A Magia e A Subjetividade Na Poesia e No Cinema

Travessias nmero 01 revistatravessias@gmail.com Pesquisas em educao, cultura, linguagem e arte.
A MAGIA E A SUBJETIVIDADE NA POESIA E NO CINEMA. UM ESTUDO COMPARANDO LITERATURA E CINEMA, BASEADO NO FILME ASAS DO
DESEJO 1 E NO POEMA CANO DA INFNCIA 2

THE MAGIC AND THE SUBJECTIVITY IN THE POETRY AND CINEMA. A STUDY COMPARING LITERATURE AND CINEMA, BASED ON THE MOVIE ASAS DO DESEJO AND ON THE POEM CANO DA INFNCIA Jlio Sato3 RESUMO: O presente trabalho procura no s estabelecer relaes entre cinema e literatura enquanto artes, analisando seus constituintes, mas tambm pretende investigar a magia e a subjetividade delas, em sua influncia sobre seus receptores. Esta dupla inteno pautada pela anlise de uma obra tomada como exemplo de casamento entre literatura e cinema, o filme Asas do Desejo (Wim Wenders) e o poema Cano da Infncia (Peter Handke), e alicerada em tericos do cinema, da literatura, mas tambm da sociologia, psicologia e antropologia, j que pertencem a todas estas reas os conceitos de magia e de subjetividade que fazem justamente a ponte entre a manifestao artstica pela palavra e pela imagem, e a questo da apreenso da realidade (se que isso existe) e da sua representao pela humanidade. A questo da criana e dos processos cognitivos e de socializao tm privilgio na anlise porque no apenas explicam a constituio das obras e nosso relacionamento com elas, mas tambm porque parecem estar sendo questionados explcita e deliberadamente por seus autores. Por fim, pode-se dizer que este estudo se sabe pretensioso mas tambm se sabe insuficiente para tratar de questes de tamanha importncia e complexidade, tornando-se um consciente comeo de um longo caminho que ainda ter de ser trilhado, com aumentos, diminuies, edies e vrias outras anlises similares e diferentes, tendo como meta uma melhor compreenso futura do assunto mais amplo que a ligao entre a literatura e o cinema. PALAVRAS-CHAVE: literatura e cinema; magia; subjetividade; identificao e projeo; cognio. ABSTRACT: This paper tries not only to establish relationships between movie and literature as arts, analyzing its elements, but also intends to investigate magic and subjectivity between them, and in their influence over their spectators. This double
1 Ttulo original Himmel ber Berlin, filme de 1987, do cineasta alemo Wim Wenders, com Bruno Ganz, Solveig Domartin e Otto Sanders, cujo roteiro foi escrito em parceria entre Wim Wenders e Peter Handke. 2 Ttulo original Lied vom Kindsein, poema de 1987 do escritor austraco Peter Handke, utilizado dentro do filme Asas do Desejo (como no h traduo publicada deste poema, utilizou-se aqui a traduo livre feita pelo autor deste artigo). 3 Mestrando em Letras pela FFLCH-USP. Endereo de e-mail: juliosato2005@gmail.com
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Jlio Sato www.unioeste.br/travessias
intention is conducted by the analysis of a piece taken as an example of marriage between literature and movie, the film Wings of Desire (Wim Wenders) and the pem Song of the Childhood (Peter Handke), and it is based upon theorits of the movies, of literature, but theorists of psichology, sociology and anthropology, since the concepts of magic and subjectivity belong to all those fields, concepts that enable us to build a bridge between the artistic manifestations through the word and through the image, and the matter of the reality apprehension (if this really exists) and its representation. The matter of the child and its cognitive processes and socialization have a privilege at the analysis because they do not just explain the constitution of the works of art and our relationship with them, but they also seem to be questioned in a explicit way by its authors. At last, we can say that we know how much pretentious this paper can seem to be, as well as we know that this paper is not sufficient to deal with so important and complex questions, so we acknowledge that this is just a start of a long way that we still must go, with increments, deductions, editions and many other similar and different analysis, having as a goal a better future comprehension of the broader subject that the link between literature and movie is. KEY-WORDS: literature and movie; magic; subjectivity; identification and projection; cognition. I. QUANDO A CRIANA ERA CRIANA Entramos no cinema e nos sentamos. Silncio... De repente, na tela grande surge uma imagem de uma folha de papel em branco, completamente vazia. Ento uma voz comea a declamar um poema. Em seguida, aproxima-se desta folha uma mo com uma caneta-tinteiro, que comea a escrever as seguintes palavras:
(Figura 1)
No h sincronismo entre imagem e som, o que um tanto quanto inquietante. As palavras que ouvimos no so as que esto sendo escritas. A voz vai muito adiante do que est sendo escrito. Alm disso, a voz no apenas declama os versos, mas tambm canta alguns deles (os trechos transcritos em itlico so cantados ao invs de declamados como os demais): Als das Kind Kind war, ging es mit hngenden Armen, 2
wollte der Bach sei ein Flu, der Fluss sei ein Strom, und diese Pftze das Meer. Als das Kind Kind war, wusste es nicht, dass es Kind war, alles war ihm beseelt, und alle Seelen waren eins. Als das Kind Kind war, hatte es von nichts eine Meinung, hatte keine Gewohnheit, sass oft im Scheinedersitz, lief aus dem Stand, hatte einen Wirbel im Haar und machte kein Gesicht beim Fotografieren4. Uma das coisas curiosas o fato de que este poema no foi publicado. Pelo menos no como tradicionalmente, ou seja, dentro de um livro de poesia. Foi apenas veiculado dentro do roteiro do filme (HANDKE e WENDERS, 2005) e, ainda assim, sem qualquer aparente intencionalidade de atingir um pblico de poesia5, como seria o caso do livro de poesia propriamente dito. Somente acaba aparecendo dentro do roteiro porque, de fato, faz parte do filme, assim como a cmera, os atores, o cenrio, o figurino, a maquiagem, a edio, a trilha sonora, os dilogos etc. Este filme emblemtico para falarmos de literatura e cinema porque encerra as duas artes numa nica obra. apenas um exemplo, e sabemos que haveria outros. E de fato outros haver, pois este um trabalho apenas de provocao, que se pretende desdobrar, aumentando-se, corrigindo-se, em novos trabalhos mais abrangentes. Por ora, poderamos nos perguntar: este poema um poema? literatura? Se no soubssemos que foi escrito por um poeta, teria ainda assim um estatuto de poesia em si?
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Les rapports de la posie et du cinema posent avant tout un problme de public. Un art commercial peut-il aborder un genre qui, sous as forme littraire, ne touche quune audience trs limite? Au cinema, la posie est-elle rentable? Et sous quelle forme? (FUZELLIER, 1964, p. 91).
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Ele no apenas mais um dos elementos do filme? Por que o seu autor, que poeta, cronista, dramaturgo e romancista, em suma, um homem das letras, nunca o quis publicar no suporte livro? Em que medida o poema pode ser analisado autonomamente, fora do filme? Por que sua participao no longa em conjunto com os outros elementos faz toda a diferena (partindo-se da premissa de que, sim, faz diferena!) na anlise e na interpretao do filme? Faamos algumas reflexes a este respeito antes de voltarmos ao filme propriamente. Lembremo-nos de que tanto o poema quanto o filme so obras ficcionais (entendendo-se fico aqui no como um gnero literrio, mas como uma capacidade mental, um estado da mente). Alm disso, ambas tm em comum o fato de que as categorias ficcionais, as temticas, os debates de idias, as tcnicas de produo e a criatividade artstica so elementos estruturadores do discurso literrio, tanto quanto do cinematogrfico. Parece justo lembrar-se de que a nfase na busca de novas linguagens fez das vanguardas modernistas movimentos precursores do cinema. (...) O homem um ser complexo, percebe e recria o mundo pela sintaxe dos sentidos, sentimentos, razo e emoo. O seu percurso de criao marcado pelo seu desenvolvimento e incorporao de novas formas de expresso, novas linguagens e tecnologias. (GLRIA, p. 7-8, 2004). Porm, o que prprio do cinema e que o diferencia da literatura, poderia-se dizer, aquela diferena que h de mais aparente: sua plstica, sua materialidade, sua feitura prtica. Em outras palavras, estamos nos referindo iluminao, ao cenrio (ou locao), aos atores, trilha sonora, direo, fotografia, maquiagem, montagem etc. Estes elementos podem existir na literatura se quisermos levar ao extremo a capacidade de imaginao do leitor, mas no o caso. E, mesmo para o cinema, como acabamos de dizer, isso seria o mais aparente, o mais bvio, mas tambm o mais superficial. Se nos recordarmos daquilo que Umberto Eco comenta em seus Seis passeios pelos bosques da fico (1994), preciso mencionar que os esquemas de narrao da literatura e do cinema diferem fundamentalmente.
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Na primeira, pode tanto ocorrer apenas o mero esquema autor > narrador > leitor, como podem ocorrer esquemas mais complexos, como, por exemplo: pessoa fsica > autor > narrador > narrador-personagem > leitor. Eco exemplifica com um texto de Edgar Allan Poe, mas podemos usar um exemplo mais prximo de ns: Fernando Pessoa e seus heternimos. Aqui, a pessoa fsica do autor, isto , o autor emprico difere do autor (Fernando Pessoa cria um autor que , por exemplo, Alberto Caieiro). Este autor imaginrio pode ser o prprio narrador, como pode ainda (e isso o que nos interessa) criar um narrador (uma outra voz). Este narrador pode ser um personagem (narrador intradiegtico) ou no (extra-diegtico). E, finalmente, temos o receptor-leitor. No segundo, podem ocorrer os mesmos esquemas que ocorrem na literatura, com a diferena de que existe sempre um narrador a mais: o olho da cmera. Para exemplificar, pensemos no filme Adeus, Lnin! (2003) do diretor alemo Wolfgang Becker. Trata-se de uma narrativa contada por Alex, personagem cuja me entrou em coma antes da queda do Muro de Berlim, mas que acordou depois, quando j ocorria a ocidentalizao. Por recomendao mdica de que a me no poderia passar por emoes fortes, correndo ainda risco de voltar ao coma ou mesmo falecer, o filho resolve criar um mundo ficcional para a me, gravando com um amigo programas em formato de TV, para exibi-los no aparelho de vdeo, alm de cerc-la de produtos da antiga Unio Sovitica etc., tudo na inteno de faz-la crer que nada havia acontecido na cidade e no pas, faz-la crer que nada havia mudado. Neste filme existe o autor emprico (Becker), existe um autor ficcional (que, diferentemente do que ocorre com os heternimos de Pessoa, aqui nesse caso o mesmo Becker), existe um narrador (que a personagem-narrador Alex, o filho, narrando a histria como um flashback) e, finalmente, o leitor-receptor (ns, espectadores). Tanto na literatura, quanto no cinema, o narrador onisciente pode contar tudo e qualquer coisa, sabe de todos os eventos e at mesmo perscruta os pensamentos e sentimentos de todas as personagens.
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J no caso de narrador-personagem (como exemplificamos aqui na literatura e no cinema), teoricamente s poderia ser contado aquilo que ele prprio vivenciou ou testemunhou, mesmo que por relato de outras personagens. Entretanto, h no filme Adeus, Lnin! dois momentos fundamentais que nos so contados sem a presena de Alex (personagem-narrador). Um dos momentos quando a me sai do apartamento e, chegando calada, depara-se com a esttua de Lnin sendo carregada, pendurada num helicptero, que no justo segundo em que passa por ela, vira-se em sua direo como se lhe apontasse a mo (uma cena, alis, nica no cinema). O segundo momento significativo quando o filho est mostrando uma de suas produes de TV pelo aparelho de vdeo para sua me no hospital, mas ela j sabe que aquela uma farsa, um mundo ficcional criado por ele. Ela deixa de olhar para a TV (como fazia quando ainda estava ainda ludibriada por ele) e fica olhado para ele (que est de costas para ela, tambm de frente para a TV). O olhar terno da me significa que ela compreende o esforo que o filho teve e significa que ela lhe grata por sua preocupao. Mas se o filme um flashback e se a voz do narrador que pontua o filme inteiro em off a de Alex, como ns espectadores conseguimos receber estas duas cenas (tanto a da esttua quanto a do hospital)? Quem nos conta estes dois episdios? A cmera , portanto, um narrador, um olho, que na literatura no existe. O fornecimento de imagens plsticas, visveis, mesmo sem palavras (como o caso das duas cenas citadas acima como exemplos) uma descrio nica do cinema. Assim como muitos elementos textuais de jogo de palavras, a materialidade das letras, a possibilidade de imaginar a plasticidade do narrado nico da literatura.
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exceo da poesia concreta ou experimentalista e dos haikais japoneses6, a literatura uma linguagem que se baseia principalmente em uma lngua, um cdigo, nas palavras e em sua sonoridade. Estamos falando, sobretudo, de cdigo verbal. O cinema, por outro lado, nasceu j como uma arte que no se utilizaria do cdigo verbal (no incio do cinema mudo, tudo o que importava eram as imagens). Mesmo assim, o cinema incorporou o cdigo verbal em sua comunicao, assim como o cdigo sonoro (rudos e msica), tornando-se o que hoje: uma linguagem feita de muitas linguagens (METZ, 2004). At aqui vimos diferenas no esquema de narrao e a importncia do olho da cmera, na plasticidade da feitura da obra, sua materialidade, e ainda a questo da linguagem prpria de cada manifestao, tanto a literria quanto a cinematogrfica. Adicionemos ainda que a literatura uma obra de criao individual, ao passo que o cinema, uma obra de criao coletiva. Por fim, e mais importante, lembremo-nos de que o cinema evoluiu para ser comunicao de massa e, desde seu nascimento, o filme uma obra tcnica, uma cpia reprodutvel para o grande pblico. , juntamente com a fotografia, uma obra de arte tecnicamente reprodutvel: A tcnica do cinema lembra a tcnica do esporte, no sentido de que todos os espectadores so, em ambos os casos, semi-conhecedores. Para que se fique convencido disso, basta ter ouvido um dia um grupo de jovens entregadores de jornais que, apoiados em suas bicicletas, comentam os resultados de uma competio ciclista. (BENJAMIN, 1969, p. 32-33). Claro que existe em Benjamin uma certa tendncia a diminuir as artes reprodutveis (no consideradas propriamente como artes, pois no possuem mais a aura e a autenticidade do original da obra de arte) em comparao s artes anteriores, tema que polmico demais e que levaria a desdobramentos de outras discusses que no aquela que queremos ter aqui. O que nos importa nessa passagem de Benjamin, porm, que
6 Nas lnguas cuja escrita est baseada em ideogramas completamente indissocivel a linguagem verbal da no-verbal, j que os ideogramas no so apenas grafemas representado fonemas, mas sim ndices (linguagem indiciria), ou seja, assim como a poesia concreta, no se apiam apenas na linguagem verbal.
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realmente existe a diferena, independente de julgamentos de valor que ela possa trazer por parte do espectador (no caso do cinema) e do leitor (de literatura). Cristina Costa (2002) confirma esta teoria do semi-conhecedor ao lembrar Ginzburg: entre a cultura oral e indiciria, plebia e coletiva [e aqui est o cinema], e a cultura letrada, erudita e burguesa [lugar da poesia], existe um enorme abismo que separa uma linguagem do corpo de uma linguagem da mente, ou seja, a abstrao do empirismo (COSTA, 2002, p. 39). Isso se metaforiza na fala de uma das personagens do filme Asas do Desejo (aos vinte minutos de filme). O nome desta personagem , alis, bastante sugestivo: Homer: Erzhle, Muse, vom Erzhler, dem an den Weltrand verschlagenen kindlichen Uralten und mache an ihn kenntlich den Jedermann. Meine Zuhrer sind mit der Zeit zu Lesern geworden und sie sitzen nicht mehr im Kreis, sondern fr sich, und einer wei nichts vom anderen. Ein Greis bin ich mit einer brchigen Stimme aber die Erzhlung hebt immer noch an aus der Tiefe und der leicht geffnete Mund wiederholt sie, so mchtig, wie mhelos, eine Liturgie, bei der niemand eingeweiht zu sein braucht, wie die Wrter und Stze gemeint sind. 7 Homer um ex-anjo que fica perambulando pela biblioteca nacional de Berlim, e seus pensamentos so ouvidos, em determinada altura do filme, pelos anjos. O temor e tambm a frustrao de Homer a iminncia do fim da fico. Mas o movimento dialtico, afinal, primeiro havia a cultura do corpo (a narratividade se dava de forma oral, sem registro escrito, e os ouvintes reuniam-se em roda); depois esta tradio ganhou uma forma nova: a escrita (e com ela, a erudio da classe burguesa como diz Ginzburg (apud Costa); e com o cinema, voltamos a nos reunir para ouvir (e ver) uma histria ser contada. De uma maneira ou de outra, ns sempre (...) desenvolvemos a fico como forma peculiar de experimentar a vida, a qual est presente j nas primeiras manifestaes
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Conta-me, Musa, sobre o narrador, sobre aquele infantil antiqssimo lanado beira do mundo, e faze-o conhecido de todos. Meus ouvintes, com o tempo, transformaram-se em leitores e no se sentam mais em crculo, mas sim sozinhos, um no sabe nada do outro. Um ancio eu sou, com uma voz frgil, mas a narrao ergue-se ainda da profundeza e a boca levemente aberta repete-a, to poderosamente, quanto sem esforo, uma liturgia, na qual ningum precisa ser iniciado, como as palavras e sentenas significam.
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expressivas da criana nos jogos, nos contos e nas invenes infantis. Um espao de nosso universo simblico que, embora mantenha relao muito estreita com a realidade, a traduz sob forma de um distanciamento metafrico, potico, intencional e intersubjetivo. medida que atingimos a idade adulta, adotamos uma atitude cada vez mais racional e lgica como base de nossas relaes diante da vida e dos outros, relegando a experincia ficcional para espaos mais recnditos ou para reas consideradas de menor importncia o lazer, o entretenimento e o espetculo. (COSTA, 2002, p. 29-30). Criana e espetculo, alis, so um gancho para voltarmos ao filme. Nele, um poema comea falando de uma criana, quando ela no sabe que criana, no tem conscincia de si mesma no mundo, no est afeita a convenes, nem mesmo conveno da lngua, pois ainda no sabe falar. At este momento do poema, o que sabemos da narrao que se trata da histria de um anjo Damiel que perambula pela Berlim ainda dividida pelo muro, perscrutando o pensamento dos cidados e testemunhando seus dramas e alegrias, no podendo, entretanto, senti-los ele prprio, por no ser humano. Ele chega a explicitar essa insatisfao a seu amigo, o anjo Cassiel, num dilogo. II. POR QUE EU SOU EU, E NO SOU VOC? At esta altura do filme, existe uma profunda identificao do anjo Damiel com as crianas que so, alis, os nicos humanos que conseguem enxerg-lo.
(Figuras 2, 3, 4 e 5, da esquerda para a direita)
quando voltamos a ouvir a voz declamando / cantando (em itlico) o poema (aos oito minutos e meio de filme): Als das Kind Kind war, 9
war es die Zeit der folgenden fragen: Warum bin ich ich und warum nicht du? Warum bin ich hier und warum nicht dort? Wann begann die Zeit und wo endet der Raum? Ist das Leben unter der Sonne nicht blo ein Traum? Ist was ich sehe und hre und rieche nicht blo der Schein einer Welt vor der Welt? Gibt es tatschlich das Bose und Leute, die wirklich die Bsen sind? Wie kann es sein, dass ich, der ich bin, bevor ich wurde, nicht war, und dass einmal ich, der ich bin, nicht mehr der ich bin, sein werde?8 Quanto ao contedo, o que temos so basicamente questes existenciais: Por que eu sou eu e por que no voc? Por que estou aqui e no a? Quando comeou o tempo e onde termina o espao?. Estas questes so essenciais para o entendimento do filme, afinal pontuam a problemtica da identidade. O eu-lrico questiona por que o sujeito no objeto ou outro sujeito e ainda coloca em dvida se o mundo sensvel realmente existe, ou se tudo no apenas uma iluso, um sonho (Um lugar sob o sol nesta vida no apenas um sonho?), assim como se pergunta se tudo aquilo que o sujeito apreende do mundo objetivo corresponde, de fato, a esse mundo (Aquilo que eu vejo e ouo e cheiro no apenas a aparncia de um mundo diante do mundo?). Num momento posterior, Damiel vai a um circo (justamente o modelo do espetculo) e v a trapezista Marion, uma mulher em busca de sua prpria identidade, insatisfeita com sua vida de garonete, vida essa qual ter que retornar uma vez que o circo v embora da cidade. Como o filme nos dado pela perspectiva de Damiel, ele todo em preto e branco, j que, de acordo com o filme, os anjos no enxergam cores. No momento, porm, no qual Damiel v Marion pela primeira vez no circo, identifica-se de
Traduo livre para o portugus: Quando a criana era criana, / era o tempo das seguintes perguntas: / Por que eu sou eu e por que no voc? / Por que eu estou aqui e por que no a? / Quando iniciou o tempo e onde termina o espao? / (Um lugar n)a vida sob o sol no apenas um sonho? / O que eu vejo e ouo e cheiro no apenas a aparncia de um mundo diante do mundo? / Existe de fato o Mal e as pessoas que realmente so as ms? / Como pode ser que eu, que sou eu, / antes de ser eu mesmo, no era eu, / e que, em algum momento, eu que sou eu, / no mais serei este eu que eu sou?
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maneira to forte e sente-se to entusiasmado que v em cores por alguns segundos (e a imagem do filme tambm fica colorida por esse instante). Isso se d aos vinte e cinco minutos de filme:
(Figuras 6, 7 e 8, da esquerda para a direita)
Esta uma metfora para nos colocar no lugar dos anjos e sentirmos a experincia deles de viso, diferente da dos seres humanos. Aos cinqenta e quatro minutos de filme, Damiel volta ao circo. Identifica-se ainda com as crianas, mas agora j mais com Marion (para quem ele no pra de olhar) do que com as crianas (com quem ele trocava olhares at ento). Aqui, ouvimos aquele que ser o penltimo trecho do poema:
Als das Kind Kind war, wrgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis, und am gednsteten Blumenkohl. und it jetzt das alles und nicht nur zur Not. Als das Kind Kind war, erwachte es einmal in einem fremden Bett und jetzt immer wieder, erschienen ihm viele Menschen schn 1
und jetzt nur noch im Glcksfall, stellte es sich klar ein Paradies vor und kann es jetzt hchstens ahnen, konnte es sich Nichts nicht denken und schaudert heute davor. Als das Kind Kind war, spielte es mit Begeisterung und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch, wenn diese Sache seine Arbeit ist.9 E posteriormente (aos oitenta e sete minutos de filme), quando Damiel deixa de ser um anjo para se transformar em um ser humano, momento a partir do qual tudo fica colorido, temos o seguinte:
(Figuras 12, 13, 14 e 15, da esquerda para a direita)
Alm da busca pelo amor, Damiel busca algo mais. Esta seqncia de quando ele acorda humano, sem asas, quando ns, espectadores, j enxergamos cores no filme, quando temos a noo do que que ele procurava. De uma nica vez ele experimenta diversas sensaes jamais sentidas: frio, dor (pois sua armadura de anjo cai sobre sua cabea, machucando-a), paladar (experimenta o prprio sangue), cor (v que o sangue vermelho, aprende as cores dos desenhos no muro de Berlim). Em seguida, com as moedas que ganhou do passante, toma um caf quente, experimentando o prazer (humano) da ingesto de um alimento. A expresso no rosto da personagem em todos estes eventos de
9 Quando a criana era criana, / sentia nsia com espinafre, ervilhas e arroz-doce, / e couve-flor cozida no vapor. / e come agora tudo isso e no apenas por obrigao. / Quando a criana era criana, / acordava de vez em quando em cama estranha / e agora sempre de novo, / muitos seres humanos lhe pareciam belos / e agora somente se for por sorte, / ela podia imaginar claramente o Paraso / e pode agora ter a mais clara noo, / no consegue pensar o Nada / e hoje estremece diante disso. / Quando a criana era criana, / brincava com entusiasmo / e agora, to envolvido como outrora, s que apenas / quando se trata de seu trabalho.
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um misto entre alegria e assombramento, quase um arrebatamento, ou como os alemes diriam, um sentimento de Staunen. Sua busca por Marion vem aps esses momentos. E as sensaes humanas lhe do cada vez mais vontade pela vida, independente de encontrar ou no Marion. Finalmente ele a encontra e o que se d depois a explicao de todos os elementos inquietantes anteriormente aparecidos no filme. Damiel e Marion encontram-se numa noite, num concerto de rock. Conversam e se beijam. Somente os veremos na manh seguinte: Damiel segurando uma corda na qual Marion est fazendo acrobacias circenses. Enquanto os vemos, ouvimos a voz de Damiel, que era off, mas agora fora de campo10. A voz comea sobre as imagens de Damiel rodando a corda na qual Marion est fazendo acrobacias circenses.
Em seguida, porm, temos novamente a cena do incio do filme: uma mo com uma caneta-tinteiro escrevendo numa folha de papel. Porm, agora no temos mais a falta de sincronia entre imagem e voz que tnhamos no comeo. Agora sabemos que tudo ao que acabamos de assistir nos foi contado atravs de flashback. Por essa razo, no incio do filme, no havia sincronia. Era uma lembrana, mas a voz j acelerava. E agora, entretanto, no estamos mais ouvindo as lembranas do anjo em sua auto-biografia em forma de poema. Estamos vendo de fato sua mo no aqui e no agora terminando de escrever e tambm contar. Cada palavra dita na trilha sonora deste instante do filme combina exatamente com cada palavra escrita.
que no o representado na tela (som extra-diegtico ou heterodiegtico). CHION apud VANOYE, GOLIOT-LT (1994, p. 47-48).
som in: a fonte do som (palavra, rudo ou msica) visvel na ela (som sincrnico); som fora de campo: a fonte do som no visvel na imagem, mas pode ser situada imaginariamente no espao-tempo da fico mostrada (som diegtico); som off: emana de uma fonte invisvel situada num outro espao-tempo,
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(Figuras 19 e 20, da esquerda para a direita)
Etwas ist geschehen es geschieht immer noch. Es ist verbindlich! Es war in der Nacht, und es ist jetzt am Tag. Jetzt erst recht. Wer war wer? Ich war in ihr... und sie war um mich. Wer auf der Welt kann von sich behaupten, er war je mit einem anderen Menschen zusammen? Ich bin zusammen. Kein sterbliches Kind wurde gezeugt, sondern ein unsterbliches gemeinsames Bild. Ich habe in dieser Nacht das Staunen gelernt. Sie hat mich heimgeholt, und ich habe heimgefunden. Es war einmal. Es war einmal, und also wird es sein. Das Bild, das wir gezeugt haben, wird das Begleitbild 1
meines Sterbens sein. Ich werde darin gelebt haben. Erst das Staunen ber uns zwei, das Staunen ber den Mann und die Frau hat mich zum Menschen gemacht. Ich... weiss... jetzt, was... kein... Engel... weiss...11 No incio do filme, a voz de Damiel era off porque realmente no fazia parte da histria narrada, era j um narrador distanciado, narrador extra-diegtico. At mesmo na cena em que Damiel est rodando a corda para Marion fazer suas acrobacias, quando ouvimos a voz, trata-se ainda de voz off. A voz s fora de campo quando voltamos a ver, agora, no fim do filme, a folha de papel em branco. E esta mesma voz, que era off, e passou a ser fora de campo, torna-se uma voz in no momento em que podemos ver a canetatinteiro escrever no fim, pois ela est sendo segurada por Damiel, que quem est falando, portanto, um personagem visvel em cena (ainda que apenas sua mo seja visvel), e a voz mostrada ao mesmo tempo. No incio do filme, tambm vemos a mo de Damiel (representando ele todo) e ouvimos sua voz. Porm, a imagem da escrita no est sincronizada com a fala. O poema est muito mais acelerado na voz do que na escrita (e na imagem). A voz est contando uma coisa que j aconteceu h muito tempo. Portanto, a primeira cena a introduo de um flashback. Este flashback, alis, o filme todo. Em outras palavras: no incio do enredo, a voz est distante daquilo que est sendo contado; a voz de um narrador. No fim, a voz
11 Traduo livre para o portugus: Algo aconteceu / E ainda est acontecendo / algo amvel! / Foi durante a noite, / E agora durante o dia. / Agora j direito. / Quem era quem? / Eu estava nela... / e ela estava ao meu redor. / Quem no mundo poderia dizer, / que estava com outro / ser humano? / Eu estou. / Nenhuma criana mortal / foi gerada, / e sim uma imagem imortal unificada. / Eu nessa noite / aprendi o espanto. / Ela me trouxe para casa / e eu encontrei / minha casa. / Foi uma vez. / Era uma vez, / e assim ser. / A imagem que ns / geramos / ser a imagem que acompanhar / minha morte. / Eu terei vivido nela. / Primeiro o espanto / sobre ns dois, / o espanto / sobre o homem e a mulher / me tornou humano. / Eu... sei... agora, / o que... nenhum... anjo... sabe...
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est de fato acompanhando a cena da personagem escrevendo esse relato em forma de poema. O poema so as lembranas recentes do narrador-personagem. Porm, no incio do poema, estas lembranas so mais uma reflexo sobre a criana e sobre como ela era quando era criana. Indo para o meio do poema, temos a mudana de um eu-lrico que reflete sobre uma criana (sobre uma terceira pessoa: Quando a criana era criana), para um eu-lrico que reflete sobre si mesmo (Por que eu sou eu e por que no voc?). Chegando ao fim do poema, temos o convicto relato de experincias prprias (Eu estava nela e ela estava ao meu redor / Eu nessa noite aprendi o espanto etc.). E, mais importante, nos dois ltimos versos do poema, que so perfeitamente sincronizados na imagem entre voz e escrita, aparece pela nica vez a palavra agora: Eu sei agora o que nenhum anjo sabe, servindo para mostrar que tudo quanto foi relatado poeticamente no transcorrer do poema (e do filme!), termina a, nesse momento, nesse agora do narrador-personagem, fazendo coincidir o momento final do enredo (syuzhet) e momento final da fbula (sobre syuzhet e fbula, ver BORDWELL, 1985, entre outros autores). No existem flashbacks no meio da narrao, no h cortes, aceleraes ou efeitos que tais para a construo temporal. Temos a impresso de que o tempo contnuo e ininterrupto. Mas no bem assim. O poema, embora de gnero lrico, possui tambm um tempo narrativo. Claro que, acima de tudo, um tempo lrico, de reflexo (quando a criana era criana), mas no deixa de tambm contar uma histria (quando a criana era criana, ela no sabia que ela era criana). Uma narrativa dentro do lrico. Este tempo o passado. Ento, durante o filme, sabemos que alguma coisa est sendo referida em um tempo que j transcorreu ou que est na memria da voz que declama o poema, que a voz de Damiel. Alis, as vozes (portanto, a palavra) so a principal trilha sonora do filme. H tambm diversos momentos de silncio absoluto e contemplao, dependentes exclusivamente da imagem para passar sua mensagem. Outros momentos de intenso dilogo. Todos intencionalmente coordenados para que tenhamos a percepo de como seria, em teoria, a comunicao angelical. Aqui voltamos ao fato de que alguns versos so declamados e outros cantados. Isso intencionalmente gera a percepo de que a voz lrica ou o sujeito muda, transforma1
se. Os versos declamados do a impresso de serem lidos por um adulto (relato de uma lembrana). J os versos cantados do mais a impresso de serem cantados por uma criana. At parece que o adulto que l os versos est falando a respeito de uma criana e, de repente, torna-se ela mesma (torna-se a prpria criana), como num discurso indireto livre ou num fluxo de conscincia. Esta identificao entre a voz do poema e a criana em seu contedo a mesma que ocorre entre o anjo (a quem pertence a voz) e as personagenscrianas no filme. Este dado no gratuito, j que o anjo est nos participando em uma reflexo sua a respeito de, talvez, sua prpria infncia. Adorno (1974, p.70) explica que o eu que ganha voz na lrica um eu que se determina e se exprime como o oposto ao coletivo, objetividade. A busca do anjo Damiel por uma sua identidade passa, pois, pelo processo potico, lrico, de reflexo sobre suas vivncias enquanto anjo e enquanto ser humano. No texto A alma do cinema (MORIN, 1957), vemos que a ligao entre ns e o mundo objetivo se d, necessariamente, atravs de uma relao subjetiva que passa por processos de dois tipos: identificao e projeo. Os processos deste ltimo tipo so o automorfismo, o antropomorfismo e o desdobramento, ao passo que o processo do primeiro o cosmomorfismo. E o processo misto de projeo-identificao o antropocosmomorfismo. Resumidamente, no processo de projeo chamado automorfismo, eu me projeto em tudo (tudo puro para os puros, e tudo impuro para os impuros); no antropomorfismo, eu projeto minhas caractersticas (humanas) em tudo quanto no humano; finalmente no processo de projeo chamado desdobramento, ocorre a alienao (at estados psquicos alterados como a alucinao, por exemplo, so um processo de desdobramento: me vejo fora de mim). J no processo de identificao (cosmomorfismo), absorvo o mundo ao me identificar com ele. E, por fim, no processo de antropocosmomorfismo, no apenas me identifico com o mundo, mas tambm com os outros seres humanos, passando por uma identificao total e passando por todos os processos tanto de identificao quanto de projeo.
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Morin nos dir que estes processos psicolgicos todos podem ser subjetivos ou mgicos. Retifiquemos, porm, que todo processo psicolgico subjetivo, inclusive os mgicos, pois tudo, absolutamente tudo no processo de apreenso do mundo passa, necessariamente, pelo homem que o percebe. Mas, voltando teoria de Morin, concordemos que existe, sim, diferena entre os processos subjetivos pura e simplesmente e os processos subjetivos mgicos: no processo subjetivo puro e simples, criamos nosso imaginrio a partir da nossa relao subjetiva com o mundo altamente contaminada por nosso repertrio individual e coletivo j acumulado, o que pode trair nossa percepo, pois dependemos dos nossos sentidos e dessa bagagem. J nos processos (subjetivos) mgicos, temos o duplo, a metamorfose, a analogia, a possesso: a coisa o que ela . Como diz Morin, historicamente, a magia o primeiro estgio, a viso cronologicamente primeira da criana ou da humanidade na sua infncia e, em certa medida, do cinema: tudo comea, sempre, pela alienao..., pois a criana no faz ainda os processos psicolgicos subjetivos de deformao da realidade objetiva como fazemos. Em compensao, ainda no cria valores e julgamentos, no se apropria daquela realidade subjetivamente e no cria seu imaginrio. Novamente, ao que diz Morin acrescentemos ainda que a criana apropria-se sim subjetivamente, porm de maneira definitivamente diferente e menos contaminada que o adulto, afinal o repertrio e a identidade da criana so meramente incipientes ainda. Esse processo psicolgico mgico (da criana) aquele pelo qual passa o anjo Damiel at se tornar humano. aquele pelo qual passam tambm as crianas. Da a identificao entre elas e os anjos. A viso mgica do mundo, a viso de que aquilo que apreendemos de fato existe como tal, a viso primeira da humanidade, da criana, e tambm nossa viso no cinema, e na poesia! O prprio Morin ainda vai nos lembrar de que o lirismo, como nos mostra a poesia, serve-se naturalmente das mesmas vias e linguagem que a magia. Esta, diz ele, a viso pr-objetiva do mundo, um estado pr-subjetivo de afetividade. Quando evolumos ao antropocosmomorfismo, o que temos o imaginrio (atravs da relao subjetiva com o
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mundo), pois a evoluo desmagifica o universo e interioriza a magia. Desmagifica as coisas, as pessoas, e nossa relao com eles. O sentimento do amor uma projeo-identificao por excelncia, um processo de projeo-identificao supremo, pois identificamo-nos com o ser amado, com suas alegrias e tristezas (...), nele nos projetamos. (...) As suas fotografias, as suas bugigangas (...), tudo est penetrado pela sua presena. Os objetos inanimados esto impregnados da sua alma e obrigam-nos a am-los (MORIN, 1957) e por isso, por exemplo, Damiel rouba uma pedra do trailer de Marion (ainda que a roube apenas magicamente, j que a pedra continua l, e o que o anjo leva consigo apenas a idia mgica da pedra em suas mos, pois verdadeiramente no pode nem sequer tocar a pedra). por isso tambm que o anjo evolui em sua relao subjetiva com o mundo, tornando-se humano na medida em que evolui o seu amor por Marion. Marion ela prpria tambm tem sua oscilao entre momentos mgicos e momentos subjetivos. Os mgicos ela vivencia quando est no espetculo (afinal, no espetculo, como acabamos de ver, o estado psicolgico mgico aflorado em detrimento do subjetivo) e tambm quando ela sonha, a certa altura do filme (no por acaso, sonha com Damiel), pois o sonho , tambm, um momento em que nossa percepo subjetiva que deforma a realidade objetiva d lugar, em maior ou menor grau, percepo mgica das coisas e do mundo nossa volta. Por fim, o mais surpreendente deste filme-poema o fato de que a linguagem cinematogrfica tanto quanto a potica foram colocadas a servio da criao de um significado mgico para ns, espectadores, na medida em que o cinema nos permite sonhar acordados e entrar no estado pr-objetivo de percepo, ou seja, no estado mgico da nossa psique, atravs do escuro da sala de cinema e do pacto ficcional que fazemos quando entramos nela, ou quando entramos num poema, pois no espetculo, tudo passa facilmente do grau afetivo ao grau mgico (ou no sonho) (ibidem).
III.
MAGIA E SUBJETIVIDADE 1
Recebendo este poema-filme ou este filme-poema, passamos pelo mesmo processo de evoluo da viso mgica para a viso subjetiva pelo qual passam as crianas, pelo qual passou o anjo Damiel. Ns, receptores da obra, graas maneira pela qual ela foi concebida, trilhamos os mesmos passos, primeiramente aceitando a fico do anjo na terra, depois identificando-nos com ele ou com seu amigo Cassiel, ou com quaisquer das inmeras personagens annimas, ou com Marion, ou com o tema geral da fbula, passando j a um processo de cosmomorfismo e, por ltimo, quando Damiel se torna humano e, portanto, acaba a magia, passamos a nos projetar-identificar pelo processo de antropocosmomorfismo, ou seja, pela viso subjetiva, no mais mgica, pois no o entendemos mais como um anjo, nem entendemos mais Marion como um espetculo. Entendemos a ambos como um homem e uma mulher buscando a felicidade em suas respectivas vidas, e tambm os entendemos como um homem e uma mulher procurando ser felizes um com o outro. No uma coincidncia que justamente estas duas personagens se identifiquem. Tanto um como a outra tinham os mesmos conflitos interiores de identidade. E isso converge com a idia de que ns procuramos, em geral, ficar prximos de pessoas com caractersticas prximas das nossas, com quem possamos justamente nos identificar. Para Damiel, particularmente, a questo muito mais relevante, j que ele no apenas no possua uma identidade, como tambm no possua nem mesmo os instrumentos para alcan-la, como um corpo, por exemplo: O corpo parece uma noo simples, particularmente se comparado a conceitos como eu e auto-identidade. O corpo um objeto em que todos temos o privilgio de viver ou somos condenados a viver; fonte das sensaes de bem-estar e de prazer, mas tambm das doenas e das tenses. Entretanto, (...) o corpo no s uma entidade fsica que possumos, um sistema de ao, um modo de prxis, e sua imerso prtica nas interaes da vida cotidiana uma parte essencial da manuteno de um sentido coerente de auto-identidade. (GIDDENS, 2002, p. 95).
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O fato de que, ao ganhar um corpo, passar pelas experincias todas por que passou, Damiel tenha resolvido relatar tudo atravs do poema, confirma ainda que: Fica claro que a auto-identidade , como fenmeno coerente, supe uma narrativa a narrativa do eu explicitada. Manter um dirio e trabalhar numa autobiografia so recomendaes fundamentais para sustentar um sentido integrado do eu. (GIDDENS, 2002, p. 73). A autobiografia uma interveno corretiva no passado, e no uma mera crnica de eventos passados. Um de seus aspectos, por exemplo, acalentar a criana que fomos (GIDDENS, 2002, p. 72). Finalmente, lembremos que assim que aparentemente a problemtica se solucionou, a ltima fala do filme a voz de Marion dizendo Nous sommes embarqus (Ns embarcamos), fazendo tanto uma meno a uma continuao desse filme (continuao esta que ser o filme To perto, to longe de Wenders, filmado posteriormente, em 1993), como tambm uma continuao no sentido filosfico de que a evoluo do estado mgico para o estado subjetivo e, portanto, para a criao de suas identidades, apenas o comeo, j que a identidade no nem pode ser um carter histrico e estanque da personalidade de um indivduo, mas sim um estado em constante mutao e passvel das intervenes do prprio sujeito tanto quanto do mundo sensvel: as coisas e as pessoas ao seu redor. O que fazem a literatura e o cinema, ento? Ajudam-nos nesse percurso. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003. AUMONT, Jacques et allii. A esttica do filme. 3 edio. Campinas, SP: Papirus, 1995. BENJAMIN, Walter. A obra de arte no tempo de suas tcnicas de reproduo. In: BENJAMIN, Walter, ADORNO, Theodor W. e GOLDMANN, Lucien. Sociologia da Arte IV. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969.
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BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. CESARINO COSTA, Flvia. O primeiro cinema. Espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. COSTA, Cristina. Fico, comunicao e mdias. So Paulo: Editora Senac, 2002. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. FUZELLIER, tienne. Cinema et littrature. Paris: Les ditions du cerf, 1964. GLRIA, Maria Palma (org.). Literatura e Cinema: A Demanda do Santo Graal & Matrix, Eurico, o Presbtero & A Mscara do Zorro. Bauru, SP: Edusc, 2004. HANDKE, Peter; WENDERS, Wim. Der Himmel ber Berlin ein Filmbuch, 5 edio, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2005. METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2004. SACKS, Oliver. Ver ou no ver. So Paulo: Cia. das Letras, 1999. SARTRE, Jean-Paul. Limaginaire. Paris: Editions Gallimard, 1940. ______________. Limagination. Paris: Presses Universitaires de France, 1936. MORIN, Edgar. A alma do cinema. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilmes, 1983. VANOYE, Francis e GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas, SP: Papirus, 1994. WENDERS, Wim. A lgica das imagens. Lisboa: Edies 70, 1990. ______________. Emotion Pictures. Lisboa: Edies 70, 1986.
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A Magia e A Subjetividade Na Poesia e No Cinema

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DESEJO 1 E NO POEMA CANO DA INFNCIA 2

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(Figuras 2, 3, 4 e 5, da esquerda para a direita)

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(Figuras 6, 7 e 8, da esquerda para a direita)

(Figuras 9, 10 e 11, da esquerda para a direita)

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(Figuras 12, 13, 14 e 15, da esquerda para a direita)

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(Figuras 16, 17 e 18, da esquerda para a direita)

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(Figuras 19 e 20, da esquerda para a direita)

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