, a qualquer abalo, soltam o pranto. E algum poder acreditar que disto j nasceu, ou poder jamais nascer o Amor? 241

E quem, no entanto, ainda colocasse a Arte em torno das lgrimas, e as chamasse artificiosas testemunhas do Amor, saiba que as Lgrimas de uma bela Dama tm normalmente o engano por fonte. Chorando, ela arma enganos. Aquilo que os seus olhos destilam, nada mais que uma quinta-essncia de artifcios, simulaes e falsidade, que so todos inimigos e no progenitores do Amor. Portanto foi na famlia de Cupido e de Vnus que os antigos Maestros do saber colocaram as Graas, o Riso, o Canto e os outros alegres e felizes Companheiros. O pranto, ao contrrio, foi pelo Homero Latino colocado no ingresso do doloroso Reino. Mas penetrando ainda mais nos afetos e nos mritos que nascem das Lgrimas e do Canto, veremos que mais potentes ainda, e mais eficazes, surgiro as demonstraes e as provas de que no do pranto, mas da Msica, nasce o Amor. Amor fogo, que, retendo-se entre as vsceras, queima a alma com docssimas chamas. Mas quem no sabe que o sopro de uma boca canora ter tambm, naturalmente, fora para acend-lo, enquanto a gua do pranto no poder seno apag-lo? E se, por exemplo, algum jogasse poucas gotas de gua no fogo, teria que admitir que assim como os salpicos do ferreiro no acendem o fogo, mas depois que ele est aceso o cutucam e o revigoram, da mesma forma as lgrimas no so aptas a gerar Amor (o que entre ns se questiona), mas depois que ele aceso, e talvez ao soprar do Canto, como inimigas o revigoram pela natural contraposio de fogo e gua. Amor uma doce embriaguez do afeto. Quem pode negar que a suavidade de uma voz tem a virtude de inebriar os sentidos? E a gua, dividida em pequenssimas gotas, que chamamos Lgrimas, poder inebriar de Amor, coisa que no poderia fazer se fosse uma torrente. Quem enamora com fora desconhecida, violentamente arrebata a alma do Amante. E esse justamente o efeito do Canto, de acordo com 242

a Escola que melhor entende das coisas do Amor. E as lgrimas ainda pretendem ter mais fora para subjugar os coraes? Aquelas lgrimas sempre fugidias, j precipitadas ou no prprio ato de se precipitarem, como poderiam vencer a alma, extasiar a mente? O canto, ao contrrio, que sai de forma ordenada, se ala, se abaixa, circunda os afetos, voa e pe freios nos pensamentos, tem por estratagemas as fugas, as ritirate, os langores; quem no v que feito exatamente para subjugar e vencer? A beleza um raio da luz divina. Amor o ato daquele raio, que trespassa os coraes e de l retorna a unir-se com o belo. Mas o mais verdadeiro ofcio do canto estimular e dirigir a alma humana contemplao divina. Ter portanto maior fora para inspirar amor do que as lgrimas, irms da tristeza, que nada mais fazem seno lembrar e lamentar as misrias e os acidentes de nossa vida. As Feras, os Pssaros e os Peixes, que no conhecem outra razo alm da fora da natureza, enamorados do Canto, correm a uma priso voluntria. A Msica aplaca os Elefantes, convida os Rouxinis competio, comove os Golfinhos, detm as Abelhas. Em suma, se algum escuta uma voz canora e no ama, pode-se acreditar que j no vive. Mesmo as Cavernas e as Espeluncas, enamoradas do Canto, refletem as vozes, ainda que truncadas e imperfeitas, para manifestar o Amor produzido em seu seio pela fora do Canto. Mas qual poder j mostraram as lgrimas, no digo nos Reinos alheios, mas no seu prprio, o Reino das guas ou do Pranto? O Canto no s d movimento s esferas celestes e torna doce a terra e o ar, que suavemente tiraniza, mas at nos Reinos das guas, das quais aquelas lgrimas que ousam competir com ele so pequenas gotas, comove as Ondas, aplaca os Ventos e subjuga os Golfinhos. E no prprio Reino do Pranto amansou as Frias, as Parcas e Pluto. 243

O Canto a seu bel-prazer pode gerar lgrimas, mas todas as lgrimas do Mundo jamais podero gerar Cantos [sic]. E o prprio pranto, que naturalmente conhece a sua fraqueza, se dispersa e esvanece, fugindo do encontro, quando o menino em pranto escuta o canto da Me ou da Ama. Mas o Amor, que o mais nobre de todos os Deuses, no escolheria um genitor to vil e comum como o pranto. As lgrimas escorrem dos olhos ofendidos ou dolorosos desregradamente e sem beleza alguma. Mas o Canto, com harmonia estudada, doutas observaes e voz mestra, movido e regulado pela divindade da alma, nunca ser recusado como Pai pelo Amor, que puro estudo e reflexo. E o verdadeiro mestre das fugas, das pausas e dos suspiros, dos langores e daqueles entrelaamentos musicais que s se aprendem nas escolas da harmonia, e que, ao serem mencionados, sem nem mesmo experiment-los, assim me parece, geram o Amor. Quem canta normalmente levanta o rosto, seu olhar brilha, e a boca, quase alegre e sorridente por to digno e exmio exerccio, descerrando as ricas minas, exibe com pompa seus tesouros. Mas quem chora abaixa a face, perturba a fronte, e os olhos, por terem mostrado as suas imperfeies, tornam-se rubros de vergonha e, estando rebaixados e enuviados, parecem tentar, de certo modo, de quem os mira. Penaliza-me a pobreza daqueles engenhos, que desejando atravs de algumas metforas valorizar a misria do pranto, tm, com voz imaginria, chamado de prolas as lgrimas. Talvez porque aqueles que noite sonham prolas, de dia normalmente derramam lgrimas. Mseras prolas, to amargas que ofendem, to fugazes que se desfazem no ato de se fazer. E podero se vangloriar deste nome competindo com aquelas reveladas pelo Canto? To suaves, que reavivam a alma; to estveis que se tornam, talvez, as mais duradouras alegrias do Amor. 244 esconder-se

Nem todos so comovidos pelo pranto. O que pode fazer a chuva derramada por dois belos olhos, quando cai sobre os rochedos da crueldade, ou sobre a areia da inconstncia? Mas aquele som harmonioso, que sai de candidssimas prolas, porta consigo sempre o raio do amor, que a tudo inflama e a tudo enamora. No entanto foram chamada Armas, as lgrimas, mas armas femininas, que no tm ofensa nem defesa. Mas das armas no nasce o Amor, se bem que amide dele nasam as armas e as guerras. O canto uma arma invisvel, feita para ferir a alma, e feri-la de Amor. Pode pois servir no s a despertar os espritos guerreiros, como quando Antigonide [sic] com o Canto forou os espartanos a tomar as armas, mas tambm para dar o devido prmio do elogio e da glria aos Heris. Canta aquele suave Cantor os Capites Gregos e Troianos na mesa de Alcino, e faz com sua harmonia nascer as lgrimas at nos olhos de Ulisses. Pois ento poderiam estas se comparar com o Canto, que seu Senhor? Aquela beldade que quer cantar o Amor com o pranto, bem sabe que no tem talento para tanta conquista. Mas derramando lgrimas, tenta obter a piedade, a qual, como uma alcoviteira, pode ajud-la a obt-lo. Mas como poder combater o Canto, que por si s o inspira e o faz nascer a cada voz? At mesmo a estao do enamoramento usa como pode o canto dos passarinhos para despertar o Amor. Enquanto o terrvel e frio inverno, que em todos adormenta a chama amorosa, faz, com sua contnua chuva, odioso alarde de lgrimas. E o cu e todo o ar, tomados de vozes suavssimas e harmnicas, exalam amor. Mas quando derramam, chorando, guas, tornam-se to detestveis que os homens se fecham numa priso voluntria para no v-los chorando. O Amor, em suma, tem um duplo caminho para nascer. Um, sem contenda, reservado completamente s vozes e ao Canto, sendo a via 245

do ouvido. O outro o caminho dos olhos, com o encontro dos espritos mais puros e mais vivazes. Nasce, verdade, dos olhares, mas jamais de olhares lagrimosos e chorosos. E que espritos teriam tais olhos que, no lugar de espritos amorosos jorrassem amargas lgrimas? Um amor, mesmo que gigante, afogar-se-ia num mar de pranto. Nada nos resta, Senhores, a estudar, para a definitiva glria do Canto, a no ser a estima ou juzo que sempre se fez dele, comparandoo ao pranto. Eu, de minha parte, tenho visto vrios que, ao buscarem uma amiga capaz de produzir neles Amor, desejam que ela entenda de Canto, mas jamais de lgrimas. E quem dentre vs, sinceramente, Senhores Acadmicos, no desejaria a mulher amada virtuosa e cantante, e no lagrimosa e chorosa? Amor filho da harmonia, e portanto aqueles amantes que gostariam de despert-lo em suas amadas, bem os vi cantando, mas no vertendo lgrimas, indignas do homem e capazes de provocar o riso ao invs do Amor. E sob as surdas janelas, no foram jamais vistos amantes angustiados em pranto, mas sim Msicos, cantando. E aquele Deus que tem por seu favorito o gnero humano, e no tem alegria maior do que se ver provocado a am-lo, quando se dignou a nos ensinar como deveramos faz-lo, parece que no disse outra coisa, a no ser: Cantai, cantai. E portanto sua esposa amada, a Igreja, no faz com que os sacerdotes vertam lgrimas, mas que empreguem o Canto. Aquele Canto que parto da alma, exerccio do Cu, instrumento das esferas, glria do Paraso, recreao de Deus. Orgulhavam-se as lgrimas de ter tido um Sbio to enamorado delas, que por tudo chorava. Este acreditava que, para adquirir fama e glria de Filsofo, bastava o contnuo pranto, enquanto Felicidade acreditava que bastasse o contnuo riso [sic] (esses dois, por caminhos contrrios, chegaram ao mesmo ponto). Nos nossos tempos, seriam considerados loucos. 246

Mas esta talvez fosse s a opinio de um homem sbio, que imaginava um contnuo pranto, e no de um homem infeliz, que chorava por no saber cantar [sic]. De qualquer modo, pretendia talvez aquele Filsofo gerar Amor com o Pranto. No, no. Pensava conseguir provocar desprezo e dio contra as coisas terrenas, pelas quais chorava. Pobres lgrimas, se achavam assim poder provar serem Mes do Amor. Scrates, Senhores Acadmicos, aquele grande Mestre do Amor, de cuja sabedoria, depois da deciso do Orculo, seria mpio duvidar, tanto estimou a Msica que se ps a aprend-la em idade avanada. Orgulham-se as lgrimas porque Apolo decidiu a polmica a seu favor. Pois sobre a sua amada j convertida em tronco, no jogou vozes canoras, mas pranto. Este, Senhores, um Orculo favorvel ao Canto. Ele quis dizer que com as mulheres deve-se usar a Msica, porque irrigar com Pranto uma lisonja a ser usada com as Plantas. Bem sabia o Deus Msico, que cantando poderia devolver os sentidos e o intelecto quela ingrata, que mereceu por sua dureza o castigo de ser transformada em tronco; mas quis castig-la, e pagar a ingratido da cruel Ninfa derramando aquelas lgrimas que so o verdadeiro smbolo da ingratido, pois inflamam, roem e cegam a luz dos olhos, ou seja, do lugar onde tm a glria de nascer. Isto equivaleu a decidir entre o canto e elas. Ele quis que as lgrimas servissem a banhar as ramagens destinadas a coroar e laurear o Canto. Mas para que buscar o julgamento de uma falsa Divindade? O Deus Supremo sublimou o canto na Boca dos Beatos e dos Anjos do Paraso, e confinou as lgrimas entre as penas dos espritos danados no Inferno. Eu no poderei duvidar de sua sentena, Senhores Acadmicos, quando tereis decidido a questo a favor do canto. Sei bem que no teria hoje a honra de vossa presena se, na sesso passada, tivesse vos convidado a ver-me chorar, e no a ouvir-me cantar. 247

E se, todavia existe entre vs algum que cr mais poderosas as lgrimas do que o Canto para gerar o Amor, peo aos Cus que chore sempre, para que possa com facilidade maior enamorar a sua amada. Mas no se deve, falando das glrias do Canto, prejudicar suas razes. A superioridade do Canto sobre as lgrimas, em produzir Amor, ser muito mais evidente agora, na boca destes Senhores Msicos. O FIM

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TEXTOS ORIGINAIS EM ITALIANO

LA CONTESA DEL CANTO E DELLE LAGRIME.

LA CONTESA DEL CANTO, E DELLE LAGRIME DISCORSI ACADEMICI RECITATI DALLA SIG. BARBARA STROZZI NELLACADEMIA DEGLI UNISONI IN VENETIA, M DC XXXVIII PER IL SARZINA, STAMPATORE DELLACADEMIA CON LICENZA DE SUPERIORI

Pg. 3

Giacomo Sarzina A chi legge

Nell Academi de i Signori Unisoni, furono sentiti con applauso li seguenti Discorsi, che li recit stata la Signora BARBARA STROZZI, che non contenta desser singolare nelle prerogative del Canto, vuol esser unica nelle glorie della facondia. Glautori sono due CAVALIERI, che possono vantarsi de non aver altri, che si preceda nellingegno, e nel valore. Io risolsi di stamparli, bramoso non solo di sodisfaralla curiosita di mal ti 249

[di] virtuosi, che li ricercano, ma ambizioso ancora di servir quellAcademia. Non pretendo Lettore, merito per la fatica delle Stampe, poca essendo in pochi fogli; ma ben s, che t gradisca con cortesia quello, chio ti offerisco con affetto, e se pure [pg. 4] vuoi ascrivermi qualque merito di fatica, ssia di quella, con che procurai dottener questi Discorsi dalla mano de glAutori, la modestia de quali doppo havermeli lungamente contesi, acconsentirono alla fine di concedergli alla luce, pi tosto per esser usciti dalla bocca della Signora BARBARA, che dalla loro penna vivi felici.

Pg. 5

SE SIA PIU POTENTE AD INNAMORARE. O bel volto Piangente, O bel volto Cantante. Per la parte delle Lagrime. DISCORSO ACCADEMICO Dell Illustrissimo Signor MATTEO DANDOLO Quel Biondo Dio, che per esser il pi benefico del Mondo, pi

dogni altro poteva iscusare lidolatria della cieca gentilit, fattosi Amante e di fanciulla schiva fino de glamplessi de medesimi Dei, volte esperimentar, se quella Divinit, ch potuto ottener ladoratione delluniverso, potesse guadagnar-si unamoroso affetto dai cuore duna fanciulla. Segu: preg: tent: ma ella congiurata con la Natura, si trasmut in un tronco, per troncare le di lui speranze, per mostrare, 250

che le risoluzioni de Donna bene spesso non partecipano dellinstabilit del sesso donnesco. Misero Apollo: Ti sarebbe pi tosto caduto in pensiero di ritrovar tr sassi un cuore, che sintenerisse a tuoi afetti, che tr cuori un sasso, che non sammollisse alle tue preghieri, Come restasse attonito, sel pu immaginare ognuno. Scrivere un Poeta, che allhora si vide lagrimar la bella faccia di quel Dio, in cui f sempre ordinario il canto. E chi sa? Volle per aventura tentare, gi che la sua cruda Dafne, come Donna non gradiva il canto, se come tronco gradisse lacqua, che gli somministravano due piangenti pupille. Questa Favola, Illustrissimi Signori Accademici, porge occasioni da dubitarsi: Qual possa servir ad un bel volto per strumento pi potente da captivari cuori: O il canto, le lagrime. Da questa prendono materia di litigio tr di s: Bella piangente, o Bella Cantante. N la decisione alle loro disordie saria cos, se daccordo non si rimettesero alla sentenza delle Signorie Vostre Illustrissime, nelle quali sono sicure di ritrovar insieme giudicio di Paride, elintegrit dAristide. Pretendono le lagrime vanti di maggior forza, mentre stimano, chApollo habbia decisa la lite in loro favore. Gi che doppo, chegli vidde convertita in Tronco la sua diletta, posto da parte il canto, si valse delle lagrime, quasi, che le stimasse cos potenti, che valessero a commuovere fino i Tronchi. Rappresentavi Signori Academici, che le lagrime sono figliole de gli occhi, sorelle de le sguardi, e disciplinate nella scuola di quelle animate luci, ove non si potessa altra dottrina, che dinnamorare. Ceda pure le pretensioni il canto, chessendo parte della bocca, tanto inferiore di forze alle lagrime, quanto le lagrime riconoscono pi sublimi i loro natali, e pi potenti i loro genitori. La Natura ad altra custodia non h cosegnato le lagrime, cha quella del cuore, n h voluto, che spiegassero le loro pompe in altra parte, che nella pupille, quasi, che le stimasse degne dhaver depositario 251

il R delle membra, e per trono di Maest la pi bella parte del corpo. Ferm ella gli occhi per miracolo della bellezza, e le lagrime per miracolo de gli occhi. E chi non stupisce in vedere, che scaturiscano fonti dacqua dalle sfere del fuoco? Queste nelle mestieri servono per pompe funebri. Queste nelle gioie vagliono solennizzare laccesso de i contenti. Care lagrime, chinogni caso meritate desser gli adobbi del volto. Forse per questo li ritrovo un Filoso, che fattosi amante delle lagrime occup tutta la vita sua in lacrimare. Non gi mi troverete Sigori [Signori] alcuno cos amico del canto, che lo giudicasse degno da esser continu a occupatione dun Virtuoso e consideri ognuno lefficaccia di quelle lagrime. Che fanno innamorare anco i Filosofi. Chi le chiam con nome semplice di Perle, non aggiustatamene espresse la loro dignit. Quelle s generano per linfluenza del Sole, ma lontane dal Sole; e queste per influenza di duo soli: e dentro le sfere de imedesemi Soli. Quelle si pescano tr lacque, e queste tr lincendi. Quelle adopera larte, per adornar glargenti dun candido collo, e queste riserba la natura, per arricchir gli ostri duna leggiadra guancia. Chiami fino pure pi preziose e, se bene tenere, questo forse ci avvertisse che suna di quelle liquefatta da Cleopatra, h potuto sforzar il cuore di MarcAntonio a confessar si superato, una di queste, liquefatta per mano della medesima natura, con maggior forza violenter i nostri affetti a confessarsene vinti. Amore gran capitano di guerra sempre si vale di varie stratagemme, per abbatter unanima. Talhora tenta le sue vittorie, col solo strepito dun prezioso metallo. Talhora fabbrica i suoi ponti sopra le basi delle pi instabili speranze: Talhora assale con la soavit duna canora voce; talhora d le sue scalate per le corde dun musico strumento. Ma alla fine tutte gusti potenti, e lusighevoli stratagemme riconosco per superiori le lagrime di belt piangente, trovatosi ben spesso, che munito da i presidy dellhonest, si sortenne glassalti 252

damore, corredato di vezzi, e di lusinghe: ma quando gli armato de lagrime assule per la parte della compassione, non si trova umanit, che possa resiter gli: eccettuata quella, che si vanta di non esser humana: vederli pure, che questo potente guerriero voglia in tutti i modi espugnata quellanima, che assedia fino per acqua. E costume de fabbri spruzzar con lacqua, @ agitar col vento quelle fiamme, che bramano pi veementi. Amore, Figlio dun fabbro, usci bene spesso larte paterne. Quando spruzza con lacqua delle lagrime, quando agita col vento de sospiri le fiamme dunanima, di casi pure, chegli risoluto di renderle pi veementi. Anco il sole per far bene spesso cocenti i suoi raggi, gli tramanda per le nubi, che non sono altro, chuna acqua volante che si risolve in lagrime del cielo. Non v cosa, che maggiormente comunichi crescimento alle piante, quanto il calore congiunto con lhumido: segli vero, chAmor sia una pianta, come dissero alcuni, chi potr creder, chaltra cosa vaglia comunicargli maggior crescimento, quanto gli ardori di due beglocchi, congiunti con lhumidit delle lagrime. Le fiamme de due pupille, quando vengono cinte dallacqua delle lagrime, altro non vi persuadete, che siano se qua delle lagrime, se non di quei fuochi artificiali, che soglio narder tr londe, potentissimi per la ragion dellAntiparistasi. Escusatemi Signori, se vi paresce strano un mio pensiero. Io direi, che le lagrime siano latte delle pupille. E che? Sarebbe forse se lontano dal verosimile, chabbiano latte, quelle pupille, che partoriscono bene speso gli amore? Ma, se vappagate del mio capriccio, concedetemi di conchiudere, non vesser cosa pi propria per alimentar Amore di queste, gi che queste son latte, @ Amore si pinge fanciullo. Chiechedesse a glAmanti, risponderebbono, che le lagrime altro non sono, che una quinta essenza della anima distillata per quegli occhi, 253

che pretendono dinsegnarvi a non esser avaro dAmore, mentre essi sono prodighi dellanima propria. Altri dissero, che le lagrime siano una parte del pi purgato sangue del cuore. Serva a noi per argomento, che sil sangue Romani, con maggior forza il sangue vivo di belt piangente potr muover a tumulto : nostri affetti. E se direte, che quello per esser forse dun tiranno, era tumultuoso, raccordatevi, che anco la belt non altro, chuna Tiranna. Ma per conoscer, se sia pi veemente la forza delle lagrime, che quella del canto, considerati, chelle muovono per natura, e il canto, per arte. Io so, che non mi negherete, che lusinghi pi il senso una fontana, che scaturisca dalle naturali, ruvidezza dun sasso, che quei superbi fonti di Roma, nellartifitiosa struttura dequali non vie sasso, che non vaglia tesori. Una schietta belt quanto captivi i cuori pi dun volto artificiosamente abbellito, ditelo voi, che bene spesso cadeste nei suoi lacci. Nudo sinsero : Poeti Amore, per dimostrar, che mudo dartificy alletta; captiva; e ferisce: ma, se fisserete glocchi nel canto, non ritroverete languidezza, che non sia una fintione. Esprime falsamente hor triste, hor lieti gli affetti: simula le passioni i Finge i dolori: e se pur h qualche cosa, che piaccia, tanto sol piace, quanto h del naturale. E come potr lanima amar quel canto, che si gloria di captivare con fraudi, e che si vanta di farsi riverire anco con le crudezze. Per esprimer la forza del canto, disse taluno, chegli unincanto, ma, se volete Signori conoscere, quanto prevaglia a quello la potenza delle lagrime, riducetevi a memoria, che quellArmida, che giva fastosa a trionfare delle pi bellicose squadre, col vigor de giincanti, f necessitata a valersi dalle lagrime, per invigorire gli stessi incanti. Fino le Furie, e: Fantasmi si conoscono deboli in paragone duna belt lacrimante. N vi maraviglia, perch alla fine, quello sono forze 254

infernali, e le lagrime dun bel volto non sonaltro, che potenze dun Cielo turbato. Confessano i Musici stessi, che per dar vigore allor canto, sono necessitati a valersi de i sospiri, delle sincope, e delle languidezze: queste, che altro sono propriamente, se non parti del dolore, e del pianto? rubbate forse da loro, perch vedono esanime quella Musica, in cui mancano le robustezze d'un sospirante affetto. Consideri ogn'uno la forza di quel pianto, dal quale l'istesso canto attende soccorsi. Si vanta quell'ambitioso Musico d'haver con la soavit della voce ottenuta la sua Euridice dall'Inferno: Io pitosto direi; che si gli f concessa, perch h saputo perfettamente cantare, forse non gli stata ritolta, se havesse abastanza saputo piangere. H creduto Pitagora, ch'essi s'esercitino in una perpetua armonia; ma io vedo, che non li ringratiamo per vederli ben spesso lacrimanti, e non mai per crederli Musici. Da poeti f decantata alle volte una belt sotto un manto lugubre, quasi che tr l'oscurit dell'habito riconcentrati gli splendori del bello, con maggior forza innamorino l'anime. Osservate Signori Academici, che belt piangente, belt vestita di luguhe [lugubre] manto, tanto pi benemerita delle vostri affettioni, quanto che forse si copre di tal habito, per far l'esequie alla vostra spirate libert. Per Legge naturale v creditore d'amor, chi testifica d'esser amanti, ma che altro sono tal'hora de lagrime, che testi mony d'un cuore, che ama, con le quali vengono citate, l'anime innanzi al Tribunale della natura, per satisfar il debito della corrispondenza. Disse Aristotile, che le lagrime sieno un sudore, ma se a sudori giustamente si deve la mercede, chi potr negar la mercede d'amore a quei begl'occhi, che forse sudano anbelanti, perch soggiacciano sotto il peso d'un amoroso affetto. Hanno tanta efficacia le lagrime nell'innamorare, ch'io non credo, che gli Dei gradiscano per altro le mirre, e gl'incensi, se non per essere 255

lagrime,

benche

d'un

insensato

tronco.

Quei

lumi,

che

spesso

risplendono innanzi la Maest d'un'Altare, per impetuar gratie dal Cielo; osservati Signori, che non sogliono ardere, senza lagrimar insieme; Forse per insegnar a duo begl'occhi, che se le lagrime d'innanimati lumi hanno forza co'l Cielo, le lagrime di due animate facelle potranno prender autorit con gl'huomini. Al canto non a'aserivono per ordinaria altri Epiteti, che di melodia, e di soavit. Ma quando si tratta delle lagrime, soglionsi chiamarsi con pi viril nome armi delle Donne. Argomentare voi, s'elle siano potenti, gi che hanno meritato il titolo di Armi. Non per altra ragione io mi persuado, che gli Dei habbiamo nascosto gl'occhi al figlio di Venere, se non perche, s'egli potesse lagrimare, aggiungerebbe tanto di vigore alla sua potenza, che non si trovarebbe alcun'anima bastante a refistergli. Quell'et pargoleggiante, che per la propia insufficienza la pi bisognevole dell'altrui amore; non si vede per ordinario della Natura provista d'altro, che le lagrime. E sono elle cos potenti, ancorche bambine, ch'il figliuolo sottoposto per ragione alla giurisdittione sopra le viscere de genitori stessi. Hor chi dir, che le lagrime non siano patientisimi stromenti, gi che hanno tanto forza anco maneggiate dai fanciulli? Il pianto linguaggio delle passioni, insegnato dall'istessa Natura, per esser inteso da tutti. Sono lagrime Ambasciadori dell'anima, che venendo per dar ragguaglio dello stato de' propri affetti, infidiano bene spesso la libert degli affetti altrui. Non richiedono audienza ad altri, che a gl'occhi, perche conoscono esser potentissime quelle istanze, che per gl'occhi se ne passano al cuore. Essprimono senza lingua le loro ambasciate, e con mirabil efficacia erano taciturne. Consideri ogn'uno la forza di quelle lagrime, che anco mutole, fanno persuadere L'istessa natura pare, che in questa contesa conceda alle lagrime la palma della vittoria, mentre h fabbricati gl'archi delle ciglia, per dove elle passano, affine de dichiararle trionfanti. 256

Sono tali le prerogative delle lagrime, che si stiamano ingiurate, mentre si vedono paragonate co'l canto. Raccordatevi Signori, che se tal'hora qualchi sdegnoso affetto risorge Gigante, per ribellarsi dal cielo della belt, queste fatte diluvy lo costringono a morte. Se tal hora qualch'anima contumace risolve di consigliarsi con amore affeso, quese, Avvocati presentano le suppliche. Se tal hora qualche pensiero porta la rimembranza d'un sospirato bene, queste visione accompagnano le memorie. Se tal'hora s'allontana alcuno, dalla cara Patria, dall'oggetto, che ama, queste sigliono rimanere, non s, come dire, in compagnia dell'anima, in luogo dell'anima. Se tal'hora stassi Amore moribondo, anco morto nel petto d'un isdegnato Amante, non altri, che questi lo ritornano in vita. Un'estinto afetto resuscita bene spesso con esser deplorato. Hor chi si paragoneria con quelle lagrime, che hanno virt fino di resuscitare i morti? Ma Signori se volete con breve argomento comprendere la potenza delle lagrime, considerate, ch'elle non hanno tenuto di cativar' in casa di Musici, per contender con la Musixa stessa.

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PER LA PARTE DEL CANTO DISCORSO ACADEMICO Dell'Illustrissimo Signor GIO: FRANCESCO LOREDANO

Plut.

Filosofo, Signori Academici, invitato a portar'

argomenti contro l'eloquenza d'uno, che con belissimi ragioni negava il moto, senza degnarsi di rispondere, se diede a passegiare per la stanza. Volendo insegnarci, che sono superflue le ragioni, non necessarie le dispute, dove mlita [?] l'isperienza, e dove il senso pu esser'arbitro del giuditio. Doversi anch'io tacendo con un dolce passagio di questi Signori Musici rispandeme alle ragioni del passato congresso che sostenavano apregiuditio del canto la precedenza delle lagrime. Io s, che l'anima di voi altri Signori sviata dietro al suono d'una voce canora perderebbe affatto ogni raccordanza di quell'eloquenza, che per ostentare maggiormente se stessa s'arma a difesa de i Paradossi. Ma convenendomi co'l Discorso ubbidire, sieno pure le Lagrime, l Canto considerati, in se medesimi, nelle loro forze, nella stima de gl'altri; che a questi capi si reducono gl'argomenti portati a favori del pianto; non si potr ad ogni modo contendere, che non sia il Canto, e per essenza, e per forza infinitamente maggiore. Vantano in primo luogo le Lagrime l'altezza de i loro natali, tanto pi sublimi del Canto, quanto s'innalzano gli occhi sovra la bocca, come nate sotto gl'archi della ciglia, sorelle de gli sguardi, figliuole delle luci. 258

Ma ci quanto sia vero, s'l vedran esse, che formati d'humor seroso gemello del sudore, per compressione delle membrane del cervello, per dilatatione de i menti, non nascono no, ma fuggono da gli occhi: non sorelle, ma nemiche degli sguardi, mentre da quel salso humore del pianto si veggono sempre offesi, e tal'hora acctecati. Ma sia concesso alle lagrime ci, che vogliono. Ditemi Signori nella ben composta facciata di questa fabbrica, che serve di momentaneo albergo all'anima humana, non hanno gli occhi luogo di finestre, e d'uscio la bocca? Perche dunque vorrano avanzarsi di pregio coloro, che sono a viva forza precipitati da i balconi, sopra quelli, ch'escono a voglia loro dalla Porte? Gl'occhi medesimi, che ben fanno l'ufficio loro non contenderebbero mai con la bocca. Non hanno preminenza a le sentinelle, perche stiamo in luogo eminente, sopra i Capi militari, che assistono alla difesa della Piazza. Ma'l Canto Signori Academici, il Canto, ch' composto di voci, e di spirito, e quasi un'anima dell'anima stesa, mossa, e regolata da lei, non si tragge da altro luogo, che dal capo, dal seno. Esce dalla bocca, che vuol dire da una spiritosa minera di vivi rubini, e di perle i ben fratello de i sussurri, e dei baci, ma che da loro no v mendicando le forze. BAsta solo a se steso, e f vedere fino a i ciechi, che senza la via degli sguardi f' nascere Amore. Hor se appunto questa la nostra questione, entri no pure in giostra tutte le lagrime, che furono, sieno per esser giamai, che non potranno sole in qual sivoglia, anchorche dispostissimo cuore far nascere una picciol'ombra d'Amore. Ma il Canto, ancor che separato dal bello, entra l'orecchie, rapisce i cuori; tirannegia l'anime; e f vedere gl'huomini, quasi in estati amorosa, imparadisati, per cos dire, di gioia. Et oseranno le lagrime concorrere con lui? Si Amore figliuolo del diletto, l canto non altro, che soavit, e contentezza, chi non vede, che da lui deve riforger [risorger]' Amore? Se 259

Amore, spiritello, e se punto si rassomiglia a chi lo produsse, non si potr riputar giamai nato di lagrime, ma ben s da gli spiriti, ch'escono dal canto. Vola Amore, come parole cantate, anzi accompagnato con quelle harmoniche voci, che lo producono, entra nel possesso de i cuori; e tanto s'avanza sopra le lagrime, quanto l'aria pi nobile, e pi sublime dell'acqua. Si la somiglianza sempre mai la produtrice d'Amore, e l'Anima, che deve innamorarsi, non , che harmonia, composta d'harmonia, chi non s, che non v'h luogo il pianto? Chi non s, che Amore potr ben nascere dalla Musica, ma non mai dalle Lagrime? Il Canto primogenito dell'anima, e vagiti d'un bambino appena nato non sono altro, che note, le quali ancorche mal'articolate, danno pur'a vedere, che la prima scienza, ch'insegna l'anima, il canto, non le lagrime. Ne potevan, venendo essa dal cielo, usar altro linguaggio, mentre il pianto sbandito di l s, n v' gratia, che possa introdurvelo. L'arte poi fabricando sopra gl'insegnamenti della Natura, h ridotta la Musica ad una perfettione, che non v' potere, che non soggioghi, n impossibilit, che non superi. E chi vorr circonscrivere quel valore, dove quasi a gara la Natura, e l'arte hanno impiegato ogni forza? Chi vorr contender' : pregi alla Musica, ch'e scienza, e virt compagna della Filosofia? Cedano dunque le Lagrime, che finalmente altro non sono, che un naturale sborso di tenerezze, co'l quale gli occhi pagano: i debiti all'humanit. Overo un'imperfettione de gl'organi, che non potendo resistire al fumo, al vento, all'humor acre, a qualche percossa, lasciamo cader il pianto. E da questo potr alcuno darsi a credere esser mai nato, poter ma nascer Amore? E chi pur volesse metter'anco l'Arte intorno alle Lagrime, e chiamarle artificiosi testemoni d'Amore, sappia, che le Lagrime di bella Donna hanno per ordinario l'inganno per fonte. S'ella piange, tende 260

infidie. Quello, che per gl'occhi distilla, altro non ch'una quinta essenza d'artifici, di simulationi, e di falsit, tutti nemici, e non progenitori d'Amore. Quindi , che nella famiglia di Cupido, e di Venere, riposero gl'antichi Maestri del sapere le Gratie, il Riso, il Giuoco, il Canto, e gl'altri lieti, e sestosi compagni. Il pianto all'incontro s ben io, che f dal Latin'Homero situato, Nel primo entrar del doloroso Regno. Ma internandoci maggiormente ne gli affetti , e ne i pregi, che nascono dalle Lagrime, e dal Canto, pi possenti ancora, e pi efficaci sorgeranno le dimostrationi, e le prove, che non dal pianto, ma dalla Musica nasca Amore. Amore fuoco, che fermandosi entro le viscere, abruccia l'anima con dolcissime fiamme. Hor chi non s, che'l fiato d'una bocca canora, anco naturalmente haver forza d'accenderlo, mentre l'acqua del pianto non potr, se non ammorzarlo? E se pur v'e alcuno, che per esempio introduca le poche stille del Fabro, non confessa a egli mal suo grado, che si come gli spruzzi fabrili non accendono il fuoco, ma dopo, ch'egli ardente, lo stuzzicano come inimici a rinu i gorirsi, cos non sieno le lagrime atte a figliar Amore (il che tr noi si questiona) ma dop, ch'egli acceso, e forse allo spirare del Canto, vagliano esse tal'hora, come nemiche ad avvalorarlo per la naturale contrapositione del fuoco, e dell'acqua. Amore una dolce ubbriachezza d'affetto. Chi pu negare, che la soavit d'una voce non habbia virt d'inebriare i sensi? E vorr l'acqua, di visa in picciole stille, che si chiamano Lagrime, inebriar d'Amore, il che non sarebbe tutta insieme. Chi innamora con forza non conosciuta, violentamente rapisce l'anima dell'Amante. E questo se crediamo alla scuola, che meglio d'ogn' altra s'intese d'Amore, proprio effetto del Canto. E vorranno le lagrime haver maggior forza a soggiar' i cuori? 261

Quelle lagrime sempre fugitive, sempre, precipitate, in atto de precipitarsi, come potranno vincer l'anime, ra- in atto di precipitarsi, come potranno vincer l'anime, rapir le menti. Il canto all'incontro, che se n'esce in ordinanza, che s'innalza, s'abbassa, circonda gli affetti, vola dietro, e mette freno a i pensieri, h per stratagemme le fughe, le ritirate, i languori, chi non vede, ch' fatto appunto per soggiogare, e per vincere? La bellezza un raggio del lume divino. Amore l'atto di quel raggio, che passa ne i cuori, e da loro ritorna a riunirsi al bello. Ma il canto non h piu proprio ufficio, ch'accitare, e dirizzare gl'animi humani alla contemplatione divina. Haver dunque maggior forza ad innamorare di quello, che s'habbino le lagrime srelle della mestitia, e che non fanno, se non raccordare, e con piangere le miserie, e gli accidenti della nostra vita. Le Fieri, gli uccelli, e i pesci, che non conoscono altra ragione, che la forza della natura, innamorati dal Canto, corrono ad una voluntaria prigione. La Musica placa gli Elefanti, f con lei gareggiare gli Usignuoli, muove i Delfini, ferma l'Api. In somma a cho ascolta una voce canora, e non ama, si pu credere, che non viva. Fino gli Antri, e le spelonchi, innamorate dal Canto, rimandano le voci, se ben tronche, ed imperfette, a palesar l'Amore, che ha loro prodotto nel seno la forza del Canto. Ma le lagrime, qual potere hanno mostrato giamai, non dir ne: Regni altrui, ma ne i propri loro, dell'Acque, del Pianto? Il Canto non solo d moto alle sfere alesti, ad dolcisce la terra, a l'aria, dov'egli soavissimamente tiraneggia; ma fin nel Regni dell'acque, di cui son picciole stille quelle lagrime, che ardiscono contender con lui, h impietosite l'onde, placati: venti, e fatti servi i Delfini. E nello stesso Regno del Pianto h raddolcite le Furie, le Parche, e Plutone. Il Canto pu generar le lagrime a suo talento, ma tutte le lagrime del Mondo non saranno mai, ch'altri Canti. E'l pianto stesso, che 262

naturalmente conosce la sua debolezza finne i fanciullini subito, ch'ode il canto della Madre, della Balia, fuggendo il paragone si disperde, e svanisce. E per Amore, ch' nobilissimo di tutti gli Dei, non vorr un genitori cos vile, e cos commune, come il pianto. Le lagrime scorrono da gl'occhi offesi, addolorati senza regola e senza pregio alcuno. Ma il Canto con studiosa harmonia, con dotte osservationi, e con maestra voce, mosso, e regolato dalla divinit dell'anima, non far mai ricusato per Padre da quell'Amore, ch' tutto studio, e tutto osservationi. Et il vero maestro delle fughe, delle pause de i sospiri, de i languori, e di quei musici intrecciamenti, che non s'apprendono altrove, che nelle scuole dell'harmonia, e che solamente a ridirli, non che a provarli pare a me, che partoriscano Amore. Chi canta, per ordinario solleva il volto, brilla co'l guardo, e la bocca quasi lieta, e ridente per s degno, e maestrevole essercitio, aperte le ricche minere, f pompa de i suoi thesori. Ma chi piange, abbassa la faccia, turba la fronti; e gli occhi, per haver fatto mostra delle lore imperfettioni, s'arrossiscono per vergogna, e tutti abbassati, e nuvolosi pare, che tantino ad un certo modo nascondersi a chi li mira. Compassiono la povert di que gl'ingegni che volendo al meno con qualche metafora arricchire la mendicit del pianto, hanno con voce imaginaria, chiamate le lagrime perle. Forse perche con voce imaginaria, chiamate le lagrime perle. Forse perche coloro, che la notte sognano perle, il giorno per ordinario spargono lagrime. Misere perle cos amare, che offendono, cos fugace, che si disfanno nel farsi. E potran farsi belle di questo nome in concorso di quelle, che scopre il Canto? Tanto soavi, che avvivano l'alma; tanto stabili, che sono forse le pi durevoli gioie d'Amore. E per tutti non si muovono al pianto. Le pioggie, che versano due beglie occhi, che ponno fare cadendo sopra gli scogli della cruelt, sopra la sabbia dell'incostanza? Ma quel suono armonioso, ch'esce da 263

candissime perle, porta seco sempre il forgore d'amore, che infiamma tutto, e tutto innamora. Furono ben s chiamate Armi le lagrime, ma armidonesche, che non hanno n offfesa, n difesa. Ma dall'armi non nasci d'Amore, benche sovente da lui nascono l'armi, e le guerre. Il canto un'arma invisibile, fatta per ferir l'anima, e ferirla d'Amore. Pu per servire non solo a risvegliare gli spiriti guerrieri; onde Antigonide co'l Canto violentava gli spartane a predir l'armi; ma serve ancora a dar il dovuto premio della lode, e della gloria a gli Heroi. Canta quel soave CAntore i Capitani Greci, e Troiani alla mensa d'Alcinoo, e f con l'harmonia nascer le lagrime fino a gli occhi d'Ulisse. E vorranno poi queste paragonarsi co'l Canto, che n' a sua voglia Signore? Quella bellezza, che vuole mei cantare Amore co'l pianto, ben conosce, che non h talento per tanto acquisto. E per con lo sborso delle lagrime, tenta far sua la piet, ch'essendo compagna, serve per di mezana a conseguirlo. Hor come potr guerreggiare co'l Canto, che da per se lo spria, e lo fa nascere ad ogni voce? Fin la stagione, che el inamora, si serve come ella pu del canto de gli uccelli, per svegliar Amore. La dove l'horrido, e freddo verno, che in tutti sospisce le fiamme amorose, f con le continue piogge odiosa pompa le lagrime. E'l cielo, e l'aria sparsi, ed ingombrati di voci soavissime, & [et] harmoniche spirano tutti amore. Che se versano, piangendo l'acque, s rendono cos odiosi, che necessitano gli huomoni ad una volontaria prigione, pi tosto, che vederla lagrimanti. Amore in somma h doppia le strade a i Suoi natali. Una senza contesa, e tutta riserbata alle voci, & [et] al Canto, ch' la via dell'udito. L'altra si s per gli occhi, con l'incontro de gli spiriti pi puri, e pi vivaci. Nasce, vero, da gli sguardi, ma non mai lagrimosi, e piangenti. E che spiriti haveranno quegli occhi, che in vece di spiritelli amorosi sgorgano 264

amare lagrime? Un'amori, bench gigante s'affogarebbe in un mare di pianto. Altro non ci resta, Signori, a vedere per compiuta gloria del Canto, che stima, 'l giudicio, ch', s' fatto sempre di lui, a paragone del pianto. Io per me h veduto molti in procacciarsi amica, che in loro produca sensi d'Amore, far gran Capitale, che s'intendesse di Canto, ma di lagrime non mai. E chi per vostra f Signori Academici non vorrebbe pi tosto l'amata donna vistuosa, e cantante, che lagrimosa, e piangente? Amore figlioulo dell'harmonia, e per quegli amanti, che vorrebbono farlo nascere nelle loro amate, h ben io veduti cantare, ma non versar lagrime, indegne dell'huomo, e che farebbero atte a produrre il riso in vece d'Amore.92 E sotto alle sorde finestre non s' veduto giamai apagas angosciosi. che piangono, ma ben Musici, che antino. E quel Dio, che h per suo favorito il genere humano, e non h godimento pi caro, che'l vedersi provocato ad amarlo, mentre s' degnato d'ammaestrarci, come ci far dobbiamo, non pare, ch'altro c'intuoni, che Cantate , cantate. E per la Chiesa amata sua Sposa, non f, che i Sacerdoti versino lagrime, ma spendino il Canto. Quel Canto, ch' parto dell'anima, esercitio del Cielo, impiego delle sfere, gloria del Paradiso, ricreatione di Dio. Si gloriavano le lagrime d'haver havuto un Saggio tanto innamorato di loro, che di tutto piangeva. Felicit, dove per acquistar nome, e gloria di Filosofo, bastava egualmente il continuo riso, e'l continuo pianto (che due appunto furono coloro, che per queste contrarie strade fecero il medesimo acquisto) Ai nostri tempi sarebbero stimati impazzati.

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Lacrhymae claris viris auferendae funt. Plst. de Repub. dial.3 (texto impresso ao lado do corpo principal)

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Ma sia pure parere dhuomo saggio, come vien finto il pianger sempre, e non dhuomo infelice, che piangeva, per non saper cantare. Ad ogni modo pretendiva forse questo Filosofo di generar Amore col Pianto. N, n. Si credeva di far germogliare lo spezzo, elodio contro le cose terrenne, di cui piangeva. Povere lagrime, si con questo pensarono provarsi Madi dAmore. Socrate, Signori Academici, quel gran Maetro dAmore; della cui Sapienza, dopo la decisione dellOracolo, fora impiet il dubitare; tanto stimo la Musica, che si diede ad impararla nellet senile. Si dan gloria le lagrime, che Appollo decidesse la lite a loro favore. Poi che alla sua cara gi convertita in tronco, non sparse canori voci, mal pianto. Questo Signori un Oracolo favorevole per il canto. Volle egli dire, che con le donne si adopri la Musica, perche linaffiare di pianto una lusinga da usarsi con le Piante. Ben sapeva il Musico Dio, che haverebbe cantando restituito il senso, elinteletto a quellingrata, che merit per la sua durezza il castigo di cangiarsi in tronco; ma volle rinfacciarla, e pagar lingratitudine della crudelissima Ninfa, con lo sborso di quelle lagrime, che sono il vero simbolo dellingratittudine, poiche infiammano, rodono, & acciecano quei lumi, ove si dan gloria di nascere? Che pi? f questo il dar la sentenza a fr il canto, e loro. Volle, che le lagrime servissero in adacquar le frondi allhora destinate per corona, e laurea del Canto. Ma a che cercar il giuditio duna mentita Deit? Dio Massimo h sublimato il canto nelle Bocche de i Beati, e de gli Angelin Paradiso; e confinate le lagrime tr le pene de gli spiriti dannati entro lInferno. Io non posso dubitare della vostra sentenza, Signori Academici, mentre havete decisa la questione a favore del canto. S benio, che non haverei ricevuto lhonore a favore del canto. S benio, che non haverei ricevuto lhonore delle vostre presenze, sio la sessione passata le 266

havessi invitati a vedermi piangere, non a vedermi piangere, non a udirmi cantare. E se pure v alcuno, che creda pi possenti le lagrime del canto a generar Amore, prego il Cielo, che pianga sempre, accioche possa con agevolezza maggiore innamorar la sua cara. Ma non di dovere che parlando delle glorie del Canto, pregiudichi alle di lui ragioni. Nelle bocche di questi Signori Musici si far molto meglio vedere la maggioranza del Canto, sovra le lagrime in produrAmore.

IL FINE
Museo Civico e Raccolta CORRER di Venezia Provenienza luogica 974.17 Collocamento Op. 400.17

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TEXTO DE ARCANGELA TARABOTTI CHE LE DONNE SIANO DELLA SPETIE DEGLI HUOMINI DIFESA DELLE DONNE DI GALERANA BARCITOTTI, CONTRA HORATIO PLATA, IL TRADUTTORE DI QUEI FOGLI, CHE DICONO: LE DONNE NON ESSERE DELLA SPETIE DEGLI HUOMINI

NORIMBERGH

Pgina 3 Da ci nato chun Moderno Pretico, al suo credere dottissimo, habbia voluto col testimonio della Sacra Scrittura far travedere il Christianesimo, e dar ad intendere al volgo, che le Donne non siano della spetie deglHuomini, e che in conseguenza non habbiamo anima. Se questo si debba credere, lascio, che lo considere, chi h giuditio, mentrio maccingo a difendere la parte pi meritevole, contro la temeraria pretensione deglHuomini, che vorrebbero pure iufettar la Chiesa, anche di questa Eresia, che le Donne non si salvino, e che Dio non shabbi humanato, e morto per loro.

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Ma dicano ci, che vogliono, questi diabolici Eretici, che le Donne saggie, come di Saette da debolissimi archi scoccate, si prendono diletto, non fastidio delle loro pazze parole; anzi decidono la loro bessagine, e non hanno cosi poco giuditio, che si lasciano acciecare dalle false apparenze, overo che non sono. Scano il vero dal falso, questo riprovarlo, e quello eleggerlo. Sanno dhaver anima, anzi dhaver unanima nobilissima, si come tengono per fermo, ed indubitabile, che la Natura non potesse far giamai il pi pessimo animale dellHuomo; Poichegli per disprezzo vitupera linteriore, per malevolenza il pari, e per invidia il maggiore. iii Voi, com sofistici argomenti vi sete messo ad assalir quel sesso,

che per mancanza di studi non pu risponder alle vostre inventate malvagit, e col veleno de vostri caratteri procurate duccider lanime de semplici; Anzi tentate col nero de vostri inchiostri, doscurare il candido della Fede Christiana, e di macchiar linnocenza, e purit delle Donne. Ma vingannate. O che non havete letta la Scrittura; O che non lintendete: O che non la volete intendere: Overo, che vi pretendete desser il quinto Evangelista; E per ci venite a tradurre lEvangel a modo vostro, stimando forse desser comprobato per tale daglempi Eretici, choggid vivono. Fugono ad ogni modo come Lepri i veri catolici la vostra falsa dottrina; Mandacium, perplexam, & doloplenam. Quelli, cha veramente sono nella Navicella di Pietro, se non vogliono perire, sotturino ben bene lorecchi, per non sentire il vostro canto; peggiore di quello delle Sirene, e degli infausti Corvi. Ma veniamo al punto, Signor Esploratore della Scrittura, gi, che professate di sapere pi voi, che is Settanta; E ventigliamo un poco questi vostri concetti degni desser abboliti da ognanimo christiano. Dite. 269

VEGLIE DE SIGNORI UNISONI

Veglia Prima De Signori Academici UNISONI Havuta in Venetia in casa Del Signor Giulio Strozzi Alla Molto Illustre Signora La Sig. Barbara Strozzi

In Venetia Per il Sarzina Stampatore dellAcademia

MDCXXVIII Con licenza de Superiori, e Privilegi

Na contracapa Unam pulsa lyram vocem dabitaltera concorti Natura hoc praestans ordine sympatiae. Unisonos Virtus anim os facit, improba nulli Mens ubitam dulcis nos Homonoea vocat. Et cantare omnes, & respondere parati. O quantum est Veneris auribus ingenim. Iu Iy Strozze 270

Pg 8 SONETTO IN LODE Della Medesima Bella, Barbara, sei: mille gi l sanno Cor date vinti, ahi troppo crudda, e bella: Ma questa pompa de letade ancella. Sogetta al caso, e sottoposta al danno. Pi de la tua belt ti fanno Industre mano, e armonica favella: Svra cui non pu haver maligna stella Influsso dira, libert dinganno. Opra dangustia carta il far palese Non le glorie tue: gli encomi hai certi: Odine uncenno in ragionar dimprese. Puoi con gli accentin core note aperti, Puoi con le lucin dolci sguardi accese Ammollir Furie, e incivlir deserti. Di Francesco Belli

Veglia seconda pg 5 4... quando la Signora Barbara, con quella voce, che contenderebbe; pregi allarmonia deDieli; se questi con la lontananza non isfuggissero il paragone; invit con questAria glAcademici al Discorso. 5. Dite Amanti il vostro Fiori 271

Che bel frutto produrr, Ben saggio Agricoltore Chi dal Fiore il frutto s: Ma ne gli horti di Cupido Me ne rido che listesse Sian co i fatti le promesse. Quanti sciocchi al primo sguardo So promettono il gioir. Sempre Amor, sempre bugiardo Altr il fare, ed altro il dir. Ma ne gli horti di Cupido E Me ne rido, che listesse Sian co i fatti le promesse. Pg 10. Introduao aos discursos da VEGLIA PRIMA ... Quiudi dop la Musica, ch accompagnata dalle p rare voci del secolo, danno principio alla veglia, s il primo Problema: se la maledicenza sia aprone, freno della Virt. Il Sig. Paolo Vendramino, che lo propose, versato nelle pi fine Lettere, ricivendo limpulso da una Canzone della Signora Barbara, che con la soavit del canto rubba gli ascoltanti lanima, per lorecchie; fece pompa delle maraviglie della sua elloquenza, con la seguinte Lettione, Resposta do primeiro discurso Dopo parl lillustrissimo Loredano... Per servire i comandi duna Venere canora, chessendo BARBARA solamente nel nome, porta Amore nel volto, e le gratie nel seno; entro 272

discorrere in questo Panteone di Virt, ove tutti gli Academici sono Mercurj. Pg. 57 discorso del Padre Terreti ...Ed ecco prima, che nella scena dun volto, in cui si veggono epilogate tutte le terrene Bellezze, ne vien fatto scala al pensiero, alle Bellezze Celesti. Anzi faremmo astretti confessar questo Teatro un Paradiso, mentre miriamo lAngeliche bellezza, compendiate in un volto, e larmoniche voci del Paradiso, in questo Teatro ristrtte, se quella superba mano mortal nimica dellottio, non contenta... Fim da Prima Veglia Pg 67 Quivi si conchiuse il filo de Discorsi, che stringendo il nodo della Virt; composta havevano lunione della gloria. F poscia dalla Signora Barbara proposto il sogetto, che occupar dovea leloquenza di questi virtuosi, nella futura veglia. Ci si fece, con loccasione di dispensare ciascuno di quelli, chaveano favellato un fiore, sopra di cui sobligavano discorrere, qual fortuna secondo le propriet di quello, possa pronosticar si in amore. Nel distribuir questi fiori; rappresent al vivo la Signora Barbara quella Primavera, la quale raffigura nel sembiante. La gratia, di cui fece pompa in questa attione. L amico delle Muse, h honorata questa Venere, col Sonetto chi qu nel fine s aggiunto. Dalla Sorte che serv dordine al dispensargli; in tal guisa furono distribuiti. Al Sig. Paolo Vendramino tocc un fiore del Cedro. AL Sig. Loredano f presentata a una Rosa armata di spine, per darsi a conoscere son meno allocchio, che al tatto. Il Narciso f dato al Dettor Rocco, il quale era nellordine di questi Letterati. Non favell sul Problema; perch colto essendo allimproviso; non volle pregiudicare al merito di quella Fama, che sicurezza dun humile silentio. Il Sig. Vicenzo Moro ricevette la Viola: hebbe il sel somino di Spagna il Sig. Tomasso Cocco. Al Dottore Francesco Paolo Speranza f dato il Dulipante; al Pallavicino la 273

Moschetta; Al Torretti riore di Ciregia accompagnato col frutto; e le Margherite finalmente ricevette il Sig. Clemente Moll. [pg 69] Compita la distribuitione de fiori, ritorn lharmonia delle voci prender possesso de glorechi, per haver tributaria la riverenza de cuori. Erano, non meno rignardevoli le compositioni, quello fossero [?] di rapito lanimo di ciascuno; quando prima ad unesser estatico non fosse stato obligato locchio, nel rimirare, qualmente erano corpi terreni quelli, che alla melodia delle voci, erano giuducati spiriti Angelici. Oltre che lusingava talmente, e dilettava insieme la dolcezza di quel canto, che non poteva permetter lanima desser rapita altrove; overo esser astratta da pensieri fuori di quel corpo, nel quale per le porte de i sensi, entravano lei godimenti di Paradiso. Cos il concerto de Lettera e de Musici forma un solo suono, in cui sodono glapplausi trionfi della Fama; come prima h invitata la malignit cimento; cos hora con solenne pompa; di quella publica vittorie. Il ferro, che dalla maledicenza f spinto nelle viscere di questa Academia, uscir imporporato ne i fregi de suo illustre merito; e spuntati i dardi dellinvidia; risplendervi pi il pregio della virt, e la gloria delle belle Lettere. Fine della Veglia Prima.

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MSICAS

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Apresso ai Molli Argenti

Barbara Strozzi

Venezia, 1619-1677

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Notas de edio:
No compasso 23/24 est escrito ij no lugar da palavra gridar. No compasso 28 aparece um b antes do f. No compasso 29 tambm. No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 59 e 60. 5. No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 76 e 77 (ria). 6. No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 79 e 80. 7. No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 99 e 100. 8. No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 102 e 103. 9. No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 109 e 110. 10.No original os compassos encontram-se deslocados: h uma barra de compasso entre a palavra le e pene no compasso 10, outra entre mera e dolce no compasso 111, dividindo a palavra soa-ve no compasso112 e outra dividindo a palavra fo-co. 11.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 117 e 118. 12.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 123 e 124. 13.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 128 e 131. 14.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 133 e 134. 15.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 148 e 149. 16.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 153 e 154. 17.Sugerimos que o sol seja natural. 18.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 162 e 165. 19.No compasso 178 est escrito ij no lugar das palavras ma in udir Filli mia. 20.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 182 e 183. 21.No compasso 182 est escrito ij no lugar das palavras ma in udir Filli mia. 22.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 186 e 188. 23.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 198 e 199; 199 e 200; porm est presente entre o primeiro e o segundo l do compasso 199. 24.No original no aparece a barra de compasso entre os compassos 201 e 204. 1. 2. 3. 4.

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Hor Che Apollo

Barbara Strozzi (Veneza, 1619-1977)

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Lagrime mie
Barbara Strozzi (1619-1677)

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Leraclito amoroso
Barbara Strozzi (1619-1677)

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Lamento dArianna del Cavalier Marino

Pellegrino Possenti (16??-)

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Notas de edio: No original, a diviso de compassos bastante inconsistente, com barras de compasso presentes de maneira a agrupar at cinco compassos de quatro tempos. Julguei apropriado corrigir esta diviso, unificando-a em compassos quaternrios, com uma nica exceo nos compassos 147 e 149.

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I sospiri dErgasto
Pelegrino Possenti (Veneza, 1623)

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Lamento de Alcina
Francesca Caccini (Florena, 1625)

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