Patrice Pavis: El anlisis de los espectculos teatro, mimo, danza, teatro-danza, cine, indito en espaol.

. Segunda parte: Los componentes del escenario. Captulo 1: El actor. 1.1. La aproximacin a travs de una teora de las emociones. Qu necesitamos para describir el trabajo del actor? Realmente es necesario partir de una teora de las emociones, como tendera a sugerir la historia del trabajo del actor moderno, desde Diderot hasta Stanislavski y Strasberg? Semejante teora de las emociones aplicada al teatro slo sera vlida, en el mejor de los casos, para un tipo muy localizado de actor: el del teatro de la mimesis psicolgica y de la tradicin de la retrica de las pasiones. Por el contrario nos sera absolutamente necesaria una teora de la significacin y de la puesta en escena global, en la que la representacin mimtica de los sentimientos no es sino un aspecto frente a muchos otros. Al lado de las emociones, por otra parte muy difciles de descifrar y anotar, el actor-bailarn se caracteriza por sensaciones kinestsicas, su conciencia del eje y del peso del cuerpo, del esquema corporal, del lugar de sus compaeros en el espacio-tiempo: otros tantos parmetros que no tienen la fragilidad de las emociones y que se podran localizar con ms facilidad. En el teatro, las emociones de los actores no tienen por qu ser reales o vividas; antes que nada tienen que ser visibles, legibles y conformes a convenciones de representacin de los sentimientos. Estas convenciones son, o bien de la teora de lo psicolgico verosmil del momento, o las de una tradicin interpretativa que ha codificado los sentimientos y su representacin. La expresin emocional del ser humano, que rene los rasgos comportamentales por los cuales se revela la emocin (sonrisas, llantos, mmicas, actitudes, posturas) halla en el teatro una serie de emociones estandarizadas y codificadas, que figuran comportamientos identificables que, a su vez, generan situaciones psicolgicas y dramticas que forman la armadura de la representacin. En el teatro, las emociones siempre se manifiestan gracias a una retrica del cuerpo y de los gestos en la que la expresin emocional est sistematizada, codificada incluso. Cuanto ms se traducen las emociones en actitudes o en acciones fsicas, tanto ms se liberan de las sutilezas psicolgicas de lo inefable y de la sugestin. La teora de las emociones es por s sola insuficiente para pretender describir tanto el trabajo del bailarn como del actor, y es necesario un marco terico completamente distinto que rebasa con mucho el de la psicologa. Por otro lado, en cuanto se ha abierto el estudio del actor a los espectculos extra-europeos, rpidamente se ha rebasado la teora psicolgica de las emociones, que como mucho es vlida para las formas teatrales que imitan los comportamientos humanos, sobre todo verbales, de manera mimtica, como la puesta en escena naturalista. (...) 1.3. Los componentes y las etapas del trabajo del actor.

Gestin y lectura de las emociones. El actor sabe administrar y dar a leer sus emociones. Nada le obliga a experimentar realmente los sentimientos de su personaje, y si bien es cierto que toda una parte de su

formacin, desde Stanislavski y Strasberg, consiste en cultivar su memoria sensorial y emocional para recuperar mejor, rpidamente y con seguridad, un estado psicolgico sugerido por la situacin dramtica, esa no es sino una opcin entre muchas otras la ms occidental-, pero no necesariamente la ms interesante. Por otro lado, ni siquiera el actor del Sistema stanislavskiano o del Mtodo strasbergiano utiliza tal cual sus propios sentimientos para interpretar el personaje, a la manera del actor romano Polus, que se sirvi de las cenizas de su propio hijo para interpretar el papel de Electra llevando la urna de Orestes. Igual de importante es para el actor saber fingir y reproducir en fro sus emociones, aunque slo sea para no depender de la espontaneidad, porque, como anota Strasberg, el problema fundamental de la tcnica del actor es la no-fiabilidad de las emociones espontneas.1 Ms que un dominio interior de las emociones, lo que cuenta para el actor, en ltima instancia, es la legibilidad de las emociones que interpreta para el espectador. No es necesario que ste se encuentre el mismo tipo de emociones que en la realidad, es decir que el actor se abandone a una expresin casi involuntaria de sus emociones. Las emociones, en efecto, a veces estn codificadas, repertoriadas y catalogadas en un estilo de interpretacin: as en la interpretacin melodramtica del siglo XIX, las actitudes retricas en la tragedia clsica o en tradiciones extraeuropeas (por ejemplo la danza india Odissi). A veces los mimos occidentales (Decroux, Marceau, Lecoq) han intentado codificar las emociones con ayuda de un tipo de movimiento o de actitud. Segn Jacques Lecoq, cada estado pasional se reconoce en un movimiento comn: el orgullo sube, los celos buscan diagonal y se esconden, la vergenza se agacha, la vanidad gira.2 En la prctica contempornea, desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y Barba, el actor da a leer directamente emociones ya traducidas en acciones fsicas cuya combinatoria compone la propia fbula. Las emociones ya no son para l, como en la realidad afectiva, una turbacin sbita y pasajera, gancho en la trayectoria de la vida cotidiana, son puestas en movimiento, mociones fsicas y mentales que le motivan en la dinmica de su juego, el espacio-tiempo-accin de la fbula en la que se inscribe. Ms que abandonarse (ni el actor ni el espectador o el estudioso terico) a profundas introspecciones sobre lo que siente o no el actor, es preferible, pues, partir de la formalizacin, de la codificacin de los contenidos emocionales. Efectivamente es ms cmodo observar lo que hace el actor con su papel, cmo lo crea y se sita en relacin con l. Porque el actor es un poeta que escribe en la arena (...) Como un escritor, extrae de s mismo, de su memoria, la materia de su arte, compone un relato segn el personaje ficticio propuesto por el texto. Dueo de un juego de engaos, aumenta y resta, ofrece y retira; esculpe en el aire su cuerpo moviente y su voz cambiante.3 En la prctica teatral contempornea, el actor ya no siempre remite a una persona verdadera, a un individuo que forma un todo, una serie de emociones. Ya no significa por simple transposicin e imitacin; construye sus significados a partir de elementos aislados que toma prestados a diferentes partes de su cuerpo (neutralizando todo lo dems): manos que miman toda una accin, boca iluminada sola con exclusin de todo el cuerpo, voz del narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente varios papeles. Al igual que para el psicoanlisis el sujeto es un sujeto agujereado, intermitente, de responsabilidad limitada, asimismo el actor contemporneo ya no se encarga de mimar un individuo inalienable: ya no es un simulador, sino un estimulador; ms bien performa sus insuficiencias, sus ausencias, su multiplicidad. Tampoco est ya obligado a representar un personaje o una accin de modo global y mimtico, como una rplica de la realidad. En definitiva, ha sido reconstituido en su oficio prenaturalista. Puede sugerir la realidad mediante

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Lee Strasberg, L Actors studio et la mthode. Pars, Interditions, 1989, p. 177. Jacques Lecoq (ed.): Le Thtre du geste. Pars, Bordas, 1987, p.20. 3 Antoine Vitez, Le thtre des ides. Pars, Gallimard, 1991, p. 144.

una serie de convenciones que el espectador localizar e identificar. El performer, a diferencia del actor, no interpreta un papel, acta en su propio nombre. Por otro lado es raro, por no decir imposible, que el actor est totalmente en el papel, hasta el punto de hacer olvidar que es un artista representando un personaje y construyendo as un artefacto. Incluso el actor segn Stanislavski no hace olvidar que est actuando, que est metido en una ficcin y que est construyendo un personaje, y no un ser humano autntico a la manera de Frankestein. Encima de un escenario, el actor nunca permite que se le olvide en su calidad de artista-productor, porque la produccin del espectculo forma parte del espectculo y del placer del espectador (no dejo de ser consciente de que estoy en el teatro y percibo un actor, es decir un artista, un ser artificialmente construido).