CARMEN R.

RABELL
LOPE DE VEGA
EL ARTE NUEVO
DE HACER 'NOVELLAS'
TAMESIS BOOKS LIMITED
LONDON
IC{C) 2.
I
EL PROBLEMA DE LA FICCION NARRATIVA
EN LAS POETICAS DEL SIGLO DE ORO ESPANOL
En 1621, Lope de Vega abre su primera 'novella'l, "Las fortunas de Diana",
con una aparente reeurrencia al trillado topico de Ia falsa modestia. El narrador se
estabIece como eI emisor de una carta que contiene una 'novella' que Ie ha sido
encargada por Marcia, receptora tanto de la narraci6n como de la carta que la
enmarca. La modestia toma la mascara de la sorpresa, "porque mandarme que
escriba una novela ha side novedad para mi (27)". Pero esa modestia se manifiesta
1 Utilizamos el tennino italiano 'novella' para distinguir la novela corta de la novela
moderna. EI tennino novela se utilizaba en el Siglo de Oro para denominar exc!usivamente
10 que Cervantes llam6 novela ejemplar y hoy conocemos como novela corta.
N6tese que Cervantes, en su pr610go a la Novelas ejemplares, despues de declararse como
el primer novelador en lengua castellana, promete presentar en un futuro El Quijore y Los
trabajos de Persiles y Segismunda sin c!asificarlos como novelas (770). Sin embargo,
emparienta Los rrabajos [...J con los libros de Heliodoro, los cuales fueron c!asificados
como "poesia epica:' por te6ricos renacentistas, como el Pinciano, por ejemplo. Por otta
parte, 10 que II amamos hoy novelas de caballerias, novelas pastoriles, etc., se conocfan
entonces como libros de caballerias 0 libros de pastores. Lope usa este illtimo termino en
"Las fortunas de piana" (46) para referirse a 10 que hoy identificamos como novela pastori!.
Sin embargo, Lope parece incluir libros de caballerias, libros pastoriles, "epica al estilo
de Heliodoro" y novelas cortas ('novellas') bajo una misma categoria: novela (27-28). La
clasificaci6n de Lope, confusa y hasta par6dica en su epoca, predice las clasificaciones
existentesen la critica espanola actual, que emplea tenninos como novela corta para referirse
al equivalente a la 'novella' italiana (Ja cual Cervantes llam6 novela ejemplar), novela de
caballerias en lugar de libros de caballerias, novel a pastoril, en lugar de libro de pastores, y
novela bizantina para referirse a 10 que se conocla como epica al estilo de Heliodoro. Esta
ultima, como apunta J .B. Avalle-Arce, se dio en Espana como un hibrido que poesfa
elementos de la novela pastoril y la de caballerias ("Lope and Cervantes" 194).
EI tennino novela para referirse al equivalente a la 'novella' italiana (novela corta 0
ejemplar) nos parece un tanto confuso para prop6sitos de este an3.lisis ya que 10 emplearemos
en el capitulo final para referirnos a la novela moderna y porque, ademas, actualmente se ha
convertido en un termino generico que dista de su acepci6n durante el Siglo de Oro.
Para evitar confusiones hemos preferido tomar prestado el termino italiano 'novella' para
referirnos a la novela corta 0 ejemplar y distinguirla de la novela modema, a la cual
lIamaremos 'novela'. Hemos tambien hispanizado el plural del tennino; utilizamos
'novellas' en lugar de 'novelle'. Ademas, empleamos el tennino 'romance' como
clasificaci6n generica que incluye desde libros de caballerias hasta libros al estilo de
Heliodoro. Utiliz,amos el termino en el sentido renacentista italiano de 'romanzo', como
lIamaba Cinthio el Orlando Furioso ("On the Composition of Romances") y en el sentido
ingles de 'romance' (la critica inglesa clasifica los libros de Heliodoro, conocidos en Espana
I
L
3 LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
como falsa al ser sucedida pOr un discurso erudito que flucma entre 10 pedantesco y
10 ir6nico:
[...J que aunque es verdad que en el Arcadia y Peregrino hay alguna parte de esle
genero y estilo, mas usado de italianos y franceses que de espanoles, con todo eso, es
grande la diferencia y mas humilde el modo. En tiempo menos discreto que el de
ahora, aunque de mas hombres sabios, lIamaban a las novelas cuentos. Estos se sabfan
de memoria, y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos, porque se reducfan sus
fablilas a una manera de libros que parecfan historias y se llamaban en lenguaje puro
castellano caballenas, como si dijesemos: Hechos grandes de caballeros valerosos.
Fueron en esto los espanoles ingenlosfsimos, porque en la invenci6n ninguna naci6n
del mundo les ha hecho ventaja, como se ve en lantos Esplandianes, Febos,
Palmerines, Lisuanes, Florambelos, EsferaTTUUldos y el celebrado Amadis, padre de
toda esta maquina, que compuso una dama portuguesa. El Boyardo, el Ariosto y otros
siguieron este genero, si bien en verso; y aunque en Espana tambien se intenta, por no
dejar de intentarlo todo, tambien hay Iibros de novelas, de elIas traducidas de italianos
y de elias propias, en que no Ie falt6 gracia y estilo a Miguel Cervantes. (27-28)
Las obras del narrador, la Arcadia y el Peregrino, tienen supuestamente un modo
mas humilde que la 'novella', practicada mas bien por franceses e italianos; la
aparente modestia continua. Pero resulta que el narrador ahora vincula esta pnictica
literaria al cuento oral y, 10 que es mas, la hace hija de los libros de caballerias. La
sorpresa de que Marcia Ie pida que Ie escriba una novela puede radicar no s6lo en su
falta de pnictica en el genero sino en que este genera nace en el seno de la oralidad
y, se sugiere, no ha ascendido a la categoria de la literatura escrita. La ironfa se
hace mas explfcita al emparentarse esa tradici6n oral a los libros de caballerias y
expresar, a su vez, un elogio mal intencionado al maestro de la novela en Espaiia,
nada menos que Cervantes, supuesto heredero del objeto de su parodia detractora.
Pero esta genealogfa de la 'novella' esbozada por Lope, aunque con ciertos matices
despectivos, es mucho mas que una broma pesada y tal vez ni siquiera parta de
atribuciones rotundas y deliberadamente pseudoeruditas, sino de una actitud de
sospecha y confusi6n genuina ante los origenes del genero. Si bien podemos
atribuir a un chiste el meter en un mismo saco las 'novellas' de Cervantes, los ya
desprestigiados libros de caballerias - catalogados de "invenciones" (lease
mentiras) y mencionados mediante un listado casi generico (Esplandianes, Febos,.
Palmen'nes, etc.) - y los cuentos orales, i,c6mo explicar la inserci6n de los
'romances' del Boyardo y el Ariosto en esta lista? Las novelas de Cervantes y los
como novela bizantina, como 'Greek romance'). EI 'romanzo', tal como 10 concebia
Cinthio, se oponia a la epica clasica por no seguir la preceptiva aristotelica. Es en este
senlido que nos parece apropiado el termino para referimos en forma general a las que se
conacen hoy en Espa.D;j como novelas de caballerfas, bizantinas y pastoriles. La lltilizaci6n
del termino 'romance' romo traducci6n del termino renacentista italiano 'romanzo' nos
parece prudente para crear una distancia entre libros de pastores, de caballerfas, etc., y la
novela moderna, que aunque coinciden por su extensi6n y su oposici6n a la epica cllisica,
poseen caracteristicas diferentes. En nuestro capitulo final exploraremos detenidamente las
panicularidades de 1a novela modema. Cabe tambien aclarar que nuestra acepci6n de
'romance' no tiene nada que ver con el genero poetico espanol ni con la acepci6n actual de la
palabra en italia, que equivaldrfa a nuestro termino 'novela' (novela moderna).
'romances' italianos renacentistas se igualan mediante una extraiia ecuaci6n que,
sin embargo, revela la raiz medieval de estos generos al enlaLirseles can el cuento
oral y los libros de caballerias. A su vez, el narrador retoma su tono de
pseudomodestia para valorar las posibilidades del genero y expresar su supuesta
incapacidad:
Confieso que son libros de grande eDteDdimiento y que podrian ser ejemplares,
como algunas de !.as Historias trdgicas del Bandelo, perc habfan de escribirlos
hombres cientificos 0 por 10 menos grandes conesanos, gente que halla en los
desenganos notables sentencias y aforismos. Yo, que nunea pense que el novelar
entrara en mi pensamiento, me VeD embarazado entre su gusto de vuestra merced y mi
obediencia [...J. (28)
Pero esta supuesta incompetencia en la pdctica de la novela se resuelve mediante
una salida inesperada: ya que el que escribe es ducho en la invenci6n (inventio) de
"mil comedias", i,por que no escribir una novela?:
[...J pero por no faltar a la obligaci6n, y porque no parezca negligencia, habiendo
hallado tantas invenciones para mil comedias, con su buena ticencia de los que las
escriben, servire a vuestra merced con esta, que por 10 menos yo se que no la ha ofdo
ni es tradllcida de otra lengua [...].(28)
De este modo, la genea10gfa ludica de la 'novella' tennina por encontrar un puerto
segura: la comedia, genero que se remonta a la epoca chisica y que, aunque
difusamente, habia sido comentado por Arist6teles y Horacia en sus respectivas
poeticas.
Tnitese 0 no de un chiste, Ia confusa genealogfa de Lope revelo, dCl\de el I\eno
mismo de sus contradicciones, los problemas te6ricos a que enfrent6 In teoriu
literaria del Renacimiento al tratar de dcfinir generos nuevos como la 'novella' yIn
novela. En su canicter ir6nico, aI emparentar II la 'novella' con las tan
desprestigiadas invenciones caballercscas, quizis plantea el problema de la validez
de la existencia de una Iiteratura puramente imaginativa. Pero en su exhibicionismo
erudito que pretende cncontrar el "eslab6n perdido" de la 'novella' para hallar el
punto de referencia que Ie perrnita escribir una, muestra la imposibilidad de ajustar
dicho genero a ninguna regia. Sus rafces son medievales y, por 10 tanto, no se trata
de un genera reducible a preceptos escriturales. EI narrador, aI presentarse como
novicio en el genero y aferrarse a su conocimiento de la comedia como unica tabla
de salvaci6n, opta por una frecuente salida de los te6ricos del Renacimiento: aplicar
los preceptos de los generos c1asicos a generos que fueron insospechados por
Arist6teles y Horacio. La bUsqueda de alglin ancestro c1asico sirve como punta d
orientaci6n, ya se trate de un intento de emulaci6n de su poeticlI 0 do l\llll lI('tilllfl
critica ante esta. Cualquier posici6n tiene que encontrar 1:11 IlIgIII' II IIIlV'<,/ <It"' 111111
recuperaci6n del prestigioso discurso 110 11Il,Y qllO /I it II ..I
conocimiento de ello aun cuando se Irate do 0(101161 selu,
La genealogfa de la 'novella' pOl' J.0(10 pluntcH, pumos
controversiales y procedimientos clave:> en cl discurso critico literario de su
momento; disetlfsO que nOs porece indispensable examinar para compi-ender la
escritura de Novelas a M(lrdo Leonarda.
4
5
CARMEN RABELL
A partir del Renacimiento, junto con el redescubrimiento de la cultura clasica
surge tambien un afan literario preceptista basado fundamentaImente en las poeticas
de Arist6teles y Horacio. Este afan preceptista plante6 una serie de problemas
te6ricos en el campo de la literatura. Entre los problemas enfrentados por los
te6ricos del Renacimiento puede destacarse la no adecuaci6n de las reglas y la
practica literaria del momento, asi como la existencia de generos insospechados en
la epoca clasica. Algunos generos como la 'novella' y la novela, cuyos puntos de
partida, como vislumbra Lope difusamente, tal vez se hallen en las transforma
ciones de! cuentecillo oral 0 en el ejemplo de la tradici6n clasica y medieval, no
encuentran un Lugar daro dentro de la teona literaria clasica.
En la Poitica, Arist6teles menciona epica y la comedia con el unico prop6sito
de diferenciarlas de su principal objeto de estudio: la tragedia. La vaguedad con que
estos dos generos se describen y el hecho de que Arist6teles utilice tres diferentes
criterios para diferenciarlos (medio, manera y objeto de imitaci6n) permitieron la
aplicacion "selectiva" de una y otra defInici6n a generos renacentistas de ralces
mas bien medievales. Por su caracter narrativo, por ejemplo, la 'novella' podia
vincularse a la epica. Sin embargo, por su objeto de imitaci6n (acciones graves 0
bajas, de fin tragico 0 feliz), la 'novella' podia clasificarse bajo cualquiera de los
tres generos definidos por Arist6teles. La divina commedia fue titulada comedia por
Dante por su final, a pesar de la supuesta gravedad de su argumento y de su caracter
narrativo. Pero, al parecer, la salida te6rica mas frecuente fue aplicar los preceptos
de la epica a toda ficci6n no dramatica. Tanto el final feliz de la Odisea como el
tragico de la Ilwda, las acciones graves, heroicas y de interes hist6rico de esta, y las
graves y heroicas perc mas bien personales de aquella, asi como la ya referida
vaguedad en la "definici6n" del genero, permitieron que la interpretaci6n
renacentista pudiera adjudicar el caracter epico a diversos textos cuyo linico punto
de contacto era tal vez su narratividad.
Sin embargo, quedaba un problema por resolver: la narrativa renacentista, y
luego tambien la barroca, a diferencia de la epica clasica, era en su mayor parte
escrita en prosa. Los te6ricos renacentistas no van a vacilar ante este obstaculo,
sino que, en su afan de prestigiar la ficci6n narrativa en prosa, reinterpretan a
Arist6teles. EI fil6sofo afirma que la historia escrita en versos no es poesia, puesto
que no es imitaci6n; no narra las cosas como podnan 0 pudieron ser, sino como
son, y que sus escritores, por 10 tanto, no son poetas, sino versificadores
(9.145lb.l-IO). Los te6ricos renacentistas infieren de esta afirmaci6n la
posibilidad de la existencia de una poesia epica en prosa. Aunque establece la
imitaci6n como la caractenstica esencial de la poesia, la verdad sea dicha,
nunca habl6 de una poesia en prosa - aunque no la descarta -, y esto tal
vez. se debiera a 10 inimaginable que sena en esa epoca la existencia de una poesia
que no fuera en verso. Sin embMgo, en 1526, con el descubrimiento de la
Aethiopica, de Helidoro, ficcion griega del clasico tardio escrita en prosa, se
legitima la aplicaci6n de los preceptos de la epica a la ficci6n narrativa escrita en
prosa. La obra de Heliodoro se concibe como la realizaci6n concreta de la epica en
prosa sugerida por Horacio y Arist6teles y se constituye en la regIa mediante la cual
debfan medirse los narradores del Renacimiento. Se alab6 tanto por su ejemplaridad
("Ia pureza de amor de sus protagonistas, la sabiduna moral de sus sentencias y el
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVEli.AS'
hecho de que en ella el vicio fuera castigado") como por su adecuaci6n a los
principios artisticos clasicos de la unidad y la verosimilitud (Forcione 86). Aunque
esta salida te6rica alcanz6 cierta popularidad, se continuaba discutiendo la validez
de dicho procedimiento.
l,Por que ese afan de encontrar una legitimaci6n clasica para tada ficci6n
narrativa en prosa? l,Por que esa negaci6n 0 ironizaci6n de la posibilidad de
aceptaci6n de su ingrediente medieval? i,CuaIes son en Ultimo termino las
condiciones que permiten este discurso contradictorio, y que ripo de textos
produce? Las Novelas a Marcia Leonarda nacen en el seno de esta controversia
te6rica; sus paginas son casi un campo de batalla en el cual se cruzan diferentes
discursos en busca de una autentificaci6n de sf mismos y que son, si se quiere. una
muestra de la pluralidad y proliferaci6n de los discursos cntico-Iiterarios que
envueiven a estas novelas, las atraviesan y las hacen posibles. Un acercarniento
concienzudo a las 'novellas' requiere, pues, un examen detenido de los discursos y
debates literarios vigentes en la Espana del Siglo de Oro tomando en cuenta sus
coincidencias y desviaciones con respecto a las poeticas clasicas que les sirven de
sustrato,
1. JUSTIFICACI6N DE LA UfERATURA IMAGINATIVA EN LA CRiTICA
LITERARIA DEL RENACIMIENTO EN EsPANA
Hablar de teona literaria renacentista espanola puede resultar problematico si se
toma en cuenta que se ha cuestionado incIuso la existencia en Espana de un
Renacimiento. Aunque algunos cnticos aceptan su existencia, senalan unanime
mente su singularidad. El Renacimiento espaiiol ha sido distinguido de otros
renacimientos europeos por su fuerte influencia cultural medieval (Trueblood 28;
Maravall 168), la coexistencia del aristocratismo con un espfritu popular, y la
presencia de un humanismo eclectico que trata de combinar el pensarniento cIasico
can la revelaci6n cristiana (Trueblood 28-29). Como afirma Maravall, la
heterogeneidad del Renacimiento espanol propici6 el desarrollo de un humanismo
individualista basado en la experiencia personal (164-65). Como resultado, se trat6
de un Renacimiento menos dogmatico que llevaba en si la posible semilla de su
destTUccion. Su heterogeneidad e individualismo 10 abnan a posibilidades que mas
tarde se desarrollarfan en la cultura barroca (Maravall 174). Al comparar el
Renacimiento espanol con el veneciano, Maravall senala que ambos fueron poco
can6nicos. y por 10 tanto, poco clasicos (161).
Maravall explica la heterogeneidad del Renacimiento veneciano y el espanol por
la ausencia de una tendencia aristocratica significativa en ambos pafses. Espaiia
tenfa una gran inclinaci6n a su cultura popular, miennas Venecia tenia una
organizaci6n burguesa (169). Por otta parte, algunos cnticos visualizan esta
heterogeneidad como resultado de la diversidad etnico-religiosa de Espana (Gilman
41-42). De hecho, la presencia de una Inquisici6n para vigilar nuevos conversos de
antecedentes jud(os 0 islamicos, alin despues de la expulsi6n de musulmanes y
judfos, habla elocuentemente de las tensiones etnicas y religiosas prevalecientes en
la Espana del Renacimiento. Aunque el catolicismo era la religion oficial de
6 CARMEN RABELL
Espana, su poder no era 10 suficientemente s61ido como para aceptar un humanismo
basado totalmente en la cultura pagana. Tal vez esta inseguridad explique la
tendencia del Renacimiento espanol de reconciliar el pensamiento clasico y el
cristiano, y de mantener una fuerte influencia medieval. La teona literaria del
Renacirniento espanol, como el Renacimiento espanol en general, trat6 de
reconciliar el discurso cristiano y el clasico a la vez que conserv6 un pensamiento
medieval compuesto tanto por pensadores cristianos como por autores clasicos de
amplia divulgaci6n durante la Edad Media.
Las poeticas espanolas del siglo XVI y el XVII pueden clasificarse en dos
penodos. EI primero es 1a teoria. literaria de la segunda mitad del siglo XV y
primera mitad del XVI, cuyo objeto principal fue defender y definir la poesfa a
partir de la mezcla de los discursos bfblico, eclesiastico y clasico greco-latino;
representado mayormente por Plat6n y Horacio, quienes fueron ampliamente
difundidos durante la Ectad Media. El segundo penodo cubre la teona de la segunda
rnitad del siglo XVI y la primera del XVII, fase durante la cual se empiezan a
utilizar conceptos pseudo-aristotelicos para definir la poesfa. Dichos conceptos
fueron producto de la lectura de la Poetica a partir de discursos previos y ya
prestigiados durante la Ectad Media. EI discurso horaciano y el bfblico fueron
posiblemente los que se Ie impusieron con mayor frecuencia al discurso
aristotelico, pero la Poetica tambien se reinterpret6 a partir de conceptos ret6ricos
c1asicos, tambien conocidos durante la Ectad Media. Algunos conceptos de Cicer6n
y Quintiliano, por ejemplo, se combinaban con frecuencia con los principios
poeticos de Arist6teles. La heterogeneidad, esto es, la mezcla del discurso clasico,
el eclesiastico y el bfblico, es tal vez el aspecto mas relevante de la teona literaria
del Renacimiento espano!.
Casi todas las poeticas del Renacimiento espanol empiezan con elogios de la
poesfa en los que destacan su moralidad y utilidad, y que revelan, por cierto, la
existencia de una tendencia generalizada a pensar la literatura imaginativa como
algo inutil, vane e inmoral. La vinculaci6n ir6nica que hace Lope entre la 'novella',
genero en el que Cervantes rnismo se declara pionero en Espana, y los libros de
caballenas, total mente desprestigiados por 'mentirosos' e 'inmorales', representa,
tal vez, esta actitud generalizada en contra de la literatura imaginativa que arranca
de la Edad Media y se prolonga a principios del Renacirniento. Si bien algunos
autores tratan de salvar la literatura imaginativa, insisten con frecuencia en la
superioridad de la filosoffa y la toologfa, ya que estas presentan verdades desnudas
y son dirigidas a un publico al cual no es necesario dorarle la pI1dora para hacerlo
sanar de su enfermedad. La justificaci6n de la literatura imaginativa se formula
mayormente a partir de la existencia de un publico cuya mala disposici6n a asimilar
el discurso diffcil de un saber superior (Ia filosoffa y la toologfa), obliga al autor
medico a disfrazarle la sana doctrina a traves de la ficci6n. Esta postura ante la
literatura se remonta a la Ectad Media, al concepto de ejemplaridad que se formula
ya con bastante claridad en El conde Lucanor cuando Juan Manuel, a pesar de
encuadrar sus relatos mediante unos diaIogos entre un conde y su consejero, que
representan las inquietudes de una clase noble y dirigente, se preocupa por explicar
que ha escrito su texto en romance para alcanzar a los ., legos et de non muy gran
saber" (253). Esta confusa idea del receptor, a quien, por un lado, se Ie cree capaz
de interesarse en las conversaciones y preocupaciones de dos nobles y, por otro, se
Ie considera de no muy gran saber, revela tambien una actitud ambigua ante la
literatura.
A 10 largo de la Edad Media se va originando una actitud de desconfianza ante la
literatura imaginativa que es producto de diferentes faetores, algunos de los cuales
arrancan tambien de la antigiiedad clasica. Segl1n J. E. Spingarn, en la Edad Media
se de:iconfiaba de la literamra imaginativa popular por Sil inmoralidad y
decadencia. A :iU vez, la literatura clasica se miraba con sospecha por su raiz
pagana (4). Estos problemas practicos, que distanciaban la literatura imaginativa
del discurso oficial eclesiastico, ternan tambien proyeceiones y rafces filos6ficas
que rernitfan a la antigiiedad clasica.
En su "defensa-encornio" a Elena de Troya, Gorgias, el sofista, discute el poder
del discurso sobre las emociones y las acciones humanas. Afirma que no se pUede
aeusar a Elena de infidelidad, de cometer un delito, puesto que fue victima de un
discurso persuasivo equivalente a la abducci6n por la fuerza (13). Se llega a esta
conclusi6n despues de explicar el poder magico-encantatorio de la poesfa, capaz de
detener el rniedo, eliminai el dolor, producir piedad y crear gozo (8-10); de aludir a
la capacidad del metoor610go, que logra presentar ante los ojos del oyente 10 que no
ha visto jamas; y de explicar el poder del discurso legal, que logra r,onvencer sobre
la inocencia 0 la culpabilidad de alguien (13). Un discurso persuasivo puede
manipular la opini6n (dom) del oyente debido a su conocimiento Iimitado del
pasado (que no se recuerda), el presente (que no se observa) y el futuro (que se
desconoce) (II). El discurso es, pues, un anna de doble filo; como el phamUlcon,
puede 10 mismo curar, que matar. Puede ser utilizado para manipular la dom del
oyente positiva 0 negativamente (14) mediante la creaci6n de imagenes vfvidas y la
apelaci6n a las emociones.
En esta misma lfnea argumentativa, Plat6n presenta varias objeciones contra la
poesfa. Segun el, la poesfa [omenta emociones condenables en la realidad. No se
puede esperar que alguien que siente piedad ante el dolor y las l<igrimas de un
personaje en una representaci6n, no se incline al mismo tipo de reacci6n en su
experiencia real (Repuplic 606 a-b). La poesfa puede ser peligrosa para quien no
posee "el antidoto" del conocimiento de su naturaleza real (Republic595 b). Yesa
"naturaleza" de la poesfa es definida negativamente por Plat6n. EI poeta no tiene la'
capacidad de crear un objeto util, como el artesano, ni de conocer la verdad, el
conocimiento de las causas, como el fil6sofo. La poesfa no tiene la utilidad de las
artes practicas ni el fin esencial de las artes prudenciales: el conocirniento de la
causalidad. El poeta no posee, por 10 tanto, un conocimiento verdadero (techne), su
arte es mimetico y se aleja tres grados de la verdad (Republic 598 c). Ya no s610 se
acusa a la poesia de excitar emociones negativas, sino que, como arte mimetico, se
la condena por mentirosa, y por crear imagenes de las imagenes (phantasTrUlta). El
poeta imita sin poseer el verdadero saber: el conocimiento de las causas.
Arist6teles justifiea la poesfa refonnulando el pensamiento de Gorgias y Plat6n.
Admite su poder emotivo, pero salva la utilizaci6n de las emociones en el discurso
poetico reestructurando la oposici6n entre arte productivo y arte prudencial
propuesta por Plat<Sn. Como afinna Kathy Eden, Arist6teles identifica dos clases de
conocimiento de acuerdo a sus respectivos objetos de estudio: las ciencias te6ricas,
que estudian objetos invariables y sujetos a leyes fijas (matematlcas, ffsica,
metaffsica), y las ciencias prckticas, que estudian acciones y productos humanos
variables y sujetos al cambio (etica, ret6rica, poesia). A su vez, Arist6teles divide
las ciencias practicas en otras dos clases: las prudenciales, aquellas que tienen un
"'Jin en sf mismas, y las productivas, que persiguen un fin externo (Eden 32-35).
Como ciencia practica, la poesfa es una imitaci6n de una acci6n humana sujeta a
la probabilidad. Mientras la historia narra acciones particulares, 10 que pas6
realmente, la poesia narra 10 que pudo 0 podna suceder; en este sentido, la poesfa
es mas universal que la historia (Poetics 1451 b). Arist6teles explica esta relaci6n
en la Ret6rica mediante una anaJogia: 10 probable se relaciona con los hechos que
ocurren como 10 universal con 10 particular (1357 a.30-35).
A diferencia de la historia, que narra 10 particular mediante una disposici6n
temporal independiente de la 16gica de la causalidad, la poes{a va a narrar dentro de
una linea de probabilidad. De ahf que Arist6teles condene la tragedia epis6dica por
cefurse a una unidad de heroe (mas consecuente con el rearreglo temporal hist6rico)
y no a una unidad de acci6n, ni a las leyes de probabilidad y necesidad (Poetics
1451 b.30-35). Debido a esta sujeci6n a las leyes de la causalidad, la tragedia, por
ejemplo, va a lograr su fm de mover a piedad y al miedo presentando a personajes
superiores al espectador que por un error de juicio, y contrario a sus expectativas,
sufren un cambio de fortuna .. La presentaci6n de personajes superiores se explica en
eJ terreno de la simpatfa; estos son capaces de inspirar piedad (por el personaje) y
miedo (por sf mismo). La preferencia por un error de juicio (contrario a las
expectativas, perc dentro de la probabilidad) por sobre el total infortunio (que causa
s610 indignaci6n) tambien se amolda a una narraci6n sujeta a la ley de la causalidad,
de la probabilidad (Poetics 11.1452 a.I-30). Incluso al hablar de la anagn6risis,
Arist6teles va a prescribir el reconocimiento por razonamiento 16gico por sobre el
causado por sefiales 0 marcas (16.1454 b.1O-20). En resumen, el fin de mover al
miedo y a la piedad se logra mediante una acci6n que sigue las leyes de la
causalidad y que, por 10 tanto, llevara al lector a una comprensi6n 16gica de las
emociones humanas. Las emociones no son un fin en sf mismas, pero su
presentaci6n en una trama 16gica ayuda a enriquecer el juicio del espectador (Eden
61).
Pero, si bien Arist6teles rescata las emociones bajo la concepci6n de una
imitaci6n de acciones sujetas a la causalidad que ayudan a formar el juicio del
lector, Horacio abre nuevamente el problema al variar el concepto de imitaci6n. La
sustituci6n de 10 probable por 10 simplemente creible 0 verosfmiP (Medea no debe
2 Aunque las traducciones espanolas de Arist6teles utilizan indistintamente el tennino
'verosimilitud' para Arist6teles y Horacio, ambos fil6sofos tenfan concepciones diferentes.
Para distinguir ambos conceptos llamamos 'probabilidad' al criterio aristotelico y
'verosimilitud' al horaciano. Coincidimos can los traductores ingleses en el uso de esta
tenninologia.
CaOO seiialar que Antonio Garcia Berrio ha destacado muy atinadamente la diferencia entre
la 'verosimilitud' horaciana y la aristotelica. Afinna que la doctrina no aparece en la poetica
de Horacio tan precisamente como en Arist6teles y que ni siquiera se alude a ella
directamente. Como bien afinna Garcia Berrio:
[...Jmientras la Poitica es la reflexi6n de un ftl6sofo sobre la actividad de un
LOPE DE VEGA: t.L A!<lc NUC..... ~ ~ c ..~ ~ ~ ...._._-
matar SUS hijos en escena) (On the Art of Poetry 164-93), el mayor enfasis en el
decoro de los personajes (248) y la introducci6n de una imitaci6n de la literatura
misma (136), testimonian un cambia en la concepci6n de la mimesis. Horacia no ve
la poesia como imitaci6n de una 16gica de las acciones; aunque tarnpoco la
prescribe como copia de la realidad, su inclinaci6n a explicarla en el terreno de 10
creible, y no de 10 probable, excluye la posibilidad de una comprensi6n de 1a
causalidad y de una formaci6n del juicio del lector. QUiza por esa raz6n Ie da mas
imponancia al estilo (verba) que a la constnlcci6n de la trarna (res) ala hora de
explicar los metodos para mover las emociones del lector. Su explicaci6n termina
siendo una prescripci6n ret6rica de los estilos apropiados para representar
diferentes emociones (l 06). El enfasis en el estilo y en la acomodaci6n de este a la
psicologfa del lector, asi como la sustituci6n de 10 probable por 10 veros1mil, son
pruebas de una tendencia ret6rica en la poetica de Horacia que 10 diferencian
radicalmente de las ideas poeticas de Arist6teles.
Mientras el concepto aristotelico de la poesia estab1ece una relaci6n causal entre
el aprendizaje y el deleite (al hombre Ie gustan las imitaciones porque, en su
reconocimiento del objeto imitado, mediante la inferencia aprende y siente placer)
(Poetics 4.1448 b.I-I0), la concepci6n horaciana de la poesfa como imitaci6n de
acciones creibles separa los dos fines. Por esta raz6n, Horacio establece el deleitar
o el aprovechar como posibles fines de la poesfa (337). Como consecuencia, el fin
didactico horaciano se desprende de la inclusi6n de breves preceptos para la vida
insertados por el autor en el texto. El aprendizaje horaciano, a diferencia del
aristotelico, no es el resultado de la articulaci6n de una trarna probable que revela
un conocimiento de la 16gica de la causalidad.
Cabe sefialar que, aunque el pensamiento aristotelico predomin6 a10 largo de la
Edad Media, sus concepciones esteticas no corrieron la misma suerte debido a que
su Poitica estuvo perdida durante la mayor parte del periodo y no alcanz6 un grado
amplio de difusi6n e impacto cntico hasta la traducci6n latina realizada por
Alessandro de' Pazzi en 15363 Sin embargo, a partir de 1a difusi6n de la Poecica,
sus ideas esteticas logran un dominio casi absoluto a la hora de defender la poesfa
poeta y mas aun sobre sus resultados, el Ars de Horacio es la declaraci6n de un
poeta sobre su propia actividad, brindada desde la base de su experiencia
creadora y fundamentaImente orientada a conseguir eI OOnepl:lcito del lector.
(75)
3 La Poitica de Arist6teles no estuvo perdida durante toda la Ectad Media. La primera
versi6n oriental del tratado data del siglo X; se trata de una traducci6n del siriaco al moo,
por Abu-Baschar. Dos siglos mas tarde Averroes hace una versi6n resumida que fue
traducida. al latin en el siglo XIII por un aleman llamado Hermann. y en el siglo XIV es
traducida de nuevo en Espana por Mantinus de Tortosa. La versi6n del aleman circula en la
Edad Media pero no deja huella en la literatura.cntica. La traducci6n allatin de 1498, por
Giorgio Valla, junto a la versi6n griega de 1508 (Rhetores Graecl), influencia la literatura
dramatica, pero apenas son wmadas en cuenta por el discurso cntico. De modo que los
.rtinacentistas pensaron que redescubrieron a Arist6teles y no estaban lejos de la verdad, pues
es a partir de las ediciones del siglo XVI, especificamente a partir de la versi6n latina
revisada de de' PCl;Zzi (1536), que la Poetica empieza a aparecer en los estudios cnticos. En
1549, Bernardo Segni la traduce al italiano. No es sino hasta 1548 que aparece la primera
edici6n cntica de la Poitica. escrita por Robonelii (Spingarn 136-39).
10 CARMEN RABELL
imaginativa de sus detractores. Tanto las objeciones de cankter pnktico (1a
inmoralidad y decadencia de la literatura popular y el paganismo de la literatura
clasica) como filos6ficas (la 'mentira' de la literatura) se convierten en las barreras
que el discurso cntico literario del Renacimiento tiene que derribar para justificar la
existencia de una literatura imaginativa.
Debido a que la Poetica de Arist6teles no se difunde ampliamente en Espana
hasta la segunda rnitad del siglo XVI, las objeciones de Plat6n a la poesfa fueron
principalmente rebatidas a partir del discurso horaciano y el bfblico. Aun despues
del conocimiento de la Poetica de Arist6teles en Espana, sus argumentos contra
Plat6n no fueron comprendidos del todo por la crftica. Como resultado, muchos de
los principales conceptos de Arist6teles fueron 0 mezclados con otros
discursos, como el horaciano, que Ie eran ajenos y que contradec!an su definici6n
de la poesfa.
La mayona de los detractores de la literatura imaginativa esgrimen en su contra
las palabras de San Pablo en que aconseja. apartarse de las fabulas de viejas
catalogandolas de ficciones profanas (1 Timoteo 4.7)4. Por otra parte, las objeciones
practicas y filos6ficas en contra de la poesfa van a resolverse a partir del discurso
eclesiastico (de una tradici6n judeo-<:ristiana) y el cllisico, representado mayor
mente por 1a Poetica de Horacio, que se difunde a 10 largo de toda la Edad Media.
AJ problema de la moralidad de la literatura, los cnticos van a oponer la idea de una
literatura cuyo fin es, en palabras de Horacio, deleitar 0 aprovechar (306-37). Sin
embargo, las dos posibilidades dadas por Horacio fueron general mente sustituidas
en Espaiia por la mezcla de ambas: deleitar y aprovechar.
En sus comienzos, la cntica literaria espanola va a oponerse a las objeciones
morales contra la literatura justificando s610 aquella literatura capaz de ensefiar las
buenas costumbres. Juan Alfonso de Baena, en el pr610go a su Cancionero de 1445,
alaba la poesfa porque, narrando sucesos importantes, alumbra la memoria y el
entendimiento, reposa los sentidos y fomenta las acciones virtuosas (75).
EI fin de la literatura sera ensefiar, deleitar y aquietar los sentidos. Se alaba, pues,
la poesfa por un criterio de utilidad, por su capacidad de servir de ejemplo. A su
vez, no se establece ninguna diferencia entre historia y ficci6n. La materia de la
poesfa tiene que ser los "notables e grandes fechos pasados" (75), tiene que
circunscribirse a "Ia verdad" y, por supuesto, trauindose del discurso hist6rico
dorninado por las clases gobemantes, se dirige tambien a reyes y pnncipes como
receptores de ese discurso privilegiado y "verdadero". Aunque el poeta debe
poseer conocimientos diversos, haber participado de grandes eventos y haberse
codeado con reyes y pnncipes (75), es Dios quien Ie infunde el arte de hacer versos;
10 eual viene a ser, si se quiere, la diferencia esencial entre poesia e historia.
Las teorizaciones de finales del siglo XV van a ser mas 0 menos recurrentes. Juan
del Encina profundiza en la idea de la versificaci6n como 10 distintivo de la poesfa
al establecer la etimologfa de "trovar" y otorgarle el significado de "hallar":
4 En la primera epfstola a Timoteo, San Pablo Ie aconseja 10 siguiente:
Si enseiias esto a los hermanos, sem buen ministro de Cristo Jesus, nutrid(J
en las palabras de la fe y de la buena doctrina que has seguido. Cuanto ala!
flibulas profanas y a los cuentos de viejas, desechalos.
metro, sentencias y razones. El fin de la poesfa sera, pues, persuadir y halagar el
ofdo. Presenta a1 poeta como a1go mas que un inspirado por Lo concibe como
una especie de profeta cuya palabra tiene la fuerza del vaticinio. Y esta rara
inspiraci6n magica de la versificaci6n se defiende apelando al discurso cIasico y al
bfblico:
Hallamos eso mesmo acerca de los antiguos, que sus omculos y vaticinaciones se
davan en versos. Y de aqul vino los poetas llamarse vates, assf como hombres que
cantan las cosas divinas, y no solamente la poesfa lUvo esta preminencia en la vana
gentiJidad, mas aun muchos libros del Testamento Viejo, segl1n cia testimonio San
Ger6nimo, fueron escritos en metro en aquella lengua hebrayca. La qual, segl1n
nuestros dotores, fue mas antigua que la de los griegos; porque no se hallam escritura
griega tan antigua como los cinco libros de Moysen, y no menos en Grecia que fue la
madre de las liberales artes [...]. (9-10)
Dicho argumento es muy similar al presentado por Giovanni Boccacio aI
establecer las Sagradas Escrituras como primer ejemplo de poesia (The GeneaLogy
of the GentiLe Gods 14.8). La asociaci6n de la poesia y el discurso biblico es un
argumento dirigido a quienes relacionaban la poesia con el paganismo; argumento
necesario en un pais que todavla trataba de borrar la influencia musulmana y judfa
mediante la imposici6n de la fe cat6lica.
La defensa de la poesfa no puede hacerse exciusivamente a partir del discurso
clasico; es necesario explicar todo aquello que tenga referentes derivados del
paganismo de esa cultura. La presencia de multiples dioses y la invocaei6n a estos
como inspiradores u otorgadores del discurso profetico-peetieo es irnitada por los
poems cristianos, levantando sospechas de herejfa. Para justificar este paganismo,
Juan del Encina, 1496, revela una interesante variaci6n en cuanto a la concepci6n
del objeto poetico. La poesfa no narra solamente verdades sino tambien casas
fingidas. Dicha ficcionalidad perrnite la irnitaci6n de la literatura pagana5. Sin
5 Otra salida que hallaron los te6ricos fue reinterpretar la mitologfa pagana mediante una
lectura aleg6rica 0 transfiriendole significados y personalidades cristianas. Juan Perez de
Moya, 1585, interpreta a los dioses paganos como sfmbolos de elementos de la naturaleza y
de Ja voluntad divina:
Aunque verdaderamente sablan los poetas ser los dioses de la gentilidad
monales, y haber nacido como los demas hombres, y entendfan que todo 10 que
nace es necesario en algl1n tiempo morir, con todo eso les llamaron sempitemos
e inmortaJcs. Virgilio llam6 a Jupiter sempitemo y PIauto Ie llama inmortaJ, Y
es la raz6n que debajo de los nombres destos dioses entendfan otra cosa; porque
a la mente prirnera de Dios lJamaron Satumo, y por Prometeo entendfan la
providencia de Dios, y por Epimeteo, su hermano, entendfan el apetito sensual;
por lupiter, la virtud del fuego elemental 0 calor natural, 0 la region media del
aire, 0 el cielo, desta manera eDtendieron por luna el aire inferior, y por Vesta
o Ceres la fertilidad de la tierra, y por Neptuno la fuerza 0 virtud divina infusa
en las aguas, por Vulcano el fuego artificial, y por Venus el apetito natural de la
generaci6n, por Minerva la parte mas alta del aire 0 la Sabiduria, que es la
fuerza divina del entendimiento. Y tomando asf los dioses, serlin sempitemos,
segun la opini6n de los mismos antiguos, los cuales pensaron ser los cielos y
element9s sempitemos.
Otrosf, dijeron ser lupiter padre de todas las cosas, por razon, que como
13
12
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
CARMEN RABEU-
embargo, en aquello tocante a materias de religi6n, la ficci6n de ribetes paganos
esta estrictamente prohibida (9).
De esta manera se abre una diferencia radical entre la literatura imaginativa (la
ficci6n) y la literatura "verdadera", la tocante a motivos y preocupaciones
sagradas. Por supuesto, la diferenciaci6n es jerarquica, la ficci6n 0 literatura
imaginativa se justifica por criterios didacticos y, aun en ese terreno, se Ie concede
un lugar secundario con respecto al saber sagrado.
Ya en 1541, Alejo de Venegas ofrece una justificaci6n de la poesfa que, aunque
de rafces todavfa medievales, se aproxima minimarnente al discurso de la poetica
clasica. Concibe la poesfa como una traza de la raz6n cuyo fin es instruir animos
rudos, y hasta su composici6n en versos se explica racionalmente como instrumento
didactico: los versos son mas facilmente retenidos por la memoria (88). Esta idea
racionalista de la literatura iguala "la verdad" ala raz6n. Tal vez aquf se asoma ya
el criterio de mfmesis aristotelico que va a dorninar las discusiones te6ricas a partir
del redescubrirniento de la Poetica. Pero la raz6n como criterio de verdad presenta
problemas a la hora de justificar tanto la literatura imaginativa clasica como la
literatura popular de la Edad Media. Ambas estan plagadas de hechos fabulosos que
aparentemente distan de ser producto de una traza racional. Esta posible objeci6n se
supera a partir de una lectura aleg6rica de los textos chisicos, previarnente
practicada por Fulgencio y otros pensadores medievales. Venegas habla de la
existencia de tres tipos de fabula: la rnitol6gica, que "por canto de adrniraci6n
cuenta los secretos de naturaleza 0 historias notables"; las fabulas apol6gicas,
"dibujo y figura de ejemplos que con adrniraei6n descubre las cosas buenas y
malas, que pasan entre los hombres", y las rnilesias (88). Las primeras dos se
defienden a traves de una lectura simb61ica que revela una verdad moral, pero el
tercer tipo de fabula se condena por mentirosa:
Hay otra flibula que se dice rnilesia, que es la que en romance se dice conseja
(=consilia, pI. de consilium; tambien ejemplo: novela ejemplar). Dicese milesia de la
ciudad de Mileto, adonde por la mucha ociosidad de la tierra se inventaron las
Consejas. En esta flibula escribi6 Apuleyo su Asno dorado, y Mahoma escribi6 su
Alcordn, y todos los milesios escribieron sus caballerias Amadisticas y Esplandilinicas
herboladas. Deste genero de flibulas amonesta el ap6stol a Timoteo que huiga. (88)
Si bien se justifica la literatura imaginativa, se Ie adjudica un criterio de verdad
entendida como" racional" y, ademas, se expliea su fin por la existencia de animos
rudos a los que hay que llevar el saber a traves de la ficci6n. Obviarnente, la
literatura sigue coneibiendose como un instrumento auxiliar que, a la vez que
efectivo, puede ser muy dafiino si no se circunscribe a "la verdad" autorizada por
el discurso dominante. Los ejemplos, las novelas ejemplares y el Alcordn de
Mahoma (en 1553 aiiade ademas las tradiciones judfas fuera de vigencia despues de
Iupiter, segun hemos dicho, entienden el calor elemental, y como el calor ser
causa de generaci6n, por esto dijeron ser engendrador y gobemador de las
cosas y anima del mundo; y por esta anima del mundo entendian los fi16sofos la
providencia de Dios, y dador de vida [...]. (32-33)
la cristiandad Y orros tipos de "herejfas")6, se consideran fabulas prohibidas por
carecer de una verdad moral que las sustente. Si bien la identificaci6n con la
mentira de la docuina de Mahoma, 0 de la tradici6n judfa abolida por el
cristianismo, se puede entender por su oposici6n a la docnina cat6lica, el autor no
explica en que consiste la "falsedad" de los ejemplos y de las novel as ejemplares.
La literatura clasica se defiende en el terreno de las verdades morales y, sin
embargo, se niega toda posibilidad a la literatura popular de origen medieval.
Podemos hallar una respuesta satisfactoria a este rechazo de la literatura popular de
origen medieval si estudiarnos a aquellos te6ricos que intentan defenderla.
Sancho Mui'i6n, 1542, al justificar la poesfa, se empeiia en explicar que hay una
diferencia entre las malas acciones que puedan exhibir los personajes y la
intencionalidad del texto:
Otros aconsejan que de tal manera paremos en los fabuJosoS cuentos, que sepamos
aprovechamos de 10 bueno a que elIas van enderezados, Y desechar 10 malo que
muchas veces adrede los que tales ficciones compusieron, mezclan can la doctrina
fllos6fica que en elIas enseiian por confonnarse con la calidad de las personas que
introducen... , no por esto hemos de entender que la intenci6n de aquel autor fue
alabar aquellos vicios, sino que los quiso pintar con sus colores para que el de sane
emntendimiento se supiese guardar de elias. (89)
Dieha explicaci6n coincide con la de Plutarco, quien afirrna que el hecho de que
aparezcan en un rnismo texto vicios y virtudes se debe a la naturaleza irnitativa de la
poesfa y que, sin embargo, esto no implica que el lector deba sentir simpatia por
aeciones bajas representadas en los textos ("How the Young Man Should Study
Poetry?" 17-18). Aiiade Plutarco que la poesia no representa ningtin peligro para
un joven lector entrenado en la simpatia por las palabras y aetos virtuosos y en el
rechazo de los vicios. Perc un lector que carezca de este juicio puede eaer en el
error de irnitar las acciones viciosas presentes en el texto (17-18). Ademas de
arnpliar la defensa de la poesfa mas alia del terreno de una verdad moral y una
lectura simb6lica, Muii6n, al igual que Plutareo, varia la idea del lector al
presentarlo no como de animo rudo sino mas bien de un conocirniento 0 saber
intennedio, capaz, al menos, de discernir el bien del mal y de optar por 10 primero
(90).
Ya a finales del siglo XVI, la poesfa imaginativa logra asentarse
independientemente de un criterio historicista 0 de una leetura purarnente
simb6lica, perc conserva siempre el criteria did.ktico derivado de la poetica de
6 Apunta Venegas en 1553 al explicar las flibulas milesias:
En este tercero genero de flibulas desvariadas estan escritos el !ibro de
Cabbala, y el Talrruui de los judios, con que soffsticamente aun no pueden
defender los desatinos de su incredulidad. En este genero de flibulas milesias
esta escrito el Alcordn de Mahoma a quien los moras llaman Muhamedes que es
una secta cuarteada, cuyo principal cuarto es la vida porcuna que dice epicurea.
EI segundo. es tejido de ceremonias judaicas vadas del significado que solia
tener antes del advenirniento de Cristo. EI tercero cuarto es de las herejias
arriana 'y nestorea. EI cuarto es la letra del evangelio torcida y mal entendida
conforme a su desvariado prop6sito. Tambien son flibulas milesias deste jaez la
luna y la jara que urdieran los moras en su iglesia de malignantes. (93)
14 . CARMEN RABELL 15
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
Horacio y la idea del poeta como inspirado por Dios. El argumento del orige.
divino de la poesfa se liga con la identificaci6n de la poesfa y el verso. La defens
mas poderosa en contra de la objeci6n practica del paganismo de la poesfa e
adjudicarle un origen divino. Asf, en 1580, Sanchez de Lima, ademas de defende
la poesfa por su capacidad de matar la necedad y desterrar la ignorancia cor
agradable y dulce estilo, echa mana tambien del discurso de la tradici6n judeo
cristiana para defender la divinidad de su origen 0, si se quiere, para limpiarla dt
cualquier sospecha de origen pagano:
Calidoni.o- Harto mayor lastima es il!l que se. ha de tener avos, y a los de la vuestra.
pues aueys quedado tan vazfo del entendimiento, que quereys reprouar una cosa taIl
agradable a Dios nuestro senor, como 10 es la Poesfa, que el Spfritu santo aprou6,
hablando en verso por boca de los prophetas. Y sino, preglintenlo al Real propheta
David, que el J:Tlejor que nadie, podni dezir su dicho en este caso. Y si la Poesfa, por
no ser tenida en 10 que merece, ha perdido con voz el credito, no es la culpa suya, pues
su exceleneia esta clara, sino de los Poetas rateros y de poco buelo que la han
disfamado [...J. (32-33)
En su poetica, Sanchez de Lima utiliza el diaIogo para expresar los diferentes
juicios en romo a la poesia. Aunque se trata mas bien de pseudo-diaIogos en los
cuales se presenta una lesis, una antftesis y una sfntesis, el estilo cada vez mas
dial6gico que adoptan las poeticas implica una toma de conciencia de la pluralidad
de discursos cntico-literarios. Se trata de una red en la cual el discurso cat6lico
oficial se enfrenta al discurso clasico y al popular, muchas veces extrailamente
asociado a otros discursos no privilegiados (recuerdese la inclusi6n del A/cortin, el
judafsmo y los libros de caballerfas dentro de las fabulas milesias, catalogadas de
imltiles, mentirosas y vanas). Pero no se trata de un mero enfrentamiento; a veces
estos discursos se superponen, entremezclandose con la mayor naturalidad el
discurso de San Pablo, los padres de la Iglesia, el Rey David y Horacio. Asf, el
argumento del origen divino y profetico de la poesfa, que la cntica espanola del
Renacimiento atribuye a la escritura en versos de partes del Antiguo Testamento,
no es sino una judeo-cristianizaci6n de la idea horaciana del poeta como primer
fil6sofo, dictador de las reglas practicas y morales de vida, y como interprete de la
voluntad divina (On the An of Poetry 396).
A finales del siglo XVI y principios del XVII, ya bastante afianzada la
Icgitimidad de la literatura clasica y, tras la divulgaci6n de la Poetica de
Arist6teles, fil6sofo reconocido por la iglesia, el discurso clasico va a ocupar un
lugar cada vez mas privilegiado dentro de la cntica, aunque nunca deja de ser
influido 0 "filtrado" por el discurso eclesiastico dominante. Ya en 1578, Jer6nimo
de Lomas Cantoral, ademas de presentar la teona horaciana del poeta como primer
fil6sofo, introduce tambien la idea de la poesfa no como narraci6n de hechos
hist6ricos 0 verdaderos, sino como imitaci6n ideal que narra las cosas como
podnan 0 pudieron ser, ateniendose al principio de la verosimilitud (98)7. Aunque
7 Lomas Cantora! haee una definiei6n "aristoteliea" en 1578, pero ya en Italia Robortelli
habfa eserito incluso una ediei6n crftica de la Poerica en 1548 (Spingarn 17). Por la rnisma
epoca, en la critica espanola apenas comienzan a aparecer definiciones aristotelicas aisladas.
acepta la idea de la poesfa como imitaci6n, Lomas Cantoral sustituye el concepto
aristotelico de la probabilidad por la verosimilitud horaciana. Por otra parte, la
descripci6n de 10 particular en la historia se asocia a la narraci6n de casos simples y
particulares. Esta narraci6n de 10 particular no se opone, como esperarfamos, ala
narraci6n de acciones probables y, por 10 tanto, mas universales, sino a la narraci6n
de acciones ideales pero creibles. La universalidad de que habla Arist6teles con
respecto a la poesfa se basa, como hemos explicado con anterioridad, en la
conslIUcci6n de una trama sujeta al principio de la probabilidad. Esta probabilidad,
capaz de revelar el conocimiento de la causalidad, es sustituida por una
universalidad definida como la descripci6n de un mundo perfecto pero verosfmil.
La definici6n de Lomas Cantora! es un buen ejempl0 de c6mo Arist6teles fue mal
entendido por la cntica espanola. Su concepto de probabilidad se entrecruz6 con el
concepto de verosimilitud horaciano entorpeciendo la posibilidad de que la crftica
comprendiera el argumento de Arist6teles contra las objeciones de Plat6n a la
poesfa.
Aunque el discurso aristotelico se cita constantemente, para ganar autoridad y
prestigio, muchas veces se adultera, pasa por el cedazo del discurso eclesiastico 0 el
de Horacio, y otras se alude a el para lanzar, desde el sene mismo de este discurso
privilegiado, una posici6n contraria. Asf, Lomas Cantoral, luego de exhibir su
conocimiento de las reglas clasicas al presentar la idea supuestamente aristotelica de
as
la poesfa como imitaci6n de 10 verosimil, aiiade que el a veces no sigue esas regl
porque Arist6teles s610 define la comedia, la tragedia Y la epica, y, aun en la
imitaci6n de estos generos, cambian los procedimientos con el cambio de la lengua,
las costumbres y los tiempos (100).
Esta oposici6n a los principios aristotelicos refleja la adoptada por Cinthio en
1541 al hablar sobre la construcci6n de tragedias ('. An Address to the Reader by
the Tragedy of Orbecche" 243). Pero la abierta oposici6n a Arist6teles no fue la
posici6n favorita de la crftica espanola. La exhibici6n del conocimiento de la
poetica clasica junto a una actitud de oposici6n a ella, es s610 una de las formas
en que se manifiesta el discurso crftico de finales del siglo XVI Yprincipios del
XVII. La idea de que el cambio de los tiempos, las costumbres y, sobre todo, del
lenguaje afecta el modo de imitaci6n, si bien aparece explfcita en Lomas
Cantoral, en 1a mayor parte de la crftiea aparece mas bien en forma implfcita. La
Poetica de Arist6teles se convierte en tema recurrente a la hora de definir Y
justificar 1a poesfa, perc su aparici6n en e1 discurso erfticO de finales del siglo
XVI y el XVII va a estar siempre encuadrada por una lectura de rafces
medievales compuesta tanto por un discurso eclesiastico Y bfblico como por
autores clasicos que, como Horacio, fueron ampliarnente difundidos en la Edad
Media. La idea de 1a poesfa como imitaci6n de 10 que podrfa ser, en oposici6n a
1a historia, narradora de hechos oeurridos, que narra las cosas tales como
fueron, se explica dentro del sistema de pensamiento aristotelico de una manera
muy diferente a como la explicaron los te6ricos del Renacimiento italiano y los
criticos renacentistas espafio1es. .
La importancia que da Arist6teles a la posibilidad de la comprensi6n de la
causalidad en 1a poes(a a partir de la construeci6n de una trama sujeta a la
probabilidad, es producto de sus ideas metaffsicas. La concepci6n aristote1ica del
16
17
CARMEN RABELL
mundo es racional y el saber se define como el descubrimiento del principio del
cambio para explicar la causalidad de las cosas (Arist6teles, Metaphysics 1.2.5-6).
Establece que cada materia busca su forma y que el principio de este movimiento
tiene cuatro diferentes causalidades: una causa eficiente, que se relaciona con la
raz6n inmediata que provoca el movimiento; una causa formal, que tiene que ver
con la esencia 0 el que de las cosas; una causa material, 0 sustrato, y la causa final,
que es el bien que supone el fin de toda generaci6n y de todo movimiento
(Metaphysics 3.1-2).
Al establecer la imitaci6n como esencia de la poesfa, Arist6teles establece con
bastante claridad sus cuatro causalidades. La causa eficiente que permite que exista
la poesfa es el instinto y placer de la imitaci6n; los ninos aprenden sus primeras
lecciones por mimesis.
La causa formal 0 esencial de la poesfa va a ser la imitaci6n propiamente tal. Pero
no se trata de una imitaci6n entendida como copia del original. EI signo no es
equivalente a la cosa, el lenguaje remite a un concepto de las cosas en su
movimiento entre su potencia y acto. Por 10 tanto, el objeto de la imitaci6n no son
las cosas sino la naturaleza de las cosas, la idea del cambio y el principio de la
causalidad. Incluso, aun mas especificamente, el objeto a imitar sera el hombre en
acci6n y esas acciones serlin narradas, a diferencia de la historia, como pudieron 0
podrian ser (Poetics 9.1451 b.I-25). No se trata de una narraci6n ideal de las
cosas, como interpreta Lomas Cantoral tal vez haciendo una lectura plat6nica de
Arist6teles, sino de una narraci6n probable que permita captar el principio rector de
la naturaleza: la causalidad. Si el objeto a imitar es la acci6n del hombre, objeto
variable y sujeto a estudio s610 en el terreno de la probabilidad, la poesfa narra
hechos que el poeta ordena mediante el principio de la causalidad; de ahf la genesis
del concepto de mimesis
La causa material de la poesfa va a identificarse con la manera y el medio de
imitaci6n, conceptos que ampliaremos mas adelante, con ellenguaje y sus diversas
posibilidades de ordenaci6n (narraci6n 0 representaci6n) y con el acompafiamiento
de ese lenguaje (musica, escena, etc.).
EI fin de la poesfa, sin embargo, es un t6pico que da lugar a bastantes
especulaciones y que parece encerrarse en un cfrculo vicioso. Si el fin de toda cosa
es su bien, que es realizar plenamente su esencia, y la esencia de la poesfa es la
imitaci6n, su fin debe ser realizar bien esa imitaci6n. Pero el c6mo se reconoce esa
buena imitaci6n nos remite siempre al original y a la presencia de un receptor que
tiene ambos elementos de comparaci6n. De hecho, al explicar el origen de la
poesfa, Arist6teles presenta el instinto de la imitaci6n como causa eficiente, pero
anade el hecho de que el hombre siente placer a1 inferir y descubrir en la imitaci6n
el objeto imitado (Poetics 4.1448 b.I-6). Se trata de un placer puramente racional,
pero en ningun caso de un prop-Osito didactico en el sentido medieval u horaciano
del termino. Si acaso se aprende algo. sera a reconocer la causalidad que gobierna
las emociones y acciones humanas. AI experimentar la piedad y el miedo mediante
una acci6n 16gica, ellector descubre la causalidad de dichas emociones. EI placer
de la poesfa es, despues de todo, un placer intelectivo.
EI discurso aristotelico, ademas de aparecer tardfamente en Espana, se presenta,
como hemos mencionado, mediatizado por el discurso horaciano, el eclesiastico y
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
el biblico (judeo-cristiano) 0, como en el caso de Lomas Cantonil, cumpliendo la
funci6n de mera pantalla desde la cual se llegan a prestigiar, incluso, discursos
totalrnente opuestos.
Si bien muchos te6ricos espafioles de finales del siglo XVI y principios del XVII
van a promulgar la idea de la imitaci6n como esencia 0 causa fannal de la poesfa, su
concepto de imitaci6n va a distar mucho de Arist6teles. Juan Dfaz Rengifo, por
ejemplo, en sl1 Arte Poelica de 1592, identifica la poesia can el verso mediante una
falsa cita de Arist6teles. Dfaz Rengifo expone que Arist6teles afinna que el metro
es una habilidad natural en el hombre (I). Ocultando el hecho de que Arist6teles
establece la imitacion de una acci6n humana como esencia de la poesfa, y no el arte
de la versificaci6n (8.1451 b), Dfaz Rengifo atribuye a Arist6teles su propia
identificacion entre poesfa y verso. Debido a que Dfaz Rengifo no llega a
comprender el contra-argumento de Arist6teles a Plat6n, tiene que continuar
usando la identificaci6n entre poesfa y verso, la presuncion de su origen biblico y la
definici6n horaciana del poeta como primer filosofo como sus principales defensas
de la poesfa (2). Para establecer la Biblia como origen de la poesfa, eita a San
Jer6nimo, que afirma la escritura versicular dellibro de Job, ya San Agustin, que
dice en La Ciudad de Dios que habfa ya un florecimiento de la poesfa en Israel
desde los tiempos de los jueces (2). Lo que es mas, Dlaz Rengifo afmna que el
hombre tiene que estudiar el arte de la poesfa porque, como resultado de la
corrupci6n, perdio el don otorgado por Dios a Adan en los albores de la humanidad
(2).
Por otra parte, Dfaz Rengifo contradice a Arist6teles al clasificar a los poetas
como autores de ffsica, metaffsica, etica, ret6rica, po1ftica, economfa, teologfa,
matematicas, satira y elegfa (5). Ademas, usando un lenguaje aristotelico, asegura
que la poesfa tiene un fin extrinseco y un fin intrinseco. Su fin intrinseco es hacer
versos, y su fin extrinseco es deleitar al publico y servir a la republica mediante el
impartimiento amigable de preceptos (7). Afirma que la efectividad de la poesfa
radica en su habilidad de dar avisos y establecer verdades que pueden penetrar con
facilidad el corazon y memoria del oyente (11). Sugiere, ademas, que la lectura de
poesfa puede ser un alivio para aquellos cansados de estudiar discursos mas diffciles
(11). En resumen, Dfaz Rengifo mezcla err6neamente un discurso pseudo
aristotelico con los dos posibles fines de la poesfa establecidos por Horacio:
aprovechar y deleitar.
La Philosophl'a antigua poetica, publicada par L6pez Pinciano en 1596,
tambi6n presenta una mezcla del discurso aristot6lico y el horaciano,
aiiadiendose tambien un nuevo ingrediente: algunos eonceptos ret6ricos. La
poetica del Pinciano es un trabajo dial6gico en el cual diferentes personajes
exponen sus ideas en torno a la poesfa. EI personaje de "Hugo" plantea la idea
de que las fabulas sin imitacion y verosimilitud no son fabulas sino disparates,
como las Milesias. Pero tambien aiiade que la imitaci6n de la cosa no es
"escribir la cosa como ella fue 0 sera", 10 cual es propio de la historia (8-9,
V.2). EI Pinciano opone el argumento de que Arist6teles permite las fabulas
hist6ricas, hecho que es explicado por "Hugo" mediante la presentaci6n de una
situaci6n hipot6tica: un autor compone una fcibula en Espana y, sin saberlo, los
hechos oeurren verdaderamente en Persia a India. El Pinciano concluye que
19 LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVElLAS'
18 CARMEN RABELL
como fingi6 e imagin61a fabula en Espana, ahi sera poeta perc en la India, donde
aconteci6, sera historiador (9-10, V.2). Fadrique concluye igualando la fabula a
la invenci6n y legitimando dicha conclusi6n mediante una analogfa: mientras el
poeta inventa su tema, el historiador s610 trabaja con ellenguaje y la disposici6n
de hechos hist6ricos dados (11, V.2). La poesia se asocia de esta manera a tres
aspectos ret6ricos (dispositio, elocutio e invenrio) , mientras la historia se
relaciona s610 con dispositio y elocutio (11, V.2). El concepto de la poesfa
establecido por Fadrique es mas cercano a las clasificaciones de las partes
constituyentes de la ret6rica dadas por Cicer6n (Partiriones oratoriae 1-5) y
Quintiliano (lnstitutio oratoria 3.2-14) que a la definici6n aristotelica de la
poesia como imitaci6n. En la poetica del Pinciano, el discurso aristotelico no
s610 se mezcla con el concepto horaciano de la verosimilitud, sino tambien con el
discurso ret6rico. Esta confusi6n de discursos revela un malentendido de los
argumentos de Arist6teles. De hecho, los personajes ficcionales del Pinciano
intentan destruir las objeciones de Plat6n a la poesfa sin apenas notar que ya
habian side rebatidas por Arist6teles en su poetica. Sin embargo, invocan a
Arist6teles para atacar a Plat6n. Fadrique interpreta el fin de la tragedia de
mover a la piedad y al miedo como un fin did,ktico, logrado mediante la
excitaci6n de dichas emociones en el publico para lograr su final purificaci6n de
estas (176, V.I). Tambien argumenta que, si la poesfa es imitaci6n, Plat6n fue
poeta, puesto que sus dialogos presentan 10 que podrfa 0 pudo suceder y no 10
que real mente sucedi6 (186, V.I). Fadrique interpreta mal a Arist6teles al
olvidar que este define la poesia como imitaci6n de una acci6n humana y
completa; y esta acci6n completa se define como el tiempo necesario para que
ocurra un cambio de fortuna (7.1450 b-1451 a). Ninguno de estos elementos
estan claramente presentes en los dialogos de Plat6n. Pero Fadrique presenta
tambien un argumento no aristotelico. Afirma que Plat6n expulsa a los poetas de
su republica ideal porque en este contexto perfecto serfa innecesario el fin
corrective y moral de la poesia (177-78, V.l).
El ataque a Plat6n por parte de los personajes del Pinciano y el entrecruzamiento
del discurso aristotelico, el horaciano y el ret6rico, ilustran la naturaleza
heterogenea y contradictoria del discurso cntico de la Espana del Renacimiento.
Quiza otra manifestaci6n de la heterogeneidad del discurso cntico espanol de los
siglos XVI Y XVII sea la no contemporaneidad de cnticos contemporaneos,
caractenstica atribuida por Stephen Gilman al Renacimiento espanol (52). En
Espaiia se dan simultaneamente posiciones cnticas que, por 10 general, siguieron
una secuencia hist6rica en otros paiSes. Mientras en 1604 Bernardo de Balbuena, en
su pr610go a la Grandeza mexicl2/UJ. rechaza abiertamente la combinaci6n de ambos
fines horaeianos. deleiw y aprovechar, Luis Alfonso de Carballo presenta en 1602
una definici6n retr6grada de la poesfa, cercana a las definiciones del temprano
Renacimiento espanol.
Luis Alfonso de Carballo reformula la idea de la poesfa como narraci6n de
hechos verdaderos 0 ficticios. Segun el, la ficci6n puede ser fabulosa 0 verosfmil.
Las ficciones creibles 0 verosiIniles son aquellas que narran hechos que parecen
semejantes a la verdad y que pueden ser creidos por ellector (80-81). Al mismo
tiempo, establece una relaci6n entre las ficciones verosiIniles y las parabolas
biblicas (81). Aunque no recomienda las ficciones fabulosas, las preserva mediante
una lectura aleg6rica (87-96)8 que refleja la influencia de lecturas medievaies de las
Escrituras y de la poesia clasiea; como 1a reaJizada por Fulgencio sobre la Eneida,
de Virgilio. A diferencia de la gran mayona de las poeticas de finales del siglo XVI
y principios del XVII, 1a poetica de Carballo no rnuestra ningl1n tipo de referencia
at discurso aristotelico. Se trata mas bien de una mezcla del discurso horaciano, el
blblico y eI eclesiastico; mezcla que caracterizaba a los cnticos de finales del siglo
XV y principios del XVI. Su prescripei6n de una lectura alegorica de la literatura
pagana y el establecimiento de una relaci6n entre las parabolas bfblicas y las
ficciones verosiIniles, son buen ejemplo de este proced.imiento.
En la poetica de Carballo, su concepci6n de la poesfa se presenta mediante el
dialogo e n t r ~ tres personajes: Carballo, que se identifiea con eI aUlor; Lectura, que
se identifica con la erudici6n, y Zollo, que representa los argumentos del vulgo en
contra de la poesla. No se trata de un dialogo abierto, sino de uno monopolizado por
la sentencia final de la erudici6n que representa "Ia" Lectura. Esa erudici6n se
compone de discursos tan diferentes (intentando, sin embargo, legitimarse bajo el
discurso cristiano) que el aUlor preve las sospechas del publico (de aquel
perteneciente al vulgo) y pone en boca de Zoilo las siguientes palabras:
Basta seiiora Lectura, que cuando picp.so dams alcance, as acogeis y lIamais a
sagrado, engolfandoos en la sagrada escriptura, y de all( hablais como de talanquera,
leniendoos por mas segura que si amparada con el escudo de Ayax estuviesedes. (122)
Aun Zoilo protesta por la utilizaci6n de las Escrituras para defender la literatura
pagana como si se tratara de discursos compatibles
9
. Pero la mezcla del discurso
horaciano, el bfblico y el eclesilistico no son las unicas fuentes de Carballo. AI
definir la poesfa, Carballo, aI igual que el Pinciano, utiliza algunas de las partes
constituyentes de la ret6riea definidas por Cicer6n: inventio (74), dispositio (166) y
elocutio (130).
En 1606, Juan de la Cueva retoma el discurso aristotelico, superponiendo,
nuevamente, el concepto horaciano de la verosimilitud al concepto aristotelico de la
probabilidad (291). Aunque su identificaci6n de la verosimilitud can la raz6n
guarda resonancias aristotelicas, al parecer, el autor no tiene muy claro 10 que e.sa
"raz6n" representa en el sistema aristotelico ya que, al establecer el criterio
8 c:arballo, al igual que los te6logos, habla del sentido literal, moral, aleg6rico y anal6gico
de Ia poesfa. La diferencia radical entre la poesfa y los Iibros sagrados es que el sentido literal
de la primera es fingido mientras que el de los segundos es verdadero. Segun Richard
Hamilton Green en su ensayo "Dante's 'Allegory of Poets' and the Medieval Theory of
Poetic Fiction", el lector medieval justificaba la 1iteratura cllisica companrndola con las
Sagradas escrituras. Ambas pretenden revelar la verdad de las cosas, pero mientras el
escritor de los Iibros sagrados es la divinidad misma, los escrilores de la poesfa clasica se
limitaron al espejo de esa divinidad: la creaci6n (125).
9 Dice Zoilo:
Y no advertfs que el sagrado no vale a los que Ie profanan, de que no estais vas
muy segura, pues ansi mezclais la vana poesfa can las divinas letras, como si
hubiese entre elIas alguna confonnidad, y no supiese lodo el mundo, que no hay
cosa mas vana que la poesfa vana, y la fe no nos enseiiase que no la hay mas
ciena que la divina escriptura. (226)
20
cARMEN RABELL
ret6rico de la invenci6n como elemento imprescindible de la poesfa, excluye la
posibilidad de una poesfa que narre hechos ocurridos.
Estos que en sus poesias se apartaron
de la inventiva son historiadores
y poetas aquellos que inventaron. (291)
Arist6teles no excluye la posibilidad de una poesfa que narre hechos, porque esos
hechos pueden hacerse probables si se someten a la causalidad (8.1451 b.15-25).
Al excluir este tipo de poesfa, Juan de la Cueva muestra su mala interpretaci6n del
principio aristotelico de la probabilidad, confusi6n que proviene de la
yuxtaposici6n del discurso horaciano y el aristotelico.
Otro ejemplo de la yuxtaposici6n de discursos heterogeneos en la crftica espanola
es Discurso sobre la poetica, publicado por Pedro Sota de Rojas en 1612. Este
define la poesfa mediante la identificaci6n de sus cuatro causas aristotelicas. Define
su causa material como el uso de un lenguaje adecuado Y figurado (26), que debe
ser placentero y claro para ser persuasivo. Soto de Rojas afirma que las
observaciones realizadas por San Agustin en cuanto a la claridad que debe poseer el
discurso de un predicador, son tambien validas para la poesfa (26). La causa final
de la poesfa, la persuasi6n y el deleite, se logra mediante la combinaci6n de un
estilo placentero, la condenaci6n del vicio y la alabanza de la virtud (26). Por otra
parte, la causa eficiente de la poesfa se define como una inclinaci6n natural ayudada
del arte (26), mientras la causa formal se define como la imitaci6n variada de
hechos en parte verdaderos y en parte fingidos (25). El concepto de imitaci6n
variada es pseudo-aristotelico. Por otro lado, el fin de persuadir y deleitar, ademas
de poseer resonancias horacianas, se relaciona en esta poetica con la causa material
de la poesfa: ellenguaje. El uso de un lenguaje figurado y adecuado se prescribe,
ademas, en un terreno ret6rico, mediante la comparaci6n del predicador y el poeta,
Yusando a San Agustfn como autoridad. Por supuesto, la poetica de Soto de Rojas
representa la heterogeneidad Yyuxtaposici6n de discursos de la crftica espanola del
Renacimiento.
Al definir la causa formal de la poesfa la crftica renacentista espaiiola sustituye la
idea aristotelica de la imitaci6n de 10 probable por la prescripci6n horaciana de la
imitaci6n de 10 verosfmil. En ocasiones, el criterio pseudo-aristotelico de la
imitaci6n verosfmil se sustituye tambien por la identificaci6n de la poesfa y el
verso, como en 1a crftica del temprano Renacimiento que desconocfa a Arist6teles,
o por el principio ret6rico de la invenci6n.
En cambio, casi toda la crftica "aristotelica" espanola coincide en presentar el
deleite y la enseiianza como fin (causa final) de la poesfa. Juan Dfaz Rengifo, como
hemos mencionado, dice que la forma extrfnseca de la poesfa es aprovechar y
deleitar, y en la poetica del Pinciano se discute sobre el tema desde diversos puntos
de vista. Fadrique aclara que el fin de la poesfa no es parte de su definici6n, es
decir, que puede ser poesfa aun aquella que no cumpla su fin tal como el hombre es
hombre aunque no cumpla su fin de servir aDios (200, V.l). Se discute sobre cual
es e1 verdadero fin, si enseiiar 0 deleitar, si en realidad uno es medio del otro (210
11, V. 1), Y se interpreta incluso el fin de la tragedia como didactico (211, V.l).
LOPE DE VEGA; EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS' 21
Queda la po16mica sin reso!verse, aunque sobresale la idea de que el fin de la poesfa
debe ser tanto enseiiar como deleitar, y luego, en el comentario de don Gabriel a las
discusiones sabre la poetica, se anade la idea de que el fin mas importante es el
didactico (232 V.l)IO.
Luis Carrillo y Sotomayor (21) y Soto de Rojas (26) se haeen tambien portavoces
de enseiiar y deleitar como fin de la poesfa, y Carballo, en su poetica, no duda en
excluir, ademas, todo 10 que no sea pio, santo y autorizado por la iglesia cat6lica.
Esta idea, como hemos explicado antes, no se desprende de Arist6teles, cuya
posible concepci6n didactica de la poesfa parte de una trama causal y no de la mera
incIusi6n de prescripciones morales en el texto. EI concepto de deleitar y enseiiar
tiene sus ralces medievales en el ejemplo y su legitimaci6n clll.sica en Horacio y en
la tradici6n ret6rica. Tanto Cicer6n, que establece probar, deleitar y persuadir
como los fines de la oratoria (Orator 20.69), como San Agustin, que establece
enseiiar, deleitar y mover a una acci6n como los fines del otador cristiano (On
Christian Doctrine 12.27), son ejemplos de esta tradici6n ret6rica que se relaciona
a los fines horacianos de. la poesfa. Estos fines ret6ricos de la poesfa fueron
utilizados por la crftica del temprano Renacimiento como argumento en favor de la I
poesfa y, aparecida la Poetica de Arist6teles, se inrent6 hacer coincidir sus criterios
can los ya existentes y aceptados. Sin embargo, la enseiianza y el deleite
van a cuestionarse como criterio "estetico" a medida que se va dando mas
irnportancia a la heterogeneidad del publico, al hecho de que existen percepciones I
diferentes de una misma cosa, en fin, euando la rnentalidad renacentiSla va
cediendo paso a la barroca, no solamente en la practica literaria, sino en el discurso
entico. Bernardo de Balbuena, como ya mencionamos, en su pr6logo a la GramJeza
mexicana, critica el concepto horaciano a partir de su concepci6n del publico:
i,Quien guisara para IOdos? Si escribo para los sabios y discrelOs, la mayor parte del
pueblo (que no entra en este mlmero) quedase ayuna de mi. Si para el vulgo y no mas,
10 muy ordinario y comun ni puede ser de gusto ni de provecho. Vnos se agradan de
donaires, otros los aborrecen y tienen por juglar a quien los dice. Si a los graves
enfadan las burJas, ;,a quien no cansan las ordinarias veras? Horacio quiso que se
hiciese una mezcia de todo 10 util con 10 dulce. Pero eso, ;,quien 10 sabe? ;,Quien sino
Dios Ilovera Mana que a cada uno sepa a 10 que quisiere? Esta misma raz6n y
discurso, que un tiempo pudo desafecionanne a escrebir, es quien hoy me ha
convencido a salir a luz con mis obras (cosa que jamas pense hacer), no la confianza
que algunos tienen de las suyas, creyendo que a todos gustos han de agradar, que esa
es locura y caso imposible. Y as! ni yo creo esto de mi, ni ningun cuerdo 10 crea de 10
mas limado que escribiere. La que s610 pudo animarme es entender que hay de todos
:mtO'joo y preiieces en el mundo, y que entre los que comian el Mana. con ser la malilla
de los gustos, hubo a quien se Ie antojasen cebollas y codornices [...J. (pr610go de
Grandeza mexicana)
A medida que la semejanza de verdad 0 verosimilitud se empieza a concebir como
engano de los sentidos y se comienza a tomar conciencia de la variedad y
heterogeneidad del publico, se empieza tambien a desconfiar de las posibilidades de
Cada discusi6n en la poetica del Pinciano cierra can un comentario cntico de don
Gabriel, quien seiiala los puntos fuertes y d6biles de los argumentos de los demas personajes.
II
CARMEN RABELL
dt'll'llar y ensenar bajo la capa uniforme de un texto. La preocupaci6n por la
JlI'Il'l'pci6n genera respuestas anticllisicas como la de Balbuena, que escribe no para
Illclos sino para los que les guste una visi6n particular, 0 como las de Lope, que
1II'ijll u la conclusi6n de que hay que procurar el deleite del vulgo aunque se ahorque
I uric (NML 74)11.
PI lin material de la poesfa es visto diversamente por diferentes crfticos. La
plll'III'a del Pinciano discute la idea de que puede existir poesfa en prosa, puesto que
III pmsa se acerca mas a 10 verosfmil (entendido como semejanza, la gente habla
1I111111uriamente en prosa) (206, Vol), pero debido al mayor deleite que provee la
IIldiwci6n del verso, el personaje de Fadrique lIega a la conclusi6n de que no Ie
'JlaI cciera mal que a la imitaci6n con metro llamasen poesfa perfecta, y, a la
1lIlIla<:i6n sin metro y al metro sin imitaci6n, poesfas imperfectas" (208, Vol). Juan
tit' III Cueva tampoco parece descartar del todo la posibilidad de una poesfa en prosa
( ?l) I). Por su parte, Soto de Rojas, una vez establecida la imitaci6n como causa
1111 II lUI de la poesfa, concluye que puede haber poesfa en prosa y pone el ejemplo de
I kliodoro, entre otros, como escritor de poesfa en prosa. Al mencionar
dII I'C tamente la causa material de la poesfa, explica que es la "locuci6n propia y
figurada" (26). Sin embargo, insiste en que la disposici6n dellenguaje no debe ser
"pera al oido, para que sea deleitosa, ni tan oscura que no pueda lograr su
prop6sito didactico (26).
Aunque la idea de una poesfa en prosa gana cada vez mas terreno, la vinculacion
del origen de la poesfa con la forma versicular en que hablaron los profetas en el
Viejo Testamento, hace que todavfa algunos crfticos ni siquiera discutan esta
posibilidad en sus poeticas so pena de perder tal vez el argumento mas fuerte en
de la poesfa.
La causa eficiente de la poesfa, como ya hemos mencionado, se explica
Illayormente a partir de una especie de "furor divino", pero a esta concepci6n de
II1spiraci6n poetica se superpone tambien la idea de que el poeta debe tener
cOllocimiento de diversas ciencias y que, ademas, debe poseer "imaginativa".
Como el Renacimiento espanol, la crftica renacentista espanola se caracteriza por
MI helerogeneidad y por su fuerte influencia medieval (de los discursos difundidos
'II la Edad Media) al igual que por una actitud de apertura a futuros desarrollos
It'III icos. EI discurso crftico espanol de finales del siglo XV y principios del XVI se
1'1I1acll'Iizu por la combinaci6n del discurso clasico, representado por Horacio y
I'lalt'lII, con cl discurso bfblico y eclesiastico a la hora de definir la poesfa. Estos
tlIM'\IIS0S tcnCan en comun su amplia circulaci6n durante la Edad Media. Por otra
pIli I\", III crCtica de la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, basa sus
Ih,llllIllOIII'S en un discurso pseudo-aristotelico que fue producto de la yuxta
JlOSII 11)11 lit' III l'ohica con cl discurso horaciano, el ret6rico y el bfblico. A pesar de
11111 II tllSlIIISO lIrislolclko sc cmpicza a hacer frecucnte desde finales del siglo XVI
I'll "'Jlalla, II III hom tit' dl,jlllil la poesfa, su intcrprctaci6n va a scr divcrsa,
","11,11111 hllUI y, " W lIllhlll l'omo mera palilalia pilla pll'slhtillr oiros
'IIII' 111\ IIl1v,'III' . 1111111 III,
,11111'1'11' ,I 1""' (f.I) 1",slllI.1 IIPI",",'
t' "'" """'1"', qll. I ,llIlhtll 11111" IIU"I ,idduuh
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
discursos que Ie son ajenos. Esta actitud ante el discurso aristotelico se va a dar
tambien en el momenta de definir los generos clasicos y tratar de encuadrar dentro
de esas definiciones los nuevos generos que surgen en el Renacimiento, aquellos
que se desarrollan a partir de rafces medievales.
2. LA ARISTOTELlZACION DE LOS GENEROS DEL SIGLO DE ORO
AI preocuparse casi exclusivamente por la definici6n de la tragedia y aludir s610
en forma lateral a la comedia y a la epica, Arist6teles deja un campo de
especulaci6n muy amplio para la crftica renacentista. El hecho de que definiera los
generos a partir de tres diferentes criterios (medio, manera y objeto de imitaci6n)
tambien se prest6 a la aplicaci6n selectiva de uno de estos tres criterios a la hora de I
definir textos que no se encajaban muy bien dentro de los generos aludidos por ;
Arist6teles.
Los medios de imitaci6n (voz, ritmo, lenguaje, arinonfa) (1.1447 a.20-25) y la
manera de imitaci6n (narraci6n 0 representaci6n) (3.1448 a.20-24) tienen que ver
con la causa material de la poesfa, con su sustrato. EI objeto de imitaci6n, que ha de
ser siempre el hombre en acci6n, puede variar de acuerdo ados posibilidades: si el
hombre es mejor 0 peor de 10 que somos nosotros (2.1448 a.I-5). Establecidas
estas categorfas, Arist6teles define la tragedia, y por sus coincidencias y
diferencias, alude a la epica y a la comedia.
El objeto de imitaci6n de la decir, su causa formal, es 1a imitaci6n de
una acci6n grave (6.1449 b.22-30). El que tenga cierta magnitud, la necesaria para
que ocurra un cambio de fortuna, se debe en parte, como hemos explicado, al hecho
de que esa imitaci6n es una imitaci6n de una acci6n que implica una causalidad, y,
por tratarse de las acciones de un hombre, seran acciones que conlleven una
elecci6n racional orientada a un fin, que en el caso del hombre tiene que ser su
felicidad 0 infelicidad (6.1449 b.22-30). Un final infeliz en la tragedia logra mejor
su causa final, que es mover y purgar la piedad y el miedo (6.1449 b.22-30); perc
el final feliz, aunque no es recomendado por Arist6teles, tampoco es descartado del
todo. La causa material de la tragedia, su sustrato, sera ese lenguaje embellecido,
que une el ritmo y la armonfa, la musica y la disposici6n dellenguaje bajo la forma
de 1a representaci6n (6.1449 b.22-30).
La comedia va a diferir de la tragedia en su causa esencial; su objeto de
imitaci6n: una acci6n baja. Pero esa bajeza consiste en algun defecto 0 fealdad que
no es doloroso ni destructivo. En otra ocasi6n se menciona que el final feliz no es
propio de la tragedia sino de la comedia (13.1453 a.35), pero no se explica cuaI va a
ser el fin de la comedia ni por que medios va a lograr mas efectivamente ese fin.
Estas son practicamente todas las alusiones que se hacen al genero c6mico. Se
explica su causa formal, pero no se menciona su causa final.
La epica tambien aparece como elemento de comparaci6n con la tragedia.
oinciden por ser una imitaci6n en verso de personajes altos. Difieren en que la
pol's(a CpiUI solo admite una c1asc de nwlro y en qlle posec ulla tilTllla narrativa
(,I (44
1
) holl 11)). Esill tilrlllll nallaliva pt'lIllik qUl' Ia l<pil'H plleda 1II11J1liar SIIS
tlllIll'IISlIlIll'" pll\"lo IIIW St' plll'dl'lI lIallill (hft'II'lIll's til' lin lOll,
25
24
LOPE DE VEGA: EL ARTENUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
CARMEN RABEll
puede narrarse la simultaneidad. La tragedia, por ser representativa, se confina a la
unica acci6n que ocurre en el escenario (4.1449 b.9-19). De modo que la unidad de
la tragedia tambien tiene una explicaci6n a partir de su causa material. Sin
embargo, se insiste en que es esencial la unidad en la poesia al presentarse la
longitud de la epica como una carencia, como una perdida de unidad (26.1462 b.3
5). La maravilloso es necesario en la tragedia, pero no debe formar parte de su
desenlace y se recoritienda se elirnine de la escena (24.1460 a.13-18). En cambio,
como en la epica la persona que actlia no se ve, 10 ins6lito pasa desapercibido.
Ademas, se puede lograr la apariencia de probabilidad a traves de una falacia l6gica
llarnada paralogismo: si una cosa es posible, en el encadenamiento de los hechos,
podemos aceptar hechos cada vez mas fabulosos que descansan en los anteriores
(24.1460 a.19-25). Lo ins6lito puede aceptarse si se Ie imparte cierto aire de
semejanza a probabilidad. Otra menci6n de la epica es cuando Arist6teles habla de
las tragedias de segundo rango que, como la Odisea, tienen diferentes catastrofes
para los personajes buenos 0 malos; 10 cual deja abierta la posibilidad de que la
epica tenga 0 no un final feliz (13.1453 a.3Q-35). S6lo queda claro de la epica el
que su causa formal, al igual que la tragedia, es la imitaci6n de una acci6n seria, y
que su causa material es la narraci6n a traves del verso. Sin embargo, no se
especifica clararnente la causa final del genero.
Podrfarnos reducir las diferencias y coincidencias de la tragedia, la epica y la
comedia al siguiente esquema:
COMEDIA
EPICA
TRAGEDlA
imitaci6n
irnitaci6n
causa imitaci6n
de acci6n de acci6n
formal de acci6n
seria
seria
baja
lenguaje,
lenguaje
material armonfa, diferentes
un s6lo tipo
musica,
tipos de versos,
causa lenguaje, musica,
de verso,
armonfa,
representaci6n
narraci6n
versos,
representaci6n
?
?
causa mover a la piedad
final y al rniedo (mejoramiento del
juicio del lector a partir
de la comprensi6n de la
causalidad de las emociones
a traves de una trarna sujeta
a la probabilidad)
El desarrollo parcial de la definici6n aristotelica de la epica y la comedia permiti6
diversas lecturas especulativas en la crftica renacentista europea. La comedia, por
ejemplo, se opone a la tragedia en su esencia, narra acciones bajas (no dolorosas ni
destructivas), pero coincide en parte en su causa material: combina la musica, el
ritmo, el verso, aunque no utiliza un estilo tan grave. Ademas, es representativa.
Por su naturaleza drarnatica, aunque Arist6teles no 10 especificara, cabrfa la
posibilidad de aplicarsele algunas de las caracterfsticas de la tragedia que obedecen
es
ta
representatividad, tales como la unidad de acci6n y la exclusi6n de '10
en escena. Aunque Arist6teles tampoco explica su causa final, cabe
la tentaci6n de adjudicar diferentes fines a la comedia por oposici6n y a
,rrir de las diversas interpretaciones que se Ie asignaron a la causa final de la
!J&edia. La crftica" espanola, como hemos mencionado, interpret6 ese fin de la
;agedia como uil fin didactieo moral. Estli implfcita la idea del castigo y de 10 que
1! se debe haeer. La crftica italiana, sin embargo, interpret6 ese fin de diversas
Ieras. Giraldi Cinthio coincide con el prop6sito moralizador del final rragico
"On the Composition of Romances" 59); Robortelli, Vettori y Castelvetro (On the
'rics 6.116-34) creen que la experimentaci6n del terror y el miedo a traves de la
purga "la mente de estas pasiones haciendo que el espectador se acostumbre
Icllas Y gradualmente las disminuya (Spingam 71). Maggi, por su parte. no cree
1le la purgu.e la y el miedo, se de. emociones
smo otto npo de paslones como la avanCla y la ITa (Spmgarn 78).
ademas, que se siente piedad porque la naturaleza humana reacciona con
jcdad ante la miseria, y el sentir esa piedad, como es parte de la naturaleza
:llIllana, causa placer. EI placer y el dolor son para 61 fundamentalmente 10 mismo
Spingam 78). Escaligero coincide mas con la erftica espanola at afirmar que el fin
i la tragedia debe ser hacer que eI publico se abstenga de 10 malo e imite 10 buena
7.1-3).
Por su parte, Arist6teles parece interesarse por la intensidad de la tragedia y,
kbido a su preocupaci6n mas bien raciona!, tal vez permita mas la posibilidad de
el fin de la tragedia sea entender los mecanismos del miedo y la piedad,
;DIDprender la causalidad de estas emociones a traves del encadenamiento l6gico y
Ipretado de las acciones. Sin embargo, al no explicar el fin de la comedia. deja la
fQsibilidad de, por oposici6n, pensaren la risa como su finalidad. El final feliz de
; comedia puede explicarse tambien desde un criterio moral: un final en el cual se
castiga 10 malo y se premia 10 bueno, pero que tambien se puede concebir como un
"estudio" de 10 risible; 10 cual pennite diversas explicaciones: ya sea la purgaci6n
de esa emoci6n apelando al sentimiento del ridiculo, 0 el mere placer de satisfacer
!S3 emoci6n de la naturaleza humana. La crftica espanola, como veremos mas
lelante, al interpretar el fm de la tragedia como didactico moral, por oposici6n,
hare 10 mismo con la comedia: su prop6sito sera enseiiar castigando 10 malo y
premiando 10 bueno.
Tanto la tragedia como la epica y la comed.ia coinciden en ser modos de imitaci6n
7en que el objeto de imitaci6n va a ser el hombre en acci6n. Lo mas importante de
C$l()s Ires tipos de poesia sera la estructuraci6n de los incidentes. Arist6teles afinna
los incidentes yla fabula (la trama) son la parte mas importante de la tragedia
(7,1450 b.l), criterio que podrfa extenderse a la comedia y la epica por tratarse
limbien de imitaciones del hombre en acci6n. La fabula unica y completa de la
I1agedia debe poseer principio, medio y fin. La mejor fabula debera ser
tUnlcturada de modo que se desate un conflicto, que la situaci6n se tome contraria
110 esperado pero de acuerdo a la ley de probabilidad y necesidad (a esto Ilam6
penpecia), y que ocurra un reconocimiento mediante el cual haya un earnbio de
tgDorancia a conocimiento que produzca arnor u odio entre personas destinadas por
eI poeta a tener buena 0 mala fortuna (11.1452 a-1452 b), que es el final 0
27
26
CARMEN RABELL
desenlace de la fabula. Para Arist6teles, la mejor fabula es aquella en que el cambio
de fortuna coincide con la peripecia 0 el reconocimiento. Esta preferencia se liga a
su idea de que el efecto tnigico es mayor cuando los eventos nos toman por sorpresa
y a su vez siguen la ley de la probabilidad (11.1452 a.1-25).
La crftica espanola del Renacimiento aplic6 las reglas de los generos clasicos
partiendo de una lectura parcial de su definici6n.
Cuando establecen las diferencias entre la tragedia y la comedia, los personajes
de la poetica del Pinciano llegan a unas interpretaciones particulares de los generos
aristotelicos que permiten la inclusi6n de algunos generos renacentistas bajo sus
categorfas. Al discutir la comedia, por ejemplo, establecen que la diferencia
esencial entre esta y la tragedia no es el final feliz versus el tnigico sino la rnanera
mediante la cual se llega a ese final. La tragedia, si tiene un final feliz, previamente
los personajes pasan miles de vicisitudes que mueven a piedad y miedo, mientras
que en la comedia se llega a un final feliz a traves de donaires y acciones que
provocan risa (25-26, V.3). En la tragedia el publico se identifica con los
sufrimientos del personaje, mientras que en la comedia los sufrimientos del
personaje no conrnueven al espectador sino que, por su caracter ridiculo, 10 mueven
ala risa (24, V.3). Por otra parte, si la comedia tiene muertes, los que mueren son
personas que no inspiran piedad ni miedo porque "en ellas mueren personas que
sobran en el mundo, como es vna vieja zizaiiadora, vn viejo auaro, vn rufian 0 vna
alcahueta" (24, V .3). Hablar de alcahuetas y rufianes a la hora de definir la
eomedia haee pensar que los personajes de la poetica del Pineiano estaban tomando
en euenta la Celestina y las comedias que se estilaban en la Espana del Siglo de Oro.
Pero esta interpretaci6n la permite tambien el hecho de que la Odisea tenga un final
feliz y la eliminaci6n tal vez intencionada de cualquier alusi6n a la diferenciaci6n
que hace Arist6teles entre tragedias de primer 0 segundo rango. Eliminado el
obstaculo del final tragico de la tragedia, lectura que permite Arist6teles, se
establecen en parte las bases que van a permitir la identificaci6n entre la epica y
otros generos del Renacimiento.
Al discutir las posibilidades de la epica y la tragedia de crear su argumento, ya
sea a partir de un hecho hist6rico 0 de la ficci6n pura, se vinculan los 'romances' Y
los libros de caballerias al genero epico: .
[Fadrique:j Vos, senor Pinciano, 10 dez(s por los poemas que agora son muy vsados,
dichos romances de los italianos, los cuales carecen de fundamento verdadero, y de
quienes digo ass(: no ay diferencia alguna essencial, como algunos piensan, entre la
narraci6n comlin fabulosa del todo, y entre la que esW. mezclada en historia, quiero
dezir, entre la que tiene fundamento en verdad acontecida y entre la que Ie tiene en
pura ficci6n y y esto se saca facilmente de 10 que Arist6teles ensefia en la
doctrina de la qual dize que puede tener fundamento en historia, como la
[[(ada, y puede carecer deste fundamento, como la FloT de Agarh6n; de manera que ni
10 vno ni 10 otro pone diferencia essencial alguna, sino, como dixirnos quando de la
tragedi-a se habl6, sera mas verisfrnil, quanto este punto, la que en historia se
fundamentare que no la otta; de manera que los amores de Theagenes y Cariiclea, de
Heliodoro, y los de Leucipo y Clitofonte, de Achiles Tacio, son tan epica como 1a
[[(ada y la Eneyda;' y todos essos libros de cauallerias, qual los quatro dichos poemas,
no tienen, digo, diferencia alguna esencial que los distinga, ni tarnpoco essencialmente
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
se diferencia vno de otro por las condiciones indiuiduales, ansf como dizen ay
diferencia de vn Pedro a otro [...j. (164-66, V.3)
La eliminaci6n del final u-agico como esnictarnente necesario a la tragedia y a la
epica y la aceptaci6n de la posibilidad de una epica en prosa, permiten la inclusion
de la 'novella' y eI 'romance' dentro de este genero clasico. Establecer los medios
mediante los cuales se llega al fin de mover 0 no a piedad y miedo como 10 esencial
de la tragedia, junto a la' idea de que la tragedia va a tener personajes graves y la
comedia comunes, va a permitir que los personajes de la poetica del Pinciano
aceptcn el tema amoroso dentro del argumento epico siempre que se trate la materia
arnorosa con gravedad (180, V.3). La gravedad de los personajes y del tratamiento
del tema del arnor parece cerrar las posibilidades "epicas" de un tratamieoto jocoso
del tema, que se confina exclusivarnente a la comedia. Pero en todo caso, el
argumento c6mico arnoroso en prosa, debido a la existencia de poemas homericos
par6dicos (w batracomiomaquia), podrfa explicarse "cIasicamente" dentro del
terreno de la parodia.
Si bien es cierto que la argumentaci6n 16gica de la poetica del Pinciano va
eliminando poco a poco las ban-eras que puedan separar la ficci6n en prosa
renacentista de la epica, el fundamento de toda esta maquina es la utilizaci6n
selectiva de la manera de imitaci6n como punto de referenda primordial a la hora
de establecer la ecuaci6n. Es la narratividad aquello que las une de manera obvia y,
por 10 tanto, el criterio aristotelico que esta detras del razonamiento basico de esta
poetica espanola.
Por su parte, Francisco de Borja establece s610 dos "estilos" de poesfa: ellfrico
y el heroico. Al heroico 10 divide en tres categorfas: el estilo heroico propiarnente
dicho, que trata de gente celebre sin mezclarlas con personajes bajos; el estilo
epico, que es cuando cosas humildes se tratan heroicamente, "como el
BarTacomiomaquia de Homero"; y el estilo mixto, que incluye personas heroicas y
tambien desiguales (204-05). Este ultimo estilo 10 vincula con los 'romances' de
Ariosto. La definici6n de Borja parte de la diferenciaci6n entre una poesia con
argumento 0 fabula y una que no la posee: la Ifrica. Sustituye la divisi6n generica
para hablar de "estilo", y ese estilo 10 define sobre el sustrato de las definiciones
aristotelicas de la comedia y la tragedia. Sin embargo, las acciones graves parecen
sustituirse por "personajes celebres"; 10 cual trae a colaci6n un concepto de rango
social que no constitufa la esencia de la gravedad de los personajes c1asicosI
2
La
12 Aunque Arist6teles menciona que en la tragedia es bueno emplear como heroes a
personajes de casas conocidas es mas bien dando enfasis a que la cafda tn1gica es mas
impresionante mientras mas encwnbrado y reconocido sea el personaje. Sin embargo, da
mayor enfasis a la perfecci6n del personaje y a su falla tn1gica que a su posici6n social. Por
su parte, eI Renacimiento italiano va a interpretar a Arisl6teles bajo una lectura aristocratica
que sustituye incluso el concepto de decoro (el viejo debe actuar como viejo, etc.) por una
diferencia de rango sociai que va a distinguir a los personajes de Ia tragedia de los de la
comedia (Spingam 78). Sin embargo, a pesar de que Arist6teles no destaca eI rango social en
la Poerica, en los textos homericos que sirven de base para su teoria "no se despliega otta
Vida que la senorial y todo el reste tiene una participaci6n de mera servidwnbre" (Erich
Auerbach 27). Pero, como afinna Auerbach, esta c1ase dominante representada en los textos
de Homero "es todavia tan patriarca! y familiarizada con la diaria actividad de la vida
28
29
CARMEN RABELL
eliminaci6n de los generos como criterio de clasificaci6n pennite la inclusi6n de
otros textos renacentistas, y a la hora de clasificar textos, tendnamos que hablar de
dramas heroicos, mixtos 0 epicos, etc. Esta salida te6rica es totalmente
antiaristotelica y, sin embargo, intenta legitimarse a partir del discurso chisico:
reinterpretando el concepto de acci6n "grave" versus acci6n "baja" y utilizando
un texto homerico parajustificar un tratamiento grave de cosas humildes, es decir,
10 jocoso en el terreno de la parodia.
Soto de Rojas tambien sigue de cerca esta interpretaci6n generica a partir de la
gravedad, no de la acci6n, sino de las cosas que se irnitan. La poes(a tnigica y la
epica van a narrar cosas altas y graves (se penniten personajes humildes si son de
un valor que los iguale a los heroes); la c6mica, las bajas y humildes y, aiiade, las
mixtas, "de donde nace la tragicomedia, y semejantes escritos" (27). Segun Soto
de Rojas, la poes(a c6mica, si es representaci6n de personas ordinarias, es comedia,
si de personas fntimas y pastoriles, es egloga (28). Esta definici6n parte de la
aplicaci6n aislada de la causa formal de los tres generos aristotelicos a cualquier
texto. Por ser la irnitaci6n 10 esencial de la poesfa, Soto de Rojas prescinde
totalmente del medio y manera de irnitaci6n, que conciemen a la causa material de
la poesfa. Olvidar la manera de irnitaci6n como criterio importante en la
delimitaci6n generica (si se trata de un poema narrativo 0 dramatico) pennite hablar
de ficci6n narrativa ya sea epica, tragica, mixta 0 c6mica. Dentro de esta definici6n
pseudoaristotelica cabnan, sin ninglin problema, desde Rinconete y Conadillo, de
ambiente y personajes del hampa, y La gitanilla, de personajes bajos y nobles,
hasta La espanola inglesa, de fondo mas bien burgues y aristocratico.
Por su parte, Francisco Cascales utiliza la manera y modo de irnitaci6n como
criterio fundamental a la hora de definir los generos y se olvida de sus diferentes
fines y objetos de irnitaci6n. Define la epopeya como cualquier poesfa que no
requiere baile ni canto (392). Dentro de esta poesfa incluye desde La divina
Comedia, Las trescientas, de Juan de Mena, el Orlando Furioso, la Lus(ada, hasta
La Araucana de Ercilla. Pero no reduce el genero a la narraci6n de acciones
heroicas, sino que aiiade:
poesia vulgar de la una y otra manera; es a saber, en prosa y
en verso, cual es la Arcadia de Sanazaro, el Amero del Bocacio, el Amor enanwrado
de Mintumo, la Diana de Montemayor y el Pastor de Filidia de Montalvo. (393)
La crftica espanola de finales del siglo XVI y principios del XVII, contexto de las
Novelas a Marcia Leonarda, manipula y separa selectivamente la Poetica de
Arist6teles para legitimar generos que como el 'romance', la 'novella' y la egloga,
no fueron estudiados por el fil6sofo. Junto a esta postura que aristoteliza los
generos renacentistas, se da la postura de Lomas Cantoral, con su teona de que el
cambio de los tiempos y dellenguaje cambia los modos de irnitaci6n (100), actitud
que recon.oce la imposibilidad de aplicar reglas a textos que estan fuera de sus
econ6mica, que se llega a olvidar a veces de su rango social" (27). Tal vez por esta raz6n
Arist6teles, a diferencia de la crftica renacentista, pas6 por alto la irnportancia del rango
social en los textos de Homero.
"'.'
..
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER . NOVEllAS'
defmiciones
l3
Esta polemica no es exclusiva de la crftica espanola. Cinthio
argumenta que, como Arist6teles no conocfa el 'romance', sus leyes Ie son
inaplicables. Afiade que Ia literamra toscana difiere de la griega tanto en la lengua,
espfritu y sentimiento religioso, por 10 eual debe seguir sus propias leyes ("On the
Composition of Romances" 44). Sin embargo, Torquato Tasso intenta reconciliar
el 'romance' Yla epica mediante la proposici6n de un poema de tema romantico que
siga las leyes de la epica clasica ("Discourses on the Heroic Poem" 18). Quiza la
idea mas modema es la expuesta por Giordano Bruno, quien afirma que la poesia no
nace de las reglas sino que son las reglas las que se derivan de la poes{a (Spingarn
166).
Lope de Vega, al asociar por invenci6n la 'novella' con la comedia, parece
querer encajar el genero dentro de la poetica clasica pero, a su vez, su concepci6n
de la comedia se opone a las reglas aristotelicas. Lope crea los preceptos de su Ane
nuevO de hncer comedias en este tiempo a partir de las preferencias nuevas del
publico, pero se coloca siempre, por oposici6n, en un contexto clasico
l4

13 En los Cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina, los personajes comentan el estilo de
las comedias que se usa en Espana. Uno de los personajes critica las rupturas de las
preceptivas, mientras don Alejo defiende dicha posici6n:
Y si me argiifs que a los primeros inventores, debemos, los que profesarnos sus
facultades, guardar sus preceptos - pena de ser tenidos por ambiciosos y poco
agradecidos a la luz que nos dieron para proseguir sus habilidades -, os
respondo: que aunque a los tales se les debe la veneraci6n de haber salido con la
dificultad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto
que, aiiadiendo perfecciones a su invenci6n [...J, es fueaa que quedandose la
sustancia en pie, se muden los accidentes, mejorindolos can la experiencia.
jBueno sena que porque el primero musico sac61a consonancia de los martillos
en la yunque la diferencia de los agudos y graves y annonia mlisica, hubiesen
los que agora la profesan de andar cargados de los mstrumentos de Vulcano, y
mereciesen castigo en vez de alabanza a los que a la arpa fueron aiiadiendo
cuerdas y, vituperando 10 superfluo e inutil de la Antigiiedad, la dejaron en la
perfecci6n que ahora vemos! Esta diferencia hay de la Naturaleza aI AIle: que
10 que desde su creaci6n constituy6 no se puede variar [...]. (81-82)
Esta posici6n coincide con la idea de que el arte cambia con los tiempos y, ademas, exhibe
una consciencia de la influencia de los cambios de los medios de producci6n en la creaci6n
artfstica.
14 Ram6n Menendez Pidal ha seiialado que el anti-aristotelismo del Ane nuevo ... se
basa en dos "afinnaciones capitales": el haber perdido el respeto a Arist6teles para imitar
mejoruna naturaleza helerogenea (monstruo hermafrodito) (83) y el establecer el "gusto"
del publico, 0 deleite producido por la obra literaria, como norma estetica (85). La idea de la
imitaci6n de una naturaleza "monstruosa" se traduce en la pnktica de la comedia en la
mezcla de 10 grave y 10 festivo, de 10 noble y 10 plebeyo (83). Por otta parte, la preocupaci6n
por complacer el gusto del publico lleva a Lope a establecer "Ieyes desusadas" como la
Suspensi6n del la polirnetrfa del verso y el prescindir de las unidades de tiempo y
lugar conservando s610 la unidad de acci6n (85). Estamos de acuerdo en que Lope descarta
los principios pseudoaristotelicos de unidad de lugar y tiempo pero creemos, y esperarnos
demostrar, que dicho rechazo irnplica tambien la abolici6n indirecta de la unidad de acci6n.
Por su parte, F. Montesinos plantea el car-icter ir6nico del Ane nuevo. .. Sostiene
que el titulo mismo del texto es un contradietio in adieeto; la creaci6n de un arte nuevo es
Una contradicci6n puesto que el arte, para serlo, tendrfa que ser etemo (6).
Al igual que Menendez Pidal; Montesinos concluye que el aspecto revolucionario de la
poeUca de Lope es descubrir que "el poeta c6mico se debe aI publico, el que sea, barbara 0
30
31
CARMEN RABELL
La actitud de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es
totalmente ambigua. Si bien propone su poetica asociandola al estilo del vulgo. 10
cuallleva en sf una carga peyorativa, se burla tambien de los academicos, a quienes
se les haee muy facil hablar del arte de hacer comedias porque no han escrito
ninguna (230). Se cuida de explicar que no guarda los preceptos, no porque los
ignore - "Gracias a Dios, que ya tir6n gramatico/ Pase los libros que trataban
desto" (230) -, sino porque la practica de la comedia impuesta por muchos
"barbaros" en Espana acostumbr6 al vulgo de tal modo "Que quien con arte ahora
las escribe, / Muere sin fama y galard6n; que puede / Entre los que carecen de su
lumbre, / Mas que raz6n y fuerza, la costumbre" (230). Obviarnente, su actitud de
rebeldfa a seguir las preceptivas se aeompaiia de un exhibicionismo erudito y de un
aparente distanciamiento entre su conocimiento y 10 que el publico comlin Ie pide
como comediante. Lo que es mas, se justifica, no sin ironia, por razones rnateriales:
Cuando he de escribir una comedia
Encierro los preceptos con seis llaves
Saco a Terencio y Piauto de mi estudio,
Para que no me den voces; que suele
Dar gritos la verdad en libros mudos;
Y escribo por el arte que inventaron
Los que el vulgar aplauso pretendieron;
Porque, como las paga el vulgo, es justo
Hablarle en necio para darle gusto. (230)
La verdad suele dar voces en libros mudos; es un contrasentido utilizado
ir6nicamente por Lope para manifestar su desinteres en que sus comedias queden en
libros mudos. Le interesa que se representen y que se vendan. La verdad sera muy
verdad en esos libros, pero "en este tiempo" ya no se trata de hablar de valores
no barbaro" (7). De esta conciencia de la importancia de la complacencia de un publico
plural, que seglin Montesinos inclufa nobleza, clase media y plebe (10), surge la complejidad
de la poetica de Lope. De ahf que fuera incomprendida tanto por la critica romantica, que no
entendfa su pedanteria erudita, como por la neocllisica, que no podfa explicarse por que un
autor que conocfa la preceptiva chisica "escribfa como escribia" (7).
Seglin Montesinos, en su practica teatral Lope terua el cuidado de complacer al publico
culto mediante la diversidad de metros y de sus respectivos empleos sin que estos estorbaran
.el interes de la acci6n que tanto importaba a la plebe (13).
Coincidimos con las afirmaciones de Montesinos pero creemos prudente matizar que Lope
no s610 se Opone a Arist6teles sino que muchas veces se rebela contra reglas pseudcr
aristotelicas (como la unidad de tiempo y lugar) que fueron mas bien producto de la
interpretaci6n renacentista de la poetica del Fil6sofo. Charles David Ley sostiene que el
conocimiento de Lope de la preceptiva aristotelica proviene de su lectura de los comentarios
de Robone!li (584). Creemos que Lope, al igual que el resto de los criticos espanoles de su
tiempo; mediatiza el discurso aristotelico y 10 reinterpreta a panir de diferentes discursos;
incluido el discurso critico del Renacimiento italiano.
Tanto Menendez Pidal como Montesinos hablan de la reacci6n romantica y neoclasica ante
la poetica de Lope (Victor Hugo, Lessing, etc.). Por su parte, Anna Maria Crino sostiene
que la abolici6n de las umdades pseudcraristotelicas de la poetica de Lope influy6 sobre la
dramaturgia de escritores florentinos del siglo XVII (como Jacopo Cicognini, por ejemplo)
(260-61).
..... ' ~
, - " " ~
,)
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE MACER 'NOVELLAs'
intnnsecos sino de valor de cambio. El arte es tambien un objeto mercantil que tiene
que tomar en cuenta 1a demanda.
Por otra parte su conocimiento de la poetica c1asica presenta imerpretaciones que
difiercn de su sentido original. En el momento de defmir 1a tragedia y 1a comedia, a
pesar de mencionar su causa material, da mas importancia a 1a causa formal, es
decir, su objeto de imitaci6n: la comedia trata "acciones humildes y plebeyas",
mientras 1a tragedia se ocupa de "las rea1es y altas" (230). Su concepto de acciones
bajas 0 a1ras se reduce aI rango social de los personajes, 10 cual no era Ia esencia de
la definici6n arist6telica. Ademas, olvidandose por completo del medio y modo de
imitaci6n, cataloga la Odisea de comedia y 1a ntada de tragedia (230). Esta
confusi6n que pane de la utilizaci6n jerarquica de uno de los criterios aristotelicos a
Ia hora de detimirar los generos es la que permite que Lope pueda coneebir la
'novella' como una eomedia. De ahf la imponancia de su poetica de la comedia en
el estudio de Novelas a Marcia Leonarda.
Lope recoge tambien la idea de un fin didlictico, 1a comedia debe reprender vicios
y costumbres (231). No cree en la separaci6n, sino en la mezcla de 10 tr3giCO Y 10
c6mico, y justifica este monstruo, otro minotauro, bajo el argumento de que la
variedad "deleita mucho", y aiiade que la naturaleza da ejemplo de ello pues "por
tal variedad tiene belleza" (231). Ya no se trata solamente del criterio de imitaci6n
verosfmil renacentista, sino de una concepci6n de la naturaleza como algO menos
transparente y unifonne como para ser imitada desde una sola perspectiva.
El concepto de imitaci6n aristotelico de una sola acci6n y la idea de 1a
probabilidad que hemos explicado por el principio de la eausalidad, desaparecen en
la poetica de Lope. La comedia, seglin Lope, debe tener unidad de acci6n pero no
de tiempo, porque al publico Ie agrada saberlo todo - "Hasta el final juicio desde el
Genesis" (231)15. La aceptaci6n del criterio de la unidad de acci6n es aparente;
narrarlo todo es tal vez confundir la unidad de acci6n con 1a de heroel6 Tambien e1
principio de 1a causalidad, esencia de la imitaci6n de 10 probable, se sustituye por e1
placer de la sorpresa que produce 10 azaroso:
En el acto primero ponga el caso,
En el segundo enlace los sucesos,
De suerte que hasta media del tercero
Apenas juzgue nadie en 10 que para.
IS Arist6teles no habl6 de unidad de tiempo en la tragedia. EI concepto 10 derivaron los
renacentistas de la referencia que hace Arist6teles a la duraci60 de una revoluci6n del sol.
Convierten esta alusi6n en regia intema de la tragedia e intentan justificarla por la unidad de
acci6n. Maggi. 1550, explica que como el drama se representa en escena ante el espectador,
si se !levan a cabo acciones que OCurren en un mes en las dos 0 tres horas de la
representaci6n, resultaria itJverosimil (Spingam 93). Esta interpretaci6n parece abogar por
la adecuaci6n del tierripo de la acci6n y el de 1a representaci6n. Por la misma raz6n de
inverosimilitud, no se deben representar acciones que ocurran en lugares distantes. Un
personaje no pUede enviarse con un mensaje a Egipto y regresar en una hora. La adecuaci6n
del liempo de la representaci6n y el de ]a acci6n, junto a la adecuaci6n dellugar de acci6n y
la escena en vfas de una mayor credibiJidad, vincula la idea de la imitaci6n a la de la
equivaJencia 0 semejanza con'las cosas.
16 Segtin Arist6teles, los incidentes diversos que Ie ocurren a un personaje no se pueden
reducir a unidad (Poetics 8. 1451a. 1-20).
32 33 CARMEN RADEll
Engane siempre el gusto, doude vea
Que se deja entender alguna cosa
De muy lejos aquello que promete. (232)
Los personajes, por su parte, deben guardar la propiedad; deben actuar de
acuerdo a su calidad y genero; perc aboga por el mudar de traje de la mujer
"porque suele el disfraz varonil agradar mucho" (232).
Obviamente, Lope antepone su experiencia individual como comediante al saber
Iibresco; su actitud anti-ellisica no concibe 10 escrito como la verdad absoluta, sino
que separa 10 visto de 10 lefdo elevando la experiencia por sobre la erudici6n. EI
texto sin su receptor puede dar voces mudas sin recompensa alguna. EI valor
esencial no coincide con el valor de cambio; en fin, la poetica de Lope responde a
una realidad escindida y compleja. Nace en un contexte donde la primera novedad y
prepotencia del imperio que descubre el Nuevo Mundo y sus riquezas infinitas, a
pesar de su valor y fama, no puede resolver sus problemas econ6micos y es
estrangulado por la banca extranjera. La ilusi6n de gloria convive con la miseria.
La supremacfa de la iglesia y el orden aristocratico se conservan como piezas de
museo en Espana mientras se ponen en jaque fuera de la penfnsula. La Santa
Inquisici6n se encarga de cerrar a Espana de cualquier influencia protestante 0
burguesa, pero la uniforinidad se ha perdido para siempre, la realidad depende de la
mirada, la semejanza puede ser enganosa, las cosas pueden interpretarse de muchas
formas; en fin, la experiencia individual humanista ha abierto el camino a una
sensibilidad barroca, que asume la heterogeneidad y contradicci6n de su publico a
la hora de construir un texto literario. Lope evidencia en su poetica este cambio de
mentalidad que transforma la tesitura del texto; sus palabras tal vez sean tambien la
mejor descripci6n que acaso pueda darse del discurso cntico del Renacimiento
espanol.
[. . .]que en Espana
Es de las cosas barbaras que tiene
La comedia presente recibidas,
Sacar un turco un cuello de cristiano,
Y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
Mas barbaro que yo, pues contra el arte
Me atrevo a dar preceptos, y me dejo
L1evar de la vulgar corriente, adonde
Me llamen ignorante ltalia y Francia. (232)
Ese intento de crear una preceptiva en contra del arte, la oposici6n al discurso
clasico exhibiendo la erudici6n y amparandose de cualquier reacci6n bajo la
, 'realidad" de un receptor popular que ha nacido en un pafs barbara acosturnbrado
a ver un lurco en cuello de cristiano, es una toma de conciencia de la lucha y
yuxtaposici6n de discursos en el sene de una sociedad que, aunque intenta negar su
pluralidad - la Inquisici6n se encarg6 de ella -, no la puede borrar de sus textos. La
cntica espanola mediatiza el discurso clasico, justifica la Iiteratura pagana bajo una
lectura aleg6rica y didactica medieval de rafces judeo-cristianas, y una vez
prestigiado el discurso clasico, intenta aristotelizar generos que tienen su origen en
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAs'
la literatura profana de la Ectad Media; en fin, crea un monstruo que, comb
veremos, no es sino una reproducci6n a Divel te6rico de otros monstruos que se dan
en la practica literaria del momento. La mediatizaci6n y yuxtaposici6n de
7
discursosl , la justificaci6n del monstruo a partir de un publico popular al que
contradictoriamente se Ie escribe una poetica a imitaci6n de la cultura letrada, va a
traducirse, en las Novelas a Marcia Leonarda, en una receptora femenina que no ha
pasado por la academia ni ninguna instituci6n, perc a quien se Ie explica cada
irrupci6n anti-oficial por parte del narrador como si hablara con un academico que
sufre cada impertinencia del narrador. Se trata de una estrategia para decir "10
otro" sin pecar de ignorante ni atrevido. Una estrategia mas dentro de los muchos
juegos discursivos que aprendieron novelistas y enticos ~ p a n o l e s para seguir
eJaborando una ficci6n que representara una realidad compleja, plUral y
sospechosa.
3. EL EJEMPLO. LA RET6R1CA cLAsICA Y LA 'NOVELLA'
Si bien podemos atribuir el desenfado de la poetica de Lope a una nueva
sensibilidad barroca que transfonna la tesitura del texto, no se puede obviar que
tampoco la cntica renacentista espanola era uniforme y clcisica en el sentido estricto
del termino. En ella se mediatizan y yuxtaponen discursos plurales, y a veces
contradictorios, con el prop6sito de manipular al lector, de entramparlo en sus
propios prejuicios y convicciones, que eran, por supuesto, aquellas aceptadas por la
cultura oficial. Hemos imentado explicar esta tensi6n de discursos a partir de 10 que
denominamos "mediatizaci6n" del discurso aristotelico por discursos predomi
nantes en la Ectad Media, como el horaciano, el eclesiastico, el ret6rico y el biblico.
Vimos, ademas, c6mo, una vez aceptado (y prestigiado) el discurso aristotelico, se
utiJiza para abride un espacio dentro de Ja cultura letrada a generos desprestigiados
por su asociaci6n can la ficci6n medieval de caracter profano, Presentamos Ja
hip6tesis de las rafces medievales de la 'novella', genero que Lope emparienta 10
mismo al cuento oral que al 'romance' (libros de caballerfas, libros al estilo de
Heliodoro, etc.), pero no hemos explicado en que basamos dicha generalizaci6n.
En Ja narrativa profana de la Ectad Media espanola, y aun en aquella de
intenciones religiosas Y didacticas, se observa una ambigiiedad y polaridad que
anuncia el germen del discurso plUral y tenso de la 'novella'. Un texto como Los
milagros de Nuestra Senora, escrito en romance para instruir a aquellos excluidos
17 Bernard Weinberg atribuye laadulteraci6n de las ideas aristotelicas a habitos
interpretatiyos fragmentadores (comentar y elaborar teorfas a base de frases aisladas) y al
hecho de que lefan a Arist6teles sin poder disociarlo de las ideas de Horacio, que habfan sido
mas divulgadas (103). Sus conclusiones coinciden con las nuestras. Es a partir de la
mterpretaci6n fragmentaria que los te6ricos renacentistas logran encajar Jos nuevos generos
a la Poerlea de Arisr6teles y logran justificar mOralmente la poesfa y la Poirlea misma
unPOniendole aI Fil6sofo el principio horaciano de que /a poesfa debe enseiiar 0 de/eitar.
Sin embargo, como ha comprobado Garcfa Berrio, en su libro Formaci6n de fa teona
literaria moderna, en Espana tambien los comentaristas de Horacio tendieron a hacer una
lectura aristotelica de su Ars.
34
CARMEN RABEll.
LOPE. DE. VEGA.: EL A.RT. NUEVO DE HACER 'NOYF.LJ.AS' 35
de la comunidad de la lengua latina, que alardea de no ser "juglaria" y que junto a
una cuidadosa forma presenta un discurso totalmente coloquial y a veces profano,
es un ejemplo de este tipo de rara combinaci6n de discursos que mas tarde
caracterizara la 'novella'. Escribir un texto de intenciones didactico-religiosas en
una lengua romance que no ha alcanzado todavfa categorfa de lengua culta implica
un intento de exponer bajo una cosmovisi6n ajena ideas que han side pensadas y
creadas bajo premisas distintas. Una lengua lleva en sf una cosmovisi6n, una
manera de mirar y entender el mundo. T ~ d u c i r a un lenguaje vulgar conceptos
pensados en latin, la lengua de los asuntos ptiblicos, de la cultura letrada, implic6
crear ficciones narrativas, especies de testimonios fntimos aplicables a la vida
privada. La lengua que se hablaba en la casa no podfa manifestarse por el momenta
sino a traves de la creaci6n de un discurso privado y practico, de aM que textos
como El conde Lucanor utilicen el ejemplo para exponer ideas abstractas.
Dtros textos rnedievales presentan algo mas que una simple transposici6n 0
hibridizaci6n de discursos para llegar a explorar las posibilidades ir6nicas que
pennite la ambigiiedad de ese discurso hfbrido. Ellibro de buen amor es quizas el
mejor ejemplo de este fen6meno.
Empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos,to que non los consejo, quisieren
usar del loco amor, aqu{ fallanin algunas maneras para ello. E ans{ este mi libra a todo
omne 0 muger, al cuerdo e at nOD cuerdo, al que entendiere el bien e escogiere
salvaci6n e obrare bien amando aDios; otros{ al que quisiere el amor loco en la
carrera que andudiere, puede cada uno bien dezir: Intellectum tibi dabo e cetera.
(12-13)
EI Arcipreste muestra una clara conciencia de la no uniformidad del lenguaje y de
las posibilidades de interpretaciones privadas que dicha ambigiiedad genera.
Aprovechar la intenci6n didactica para mostrar y regodearse en el placer de
manejar discursos prohibidos es una estrategia que cuenta con la buena fe de
lectores ingenuos que se tomen en serio la intenci6n moral del texto y, por otro
lado, cuenta tarnbien con lectores c6mplices que participen del placer de compartir
la clandestinidad de las aventuras escandalosas del Arcipreste y la mordacidad de
saber que habra siempre quien no se entere de 10 que realmente esta pasando. La
ironia que atraviesa el pr610go y el texto del Arcipreste se hace posible gracias a la
conciencia de la existencia de un uso privado del lenguaje que implica
cosmovisiones diferentes y, en cierto modo, excluyentes. Ese lenguaje privado
encubre ciertas zonas del texto a cierto tipo de lector mientras comparte con otro
sector la sensaci6n de participar en la alegrfa de la exclusi6n del otro.
Esta conciencia de las posibilidades y dobleces del discurso esta presente, en
cierta medida, en la crftica renacentista que conscientemente intenta legitimar la
literatura imagin.ativa pagana mectiante lecturas simb6licas y didacticas medievali
zantes, 0 que, mas tarde, yuxtapone el discurso horaciano y el aristotelico para
preservar el argumento didactico y, luego, privilegia generos desprestigiados,
como la 'novena', abriendole cabida dentro del discurso oficial aristotelico. Hemos
explicado las estrategias utilizadas por la crftica espaiiola para incluir la 'novella'
dentro del genera epico 0 de la comedia. La aplicaci6n selectiva de una u otra
caracterfstica explicada por Arist6teles fue uno de estos procedimientos (clasificar
como comedia 0 tragedia de acuerdo al final feliz 0 infeliz, 0 aplicar las reglas de la
epica a toda ficci6n en prosa tomando en cuenta exclusivamente el modo de
irnitaci6n). Por otra parte, la inclusi6n del 'romance' griego (IA aerhiopica) dentro
del genero epica, Ie sirve al Pinciano para defender el asunto amoroso como tema
digno de "Ia gravedad" epica 0 tragica. Pero la clasificaci6n epica del 'romance'
griego, ancestro del 'romance' italiano que Lope emparienta con la 'novella', es
lotalmente antiaristotelica. Ademas, al hablar de gravedad, Arist6teles no se refiri6
al concepto de rango adjudicado al tennino por la crftica renacentista. Si bien la
utilizaci6n de la historia de familias importantes e hist6ricamente conocidas es
utilizado por Arist6teles como instrumento para lograr una mayor apariencia de
probabilidad (se trata de historias ocurridas 0 de personajes reconocidas por todos),
tarnbien serfa posible la interpretaci6n de que la gravedad de la tragedia radique en
la utilizaci6n del lenguaje (lenguaje bello) y en el tratamiento de un tema
relacionado a la vida publica. Aunque Arist6teles no hace directarnente esta
segunda especificaci6n, la presenta a nivel implfcito al seleccionar la epica
homerica como mOOelo. En fA ii/ada, por ejemplo, no se coloca el rapto de Helena
o el motivo del triangulo amoroso en un lugar central, sino que se presenta como
pretexto narrativo para narrar las grandezas y hechos heroicos y relevantes de la
guerra de Troya.
EI concepto de gravedad y su asociaci6n a la vida publica se aclara si se toman en
cuenta las ideas sobre el discurso que precedieron a Arist6teles. Los argwnentos
que Is6crates esgrirne en contra de los sofistas nos pueden ayudar en esta tarea.
Is6crates afinna que estos seleccionan temas de poca importancia, de ninguna
utilidad pnktica para la republica porque les interesa sorprender mediante la
novedad 0 rareza del argumento. Is6crates, por el contrario, cree en selC{;cionar
t6picos hist6ricamente relevantes y radica su habilidad persuasiva en la capacidad
de narrar 10 conocido a traves de un lenguaje nuevo, es decir, mediante un
embellecimiento dellenguaje. De ahf que alabe a Gorgias por seleccionar a Helena
de Troya como tema y que al mismo tiempo 10 ataque por utilizar el discurso
forense (la defensa) en lugar del discurso ceremonial. En efecto, en su encomio a
Helena, Is6crates se interesa en presentar un tema conocido y aceptado
hist6ricamente (el valor de Helena, que motiv6 una gran disputa) y pretende
persuadir exclusivamente a traves de su exhibici6n hist6rico-erudita y mediante el
usa de un lenguaje hiperb6lico que responde a la ret6rica del encomio. Gorgias, por
el contrario, intenta sorprender con la novedad de probar la inocencia de Helena a
traves de su manejo y conciencia de la capacidad persuasiva del discurso, del
control de la opini6n a partir de la apelaci6n a las emociones.
Se presenta, pues, una oposici6n clara entre el discurso legal y el ceremonial (el
encomio cae en esta categoria). EI discurso legal centra su capacidad persuasiva en
la novedad del tema y en la manipulaci6n de las emociones a traves de la selecci6n
de argumentos relacionados a la. vida privada y que permiten la identificaci6n
simpatizante del lector. El discurso ceremonial, por el contrario, discute temas
relevantes (litiles) a la vida publica, y su capacidad persuasiva radica en la apelaci6n
a ideas 0 t6picos compartidos y en la capacidad de aiiadir a esos temas conocidos
nuevos giros y argumentaciones mediante el dominio y embellecimiento del
lenguaje.
36
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER . NOVELLAS'
j7
CARMEN RABELL
Ambas posiciones son prearistotelicas. Todavfa se concibe la poesfa como simple
discurso en verso. Por 10 tanto, su fin sera persuadir. Arist6teles se desvfa de estas
concepciones aI separar la poesfa de la ret6rica y otorgarle un fin fuera de la utilidad
pnktica. Pero su valoraci6n de la tragedia y la epica por sobre la comedia se
remonta, tal vez, a las discusiones aquf expuestas. Lo que sf podemos afirmar con
toda seguridad es que la discusi6n de Gorgias e Is6crates arroja mucha luz sobre las
discusiones te6ricas del Renacimiento y sobre los generos excluidos por Arist6teles
en su poetica.
Es precisarnente Gorgias, como antes mencionamos, quien plantea las
posibilidades ambiguas del discurso y son tambien los sofistas quienes plantean por
primera vez la posibilidad de adquirir conocimientos mediante la pl1ktica
pedag6gica y quienes intentan democratizar el conocimiento, desligarlo del terreno
exclusivo de la "herencia natural aristocratica" (Jaeger 289). Esta pluralidad
ocurre en un periodo de transici6n en el cualla democratizaci6n polftica cuestiona
el concepto de aristocracia, problema que se resuelve posteriormente extendiendo
"la antigua educaci6n aristocratica" a todo ciudadano libre. Son precisarnente los
discursos forenses ficticios de las escuelas de ret6rica los ancestros inmediatos del
'romance' griego que, segUn Bajtin, se origina bajo el fen6meno de la poliglosia:
una cultura griega conquistada por el imperio romano (64).
Los elementos comunes entre el discurso ficticio legal y el 'romance' son
evidentes: en ambos se valora la novedad, la persuasi6n y manipulaci6n de las
emociones mediante la narraci6n de relatos concemientes a asuntos de la vida
privada y que sean capaces de lograr la simpatfa e identificaci6n del lector. Nada
mas lejos del concepto aristotelico de la epica y la tragedia. Por otra parte, en el
'romance' griego no se persigue una probabilidad basada en la causalidad ni en la
memoria compartida de hechos hist6ricos reconocidos, sino que se sustituyen estos
mecanismos por una verosimilitud basada en la experiencia. Los hechos no van a
responder a una ley causal, ni. serlin parte de una memoria hist6rica, pero el
narrador afirmara con frecuencia haber side testigo del hecho. El narrador de
'romances' se sabe consciente de ser un narrador de hechos cercanos y privados. La
importancia del texto no radicara en su distancia epica - no se trata de una narraci6n
de hechos fundacionales ni relativos a la vida colectiva de un pueblo - sino en la
novedad del acontecimiento. De ahf que Lope, al reconocer el parentesco del
'romance' y de la 'novella' y vincularlas por su invenci6n (inventio) a la comedia,
plantea, indirectamente la sustituci6n del criterio de la probabilidad por el de la
novedad, la variedad y el detallismo tanto en las comedias de "su tiempo" como en
los 'romances' y 'novellas'.
El lector 0 espectador de la comedia, y de la 'novella', es una especie de
"voyeur" chjsmoso que se quiere enterar de cada pormenor de sus personajes. Por
tratarse de una ficci6n novedosa y no ficci6n basada en una historia reconocida, el
arte de contar no s610 va a descansar en un lenguaje bello sino en la estructuraci6n
del relato. El cornienzo "in medias res" del 'romance' griego es una muestra de
que se toma conciencia de las expectativas del lector y de que en una historia
totalmente ficticia es importante que pasara despues 0 que ha pasado antes. Aunque
la epica griega tambien comenzaba "in medias res", sus motivaciones eran
diferentes. La trama de la tragedia y la epica descansaba en un principio de la
causalidad y no en el mero arreglo temporal que sigue la historia. Por 10 tanto, el
cemienzo "in medias res", en el case de la epica y la tragedia, no se utilizaba para
sorprender al lector sino porque la escena 0 narraci6n presentada en primer plano
iba a ser entendida mediante un relato causal que explicara sus antecedentes y
consecuencias. En el caso del 'romance' griego, una vez emprendida la acci6n "in
medias res", el resto de la narraci6n sigue un rearreglo mas parecido al de In
historia. Se trata de una sene de sucesos cuyo tinico elemento comtin es la presencia
de la pareja protag6nica.
Tanto el 'romance' griego como el caso penal ficticio (y el ejemplo) se originan
bajo condiciones poligl6sicas y presentan, si se quiere, cierto grado de
hibridizaci6n. El ejemplo medieval es una traducci6n a la vida practica, que se vivfa
"en romance" de abstracciones pertenecientes a la lengua culta latina; y el
'romance' griego, al acumular diferentes generos sin una unidad basada en la
causalidad, tambien es una muestra de un producto textual nacido en el seno de una
culmra polfglota.
EI vfnculo establecido por Lope entre el 'romance', la tradici6n oral y la 'novella'
no es, pues, tan disparatado como parece. Tanto la 'novella' como el 'romance'
tienen elementos comunes y, tal vez, se originaron de la tradici6n oral
l8
: de las
escuelas ret6ricas y, mas especfficamente, de las practicas del discurso forense.
Walter Pabst (33) seiiala los casas penales ficticios, en boga en las escuelas de
retorica del imperio romano, como antecedentes de la 'novella'. Tambien Wesley
Trimpi, en su libra Muses of One Mind, vincula la 'novella' con la tradicion
retorica. Analiza las 'novellas' de Boccaccio y establece una relaci6n entre la
hip6tesis ret6rica y los temas que se imponen en cada jornada, y a los que,
generalmemte, se ciiien los personajes que cuentan las historias.
Por su parte, Jean Michel Lasperas ha vinculado el discurso que rige la 'novella'
con el ejemplo de la tradici6n ret6rica clasica y de la Edad Media. SegUn Lasperas,
el ejemplo se concibi6 en la epoca chisica como una prueba inductiva (115) y en la
epoca medieval como una busqueda de principios generales, de canones didacticos
que se sostenian en una memoria del pasado (116). La 'novella' evoluciona del
ejemplo. A partir del siglo XIV se dan dos manifestaciones paralelas del ejemplo:
una que, al igual que los cuentos orientales, supedita el contenido narrativo a la
moralizaci6n y otra que se preocupa mas por la diversi6n del lector que por el
canicter ejemplar del texto (119-20)19.
18 Otro texto crftico que insiste tambien en la tradici6n oral y ret6rica de la 'novella' es
Anatomy of the Nove/la, de Roben Clements y Joseph Gibaldi (Mirollo 927).
La relaci6n entre el cuento oral y la novella tambien se da por sentada en la obra de
Menendez y Pelayo, quien llama novelas medievales a colecciones de cuentos de origen oral,
como EI conde Lucanor, y seiiala la influencia de la "novelistica" oriental sobre estos textos
(121, V.l). Por su parte, haciendo la salvedadde la fuene influencia de la 'novella' italiana
en la formaci6n del genero en Espana, Chevalier ("Del cuento tradicional ala literatura"
102) y McGrady (26) no descartan. sin embargo, la relaci6n entre la 'novella' y el
cuentecillo oral.
19 La tendencia a abandonar el didactismo por un mayor enfasis en el deleite del lector
aumenta gradualmente en el Renacirniento basta llegar a un punto c1imlitico en el Barroco.
La mayor inclinaci6n hacia la maravilla continua y el milagro es, seglin Joaquin Casalduero,
tfpica de la sensibilidad ban-oca (29). Por otra pane, la estructura epis6dica del 'romance
38
39
,'!I.... r...y\.-...J
- '4., '1'1
CARMEN RABEll
Ademas, Lasperas establece la programaci6n textual de la 'novella' a partir de
recursos ret6ricos: la presentaci6n del eje tematico y a veces de la conclusi6n del
"ejemplo" a partir del titulo y la utilizaci6n de la prolepsis (anticipo) y analepsis
(recuento) y sus respectivos vinculos con la maxima y la conclusi6n ret6ricas
(212-22).
Un examen de la Ret6rica de Arist6teles aiiadirfa evidencias mas concretas sobre
los puntos de contacto entre el discurso forense, el ejemplo medieval y la 'novella'.
Segun Arist6teles, el fin de la ret6rica es la persuasi6n. Dicho fin se logra mediante
tres metodos: el primero depende del caracter del orador, el segundo radica en
colocar al publico en cierto estado mental y el tercero descansa en las pruebas, 0
pruebas aparentes, que se desprenden del discurso mismo (1.2.1356 a.I-4). EI
orador debe establecer su caracter positivo a traves de 10 que dice en su discurso,
debe saber apelar a las emociones del oyente y probar su punto mediante el
razonamiento. Para ello, tiene que saber (1) razonar 16gicamente, (2) entender el
caracter humano y la bondad en sus diferentes formas, y (3) entender las
emociones, esto es: nombrarlas, describirlas, conocer sus causas y la manera en
que se incitan (1.2.1356 a.25). Aunque presenta estos tres diferentes modos de
persuasi6n, Arist6teles concede mas importancia a la persuasi6n a partir de un
argumento 16gico. De hecho, critica a aquellos autores que centran su discusi6n en
las tecnicas que debe utilizar un orador para incitar prejuicios, piedad, ira y
emociones similares que no tienen relaci6n directa con los hechos esenciales y son
utilizados meramente para conmover a quien juzga el caso (1.1.1354 a.15).
Las pruebas esenciales sobre las cuales debe descansar el discurso ret6rico
pueden provenir, al igual que el discurso dialeetico, de un silogismo 0 aparente
silogismo, 0 de la inducci6n (1.2.1356 b.5); el ejemplo en la ret6rica (1.1356
b.I5). El ejemplo puede ser introducido por el orador en calidad de paralelo
hist6rico con respecto al caso estudiado, 0 puede ser, simplemente, una fabula
inventada (2.20.1394 a.5). Segun Arist6teles, el ejemplo ficcional, la fabula, es
mas apropiada cuando el orador se dirige a una asamblea popular (2.20.1394 a.5).
Aunque la entimema es destacada por Arist6teles como la prueba mas efectiva,
este reconoce que dichos argumentos se basan en conocirnientos que implican un
cierto grade de instrucci6n. Como, segl1n el fil6sofo, hay alguna gente a la cual es
imposible instruir, el orador debe utilizar tambien, como modo de persuasi6n y
argumento, nociones que esten al alcance de todos (1.1.1355 a.25). E1 ejemplo es,
pues, un modo de persuasi6n que intenta probar una proposici6n mediante la
utilizaci6n de otra afirmaci6n parecida perc mas familiar. Otro aspecto coml1n entre
eI ejemplo medieval y el ret6rico es la incorporaci6n de maximas en el discurso. El
griego' (novela bizantina) que persigue el fin de sorprender allector por su intriga, se hizo
mas popular en la Espana barroca del siglo XVII que en la renacentista del XVI (282).
Es evidente que el cambio de sensibilidad que se produce en la Espana del siglo XVII,
vari6 tarnbien la practica de la 'novella'. Seglin Jeoaro Talens, en la pnictica de la 'novella'
espanola se da un desplazamiento en el cual se sustituye la ejemplaridad por la amenidad, el
fin educativo y moralizad6r por el mero hecho de narrar (130).
James V. Mirolla observa tarnbien un cambio en las 'novellas' del tardfo Renacimiento.
Estas sustituyen el narrador objetivo, el paso rapido y el diaIogo conciso por comentarios,
descripciones, digresiones intrusas 0 largos discursos ret6ricos (929).
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
ejemp10 medieval, tiene, sin dudas, rnices ret6ricas que se remontan a la cultura
clasica. Sin embargo, el discurso forense con el cual Pabst relaciona el 'romance' y
la 'novella' es s6lo un tipo especifico de discurso ret6rico.
Ademas de seiialar los diferentes metodos de persuasi6n del orador, Arist6teles
define tres diferentes tipos de discursos ret6ricos: el polftico, el fOTense y el
ceremonial. Arist6teles afuma que, entre los tres elementos que toman parte en la
elaboraci6n de un discurso: el orador, el ohjeto y el receptor, es el Ultimo el que
deterrnina el objeto y fin del discurso (1.3.1358 b.I-5). EI oyente puede ser un
juez, que decide sobre una acci6n pasada 0 futura, a un ohservador. Afiade
Arist6teles que un miembro de la asamblea decide sobre el futuro y un juez sabre un
hecho pasado, mientras aquellos que s610 juzgan sobre la habilidad del orador son
meros observadores (1.3.1358 b.1-5). De am establece tres tipos de oratoria: la
polftica, la forense y la ceremonial (1.3.1358 b.1-5).
Segl1n las afirmaciones de Pabst, el discurso forense seria el tipo de oratoria que
se vincula mas directamente con la 'novella'. Si bien el ejemplo puede formar parte
de los argumentos de cualquiera de los tres tipos de discursos, existen
caracteristicas del discurso forense que 10 vinculan mas estrechamente a la
'novella'. En primer lugar, segl1n Arist6teles, la narraci6n, en el sentido teenico,
tan s610 forma parte del discurso forense (3.13.1414 a.35). Esto se relaciona con el
hecho de que, mientras en un discurso polftico se busca convencer sobre una
medida futura y en el ceremonial s610 se busca establecer la ;labilidad de un orador
para demostrar la relevancia de un personaje 0 suceso hist6rico, el discurso forense
tiene como fin el persuadir que se haga un veredicto de inocencia 0 culpabilidad de
un acusado estableciendo detalladamente c6mo sucedieron los hechos.
Otro argumento que apoya la relaci6n entre la 'novella' y el discurso forense se
deriva del hecho de que, mientras el discursa poHtico y, en cierta medida, el
ceremonial se relacionan con la vida publica de los ciudadanos, el discurso forense
se encarga de asuntos que conciernen a la vida privada de individuos particulares
(1.1.1354 b.25). Como resultado, el discurso politico, a diferencia del forense,
tiende a discutir menos aspectos que no sean esenciales. Recuerdese que el Fil6sofo
define el argumento a traves de un razonamiento 16gico, en especial la entimema,
como el metoda de persuasi6n mas importante, mientras da un lugar secundario a la
incitaci6n de las emociones del oyente como metodo de persuasi6n. De hecho,
Arist6teles se queja de que los autores de tratados de ret6rica olviden el discurso
polftico y presten toda su atenci6n al discurso forense (1.1.1354 b. 25). Aunque
Arist6teles reconoce la importancia de incitar las emociones como metoda de lograr
la amistad, placer y persuasi6n del oyente, condena a los oradores que basan su
argumento exclusivamente en el aspecto emotivo (1.1.1354 a.15). Ademas, en el
campo del discurso forense, considera el argumento que se basa en pruebas
obtenidas por testigos bajo tortura como inferior a la entimema y al ejemplo
(1.15.1377 a.I-5), argumentos que se basan en un razonamiento l6gico.
Sin embargo, a pesar de Arist6teles, los oradores tendieron a dar mas y mas
importancia al aspecto emotivo del arte ret6rico. Tal vez por esta raz6n, mientras
Arist6teles se limita a prescribir, de manera general, un estilo claro y apropiado,
40
41
CARMEN RABEU..
que de mas importancia al contenido del discurso, autores posteriores comienzan a
diferenciar los variados estilos tomando en cuenta el fin emotivo de la oratoria.
Segun Cicer6n, el orador elocuente debe probar, deleitar y persuadir al oyente
(Orator 20.69). Para lograr estos tres diferentes fines, prescribe tres diferentes
tipos de estilos: el llano, para probar; el medio, para lograr deleite; y el energico,
para persuadir (20.69). Segtin Cicer6n, probar es la primera necesidad, deleitar es
encantador y mover (inducir a una acci6n) es sin6nirno de victoria (20.69).
Por su parte, Quintii:.iano apunta que aunque el razonamiento dialectico es util al
orador, al igual que al fil6sofo, no debe se.r empleado en la misma magnitud en el
discurso forense, cuyo fin no es s610 instruir sino tambien mover y deleitar a sus
oyentes (Institutio aratoria 12.11).
La divisi6n de los diferentes fines del arte ret6rico y sus estilos respectivos es
adoptada y reelaborada incluso por fil6sofos cristianos de la Edad Media. Los
diferentes estilos definidos por San Agustin, por ejempl0, el sencillo, el moderado,
y el grandioso, tienen claras resonancias ciceronianas. Los fines que Ie asigna a
cada estilo, instruir, deleitar y mover a una acci6n, respectivamente, tambien
encajan con los fines establecidos por Cicer6n (On Christian Doctrine 4.19.38). Sin
embargo, como San Agustin considera que los espectadores del orador cristiano no
son jueces ni asambleas sino creyentes 0 no creyentes, una vez utilizado el estilo
sencillo de 1a enseiianza se logra una persuasi6n tal que el estil0 grandiose se hace
innecesario para mover a un receptor ya convencido y, por otro lado, el discurso se
hace placentero no por sus recursos ret6ricos, sino por su prueba de falsedad 0
verdad (4.12.28).
La importancia que da San Agustin a la enseiianza por sobre el deleite como fin
de la oratoria, aunque quizas se asemeje mas a las concepciones aristotelicas, fue,
sin embargo, poco acogida por los autores clasicos posteriores a Arist6teles y
anteriores a San Agustin.
A traves del examen de conceptos ret6ricos, hemos explorado, indirectamente,
c6mo el fin horaciano de aprovechar y deleitar pertenece a la tradici6n ret6rica y no
ala Poetica de Arist6teles como la critica renacentista pretendi6 hacernos creer. De
hecho, tal como las poeticas renacentistas entrecruzaron el discurso aristotelico con
conceptos ret6ricos de Cicer6n y QUintiliano, entre otros, tambien la teona y
practica poetica se hizo cada vez mas ret6rica, mas cercana al ejemplo y a tecnicas
de la oratoria. .La utilizaci6n de maximas, la apelaci6n a las emociones del oyente, y
la otorgaci6n de mayor importancia a la posible respuesta del receptor, hacen
evidente esta tendencia ret6rica.
Este mayor interes ret6rico por mover y deleitar al oyente explica que
Ciceroli. a diferencia de Arist6teles, de mayor enfasis en los diferentes giros
narrativos que podIa utilizar el orador para mantener el interes de la audiencia.
Entre estos incluye la digresi6n, el anticipo, la repetici6n, el recuento,
la interrogaci6n, la correcci6n anterior 0 posterior a la afirmaci6n, la
0 imitaci6n de personas, el humor, la predicci6n del argumento
del contrincante, la interrupci6n, la promesa de pruebas, la imprecaci6n, etc.
(De 3.203-06).
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVEU-AS'
AI use interesando la ret6rica cada vez mas en mover y deleitar al oyente,
dejandose de lado la visi6n mas logicista y didlictica de Arist6teles, tambien se
empcz6 a dar mas relieve al placer y emotividad de la poesfa que a sus posibilidades
eticas. A difercncia de un Seneca, que vefa en la poesfa un paso hacia la preparaci6n
del lector para la comprensi6n del discurso filos6fieo (Episrulae Morales
Lxxxvrn.20), y que s610 reconocfa el placer como el gozo producido por el
aprendizaje, Plutarco, por ejemplo, elirnina e) aprendizaje dejando s610 el placer
como fin de 1a pocsfa. Destierra la moral como criterio estetico, cada lector podra
veT e1 bien 0 el mal en la poesfa (que 10 imita todo para ser real), perc la intenci6n
radica en el lector y no en el texto (l6c). Un poema se debera juzgar por su
capacidad de imitar bien 0 mal una acci6n, pero no debe juzgarse 1a acci6n imitada.
Hasta el final tfCigico es presentado por Plutarco como negativo. La ficoon se
considera superior a la rea1idad porque puede desviar el curso de los
acontecimientos para evitar un final no placentero (l6b). El poeta sera, pues, un
mentiroso consciente ya que se dirige a un lector que busca en la poes{a placer y
gratificaci6n al ofdo, la superaci6n 0 liberaci6n de la realidad a traves de la ficci6n.
Entre la visi6n ret6rica de enfasis didactico de Arist6teles y San Agustin, y 1a
tendencia al enfasis en el deleite y la emotividad de la oratoria, asf como las
posturas poeticas paralelas tomadas por Seneca y Plutarco, se debaten 'novellistas'
y enticos espaiio)es del Renacimiento y e) Barroco. A pesar de que hay quien cree
en la autenticidad del doble prop6sito retorico y horaciano que exponen los
'novellistas' del Siglo de Oro en sus pr610gos
20
, parece obvio que en 1a practica se
inclinaron cada vez mas por el fin de deleitar al lector.
Por otra parte el ejemplo, recurso ret6rico que hemos asociado a la 'novella',
presenta de por sf una tensi6n entre su alta intenci6n didactica u argumentativa, por
un lado, y la idea de que esta tecnica se emplea para haeer familiares al publico
popular conceptos que se Ie podnan escapar a su intelecto limitado. Ademas, el
discurso forense, mas estreehamente relacionado con la 'novella', por su
incorporaei6n de )a narraci6n y por sus asuntos sobre individuos privados, tiene el
estigma de permitir un mayor enfasis en la incitaci6n de las emociones del oyente, 0
juez.
El discurso ret6rico. posible ancestro de la 'novella' esta, pues, plagado de
tensiones y posiciones conflictivas. Esta polaridad se va a dar, por 10 general, en la
'novella' espanola en un mismo autor, desde el sene de un mismo texto, y no a
traves de bandos opuestos que defiendan uno u otro lade de la oposici6n. En
Novelas a Marcia Leonarda, por ejemp10, se va mas alla de 1a presentaci6n, en
palabras de Walter Pabst, de una antinomia entre teona (proemio) y practica (texto)
20 Joseph B. Spieker intenta demostrar que Cervantes, Lope, Perez de Montalban y Maria
de Zayas siguen la ejemplaridad que exponen en sus pr61ogos. Ademas, cree finnemente en
la promesa de "verosimilitud" que realizan dichos escritores yen su cumplimiemo a traves
de sus obras. Esta segunda afinnaci6n sc lleva a cabo, sin embargo, sin tomar en cucnta la
distancia eJtistente entre el concepto de verosimilitud como se presenta en las narraciones de
estos novelistas y cl criteria de probabilidad aristotelico (33-68).
42
CARMEN RABELL
o entre las ideas expuestas en las narraciones y sus marcos narrativos (Talens
127)21. Tanto en los marcos narrativos como en las tramas de las 'novellas' de Lope
se observan los dobleces y contradicciones de un discurso plural que par ratos nos
parece arnbivalente y a veces nos da la sensaci6n de que se esta manipulando al
lector haciendosele pasar gato par liebre.
21 La antinomia se da en la 'novella' espanola desde el interior mismo de los pr6logos que
las anteceden. Con frecuencia se observa en estos pr610gos una actitud ambivalente; como la
de Tirso de Molina, que dedica su libro aI bien intensionado, pero admite tambien a1lector
mal intensionado para no quedarse sin publico (Cigarrales de Toledn 12).
Por otra parte, en el marco narrativo de Teatro popular, de Lugo y Davila, uno de los
pocos documentos te6ricos sabre la 'novella' (Agustin AmezUa y Mayo 355), se exhibe la
misma yuxtaposici6n de discursos de la crftica espanola examinada anteriormente. Establece
el concepto aristotelico de la fabula como imitaci6n de una sola acci6n, explica sus partes
respectivas (agnicl6n, peripecia y perturbaci6n), defiende el decoro en la creaci6n de los
personajes, pero expone un principio de verosimilitud totalmente ajeno a la Poetica. Afirma
que la flibula de la'novella' debe mover a la admiraci6n "con suceso dependiente del caso y
la fortuna", "ma.s esto tan pr6ximo a 10 verosimil, que no haya nada que repugne aI credito"
(23). La preocupaci6n ret6rica por la reacci6n del publico acercan el concepto de la
verosimilitud de Lugo y Davila aI de Horacio, aunque cite constantemente a Arist6teles.
IT
LA SUSTITUCION DE LAS REGLAS
POETICAS ARISTOTELICAS POR PRACTICAS RETORICAS
EN NOVELAS A MARCIA LEONARDA
En Novelas a Marcia Leonarda (en adelante NML) los conceptos de probabilidad,
unidad y decoro de la Poetica de Arist6teles, son sustituidos par practicas que
pertenecen a la tradici6n ret6rica. Los eriterios de probabilidad y unidad de acci6n,
basados en la construcci6n de una sola trama regida par las leyes de la causalidad,
van a ser desplazados par una trarna epis6dica y azarosa cuya credibilidad se
defiende exteriormente, a partir del habil manejo ret6rico de las intromisiones del
narrador. A su vez, la creaci6n de un nuevo concepto de la verosimilitud basado en
practicas ret6ricas aparece, en ocasiones, acompanada par una parodia expIfcita de
la probabilidad aristotelica. La probabilidad, la unidad y el decoro aristotelicos, que
la actuaci6n de los personajes sea consistente consigo mismo y con su pertenencia a
un grupo especffico, se sustituyen en las NML por una trama variada y novedosa y
por un narrador que, por un lado, rompe las leyes paeticas de Arist6teles y, por
otro, internunpe la hisroria para justificar sus procedimientos ante su narratario,
Marcia Leonarda. Marina Scordilis Brownlee ha estudiado dichas intervenciones
llegando a la conclusi6n de que se tratan mayormente de juegos ir6nicos/parooicos
contra los preceptistas academicos (representados por el can6nigo de Toledo de El
Quijote), contra la cred.ibilidad y autoridad del narrador y contra la novela corta
(163-71). Aunque su anaIisis se centra en una preocupaci6n te6rico-literaria, s610
estudia la teoria literaria de Lope como contrapartida de la de Cervantes. Afirma
que mientras Cervantes ficcionaliza su teoria literaria Lope la subvierte y devalua
en servicio de Ia ficci6n (17). A su vez, clasifica genericamente las 'novellas' de
Lope a partir de la pnktica cervantina. Segtin Scordilis, "Las fortunas de Diana"
es un 'romance' al estilo de Heliodoro (20), "La desdicha por la honra" es una
novela morisca, comparable a la "Historia del guerrero y la cautiva" (21), "La
prudente venganza" es una novela italiana, similar a "EI curioso impertinente"
(21), y "Guzman el bravo" es una novela de caballerias de resonancias cervantinas
(23).
Aunque compartimos el interes por desentraiiar los aspectos te6rico-literarios de
las 'novellas' de Lope, hemos crefdo prudente sacarlas del contexte cervantino y
leerias ala Iuz de las pnkticas discursivas de Ia critica literaria del Siglo de Oro
espanol, particulannente a la luz de sus tendencias ret6rieas.
Compartimos la idea de Scordilis de que en NML Marcia no es una simple
referencia mimetica a Mana de'Nevares sino un constructo ficcional que representa
43
44 CARMEN RABELL
la figura maleable del lector y que funciona como uno de los polos de la relaci6n
narrador/narratario que provee la estructura dial6ctica del texto (39). Sin embargo,
pese a la importancia de estos polos comunicativos, creemos que un estudio te6rico
de NML no se puede circunscribir al analisis de los intercolunios del narrador, de
sus conversaciones con el narratario. Aunque parece acertada la conclusi6n de que
los intercolunios del narrador de NML son juegos ir6nico-par6dicos contra los
preceptistas, objetamos que Scordilis se circunscriba a analizar 10 que dice el
narrador en sus intervenciones sin tomar en cuenta si eso que "se dice" se lleva a la
pnktica en la construcci6n de las historias que se narran.
Las intervenciones del narrador de NML no se pueden catalogar s610 como anti
preceptistas, sino que flucnian entre un respeto y una ruptura de las reglas, entre un
apego a la poetica tradicional y una violaci6n que obedece a preocupaciones
ret6ricas y que avanza hacia el establecirniento de nuevas reglas que anticipan los
procedirnientos de la novela modema. Dicha tensi6n se presenta como un
enfrentarniento y yuxtaposici6n de discursos: la pnktica poetica se entrecruza con
la ret6rica, el discurso letrado se opone al popular, el status quo se debate contra el
establecirniento de nuevas pnicticas discursivas. Esta ambivalencia atraviesa el
texto y se hace mas patente en aqueBas interrupciones de la narraci6n que hacen
irrumpir la figura del narratarioI, Marcia, cuya caracterizaci6n oscila entre dos
polos: la mujer que no ha pasado por la instituci6n (la iglesia, la academia) y que
permite (como representante de un tipo de lector hist6rico) una mayor libertad
literaria 0, por otra parte, el alter-ego del narrador letrado que no puede librarse del
peso de la tradici6n chisica y, entonces, atribuye al narratario sus propias
preocupaciones academicas y literarias. Este segundo lado del narratario es mas
bien producto de la anticipaci6n de un segundo tipo de lector hist6ric02: el
academico 0 letrado. El establecirniento de un narratario ambivalente obedece,
pues, a una preocupaci6n ret6rica: justifica la creaci6n de un texto igua1rnente
plural y tense a partir de su publico. Nos interesa demostrar dicha tensi6n tanto en
las intervenciones directas del narrador como en la construcci6n narrativa del
conjunto de 'novellas' de Novelas a Marcia Leonarda.
I. LA FLUCTUACI6N ENTRE LA RUPTIJRA Y LA OBSERVACI6N DE LA POETICA
ARISTOTELICA EN "LAs FORTUNAS DE DIANA"
El narrador de "Las fortunas de Diana" (en adelante LFD) flucnia entre la
observaci6n y la ruptura del criteria de la probabilidad aristotelica. Desde el
comienzo mismo de la narraci6n de la acci6n, el narrador hace su primera
interrupci6n para seiialar que va a ocultar los nombres de sus personajes para no
"ofender algun respeto con los sucesos y accidentes de su fortuna" (28). De hecho,
I EI narratario es definido por Gerald Prince como la contrapartida de un narrador
especffico, es decir, la persona que recibe la narraci6n (7). EI narratario de NML cae bajo
una de las clasificaciones establecidas por Prince, es un narratario-personaje (18).
2 Wolfgang Iser define ellector hist6rico como ellector contemponineo al texto, ellector
participante para el eual el texto representa el esclarecirniento de las deficiencias del sistema
de normas y pensamiento prevalecientes en su medio (78-79).
....--------- - iiii_iiiiiiiiiiiiiiiiiiii
45
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
la 'novella' narra la historia de una joven principal que acuerda escaparse con su
amante, tras descubrir que esta embarazada, y que. luego de esperarlo por horas, 10
confunde con un transeunte a quien lanza desde su bak6n sus joyas y otras
posesiones. Mientras tanto, su amante Celio se demora en recurrir a la cita por no
hallar la forma de separarsc de la compaiifa de Otavio, herrnano de su amante,
Diana. Esta se va tras el transeunte desconocido y, al no encontrarlo, se cree
traicionada. Mientras tanto, Celio se dedica a buscarla. Diana da a luz a su hijo y
sale en busca de su Celio en Mbito de hombre. Despues de una serie de aventuras
en habito de hombre, Diana llega a ser Virrey de las Indias y encuentra a Celio
preso por haber matado al transeunte desconocido que Ie habra robado las joyas a su
amante. La pareja se reencuentra y la 'novella' tiene un final feliz.
Por tratarse de una cuesti6n de honor, el narrador prefiere ocultar los nombres de
los protagonistas fmgiendo de esta forma que se trata de una historia verdadera. EI
procedimiento empleado difiere del discutido por Arist6teles en su Poetica.
Mientras este basaba la credibilidad del texto en la creaci6n de una trama probable,
el narrador de LFD va a apelar a un procedirniento mas bien historicista y ret6ric03:
pretendeni narrar hechos ocurridos en la realidad y fingira ser testigo ocular del
caso. Por otra parte, mientras Arist6teles recomendaba el uso de nombres de
personajes historicos reconocidos para dar la impresi6n de probabilidad 0
plausibilidad, el narrador de LFD narra una historia de "no ha mucho tiempo" (28)
- 10 cual resta el reconocimiento de una "autoridad" 0 pasado hist6rico reconocible
- y ademas oculta los nombres de los personajes.
Tanto Arist6teles como los preceptistas renacentistas aceptaban 1a ereaei6n de la
ficei6n pura. Sin embargo, mientras el Fil6sofo s610 prescribe al respecto la
construcci6n de una trarna probable que se completa con la asignaci6n de nombres
propios a capricho del poeta (8.1451 b.1O-15), los enticos renacentistas, apegados
a un criterio mas bien historicista, establecen que la ficei6n pura debfa situarse en
tiempos y lugares remotos. De ahf que el Pinciano afirme que "Heliodoro fue
prudente al poner reyes de tierra incognita de quienes se puede mal averiguar la
verdad 0 falsedad" (195, V.3). Lope rompe tanto con la pnictica aristotelica como
can la crftica renacentista ya que, por un lado, basa la credibilidad de su texto en su
historicidad y, por otro, viola la distancia de tiempo y lugar4. Esta ruptura se repite
en el final de la 'novella', en el eual el narrador terrnina diciendo que va a avisar a
Otavio y Lisena (madre de Diana) de "que ya hicieron fm las fortunas de la
3 Aunque Arist6teles acepta la utilizaci6n de ejemplos ficticios 0 hist6rieos, mas tarde la
tradici6n ret6rica tiende a establecer la fi1bula hist6rica como la mas pertinente para la
aratoria. Quintiliano, por ejemplo, establece tres tipos de fabulas: la narraci6n ficticia (como
las tragedias y poemas), la narraci6n realista que posee cierta verosimilitud (como la
comedia) y la narraci6n hist6rica, que es la exposici6n de hechos reales. Quintiliano aiiade
que las narraciones poeticas son propias para los maestros de literatura y la narraci6n
hist6rica, cuya fuerza es proporcional a su verdad, es mas pertinente a la ret6rica (2.4.2-3).
4 Marina Scordalis seii.ala tambien esta ruptura de la distancia de tiempo y lugar en las
NML (78).
Por su parte, Marcel Bataillon afirma que cuando, tras romper la distancia de tiempo y
Jugar en WH, el narrador afirma el peligro de narrar historias presentes, no 10 hace por un
mero juego par6dico ir6nico. SegUn este critico habria una relaci6n entre la historia de
Felisardo y la del hijo del virrey Juan Fernandez de Pacheco (23) .
" " ~ I
46
47
CARMEN RABELL
hermosa Diana y el finne Celio" (72). Sin embargo, la transgresi6n logra el efecto
contrario del esperado por la violaci6n de la regIa. El hecho de que el narrador
manifieste conocer a los personajes da a la narraci6n otto tipo de credibilidad que
no proviene de la poetica chisica sino de los discursos hist6rico y ret6rico, cuyos
emisores defendfan con frecuencia la veracidad de los hechos ya fuera recurriendo a
fuentes fidedignas 0 constituyendose en testigos presenciales del caso. La veracidad
se defiende, pues, mediante el criterio de la informaei6n, de 10 visto Y10 vivido, y
no en la construcci6n de una trarna probable.
Otto procedirniento mediante el cual el narrador de LFD rompe con el criterio de
la probabilidad aristotelica es desnaturalizandola. Un ejemplo de dicho pro
cedimiento es cuando el narrador cuenta la llegada de Diana en habito de hombre a
la casa del mayoral, donde su hija empieza a mirar con ojos de enarnorada a Diana.
De inrnediato, el narrador afiade:
.Pareceme que dice vuestra merced que claro estaba eso, Yque, si habfa hija en casa, se
b.abla de enamorar del disfrazado mozo. Yo no se que ello haya sido verdad, pero por
complir con la obligaci6n del cuento, vuestra merced tenga paciencia y sepa que la
dicha Silveria tendria hasta diecisiete 0 dieciocho alios, edad que obliga a sernejantes
pensamientos. (52)
Al confesar que no sabe si, en efecto, Silveria se enarnor6 de Diana, pero que como
habrfa de esperarse 10 va a contar de este modo en su historia, el narrador esta
jugando, una vez mas, con las reglas de la probabilidad aristotelica. Como la
probabilidad se funda en 10 que es 0 era posible y no en 10 que ocurri6 en la
realidad, contar el enarnoramiento de Silveria serfa Heito segun Arist6teles. Pero al
mostrarse la convenci6n, se desnaturaliza, se vacfa de su funci6n. En lugar de
lograr hacernos creer en su historia, a pesar de seguir las reglas poeticas clasicas, el
narrador nos hace dudar de ella al develarnos sus procedimientos. La desnatu
ralizaci6n de la convenci6n redunda en la desautorizaci6n del narrador y, por 10
tanto, en una arnbigiiedad poco usual a la epica clasica. Sin embargo, existen otrOS
momentos en que el narrador parece adherirse sincerarnente al criterio de la
probabilidad. Para poder sostener el hecho de que nadie sospechara de que Diana
era mujer, antes de presentarla en su actuaci6n de var6n, nos dice que "no tenia
rostro aferninado, con 10 que pareci6 luego un hermoso mancebo" (49),0, cuando
mata a un esclavo que ofende a su arno (el Duque), advierte que la joven "por
donaire solla tomar las espadas negras - con que se entretenian Otavio, Y Celio
con las doncellas de su casa".
La probabilidad se rompe tarnbien en LFD en la configuraci6n de sus personajes;
que no resultan ser muchas veces ni altos (morales), ni consistentes, ni propios.
Constantemente se da a entender que los personajes de la 'novella' no son, sino que
fingen ser, morales. EI narrador juega a hacernos creer que sus personajes se
ruborizany, cuando casi nos tiene convencidos, realiza una vuelta de tuerca que
produce efectos c6rnicos. Cuando Celio Ie pide perrniso a Diana para hablarle y esta
Ie contesta que no es posible, ellector se sorprende de que la raz6n que se da no sea
de naturaleza etica sino practica: los aposentos donde Diana duerrne dan a.las casas
de una gente pobre, 10 cual podria descubrirla ante su familia (32). La' excusa de
Diana no s610 no tiene nada que ver con la moral, sino que, ademas, entrega a Celio
LOPE DE VEGA; EL ARTE NUEVO DE MACER 'NOVELLAS'
la infonnaci6n precisa para que pueda hablarle secretamente; Ie descubre la
localizaci6n de su habitaci6n y los posibles obstaculos para llegar a ella, 10 eua!
resulta inconsistente can la negativa inicial. Otro momenta en que se presenta m.as
obviarnente la hipocresia del personaje es cuando su amante Ie pide licencia para
hablarle mas cerca de su ventana.
Distaba la ventana del suelo catoree 0 dieciseis pies, con cuya ocasi6n Celio Ie pidi6
licencia una nache para subir a ella. Diana fingi6 que se enojaba mucho y. no
pesandole de la licencia, Ie pregunt6 que cOmo habfa de traer una escalera a una casa
en que ya no vivfa nadie, sin grande escandalo. (33)
Diana, una vez mas, lnge enojarse y luego, presentando los obsraculos practicos de
la hazaiia, descubre su consentirniento. Los personajes no s6lo acnian inmo
ralrnente sino que, mediante este regodeo narrativo (descripci6n de personajes que
tingen ser castos), el lector asiste tambien a la dinamica de seducci6n de los
amantes. El didactismo se desplaza por el deleite casi morboso de los lectores,
Celio, por su parte, es tambien un personaje que tinge ser noble. Aunque este
planea escaparse con Diana, al desaparecer esta y al comenzar 1a gente a munnurar
que el se la habfa llevado, decide pasearse por todo el pueblo para librarse de toda
sospecha ante Otavio (39).
Aunque en la tragedia y en la epica personajes excepcionales cometen errores de
juicio que desencadenan la acci6n de la trarna (13.1453 a.5-10), en LFD las
peripecias de los personajes no son producto de su error de juicio, de la ocurrencia
de algo probable y previsible pero contrario a las expectativas lirnitadas del
personaje, sino de sus desatinos, flaquezas e infortunios. Si bien es totalmente
previsible que se desate un conflicto a partir de la ruptura voluntaria del c6digo
moral, la honra, los infortunios de Diana, su equivocaci6n al confundir a Celio con
el primer transetinte que aparece en la calle, es mas bien producto del azar. Ambos
procedimientos, la maldad del agente (violaci6n voluntaria) 0 la fortuna, serfan
rechazadas por Arist6teles como matrices generadoras de la peripecia. EI infortunio
basado no en un error de juicio, sino en un acto voluntario, serfa incapaz de apelar a
la piedad de los espectadores, y el infortunio irunerecido, ademas de romper con las
leyes de la probabilidad y de no contribuir en nada al mejorarniento del juicio del
lector, producirfa s610 indignaci6n (13.1452 b.3Q-36). Debido a la elirninaci6n de
la posibilidad del mejoramiento del juicio del lector mediante la comprensi6n de
una trama probable, el narrador tiene que valerse de miximas y sentencias, propias
de la practica ret6rica, para darle un cankter didactico-moral a su texto. Sin
embargo, las sentencias y descripciones elogiosas que presentan a Diana como a
una recatada doncella y a Celio como un joven de gran nobleza, se acompaiian de
acciones de dudosa moralidad, de personajes que rompen voluntariamente con el
c6digo del honor. EI narrador se hace, pues, mas ambiguo, menos digno de
confianza; es doble y contradictorio al igual que sus personajes, se compone de un
ser y un fingir ser. Como reliultado, las maximas morales que emite constantemente
el narrador en torno a su historia se vacfan de su funci6n aparentemente diclactica
para pasar a tener un canicter arnbivalente. La presentaci6n de un narrador y unos
48 CARMEN RABELL
personajes ambiguos y llenos de dobleces, rompe tanto con las leyes de la
probabilidad aristotelica como con la posible funci6n didactico-ret6rica.
Ademas de inconsistentes y violadores voluntarios del c6digo del honor, al menos
uno de los personajes de la 'novella' rompe con el principio aristotelico de la
propiedad 0 decoro. Diana, perteneciendo al genero femenino, es, a pesar de
Arist6teles, muy valiente. Mata a un esclavo que Ie falta al respeto a su amo y,
ademas, consigue pacificar las Indias en calidad de Virrey. Sin embargo, el
narrador logra convencer de la valentia de su personaje al explicar, como ya
sefialamos, su entrenamiento con las armas. En este caso, el narrador echa mane de
la misma convenci6n de la probabilidad para salirse con las suyas. Una vez mas, se
sirna dentro de la regIa para violarla desde ella.
En LFD el narrador tambien viola constantemente el principio aristotelico de la
unidad. Diana aparece desenvolviendose en una serie de episodios que, aunque
hacen avanzar la trama, estan descritos a veces con demasiado lujo de detalles. En
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE I1ACU 'NCv=.LU"
~ 9
usaba enlonees: y as!, ninguno de est<! ectad debe baehillcrcar tanto, que lc parezca que
si Garcilaso naciera en esta no usara gallardamente de los aumentos de nuestra lengua.
(60) .
Las interrupciones Y diaIogos constantes del nanador con su interlocutora,
Marcia, recurso equivalente a 1a imprecaci6n al pUblico en 1a oratoria, tarnbien
rompen la unidad de la 'novella', ya que crean una traroa parale1a a Ia principal: cl
proceso de la gestaci6n del texto. El proceso de escrirura se ficcionaliza hasta el
punto de que el narrador y el narratario parecen alcanzar la categorfa de personajes.
La presencia de Marcia no es un mero pretexto. La 'novella' se configura sobre la
base de sus expectativas y preferencias. El hecho de que Silveria se enamore de
Diana es una posibilidad con la que Lope juega pensando en Ia expectativa de
Pareceme que Ie va pareciendo a vuestra merced este discurso mas libro de pastor que
novela; pues deno que he pensado que no por eso perdera el gusto eI suceso, ni que
puede tener cosa mas agradable que su imitaci6n. (53-54)
Y aquf, de paso, advierta vuestra merced que, a muchos ignorantes que piensan que
saben, espanta que con tales vocablos se de a Garcilaso nombre de principe de los
poetas de Espafia. "Tornada" y otros vocablos que se ven en sus obras, era 10 que se
la estadfa de Diana en la casa de la pastora Filis, resulta, por ejemplo, irrelevante el
hecho de que el pastor Laurino se enamore 0 no de ella. Resulta tarnbien totalmente
prescindible que Silveria, la hija del mayoral, se enamore de Diana. El narrador de
LFD parece pensar que cuanto ocurre a la heroina de la historia es importante,
trocando de este modo la unidad de la fabula por la unidad de heroe. SegUn
Arist6teles, los incidentes de la vida de un hombre no se pueden reducir a la unidad.
Sin embargo, estos episodios prescindibles Ie sirven al narrador para un doble
prop6sito ret6rico: el deleite casi morboso del lector y su elocuente lucimiento
como poeta a traves de la inclusi6n de canciones de amor y pastoriles.
Por otra parte, el narrador esta consciente de 10 poco convencional que
resultarfan sus largas digresiones, pero dice atreverse a escribir cuanto se Ie "viene
ala pluma", porque Marcia, su destinatario, no sabe ret6rica (61). No s610 se eleva
la variedad por sobre el principio de unidad aristoteliea, sino que el narrador
manifiesta su verdadera preceptiva narrativa: la ret6riea. Para el, su ruptura no
eonsiste tanto en erear digresiones que rompan la unidad poetiea, sino en que estas
sean demasiado largas. Se trata, en todo easo, de una practica inteneional por parte
del narrador.
Por otra parte, la presentaci6n de poemas pastoriles, textos que se ponen en boca
de determinados personajes, y que se asemeja a la representaci6n ret6rica,
introduce una mayor pluralidad de lenguajes y diseursos en el texto. De hecho, el
narrador de LFD hace, en una de sus interrupciones, una defensa abierta al usc de
arcafsmos y del lenguaje comun en la poesfa. Para convencer a su interlocutora de
su teona, echa mana de un ejemplo 0 paralelo hist6rico, 10 cual es un recurso
demostrativo <;Ie la ret6rica.
5 Georges eirot sefiala que el autor incluye mujeres en habito de hombre que se invelucran
en escenas de seducci6n con el prop6sito de complacer a su lectera (323).
Contenta esurra vuestra meree, senora Leonarda, de la mejoria de nuestrO cuento,
pues ya queda Diana en servicio del Rey Cat6lieo, y en pacos dfas tan privado, que en
mil cosas que se Ie ofrecfan holgaba de su parecer, y de lance en lance ya tenia los
papeles de mas ealidad y importancia. (67)
Marcias ("Pareceme que dice vuestra merced que claro estaba eso", "por cwnplir
con la obligaci6n del euento" (521). Hasta el destino casi heroico de Diana parece
estar dirigido hacia Ia complacencia de Marcia.
Esto nos haee pensar que la presentaci6n de tantos episodios en que Diana se
constituye en el eje, relegandose el personaje del protagonista masculino a una
actitud mas bien pasiva, se debe a la presencia de una iectora-personaje que
obviarnente simpatizara mas con una protagonista femenina.
EI hecho de que el narratario - Marcia - detennine 1a escritura del texto,
constituye un punto mas de acercamiento entre LFD y la ret6rica, cuyos discursos
se construyen a partir del fin de ensefiar, deleitar 0 mover al espectador. Mediante
el establecimiento de un narratario arnbiguo (a quien se 1e pueden hacer largas
digresiones porque no sabe ret6rica pero, a quien, contradictoriamente, se Ie dan
explicaciones academicas sobre el prop6sito de la mezcla de generos en el relato 0
la utilizaci6n de giros lingiifsticos no usuales) se predicen las posibles reacciones de
un publico heterogeneo y, por otro lado, se justifican las arnbivalencias del texto.
Dtra violaei6n de la poetica aristotelica por parte del narrador de LFD se cia a
nivel de la fabula 0 elaboraci6n de la trama del relato. Una fabula bien compuesta
debfa poseer, segl1n Arist6teles, principio, medio y fin (7.1450 b.25-30). Debfa
haber un anudamiento de la trama (desde el principio y presentaci6n del conflicto
hasta el principio de un cambio de fortuna) y un desenlace 0 desanudarniento (que
incluye desde el principio del cambia de fortuna hasta el final) (18.1455 b.1-25). El
Fil6sofo parece recomendar el cambio de fortuna de bien a mal para la epica y la
tragedia, y de mal a bien para la eomedia (13.1453 a.3O-35). En el final 0
desenlace, en la mejor de las f a b u l a s ~ eoincidfan la anagn6risis (reconocimiento
mediante el cual dos personajes se mueven a odio 0 arnor) y el cambia de fortuna
51
LOPE DE VEGA: EL ARTE NUEVO DE HACER 'NOVELLAS'
50 CARMEN RABELL
(11.1452 a.30-35). Aunque el final tnigico era recomendado, en la pnktica existfan
tragedias y epicas con finales felices (fA odisea es un ejemplo de ella). Sin
embargo, Arist6teles es muy claro a la hora de catalogar la doble catastrofe: el buen
fin de personajes buenos y el malo de los villanos, como fall a estructural de la
fabula (13.1453 a.30-35). En cambio, en la poetica narrativa del Renacimiento,
eliminada la posibilidad del mejoramiento del juicio del lector a partir de una trama
probable, se prescribe un didactismo que se basa tanto en el empleo de maximas y
sentencias como en un desenlace en el cual, mediante una moral cristiana, se
premiaran las virtudes y se castigaran los vicios.
En LFD se plantea al principio un conflicto que genera la acci6n: Celio pertenece
a una clase social inferior a la de Diana (35), 10 que lleva a los enamorados a las
visitas secretas y a la ruptura del c6digo moral. Diana realiza otra violaci6n de la
etica al robarle las joyas a su madre para escapar con Celio (36). La trama se anuda
muy intrincadamente y, al final, el narrador olvida desatar todos los enredos. Con
el reconocimiento de los dos amantes y con la promesa del narrador de ir a contar el
desenlace a la familia de Diana, termina el relato. EI narrador deja de lade el hecho
de que fue la condici6n social de Celio la que origin6 los conflictos (no se descubre
al final que el personaje fuera de alta clase, como solfa ocurrir en algunas 'novellas'
de Cervantes como fA gitanilla 0 La ilustrejregona), el orden no se restaura, ni se
desanuda del todo la trama. EI robo de las joyas por parte de Diana es otra violaci6n
que queda impune. Por otra parte, los supuestos infortunios de Diana no son tan
terribles, puesto que esta se lanza a una vida llena de aventuras que la hace lograr
puestos principales hasta terminar con la recuperaci6n de su amante. Aunque se
supone que con el matrimonio se restablecfa el honor, en el caso de LFD, como
hemos sefialado, la ruptura del c6digo moral no se condena al ser relegada a un
segundo plano en el desenlace de la trarna. EI cambio de una mala a una buena
fortuna, acompafiado del no desenlace de algunos nudos de la trama, crea una
ambigiiedad que hace, una vez mas, vacilar el fin didactico del relato. Debido a este
descuido, que no sabemos si es intencional 0 no, la dicotomfa bien/mal, que
programa el texto, es negada en el desenlace de LFD. La falta en las leyes de
composici6n de la fabula refuerza, pues, la ambigiiedad creada por el narrador
mediante la violaci6n del principio de la probabilidad.
Por otra parte, la anagn6risis no queda libre de sospechas. Se !leva a cabo
mediante las mejores reglas del arte: Diana reconoce a Celio por la memoria
(segunda forma artfstica de reconocimiento) y Celio reconoce a Diana por
incidentes de la trama (forma que Arist6teles sefiala como la mas artistica) (16.1455
a.l-IO). Sin embargo, los incidentes que dan paso al reconocimiento final, a pesar
de cumplir con las reglas del arte, resultan ridiculos: Diana tiene que descubrir su
identidad porque, aparentemente, cae bajo la sospecha de sostener una relaci6n
extrafia (homosexual) con Celio (72). El reconocimiento pierde grandeza epica, se
cotidianiza, y, sin embargo, su ridiculizaci6n se realiza sin violarse las reglas del
arte.
En LFD se eleva el principio de la variedad y el deleite (a veces morboso) del
lector sobre la prescripci6n aristotelica de la construcci6n de una trama probable y
unitaria. Dichas rupturas se llevan a cabo a partir de un juego de violaciones y
observaciones de la regIa, de su total relegaci6n 0 de su utilizaci6n sincera 0
par6dica. La ambivalencia del narrador. que oscila entre la observaci6n Y la
violaci6n de la regia, obedece a una preocupaci6n por las diferentes posibles
respuestas del lector ante el texto, representadas por la figura tambien ambivaleme
de Marcia, su narrataDo. Dicha preocupaci6n llevd aJ narrador a alejarse
cautelosamente de Ia preceptiva poetica de Arist6teles para adoptar In rradici6n
ret6rica, cuyas pnicticas discursivas, basadas sobre todo en el fin de cautivar a la
audiencia, hacfan mas posible la expresi6n de una realidad plural y contradictoria.
LISTA DE TRABAJOS CITADOS
Alighieri, Dante. La divina commedia. Milano-Messina: Principato Editore, 1965.
Arneztla y Mayo, Agustin de. CervanJes, creador tit iLl noveiLl corta espanoiLl. Valencia:
Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, 1956-58.
Aristotle. Metaphysics. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University Press;
William Heinemann, 1936.
----. The Rhetoric arui the Poetics of Aristotle. New York: The Modem Library,
1984.
Auerbach, Erich. "La cicatriz de Ulises". Mimesis. Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica,
1975.
Augustine Of Hippo. On Christian Doctrine. Trns. D. W. Robertson, Jr. New York;
London: Macmillan Publishing Company; Collier Macmillan Publishers, 1987.
Avalle-Arce, J. B. "Lope and Cervantes", Texas Quarterly 6 (1963): 190-02.
Ay1l6n, Candido. "La novela corta romantica: Cervantes y Lope", Cuademos Americanas
132 (1964): 218-30.
Baena, Juan Alfonso de. "Pr610go de Cancionero." La teona poetica en el Renacimiento y
Manierismo espanoles. Ed. A. Porqueras Mayo. Barcelona: Puvill Libros, 1986. 75.
Bakhtin, M. M. The Dialogic ITrUlginaJion. Austin: University of Texas Press, 1983.
Balbuena, Bernardo de. "Pr6logo de GraruieZIJ Mexicana." Mexico: Ediciones de la
Universidad Nacional Aut6noma, 1954.
Bataillon, Marcel. " 'La desdicha por la honra': genesis y sentido de una novela de Lope",
Nueva Revista de Filalogta Hispdnica 1 (1947): 13-42.
Benjamin, Walter. "The Story Teller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov."
lllwninations. Ed. Hannah Arendt. New York: Harcourt Brace & World, 1969.
Berceo, Gonzalo de. MiiLlgros de Nuestra Senora. Santiago: Editorial Nascimento, 1983.
Blat, Eduardo Carles. "Las novelas ejemplares de Lope", Fenix (Revista del Tricentenario
de Lope de Vega). Madrid (1935): 551-70.
Boccaccio, Giovanni. El decamer6n. Madrid-Barcelona: Ediciones 29, 1982.
----. "The Genealogy of the Gentile Gods." Boccaccio On Poetry. Trans.
C.G.Osgood. New York: Liberal Arts Press, 1956.
Booth, Wayne C. "The SeJI-conscious narrator in comic fiction before Tristam Shandy",
Publications of the Modem Language Association 67 (1952): 163-85.
BoJja, Francisco de. "Pr6logo de La Dragontea de Lope de Vega". fA teona poetica en el
Renacimienta y Manierismo espanoles. Ed. A. Porqueras Mayo. Barcelona: Puvill
Libros, 1986. 204-05.
Bourland, Caroline B. The Short Story in Spain in the Seventeenth Cenrury. Portland:
Southworth Press, 1927.
Carballo, Luis Alfonso de. Cisne de Ap%. Ed. A. Porqueras Mayo. Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Cientfficas, 1958.
Carilla, E. "La novela bizantina en Espada", Revista de Filologla EspaiioiLl 49 (1966):
275-87.
Carrillo y Sotomayor, Luis. Libra de iLl erudici6n poetica. Ed. Manuel Cardenal lracheta.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, 1946.
83
84 USTA DE TRABAJOS CITADOS
CasaJduero, loaqufn. "La sensualidad del Renacimiemo y la scxualidad del Barroco. " dad
de Oro. Madrid: Edicionc.s de la Universidad Aut6noma de Madrid, 1984.
Cascales, Francisco. "Tablas poeticas." UJ leona poericn 1m d Rcnacimienro y Manierismo
espanoles. Ed.A. Porqueras Mayo. Barcelona: Puvill Libros, 1986. 391--06.
Castelvetro, Lodovico. "A Commentary on the Poetics of Aristotle." Literary Criticism.
Ed. Allan H. Gilbert. Detroit: Wayne State University Press. 1982. 304-57.
Cervantes, Miguel de. NovelLlS ejemplares. Obms completas. Madrid: Aguilar. 1952.
Chevalier, Maxime.. Del cuento tradicional a la literatura. " FolkJore y Literatura: el cuento
oral en el Siglo de Oro, Barcelona: Editorial Cntiea, 1978.
Cicero. Oraror. Cambridge, Massachusens; London: Harvard University Press; William
Heinemann, 1971.
----. De Orarore. Ed. G.P. Goold. Cambridge, Massachussets; London: Harvard
University Press; William Heinemann, 1982.
----. Partiliones Oratoriae. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University
Press; William Heinemann, 1982.
Cinthio, Giraldi. "An Address to the Reader by the Tragedy of Orbecche." Lilerary
Criticism. Ed. Allan H. Gilbert. Detroit: Wayne Stale University Press, 1982.
----. "On the Composition of Comedies and Tragedies." Literary Criticism. Ed.
Allan H. Gilbert. Detroit: Wayne Stale University Press, 1982.
----. "On the Composition of Romances." Literary Criticism. Ed. Allan H. Gilbert.
Detroit: Wayne State University Press, 1982.
Cirot, Georges. "Valeur litteraire des nouvelles de Lope de Vega", Bulletin Hispanique 28
(1926): 321-55.
Crino, Anna Maria. "Lope de Vega's Exertions for the Abolition of the Unities in Dramatic
Practice", Modem lAnguage Notes 76 (1961); 259-61.
Cueva, Juan de la. "Ejemplar poetico." fA teon'a poetica en el Renacimiemo y Manierismo
espanoles. Barcelona: Puvill Libros, 1986. 287-12.
Culler, Jonathan. Structuralisl Poetics. Ithaca: Cornell University Press, 1982.
Dfaz Rengifo, Juan. Arte poetica espaiioiLl. Madrid: Imprenta de Maria Mart{ Viuda, 1703.
Eden, Kathy. Poetic and Legal Fiction in the Aristotelian Tradition. Princeton: Princeton
University Press, 1986.
Encina, Juan del. "Arte de poes{a castellana." Juan del Encina: obras camp/etas. &1. Ana
Maria Rambaldo. Madrid: Espasa-Calpe, 1978. 6-29.
Forcione, Alban. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton: Princeton University
Press, 1970.
Fulgentius. Expositio Virgilianae conrinentiae. Ed. R. Helm; trans. L. G. Whitbread.
Columbus, Ohio State University Press, 1971.
Garcfa Berrio, Antonio. fA jonnaci6n de La teona literaria modema. Madrid: Cupsa
Editorial, 1977.
Gilman, Stephen. "The Problem of the Spanish Renaissance." Studies in the Literature of
Spain: 16th arui 17th Cenruries. Ed. Michael J, Ruggerio. Brockport: Department of
Foreign Languages, State University of New York, 1977.
Gorgias. "Encomium on Helen". DKB II, summarized in Kathleen Freeman, Ancil/iJ ta the
Pre-Socratic Philosophers. Oxford; 1952. 131-33.
Hamilton Green, Richard. "Dante's 'Allegory of Poets' and the Medieval Theory of Poetic
Fiction", Comparative Literarure 9 (1957): 118-28.
Horace. On the Art ofPoetry. Aristotle. Horace. Longinus. Ed. T.S. Dorsch. Great Britain:
Penguin Books, 1965. 79-95.
Isocrates. "Helen," /socraJes. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University
Press; William Heinemann, 1954.
Iser, Wolfgang. The Acr of Reading: a Theory oj Aesthetic Response. Baltimore: Johns
Hopkins Universiry Press. 1976.
LISTA DE TRABAJOS OTADOS 85
Jaeger, Werner. Paidea: the Ideals of Greek Culture. Trans. Gilben Now
Oxford University Press, 1945.
Kristeva, Julia. El texto de la novela. Barcelona: Lumen. 1981.
Lusperas, Jean-Michel. UJ Nouvelle en Espagne au Siile d'Or. Montpellicr: illl
Castillet, 1987.
Ley, Charles David. "Lope de Vega y los conceptos teatrales de Arist6teles", Ikftll tlill
Quinto Congreso Intemacional de Hispanistas. Bordeaux: Universite de Bordeaull III,
1977. 579-85.
Lomas Cantoral, Jer6nimo de. "Pr6Iogo de UJs obras de Jer6nimo de Lomas Cantoral." w
teon"a poetica en el Renacimienro y Manierismo espanoles. Ed.A. Porqueras Mayo.
Barcelona: Puvill Libros, 1986. 98-100.
Lope de Vega. "EI arte nuevo de hacer comedias en este tiempo." Obras no dranuiticas de
Lope de Vega. Biblioteca de Autores Espanoles. Madrid: M. Rivadeneira, 1856.
----. Novelas a Marcia Leonarda. Ed. Francisco Rico. Madrid: Alianza Editorial,
1968.
LOpez-Baralt, Luce. "Un olvido de Lope de Vega" (articulo inedito).
LOpez Pinciano. Philosophla antigua poetica. Ed. Alfredo Carballo Picazo. Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, 1953.
I.ugo y Davila, Francisco de. Teatro popular. Ed. Emilio Cotarelo y Mori. Madrid: Librerfa
de la Viuda de Rico, 1906.
Lukacs, Georg. Teona de la novela. Barcelona: Edhasa, 1971.
McGrady, Donald. "Notes on the Golden Age cuentecillo", Joumal ofHispanic Philology I
(1977): 121-45.
Manuel, Juan. El Conde Lucanor y otros cuentos medievales. Barcelona: Editorial Bruguera,
1978.
Maravall, Jose Antonio. "n problema del Rinascimento in Spagna e il Rinascimento
Veneziano." Rinascimento Europeo e Rinascimento Veneziano. Ed. Vittore Branca.
Firenze; Sansoni, 1967. 159-74.
----. "La funci6n del honor en la sociedad tradicional", Janua Linguarum 2.7
(1978): 9-27.
Menendez Pidal, Ram6n. "EI arte nuevo y la nueva biograf{a." De Cervantes y Lope de
Vega. Madrid: Espasa-Calpe, 1964: 69-43.
Menendez y Pelayo, Marcelino. Orrgenes de la novela. Buenos Aires: Emece Editores,
1945.
Meregalli, Franco. "La literatura espanola en Italia en el siglo XVII", Annali Di Ca'
Foscari 10.1-2 (1971),173-85.
Mirollo, James V. "Renaissance Shan Fiction," European Writers: the Middle Ages and the
Renaissance 22: 927-956. Ed. William Jackson. New York: Scribner's, 1983.
Molina, Tirso de. CigarraJes de Toledo. Madrid: Espasa-Calpe, 1968.
Montesinos, Jose F. "La paradoja del 'Arte nuevo' ." Estudios sobre wpe de Vega.
Salamanca; Madrid; Barcelona; Caracas: Anaya, 1967: 1-20.
Mun6n, Sancho. "Pr610go de Tragicomedia de Lisandro y Roselia." La teona poetica del
Renacimiento y Manierismo espanoles. Ed. A. Porqueras Mayo. Barcelona: Puvill
Libros, 1986. 89.
rtega y Gasset, Jose. Meditaciones del Quijote: ideas sobre la novela. Madrid: Espasa.
Calpe, 1976.
Pubst, Walter. La novela cona en la teona y en la creaci6n literaria: notas para La hi,I'(I/I(1I
de su antinomia en las literaturas romtinicas. Madrid: Gredos, 1972.
Perez de Moya, Juan. Filosofia secreta. Madrid: Los Clasicos Olvidados (Nucvrl 11'"11'''''
de Autores Espanoles), 1928.
Plato. Republic. Plato: the Collected DialoHII('s. GJ. Edith Hamilton & HlIllrl"fl"'II' '\"11
Princclon: Princeton University PrcNM, I')li7.
86
LISTA DE TRABAJOS CITADOS
Plutarch. "How the Young Man Should Study Poetry?" Plutarch's Moralia. Cambridge,
Massachusetts; London: Harvard University Press; William Heinemann, 1986. 72-197.
Prince, Gerald. "Introduction to the Study of the Narratee." Reader-Response Criticism.
Ed. Jane P. Tompkins. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1980. 7-25.
QUintilian. The Institutio Oratoria. Ed. G.P. Goold. Cambridge, Massachusetts; London:
Harvard University Press; William Heinemann, 1980.
Ruiz, Juan. Libro de buen amor. Ed. Jacques Joset. Madrid: Espasa-Calpe, 1974.
Sanchez de Lima, Miguel. El ane poetica en romance castellano. Ed. Rafael de Balbin
Lucas. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, 1944.
Scaliger. Seleeted Translation from Scaliger's Poetics. Yale Studies in English. Trns.
Fredrick Morgan Padelford. New York: Henry Holt and Company, 1905.
Scordilis Brownlee, Marina. The Poetics of Literary Theory: Lope de Vega's 'Novelas a
Marcia Leonarda' and their Cermntine Context. Maryland: Studia Humanitatis. 1981.
Seneca. Epistulae Morales. Cambridge, Massachusetts; London: Harvard University Press;
William Heinemann, 1970.
Soto de Rojas, Pedro. "Discurso sobre la poetica." Obras de don Pedro Soto de Rojas.
Madrid: Consejo de Investigaciones Cientfficas, 1950.
Spieker, Joseph B. "La novela ejemplar: Delectare - prodesse", Iberoromania 2 (1975):
33-68.
Spingarn, J. E. A History of Literary Criticism in the Renaissance. New York: Columbia
University Press, 1963.
Talens, Jenaro. La escritura como teatralidad. Valencia: Universidad, 1977.
Tasso, Torquato. "Discourses on the Heroic Poem." Literary Criticism. Ed. Allan H.
Gilben. Detroit: Wayne State University Press, 1982. 466-503.
Todorov, Tzvetan. "Las categorfas del relato Iiterario." Antilisis estructural deL relato.
Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemponineo, 1970.
Trimpi, Wesley. Muses of One Mind. Princeton: Princeton University Press, 1983.
Trueblood, Alan S. "Tres calas en el Renacimiento espanol", AnaLes de la Universidad de
Chile, 121-22 (1961), 15-29.
Venegas, Alejo de. "Pr610go de EL Momo de Leon Baptista." La teona poetica en el
Renacimiento y Manierismo espanoles. Ed. A. Porqueras Mayo. Barcelona: Puvill
Libros, 1986. 90-91.
Wardropper, Bruce W. "Lope de Vega's Short Stories: Priesthood and the An of Literary
Seduction." Medieval and Renaissance Studies. Durham: Duke U. P., 1966.
Weinberg, B. "From Aristotle to Pseudo-Aristotle", Comparative Literature 5 (1953):
97-104.