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Tradicin, modernidad y familia en el Nuevo Cine Argentino. El caso de Nadar solo, de Ezequiel Acua

Eduardo Cartoccio Universidad de Buenos Aires 1. Introduccin El presente trabajo consiste en el anlisis de un film (Nadar solo, Ezequiel Acua, 2003), indagando en los procedimientos y configuraciones significantes de distinto orden que contribuyen a elaborar una determinada imagen de la familia. Qu representaciones de la familia predominan en esta pelcula? Con qu medios estticos se construyen estas representaciones?, son las preguntas bsicas que nos guan en el anlisis de este trabajo en particular. Con respecto a la primer pregunta esperamos que el presente trabajo contribuya a aportar elementos que sirvan a los fines de una puesta en comn con otros films del Nuevo Cine Argentino (NCA)1 acerca del mismo tema. En el caso de la segunda pregunta, queremos poner en juego dos nociones estticas: las de costumbrismo cinematogrfico y modernidad cinematogrfica que tomamos del campo de la crtica cinematogrfica. La primera (costumbrismo), lo hacemos de la crtica del nuevo cine que utiliza esta nocin para referirse sobre todo al
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Se hace referencia con este nombre a un conjunto de producciones que comienzan a emerger hacia

mediados de los aos noventa y que comparten ciertas caractersticas en comn; brevemente podemos sealar las siguientes: bajos presupuestos de produccin y bsquedas de fuentes diversificadas de financiacin, carcter autoral de la realizacin (cine de autor); oposicin a la esttica al cine de autor (Solanas, Subiela, entre otros), predominante desde la restauracin de la democracia en 1983, as como a las distintas formas de realismo y costumbrismo de la misma poca. Asimismo tambin es importante sealar que tanto en opinin de los propios directores del nuevo cine como de la crtica, no se tratara de un movimiento, ni de un grupo con algn grado de carcter organizativo y programtico, sino ms bien de una confluencia generacional con algunos elementos estticos (dentro de una gran variacin de estilos) y formas de produccin en comn. Algunos de los realizadores y de los filmes caractersticos del nuevo cine seran: Adrin Caetano (Pizza, birra, faso; Bolivia, etc.), Pablo Trapero (Mundo Gra, El bonaerense, Familia rodante), Lucrecia Martel (La cinaga, La nia santa), Martn Rejtman (Rapado, Silvia Prieto, Los guantes mgicos), Ezequiel Acua (Nadar solo, Como un avin estrellado), Lisandro Alonso (La libertad, Los muertos).

2 cine de los ochenta y para polemizar tambin respecto de algunos films del nuevo cine de los noventa (Cf. Aguilar; 2006: 33-37; Beceyro y otros: 2000) Antes que entrar en los cruces polmicos que motivan la atencin hacia el costumbrismo o buscar una definicin general del mismo, deseamos partir de una definicin acorde a la perspectiva de nuestro trabajo. Desde este punto de vista, podemos sealar al costumbrismo como aquella forma genrica donde la familia aparece como el lugar de una experiencia plena, como punto de partida y llegada para la realizacin humana, mbito central, referente permanente y especie de medio ambiente general de toda experiencia. Para el costumbrismo (o los costumbrismos), la familia lo es todo o casi. Y esa familia que lo es todo o casi no es otra que la familia extendida. La nocin de modernidad cinematogrfica tiene su origen en la crtica francesa de la segunda posguerra, sobre todo en los Cahiers du cinema de Andr Bazin. Es retomada y trabajada ms tarde por Serge Daney y, dentro de un planteo filosfico, por Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine. Se trata de una nocin epocal que contrapone el cine predominante hasta los aos cuarenta del siglo veinte denominado clsico con los cines que surgen a partir de la segunda posguerra como el neorrealismo, la nouvelle vague, los diversos nuevos cines de distintos pases y la obra de distintos cineastas como autores reconocidos. En el contexto de la crtica del nuevo cine el realizador y crtico Juan Villegas retoma esta categora. Qu es entonces el cine moderno? Sera, siguiendo esta misma lnea de pensamiento, aquel cuyo universo de ficcin se presenta en crisis, en un estado tambaleante y hasta transitorio, en el que nunca podemos sentirnos cmodos. En el estilo cinematogrfico se reproduce en modo inconsciente pero ms potente el verdadero sentimiento del cineasta. Es por eso que en el cine moderno la puesta en escena pasa a ser el espacio a partir del cual se expresa la mirada sobre el mundo. No es casual entonces que la gran irrupcin mundial del cine moderno se haya producido en los aos posteriores a la segunda guerra mundial (Villegas, 2006) Se trata de un cine donde las certezas acerca del hombre, el mundo, la historia, han estallado y en su lugar se despliegan formas de aprehensin del mundo mucho ms ligadas a la interrogacin atenta de cada circunstancia. Por definicin y por vocacin el cine moderno va a tender a explorar la inestabilidad de los vnculos sociales (o estos

3 mismos vnculos desde el punto de vista de la inestabilidad), y en este contexto las representaciones de los vnculos familiares jams van a estar inscriptas en el registro de una experiencia plena. Ya que hablamos de formas de vinculacin social tambin debemos mencionar que en este trabajo ponemos en juego las categoras sociolgicas de comunidad y sociedad como una forma de relacionar la temtica de la modernizacin social planteada por la sociologa con la modernidad cinematogrfica y la mirada sobre la contemporaneidad que podemos leer en el Nuevo Cine Argentino. Comunidad entendida como las formas de agregacin social que se basan en los lazos de parentesco, vecindad, la convivencia estrecha y la expresin afectiva. Sociedad como aquellas formas establecidas por las relaciones modernas de mercado y las prcticas contractuales. Nisbet sintetiza de la siguiente manera las definiciones de Tnnies: La Gesellschaft [sociedad] (...) es un tipo de relacin humana, caracterizada por un alto grado de individualismo, impersonalidad, contractualismo y procedente de la volicin o del puro inters ms que de los complejos estados afectivos, hbitos y tradiciones subyacentes en la Gemeinschaft [comunidad](1969: 105) Como tipos histricos las nociones de comunidad y sociedad se aplicaran a las sociedades precapitalistas y a las sociedades capitalistas de Europa occidental respectivamente (y contribuiran a explicar el pasaje de una a otra), en tanto que como tipo ideales serviran para analizar diversos procesos de agregacin social o conjuntos sociales aunque conservando siempre la diferencia entre las formas tradicionales y las formas modernas de vnculo social. La forma de familia ampliada o extendida sera aquel tipo de familia se correspondera ms plenamente con las relaciones de tipo comunitarias mientras que la familia nuclear sera aquella configuracin familiar favorecida por las relaciones societarias modernas. El costumbrismo y su apego nostlgico a los lazos de la tradicin dentro de un mundo estable (o tratando de configurar micromundos estables si es que el mundo exterior se ha vuelto hostil); el modernismo cinematogrfico y el deambular del hombre moderno por un suelo que se le erosiona bajo los pies, se corresponderan respectivamente (al menos de manera tendencial ya que no necesariamente en una correspondencia total y perfecta), a las nociones de comunidad y sociedad. Nuestro objetivo no es producir un ordenamiento taxonmico y hacer coincidir en forma lineal los trminos sociedad-modernidad cinematogrfica-Nuevo Cine

4 Argentino. Menos an cuando la propia nocin de sociedad se encuentra en crisis en la sociologa y empieza a sonar ya como algo arcaico (Cf. De Marinis; 2005: 18 y sigs). Antes que ello, nuestro propsito consiste en producir determinados cruces conceptuales que sirvan para comenzar a despejar algunos aspectos que hacen a la representacin de la familia en la sociedad contempornea dentro del film seleccionado en particular. Y por esta va llegar a plantear lo que entendemos como sociedad contempornea a travs de una ltima pregunta: Cmo un cine que contina cierta tradicin (valga la palabra), de cine moderno en cuanto a la exploracin de los vnculos sociales modernos, puede llegar a tematizar determinada sensibilidad contempornea que est ms all de lo que se entenda como sociedad? 2. La metfora acutica. De la pileta al mar La pelcula trata acerca de ese momento de la vida en que se empieza a dejar de ser hijo pero todava no se deja de serlo. Y ese empezar a dejar de ser hijo es buscar una identidad propia distinta de la de los padres. Martn, el protagonista, est en el ltimo ao de la escuela secundaria y por ello al borde de cumplir un ciclo vital de importancia en el proceso de crecimiento y maduracin personal de un joven de clase media. La metfora acutica que estructura gran parte del significado que transmite el film tiene un desarrollo muy preciso en las primeras escenas2. El plano que abre el film nos muestra a Martn nadando en la profundidad del agua de una pileta. En realidad comienza como un plano visual vaco ocupado por el color azul transparente del agua y un plano sonoro de ruido sordo de profundidad acutica. Luego entra en cuadro Martn nadando hacia la superficie. Una vez que emerge estalla el sonido ambiente de la pileta techada. Se suceden un plano cerrado sobre Martn y un plano general de toda la pileta. Luego la mirada de la cmara se posa por un momento sobre un hombre joven (un padre o un hermano mayor quizs) ayudando a nadar a un nio. La escena inmediata a la de la pileta, unida por corte directo, sucede en la habitacin de Martn con este durmiendo totalmente tapado y la voz de la madre que le est diciendo Martn despertate.

Sobre las metforas acuticas en la relacin entre juventud y familia cf. Farhi; 61-66.

5 Como vemos, se trata tanto de emerger como de despertar. Salir del medio lquido y anmitico en el momento de la vida en que ya no se est nadando sostenido por un mayor. Con una sola excepcin constituida por un inserto de imagen de nado debajo del agua poco despus de la mitad de la pelcula, las posteriores escenas con referencia a un medio lquido ya no se referirn a una pileta sino al mar y la playa (considerando que el Ro de la Plata funciona visualmente ms como un mar que como un ro). En estas, escandidas a lo largo de toda la pelcula, ya no se tratar de salir del interior del medio lquido, sino de la interrogacin a la distancia dirigida hacia ese horizonte martimo que contiene la inmensidad, lo indeterminado, las distintas direcciones. Es decir, la pregunta por el rumbo, la posicin en el mundo, la identidad. 3. La familia La familia de Martn constituye aquello que se puede denominar familia burguesa urbana moderna. El posicionamiento econmico y social que se sustenta en la condicin profesional del padre, el geogrfico-ecolgico correspondiente a las zonas de clase media o media alta del norte de Buenos Aires y el cultural que define un estilo de vida moderno en los hbitos, los modos de relacionarse socialmente y los consumos culturales, son los parmetros descriptivos que nos acercan a esta representacin de la familia del film. En relacin con las caractersticas recin sealadas, vinculadas histricamente a estas, se da el tipo de estructura familiar que se conoce como familia nuclear, aquella integrada por el conjunto estrecho de padre, madre y unos pocos hijos. En el caso de la familia de Martn, esta est integrada por padre, madre y tres hermanos. La relacin con la madre aparece para Martn emplazada en la forma del fluir cotidiano y la habitualidad automtica. Es la voz de la madre es la que lo llama a despertarse de manera urgente y seca en la segunda escena del film, pero en el contexto global del relato no es por cierto la madre quien ocupe un posicin severa y urgente con respecto al despertar y a la maduracin del hijo. Ocupando, ms bien, el lugar clsico en la descripcin de los roles familiares, la madre de Martn es aquella figura conciliadora que est en la solucin de los pequeos problemas, en la negociacin, el consenso, la armonizacin de las posibles diferencias entre los miembros de la familia. La relacin con el padre (Roberto) en cambio, s est marcada por una detencin, una suspensin, un corte y virtual enfrentamiento cuya forma de representacin en los

6 planos y escenas trataremos de describir y que, por otra parte, tambin configuran un lugar clsico de la representacin del rol o de la funcin paterna: lugar desde donde se impone la ley. La pelcula recorta ese momento de la adolescencia en que padre e hijo se vuelven en cierta forma mutuamente extraos y eso se expresa especialmente en la forma de mirarse. Particularmente llamativa es un pasaje fugaz hacia el final de la pelcula donde padre e hijo se cruzan en un corredor del departamento. Antes de cruzarse se detienen a cierta distancia y se miran, el hijo baja la vista y cede el paso, el padre pasa y vuelve a mirar al hijo desde atrs una vez que pas. Distancia, autoridad, sospecha o desconfianza, todo est en la mirada y los gestos. El padre mira con distancia y desconfianza a su hijo porque sabe que su hijo se resiste a sus lmites y normas aunque no lo manifieste aparentemente. El ejercicio de la autoridad por parte del padre va unido al gesto desconfianza hacia el hijo as como la aceptacin de esa autoridad por parte de este va unida a la resistencia a la misma. Como veremos, esta resistencia va a estar enfocada en la pelcula no a travs de la rebelin y el conflicto abierto sino en la figura de la huida de la casa familiar. Distancia y formalismo predominan en la relacin padre-hijo. Por una parte, la relacin de distancia se manifiesta en la forma en que el padre le habla al hijo y la dificultad simultnea de hablar con el hijo. Situacin de mutua exterioridad, donde el padre parecera querer alcanzar al hijo con su interpelacin al tiempo que este rehuye, elude constantemente todo plano comn de intercambio refugindose y ocultndose en la distancia. En un almuerzo entre padre e hijo en un restaurante, el padre le habla y lo interpela pero su hijo no le habla, sino que lo elude (aun hablndole), le oculta informacin y le miente. Posteriormente la madre de Martn le preguntar a su marido acerca de qu hablaron, a lo cual este slo podr contestar hablamos como razn y sentido formal del intercambio, sin poder dar cuenta y zozobrando en aquello que la mujer le interroga. En esa comida que comparten se muestra el tipo de charla entre padre e hijo que parece caracterizar la relacin en el momento de la vida de Martn que se representa. Primero se muestra al padre hablando de su rendimiento en los partidos de tenis con un raqueta que le prestaron.3. Luego, cuando le pregunta por la escuela a Martn (no sabe que su hijo fue expulsado, y este no se lo quiere contar), es interrumpido por un llamado al celular por una cuestin de su trabajo. Arregla el asunto
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El tenis en este film as como el squash en Cmo un avin estrellado, la segunda pelcula de Acua, constituye un elemento de la vida del mundo adulto de los padres. En casi todas las escenas en las que interviene, Roberto aparece con su raqueta enfundada en la mano como si fuera su manera distintiva de estar en su hogar, fuera del trabajo.

7 de negocio o trabajo y a continuacin se informa de que en la escuela Martn anda bien y acuerda con este que no sume materias para rendir a las previas que ya tiene, para pasar unas buenas vacaciones. Como en muchas representaciones de los padres burgueses, que como tales son habitualmente hombres de negocios o profesionales, aparece tambin aqu un estilo comn de lenguaje formal y expeditivo propio del mundo de los negocios para referirse al orden de las relaciones familiares. Un mismo estilo de charla para referirse al tenis, a los negocios y al hijo. Todo esto hace que cuando la mujer le pregunte qu hablaron, el padre solo puede contestar hablamos. Precisamente del qu, de lo que est ms all de la formalidad, de los rendimientos medibles y los acuerdos contractuales (no sumes materias y pasamos unas buenas vacaciones), no puede hablar. Representaciones clsicas entonces de las figuras paternas: la madre se constituye desde una dimensin comprensiva, afectivo-comunicativa y se pregunta qu le pasa al hijo; el padre asumiendo que debe marcar lo que el joven debe hacer desde el punto de vista de las normas y reglas. Pero as como el padre es una figura eludida, el hermano mayor, Pablo, es una figura intensamente buscada. Buscada en un sentido fsico y en un sentido simblico que trataremos de despejar, ya que Pablo est ausente del hogar paterno y en la casa no se tienen noticias de l. Huy o se apart de la casa de sus padres pero los motivos y las circunstancias de ese hecho no aparecen en el relato, los padres no hablan de l pero tampoco el relato enfatiza un conflicto a travs de esa omisin. En todo caso slo se hace notar esa ausencia a travs de la bsqueda que emprende Martn, de su necesidad aparentemente repentina de buscarlo. Esta necesidad repentina pone como enigma del relato no la huida-desaparicin del hermano sino los motivos por los cuales Martn persigue la imagen de su hermano ausente. Finalmente la hermanita menor, Julieta completa el grupo familiar. En los breves pasajes donde aparece este personaje se vislumbra cierto reflejo o incluso exacerbacin de algunos rasgos del mundo de la generacin de su hermano Martn e incluso de su hermano ausente Pablo. Estos rasgos son concretamente dos: uno, el estilo lacnico de habla y de comportamiento (representado por un estilo de actuacin no naturalista), que asemeja al de Luciana, la chica que Martn encuentra en Mar del Plata. Y el otro rasgo o marca presente es la figura del escape, en su versin infantil, que remite a los escapes y huidas de sus hermanos mayores: cuando Martn le cuenta que va a irse a Mar del Plata engaando a sus padres con otra informacin, ella le cuenta su vez que se va a

8 escapar con una compaera de la escuela a travs de un agujero que estn haciendo en la reja.

4. Ciudad y soledad La pelcula no est ambientada en los escenarios de la casa y el barrio, sino en los del departamento y la ciudad. Una ciudad donde es preciso saber orientarse a travs de direcciones y numeraciones precisas, las cuales abundan en el film. La ciudad tambin puede tener barrios y zonas marcadas por el conocimiento mutuo y huellas compartidas que hagan innecesarias las direcciones precisas y los nmeros telefnicos para encontrarse, pero cuando predomina la representacin de la ciudad como un todo por sobre un barrio o una zona precisa, suele darse la mezcla de la exactitud numrica y la programacin de unos encuentros con el carcter absolutamente aleatorio de otros. En el orden de lo que podramos denominar como los planteos sociolgicos habituales del cine o en el cine (es decir, nos referimos al cine y no a la sociologa), el barrio tiende a corresponderse con la nocin (esta vez s) sociolgica de comunidad y la ciudad a la de sociedad, al tiempo que ambas diferenciaciones pueden ser referidas a su vez a los registros del costumbrismo cinematogrfico y el modernismo cinematogrfico respectivamente. Por otra parte, la ambientacin en un espacio barrial-comunitario suele poner en escena la presencia de relaciones grupales de magnitud e importancia: la familia numerosa o extendida, los vecinos, la barra de amigos, la esquina, el bar, etc.; mientras que a la representacin de la ciudad como un todo le suele corresponder la puesta en escena de la experiencia de una subjetividad individualizada (a veces en medio del trnsito vehicular y las masas annimas, otras veces en una ciudad vaca), con relaciones bastante endebles con grupos fragmentarios y exiguos. Se trasluce aqu tambin cierta diferencia entre representaciones de lo popular y lo burgus. Y los cines modernos corresponden a una cosmovisin o quiz, ms bien, a una sensibilidad burguesa moderna.4 El ttulo Nadar solo expone la ambigedad semntica de su segundo trmino en cuanto a que alude al hecho de empezar a nadar solo en la vida, es decir, a crecer y a
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Lo cual no implica que sean apologticas de las relaciones de dominio de la burguesa. En Bernardet hallamos reflexiones interesantes para el caso del Cinema Nuovo brasileo acerca de la veta crtica que encuentran los directores de ese movimiento cuando vuelcan su atencin a la representacin de historias de su propio estrato social que es el de las clases medias urbanas (1967: 79-131)

9 independizarse de los padres, pero no deja de connotar al mismo tiempo cierta idea de soledad, la cual emerge an ms claramente cuando Martn conoce a Luciana e inicia una relacin con ella. Es decir, se clarifica la situacin de soledad cuando el protagonista consigue compaa, aunque no deje de ser llamativo que el personaje de Luciana sea a su vez el de una gran solitaria. Autonoma, soledad y compaa van juntas en esta representacin y en este aspecto Nadar solo se puede contraponer a Todo juntos de Federico Len (2002) como pelculas antitticas en lo que representan (empezando por sus ttulos) pero acordes en el ideal que exponen: en Todo juntos los personajes no tienen autonoma respecto de una familia extendida que est presente simblicamente en todos sus actos, no pueden estar solos (aunque se los muestre solos todo el tiempo) y ya no pueden amarse ni desearse. De manera que lo que este film muestra por la va negativa (falta de autonoma, prdida de la intimidad y del deseo), Nadar solo lo hace de manera positiva (maduracin hacia el mundo de la autonoma con la incipiente asuncin de la soledad y la compaa deseadas). La condicin solitaria del hroe protagonista tambin se ratifica a travs de su exigua compaa en el orden de la amistad. Durante el transcurso del film Martn anda solo o con su nico amigo Guillermo. El rol del amigo nico puesto en relacin con el protagonista aparece tambin en Como un avin estrellado con el personaje de Santi y de manera inaugural para este tipo de pelculas en el nuevo cine argentino de los noventa en Rapado, la pelcula de Rejtman donde Damin Dreizik interpreta este papel de amigo nico presente a lo largo del film. Pero la coincidencia con los films de Rejtman no slo se da en la figura del amigo nico en el amplio espacio urbano de Rapado y de Nadar solo, sino tambin en el tipo de encuentros un tanto absurdos y aleatorios, mezcla de reconocimiento y desconocimiento simultneo que aparecen sobre todo en Silvia Prieto y Los guantes mgicos. Nos referimos a los casos de encuentros con ex-compaeros de la escuela secundaria en esos films, tomados como indicios del tipo de vinculacin social que se representa. En Los guantes mgicos, se produce el encuentro entre Alejandro y Sergio. Alejandro conduce el remis que lo lleva a Sergio, un cliente ocasional, a su casa. Sergio cree conocer en Alejandro a un compaero de colegio de su hermano, le habla de ello con bastante detalle y aparente conocimiento pero Alejandro no se reconoce en esas seas. No obstante, a partir de ese encuentro y de esa conversacin ambos personajes empiezan a conocerse y a visitarse. En Nadar solo Martn encuentra a Toms Forte de manera casual en la calle. Ambos se reconocen como compaeros de la escuela

10 primaria, comienzan a charlar, comen juntos y Martn termina quedndose a dormir en la casa de Toms.5 Mientras que los personajes de Rejtman (en Los guantes mgicos y tambin en Silvia Prieto), mencionan y recuerdan sus escuelas secundarias compartidas, los de Nadar solo, ms jvenes, se refieren a la primaria. La escuela parecera funcionar en algn nivel como espacio de experiencia y memoria compartida, como anclaje de reconocimiento en la circulacin de la ciudad. Pero en las pelculas de Rejtman ese reconocimiento funciona solo a medias, implica una parte de desconocimiento al mismo tiempo y, por otra parte, tanto en estas pelculas como en Nadar solo aparece la figura de la casualidad o el azar produciendo estos encuentros. La soledad y el azar van juntas por la ciudad pero no sin la compaa de la repeticin. Habamos mencionado que en la representacin de la ciudad como un todo los nmeros de las direcciones y de telfonos cobran importancia. Una direccin en particular (Arenales 2500) cobra la importancia de un reconocimiento vital a partir de su repeticin: Martn encuentra esta misma direccin, cercana a su casa de Buenos Aires, en Mar del Plata. Dentro de esta pura y relativamente azarosa identidad, Martn tiene la sensacin de cierto reconocimiento y, como se suele decir, familiaridad (no lo dice la pelcula, sino nosotros). Se encuentra a gusto all donde ha conocido a Luciana, la repeticin de lo mismo (una direccin, precisamente para quien busca un rumbo), sorprende agradablemente en referencia a una incipiente relacin personal. Pero acaso Luciana tambin sea un doble y una repeticin femenina de Martn con los mismos gustos, repitiendo los mismos gestos... No podemos precisar por el momento el estatuto de la repeticin en la pelcula de Acua, pero tal vez s podamos sealar una tendencia en la utilizacin de esta: el film mantiene de alguna manera controlados el azar y la repeticin, en la medida en que a travs de ellos permite generar ciertas marcas de identificacin y ciertos puntos de encuentro entre los personajes. Dentro de la pura identidad Acua logra inscribir ciertas marcas de identificacin, gestos de reconocimiento, claves sutiles que se desenvuelven en la espacialidad y la temporalidad del plano. En todo caso tambin queremos sealar que es precisamente por fuera de los territorios firmes de lo comunitario donde proliferan los nmeros, los azares y la repeticin, esa abstraccin numrica y cuantitativa que tanta reflexin provoc a una multitud de observadores ilustres del desarrollo de la sociedad moderna.

Por otra parte hay que sealar en relacin con esto que Martn y Guillermo suelen recordar juntos su experiencia compartida de la escuela primaria.

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5. Costumbres y lenguaje Desde el encuadre cinematogrfico (y desde la visin natural), la representacin de una casa y la de un departamento difieren notablemente, ya que una casa de familia en una cuadra de un vecindario supone la posibilidad y favorece la captacin visual de su propio exterior junto con las casas vecinas, mientras que el departamento prcticamente no tiene exterior, es todo interior. El departamento aparece como el espacio natural de la familia nuclear moderna heredando (desarrollando y transformando) la tradicin del intrieur burgus del siglo XIX sobre el cual escribieran, entre otros, Benjamin (1999: 181-183) y Adorno (1971:83-116). Innumerable cantidad de films y varios gneros cinematogrficos y televisivos han utilizado el espacio del departamento como escenario central o de importancia, pero nos interesa sealar en este caso algunas de las relaciones que esta representacin del hogar de Martn escenificada en el departamento permite sostener. En particular, la situacin de comida familiar que se desarrolla en una de las escenas es un indicador bastante fecundo de las relaciones familiares que estamos enfocando. Las escenas de comida son un tipo de representacin privilegiada de las relaciones familiares por varias razones, entre ellas: la representacin simultnea en la escena del conjunto de los integrantes de la familia con todas las posibilidades de encuadre, de situaciones dramticas y de descripcin que esto supone; a lo cual hay que sumarle el valor ritual y simblico que de por s tiene la comida familiar, las relaciones de autoridad y de orden expresadas en el posicionamiento espacial de comensales y objetos, etc. En este caso se trata de una comida que comparten tres de los integrantes de la familia: el padre, la madre y Martn. Apenas hay un breve plano de conjunto al inicio de la escena y otro al final y rpidamente la escena se organiza con una sucesin planos y contraplanos muy cerrados, casi primeros planos de cada uno de los personajes dialogando. La puesta de cmara estara realzando el aspecto ntimo de una comida habitual alejada de toda ceremonia u ocasin especial. Si bien la mesa es redonda y no tiene cabecera, la posicin del padre en el centro y casi enfrentado a la cmara en relacin con la disposicin ms lateral y perfilada de los otros dos personajes indica su puesto de autoridad. Los objetos en la mesa sealan la sobriedad de la ocasin pero tambin el status social burgus de la familia: mantel de tela, copas (y no vasos, por ejemplo), jarra de agua, botella de vino. La disposicin sobria y ordenada de la mesa es comparable a la

12 de los dilogos: con ritmo regular cada uno habla a su turno sin que se lleguen a mezclar las voces siendo importante, adems, en el espacio de las imgenes auditivas el ruido constante del uso de los utensilios junto con cierto nivel de zumbido ambiental (ruido de la calle u otros no identificables?). Quiz no haya estrictamente un momento de silencio en la banda sonora ni un intervalo apreciable de silencio entre los dilogos, pero el ritmo y la intensidad de las voces y el sonido ambiente sugieren cierta sensacin de silencio. Los lugares clsicos del tringulo familiar aparecen en la escena de la comida: un padre que marca los lmites e impone autoridad (te levants, toms un plato limpio, te servs ensalada y coms), una madre mediadora en cierta forma entre padre e hijo y un hijo que acepta no sin cierto nivel de resistencia esos lmites. La escena de la comida familiar tambin nos permite observar cierta modulacin de los dilogos donde el ritmo, el tono, los temas abordados, el registro lxico son elementos que dan cuenta de cierta elaboracin de la situacin de cotidianeidad o habitualidad dentro del registro de los verosmiles de representacin realista. A este registro ms realista y transparente de los dilogos lo podemos diferenciar de otro de elaboracin ms distanciada y dispuesta a trabajar ciertas claves de la construccin del artificio del lenguaje verbal. El primer tipo de registro del habla va a ser ms utilizado por los padres y en dilogos de Martn con los padres. El segundo tipo de registro va a estar ms presente en dilogos de Martn con personas de su misma generacin (sobre todo con Luciana), y en algunas escenas particulares protagonizadas por el mismo personaje. En el primer registro (ms realista), el tintineo de los utensilios junto con cierto zumbido y ciertos silencios se dejaban percibir entre los dilogos y de alguna manera el ritmo de los dilogos era trabajado con ese sonido externo. En el segundo registro el ritmo de la diccin y la entonacin de la emisiones es ms acentuada al tiempo que los silencios son ms sealados y utilizados como un producto y un medio de la propia habla. En una conversacin en un lavadero de ropa entre Martn y la mujer que atiende el local percibimos la aparicin sutil de un tono y un ritmo deliberado en la diccin de la mujer que se complementa con cierta parquedad o laconismo tpico en las respuestas de Martn. La mujer al decirle a Martn que tiene conocimiento de quines son sus hermanos y qu hacen (incluso menciona con misterio a su hermano desaparecido del hogar), estara interpretando lo ms cercano a la figura costumbrista de una chusma de barrio, pero el contexto del dilogo y la entonacin deliberada recuerdan la atmsfera

13 de extraamiento y levedad absurda de ciertas escenas de Silvia Prieto como la del dilogo con la vendedora en la compra de un shampoo. Precisamente aqu el absurdo leve o no acentuado se filtra a travs de la reaccin de Martn cuando la mujer le entrega un cupn para el sorteo de un lavarropas. -Si sortean un lavarropas el que gane no va a venir ms a lavar ac/ - Pero es un lavadero... que vamos sortear un televisor? Por otra parte, es en los dilogos entre Martn y Luciana donde, dentro del mismo registro distanciado que mencionramos, se van a desplegar otras formas diferentes respecto de la entonacin rejtmaniana del ejemplo anterior. La morosidad, la estrechez de las locuciones, la abundancia de silencios como puntos suspensivos (dentro quiz de la tradicin de ciertos cines modernos como algunas pelculas de la nouvelle vague o de Antonioni), van a estar trabajados en estos dilogos, combinndose con la forma de actuacin particularmente lnguida y melanclica del personaje de Luciana. Dentro de esta segunda forma del registro distanciado queremos sealar el ejemplo de un tipo de dilogo tautolgico que aparece en dos pasajes del film. Empezamos por el segundo pasaje, hacia el final de la pelcula: Luciana- Lo quers a tu hermano? Martn- (demorando)... es mi hermano. Me parezco a l? Luciana- Es tu hermano A pesar de que en el nivel de la expresin literal o desde el punto de vista lgico el dilogo es una tautologa, no obstante se trata de un momento altamente significativo del film precisamente, entre otras cosas, por los elementos entonacionales, rtmicos y los silencios utilizados como soportes expresivos. Luciana le hace la pregunta que Martn no ha contestado en ms de una oportunidad en la pelcula, es decir, la pregunta acerca del motivo para ver a su hermano es porqu lo quiere mucho, lo extraa, etc.? Es una especie de falsa incgnita que la pelcula despeja ya que lo que atrae a Martn hacia la figura de su hermano no es primariamente el afecto y el hecho de extraarlo sino cierta interrogacin acerca de su propia identidad, cierta bsqueda de identificacin a la distancia con su hermano y, en este sentido, se trata ms de una bsqueda de s mismo antes que de su hermano. Por eso Martn est respondiendo con otra pregunta, una pregunta en la que s est implicado: Me parezco a l?. Luciana a su vez le responde con una tautologa que repite lo dicho por Martn pero que es ms cerrada an si se puede decir as. Nos referimos a lo siguiente: mientras Martn cambia el problema o la pregunta (no se trata de si lo quiere a su hermano sino de si se parece a l), Luciana cierra la cuestin misma (no se trata de si se parece a su hermano, o en todo

14 caso ello es irrelevante, por ello utiliza la tautologa que formalmente responde pero en rigor anula la pregunta). El dilogo anterior tiene cierta estructuracin similar al siguiente, que se produce al principio de la pelcula, en una situacin de desayuno y de aprestamiento para ir a la escuela: Julieta: Qu es osmosis? (con acentuacin grave) Madre: (Corrigiendo la acentuacin) smosis. Decime la frase. Julieta: La smosis Cierta tautologa, cierta parquedad, una resistencia (en este caso literal) a develar un significado, a esclarecer mediante un contexto. Los significados no se explicitan ni se explican de ninguna manera. Justamente el contexto configurado por la frase en donde se inserta la palabra smosis y el significado que se ira a despejar con la ayuda de ese contexto, no aparecen, no se muestran. Lo que aparece en su lugar es la frase escueta y redundante, pura identidad.

6. Bsquedas, huidas, expulsiones Habamos mencionado que el relato se organiza en torno a una bsqueda: la que emprende Martn para encontrar a su hermano Pablo. Este se haba alejado del hogar paterno hasta el punto de perdrsele el rastro y no tener noticias suyas desde hace algn tiempo. Un mensaje en el contestador telefnico de una persona que convivi con su hermano activa en Martn cierto estado de inquietud y de interrogacin con respecto a la figura de este. Martn no indaga ni habla con sus padres al respecto sino que su inquietud es mucho ms ntima y personal. Comienza por buscar y rescatar objetos de su hermano: una remera con el dibujo del cantante Morrisey y los objetos que quedaron en el departamento de la persona que dej el mensaje mencionado. Luego empieza a buscar a su hermano a travs de los datos de las personas que tuvieron contacto con l. Llega a una direccin en Mar del Plata. Su hermano ya no vive all desde hace un tiempo y adems se fue de la ciudad hacia Montevideo. Pero all conoce a Luciana, la hermana del muchacho que le haba dado hospedaje a Pablo. Mientras hace las averiguaciones necesarias para viajar a Montevideo va entablando una relacin con Luciana y finalmente desiste hacer ese viaje y deja de buscar a su hermano. Vuelve a Buenos Aires y tiempo despus Luciana se rene con l en calidad de novios.

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Vemos entonces desde el argumento que, como en todo el nuevo cine argentino, la pelcula se aleja de toda forma de develamiento, hermenutica profunda o desenmascaramiento ideolgico que, en este caso, supondra la trama centrada en el encuentro del hermano y la resolucin o elucidacin de un trauma familiar. La bsqueda del hermano no es un medio para despejar algo oculto y exponerlo a la luz sino que se trata del medio provisorio para producir algo distinto comprometido con el despliegue de ciertos modos de funcionamiento en la construccin de la propia identidad. Como vimos, Martn no puede dar cuenta nunca de la razn por la cual quiere encontrar a su hermano y lo que finalmente encuentra es distinto de lo que aparentemente buscaba. El encuentro con Luciana es la verdadera respuesta al dilogo tautolgico que expusiramos ms arriba. Si la chica cierra la pregunta que le plantea Martn no es simplemente porque le responde tautolgicamente: es al revs, responde tautolgicamente porque la cuestin tal vez ya se ha despejado sola. Ya no importa lo que Martn busque en la figura de su hermano sino lo que ha encontrado en Luciana. De hecho cuando sucede ese dilogo Martn ya ha desistido de seguir buscando a su hermano y en su lugar ha encontrado algo que lo reenva a s mismo (y ya no a la imagen de su hermano), en y con Luciana. Vemos tambin que entre Martn y la figura fantasmtica de su hermano mayor aparece una diferencia entre la bsqueda y huida que es interesante sealar. Martn comienza a buscar a su hermano y sus indagaciones a la gente que trat con este parecen indicar que se trata de una persona que huye, se escapa, se aleja de las personas con las que ha convivido y entablado una relacin, tal como aparentemente se alej de su familia6. Como sealamos, la pelcula no se dedica a resolver ni a dar ms datos acerca de esta incgnita, pero s indica claramente la diferencia entre la posicin de Martn y la de su hermano. Martn busca a su hermano o busca algo en la imagen de su hermano mayor pero no repite el acto de la huida de la casa paterna. Por el contrario, va en bsqueda de su hermano, encuentra otra cosa y retorna a su hogar. Qu sera aquello que busca Martn en la imagen de su hermano? A poco de haberle asaltado las inquietudes con respecto a Pablo, Martn comienza a buscar con
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Pablo, segn los datos que da la pelcula, huy (se fue repentinamente y sin avisar de su destino), de su familia, de una pareja femenina, y dos amigos o posibles parejas masculinas.

16 sbito inters la remera con la figura del cantante Morrisey7 que perteneca a este. En la bolsa donde encuentra esa vieja remera tambin encuentra un dibujo infantil que parece agradarle y en la pared de su habitacin reemplaza un (tpico) dibujo infantil del conjunto familiar por este que acaba de encontrar y que representa a un avin en el cielo y un nio solitario mirndolo desde una playa de un mar. La imagen de su hermano mayor huido (representada en esta escena por la remera de Morrisey que Martn encuentra y se pone inmediatamente) opera como pivote para empezar a pensarse a s mismo como un individuo separado del conjunto familiar. Su hermano mayor es aquel que se ha separado de una manera muy literal y abrupta del conjunto familiar y sabemos que Martn no va a hacer lo mismo. Hasta aqu la diferencia entre la bsqueda y la huida. Pero esta relacin nos pone en presencia de otras lneas de fuga en la relacin entre los jvenes e hijos y las instituciones de los padres y adultos. Como ya mencionramos, Martn engaa a sus padres para ocultarle su viaje a Mar del Plata dicindole que va a pasar el fin de semana en lo de un amigo. Asimismo les oculta la expulsin del colegio de la que fuera objeto unos das antes junto con Guille (as como desde el comienzo de la pelcula aparece ocultndoles sus faltas a clase). A su vez, Julieta, la hermanita, tambin piensa escapar de la escuela, a travs de un agujero en la reja. Por otra parte, Toms Forte le menciona de pasada que l fue expulsado de una escuela secundaria. Escuela y familia, contra su voluntad y propsito, parecen autnticos coladores por obra de sus alumnos e hijos, los cuales, sin furia y sin gestos ostensivos de rebelin, no vacilan sin embargo en escapar. El estilo de huida de esta pelcula parece diferenciarse de la huida conflictiva y de la huida utpica presentes en otros tipos de films. La huida conflictiva sera la de los sujetos que no soportan la forma de vida y las circunstancias de una institucin y cuya huida es el punto lmite de un proceso de desacuerdos y conflictos. La huida utpica estara constituida por las formas tpicas de escape hacia una vida mejor, en otro lugar, otro pas.8 En muchas ocasiones la huida utpica puede estar condenada de antemano a no producirse nunca y ser solo un proyecto o ms bien un sueo, o a producirse y frustrarse inmediatamente, pero su presencia aunque sea como posibilidad
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Hay ciertas marcas que plantea el film que permiten pensar que Martn sospecha o sabe que su hermano es homosexual. Una de esas marcas es la remera de Morrisey, un cantante pop ex intengrante del grupo The Smiths, cuya esttica musical y letrstica se asocia a las formas de subjetividad gay. De manera que la bsqueda de referencia identitaria en la imagen del hermano mayor tambin tiene esta connotacin.
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Aqu entraran las formas de escape clsico de las pelculas de realismo social de los aos 60 y de los aos ochenta mencionada por John Hill (1999: 169)

17 no deja de estructurar el film. Tambin pueden pensarse casos de combinacin de la huida conflictiva y la utpica ya que no son de ninguna manera excluyentes. Pero el caso de Nadar solo sera distinto al de estas formas. No hay ni conflicto insoportable, ni anhelos utpicos de una vida mejor. Las huidas, las escapadas, las expulsiones, son presentados como procesos normales en el sentido de posibilidades siempre contiguas a la experiencia habitual de los jvenes. Sin tener un carcter irreversible, ni trgico, ni preocupante, parecen formar parte de un mundo o espacio paralelo que los jvenes construyen para s y no necesariamente opuesto al de los adultos y las instituciones. Y en este sentido, forman parte de un proceso de bsqueda y exploracin del propio territorio subjetivo e identitario. Vale decir, bsqueda y huida en este caso no se opondran y coexistiran como posibilidades contiguas en el territorio provisional de los jvenes. 7. Gustos y afinidades en el mundo de los hermanos Este territorio de la juventud (los jvenes que todava son hijos), est poblado singularmente por la presencia de hermanos mayores en el film. Circulan tres pares de hermanos constituidos por un hermano mayor respecto de la generacin de Martn y un hermano menor de la misma generacin del protagonista: el propio Martn y su hermano ausente Pablo, Toms Forte y su hermano mayor, Luciana y el suyo.9 Habamos sealado como, a diferencia de la relacin de distancia y ocultamiento con respecto al padre, apareca en Martn un repentino inters en la imagen del hermano que operaba como figura de identificacin dentro del proceso de crecimiento y bsqueda identitaria de s mismo (de su propia posicin y orientacin en el mundo). Parecera que los hermanos mayores ocupan un lugar de identificacin ms cercano y efectivo que los padres, o al menos ms palpable en lo inmediato. En una situacin donde el mundo de los padres y el de los hijos estn mutuamente distanciados,10 la figura de los hermanos

Ntese que en Nadar solo tenemos el hermano mayor huido y los padres vivos. En Como un avin estrellado, los padres muertos y el hermano mayor que quiere reemplazarlos y ocupar su lugar demasiado literalmente, sin haber hecho el duelo correspondiente a esa prdida, algo que es percibido por su hermano menor. El par hermano mayor-hermano menor sigue siendo importante en la segunda pelcula de Acua, pero cambia la estructuracin global de las relaciones familiares. 10 Goldstein, refirindose a los jvenes en las pelculas de Rejtamn es el siguiente: Discursos de padres e hijos corren por carriles paralelos, sin intercambiar jams una cuota de comunicacin verdadera. Se habla lo mnimo indispensable y solamente se transmiten ciertos datos intrascendentes (2005:22)

18 mayores cobra importancia como una especie de eslabn intermedio. As, estos hermanos mayores parecen ser el puente entre la propia generacin y la de los padres.11 En un pasaje de una conversacin de Martn y Luciana aparece otro aspecto que queremos sealar en la representacin de los pares de hermanos. El fragmento del dilogo es el siguiente: Martn- Antes Sacoa estaba en Mar del Plata nada ms. Me acuerdo que estaba abajo. Bajabas y haba musiquita y luces... (pausa). Jugaba mucho al Bula bula. Luciana- Ah, yo jugaba un montn tambin. Con mi hermano Martn- Ah, yo tambin... S, solo no me gustaba. Te acords la msica? La referencia al hermano mayor de ambos dialogantes se asocia a uno de los puntos fuertes de los lazos de afinidad que van estableciendo desde que se encuentran: el tema de los gustos. El videojuego de saln, una de esas tecnologas de entretenimiento que a su turno fueran sealadas por las notas periodsticas como amenazas potenciales para la integracin social del nio, es recordado aqu en relacin con la compaa del hermano mayor. En esa interseccin efmera, contingente (videojuego y hermano mayor), despunta el trazo de una memoria compartida, de una experiencia comn de estos hermanos menores que son Martn y Luciana. Sucede que el gran punto de encuentro simblico en el relato del encuentro de Martn y Luciana son los gustos y afinidades compartidas asociadas a consumos y a prcticas de consumo determinadas. Una parte importante de los dilogos entre Martn y Luciana giran en torno a gustos determinados, adems de las relaciones a gustos y afinidades que la pelcula muestra ms all de los dilogos. Mermeladas y caramelos de frambuesa, el gusto por los peces y por caminar por las playas solitarias, el recuerdo del lobito marino que mide el estado del tiempo, los helados Massera y las salas de videojuegos Sacoa. Los gustos ya no son slo tema de conversacin sino que modulan la conversacin, la trabajan desde dentro, imponen ritmos, escanciones, configuran una potica verbal de la experiencia subjetiva.

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La identificacin con el hermano mayor estara en el orden de las identificaciones buscadas de manera consciente o casi consciente. A esto podra oponrsele otras identificaciones ms profundas con rasgos del padre o de la madre que al mismo tiempo estn en un orden por completo alejado de lo intencional, pero como esto no est planteado por la pelcula, escapa a nuestro objetivo y slo lo consideramos como medio de reflexin acerca la relacin con la imagen del hermano mayor, que s aparece y es central en el film.

19 Volvemos a tocar aqu el tema del trabajo sobre el lenguaje en el film y la potica de los dilogos. En esta entrada que estamos explorando (el tema de los gustos) podemos sealar que habra una relacin (que habra que especificar en su funcionamientos) con la proliferacin de la lgica de la mercanca, la publicidad y la sociedad de consumo. Pero el hecho de considerar una vinculacin entre gustos, lenguaje y subjetividad no implica estar hablando directamente de una subjetividad consumista, penetrada por la lgica de la mercanca hasta en la constitucin de sus propias formas de hablar. Por el contrario, mientras que en las apologas del consumismo aparecen implicadas ciertas imgenes de eterna juventud, autosuficiencia y exitismo; en la pelcula aparece el registro de la soledad y la contingencia en la afirmacin y el recuerdo de los gustos, de manera que los objetos que van desfilando constituyen el tejido frgil de una memoria y la posibilidad abierta de una cierta ertica presente en el lenguaje. Lo que intentamos exponer en trminos de gustos y estilo de conversacin en torno a los gustos, quiz se delimite mejor si recurrimos a una nueva comparacin con una pelcula de Rejtman, Silvia Prieto. En esta hay productos, cantidades, objetos, marcas, personas que circulan como objetos, pero no aparece ese momento de subjetivacin que es el gusto. Toda subjetividad aparece aplanada y reificada junto al universo unidimensional de la mercanca. No hay afinidad, no hay eleccin y no hay procesos de identificacin, sino pura identidad serial y la muy elaborada potica de los dilogos est trabajado en relacin con este mundo descualificado. 8. Conclusiones respecto del vnculo tradicin-modernidad Hasta aqu hemos explorado algunas de las temticas clsicas del cine moderno y algunos de los supuestos sociolgicos sobre los que este se asienta, todo ello presente el film Nadar solo. Aparecan as: la familia nuclear, la ciudad moderna, la soledad y la autonoma personal, las distintas instancias del crecimiento y la socializacin modernas. Son todos supuestos coincidentes con la temtica de la modernizacin social presente en las clsicas descripciones de la oposicin entre tradicin y modernidad o entre comunidad y sociedad. No obstante en la relacin entre el lenguaje oral, los gustos y la configuracin de la subjetividad, percibimos algo que va ms all de las temticas clsicas de la modernizacin social. Para explicitar esta percepcin queremos recurrir a una breve comparacin entre la modernidad cinematogrfica del NCA de los noventa-

20 dos mil y la Generacin del 60 (tambin llamada nuevo cine argentino en su momento).12 Tanto el NCA de los noventa como la Generacin del 60 comparten formas de representacin, temas y una sensibilidad general que podemos denominar antitradicionalista, la cual es complementaria de una perspectiva sobre las relaciones sociales modernas. El antitradicionalismo de la Generacin del 60, en el contexto de la poca del gobierno del gobierno de Arturo Frondizi y su impulso a las polticas desarrollista, implicaba tanto una apertura a la renovada modernizacin social como una crtica de la reificacin y la alineacin que las propias relaciones sociales modernas conllevaban. En este contexto el consumo, las prcticas de consumo tendan a ser consideradas en la perspectiva del consumismo y la masificacin. Esto supona, en la perspectiva de la enunciacin de estos films, que el sujeto que realizaba la crtica del consumismo moderno se posicionaba desde fuera de estas relaciones que describa colocando generalmente a sus personajes protagnicos como vctimas de ese mundo alienante.13 El NCA de los noventa-dos mil se desarrolla en el contexto de la globlalizacin a nivel mundial y del impulso a las polticas neoliberales iniciadas por el gobierno de Carlos Menem, vale decir, dentro de un proceso de modernizacin social y econmica con rasgos diferentes, de otro orden y magnitud en comparacin a los del desarrollismo de los aos sesenta. Creemos que esto influye (junto a otros factores que no podemos analizar aqu), para que la perspectiva con respecto a la tradicin (el antitradicionalismo) siga siendo similar al de la Generacin del 60 y en cambio no ocurra lo mismo con el tratamiento de los procesos de modernizacin social, econmica, cultural. Queremos sealar dos diferencias que intentaremos desarrollar: No hay una crtica exterior, vale decir, desde un posicionamiento enunciativo donde el enunciador se coloca como exterior al mundo alienado de la modernizacin social. Desaparece la funcin de la protesta, la denuncia y el develamiento crtico de una realidad. De acuerdo con Aguilar (2006:135-142), pensamos que el lugar de la
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Se conoce como Generacin del 60 a un conjunto de obras y realizadores (como Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Lautaro Mura, Fernando Birri), que por primera vez ensayaron la forma de produccin independiente en Argentina, enfatizando las caractersticas de un cine de autor, y oponindose a las estticas e ideologas derivadas del cine industrial tradicional argentino (por entonces en franca decadencia econmica). 13 Vid por ejemplo Pajarito Gmez, con la descripcin del mundo del cantante producido comercialmente y las masas de consumidores de su figura.

21 crtica externa es reemplazado por el anlisis de los funcionamientos de las instituciones sociales a travs de la puesta en escena con los medios de representacin propios del cine. Ya no hay vctimas que se desesperan, neurotizan o gritan contra un mundo alienado, sino que hay sujetos construidos por determinados procesos de subjetivacin. En concordancia con lo anterior, las prcticas de consumo no son representadas solo como un espacio de alienacin, sino tambin comienzan a serlo como un espacio de construccin de formas de subjetividad. El NCA de los noventa surge con la marca caracterstica del universo post-social del cual hablan los tericos de la gubernamentalidad, con films que toman los temas de los mrgenes sociales y los descartes del capitalismo14 como Pizza, birra, faso o Mundo gra; y por otra parte, la temtica de las clases medias urbanas, sobre todo sectores juveniles; es decir, el mundo social dividido entre afiliados y marginalizados, que configuran a su vez sujetos de distintas estrategias de gobierno. Para entender a lo que nos referimos con universo post-social comencemos sealando el hecho de algunos crticos han observado que el nuevo cine ya no habla de una totalidad social como lo haca el cine de la generacin del 6015. Tericos de la gubernamentalidad como Rose, sealan la disolucin de ese social del que siempre hablaron disciplinas como la sociologa y construyeron junto con otros campos de saberes y de prcticas, ese social (lo social, la sociedad), se disuelve y muta en el contexto de un cambio de rgimen de gobernabilidad que sucede hacia los aos setenta y ochenta. Se pasa de las formas disciplinarias que haba estudiado Foucault a otras formas de gobernabilidad que pasan por estmulos a la libertad de eleccin individual y que al mismo tiempo encausa esa libertad bajo el control de determinados tipos de neocomunidades. El nuevo diagrama de poder ya no responde la delimitacin clsica del Estado-nacin, la sociedad y la ciudadana que corresponda al de las formas disciplinarias de gobierno. In these way, perhaps, free and autonomous individuals can be governed through community. Las prcticas de consumo son esenciales en estas formas de gobernabilidad post-social, dentro de lo que Rose denomina ethopolitcs (ethopolticas):

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(Aguilar; 2006: 43), Pero, en el primero [Pajarito Gmez, Rodolfo Jun. 1965], la historia del cantante es una parte del todo social que comienza en la villa miseria y termina en los sets de la televisin y en un funeral masivo, mientras que en el ltimo, la historia de Silvia Prieto [el film de Rejtman, 1998] es, nicamente, la de su grupo de interaccin que circula por algunos pocos espacios (Bernini; 2007: 31)

22 Politically organized and state-directed assemblages for moral management no longer suffice. [] Advertising, marketing, the proliferation o goods, the multiple stylizations of the act of purchasing, cinemas, videos, pop music, lifestyle magazines, television soap operas, advice programs, and talk shows all of these partake in a civilizing project very different from 19th-century attempts to form moral, sober, responsible, and obedient individuals, and from 20 thcentury projects for the shaping of civility, social solidarity, and social responsibility (Rose; 2000: 1399)

Nadar solo corresponde a la segunda categora de films que mencionamos ms arriba, la de aquellos que corresponden a sectores juveniles de clase media integrados a las ofertas de la sociedad globalizada. En el mundo juvenil que configura la pelcula no es casualidad que la relacin amorosa entre Martn y Luciana surja a partir de la puesta en comn de afinades estticas en torno a objetos diarios o cotidianos de consumo que han formado parte de su historia personal. Es el mundo de los menes de opciones, de las ofertas de consumos segmentados y diversificados el que ha calado en la estructuracin de su memoria personal y en la modulacin de su lenguaje oral. Y es precisamente en este punto donde se verifican los procedimientos y la temticas de un cine moderno que llega a tocar ciertos aspectos de la subjetividad en un orden social (post-social) que ya no es el de la sociedad definido por los socilogos clsicos del siglo XIX y XX. Es la primera vez en el cine argentino que emerge la memoria de un tipo de subjetividad que no es la subjetividad de la sociedades disciplinarias. No es casualidad por ello que las instituciones que aparecen en Nadar solo sean instituciones porosas, fcilmente franqueables, pero al mismo tiempo nadie desee franquearlas realmente y huir de ellas. La familia y la escuela ya no funcionan en el modo disciplinario como instituciones relativamente cerradas. Y los jvenes (hijos, alumnos) que tienen un pie en la familia y en la instituciones disciplinarias y el otro pie en otros espacios sociales que no son los tradicionales disciplinarios.

9. Conclusiones sobre la familia

23 Cmo se piensa la familia en Nadar solo? El siguiente es un punteo de los aspectos que podemos extraer de nuestro anlisis: 1.- Quiz la comparacin de este film con otros del Nuevo Cine Argentino nos sirva para extraer algunas ideas generales del recorrido que hemos realizado en este trabajo. Podemos pensar en un juego de palabras alrededor de los ttulos de tres pelculas y decir as que Nadar solo no es caer en La cinaga ni quedar pegados Todo juntos. Tenemos aqu la metfora acutica que contrasta la pelcula de Acua con la de Martel, por una parte, y las ideas de soledad y autonoma que ya comentramos en contraste con el film de Federico Len, por otra. Sucede que, efectivamente, tanto en La cinaga como en Todo juntos (en esta ltima en forma mucho ms fantasmtica debido a un fuera de campo permanente), aparece la familia extendida o ampliada como una gran ruina o cuerpo agonizante que en su propia agona no deja vivir a sus miembros, incluyendo a los ms jvenes. Frente a esto, Nadar solo parte directamente de la representacin de la familia nuclear moderna y urbana y la relacin del sujeto joven en posicin de hijo con su familia y con el mundo y la vida en general tiene entonces un punto de partida totalmente distinto. 2.- La comparacin con las pelculas Mundo gra y Familia rodante de Pablo Tapero quiz sea instructiva para un aspecto que deseamos tratar. En Mundo gra aparecen en escena las relaciones entre familiares de tres generaciones: un padre (el protagonista), un hijo y una abuela. De este conjunto familiar tan precarizado y fragmentado tanto como el estilo de trabajos que desarrolla el protagonista pasamos a un film posterior, Familia rodante, con la representacin de una megafamilia, una gran familia ampliada que emprende un viaje. La ocasin ideal para desarrollar todos los motivos del costumbrismo sin embargo deriva en otra cosa. Tanto en una pelcula como en otra, nos encontramos con una especie de costumbrismo estallado, fracturado, que muestra ms las fisuras y las tensiones de la convivencia antes que la idealizacin de la unidad familiar. A la vez, observamos que estas esquirlas de un costumbrismo imposible acuden a la representacin de familias de clases populares y son efectivamente los dilemas de la familia popular los que se ponen all en escena16. En el caso de Nadar solo vemos, en cambio, que el objeto de representacin es la familia de clase media cuyo estilo de vida y costumbres se ubica ms dentro de una genealoga burguesa antes que popular.
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Finalmente en Nacido y criado aparece la familia nuclear urbana de clase media y el realismo de Trapero deja de lado el rastro de todo costumbrismo para acercarse ms, en todo caso, al drama burgus.

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3.- En Nadar solo se trata de una familia que empieza a ser dejada. El momento que selecciona el film para representar es aquel en que se est produciendo un corte simblico entre el joven y las figuras parentales. Mientras que su hermano mayor abandona la familia en un sentido fsico y material, huyendo y desapareciendo, Martn efecta o comienza a efectuar un corte simblico con la misma sin abandonarla y sin huir. Lo importante aqu, en consonancia con otras pelculas del NCA, es la posibilidad de dejar la familia. 4.- La familia representada en la pelcula tiene un carcter poroso, agujereado, tal como lo sealamos en referencia con las situaciones de huidas, escapes y expulsiones que aparecen en el film. Familia y escuela aparecen como instituciones fcilmente franqueables para las intenciones de fuga de los adolescentes. Pero, por otra parte, esta fuga juvenil, como hemos observado, tiene un carcter acotado. Es importante sealar que esta imagen de una familia porosa o agujereada como un colador se puede contraponer a las figuraciones ancestrales de la familia refugio como reservorio de afecto e intimidad frente a un mundo hostil. En su versin contempornea la figura del mundo hostil puede estar constituida, por ejemplo, desde una perspectiva de intencin polticamente progresista por las imgenes de la globalizacin, neoliberalismo y sus efectos, la exclusin social, etc. Pensamos en films como El hijo de la novia o Luna de Avellaneda de Campanella, donde aparecen estas representaciones de la familia-refugio y la comunidad-refugio. 5.- Finalmente, al no tratarse a la familia como un refugio ante un mundo exterior hostil aparece una relacin ms fluida entre los signos del mundo moderno contemporneo y las experiencias personales y familiares. El exterior (relativo) de la familia lo constituye en el film la ciudad contempornea, las pautas de consumo contemporneas y quizs tambin el propio universo de los jvenes. En nuestro anlisis llegamos a apuntar una relacin entre los gustos (referidos a las pautas de consumo), y la modulacin del lenguaje en los dilogos. Aparecan all los jvenes (los hijos), integrando los objetos de consumo en un lenguaje y una memoria sobre el trasfondo de cierta conciencia del carcter efmero de la vida. Nuestro sealamiento es por dems incipiente y queda pendiente un desarrollo ms profundo de este tema. Bstenos sugerir por el momento que el carcter intimista y existencial del film lo alejaran tanto de un alegato contra la alienacin (al estilo de algunas pelculas de la Generacin del 60), como de un festejo conformista de alguna condicin posmoderna.

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En Nadar solo se trata entonces, hasta donde pudimos observar, de una familia nuclear, urbana, de clase media; la misma tiene un carcter poroso o agujereado (es decir, no es una familia-refugio y no pone especial inters en retener a sus miembros), y se la representa como abierta a los signos del mundo moderno. A nuestro entender, esto configura un punto de partida que no es obvio ni simple para instalar la reflexin sobre sujeto y familia en la sociedad contempornea.

Bibliografa Adorno, Theodor W.; Kierkegaard, Moteavila, Caracas, 1971. Aguilar, Gonzalo; Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006. Benjamin, Walter; Iluminaciones II. Poesa y capitalismo, Taurus, Madrid, 1999. Becyero, R.; Filippelli, R; Oubia, D.; Pauls, A.; Esttica del cine, nuevos realismos, representacin, Punto de vista, N 67, diciembre de 2000 Bernardette, Jean Claude; Brasil em Tempo de Cinema, Civilizaao brasileira, Ro de Janeiro, 1967. Bernini, Emilio: Un proyecto inconcluso, en Kilmetro 111, N 4, Buenos Aires, octubre 2003. Bernini, Emilio; Noventa-sesenta. Dos generaciones en el cine argentino, Punto de vista, N 87, abril de 2007. de Marinis, Pablo; 16 comentarios sobre la(s) sociologa(s) y la(s) comunidade(es), en Papeles del CEIC, N 15, Marzo de 2005, Universidad del Pas Vasco, www.ehu.es/CEIC/papeles/15.pdf Deleuze, Gilles; Conversaciones, Editora Nacional, Madrid, 2002. Farhi, Andrs; Una cuestin de representacin. Los jvenes en el cine argentino, 19831994, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 2005. Goldstein, Miriam; Mundo joven, mundo adulto, en Cuadernos de cine argentino. Cuaderno 1. Modalidades y representaciones de sectores sociales en la pantalla, INCAA, 2005.

26 Hill, John; Britsh cinema in de 1980s. Issues and themes, Clanrendor Press, Oxford, 1999. Rose, Nikolas; Economy and Society, Volume 25, Number 3, August 1996, 327-356. Rose, Nikolas; Community, Citizenship, and the Third Way, American Behavioral Scientist, Vol. 43, N 9, June/july 2000,1305-1411. Villegas, Juan: Qu es lo que hay de moderno en el Nuevo Cine Argentino?, en Qu es lo que hay de moderno en el Nuevo Cine Argentino?, en http://www.elamante.com/index.php? option=com_content&task=view&id=108&Itemid=0, 25/4/2006, [consultado en marzo de 2007]

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