Dialogismos

Carlos F. Heredero
Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballeras...? Hemos olvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velzquez, que Fernando Pessoa reescribe a Walt Whitman...? No sabemos todos, de hecho, que cineastas clsicos como Leo McCarey, Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a s mismos...? Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo" y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que acta para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras de teatro, sinfonas y pelculas nacen por lo general como respuesta o reaccin a creaciones precursoras. Ha sido siempre as y no parece que esta dimensin se encuentre precisamente ahora en retroceso, sino ms bien en auge y, adems, con renovado mpetu autorreflexivo. Enfrentado a la memoria y a la conciencia de s mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de su propia Historia (ste s, un fenmeno de radical novedad), el cine contemporneo se mira en el espejo y se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes, sus fuentes de inspiracin, sus referentes bsicos e incluso sus propias imgenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescriba ya al clsico John M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescriba a Sirk, en qu consiste exactamente la novedad de la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace tambin de Sirk? Si Fritz Lang reescriba a Jean Renoir (Deseos humanos), cules son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hace de Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Caf Lumire)...? Si los maestros clsicos rehacan sus propias pelculas, Kurosawa incluido, qu tiene en realidad de novedoso que Godard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...? A estas preguntas trata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinmaEspaa programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente, los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder comprender, un poco mejor, la naturaleza de la creacin flmica en el momento presente. Un ciclo que ofrece una imagen representativa de unas prcticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de la produccin alternativa, sino que empiezan a instalarse tambin, cada vez con mayor frecuencia, en el corazn del mainstream. Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y Wong Kar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frente a posibles recelos de matriz nostlgica- que "el inventor sabe cmo pedir prestado" y que no estamos hablando aqu de ninguna forma parsita o plagiara, sino de unas propuestas que derivan de la reflexin plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordar que los libros (y las pelculas, decimos nosotros) dialogan entre s. Unas propuestas y una prctica que no hacen sino poner en escena la lucha del cine actual ms consciente por asumir lo que Harold Bloom llama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imgenes, por la apertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos. Si, como deca Carlos Losilla, "el cine clsico, fantasma de s mismo, se ha subsumido en la escritura manierista y viceversa", entonces quiz podramos decir tambin que una parte relevante del cine contemporneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la prctica de la reescritura y del palimpsesto para tratar de encontrarse a s mismo.

Una historia de fantasmas

EULLIA IGLESIAS
A mediados de los aos noventa, Olivier Assayas, antiguo crtico reconvertido en director, decide volver a sus orgenes y plantear una mirada reflexiva sobre la situacin de un arte que estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la tentacin de retomar la escritura como ltima forma de anlisis del cine. Prefiere recurrir a una ficcin cinematogrfica, Irma Vep (1996), para transmitir un estado de las cosas: la crisis de Ren Vidal, un director representante de la modernidad cinematogrfica que no encuentra espacio en los nuevos cdigos de representacin audiovisual para rescatar la supuesta inocencia del cine primigenio. Con Irma Vep, Assayas retoma la va de ese cine pendiente de su propia Caf Lumire, de Hou Hsiao-hsien realidad, un cine que no intenta cortapisas de un productor del post-Hollywood en El desprecio (1963). Ms adelante, Assayas vuelve a enfocar el presente del cine en Demonlover (2002). Tan slo han transcurrido seis aos desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontologa de las imgenes se han acelerado de tal forma que el director se encara a una pelcula muy distinta. Desde que el cine cumpli cien aos, los filmes que como los de Assayas interrogan su presente y construyen dilogos con su pasado cobran inexorablemente nuevas formas. En este ciclo ofrecemos once ttulos que se erigen en una muestra sucinta pero caleidoscpica de este cine que se mira en el espejo del presente.

Con el cambio de siglo y la llegada de nuevos soportes, nuevas tanto explicarse o definirse a s mismo como hacer patente uno pantallas y nuevas formas de recepcin, el cinematgrafo se de esos momentos de crisis que, como reivindica Rick Altman, evidencia a s mismo ms que nunca como una imposible son los que nos permiten "dibujar la historia discontinua de ese mquina del tiempo que no permite volver al pasado. No se puede rodar, pero tampoco contemplar como antao. sta es fenmeno mltiple" al que seguimos denominando cine. la impotencia que Gus Van Sant hace explcita con su Psycho (1998) refilmada plano a plano: ni tan siquiera la reproducEl cine como objeto Fue precisamente la generacin de los Ren Vidal la que explor cin ms fiel provoca los mismos resultados. Con simplemente la capacidad autorreflexiva del cine como una necesidad deri- rehacer no basta porque las miradas han cambiado. Por eso en vada de haber asumido su propia Caf Lumire (Kohi jiko, 2003) conciencia creadora. Como Hou Hisao-hsien no se propone seala Deleuze, "ante la crisis de tanto realizar una pelcula a la la imagen-accin era fatal que manera de Yasujiro Ozu como el cine pasara por melanclicas situar en el Tokio contemporreflexiones hegelianas acerca de neo una realidad que d todava su propia muerte: no teniendo vigencia a la mirada del maestro ya historia que contar, se tomajapons. Ni Aki Kaurismki conra a s mismo como objeto y vierte Juha (1999) en un trabajo ahora slo se podra contar a s mimtico del cine silente, sino mismo". De Federico Fellini a que ms bien depura su propio Takeshi Kitano, muchos direcestilo para poner en evidentores han convertido su propia cia ms que nunca los referencrisis autoral en el pivote sobre tes de los que se ha apropiado. el que desarrollar una pelcula Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Tampoco es un simple ejercicio que mantuviera su flujo creaformal A Short Film About the dor en marcha. Y antes que Assayas, Jean-Luc Godard tam- Indio Nacional (2006), donde el joven director Raya Martin bin haba mostrado la dislocacin de otro autor que no encaja parece plantearse cmo se habra rodado la insurreccin del en los nuevos tiempos, en ese caso un Fritz Lang incapaz de pueblo filipino contra la ocupacin espaola en su preciso adaptar el texto fundacional de la narracin clsica bajo las momento histrico, casi coincidente con el nacimiento del

cine. La clave del film de Martin se encuentra en su prlogo, muy cercano a lo que desarrollaba Apichatpong Weerasethakul en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), un relato cinematogrfico que se nutre de la pervivencia de formas de narracin (oral, teatral, folclrica...) preaudiovisuales. Es en los mrgenes del modelo hegemnico de sociedad y cultura occidental donde se sita este cine capaz todava de integrar unas tradiciones seculares de transmisin narrativa y donde encontramos tambin un documental como VHS Kahloucha (2006) de Njib Belkadhi que adems deja consVHS Kahloucha, de Njib Belkadhi tancia de la resistencia de una manera predigital de entender y vivir el cine, la de un director amateur que remeda de forma casera el cine de serie B que ha poblado su universo mtico.

Naturaleza mutable El cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiere una naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propia incapacidad de autodefinirse de manera unvoca, tampoco tiene sentido concebir la obra flmica como pieza nica e inalterable, definitiva. Basilio Martn Patino explcita la posibilidad del autor de reescribir su propia obra para que CAF LUMIRE as sta mantenga un dilogo Hou Hsiao-hsien, 2005 constante con su temporalidad en Palimpsesto salmanUNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA tino (2007), donde revisa Jos Luis Guern, 2006 Nueve cartas a Berta (1967), GOODBYE, DRAGON INN Caudillo (1977), Los paraTsai Ming-liang, 2003 sos perdidos (1985) y Octavia IRMA VEP (2002). Y Jos Luis Guern Olivier Assayas, 1996 decide retomar el material de trabajo de En la ciudad JUHA de Sylvia (2007) para consAki Kaurismki, 1999 truir una pieza que reivinMOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMA dica la idea del esbozo como Jean-Luc Godard, 2004 formato autnomo en Unas OH, UOMO fotos en la ciudad de Sylvia Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi, 2004 (2007). Jean-Luc Godard PALIMPSESTO SALMANTINO convierte sus Moments choiBasilio Martn Patino, 2007 sis des Histoire(s) du cinma (2004) en algo ms que un PSYCHO simple sumario de su obra Gus Van Sant, 1998 magna Histoire(s) du cinma: A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL es la constatacin de las infiRaya Martin, 2008 nitas posibilidades del cine VHS KAHLOUCHA para reformularse a s mismo Njid Belkadhi, 2006 a travs del montaje. Es el

propio Godard quien en sus Histoire(s) enuncia la idea de "la forma que piensa", la de un cine que ejerce su reflexin a travs de su propia construccin formal, opcin no slo practicada por el director de El desprecio sino tambin por otros realizadores como Chris Marker. El montaje como construccin intrnsecamente cinematogrfica adquiere tambin su mxima expresin en esos cineastas que prescinden directamente de registrar nuevas imgenes para trabajar con aqullas ya existentes. En plena poca de sustitucin de la imagen fotoqumica por el soporte digital, directores como el tndem Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi se presentan como modernos prometeos del cine que rescatan materiales ajenos y annimos, condenados al deterioro, para insuflarles una nueva vida a travs del montaje. As, en Oh, uomo (2004) las huellas del sufrimiento impresionadas en un celuloide con asptico uso cientfico se proyectan en nuestro presente revestidas de toda su congoja humana. Con Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang llegamos al ltimo eslabn de la cadena que todava nos una con cierta concepcin del cine clsico: nos trasladamos a una antigua sala de cine a punto de desaparecer junto a sus espectadores, la mayora de los cuales ya la han desposedo de su funcionalidad original. Lisandro Alonso ofrece la respuesta argentina a la pelcula de Tsai con Fantasma (2006), donde tambin se transforma una vetusta sala de cine en un espacio fuera ya del tiempo por el que sus inquilinos se ven condenados a vagar como espectros. El protagonista de la ficcin proyectada se convierte igualmente en su propio espectador, pero si en Goodbye, Dragon Inn los dos viejos actores slo pueden contemplarse con nostalgia, en Fantasma el actor ocasional se observa perplejo: Alonso ofrece la posibilidad de una mirada todava inocente sobre la gran pantalla, pero es una mirada solitaria que, en el reino de las sombras destronado, ya no encuentra respuesta en su entorno.

Reescrituras
Las pelculas del ciclo

Reescrituras y 'remakes' ante la crisis de la posmodernidad

NGEL QUINTANA
En 1999 se orquest una curiosa campaa contra Gus Van Sant. La prensa lo calific de mezquino y de irresponsable, e incluso hubo quien lo acus de vender neveras a los esquimales. Qu delito cometi Gus Van Sant para ser objeto de tantos improperios? El motivo no era otro que el de haber perpetrado con Psycho (1998) un importante atentado contra uno de los grandes monumentos de la cinefilia, Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock. En los cdigos de la cinefilia, la reescritura y el remake no son delito. Brian De Palma, por ejemplo, est bien considerado por haber reescrito en seis pelculas la escena de la ducha de Psicosis y transformarla en el escenario de la primera menstruacin de Carrie (1975), en la constatacin del erotismo oculto de la mujer madura en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) o, simplemente, en el lugar privilegiado para ensayar la fuerza desgarradora de un grito en Impacto (Blow out, 1981). Incluso, puede ser ligeramente asimilada una instalacin como Psicosis 24 horas, de Douglas Gordon, en la que el tiempo de la proyeccin se dilataba hasta convertir la obra de referencia en una obra invisible. El delito de Gus Van Sant era de otra ndole. A pesar de afirmar que su deseo no era otro que el de reescribir el clsico de Hitchcock en colores, la naturaleza perversa de su acto resida en su deseo de copiar las imgenes del maestro. Parti del story board de Hitchcock y repiti, de forma milimtrica, todos sus encuadres. La copia se transform en obra y lo sagrado fue usurpado y degradado.
Psycho (Gus Van Sant, 1998)

Esquizofrenia cinfila El escndalo generado en torno al Psycho de Gus Van Sant es representativo de la esquizofrenia cinfila. Unos aos despus de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja Brillo en los espacios expositivos, el escndalo de Psycho no fue ms que el detonante que certific cmo los sueos de la cinefilia eran ms propios del romanticismo decimonnico que de un tiempo atravesado por las contradicciones de la posmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir milimtricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapol el juego de variaciones propios de la esttica barroca al modelo cultural que Ornar Calabrese bautiz como "la era neobarroca". El resultado fue la rehabilitacin del remake como arma para cuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como la genialidad y la originalidad. Como medio de expresin de la poca de la reproducibilidad, el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacional. Los operadores Lumire ya realizaron tres versiones de

La salida de los obreros de la fbrica (La Sortie des ouvriers de l'usine Lumire a Lyon, 1895), y en los primeros aos del cinematgrafo el remake no fue considerado como plagio. Andr Gaudreault, terico del cine de los orgenes, ha estudiado el problema indicando que los motivos visuales y temticos circulaban sin necesidad de pagar copyright, ni ser objeto de ningn escndalo. Actualmente, mientras el remake se ha convertido en la norma para la creacin de determinadas franquicias, algunos cineastas han expandido el concepto expurgando en las imgenes de otros el punto de partida o la excusa de su (re)creacin cinematogrfica. En dos de sus ltimos trabajos, Huo Hsiaohsien ha decidido homenajear a dos autores tan dispares como Yasujiro Ozu y el olvidado Albert Lamorisse. Las huellas de Ozu lo llevan hasta Tokio, donde en Caf Lumire (2005) encuentra algunos de los motivos visuales del maestro (especialmente sus trenes), e intenta actualizar las imgenes de antao como

espectro del presente. En Le Voyage du ballon rouge utiliza la potica de un mediometraje de Albert Lamorisse (Le Ballon rouge) como gua prctica para filmar una ciudad, Pars, en la que se siente extranjero. Para Hou Hsiao-hsien, la reescritura significa la utilizacin de la imagen del otro como fantasma. En la operacin llevada a cabo por Todd Haynes en Lejos del cielo respecto a los melodramas de Douglas Sirk (que acta en paralelo con la llevada a cabo por Peyton Reed en Abajo el amor / Down with Love, 2005) respecto a las comedias de Rock Hudson/Doris Day), la obra del pasado se transforma en un marco que se debe imitar para mostrar la limitaciones de la visibilidad impuesta desde el cine clsico. Esta accin vamprica de la imagen tiene su principal antecedente en Vampyr, cuadecuc de Pere Portabella (1970), donde las imgenes del otro, El conde Drcula de Jess Franco, le incitan a reconstruir la imagen como making of, desviando la idea de remake a la de escritura paralela de la accin realizada por los otros. Apuntes de una obra La reescritura puede trascender el concepto cannico de remake para convertir la obra cinematogrfica en una especie de work in progress, en apuntes de una obra que se va expandiendo. Howard Hawks convirti Rio Bravo (1956) en el esbozo de El Dorado (1966) y Martin Scorsese utiliz Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) como punto de partida de Casino (1995). Este juego potico nos remite fcilmente a la operacin llevada a cabo por Jos Luis Guern en Unas fotos en la ciudad de Sylvia, donde articula un esbozo flmico de lo que desarrollar posteriormente en su largometraje En la ciudad de Silvia. La pelcula precedente acta como apunte, la idea del guin se diluye suplantada por el trabajo de reescritura. Todos estos modelos de reescritura flmica no hacen ms que ensanchar la nocin de remake y confrontarla con un cine en el que la apropiacin y la cita no son slo un juego posmoderno, sino algo que est en las bases estructurales de la contemporaneidad. Tiene sentido continuar hablando de remake en un mundo que quiere enterrar la posmodernidad? La cues-

tin fue abordada directamente en dos pelculas clave. En Irma Vep (1995), Olivier Assayas nos cuenta la historia de un icono de la modernidad llamado Ren Vidal (Jean-Pierre Laud) que debe reescribir el clsico del serial, Les Vampires (1914) de Louis Feuillade, ofreciendo el papel principal a una musa del cine de Hong Kong, Maggie Cheung. El director se debate entre los principios de cierta modernidad y los de una posmodernidad en la que el pasado es resucitado. Al final, el cineasta se sumerge en su propia crisis, sin encontrar una salida aparente, y el remake se convierte en making of de algo inexistente. La misma idea del fracaso planea en H/Story (2001) de Nobuhiro Suwa, en la que el cineasta intenta responder a una pregunta bsica: es lcito volver a rodar la pelcula de nuestros deseos? Suwa naci en Hiroshima en 1960, un ao despus de que Alain Resnais rodara Hiroshima, mon amour (1959). El joven cineasta no tard en convertirla en la obra de sus deseos y quiso volver a filmarla, sin darse cuenta de que cierto cine es huella imborrable de la propia historia. La pelcula de Resnais no es slo un producto esttico, sino una obra tica que nos habla de la necesidad de recuperar la barbarie originada por la bomba atmica. Durante el rodaje, Suwa se dio cuenta de que, como hijo de Hiroshima, su memoria estaba diluida, la historia se haba convertido en archivo, las huellas de la experiencia de sus antepasados eran muy lejanas y la cuestin fundamental ya no consista en no olvidar, tal como interpelaba Resnais en los aos sesenta, sino en tener valor para volver a mirar. Resulta significativo que, al final del recorrido, Irma Vep y H/Story, desde premisas muy dispares, constaten la imposibilidad del remake como paso de recuperacin de la imagen perdida. Quizs la gran falta de la posmodernidad reside en que no adquiri conciencia de que todas las imgenes, tal como formula Jacques Rancire, se encuentran atravesadas por su historicidad, y cuando las reescribimos debemos tener muy presentes las seales que en ellas depositan las huellas del tiempo. Todas estas cuestiones nos incitan a ver el remake y la reescritura flmica como un dispositivo capaz de afrontar la emergencia de lo poltico. Los nuevos caminos no han hecho ms que abrirse.

Vestida para matar (Brian de Palma, 1980)

Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)

Refutacin del clasicismo

JAIME PENA
En un determinado momento de Zodiac (David Fincher, 2007), uno de los protagonistas, el detective Dave Toschi (Mark Ruffalo), abandona indignado la sala donde se estrena Harry el sucio (Don Siegel, 1971) por el tratamiento nada verista con el que la pelcula retrata el trabajo de los investigadores policiales, poniendo de manifiesto la brecha entre la cruda realidad y su idealizacin flmica caracterstica de un modo de contar historias que podramos atribuir al cine de Hollywood. El cine es mucho ms sencillo que la vida real y Zodiac quiere decantarse por esta ltima, pero en su seno anida una contradiccin quizs insalvable. Aunque el periodista que prosigue la investigacin a lo largo de los aos no logra certificar el verdadero rostro del asesino, Fincher y sus guionistas se las ingenian para sealar con el dedo, y de forma que se pretende inequvoca, su identidad. Entre las muchas Zodiac posibles, hay una que niega toda posibilidad de saltarse los procedimientos del naturalismo, mientras que otra opta por proporcionar al espectador una resolucin en falso, un premio de consolacin. An cabra hablar de otra Zodiac, a la que se remita Gonzalo de Pedro en su estupenda crtica publicada en el primer nmero de Cahiers du Cinma. Espaa; "rodar que no se puede rodar tambin es rodar". Ante todo, Zodiac es el relato de una investigacin malograda que la emparenta con ese "cine dentro del cine" que, en la estela de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), documenta el rodaje fracasado por mltiples circunstancias de una pelcula de gnero, principalmente un remake. En El estado de las cosas (Wim Wenders, 1982), el equipo de cine paralizado por la falta de financiacin no puede concluir su remake de la ltima pelcula que dirigiera Alian Dwan. Irma Vep (Olivier Assayas, 1996) es la crnica de otro revs, el de volver a poner en pie Les Vampires, de Louis Feuillade (1914). En ambos casos nos encontramos con la crnica de una certeza: la de la incapacidad de unos cineastas autores que se ven imposibilitados cultural y generacionalmente para abordar los modelos ms populares del cine, una reflexin que en el caso de Wenders vena motivada por su frustrante experiencia con el El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) que le produca Coppola por aquellos mismos aos, un intento conscientemente anacrnico de reconstruir el rodaje en estudios y reconducir las relaciones entre el productor y el cineastaautor. Quizs nadie haya expresado mejor y con ms sencillez esta fractura que el Tsai Ming-liang de Goodbye, Dragon Inn (2003), con esa sala vaca en la que ya slo sobreviven los fantasmas envejecidos de lo que un da fue el cine entendido como modelo de comunin popular.

Modelos estancados
El cine clsico se sigue erigiendo como el paradigma hacia el que remite una parte de la produccin del Hollywood actual, pues al fin y al cabo constituye un modelo narrativo y comercial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo no haya evolucionado ni formal ni temticamente. Lo que no impide que en ocasiones se vuelva a l, al origen, no tanto desde la nostalgia, que tambin, como desde el pastiche y la autorreflexividad. Y tambin desde la impostura, cuando, como en casos como el del King Kong de Peter Jackson (2005), se pretende obviar que el cine clsico no es -no fue-

Zodiac (David Fincher, 2007)

Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)

un modelo narrativo intemporal, sino que estaba anclado en su tiempo, era la consecuencia de mltiples circunstancias tecnolgicas, estticas y sociales. Entre estas ltimas cabra resear a sus propios espectadores, un aspecto que determinados cineastas presos de la nostalgia acostumbran a olvidar. Se puede retomar el cine clsico sin contar con sus espectadores? Todava existe ese espectador inocente del cine clsico? Dos pelculas nos ayudarn a determinar hasta dnde se puede llegar en este retorno al pasado. El remake por excelencia La propuesta ms radical es, claro, el remake perpetrado por Gus Van Sant en 1998 a costa del clsico de Alfred Hitchcock, Psicosis (1960). Su Psycho es, como ya se ha dicho, una repeticin (casi) plano a plano de su precedente: repeticin de encuadres, montaje, msica... Slo cambian las interpretaciones (que no intentan imitar las anteriores), la fotografa en color, una puesta al da de la ambientacin (en 1998 y con algunas expresiones en los dilogos actualizadas por el guionista original, Joe Stefano) y ciertas modificaciones o aadidos de Van Sant, en especial algunos insertos de varios planos en las secuencias de los dos asesinatos, el de Marion Crane en la ducha y el de Arbogast en las escaleras. En ambos casos, estos insertos proveen a estas dos secuencias de una dimensin onrica que, en la escena de la ducha, incluso llegan a evocar Un perro andaluz (por asociacin de motivos: nubes, cuchillo, ojo). El resultado es uno de los experimentos ms inslitos y fascinantes del cine contemporneo, el remake por excelencia y como nunca se haba abordado. Esta crnica de un fracaso anunciado (y consciente), que Slavo Zizek definiera como una "obra maestra fallida", demuestra la difcil pervivencia de ciertos modelos narrativos cuarenta aos despus sin por ello cuestionar la grandeza del original. El espectador actual puede todava asistir fascinado al visionado de Psicosis, una pelcula muy adelantada a su tiempo con su estructura dual o con sus secuencias de una longitud inusual para aquel entonces, dado su vaciado narrativo, como la conversacin entre Marion y Norman Bates en la oficina de ste, la minuciosa limpieza del bao tras el asesinato... Pero su teletransportacin a la actualidad delata su pertenencia a otra poca. Ni los estilos interpretativos ni la tcnica actual encajan en el relato hitchcockiano. Para bien o para mal, ya no se encuadra as, y mucho menos un Christopher Doyle (el operador) que debi de sufrir lo indecible. Y cabra cuestionarse la necesidad para el espectador contemporneo de ciertos subrayados caractersticos del estilo narrativo de Hitchcock, comenzando por el recargamiento de una puesta en escena que acumula informacin para ayudarnos a interpretar metafricamente el relato. El cine clsico siempre constituy el reino de la metfora, con la que se pretenda sustituir aquello que no se poda decir o mostrar. La progresiva ampliacin de lo decible ha dejado en desuso estas prcticas, las ha convertido en anacrnicas, tanto que el propio Van Sant comete el mayor de sus errores cuando muestra a Norman Bates masturbndose mientras espa a Marion. Una actualizacin, sta, que contradice e impugna conceptualmente el espritu de su remake al hacer explcito todo aquello que el resto del relato intenta sugerir como metfora sexual.

Arriba, King Kong (Peter Jackson, 2005) Abajo, Lejos del cielo (Todd Haynes, 2002)

Algo que s entendi Todd Haynes en Lejos del cielo (2002), su pastiche del melodrama de los aos cincuenta, en particular de Douglas Sirk. Todo en su pelcula remite al lenguaje del cine de los cincuenta: crditos, fotografa, montaje, msica... Puro artificio, pues el clasicismo es para Haynes un mero elemento decorativo, y los personajes y ambientes caractersticos de los melodramas de Sirk constituyen su imaginario mtico de una poca que l no lleg a conocer, pues naci en 1961. Consciente de todo ello, Haynes reinterpreta ese cine desde la perspectiva del espectador actual. Lo que convierte en pertinente su ejercicio y no lo reduce a una operacin nostlgica es su renuncia a la metfora, tanto que podemos ver Lejos del cielo como una revisin de Sirk a la luz de Rock Hudson's Home Movies (1992), la pelcula de Mark Rappaport que insinuaba el doble sentido que podan adquirir algunas de las escenas protagonizadas por uno de los actores fetiche de Sirk a raz del desvelamiento de su homosexualidad. Pues bien, Lejos del cielo nos trae no slo la salida del armario de su protagonista masculino, sino tambin del melodrama de los cincuenta y, por ende, de todo el cine clsico. Fuera la metfora, abrid paso a la evidencia.

9o FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

Filmar el montaje: bella preocupacin

FRAN BENAVENTE
La cuestin fundamental del cine, explica Godard en Histore(s) du cinma, es dnde y por qu comenzar un plano y dnde y por qu terminarlo. Se puede pensar en ello al ver el inicio de O gt votre sourire enfoui? (2001). Pedro Costa filma a Jean-Marie Straub y Danile Huillet durante el montaje de la tercera versin de Sicilia! (1999). En la pantalla, un plano de esa pelcula. La imagen para, retrocede, vuelve a arrancar. Tentativa de dilucidacin del punto justo para realizar el corte. La pareja discute acaloradamente, como a lo largo de todo el film; sus opiniones divergen y, al final, les separa nicamente un fotograma. Como alega Straub, las formas no nacen naturalmente; son el resultado del trabajo de las ideas al encuentro con la materia. Una labor de escultor. La idea insiste y la materia resiste. En ese intervalo se desvela la forma justa. A lo largo del film l se pasea, explica teoras, formula ideas. Ella hace los empalmes, manipula el celuloide, prepara la materia. La forma es la discusin. El dispositivo acenta la frontalidad teatral propia de la comedia matrimonial que presenciamos, aunque tambin la del aparato pedaggico en curso (para los alumnos de Le Fresnoy y el espectador). Domina la sombra y el cierre, pero emerge la luz ocasional de la lmpara y se esboza el exterior a travs de la puerta por la que cada tanto desaparece Jean-Marie. Toda la pelcula se sustenta en ese juego de tensiones. Por su parte, Godard invoca a los hermanos Lumire. Nos recuerda que en el cine hacen falta dos para trabajar. Dice tambin que el montaje consiste en acercar las cosas que todava no han sido acercadas, construir asociaciones lejanas y justas. En el intersticio nace el pensamiento. El montaje se revela, entonces, como un ejercicio de pensamiento en el trance de su escritura. Se trata de un trabajo manual. No en vano, la verdadera condicin del cineasta, prosigue Godard, consiste en pensar con las manos. Quizs, por ello, las pelculas que filman el montaje son pocas, aunque muy singulares, y tienen necesidad de tocar el celuloide, de indagar en la materia para hacer emerger la(s) historia(s). As lo hacen pelculas como las de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, construidas sobre imgenes de archivo o found footage. Filmes regidos por principios compositivos (casi musicales) que buscan hacer emerger gestos de resistencia; o bien gestos amorosos, miradas furtivas, como suceda en Tren de sombras (J. L. Guern, 1995), a partir de fragmentos de (falsas) pelculas caseras. Escudriar en la moviola. Agitar los fantasmas amorosos o de la historia, como hace Patino en Palimpsesto salmantino (2007) con sus anteriores Nueve cartas a Berta, Caudillo y Octavia. Todos ellos indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las huellas del tiempo. Son filmes de montaje. El desfile de las imgenes y la ilusin. La moviola aparece en Welles para desvelar cmo se construyen esas ilusiones, la magia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake (1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-montador como Godard. ste ya lo era en 1956, cuando escribi "Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film. Muchos aos despus retom el artculo, del que ya no entenda gran cosa, en una seccin de Histoire(s) du cinma, la gran pelcula sobre el montaje. En ella recordaba a Andr Bazin: el vestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Era el ttulo del artculo que acompaaba al suyo (montado junto al suyo) en el nmero de Cahiers du cinma dedicado al tema. Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, de Eisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de El hombre de la cmara (1929).En ella el trabajo de montaje del film se muestra como parte de una serie de gestos manuales, productivos; de corte, de costura, de conexin. Reconstitucin del mundo, control del universo. Pelcula fundacional. Filmar el montaje supone mostrar esas costuras.

Cortar el tiempo y moldearlo

Vertov lleva a cabo toda clase de operaciones sobre las imgenes: altera velocidades, fragmenta la pantalla, avanza, retrocede. De eso se trata en muchas ocasiones; de descomponer, de analizar la imagen para hacer revivir el film. En Godard con el parpadeo, la sobreimpresin, ensayo de asociaciones imprevistas. Film-ensayo. En el caso de los Straub es la imposibilidad del raccord, la ruptura de la continuidad, la laguna. Las cosas ocurren entre dos imgenes, entre planos. Cortar una pelcula es cortar tiempo, detenerlo, revertirlo, moldearlo. En ese sentido, las tentativas de film, los esbozos, las aproximaciones son, propiamente, pelculas sobre montaje. El fragmento es un instrumento decisivo del "arte moderno"; tambin del cine. Suele ser la materia del ensayo flmico, del work in progress. As, Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2006), de Jos Lus Guern, compuesta en el silencio por imgenes fijas e interttulos, desprende la msica del acercamiento a un film que se busca en asociaciones libres, a la deriva por la geografa de la memoria, mucho mejor que la obra acabada, En la ciudad de Sylvia (2007). En otros casos, el vdeo aparece como plataforma para operar el paso a la reflexin. Godard, de nuevo. Tras su vuelta al cine con Sauve qui peut, la vie (1979), siente la necesidad de realizar trabajos de exploracin previos o posteriores al film

A la derecha: Fake (Orson Welles, 1973). Abajo, de izqda. a dcha.: Jean-Marie Straub y Danile Huillet en O gt votre sourre enfouie? (Pedro Costa, 2001) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (Jos Luis Guern, 2006)

con el vdeo como instrumento de pensamiento. Scnario du film Passion (1982), por ejemplo. Godard frente a la pantalla en blanco, en la mesa de edicin-vdeo. Su idea es hacer ver la historia, reconstruir el proceso de creacin. Mostrar el latido; o bien inventar olas, flujo y reflujo, puesto que una idea es movimiento constante, vagar de una imagen a otra. Ver los gestos del trabajo, del cine, del trabajo del cine. El amor y el trabajo, y algo que sucede entre ellos. Hace pensar, de nuevo, en O git vtre sourire enfoui? Straub y Huillet, all, frente a la pantalla, siempre en las sombras, buscando. Es, efectivamente, un ir y venir, entre la luz y la sombra, entre la ficcin (Sicilia!) y el documental (el film de Costa). Y tambin entre sonido e imagen. Gestin de las frecuencias El montaje tambin se realiza con el odo. Las formas nacen, apunta Jean-Marie Straub, cuando se encuentra un ritmo, una gestin de las frecuencias. Y la palabra forma parte del movimiento del cuerpo. De nuevo la idea encuentra a la materia, esta vez sonora, que reclama su propio tiempo, una determinada duracin. En Histoire(s)... la banda sonora dibuja otro encuadre, otra imagen que llega. Es Giles Deleuze el que nombra esos encuadres sonoros y escribe, recordando quizs a Godard, "lo que define al cine moderno es un ir y venir entre

la palabra y la imagen, que deber inventar su nueva relacin". En referencia a los Straub, a los que justamente considera la cima de esta nueva concepcin del cine, habla de la imagen como cimiento geolgico y del acto del habla, incluso de la msica, como acto fundador, areo. La gravedad y la gracia. Esos son los trminos de Simone Weil que emplea Godard hacia el final de su Scnario... Esta nueva figura del sonoro, dice Deleuze, puede ser tambin un acto de silencio. Otra vez, quizs, Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Hacer ver el cine, el trabajo, las ideas. El laboratorio donde ocurren las mutaciones y el artista permanece en soledad. Frente a la pantalla blanca, el cuerpo de Cristo, el velo de Vernica, como dice Godard en Scnario du film Passion. Straub, por su parte, bblico, nos recuerda que "en el principio la tierra no tenia forma". Liturgia del acto creativo, iluminacin profana, ceremonia de resurreccin de los muertos, de revivificacin de la imagen, como en Guern, como en Gianikian y Ricci Lucchi. Dnde yace vuestra sonrisa?, se pregunta el film de Pedro Costa. Giorgio Agamben podra contestar que no en encontrar el ncleo potico, la estancia, sino en asegurar las condiciones de su inaccesibilidad. En eso consistir filmar el montaje; en mostrar la cifra de un secreto. El misterio de la creacin.

CAF LUMIRE HOU HSIAO-HSIEN

Dilogos contemporneos
CARLOS F. HEREDERO Se puede hacer cine hoy en da a espaldas del cine y de
su historia? Se puede invocar la capacidad del cine para "hacer sensible la significacin muda del mundo", para "penetrar en el corazn de las personas y de las cosas", para "revelar la presencia de misterio y de vaco" en el interior de los seres y de sus relaciones (como dice Mia Hansen-Love) sin traicionar la apariencia de lo real y asumiendo, al mismo tiempo, toda la herencia flmica acumulada? Se puede ser baziniano y deleuziano a la vez? He aqu una respuesta posible: ver y volver a ver, una y otra vez, las imgenes de Caf Lumre (2003): ejercicio prodigioso de contemporaneidad y de invocacin flmica simultneas, exorcismo evocativo que no vampiriza el puro registro fsico de las imgenes, sino que las alimenta al tiempo que las deja en completa libertad. Ejercicio funambulista, capaz de conjugar el universo de Yasujiro Ozu con una densidad resonante que en nada obstaculiza ni vela la inmediatez y la transparencia de una representacin articulada por los conceptos dinmicos de la luz (la luminosidad de todos los fotogramas), del movimiento (el desplazamiento continuo a pie, en tranva, en tren, en metro...) y del tiempo, en cuan que experiencia sensorial de su transcurso. Encargada, concebida y filmada como homenaje al creador de Viaje a Tokyo, esta hermosa elega del tiempo presente hunde sus races en la memoria flmica de un tiempo pretrito en el que los mismos temas y conflictos (el desencuentro generacional, las relaciones familiares, el cambio de los modelos sociales...) se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra esttica, pero sus imgenes se desvelan plenamente autnomas, ajenas por completo al recurso de la cita, del guio, del homenaje parsito o del tributo ntimo. Lejos queda la emocionada memoria subjetiva y cinfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985) se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quiere transmitirnos su relacin personal con el maestro japons, ni pretende filmar "a la manera de", pues aqu estamos en las antpodas de todo manierismo. Imgenes del presente filmadas en riguroso presente, ficcin atravesada por lo documental, invencin formalista que no debe

Hou Hsiao-hsien
Nacido en la provincia continental de Canton (1947), pero instalado en el Taiwn nacionalista al poco de cumplir su primer ao de edad, el futuro creador de El maestro de marionetas concilia en su cine la herencia creativa de las conquistas lingsticas de la modernidad con las tradiciones estticas de la cultura oriental. Cineasta del presente, del ruido y de la promiscuidad del urbanismo moderno, de los ritos de paso de la adolescencia a la madurez, de la bsqueda de la identidad, lo es tambin de la reflexin histrica, de la memoria y de la conciencia del tiempo. Su cine da forma a una reflexin apasionante capaz de conjugar Historia y presente de manera tan distante como cercana. Su estilo poderoso descansa sobre una doble columna. Por una parte, un depurado proceso de estilizacin y de ascesis -en torno a la esttica del planosecuencia- que convierte a sus obras de madurez en apasionantes ejercicios formalistas desprovistos de toda hojarasca retrica. Por otro lado, una creciente inmediatez y transparencia, una renuncia a los resortes tradicionales de la ficcin para buscar el contagio documental: filmacin en interiores y exteriores naturales con cmara casi oculta, dilogos improvisados, guiones abiertos, etc. La convergencia de ambos vectores confiere a sus imgenes ese diapasn nico que le pertenece en exclusiva: el articulado por la vibracin al unsono de un tempo y de una distancia capaces de capturar la esencia de las cosas y de las personas, de formalizar un pensamiento contemporneo sobre la historia de su pas y sobre la historia del cine. FILMOGRAFA: 1980 Cute Girl l981 Cheerful Wmd 1982 Green, Green Grass of Home 1983 The Sandwich Man (episodio del film colectivo del mismo ttulo) / The Boys from Fengkuei 1984 A Summer at Grandpa's 1985 Tiempo de vivir, tiempo de morir / Dust in the Wind 1987 Daughter of the Nile 1989 City of Sadness 1993 El maestro de marionetas 1995 Good Men, Good Women 1996 Goodbye South, Goodbye 1998 Flowers of Shanghai 2001 Millennium Mambo 2003 Caf Lamiere 2005 Three Times 2007 Le Voyage du ballon rouge

nada a la estilizacin identitaria de su referente, Caf Lumire es un film-milagro que slo tiene un antecedente dentro del cine contemporneo: la muy rosselliniana nmesis filmada por Abbas Kiarostami en Y la vida contina (1991), con la que comparte (y esto es una conquista mayor!) la naturalidad desprejuiciada y la falta absoluta de afectacin con las que ambas dialogan con el cine del que se nutren y del que confesadamente se alimentan. Se puede plantear, adicionalmente, una hiptesis de lectura sobre el itinerario que dibujan, de forma encadenada, el desenlace de Millenium Mambo (2001), la totalidad de Caf Lumire, el segundo episodio de Three Times (2005) y la propia naturaleza de Le Voyage du ballon rouge (2007): cuatro retratos feme-

ninos y cuatro indagaciones continuadas de Hou Hsiao-hsien (las cuatro primeras de una filmografa que emprende con ellas un giro novedoso) en un universo que ya no es slo su pas ni su Historia, sino un mbito mucho ms amplio y compartido: el pas del cine. Cuatro semblanzas de otras tantas jvenes orientales sumergidas, al mismo tiempo, en un contexto histrico-social y en una native land imaginaria y cinematogrfica, en la que Hou Hsiao-hsien se inscribe ahora como conciudadano sin despegar un pice su mirada del presente fsico y social. Ciudadanas del mundo histrico y del universo flmico al mismo tiempo, las heronas de Hou Hsiao-hsien comparten con nosotros, espectadores de hoy, la doble condicin de sujetos antropolgicos y espectros fantasmales. Criaturas fuertemente individualizadas, hijas inequvocas de su sociedad y de su tiempo, son tambin figuras propias de un universo promiscuo (producto a la vez de una Historia social y una herencia esttica) en el que los rasgos de identidad y las seas de pertenencia se intercambian, se diluyen y se sobreponen entre s. Porque, qu otra cosa somos los espectadores del cine actual sino hijos del cine y de la Historia, abstracciones imaginarias encarnadas en protagonistas de una realidad contempornea cuya puesta en escena se sustancia en estas pelculas...?

NACIONALIDAD: Japn y Taiwn, 2003. GUIN: Hou Hsiao-hsien y Chu Tien-wen. INTRPRETES: Yo Hitoto, Tadanobu Asano, Masato Hagiwara, Kimiko Yo. DURACIN: 103 min.

UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA JOSE LUIS GUERN

El bucle infinito
CARLOS LOSILLA He aqu una pelcula que no parece una pelcula, un
artefacto extrao y desconcertante que sugiere mltiples dudas acerca de eso que llaman el futuro del cine. Jos Luis Guern la concibi como un cuaderno de apuntes, casi como un borrador o una primera parte de En la ciudad de Sylvia, su ltimo trabajo de ficcin, pero poco a poco esta pieza oculta empez a cobrar vida propia y a convertirse en una especie de leyenda, aquello que nadie haba visto y de lo que todo el mundo hablaba. Su presentacin en algunos festivales internacionales y luego en el de Gijn culmin esta historia de falsas apariencias y largas persecuciones con una deslumbrante revelacin: Unas fotos... en la ciudad de Sylvia, aparente retorno a los orgenes, es tambin un nuevo principio. El ttulo lo dice todo: fotografas en blanco y negro, tomadas en diversas ciudades europeas, nos revelan rostros y figuras de mujer, todo ello para ir en busca de otra mujer. Sylvia es un recuerdo lejano, pero tambin podra ser el reencuentro con la plenitud. Y desde una reescritura de la historia del humanismo, la que forj el ideal femenino, Guern se pregunta si esa construccin cultural se corresponde con la realidad y si puede hallarse hoy da en las calles de nuestras ciudades o slo es capaz de habitar una memoria llena de fantasmas. El blanco y negro remite a una cierta inocencia de la imagen, pero el resultado apunta hacia nuevas posibilidades expresivas: una pequea cmara digital y un ordenador pueden conseguir lo mismo que alcanz Chaplin filmando a Edna Purviance o

Paulette Godard, pero ahora todo eso se revela nicamente una sombra, un reflejo, la huella de una ausencia. Y es en ese proceso sintctico, de reconstruccin lingstica, donde se encuentra el punctum de Unas fotos...: bucle infinito, como la propia bsqueda de la mujer soada, la historia del cine recomienza cada vez que alguien se propone mirar.

Jos Luis Guern

Jos Luis Guern (Barcelona, 1960) no es la sombra de Vctor Erice. Este cineasta barcelons ha debido soportar tantas veces la comparacin que incluso resulta extrao que haya salido indemne. Por supuesto, su actitud de tesn y resistencia es la misma, pero no el mundo que la habita, no el universo tejido a su alrededor. Para Guern, la realidad no es una superposicin de estratos fantasmales, sino un laberinto de signos por el que debemos transitar con la paciencia de un detective. En Innisfree (1990) dej marcado el territorio: el cine ha legado una geografa que ha sido capaz de modificar el mundo y nuestra relacin con l. En Tren de sombras (1997) estableci el mtodo: a la caza del espectro, el hecho de filmar supone desentraar enigmas, dar solucin a las preguntas que plantea una mirada errabunda. Y En construccin (2001) dej claro que, aunque sus mtodos sean muchas veces de raz documental, la persecucin es siempre la misma: dar forma de historia a una realidad huidiza. Slo as fue capaz de convertir el Raval barcelons en un territorio propio de John Ford, de modo que la transformacin de aquel mundo pudo compararse a la del antiguo Oeste, una de las cunas de la modernidad. Y slo as le fue posible ese largo viaje que le ha conducido a Chaplin para volver a empezar de cero, esa indagacin en la feminidad como refugio de carencias que constituye el dptico formado por Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y En la ciudad de Sylvia (2006), dos piezas bsicas de la contemporaneidad cinematogrfica. Como la florista ciega de Luces de la ciudad (1928), los rostros femeninos de estas dos pelculas tampoco pueden verle, y cuando lo hacen es para iniciar un desencuentro que parece definitivo. En las imgenes difanas de Jos Luis Guern siempre subyace un abismo de confusin: la vida que late, lcida y violenta, tras el cine. FILMOGRAFA: 1985 Los motivos de Berta 1990 Innisfree / City Life (c) 1997 Tren de sombras 2001 En construccin 2006 Unas fotos en la ciudad de Sylvia 2007 En la ciudad de Sylvia

En efecto, la mirada es el mecanismo desde el que se desencadena la reconstruccin de la realidad y, despus, del mito. Y esa mirada se concentra en alguien que ya no puede exhibir ingenuidad alguna, cuyo bagaje es tan amplio que acaba pesndole como una losa y le impide cualquier tipo de espontaneidad artstica. Guern es consciente de su condicin de hijo de un siglo atribulado, Culturalmente ahito de signos y referencias, y por ello su punto de partida es la inmovilidad: la detencin del mundo para poder contemplarlo con una cierta calma. La mirada, palabra tantas veces explotada sin miramientos ni precisin terminolgica alguna, alcanza aqu su apoteosis, pues Unas fotos... delata que el cine se ha convertido en una mirada hacia atrs, por encima del hombro, hacia lo que dejamos en la distancia: la infancia de la imagen, la infancia del

amor, la infancia de la belleza segn cnones que ahora est de moda poner en entredicho. Y luego, claro est, la melancola. Por ejemplo, tomemos uno de esos rostros de mujer, indaguemos en su perfil, en los estratos que le ha cedido el tiempo. Pero no su edad cronolgica, sino el tiempo de su representacin. Es lo mismo filmar un rostro ahora que hace cien aos? Hay que volver a la fotografa para empezar de nuevo? Es el rostro actual la sombra de aquel otro que una vez soamos? Y ese sueo corresponde a la realidad o al cine, a la vida o a la ficcin? Perseguimos un sueo cuando creemos perseguir el recuerdo? O quiz ese recuerdo no cuenta porque el referente nunca existi y vivimos constantemente, como dira Chris Marker, en los mrgenes de "una memoria inventada"'? Es el Hitchcock de Vrtigo (1958) quien viene a la cabeza tras ver Unas fotos..., pero hay algo ms. En Laura (1944), de Otto Preminger, el detective que interpreta Dana Andrews se enamora de un retrato femenino y se obsesiona con la vida que hubiera podido vivir junto a aquella mujer. Mirar es tambin imaginar, inventar. Mirar es crear ficcin y empezar a narrar. Pues bien, Unas fotos... se sita en ese punto donde el relato debe recomenzar para que las imgenes cobren de nuevo sentido. Aunque el punto de llegada no sea ms que un espejo en el que se reflejan las narraciones del pasado. Porque el arte de contar historias siempre ha tenido, tambin, forma de bucle.
NACIONALIDAD: Espaa, 2006. GUIN: Jos Luis Guern. DURACIN: 67 min.

GOODBYE, DRAGON INN TSAI MING-LIANG

La ltima sesin
EULLIA IGLESIAS Y se hace la oscuridad. Goodbye, Dragon Inn empieza
con la pantalla totalmente en negro mientras se oye la banda sonora de Dragon Inn (Long men ke zhen, 1966) de King Hu. Los crditos de la pelcula de Tsai Ming-liang se alternan con imgenes del film de Hu que ocupan toda la pantalla. Por unos segundos la proyeccin de la pelcula contempornea y el clsico taiwans que la inspira se funden, hasta que un cambio de plano nos sita dentro de la sala de cine donde se va a desarrollar la primera y se contempla la segunda. La posibilidad de (con)fusin entre el cine moderno y el cine clsico se acaba aqu. Tierra de ocupacin y exilio, Taiwn no desarrolla una industria del cine mnimamente normalizada hasta la dcada de los cincuenta cuando una serie de pequeas productoras auspician un cine en mandarn que pueda competir con las grandes producciones de Hong Kong. Con este objetivo, la compaa Union Film fich a uno de los directores estrella de la Shaw Brothers hongkonesa, King Hu, el renovador del wuxia con filmes como Come Drink With Me (Da zui xia, 1966). Hu rod para ellos

Dragon Inn, que llev a su mximo esplendor el gnero tradicional chino y consigui un xito popular inaudito dentro y fuera de sus fronteras. Dragon Inn ha quedado para la historia como el epnimo de la edad de oro del cine taiwans. Goodbye, Dragon Inn es la nica pelcula de Tsai Ming-liang, junto a The Hole, en que Lee Kang-sheng no encarna a HsiaoKang, esa suerte de Antoine Doinel que vertebra toda la filmografa del director taiwans. Adems, tiene lugar en casi su totalidad dentro de una sala de cine que, sin embargo, se acaba convirtiendo en una versin reducida y acotada de la metrpolis que habitualmente encuadra a los protagonistas del cineasta. El

patio de butacas como zona de desencuentro, los pasadizos como calles por donde vagan los personajes, los pequeos habitculos (la cabina de proyeccin, la taquilla...) como trasuntos de un hogar disfuncional... Si Taipei representa la ciudad del nuevo milenio que muta a un ritmo tan vertiginoso que ya no ofrece asideros en los que sus habitantes puedan echar races, lo que les condena a un deambular constante y a un sentimiento de nostalgia permanente, la sala que proyecta cine clsico est tocada por la misma sensacin de prdida inminente. Tsai opone a ello el poder del cine para detener y capturar el tiempo. Cuando, una vez finalizada la proyeccin del film de Hu, la sala se queda definitivamente vaca, Tsai aguanta el plano sobre el patio de butacas dos largos minutos que dilatan el vrtigo ante algo que todava es pero pronto va a dejar de ser. Aunque Goodbye, Dragon Inn entrae cierto tono elegiaco, no se conforma con ser la tpica pelcula nostlgica. Por el contrario, se construye como una obra dialctica entre un cine clsico que slo cabe en una pantalla de un cine de repertorio a punto de desaparecer, la forma contempornea que representa la puesta en escena de Tsai y la recuperacin de cierta nocin de cine primitivo que el director reactualiza a travs del uso de unos encuadres fijos que recuperan su autarqua, una ausencia casi total de dilogos y un sentido de la tragicomedia deudora

de los grandes cmicos del cine mudo. Y es que Goodbye, Dragon Inn tambin representa un regreso a ese reino de las sombras, de los "espectros luminosos" que para Gorki supuso su primera visin del cinematgrafo. Rodada en un espacio privado de luz natural, sta es una pelcula de sombras y constantes reflejos, habitada por muchos posibles fantasmas. Los dos actores reales que se contemplan a ellos mismos en el film parecen escapados de la pantalla, los espectadores gays que convierten el lugar en una gran back room erran como almas en pena en busca de contacto humano, y el proyeccionista, perseguido por la taquillera coja que nunca consigue alcanzarlo, no se materializa hasta casi el final del film. Indita en nuestro pas, Goodbye, Dragon Inn est destinada a ser contemplada en mbitos y quiz soportes diferentes de los que caracterizaban al cine clsico: festivales, proyecciones alternativas o quiz en la privacidad del hogar. Es el ltimo reflejo que cierra la mise en abme propuesta por Tsai Ming-liang: el espectador que mira esta pelcula sobre unos espectadores que (no) miran un film ya se escapa, l s definitivamente, de las formas tradicionales de entender el cine.
NACIONALIDAD: Taiwn, 2003. GUIN: Tsai Ming-liang. INTRPRETES: Kang-sheng Lee, Shiang-chyi Chen, Kiyonobu Mitamura DURACIN: 82 min.

Tsai Ming-liang
Descendiente de la dispora china, Tsai Ming-liang nace el 22 de octubre de 1957, en Kuching, Malasia, donde se haba instalado su abuelo. Su padre lo enva a Taiwn en 1977 para que curse estudios de Arte Dramtico en la Universidad. En Taipei, en un saln recreativo conoce a un joven sin ninguna experiencia interpretativa, Lee Kang-sheng, que se convertir en el pilar de toda su filmografa. Actor fetiche, lter ego que en la ficcin adopta casi siempre el nombre de Hsiao-kang, musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpe su mirada, discpulo y pareja sentimental, Lee sobrepasa con mucho el papel que jug Jean-Pierre Laud para el director preferido de Tsai, Franois Truffaut. Para Lee escribe Tsai su primera pelcula, Rebels of the Neon God, donde se esbozan algunas de las constantes de su obra que florecen ya en toda su maestra en su siguiente largo, Vive l'Amour, reconocido con el Len de Oro en el Festival de Venecia: la metrpolis como espacio donde se orquestan coreografas del desencuentro, la unin sexual de los cuerpos contrapuesta a la incomunicacin de las almas, la omnipresencia (o ausencia) simblica del agua, los referentes de la cultura pop china de los sesenta... Estticamente, el cine de Tsai Ming-liang entronca por un lado con la modernidad de los Nuevos Cines, y por otro con la Nueva Ola del cine taiwans que encabezaron Edward Yang y Hou Hsiao-hsien, con quienes marca una diferencia: es un director urbano y anclado en el presente que, sea por cuestin generacional o por su propio (des)arraigo, deja atrs la revisin de la historia de Taiwn que caracteriz a esa corriente. Tsai es el director que escarba en la alienante gran urbe del cambio de siglo para extraer y reivindicar la humanidad de sus habitantes entendida como su ltima forma de resistencia. FILMOGRAFA: 1989 Endless Love (TV) / The Happy Weaver (TV) / Far Away (TV) / All Corners of the World (TV) 1990 Li hsiang's Love Line (TV) / My Name is Mary (TV) / Ah-hsiung's First Love (TV) 1991 Give Me a Home (TV) / Boys (TV) / Hsiao-yueh's Dowry (TV) 1982 Rebels of the Neon God (Ch'ing shaonien na cha) (estrenada en DVD como Rebeldes del Dios Nen) 1994 Vive l'Amour (Ai qing wan sui) 1995 My News Friends (TV) 1997 The River (He Liu) 1998 The Hole (Dong) (estrenada en VHS y DVD como The HoleEl agujero) 2001 Fish, Underground (c) / What Time ls lt There? (Ni neibian jidian) (estrenada en DVD como Qu hora es?) 2002 The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu jianle) (c) 2003 Goodbye, Dragon Inn (Bu San) 2004 Aauarium (c) en Bem-Vindo a Sao Paulo 2005 El sabor de la sanda (Tian bian yi duo yun) 2006 I Don't Want To Sleep Alone (Hei yan quan) 2007 It's a Dream (c) en Chacun son cinma 2008 Salom (ttulo provisional)

IRMA VEP OLIVIER ASSAYAS

Entre lo moderno y lo posmoderno

NGEL QUINTANA Un ao despus de las efemrides del centenario,
Olivier Assayas present en Cannes una pelcula con el enigmtico ttulo de Irma Vep. Para cierta cinefilia ilustrada, el enigma del ttulo propuesto por Olivier Assayas tena sus claves. "Irma Vep" es un juego de palabras en torno al concepto de vampiros, que es desvelado por el intrpido periodista Philippe Gurande en el cuarto captulo del serial Les vampires de Louis Feuillade. Los vampiros son una banda de ladronzuelos que mantienen en vilo los bajos fondos de Pars e Irma Vep es el nombre con que es conocida la jefa de la banda, personaje interpretado por la mtica actriz Musidora. Les vampires es una obra mayor que se sita en los orgenes del serial cinematogrfico, cuya impronta acab marcando cierta historia del cine que va desde las primeras obras de Fritz Lang hasta las conspiraciones abstractas que puntan algunas de las mejores pelculas de Jacques Rivette. Irma Vep de Olivier Assayas no surgi como un remake de este viejo serial, sino como una especie de hipottico making of en torno a una pelcula que nunca llegar a realizarse. Su estructura es cercana a una serie de pelculas que hablan del naufragio de un rodaje -El desprecio (1963), de Jean Luc Godard, Atencin a esa prostituta tan querida! (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1971) de Rainer W. Fassbinder, El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) y H/Story (2001) de Nobuhiro Suwa- y que funcionan como ensayos sobre la creatividad en crisis, sobre el naufragio del cine frente a la industria o frente a la propia historia. Irma Vep cuenta la historia de Ren Vidal (personaje que encarna Jean-Pierre Laud, actor fetiche de la Nouvelle Vague) que un da recibe el encargo de un productor para que resucite el serial de principios de siglo. La condicin que le impone la industria es que deber contratar a Maggie Cheung, la ms popular actriz del cine asitico de artes marciales, para que asuma el papel protagonista, que antao encarn la mtica Musidora. Ren Vidal, educado en los principios de la modernidad, se cruza con el actor Jos Mirano -Lou Castel- y ambos se convierten en dos autnticos dinosaurios que sobreviven intentando buscar la inocencia perdida del cine en medio de un espacio marcado por la proliferacin de imgenes. Vidal deber enfrentarse a un crtico posmoderno

Olivier Assayas
Olivier Assayas (Pars, 1955) resiste las clasificaciones y las etiquetas crticas. En sus inicios fue considerado como el discpulo perfecto de la Nouvelle Vague. Haba escrito en Cahiers du cinma y haba debutado en el cine con una serie de ttulos sobre personajes prisioneros del desorden de sus propios sentimientos. En los noventa rompi con esta imagen planteando el problema del legado cinematogrfico en Irma Vep. Esta pelcula y Demonlover lo convirtieron en un cineasta terico, que utilizaba el propio tejido del film para reflexionar sobre el estado del cine. No obstante, entre estas pelculas dio otros pasos, acercndose a la pelcula de corte literario con Les destines sentimentales o jugando con las consecuencias del duelo en Finales de agosto, principios de septiembre. En los ltimos aos, parece obsesionado por cambiar de registro mientras articula un discurso en torno a una serie de personajes femeninos que quieren volver a empezar, limpindose el peso del propio pasado. En Clean rindi cuenta de las cadas que acompaaron a cierta generacin del rock, mientras en Boarding Gate, construye un thriller a medio camino entre Europa y Asia sobre la huida de una mujer que quiere ser otra. En su ltimo trabajo, L'Heure d't, el fantasma del pasado vuelve a emerger en torno a la cuestin de la herencia familiar. FILMOGRAFA: 1979 Copyright (c) 1980 Rectangle, deux chansons de Jacno (c) 1982 Laiss inachev a Tokyo (c) l984 Winston Tong en studio (c) 1986 Dsordre 1989 L'enfant de l'hiver 1991 Pars s'eveille 1993 Une nouvelle Vie 1994 L'eau froide /La page blanche 1996 Irma Vep 1997 Man-Yuk (c) / HHH, portrait de Huo Hsiao-hsien 1998 Finales de agosto, principio de septiembre (Fin aot, dbut septembre) 2000 Les destines sentimentales 2002 Demonlover 2004 Clean 2006 Noise /Pars je t'aime (fragmento Quartier des enfants rouges) (c) 2007 Chacun son cinma (fragmento Recrudescenc) (c) /Boarding Gate 2008 L'heure d't

que acusa al cine francs de ombliguista y que considera que el futuro pasa por las pelculas de John Woo. Olivier Assayas parte de la idea de un remake imposible para centrar el debate en torno a los dilemas que atraviesa el cine de la modernidad frente a una posmodernidad dispuesta a barrer su herencia. El inters de la propuesta reside en que, ms all de los lugares comunes, cuestiona las fuentes del debate esttico que atraves el cine de la dcada de los noventa, dividido entre los que queran recuperar la inocencia perdida y los que apostaban por el palimpsesto como anttesis al reconocimiento profundo de la crisis de la originalidad. Como cineasta autor, Ren Vidal ve cmo su actividad creativa deja de tener sentido, cmo su lucha para encontrar un modelo iconoclasta que le permita redimensionar la pureza de las imgenes ha dejado de ser til. En el universo audiovisual de los noventa, las imgenes funcionan como un ejercicio de repeticin de otras imgenes. Los relatos no cesan de reciclar las mismas historias y los motivos visuales se repiten de pelcula en pelcula. Qu implicaba ser un creador de imgenes cinematogrficas a finales del siglo XX cuando el cine acababa de cumplir cien aos? Assayas no da respuestas a esta pregunta clave, pero intenta buscar su propio lugar mientras convierte el ejercicio cinematogrfico en una til prctica reflexiva que prolong en Demonlover (2002). En los momentos finales de Irma Vep, el director parece encontrar una respuesta provisional en las imgenes de una olvidada pelcula experimental, Traite de brave et d'ternit (1951), de Isidore Isou. La va de la vanguardia surge como una alternativa a los debates entre modernidad y posmodernidad, proponiendo al cine la posibilidad de acercarse hacia otras practicas discursivas.
NACIONALIDAD: Francia, 1996. GUIN: Georges Benayoun. INTRPRETES: Maggie Cheung, Jean-Pierre Laud, Nathalie Richard, Antoine Basler. DURACIN: 99 min.

JUHA AKI KAURISMKI

Hacia el cine mudo

ANTONIO SANTAMARINA
En 1999 Aki Kaurismki lleva a las pantallas Juha (1911), una novela de Juhani Aho (1861-1921) que haba sido objeto ya de varias traslaciones a otros medios: una pera, una versin para la televisin finlandesa (1979) y tres adaptaciones cinematogrficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), Nyrki Tapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Srkk (Juha, 1956). Qu sentido tena, pues, adaptar a las puertas del siglo XXI una obra tan conocida y tan pegada a su poca como sta? Y, sobre todo, cmo hacer legible para el espectador moderno una novela cuyo argumento es la historia manoseada de una seduccin, la de Marja, la mujer del campesino Juha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? stas son las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismki a la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acercamiento, precisamente, a travs de la versin del film de Tapiovaara cuando tena diez aos. De manera deliberada, Kaurismki prescinde en su trabajo de las adaptaciones de Srkk y de Stiller (sta ltima ms atenta a los problemas domsticos de Marja con su suegra y clausurada con un inslito final feliz) para apoyarse en la propuesta de Tapiovaara, ms plstica, ms renoiriana y, al mismo tiempo, ms pesimista, ms dramtica, ms interesada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha. Convencido de que el espectador moderno (y mucho ms el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada, Kaurismki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetneo de la poca en que la novela fue publicada y fuente de la adaptacin de Tapiovaara) y emprende una operacin de vaciado de sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear en su arquetipo genrico (el melodrama). Primera variacin sustancial: suprime el personaje de la suegra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto ms simple: el tringulo amoroso. Segunda modificacin: borra los matices intermedios y acenta los rasgos positivos y negativos tanto de los personajes como de las situaciones. Tercera variacin: relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar, por ensima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradicin y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido. Sobre esta carcasa de anttesis (bien-mal, campo-ciudad, fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismki construye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro, con interttulos sustituyendo las voces de los actores y acompaado de la msica de Anssi Tikanmki, compuesta expresamente para la ocasin y salpicada de sonidos diegticos cargados de significacin. Lo esencial de esta arquitectura es el dilogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las imgenes con la msica (unas veces caminando en paralelo y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de

Matthieu Orlan (Cahiers du cinma n 534), a dos puestas en escenas, una visual y otra sonora. Dos dilogos y dos puestas en escena que reclaman, de ah su importancia, la participacin constante del espectador, obligado a compartir las emociones de los personajes y a reflexionar al mismo tiempo sobre el sentido de las imgenes. Merced a esta operacin de extraamiento, Kaurismki nos ofrece una versin moderna y muy personal de la obra de Aho, plagada de referencias y citas cinfilas para desbordar su significado, comenzando por Douglas Sirk (la marca del descapotable de Shemeikka, "Sierck", alude al verdadero apellido de aquel y sus gafas negras recuerdan a las de Robert Stack en Escrito sobre el viento) y continuando por Murnau y Amanecer, Fritz Lang y Metrpolis, Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l'herbe, la crueldad de Buuel, Stroheim, Dovjenko... Un complejo proceso de estilizacin y de depuracin narrativa que tiene como finalidad principal la captura de las emociones primigenias (la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada

como signo del desamor, el hacha como instrumento del destino...) y la recuperacin si no de la mirada inocente, al menos de las sensaciones perdidas.
NACIONALIDAD: Finlandia, 1999. GUIN: Aki Kaurismki. INTRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, Andr Wilms, Markku Peltola. DURACIN: 78 min.

Aki Kaurismki
Tiene algn significado hacer cine hoy en da? Y de ser as, qu tipo de cine? Qu clase de pelculas? Qu tipo de imgenes y de relatos? Convencido de que la respuesta a la primera pregunta slo puede ser positiva, Kaurismki ha apostado desde un principio por realizar, frente al modelo dominante, un cine de resistencia, humanista (en el viejo sentido del trmino), que hable del hombre y de la mujer, de sus problemas, de la incomunicacin, de la soledad, de la difcil adaptacin a la vida moderna, de la rutina del trabajo, de la spera convivencia familiar. Un cine concebido desde una inequvoca perspectiva de clase, la de los ms desfavorecidos. Un cine, por lo tanto, pesimista (inevitablemente pesimista), nostlgico del pasado (o tal vez de su infancia) y, al mismo tiempo, solidario con sus criaturas, a las que quiere por encima de todo, porque son su ltima esperanza. Esta visin nihilista de la realidad se traslada a la textura de sus pelculas, secas, elpticas, minimalistas, casi anorxicas en su pretensin de eliminar todo lo accesorio y superficial, alumbradas por fogonazos de inslita belleza. Pelculas portadoras de imgenes cargadas de una emocin subterrnea que dialogan con la msica (tan importante como aquellas y casi siempre a ritmo de tango) y, sobre todo, con la historia del cine, que saquea sin rubor para amplificar el sentido de su discurso. Pelculas inteligentes para espectadores inteligentes ("lectores hembra", dira Cortzar), que conjugan el humor con la irona y la crueldad y que buscan en los desvanes de la tradicin, de la modernidad autorreflexiva y de la posmodernidad fagocitadora los hilos rotos con los que tejer un relato o, cuando menos, imgenes significativas que hablen de nosotros mismos y de la difcil captura de la realidad. FILMOGRAFA: 1981 Saima-Ilmi (cod. con Mika Kaurismki) 1983 Rikos ja rangaistus (Crimen y castigo) 1985 Calamari Union 1986 Rocky VI (c.) / Varjoja Paratiisissa (Sombras en el paraso) 1987 Thru the Wire (c.) / Rich Little Bich (c.)/ Hamlet liikemaailmassa (Hamlet goes Business) 1988 Ariel 1989 Leningrad Cowboys Go America / Likaiset kdet (TV) 1990 Tulitikutehtaan tytt (La chica de la fbrica de cerillas) / I Hired a Contract Killer (Contrat un asesino a sueldo) 1992 These Boots (c.) / Boheemilm (La vida de bohemia) 1993 Leningrad Cowboys Meet Moses 1994 Total Balalaika Show / Pida huivista kiini, Tatiana (Toma tu pauelo, Tatiana) 1996 Kauas pilvet karkaavat (Nubes pasajeras) 1999 Juha 2002 Mies vailla menneisyytt (Un hombre sin pasado) / Ten Minutes Older: The Trumpet (ep. "Dogs Have No Hell") 2004 Visions ofEurope (ep. "Bico"') 2006 Laitakaanunsin valot (Luces al atardecer) 2007 Chacun son cinema... (ep. "La Fonderie")

MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMA JEAN-LUC GODARD

El prisionero
GONZALO DE LUCAS
Cuando el oficial Poncelet, ingeniero del ejrcito de Napolen, fue preso en Mosc, su deseo de evadirse proyectando figuras en las muros de la prisin le llev a estudiar los fundamentos geomtricos que posibilitaran la proyeccin cinematogrfica. Esta historia, narrada por Godard en Histoire(s) du cinma, abre la versin en 35 mm, para la proyeccin en cine, de la serie televisiva. Ms que una antologa, un nuevo montaje y otro film, ya que a partir de fragmentos que se conservan en su mayor parte sin alteraciones -o muy leves-, el ritmo se remansa y se extiende como una fulguracin colorista de las nubes y la lluvia de Renoir sobreimpresionada a la arena y el mar de Stal. En La Jete, Chris Marker narra la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia. Despus de la destruccin de Pars, ese hombre es hecho prisionero en los subterrneos de Chaillot. Los cientficos lo han escogido debido a su fijacin por una imagen del pasado. La raza humana est con-

denada, el Espacio cerrado, y la nica supervivencia posible es abrir un agujero en el Tiempo. "Ese era el objetivo de los experimentos: enviar emisarios a travs del Tiempo, apelar al pasado y al futuro para socorrer el presente". A partir del dcimo da de su viaje, "empiezan a manar las imgenes, como revelaciones". Nios, pjaros, gatos, tumbas, una mujer. Cuando Marker escribi esta historia, el palacio de Chaillot no albergaba todava la Cinmathque, ni l poda saber que un incendio devastara el palacio al final del siglo y el Museo de Langlois sera desmantelado. Tampoco saba que, durante

Jean-Luc Godard
Segn la catalogacin del libro Documents, el opus de JLG contiene 219 nmeros, entre largometrajes, cortos, libros, guiones, discos, spots o trailers. En invierno nos podemos acordar del mar en verano a travs del Op.21 (Le Mpris) y el Op.31 (Pierrot le Fou), y en verano del blanco y negro de Pars con el Op.15 (Vivre sa vie), Op.23 (Bande part) o el Op.33 (Masculin fminin). Hay movimientos filmados en Grenoble, Londres, el lago Leman, la Bretaa y la isla de Porquerolles. Suenan pjaros, rboles inmensos, coches deportivos, fsforos, bofetadas, el viento del este, retrucanos, Beethoven, Mozart y Delerue. Podemos volver a ver a Jean Vigo y a Cathy O'Donnell leyendo una carta, o aprender el "mizoguchi" y las palabras rusas para el montaje. Leer a Bresson, Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor de la aurora de Rembrandt, los vestidos de Goya y los trazos de Leonardo. La avenida de Messina. Los discursos de Jean-Pierre Laud, antes y despus del 68. Los rostros de las mujeres que am, las tres Annas: Anna Karina (Op. 9,11, 15, 23, 28, 31, 35, 39), Anne Wiazemsky (Op. 42, 51, 56, 57, 59) y Anne-Marie Miville (Op.115); y los cuerpos que dese, Marina Vlady (Op.37, Deux ou trois choses que je sais d'elle) o Myriem Roussel (Op.104,111,112, Je vous salue, Marie). Imgenes de Raoul Coutard, Caroline Champetier. Sonidos de Musy. Vietnam en Pars (Op. 40, Camra- OEiI) y Pars en Palestina (Op. 65, Ici et ailleurs). Imgenes y sonidos del trabajo: en las fbricas de coches, canciones o pelculas. "En resumen, diremos que en Godard cualquier gesto, practica, fase creativa, desde su concepcin a su difusin en el espacio pblico, se transforma en proposicin sobre el arte" (Nicole Brnez y Michael Witt, responsables del catlogo). JLG ha sido el mejor pedagogo del cine y, segn Henri Langlois, el ltimo mal alumno de la historia del cine.
FILMOGRAFA SELECCIONADA:

1959 Al final de la escapada ( bout de souffle) 1961 Una mujer es una mujer (Une femme est une femme) 1962 Vivir su vida (Vivre sa vie) /1963 Le Mpris (El desprecio)/Le Petit soldat (El soldadito) / Les carabiniers 1964 Banda aparte (Bande part) 1965 Pierrot el loco (Pierrot le fou) 1966 Masculino, femenino (Masculin, fminin) /Made in USA 1967 2 o 3 cosas que s sobre ella (2 ou 3 choses que je sais d'elle) / La Chnoise / Week End / CamraOEil 1968 One plus one / Un film comme les autres 1972 Todo va bien (Tout va bien) 1976 Ici et ailleurs 1980 Sauve qui peut, la vie 1982 Passion l983 Prnom Carmen l984 Yo te saludo, Mara (Je vous salue, Marie) 1987 King Lear l988-1998 Hstore(s) du cinma 1990 Nueva Ola (Nouvelle vague) 1993 Hlas paur moi l995 JLG/JLG 1996 For Ever Mozart 2000 L'Origine du XXime sicle 2001 Elogio del amor (loge de l'amour) 2004 Nuestra msica (Notre musique) / Moments choisis des histoire(s) du cinma

los das del incendio, Godard traera de otro viaje, a travs de sus recuerdos del cine, nuevas cenizas de luz: los planos de Histoire(s) du cinma, historia de un cautiverio, pues la poesa "nos consuela de la crcel, pero tambin nos la recuerda". A JLG le gusta sealar que las imgenes, en el cine, nacieron libres, y que despus fueron oprimidas por la palabra. En comparacin a una pantalla de cine, el televisor se asemeja a una prisin. Sin poder tocar el cuerpo del cine (sus materias), pero s con sus sensaciones, o sus recuerdos, Godard investiga, como el oficial Poncelet, un grumete de Defoe o Florence Delay filmada por Bresson o Marker, cmo proyectar formas que abran los muros de las prisiones. Este largo camino es, tal vez, el film ms bressoniano de Godard, o cuando menos un film en el que verdaderamente vemos la tcnica y el misterio del cinematgrafo. Resuenan as dulcemente los versos de El viaje de Baudelaire, como las manos junto a Mozart o Lully: Para distraed el hasto de nuestras prisiones, haced pasad sobre nuestros espritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con sus marcos de horizontes. Unos instantes antes, JLG haba preservado unos segundos la fotografa de James Dean caminando un da lluvioso por Nueva York y la haba encadenado lentamente con el plano de un muchacho corriendo en La Tierra de Dovjenko. Qu clase de emocin surge de esa instantnea fija

que los granos en movimiento del cielo ruso en 35 mm y sus matices vibrantes de gris animan? Sobre la figura esttica de James Dean, en efecto, el cielo parece precipitarse. Ni arte, ni una tcnica, sino un misterio. Extrao cautiverio el de Godard, que al escribir sobre el muro de las prisiones pone en movimiento las fotos fijas y detiene los planos en movimiento, congelndolos, ralentizndolos o asocindolos a otros. Su tarea consiste as en traer el pasado y el futuro en imgenes y sonidos, y con ellos abrir el presente: convertir, como el prisionero de La Jete al ver los prpados de la mujer amada, lo esttico en mvil y en esttico aquello que simula estar en movimiento. Lo que se proyect en el muro era el paraso, y la prueba de que el viaje existi es la flor que se encontr en las manos cuando despert ("si un hombre atravesara el paraso en sueos, y recibiera una flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esa flor entre sus manos, qu decir entonces?"). Borges escuch contar la historia a Coleridge, quien la escribi en 1895. En diciembre de aquel ao se proyect en pblico, por primera vez, una pelcula. Moments choisis des Histoire(s) du cinma es la historia de su resistencia y su liberacin.
NACIONALIDAD: Francia, 2004. GUIN: Jean-Luc Godard. DURACIN: 84 min.

OH, UOMO YERVANT GIANIKIAN, ANGELA RICCI LUCCHI

Arqueologa de la visin
FRAN BENAVENTE El cuerpo de los soldados una vez
acabada la Primera Guerra Mundial. Una imagen, llegada desde el pasado, revive con intensidad. Pinzas que hurgan en el ojo de un combatiente herido, desgarran la crnea y el globo ocular, lo vacan. El hueco lo ocupar un ojo de cristal. Despus ms ojos de cristal o mscaras sin mirada ni expresin. El desgarro, la violencia, que subyace a la expresin neutra, que insiste en el documento de registro. No casualmente, la pelcula de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi se presenta como un catlogo anatmico de la deconstruccin y recomposicin artificial del cuerpo humano. Su tarea arqueolgica tiene una notable densidad poltica. Desde finales de lo setenta trabajan con imgenes encontradas, nitratos y bobinas, generalmente degradadas. En el mbito anglosajn a este material se le llama found footage. Son imgenes, casi siempre, del primer tercio de siglo; pelculas de archivo, documentos de cultura o registros filmados de la Historia que, tal como nos muestran los cineastas, dejan ver su reverso como documentos de barbarie. La tarea poltica, el gesto tico, pasa por la reapropiacin de esas imgenes para denunciar las condiciones de su produccin como discurso; remontar la superficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas

reverberaciones inundan el presente. Es un trabajo artesanal, sobre la materia, eminentemente de composicin. As, como ocurre con los cuerpos mutilados de la guerra, las imgenes son descompuestas, refilmadas con una cmara "analtica" inventada por la pareja. De esta manera, seleccionan fragmentos de fotograma, reparan en detalles, reencuadran, operan sobre la velocidad. Muchas veces utilizan virados de color y elaboran con cuidado la banda de sonido; gestionan de manera precisa msicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje del material original le sigue una de recomposicin de las imgenes para dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio de pensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar la violencia que desprende y las resistencias que suscita. La nueva composicin no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibracin rtmica, la lrica de las cosas y los rostros que nos hablan desde el pasado con la intensidad del presente. Oh, Uomo es la culminacin de una triloga sobre la Primera Guerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crtica a partir de imgenes tomadas por "cmaras de guerra", enemigas, propagandsticas, presuntamente humanitarias; imgenes de uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalitarismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano que aqu retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana,

la representacin del hombre salido de la guerra. El film se organiza en cuatro bloques; cuatro archivos diferentes. El primero aborda los ltimos coletazos de la Gran Guerra, la victoria italiana. Fantasmagora espectral de la maquinaria militar, imgenes en negativo, fuego y destruccin. Despus, el cuerpo de los nios en Austria y en Rusia, en 1919 y en 1921; la misma miseria, desnutricin, los mismos rostros vencidos. Las mismas deformidades. Los mismos hurfanos. Y, finalmente, el cuerpo de los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldados de plomo que fueron considerados como marionetas, reducidos a su condicin instrumental y, en consecuencia, sometidos a procesos de reconstruccin, de recambio de piezas, al mercado protsico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del comercio del poder con la mercanca humana. Como escribi Paul Virilio, tras toda mquina de guerra camina una mquina de visin, con sus imgenes tcticas, destructivas, abyectas. Apropiarse de estas imgenes y mirar desde ellas. Desvelar el fantasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueologa de la visin que muestra la pertinencia del cine en una verdadera poltica del archivo.
NACIONALIDAD: Italia, 2 0 0 4 GUIN: Yervant Gianikian y Angela Rlcci Lucchi

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

l, nacido en 1942 y de origen armenio, estudia arquitectura en Venecia, frecuenta bibliotecas y hace una tesis sobre el cine mudo de los aos veinte. Ella, italiana, estudia pintura con Oscar Kokoschka en Salzburgo. Se interesa sin embargo por el cine de vanguardia. Mientras prepara una instalacin conoce a Gianikian, se enamoran y deciden vivir juntos en Miln. En 1975, l sobreimpresiona imgenes sobre un pequeo film en 8 mm rodado por ella. Nace as su primer film conjunto: EratSora. La reescritura de imgenes preexistentes, el amor por los documentos de archivo, la pasin por la potica del cine de vanguardia; todo est desde el principio. Sus primeras pelculas son, sobre todo, catlogos de objetos y sensaciones olfativas. La idea la encuentran en Walter Benjamn. Acercar las cosas en el espacio, hacer legible el pasado en el momento presente. Con las imgenes no ser demasiado diferente. Cierto da compran un stock de pelculas en formato 9'5 mm Path-Baby. En ellas descubren la historia y cmo el cine la representa. Las imgenes sern la materia a trabajar para revelar lo que en ellas quema, lo que clama y resiste al cuadro ideolgico que determina su produccin. Cineastas de la resistencia y la experiencia de la(s) historia(s). La pareja crea una "cmara analtica" para volver a filmar esas pelculas de archivo. Despus viene el montaje: escritura-catlogo de las imgenes en friccin con la msica, con los textos. La mayora de los archivos de base son pelculas mudas. En sus fotogramas documentales rastrean otros sentidos, desvelan gestos apenas esbozados. Exploracin crtica sobre y desde la imagen. As van desgranando un cine de formatos diversos, artesanal, cobijado casi siempre en museos e instituciones culturales. Un cine con espritu de vanguardia y densidad poltica; que da a ver lo que solicita ser visto. FILMOGRAFA SELECCIONADA:
1975 Erat-Sora. 8 mm, 10' 1976 Cesare Lombroso - sull'odore del garofano. 16 mm, 12' l979 Karagez et les brleurs d'herbes parfumes. 8 mm, 16' 1980 Catalogo N. 4- Une due tre:Immagini. Un due tre: profumi. 16mm, 18' 1981 Catalogo 9,5- Karagez. 16 mm, 56' l982 Das Lied von der Erde, Gustav Mahler. 16 mm, 17' 1986 Dal Polo all'equatore. 16 mm, 101' /Ritorno a Khodorciur. Diario Armeno. Vdeo, 80' 1987 Frammenti. 16 mm, 60' 1990 Uomini anni vita. 16 mm, 70' 1991 Archivi italiani nl: II flore della razza. 16 mm, 25' /Archivi italiani n2 16 mm, 20' 1994 Diario Africano. 16 mm, 16' /Aria 16 mm, 16' 1995 Prigioneri della guerra. 16 mm y 35 mm, 67' 1996 Lo specchio di Diana. Video, 31' 1997 Nocturne. Video, 18' 1998 Su tutte le vette pacce. 16 y 35 mm, 72' 2000 Inventario balcnico. 16 mm, 62' 2001 Images d'Orient, tourisme vandale. Vdeo, 62' 2004 Oh, Uomo 35 mm, 72' 2005 Frammenti elettrici n4, n5:Asia- Africa. DV, 63' 2007 Ghiro Ghiro Tondo. 35 mm, 60'

PALIMPSESTO SALMANTINO BASILIO MARTN PATINO

Fulgores de la derrota
CARLOS REVIRIEGO Los fastos y la fanfarria de la guardia mora de Franco
toman la Plaza Mayor de Salamanca, donde el nuevo jefe de Estado establece su cuartel general. Son imgenes extradas de Caudillo (1977), retrato de una figura negra y de su poca negra (la del "suicidio moral de Espaa", dej escrito Unamuno), que Basilio Martn Patino estren no sin dificultades en plena transicin democrtica. El cineasta haba debutado en 1965 con una pelcula sobre un joven que no se atrevi a salir de una ciudad que lo asfixiaba, de un provincianismo de horizontes estrechos y verms en el casino. El joven escriba cartas a Berta para hablarle de sus estupores y tristezas en el contexto vital de la tradicin y la dictadura. Veinte aos despus, con Los parasos perdidos, el director salmantino trajo de vuelta a casa a esa Berta que nunca vimos. Era una mujer que pensaba al hilo de Hlderlin, aorando la calma divina de la juventud, llamada a escoger entre sus races y sus sueos. Casi otras dos dcadas transcurrieron hasta que el cine de Patino regres a su arcadia particular, Salamanca. Lo hizo de la mano de un tal Rodrigo Maldonado (Miguel ngel Sol), hijo prdigo de una ciudad que le muestra el reflejo de su fracaso existencial. Octavia (2002) cerraba el atad de una historia que deba embalsamarse para no ser olvidada. Escurridizo en la forma, como en Patino es habitual, Palimpsesto salmantino, que conviene en autodefinirse como "ensayo cinematogrfico", planea sobre las cuatro pelculas con un sabor medieval. Lo primero que hace este documento es mostrar sus credenciales. En pantalla leemos: "Palimpsesto: dcese del cdice en el que se aprecian las huellas de textos anteriores, borradas para poder reutilizar su pergamino como soporte de nuevos contenidos". Sobre las huellas de los largometrajes Caudillo, Nueve cartas a Berta, Los parasos perdidos y Octavia, resurge un testimonio poltico, geogrfico y sentimental dividido en tres captulos. Verdadera potica de la fragmentacin, el nuevo film reutiliza las imgenes ya empleadas antes y las hace convivir bajo nuevas relaciones y resonancias. La ya legendaria inteligencia y astucia de Patino en la sala de edicin se afana

Basilio Martn Patino

La voluntad de innovacin es el rasgo inequvoco que recorre toda la obra de Basilio Martn Patino, nacido en Lumbrales (Salamanca) en 1930. Al trmino de sus estudios universitarios en la Facultad de Filosofa y Letras de Salamanca (donde realiza el documental Imgenes sobre un retablo) se traslada a Madrid para ingresar en el IIEC, donde realiza diversos cortometrajes. Debuta en el largometaje con Nueve cartas a Berta (1965), la "historia de un espaol que quiere vivir y a vivir empieza...", que obtiene la Concha de Oro en San Sebastin. Las formas audaces, el fondo intelectual y poltico, la angustia existencial y, sobre todo, el cine como vehculo de la memoria, ya quedan fijados como elementos que acompaarn toda su filmografa. Durante el ocaso de la dictadura, y de forma clandestina, realiza una serie de imaginativos documentales (Canciones para despus de una guerra, Queridsimos verdugos y Caudillo) que, mostrando una gran astucia con la yuxtaposicin de imagenes de archivo, se erigen como denuncia discursiva del franquismo. Incansable explorador del lenguaje cinematogrfico y heterodoxo nato, sus propuestas se alejan por completo de las producciones convencionales, por lo que durante diez aos realiza diversos documentales en vdeo para televisin. Vuelve al cine con Los parasos perdidos, que abre un recorrido en su obra por las fronteras del documental y la ficcin, y que seguir explorando en los valiossimos largometrajes Madrid y La seduccin del caos, obra esta litma realizada en vdeo, con varios tipos de materiales y de extraordinaria complejidad argumental. A continuacin, realiza para Canal Sur una serie de siete entregas documentales sobre la cultura y la historia andaluzas, Andaluca, un siglo de fascinacin, donde lleva hasta sus ltimos planteamientos las consideraciones sobre lo verdadero, lo falso y lo reconstruido en materia audiovisual. Con Octavia, de momento su ltima pelcula para cine, regresa al universo salmantino. FILMOGRAFA: 1955 Imgenes sobre un retablo (c. cod. con Luciano G. Egido y Manuel Bermejo) 1960 Tarde de domingo (c) 1961 El noveno (c) 1962 Torerillos '61 (c) /Imgenes y versos a la Navidad (c) l965 Nueve cartas a Berta (c) 1968 Paseo por los letreros de Madrid (c) 1969 Del amor y otras soledades 1971 Canciones para despus de una guerra 1973 Queridsimos verdugos 1974 Caudillo 1980 Retablo de la Guerra Civil espaola (vdeo) 1981 Hombre y ciudad. Una aproximacin al urbanismo (c. vdeo) 1982 Inquisicin y libertad. Reflexiones en torno a una exposicin sobre el Santo Oficio en Espaa /El nacimiento de un nuevo mundo (c) 1984 La nueva ilustracion espaola (n0. De Altamira a la televisin comunal / nl. Testimonios 84) l985 Los parasos perdidos 1987 Madrid 1991 La seduccin del caos 1995 Andaluca, un siglo de fascinacin (1. Ojos verdes / 2. Carmen y la libertad / 3. El grito del sur. Casas viejas / 4. El jardn de los poetas / 5. Silverio / 6. El museo japons / 7. Parasos) 2002 Octavia 2007 Palimpsesto salmantino

por reformular y sincretizar una historia que acaso siempre estuvo all, latente en las conexiones de sus filmes. A ello se prestan los textos en off que vertebran los relatos, pero tambin escenas completas, msicas y sonidos que, en injerencia con imgenes que nunca les pertenecieron, adquieren otros alcances, nuevos ecos. Podemos especular con que el joven abrumado de Nueve cartas a Berta bien podra ser, mediados cuarenta aos, el intelectual de pasado incmodo de Octavia. El poder de sntesis de Palimpsesto salmantino, la potencia de su evocacin, se constata en la misma plaza donde marcharon las legiones falangistas y acontece la pintoresca rebelin de Octavia. De este modo, hemos recorrido el camino que va de 1939 a 2002, de Franco a Aznar, de la charanga del poder a la inutilidad de la protesta, de la imposicin ideolgica a la censura econmica, de la unidad como santo y sea a la desintegracin de la familia. El gesto del cineasta, quien revisitando su obra, al igual que Maldonado regresando a su ciudad, "recupera el olor de las maderas carcomidas y el tacto de las viejas piedras labradas", pone no slo en evidencia la frrea urdimbre de su filmografa salmantina, cosida a lo largo de las dcadas, sino la recomposicin de una historia oculta en las ruinas de la destruccin. Como el Godard de las Hstore(s), Patino traslada su imaginario secreto a la imagen descifrable. De algn modo, nos ofrece ciertos cdigos para acercarse en retrospectiva a su filmografa salmantina y a la relectura que hoy podemos hacer de ella. En busca de una unidad esttica, al blanco y negro original aade trazos imprecisos de rojo y gualda (la conciencia del film es la conciencia de Espaa), fulguraciones de luz magenta y amarilla que mantiene cuando elimina el color de las pelculas que s lo tenan. Con el gesto rabioso de arrojar goterones de pintura sobre la pantalla entre captulo y captulo, no slo realza la ntida funcin simblica de los colores que tintan el pasado y destien el presente, sino sobre todo el espritu resistente y dscolo que an mantiene vivo al cineasta, para quien "no hay fracaso ms triste que la resignacin". No hallamos resignacin en Palimpsesto salmantino, aunque asome la asuncin de la derrota.

PSYCHO GUS VAN SANT

Calcomana y disecacin
ASIER ARANZUBIA COB
Me imagino a Gus Van Sant sentado en un silln d e s pus de haber visto una copia de Psicosis en el televisor de su casa. Acaba de comprometerse con la Universal para hacer un remake del celebrrimo film de Hitchcock pero no lo tiene claro. Sabe que es inevitable pasar por la ducha. Sabe que bajo ningn pretexto podr evitar que la sinceramente arrepentida Marion se d un bao purificador justo despus de haber mantenido una inquietante, pero al mismo tiempo reveladora, conversacin con Norman. "Pero es que el crimen de la ducha -piensa Van Sant mientras acaricia, ensimismado, los botones del mando a distancia- ya no puede conmocionar al espectador contemporneo como lo hiciera con los desprevenidos espectadores de principios de los sesenta". Y sin el shock emocional de la ducha bien sabe Gus que no hay pelcula. Imagino tambin que sobre la mesita del saln descansa un manoseado ejemplar de Ficciones. Por uno de esos extraos azares -tan caros, por lo dems, al universo borgiano-, Van Sant acaba de releer esa misma tarde un cuentito de apenas siete pginas que da cuenta de la extraa proeza de un escritor francs que en los albores del siglo XX "contrajo -en palabras del propio Menard- el misterioso deber de reconstruir literalmente" Don Quijote de la Mancha. Como Menard, Van Sant comprende que lo interesante no es componer otro Quijote sino el Quijote. Y es por eso que varios meses ms tarde se transforma en un aplicado copista (en un gesto que recuerda tambin al Warhol de las serigrafas en serie) y confecciona, supongo que provocando no poco estupor entre los mandamases de la Universal, un, a todas

luces, poco lucrativo remake que en buena medida es una calcomana de la obra maestra de Hitchcock, pero eso s, en colores y con otro reparto. Como caba esperar, el pblico y la mayor parte de la crtica rechazar una propuesta cuyo propsito ltimo no es otro que llamar la atencin sobre la nula operatividad de esos otros remakes (parasitarios los llamara Borges) que apenas consiguen disimular su exclusiva vocacin crematstica recurriendo al socorrido pretexto del homenaje o al ms frecuente de la actualizacin (anacronismos los llama el autor de El Aleph). Dice Zizek que el Psycho de Van Sant no es una obra fallida a secas sino que se trata ms bien de una obra maestra fallida. Para Zizek el problema estriba (aunque no lo exponga abiertamente) en que Van Sant quiso ser Menard pero despus no supo serlo hasta las ltimas consecuencias. Lo que incomoda al filsofo esloveno (que demuestra as haber comprendido perfectamente el alcance conceptual del envite) son precisamente aquellos momentos puntuales en los que Van Sant se desmarca de la planificacin original. De haberla respetado escrupulosamente, Van Sant habra conseguido extraer una mayor rentabilidad a eso que Zizek llama "os detalles": esas casi imperceptibles variaciones propiciadas por la interpretacin de los actores (Lila caracterizada como una lesbiana) o por el tratamiento del color (esa paleta cromtica de inspiracin pop que inesperada, e irnicamente, sustituye la negrura del original por el naranja, el verde y el

rosa chilln). Variaciones estas que, a la postre, no hacen sino acercar al Psycho de Van Sant a ese territorio de la actualizacin que frecuenta el resto de los remakes, al tiempo que lo alejan de esa radicalidad conceptual y especulativa que de forma tan precisa ilustra el ejemplo de Menard. Para quien esto escribe, en cambio, los borrones en la escritura de Van Sant provienen precisamente de esas variaciones. Y no tanto porque introduzcan comentarios sobre la poca en la que fue realizada el film (algo inevitable, habida cuenta de que la materia expresiva con la que trabaja Van Sant es infinitamente ms permeable al aire de los tiempos que la empleada por Menard) cuanto por el hecho de que algunas de esas variaciones deforman el sentido ltimo del relato: porque no conviene olvidar que el Psycho de Van Sant adems de como un artefacto conceptual (un acto esttico que da qu pensar como precisa Zumalde siguiendo a Wajcman) funciona tambin, ya lo he dicho, como un relato. En este sentido la ms desafortunada de las variaciones es aquella que, a travs de la caracterizacin, la forma de actuar y algunas modificaciones en el dilogo, convierte a Marion en un personaje en cierto sentido inmoral y sobre todo antiptico, con el que difcilmente podr llegar a identificarse el espectador.

NACIONALIDAD: Estados Unidos, 1998. GUIN: Joseph Stefano. INTRPRETES: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen. DURACIN: 105 min.

Gus Van Sant

La lectura cannica de la filmografa de Gus Van Sant (Kentucky, Estados Unidos, 1952), dice que a partir de Gerry el cineasta norteamericano reorienta de manera inesperada y, sobre todo, radical su carrera, hasta el punto del que el otrora aplicado responsable de pelculas tan dispares como Drugstore Cowboy, Todo por un sueo o El indomable Will Hunting se convierte, de la noche a la maana, en un cineasta abstracto y conceptual. Lo que la lectura cannica olvida es que entremedias, y por lo tanto, antes de que el epifnico descubrimiento de la obra de Bla Tarr lo desmontara de su caballo, Gus Van Sant haba filmado ya (puede que sin ser muy consciente de ello) la ms radical de sus pelculas. As pues, contrariamente a lo que se suele pensar (y escribir), el punto de inflexin de su carrera se produce en el momento en que el cineasta de Kentucky decide, emulando a Norman Bates (y la idea es de Zumalde), disecar esa pieza mayor del arte hitchcockiano que responde al nombre de Psicosis. Pero no haramos justicia a una trayectoria tan escurridiza como la de Van Sant si dejramos de mencionar el hecho de que, durante algn tiempo (justo antes de embarcarse en proyectos ms convencionales y, por lo tanto, oscarizables: vase El indomable Will Hunting), su nombre cotiz al alza dentro del abigarrado panorama del indie americano y del menos concurrido movimiento del New Queer Cinema gracias a ttulos como Mala noche o Mi Idaho privado. FILMOGRAFA: 1985 Mala noche 1989 Drugstore Cowboy 1991 Mi Idaho privado (My Own Prvate Idaho) 1993 Ellas tambin se deprimen (Even Cowgirls Get The Blues) 1995 Todo por un sueo (To Die For) 1997 El indomable Will Hunting (Good Will Hunting) 1998 Psycho 2000 Descubriendo a Forrester (Finding Forrester) 2002 Gerry 2003 Elephant 2005 Last Days 2007 Paranoid Park

A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL RAYA MARTIN

Prehistoria
JAIME PENA En el catlogo de la exposicin homnima, Juan
Guardiola defina "Filipiniana" como el trmino utilizado en bibliotecas y archivos filipinos para designar toda la documentacin relativa a las islas, tanto la extranjera como la de autores autctonos. A Short Film About The Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow of The Filipinos) reconstruye a su manera lo que bien podra haber constituido la memoria cinematogrfica filipina. Raya Martin inicia su pelcula con una larga secuencia de ms de veinte minutos en la que una mujer que no logra conciliar el sueo le reclama a su marido que le cuente una historia. "Vale, pero promteme que no se la contars a nadie. Una noche, en mayo..." es el inicio de un relato en el que se narra el sufrimiento de la Patria filipina, condenada a enterrar a escondidas a sus hijos. En su siguiente pelcula, Autohystoria, Martin culminar el prolonged travelling inicial ambientado en la Manila actual con una referencia a la muerte de Andrs y Procopio Bonifacio acaecida en 1897, para continuar con una reinterpretacin contempornea de la suerte de los dos hermanos, lderes del movimiento independentista Katipunan, un motivo que se repetira cclicamente en la historia de Filipinas. Indio Nacional vuelve la mirada en cambio a los orgenes de esa Historia -a los trescientos aos de colonizacin espaola- a

travs del relato de las tres edades del hombre comn filipino, el indio, desde su infancia como monaguillo al servicio de los frailes espaoles hasta su madurez como luchador independentista. Trescientos aos sintetizados en poco ms de una hora de proyeccin, de ah lo de short film, en la que las imgenes cotidianas se alternan con referencias a esa historia independentista. El prlogo, filmado en color y DV, nos haba situado en el terreno del mito; el resto de la pelcula, en blanco y negro y 35 mm, pone en imgenes ese mito en un estilo que

Raya Martin
Raya Martin (Manila, Filipinas, 1984) se dio a conocer en Rotterdam 2006 con su segunda pelcula, A Short Film About The Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow Of The Filipinos), en un momento en el que el cine independiente del sureste asitico haba despertado la atencin del circuito de festivales, con nombres como los de Lav Daz, Brillante Mendoza, Auraeus Solito, etc. Perteneciente a una familia de artistas y activistas polticos, el talento de Martin se revel muy pronto, pues a la realizacin de unos primerizos cortometrajes habra que sumar el rodaje del documental The Island At The End Of The World antes de cumplir los veinte aos de edad. Rodada en Batanes, una isla incomunicada durante gran parte del ao con el resto del archipilago, esta pelcula le proporciona el premio al mejor documental en el .MOV Digital International Film Festival en 2005. Ese ao coincidir su graduacin en la escuela de cine, en la que presenta un esbozo de lo que ser su segundo largometraje (Infancia en las islas de Filipinas, sin fecha), con su estada en la residencia de la Cinfondation de Cannes. Si con A Short Film About The Indio Nacional quedaba de manifiesto su profundo inters por los movimientos independentistas filipinos, en Autohystoria confirma esta predileccin temtica al proponer una reinterpretacin del mito de los hermanos Andrs y Procopio Bonifacio, dos de los fundadores de la sociedad secreta independentista Katipunan. Pero Autohystoria, rodada en vdeo y presentada en Rotterdam 2007, supera incluso en audacia a su film precedente con un relato condensado en apenas una docena de planos -el primero de ellos un ya afamado travelling de 35 minutos- concebidos ms como vietas estticas que desde una perspectiva narrativa causal. Su nuevo proyecto, Independencia, abundara en todos estos aspectos y cerrara esta triloga sobre la historia de Filipinas. FILMOGRAFA: 1999 A Conscientious Object or The Reality of Olaf(c) 2003 Bulaklak (c) 2004 Bakayson/The Visit (c) / Millenaran Dreams (c) / Ang isla sa dulo ng mundo/The Island At The End Of The World (doc) 2005 Infancia en las islas de Filipinas, sin fecha (c) 2006 Maicling pelcula nag ysag Indio Nacional (O ang mahabang kalungkutan ng katagalugan)/A Short Film About The Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow Of The Filipinos) 2007 Autohystoria

remite al cine mudo. O a un cine silente filipino que no existe y del que no se conserva ninguna imagen (Autohystoria se cierra con imgenes de la Filipinas de principios del XX, pero son imgenes coloniales, recogidas por camargrafos americanos). No hay nada en Indio Nacional que lo relacione con otras tentativas que nos devuelven al cine mudo, ya sea desde un homenaje a sus cdigos narrativos (Juha, de Aki Kaurismki, el cine de Guy Maddin) o desde la materialidad de sus imgenes (Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, pero tambin todo el cine de apropiacin o metraje encontrado que toma como objeto el cine mudo, de Tom, Tom, The Piper's Son, de Ken Jacobs, en adelante). Raya Martin busca por el contrario inventarse un pasado cinematogrfico, crear una nueva mitologa cinematogrfica: ser a un tiempo la tradicin y el futuro del cine filipino ("the old is the new new" ha dejado dicho en una entrevista para Cinemascope). Una tradicin imaginaria, de acuerdo, porque era imperioso llenar ese vaco y, sobre todo, poner imgenes a una poca trascendental en la historia de su pas que, casualmente, coincide con los aos del nacimiento del cine. De ah su vocacin fundadora. Sus primeras estampas son puro cine naif (como lo son los dibujos que de vez en cuando puntan el relato), un primitivismo que remite tanto al cine de los orgenes como al cine familiar: los nios esperando el eclipse, la abuela y la nieta preparndose para dormir... Luego, poco a poco, los relatos van configurndose: la historia de la muerte de la nia y el funeral nativo... Hasta que lo antropolgico cede su lugar a lo poltico, la leyenda y el mito. Los frailes son arrojados al agua y las alusiones a la revolucin independentista se aduean de la historia: el Katipunan, Bernardo Carpio, el hroe mitolgico filipino, considerado el salvador del pas contra la esclavitud y la opresin nacional, reconvertido en el personaje que interpreta un joven actor de un grupo de teatro. Volvemos as a ese mbito de lo metafrico en el que nos imbua el prlogo en color. "Qu vas a hacer con toda tu libertad?" le dice un nativo a otro. Raya Martin responde con una frase final que sintetiza la historia de su pas a lo largo del siglo XX: "lo que sigue es el prolongado dolor de los filipinos".

VHS KAHLOUCHA NJIB BELKADHI

Pelcula doliente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA
Cuando alguien, dentro de unos cuantos siglos, estudie la evolucin del cinematgrafo en los primeros aos del siglo XXI dar cuenta de una desaparicin: la del componente fsico del cine. La del sudor, la sangre, los esfuerzos tras los fotogramas. Una desaparicin que no es slo la prdida del soporte sensible a la luz y su (inevitable) sustitucin por unos y ceros ordenados de forma misteriosa, sino, especialmente, la progresiva prdida de un gesto: el de cargar con una cmara, salir al mundo y rodar. En un planeta cine en el que las tecnologas digitales aspiran a suplantar todos los componentes tradicionales de las pelculas, desde los actores hasta el director, empieza a establecerse una frontera entre dos clases de filmes: los que recogen el sudor de quienes los han fabricado, los que portan en su interior los movimientos del proceso, el peso de la gravedad impreso en sus imgenes, y aquellos que, como explic Gonzalo de Lucas, son el reflejo de un proceso inmvil: realizados en sillas y despachos, en pantallas planas, en soportes invisibles e intangibles. Pelculas dolientes frente a pelculas digitales. Quizs tambin, el cine como pasin, compromiso y vida frente al cine como oficio y horario. VHSKahloucha recoge el testimonio extremo de un cine (poco importa que est rodado en vdeo, poco importa que no se proyecte en salas) en perpetuo movimiento expansivo que invade . la vida y desborda los plats, que no retrata la realidad sino que la suplanta, la fagocita y la supedita a sus necesidades. En la estirpe de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (Fax Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, 1991), VHSKahloucha es un retrato del cine como un trabajo al lmite. "Mi pelcula no es acerca de Vietnam. Mi pelcula es Vietnam",

NACIONALIDAD: Filipinas, 2006. GUIN: Raya Martin. INTRPRETES: Bodjie Pascua y Suzette Velasco, DURACIN: 96 min.

confesaba Francis Ford Coppola en la presentacin de Apocalypse Now (1979) en Cannes, de cuyo rodaje infernal haba sido testigo perenne la cmara impdica de su mujer. Cmara testigo, en el fondo, de algo ms que un rodaje complicado y plagado de sobresaltos: testigo del cine como novia fatal, como empresa de vida. Testigo en ambos casos: el de Coppola y el de Moncef Kahloucha, protagonista del documental VHSKahloucha, pintor de brocha gorda entre semana y cineasta dominical, capaz de prender fuego a la casa de su hermana para rodar la escena final de una pelcula de accin o de cortarse en un brazo para salpicar con sangre real el cuerpo de un muerto de ficcin. Esa i m p l i c a c i n fsica, ms all de la ancdota, plantea el tema del compromiso del cineasta con su obra, la voluntad, valenta y quizs temeridad para dfuminar las fronteras entre la vida y el cine hasta hacerlas desaparecer. El documentalista japons Sinshuke Ogawa dedic trece aos de su vida a rodar la pelcula El reloj de sol que marca milenios: la historia de Magino (1000 nen kizami no hidokei, 1987) porque el tema principal, la germinacin del arroz, slo se produca una vez al ao, y si no lo rodaban en el momento preciso deban esperar 365 das ms. Entre espera y espera, Ogawa y su equipo convirtieron el objeto de su pelcula, el cultivo de arroz, en su modo de subsistencia, consiguiendo una simbiosis perfecta entre cine y vida. Moncef Kahloucha es, como Ogawa, otro de esos ejemplos en los que resulta imposible distinguir y separar el cine de la vida, porque los actores son sus amigos y hermanos, los lugares de rodaje, los alrededo-

res de su barrio y el pblico de las pelculas los vecinos que las piratean difundindolas en redes invisibles, fuera del alcance de la distribucin convencional. VHS-Kahloucha retrata ese compromiso del cineasta con una honestidad y un respeto inigualables, dejando de lado cualquier clase de irona posmoderna y con la conciencia de estar levantando acta de una especie que podra parecer extinguida: la del cineasta seven eleven, abierto veinticuatro horas al da. El director Njib Belkadhi deja actuar a Kahloucha, sin juzgarle, para terminar contagindose poco a poco de su pasin sin lmites por el cine, de su amor por las pelculas de serie B de los aos setenta. Para ese retrato, Belkadhi escoge la forma de un making of, formato publicitario por excelencia, destinado a convencer del potencial comercial de un producto cinematogrfico, pero que aqu, aplicado a un cineasta amateur, casero y que c o n t r o l a t o d o s los aspectos de las pelculas que rueda (particulares versiones en VHS de Tarzn, Bruce Lee, Sergio Leone o Jean Paul Belmondo) produce un extrao efecto hagiogrfico, que no pretende vender sino admirar. Las pelculas de Moncef, a la luz del formato making of, cobran una dimensin que las aleja de lo que aparentan (y quizs son, meros productos de entretenimiento, frutos del delirio de un loco sin medida), para convertirlas en la memoria viva de una manera de enfrentarse al cine al borde de la extincin.

NACIONALIDAD: Tnez, 2006. GUIN: Njib Belkadhi. INTRPRETE: Moncef Kahloucha. DURACIN: 80 min.

Njib Belkadhi
Nacido en Tnez en 1972, tras realizar estudios de gestin y marketing dio sus primeros pasos en el cine, la televisin y el teatro, principalmente como actor. Se dio a conocer al gran pblico gracias a su papel protagonista en la telenovela Khottab El Bob, de Slaheddine Essid, entre 1997 y 1998. En 1998 se inici en la realizacin dentro del proyecto Canal + Horizons, un canal de pago destinado al frica francfona e impulsado por Canal + y France 2. Entre 1999 fue idelogo, realizador y presentador del programa satrico Chams Alik, uno de los grandes xitos de la televisin en Tnez. Tres aos despus fund su propia productora, Propaganda Production, junto a su amigo de la infancia Imed Marzouk. Como primera produccin, realiz el falso realityshow titulado Dima Labess, tambin para la televisin tunecina. En 2005 dirigi el cortometraje Tsawer, que le report varios premios, y en 2006 VHSKahloucha, estrenado en el Festival de Cannes en la seccin "Tous les cinmas du monde" y con el que compiti en la seccin "World Documentary" en el Festival de Sundance de 2007.
FILMOGRAFA:

2005 Tsawer (c) 2006 VHS Kahloucha

Reescrituras, palimpsestos, 'remakes'...

a modo de filmografa
CARLOS F. HEREDERO
La prctica de la reescritura, del remake o del palimpsesto que deja ver bajo sus imgenes las huellas de otras muchas imgenes precedentes, no es exclusiva de las pelculas que integran el ciclo programado por Cahiers-Espaa en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria. El paisaje dibujado por ese cine que se mira en el espejo a la vez que dialoga consigo mismo o con diferentes expresiones, facetas, obras o tendencias de la Historia del cine es extenso y polidrico, pluriforme y multiterritorial. Es decir, se extiende por el interior, por los mrgenes y por la periferia de la industria, y se manifiesta con tanta pujanza en el corazn del mainstream como en la asumida marginalidad de las prcticas alternativas. Como uno de los sntomas inequvocos de los tiempos actuales, ese cine ofrece una de las ms reveladoras seas de identidad de la creacin flmica cuando sta afronta los primeros aos de su segundo siglo de existencia. Filmografa seleccionada 1995: Die gebrder Skladanowsky. Wim Wenders JLG/JLG. Jean-Luc Godard Vivir rodando. Tom Dicillo Salaam Cinema. Mohsen Makhmalbaf Forgotten Siiver. Peter Jackson 1996: Reprise. Herv Le Roux Irma Vep. Olivier Assayas Casas viejas. El grito del sur. Basilio Martn Patino The Addiction. Abel Ferrara 1997: Ossos. Pedro Costa Boggie Nights. Paul Thomas Anderson Tren de sombras. Jos Luis Guern La mirada de Ulses. Theo Angelopoulos LevelFive. Chris Marker On connat la chanson. Alain Resnais Viaje al principio del mundo. Manoel de Oliveira 1998: Histoire(s) du cinma (1988-1998). Jean-Luc Godard Eloge de l'amour. JeanLuc Godard Psycho. Gus Van Sant 1999: El proyecto de la bruja deBlair. Daniel Myrick / Eduardo Snchez Julia. Aki Kaurismki 2000: Branca de neve. Joao Cesar Monteiro Mysterious Object at Noon. Apichatpong Weerasethakul L'Origine de XXIeme sicle. Jean-Luc Godard Los espigadores y la espigadora. Agns Varda Cecil B. DeMented. John Waters Bailar en la oscuridad. Lars Von Trier 2001: H/Story. Nabuhiro Suwa Millennium Actress. Satoshi Kon Waking Life. Richard Linklater Mulholland Drive. David Lynch Sauvage Innocence. Philippe Garrel CQ. Roman Coppola The Man Who Wasn't There. Joel y Ethan Coen O gt votre sourire enfouie? Pedro Costa 2002:Blissfully Yours. Apichatpong Weerasethakul El ladrn de orqudeas. Spike Jonze La chatte deux ttes. Jacques Nolot Lost in La Mancha. Keith Fulton / Louis Pepe Lejos del cielo. Todd Haynes El hombre del tren. Patrice Leconte 2003: Adieu. Arnaud des Fallieres Cowards Bend the Knee. Guy Maddin Los Angeles Plays Itself. Thom Andersen Good Bye, Dragon Inn. Tsai Ming-liang 2004: Life Aquatic. Wes Anderson Le Fantme de Henry Langlois. Jacques Richard Chain. Jem Cohen Ten on Ten. Abbas Kiarostami Oh, Uomo. Yervant Giannikian / Angela Ricci Lucchi Moments choisis des Histoire(s) du cinma. Jean-Luc Godard Kill Bill. Quentin Tarantino 2005: Caf lumire. Hou Hsiao-hsien Le Filmeur. Alain Cavalier Instructions for a Light and Sound Machine. Peter Tscherkassky Three Times. Hou Hsiao-hsien El perro negro. War. Peter Forgcs Un couple parfait. Nabuhiro Suwa Abajo el amor. Peyton Reed El sabor de la sanda. Tsai Ming-liang Takeshis'. Takeshi Kitano Llamando a las puertas del cielo. Wim Wenders 2006: Fantasma. Lisandro Alonso Inland Empire. David Lynch Infiltrados. Martin Scorsese Paprika. Satoshi Kon La morte rouge. Vctor Erice II caimana. Nanni Moretti Les Anges exterminateurs. JeanClaude Brisseau Tarachime. Naomi Kawase A Dirty Carnival. Ha Yu Tristram Shandy. M. Winterbottom Brand Upon the Brain. Guy Maddin Blokada. Sergey Loznitsa A Short Film About the Indio Nacional Raya Martin VHS Kahloucha. Njid Belkadhi Unas fotos en la ciudad de Sylvia. J. L. Guern 2007: Le Voyage du ballon rouge. Hou Hsiao-hsien Operation Filmmaker. Nina Davenport The Key to Reserva. Martin Scorsese Glory to the Filmmaker. Takeshi Kitano Funny Games. Michael Haneke Dannipponjin. Hitoshi Matsumoto Death Proof. Quentin Tarantino Redacted. Brian de Palma REC. Jaume Balaguer / Paco Plaza Luz silenciosa. Carlos Reygadas Las variaciones Marker. Isaki Lacuesta Palimpsesto salmantino. Basilio M. Patino Por otra parte, la filmografa de creadores como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Guy Maddin o Abbas Kiarostami, entre bastantes otros, constituye casi ntegramente en s misma un modelo continuado de reescritura y de reflexin sobre el propio cine. Por ello la presente filmografa no pretende en modo alguno hacer inventario contable de estas formas audiovisuales, sino que se ofrece como una mera seleccin representativa de las principales vas, tendencias y derivas por las que vienen circulando, en los ltimos aos (de 1995 en adelante), las diferentes formas de conjugar el dilogo entre el cine clsico y el moderno, entre las nuevas texturas y la vieja imagen fotoqumica, entre la mirada actual y la herencia del clasicismo, entre los nuevos formatos y la supervivencia de los anteriores. En definitiva, entre nuestra propia realidad audiovisual y la herencia sobre la que sta construye su devenir.

Elaborada con las aportaciones de todos los integrantes del Consejo de Redaccin de Cahiers du cinma-Espaa

Apuntes para una bibliografa

CARLOS LOSILLA
La aparicin de ese cine que algunos llaman "poscine" y que ya no toma como referencia la realidad, sino las imgenes que la han representado y la representan, vino acompaada por la salida a escena de una tendencia crtica que otros empiezan a denominar "poscrtica" y que reflexiona sobre el cine desde el cine, es decir, desde la memoria cinfila. Por lo tanto, para hablar de las Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard, o de Psycho, de Gus Van Sant, no es tan importante haber ledo las innumerables disquisiciones tericas que han provocado como conocer ese nuevo modo de escritura sobre cine que se extiende desde Movie Mutations (Londres, British Film Institute, 2003; traduccin parcial al castellano: Nuevos Tiempos-BAFICI, 2003), editado por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, hasta los ltimos nmeros de la revista Cinemascope o las diversas pginas de la red tomadas por los internautas ms vidos de polmica: la cinefilia global y las diversas formas del ensayo sustituyen al historicismo e incluso a la herencia estructuralista. De todos modos, quienes prefieran un camino ms didctico podran empezar por Horizon Cinma, de Jean-Michel Frodon (Pars, Cahiers du cinma, 2006), donde se facilita un panorama completo de los nuevos desafos con que debe enfrentarse la imagen en el siglo XXI, y continuar con Le cinma at-il dj t moderne?, de Jacques Aumont (Pars, Cahiers du cinma, 2007), donde se discute en qu estadio de la "modernidad" estamos viviendo. Barbara Klinger, en Beyond the Multiplex: Cinema, New Technologies and the Home (Berkeley, University of California Press, 2006), proporciona exactamente lo que enuncia el ttulo de su libro y examina qu puede ser eso de la imagen digital y cmo va a influir en la teora del cine. La apasionante conversacin entre Godard y Youssef Ishagpour en Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue (Tours, Frrago, 2000), por supuesto a propsito de las Histoire(s) du cinma, regala mltiples puntos de partida para volver a pensar el cine, mientras que el dossier "Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificacin", coordinado por Antonio Weinrichter para la revista Archivos de la Filmoteca (n 30, octubre de 1998), se acerca al cine de montaje con curiosidad no exenta de precaucin. El mismo Weinrichter es tambin editor de La forma que piensa. Tentativas en torno al cineensayo (Pamplona, Festival Punto de Vista, 2007). Y una buena introduccin a la importancia del cine asitico en esta geografa incierta puede encontrarse en "El cine, desde Oriente", de Gonzalo de Lucas y Nria Aidelman, incluido en otro dossier de Archivos de la Filmoteca ("Experiencias extremas", n 55, febrero de 2007). El libro Olivier Assayas. Lneas de fuga (Festival de Gijn, 2003), de ngel Quintana, no slo habla ampliamente de Irma Vep, sino que tambin ofrece herramientas diversas para penetrar en ese cine de la cita y el collage. Una sanda es una sanda. Las pelculas de Tsai Ming-liang (Festival de Gijn, 2004), con edicin de Marcelo Panozzo, llega precisamente hasta Goodbye, Dragon Inn. La compilacin de Carlos F. Heredero titulada Emociones de contrabando. El cine de Aki Kaurismki (Festival de Gijn, 1999) informa abundantemente acerca de Juha, incluyendo un texto de Esteve Riambau. "Le contrechamp, membre fantme" (Cahiers du cinma, junio de 2004), de Charlotte Garson, es un artculo lo suficientemente hermoso como para ayudar a acercarse a Oh, uomo. "A Short Interview with Raya Martin", una entrevista aparecida en Cinemascope y firmada por Mark Peranson (http://www.cinema-scope. com/cs27/int_peranson_martin.html), puede ser un buen punto de partida para abordar A Short Film About the Indio Nacional. Igualmente, en http://www.vhs-kahloucha.blogspot. com/ encontrarn todo lo necesario para adentrarse en VHS Kahloucha. Un libro de Zhang Jingying titulado Chnese National Cinema (Londres, Routledge, 2004) proporciona el contexto adecuado para enfrentarse a las pelculas de Hou Hsiao-hsien (as como a las de Tsai, dicho sea de paso). El reciente Algunos paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas (Festival de Gijn-CGAI, 2007), editado por Jaime Pena y el que suscribe, recopila mucho de lo escrito acerca de las dos ltimas pelculas de Guern. Sobre la representatividad del remake de Psicosis en estos asuntos resulta pertinente la consulta de dos libros de Imanol Zumalde: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar (Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002) y La materialidad de la forma flmica. Crtica de la (sin)razn posestructuralsta (Bilbao, Universidad del Pas Vasco, 2006). Y sobre la obra de Martn Patino, vale la pena acercarse a La memoria de los sentimientos. Basilio Martn Patino y su obra audiovisual (47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002) y a la web de Patino (http://www.basiliomartinpatino.com/index.htm).

Mapas del cine (y otras cosas invisibles)

Los festivales de cine pueden y deben ser una respuesta eficaz a la necesidad de difundir ese cine que "no existe" y que, precisamente por ello, su promocin resulta ms urgente. El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria ha conseguido durante los ltimos aos hacerse un lugar especial en el circuito espaol de festivales por su atencin prioritaria a los cines "invisibles": hablamos de esos cines perifricos, o de las "mutaciones" que vive el cine 'de arte' contemporneo a escala global, con su apertura hacia los mrgenes: nuevas geografas, prcticas hbridas con las escrituras de lo audiovisual, puesta en crisis activa de la nocin de relato, superacin de la dicotoma entre ficcin y documental, "etnografas experimentales", etc.