A primeira aula, o vazio e a literatura

Pedro Meira Monteiro (Princeton University) A primeira aula convoca, incova e provoca o vazio. Ela no existiria sem o vazio. Quem j no experimentou o primeiro dos vazios que a primeira aula provoca? Atire a primeira pedra aquele que no sentiu um frio na barriga antes de pr os ps numa sala de aula, em sua estreia como professor(a). H que respeitar o peso e o significado daquele vazio que se sente, no momento decisivo em que o corpo chamado a dizer coisas que so afinal indizveis, como se a voz articulada fosse impotente diante de algo que sabemos fundamental, mas que nos escapa em todo o seu alcance. Como descrever o frio na barriga, como dizer at onde ele vai e at onde nos leva? Como verbaliz-lo? Este primeiro vazio tem a ver com outro, que lhe contguo: o vazio a enfrentar, quando nos vemos diante de uma plateia, composta pelos rostos e por aquelas vrias expresses que todos os que damos aula conhecemos to bem: curiosas, indiferentes, serenas, impacientes, respeitosas ou no, circunspectas, incrdulas, amistosas, desafiantes. Como ignorar que o vazio tem a ver com a incgnita desse pequeno mar de emoes e predisposies que vo cifradas nas faces dos alunos? H a um vazio que a prpria ausncia de qualquer explicao. Eu (eu-professor) no sei, de fato, o que esperar dos alunos, numa primeira aula. Entre eles e eu, perfila-se o gigantesco ponto de interrogao de todo curso que se inicia: para onde vamos? Chegaremos l? O que nos aguarda? Quem somos? O que faremos juntos? O que deixaremos pelo caminho? E o que levaremos daqui, e de ns mesmos? Por mais laica que seja a proposta, e por mais agnstico que se diga o professor, o incio de um curso o verdadeiro momento de graa: tudo promessa, tudo incgnita. E aqui no resisto a um pequeno gesto moralizador, e digo algo que deve ser: ou nos abrimos para aquele vazio e mergulhamos nele, ou perecemos, esterilizados pelo poder daquilo que se pode sempre prever, e pela fora que

sentimos quando sabemos de antemo o que vir, quando conhecemos enfim o que nos aguarda. A tragdia se arma a, exatamente: se eu no me abro quele vazio, separo-me daqueles rostos, desconectando-me para sempre do drama de suas prprias incgnitas. A partir da, o palco o do show, da performance, dos efeitos buscados com segurana e preciso. O reconforto grande, e o sucesso garantido. Mas a alma sai perdendo. Se o professor sempre um ator frustrado, como brincalhonamente sugere Antonio Candido, a sala de aula no entanto um teatro de outra sorte: nela, as mscaras caem com frequncia, e de fato nem sempre sabemos o que descansa atrs de uma mscara. O vazio tem tambm a ver com o temor deste momento em que as mscaras caem, quando eu no sustento mais a imagem que porto. Ler, ouvir e dizer os textos, numa aula de literatura, pode ser a maneira de franquear aquele vazio, de atravess-lo. uma maneira tambm de descobrir-se, de revelar-se. *** Lano aqui um projeto, e um desafio: pensar a primeira aula. Para tanto, poderamos buscar inspirao naquilo que Adorno pensou em relao ao ensaio como forma. A forma, no caso, no indiferente e prvia a um contedo que se separaria dela, e que viveria apesar e a despeito dela. na forma, pela forma, que algo pode significar, e respirar. Wittgenstein falava em signos que respiram. Pensemos assim: como respiramos na primeira aula? Qual o primeiro alento que nos leva, que leva a voz, e nos move com ela? Qual o momento em que nos sentimos no apenas movendo, mas co-movendo? Quando se embarcou, de verdade, num curso? Quando sentimos que j no mais a profisso fria, burocrtica, que nos movimenta, mas j a profisso de f que nos move aquela que tem a ver com a entrega, com o deixar-se ir? Pensemos, enfim, na primeira aula como forma. ***

Trago aqui, nisto que apenas o primeiro captulo de um livro por ora imaginrio (intitulado, precisamente, A primeira aula), minha prpria experincia como professor de literatura brasileira numa universidade estrangeira. Antes, contudo, convm recordar a geografia institucional e simblica em que o estudo da literatura brasileira se torna possvel, e ao mesmo tempo difcil, fora do Brasil. Um professor de literatura estrangeira trabalha sempre a partir de uma cadeia de deslocamentos, e estranhamentos. O primeiro deles , evidentemente, geogrfico: saio do pas, mas levo-o comigo, embora seja inevitvel que este pas que eu levo v se desfazendo pelo caminho. A tentao de muitos de ns costuma ser remont-lo (a esse pas imaginrio) a cada momento em que ele ameaa desfazer-se. No entanto, a postura mais produtiva, ou talvez mais interessante, estar menos no esforo de remontagem de uma ideia familiar, e muito mais na possibilidade de levar tal desmontagem a suas ltimas consequncias. Mas o que significa levar s ltimas consequncias o abandono de uma ideia integral daquilo que seria a literatura brasileira? A, penso, est o segundo e fundamental deslocamento, mais que simplesmente geogrfico. Em maior ou menor grau, todos ns alimentamos uma iluso sobre a inteireza daquilo que estudamos. Dessa integridade imaginria provm, afinal de contas, a segurana que nos permite continuar, e que nos autoriza a falar de algo a que chamamos literatura brasileira. Mas, uma vez alheio a essa zona de conforto, um professor de literatura pode levar ao limite a desconfiana sobre aquilo que deixou. Esta seria uma forma de lutar contra o encantamento da origem, colocando sob suspeita aquilo que muitas vezes julgamos placidamente representar. O problema se torna ainda maior quando o cnon a que nos prendemos ameaa falhar. Afinal, a ningum ocorreria, no Brasil, questionar o estatuto e o lugar da literatura brasileira. Mas como trabalh-la, e sustent-la, num ambiente que no a reconhece, e em que sua validez no est garantida como um a priori um ambiente, enfim, em que ela no naturalmente importante? Talvez somente o deslocamento e a desestabilizao permitam compreender aquilo que qualquer literatura guarda de mais precioso: sua prpria precariedade,

seus titubeios, seus espaos menos definidos, e os poros por onde ela se descobre nica; nica, justamente porque no se basta, porque se agita sem jamais cerrar-se. Mas como transportar esse problema para a sala de aula? Como pensar a precariedade como algo fundante? a que o exerccio da primeira aula pode ensinar muito. impossvel, quando se lida com estudantes fora do Brasil, trabalhar com a auto-atribuda importncia da literatura brasileira. Eles no conhecem o cnon, nem tm obrigao alguma de conhec-lo. Pergunto-me: o que significa entrar numa sala de aula para ensinar literatura brasileira a alunos que no necessariamente ouviram falar de Machado de Assis ou Mrio de Andrade? A zona de conforto desaparece, claro, e a importncia e a centralidade do cnon acabam falhando desde o princpio. A se revela, creio, a utilidade da literatura contempornea aquela, justamente, que ainda no se submeteu ao cnon, que ainda no se enregelou, portanto, no discurso cannico. Tal problema tem-me levado considerao, um tanto angustiada, daquilo que a crise mesma do conceito de histria literria. Um conceito ligado, como bem se sabe, a um horizonte de expectativas que apontam para um discurso sobre a lngua e a nao. Isso especialmente forte em ambientes como aquele em que muitos de ns trabalhamos: os departamentos de Espanhol e Portugus, que alis provm dos antigos (em alguns casos ainda existentes) departamentos de lnguas romnicas, ou Romance languages, como se diz em ingls. Toda a tradio da romanstica europeia (sobretudo alem, passando no entanto pela estilstica espanhola) paira ainda sobre tais departamentos. Se somarmos a isso o fato de que os estudos literrios brasileiros esto muito influenciados, ao menos nos Estados Unidos, pelo ambiente de reflexo dos programas de estudos latino-americanos, ento o quadro se torna ainda mais complexo, porque a mirada institucional est todavia marcada pela tradio dos area studies, que so uma cria dileta da Guerra Fria, e que hoje sofrem uma crise talvez irreversvel. Em suma, a herana epistemolgica dos departamentos de Espanhol e Portugus, assim como sua situao institucional, criam expectativas profundas, muitas vezes inconscientes, em torno do sentido identitrio do estudo da literatura.

O que se espera que, do estudo do Brasil, nasa algo que se chama Brasil! No entanto, esse um curto-circuito que apaga aquilo que a produo brasileira, ou sobre o Brasil, tem de mais interessante, que a sensao de insuficincia dos marcos nacionais algo que, no quadro terico contemporneo, na academia anglfona, levado s ltimas consequncias pelos chamados estudos ps-coloniais, que se erguem muitas vezes sobre uma recepo (em ingls) do chamado desconstrucionismo, ou ps-estruturalismo, francs. Em outros termos, a herana institucional e epistemolgica dos departamentos de Espanhol e Portugus, se tomada sem nenhuma desconfiana ou autoironia, leva a um isolamento, a um gueto ideal (talvez a um canto escuro e enganoso da caverna) em que o Brasil bastante. Mas, como sugeria Drummond naquela frmula que Joo Cezar de Castro Rocha trabalhou recentemente , nenhum Brasil existe. Ao repropor a validez de tal frmula, nem de longe pretendo defender alguma perda de especificidade quando se estuda a literatura brasileira. Penso tosomente no fabuloso e fundante paradoxo a sugerir que o carter universal de uma literatura est muitas vezes naquilo que ela tem de mais profundamente local; algo que, por sua natureza mesma, aponta para uma situao universal, isto , para um horizonte de traduo em que o Outro aparece como uma gentil e generosa instncia. *** Mas voltemos ao cho, que neste caso so os textos e a prtica de sala de aula. Rememoro aqui um exerccio curioso que propus recentemente, num curso de literatura brasileira, numa daquelas primeiras aulas que justamente nos enchem de angstia. Um pouco incomodado pela ideia amorfa de um survey de literatura brasileira, resolvi iniciar o curso com duas cenas: uma clssica, outra nem tanto. De um lado, lemos em sala de aula o primeiro captulo de Vidas secas, de Graciliano Ramos, que traz o momento em que Fabiano sente a tentao muito bblica, alis de sacrificar o filho mais velho, devido seca e ao fato de que o menino no podia

mais caminhar e acompanhar a famlia de retirantes. De outro lado, lemos uma passagem de Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, chamada De cor, que mexe diretamente com a ideia do corao, e dos afetos entre pais e filhos. Na cena de Ruffato, um pai, seu filho pequeno e um conhecido caminham beira da estrada, noite, numa chegada meio onrica cidade de So Paulo. Experto em geografia nacional, o filho vai adivinhando, um a um, os estados a que pertencem as inmeras cidades que vo escritas nos letreiros dos nibus, indicando o local de onde eles provm (um Bye-bye Brasil s avessas, j se viu). Impressionado pelo conhecimento infalvel da criana, o conhecido sugere ao pai que leve o menino a um desses programas de televiso. A televiso passa ento a ser o que ela normalmente : um horizonte de promessas no cumpridas. O paralelo entre as cenas mais ou menos evidente, e gerou uma boa discusso sobre estilo, temas e personagens. Mas a grande pergunta que pode rasgar esses textos, quando colocados em paralelo, recai sobre o alcance e os limites da ideia de histria literria. O que, nestas cenas, as faz efetivamente brasileiras? Ser produtivo seguir buscando uma espcie de caracterstica irredutvel do cenrio, que distinguiria tais cenas daquelas produzidas por outras literaturas? claro que h continuidades: a paisagem revolta e dramtica do serto de Euclides da Cunha est em Graciliano Ramos. A tortura da seca de Graciliano est no Cinema Novo. O cinema brasileiro est em Luiz Ruffato, mas quais foram os grandes cortes, quais os momentos de descontinuidade, o que escapa linhagem mais ou menos segura de uma literatura brasileira? possvel que, em momentos assim, a introduo do contemporneo ajude a colocar em suspenso os pressupostos sobre os quais se constroem nossas prprias fantasias a respeito de um carter brasileiro da literatura. Outro exemplo, que resultou em algo interessante, foi o incio de um curso, tambm panormico, em que um tema bem pouco brasileiro, ou talvez bem brasileiro quem sabe? serviu como fio de leitura: refiro-me questo da delicadeza. A ideia original era que lssemos, de Manuel Bandeira, alguns daqueles vrios poemas em que nada aparentemente acontece, e em que no entanto tudo

parece acontecer, como que na contramo de qualquer gesto definitivo. O gesto recatado, o refluxo at o ponto mnimo, o n infantil e gratuito da vida, algo que aparece em Bandeira, como todos sabemos, a partir de cenas em princpio localizadas, referidas a paisagens mais ou menos identificveis. Mas e se ns nos jogarmos no contemporneo? Onde re-encontrar, ou onde encontrar simplesmente, esses delicados momentos? Talvez a haja a possibilidade de pensar a literatura contempornea naquilo que ela traz, no Brasil, de um embate entre um sentido forte de presentificao (como a nomeou Beatriz Resende) e, de outro lado, aquilo que um recolhimento em relao ao mundo, ou o reencontro, por assim dizer, de uma delicadeza perdida. No sendo um especialista, eu jamais ousaria propor uma lista de autores que se alinhariam a essa tendncia por um recolhimento. Entretanto, lembro aqui minha experincia com alguns alunos de graduao em Princeton, quando lemos trechos de Caligrafias, de Adriana Lisboa, e discutimos o quanto as formas breves, que tanto devem ao haiku e a certa delicadeza oriental (que pode ou no ser uma forma de orientalismo de nossa parte), servem de ndice para a experincia de presentificar o mundo, revelando-o por flancos mais ou menos inesperados, mas no ali onde ele mostra sua potncia aplastadora. Tratar-se-ia ento de uma forma diversa de presentificao, como se falssemos de uma presentificao ao revs, como que evocando aqueles pequenos nadas a que Bandeira se referia quando pensava na essncia que caberia ao ouvido crtico escutar. Pois o que habita o horizonte de Adriana Lisboa justamente tudo aquilo que, no mundo, escapa potncia, ou seja, aquela delicadeza que, no quadro da crtica brasileira contempornea, tem em Denilson Lopes um exmio leitor, capaz de auscultar o que se desenrola, gratuito, sombra dos monumentos. *** Os exemplos poderiam acumular-se, e os nomes poderiam seguir cruzandose. Mas eis ento formulado o convite: testar, com a imaginao e a experincia, o que o vazio da sala de aula a ausncia de referncias, sejam elas nacionais ou

cannicas, de alunos estrangeiros ou brasileiros pode gerar de mais interessante. Ensaiemos, enfim, relatar o que dizemos sempre que o vazio nos espreita, sempre que nos descobrimos diante da delicada tarefa de enfrentar o silncio: romp-lo, quando preciso, e mant-lo, tanto quanto possvel.