Transgresses um olhar sobre gramtica visual e consumo de imagens pelos meios de comunicao na contemporaneidade.

1
Abel CERDEIRA de Lima2

Resumo Estudo comparativo entre o uso de imagens no modernismo e no ps-modernismo, salientando as caractersticas e leis que s diferenciam, suas condies de produo, em relao a seus contextos socioeconmicos e culturais. A partir da, faz-se uma discusso sobre como os diversos meios de comunicao audiovisuais, no caso, o cinema, e o videoclipe, se apropriaram do uso demasiado dessas imagens casando os ideais modernistas ao ps-modernismo e fazendo com estes convivam em harmonia na atual condio do olhar contemporneo sobre as imagens, modificando a relao cognitiva do pblico com a produo audiovisual vigente e criando novos paradigmas para os estudos da gramtica visual imposta pelos meios de comunicao de massa como um todo. Palavras-chave: Imagem; audiovisual; modernismo; ps-modernismo. Como bem se sabe a sociedade global enfrenta um novo paradigma. Na chamada era da informao essa sociedade cada vez mais bombardeado pela produo cultural acirrada, mercantilizada e entorpecente de produtos culturais que batem s nossas portas e que muitas vezes nos seduz. O sculo XX viu toda a sua produo cultural ser alterada devido entrada de diversas e contagiantes maravilhas tecnolgicas que ajudaram a moldar imagens e clichs e estruturar o nosso atual entendimento de mundo. Essa produo massificada, que j por si s algo digno de profundo estudo, tem um ponto bastante inerente e caracterstico, que o incio da produo de imagens em srie e de seu consumo pela grande populao. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, texto antolgico de Walter Benjamin nos fala das diversas diretrizes desse consumo massificado e nos faz pensar na construo de uma arte comercial, que invade nossas casas e derruba o muro entre a cultura popular e a arte erudita. Mas o que caracterizam essas novas imagens consumveis? O que s diferencia da ordem anteriormente vigente? Ser aqui feito um mapeamento do uso dessas imagens por diversos meios de comunicao na contemporaneidade: o cinema e o videoclipe. Antes de se falar em caractersticas expressivas das imagens contemporneas convm apontar os traos oriundos do modernismo, j que as imagens do psmodernismo vm justamente de encontro s tendncias anteriormente vigentes. O modernismo foi um movimento cultural composto por vrias escolas (impressionismo, surrealismo, expressionismo, etc.) relativas arte da primeira metade do sculo XX. Embora se constitusse de vrias escolas, algumas at mesmo muito antagnicas, pode-se, hoje, traar caractersticas gerais dos artistas do movimento.

1 2

Trabalho apresentado ao GT 3 Mdia Audiovisual do REGIOCOM 2007. Graduando em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela Universidade Federal do Cear. Voluntrio do Projeto de Extenso Liga Experimental de Comunicao. abelcerdeira@gmail.com

O modernismo prezava, acima de tudo, a idia de progresso. Da o seu nome como sendo um sinnimo de superao. O antigo era visto como antiquado e a experimentao era a vlvula motriz, sempre visando a originalidade, a busca de uma verdade alcanvel em um futuro prximo. Havia tambm uma crena na universalidade das representaes visuais. As escolas da modernidade, geralmente, seguiam manifestos seguidos risca, de maneira quase dogmtica. Sobre isso Cauduro e Rahde ressaltam as diferenas entre o modernismo e o ps-modernismo:
Na modernidade, ao contrrio, as idias e as representaes visuais privilegiadas eram aquelas que seguiam manifestos de determinada escola, utilizando-se de cdigos mestres de construo e leitura imagsticas que excluam vises divergentes e no-cannicas. (2005, p.196)

A fotografia e o cinema do incio do sculo XX eram produes objetivas, prezaram pelo realismo, pela documentao e estruturas tcnicas bastante delimitadas. J as belas artes (pintura, escultura e arquitetura) se apoiavam em ideais subjetivos, sempre renegando o passado e as tradies e em constante corrida pelo novo. Os artistas modernistas lutavam pela mudana do status quo a partir de seus novos pressupostos estticos. Porm, o modernismo no conseguiu se sustentar, segundo Cauduro e Rahde:
Mas, aps duas guerras mundiais, a destruio macia de vidas por duas bombas atmicas, acrescidas de vrias outras guerras (...) Os problemas causados pela fome, pela misria e pela violncia, esses problemas a modernidade progressista no conseguiu resolver. E a concepo de um artista moderno como um herico Prometeu ou como um genial Leonardo, lutando pelo avano do conhecimento humano, comeou a perder credibilidade e relevncia. (2005, p.198)

Durante o ps-guerra, os ideais modernistas esmaeceram, dando lugar a um novo tipo de pensamento. Com a entrada da TV nos lares americanos e, posteriormente, no resto do mundo, a cultura de massa explodiu. Pode-se atribuir televiso a construo de um imaginrio coletivo devidamente espalhado. Ela proporcionou a tenso cada vez maior entre a arte popular e a arte culta. O cinema, provavelmente o maior alicerce da arte modernista e seu infindvel nmero de regras, criou conflitos com a TV em um prematuro momento:
No comeo, os estdios tentaram deter as perdas limitando a apresentao do seu grande estoque de filmes de longa-metragem na televiso. Poucos anos depois, perceberam que tinham mais a ganhar unindo foras com a indstria da televiso do que travando uma batalha perdida. (DIZARD JR., 2000, p.194)

Talvez esse momento de rendio do cinema possa ter sido o momento em que se fortaleceu uma das caractersticas bsicas das imagens contemporneas, o hibridismo. No que o cinema no fosse hbrido, alis, essa uma de suas caractersticas bsicas, mas pelo dilogo constante com a TV e por influenciar e se deixar ser influenciado por esse novo tipo de linguagem.

Com a queda do modernismo e com o ps-modernismo dando seus primeiros passos surge a caracterstica geral desse novo tempo: a imagem tenta, e trabalha com mpeto, para agregar mais significao que o prprio texto escrito. A televiso o maior meio difusor dessas imagens, que desde ento s fazem se expandir. A fotografia e o cinema j haviam feito tais tentativas, e pode-se dizer que eles prepararam o terreno para o consumo exacerbado de imagens. inegvel que a fotografia veio a inaugurar o consumo imagtico de massa. Arlindo Machado nos diz,
A fotografia a base tecnolgica, conceitual e ideolgica de todas as mdias contemporneas e, por essa razo, compreend-la, defini-la um pouco tambm compreender e definir as estratgias semiticas, os modelos de construo e percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo contempornea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz atravs de mediao tcnica. (2006, p.1)

Porm, essa tentativa de reposicionamento da imagem s vai ser plenamente ingerida aps a dcada de 1950. H de se convir que exista grande diferena entre um espectador que vai uma ou duas vezes ao ms a uma sala de projeo, como acontecia nos anos anteriores a TV, e o novo espectador, que est sujeito produo audiovisual cotidianamente e vrias horas por dia. Da se dizer que a gerao do baby boom foi criada pela televiso, ela construiu valores e criou dolos a partir da TV, se tornando quase um membro da famlia. S nesse momento que as imagens vivem por si ss e criam significados to variados e coletivamente abraados. Os artistas dessa poca foram, logicamente, influenciados por todos esses acontecimentos e j no mais acreditavam nos ideais modernistas, j que eles no traziam a postura inclusiva que a nova comunicao de massa exalava. Chegamos aqui a chamada poca ps-modernista, que apesar das constantes controvrsias, tambm possui caractersticas gerais. A caracterstica mais bsica do ps-modernismo seu carter inclusivista, no sentido de que todas as regras fechadas do modernismo fossem transgredidas, j que elas haviam falhado em sua luta pelo progresso e busca de uma verdade esttica.
A busca da liberdade na construo e na criao de imagens no obedece cegamente aos cnones propostos por escolas e movimentos, como aconteceu na modernidade, mas caminha noutras direes, numa unio entre conhecimento (racional) e imaginrio (onrico) que traduz, reinterpreta e, por isso mesmo, transforma conceitos estticos em novas formulaes imagsticas complexas. (CAUDURO e RAHDE, 2005, p.196)

O ideal de liberdade, no apenas artstica, disseminado e o artista se torna produto do meio. A partir das informaes cada vez mais pluralistas que recebe ele se torna um intertextualizador de fragmentos. No existe mais a idia de descobrimento, como no modernismo, e sim a reinveno apoiada no passado, mas diferente do movimento Renascentista, aqui tudo perpassado pelo pastiche. O movimento da Pop Art estabeleceu muitas das diretrizes desse pastiche massificado que so as imagens contemporneas. Totalmente influenciado pela cultura de massa e venerando figuras como Marilyn Monroe e Elvis Presley, esse movimento

levou a liberdade artstica a novos patamares. No possua um manifesto, no tinha nenhum carter de contestao, era apenas a representao do cotidiano atravs de traos fortes, filmes de cmera esttica e cores saturadas que, apesar de, a princpio, ter sido considerada uma arte baixa acabou seduzindo por mostrar a realidade, satirizando o American way of life e ironizando celebridades. A partir desse momento pode-se dizer que a cultura popular e a arte erudita sofrem um nivelamento e acabam por se aproximarem bastante. Para essas novas imagens a realidade vista como uma construo social, mas ao mesmo tempo individualizada por estar sempre aberta a diversas interpretaes. A produo de imagens cresce e a sociedade se torna, agora, uma voraz consumidora de signos. As principais caractersticas dessas imagens contemporneas so a heterogeneidade, a hibridao, poluio, pastiche, o prprio estilo modernista como opo, o excesso, processos populares e o retr, sempre prezando a liberdade artstica acima de tudo.

Cinema tenso entre o novo e a forma clssica No sculo XIX, o mundo j havia conquistado com a fotografia o to perseguido registro do momento, mas a fotografia no era um bem compartilhado por todos e nem tinha fcil acesso. O cinema expandiu esse registro ao movimento, e foi recebido como uma maravilha tecnolgica que logo se massificou chegando a diversas camadas da populao. O cinema, valendo-se de todas as artes e tcnicas como msica, teatro, fotografia, para criar seu universo, conquistou o pblico e em meados da dcada de 1930 passou a ser denominado de stima arte. Assim foi assumida a posio cultural cinematogrfica como sendo um dos grandes adventos tecnolgicos do sculo XX (a primeira exibio data-se de 1895, mas o cinema s se popularizou no sculo seguinte). O cinema modernista teve como caracterstica bsica a Poltica de Autores proposta pelo cineasta Franois Truffaut. Toda a produo cinematogrfica seguia os mesmos preceitos de progresso, respeito s estruturas das escolas, que foram a base caracterstica do modernismo. O cinema dito como o principal alicerce da modernidade. A cultura da modernidade tornou inevitvel algo como o cinema, uma vez que suas caractersticas desenvolveram-se a partir dos traos que definiram a vida moderna em geral. Saltando no tempo, chegamos poca da ps-modernidade, onde a cultura cinematogrfica se expandiu e acabou virando um reflexo da nova sociedade. Foram expandidas temticas, utilizaes tcnicas e formas narrativas. O cinema perdeu seu carter de representao da realidade e passou a ser impregnado pelo pastiche, pela desconstruo da imagem, hibridismo de linguagens e ritmo acelerado. Ocorreu ainda a diluio do gnero flmico e a queda da Poltica de Autores. Hoje, tanto produes independentes de movimentos como o dogma 95 e animaes computadorizadas de estdios hollywoodianos foram incorporadas ao cinema, o que se torna um espelho de toda a pluralidade de informaes e emprego de novas tecnologias recorrentes da produo cultural da sociedade ps-moderna e do olhar contemporneo sobre a representao das imagens. Apesar das caractersticas explicitadas no pargrafo acima, no se pode dizer que essa seja uma tendncia original, j que muitos movimentos de vanguarda, como a nouvelle vague, quebraram a estrutura padronizada de se fazer cinema.

Ao mesmo tempo, constatamos que essas caractersticas no podem ser identificadas apenas com a Ps-Modernidade. Algumas delas remetem a movimentos e tendncias da modernidade no incio do sculo 20 (como o surrealismo e o expressionismo); outras a pocas ainda mais remotas. Mas como sabido a condio ps-moderna no fundadora de uma esttica vanguardista, que advogue para si um novo padro e elimine os padres anteriores. As idias de vanguarda e de progresso so dos tempos modernos. Na Ps-Modernidade impera a convivncia do novo e do velho. Assim natural que movimentos da modernidade sobrevivam e em alguns casos, sejam at fundamentais para certas obras. (GERBASE, 2003, p.142)

O ps-modernismo no usa de artifcios completamente novos, eles apenas convivem entre si e suas caractersticas deixaram de ser vanguardas para virarem caractersticas bem explcitas. Devemos lembrar que um filme , antes de tudo, um produto, e nessa condio ele deve ser vendvel. Logo o cinema enfrenta uma batalha esttica entre passado e presente muito grande, um fator de tenso que muitas vezes influencia o modo de olhar do cinema. Logo, utilizar aspectos modernistas em uma filmagem seria uma maneira de evitar um fracasso em bilheterias, j que a gramtica moderna mais digervel ao grande pblico. Sobre o cinema hollywoodiano, Dizard Jr (2000, p.192) diz que As tenses entre a economia de linha dura e a criatividade artstica so mais evidentes na indstria cinematogrfica do que em qualquer outro setor da mdia. Outra varivel que vale ser ressaltada a respeito do cinema ps-modernista seu, j mencionado, carter hbrido. A partir desse hibridismo que se so refletidas as principais caractersticas das imagens contemporneas no cinema. Filmes como Kill Bill vol.1 e Assassinos Por Natureza mesclam a linguagem televisiva, com a esttica do P&B e do vdeo caseiro e dos desenhos animados de traos orientais. Poucos so os exemplos de estticas to hbridas como as dessas obras, visivelmente ps-modernas. Porm, por ser uma arte industrial, em que a produo de um nico filme demanda muitas vezes anos, o cinema mais lento em absorver as caractersticas dos outros movimentos culturais (ao contrrio da publicidade, por exemplo). Contudo, ele absorve um grande nmero de informaes. O contrrio, quando o cinema surge com alguma inovao tecnolgica, ela se dissemina rapidamente, devido a seu grande raio de alcance. As imagens do cinema ps-modernista so abertas a diversos tipos de interpretao, diferente do modernismo. Essa uma caracterizao geral, em que muitos filmes falam por si ss, tendo pouqussimos dilogos e deixando imagens a margem de interpretaes bastante abertas. Isso demonstra o constante detrimento do texto em relao imagem. Mais uma vez, importante dizer que isso no uma caracterstica indita, e sim reforada pelo ps-modernismo. O avano da tecnologia seduziu cineastas e criou maneiras inditas de se fazer cinema. Imagens onricas, construes e reconstrues de ambientes, criaes estticas totalmente pautadas pela digitalizao, mixagem de imagens fotogrficas com desenhos animados, tudo isso o novo universo dos efeitos visuais. Esses efeitos representam uma ruptura interessante, j que antes no se era possvel trabalhar com isso. As perspectivas estticas que se abrem so imensas e tendem a se difundir rapidamente. Esses efeitos visuais tendem a criar simulacros da realidade, como se observam em

filmes como Final Fantasy, em que recriado um mundo, com atores digitalizados. proposta uma realidade parte sem aparentes interferncias humanas para esta realizao. O mais puro estado do hiperreal no cinema. Como j dito anteriormente difcil se achar filmes absolutamente hbridos, porm, em meados da dcada de 1990, o cinema passou a trazer obras com uma srie de tcnicas de edio, fotografia e ritmos narrativos diferenciados a partir da tecnologia digital, muito influenciados pela gerao MTV da dcada de 80 de onde remonta o termo ritmo de videoclipe, os profissionais do meio apelidaram essa srie de tcnicas como a esttica publicitria, j que os filmes de grande projeo desta poca eram de diretores provenientes da publicidade e de videoclipes (David Fincher, Spike Jonze, etc.). verdade que a MTV serviu como bero para muitos publicitrios, mas na realidade, esse termo (esttica publicitria), usado ainda hoje, se mostra equivocado, j que nem todo comercial utiliza tais tcnicas, tampouco os videoclipes. O que de fato ocorria era um fenmeno de hibridao muito bem desenvolvido, em que houve um estreitamento da esttica e linguagem de muitos meios audiovisuais. Influncias da vdeo-arte, da Pop Art e do videoclipe eram marcadamente presentes, bem como imagens permeadas pelo pastiche, poluio visual e somada a esttica marginalizada, outra caracterstica muito ps-modernista. Recentes produes como, Corra Lola Corra, Clube da Luta, Cidade de Deus, Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranas, O Senhor das Armas e Rquiem Para um Sonho so alguns dos retratos mais expressivos dessa esttica puramente contempornea do uso de desenfreado de imagens e da transgresso dos formatos modernistas. Videoclipe o ps-modernismo comercial curioso imaginar que em 1929 as imagens do cinema ganharam o atributo do som, porm, somente em 1981, quase 50 anos depois, com a criao do canal a cabo MTV, que o som deu de encontro com as imagens de forma realmente desenvolvida e criaram para si um mercado inexplorado e experimental em muitos aspectos. importante deixar claro que no foi a MTV quem criou os videoclipes, mas foi ela quem expandiu de forma massiva essa cultura, e, j em sua gnese, se propunha a uma experincia hbrida de linguagens como se pode observar no prprio nome da emissora: Music Television. O videoclipe como o filhote mercantilizado da vdeo-arte, movimento nascido na dcada de 1960 tendo como um de seus fundadores o coreano Nam June Paik. Seu preceito bsico era a desconstruo do universo imagtico at ento vigente, que era o realismo pictrico do cinema e da fotografia. Com o uso do vdeo (tela de varredura de pixels e rodando a 30 quadros por segundo) era proposta a acentuao dos defeitos desse meio, tudo para romper com a representao pictrica das imagens plasticamente limpas do cinema (24 fotogramas por segundo). Distores magnticas da imagem, defeitos de transmisso, uso despreocupado de chroma-key, rudos e interferncias, tudo isso aliado ao som, que aqui era posto em uma hierarquia superior s imagens, eram a paleta dos artistas da vdeo-arte. Buscando a experimentao e a transgresso at as ltimas conseqncias, esses artistas causaram enorme entusiasmo popular, principalmente com suas vdeo-performances. A indstria cultural no demorou a apropriar as idias do movimento e mercantiliz-las. E assim surgiram os primeiros videoclipes, muitas vezes produzidos pelos prprios artistas da vdeo-arte. Mesmo com seu carter comercial, o videoclipe o

meio mais aberto experimentao, j que no tem tanta preocupao em transmitir uma mensagem que deva ser entendida, como no caso da publicidade, e nem tem que alavancar bilheterias, como no caso do cinema. claro que ele tem como misso a promoo de um artista ou banda, mas os espectadores se mostram mais receptivos experimentao banal quando assistem a um vdeo despretensiosamente em suas casas. Essa relativa liberdade de produo o que atrai muitos diretores de videoclipe ao batente. O videoclipe pode ser dito como o meio que mais faz uso das imagens contemporneas. atribuda a ele a disseminao da acelerao dos processos de cognio dos espectadores. Somente depois do videoclipe que podemos assistir a filmes como Rquiem Para Um Sonho, ou a edio desenfreada do Big Brother Brasil e no nos perdermos no meio do caminho. O videoclipe moldou o modo de olhar do telespectador. Como gnero televisual ps-moderno que , o videoclipe agrega conceitos que regem a teoria do cinema, abordagens da prpria natureza televisiva e ecos da retrica publicitria (SOARES, 2004, p.37). Isso constitui o carter hbrido do videoclipe, em que a nica regra talvez seja que sua linguagem no possua nenhuma especificidade rgida. Sobre a gnese e as pretenses estticas do videoclipe Thiago Soares nos diz:
Postulamos o videoclipe como um fenmeno tipicamente ps-Pop Art, mesclando experincias cotidianas e formas artsticas. Ao unir ferramentas de montagem de vanguardas cinematogrficas, cinema grfico, vdeo-arte e elementos tipicamente surrealistas, notamos que o videoclipe aponta o desejo por uma esttica, talvez, galgada no xtase da superficialidade, remontando-nos a uma espcie de cultura do escombo, da runa e do disperdcio (2004, p.39)

O videoclipe, quando associado a Pop Art, diz respeito transgresso entre o culto e o popular. Agora, esses dois dividem o mesmo espao. Existe uma nohierarquizao dos fenmenos culturais e uma banalizao dos bens culturais simblicos. Tudo isso, na verdade, o uso desenfreado de todos os elementos da cultura, independente da gnese dos mesmos. Das vanguardas cinematogrficas, o videoclipe dialoga com os elementos onricos. O nonsense criado entre msica e imagens caracterstica da vdeo-arte. Tudo isso estabelece s bases para a afirmao de que o videoclipe possui carter transtemporal, em que elementos de pocas distintas convivem em harmonia ou desarmonia, se essa for a inteno. A respeito da inexistncia de regras fixas para a criao de um videoclipe podemos dizer que a edio tem papel muito importante. A primeira vista, a edio seria ditada a partir do ritmo da msica, do compasso e tempo das composies. verdade que isso que acontece na maioria das vezes, mas isso no regra. Assistimos videoclipes que quebram a estrutura bsica de edio e usam pouqussimos cortes para composies de tempo acelerado, bem como o contrrio. A liberdade criativa a nica regra qual o videoclipe se submete. A edio de imagens tambm dialoga com os efeitos visuais, criando situaes em que no existe um aparente corte em lugar algum. O uso de efeitos visuais tambm muito recorrente e muitas vezes tm uso muito mais criativo que no cinema. A respeito da relao letra/imagens construda pelo videoclipe Thiago Soares diz nem sempre, no videoclipe, as imagens dialogantes com a msica trazem uma

representao daquilo que dito na cano (2004, p.32). Com isso podemos afirmar o poder que emana das imagens de videoclipe. Elas existem independentes de algo anterior, e, em tese, maior, que seriam as canes. construo da relao entre imagens, ritmo da msica e letras dado o nome de paisagem sonora. A paisagem sonora configura-se num constituinte sinestsico: a msica coisificada em imagem, gerando um efeito virtual de ouvir algo e estar na msica. Ou, estar no som (2004, p.33). So inmeros, tambm, os exemplos em que a prpria cmera dialoga com o ritmo da msica, tremendo, rodando, ou o que quer que seja, para aumentar a sensao de se sentir a msica, tudo criado para causar esse efeito sinestsico de aproximao. O que o videoclipe acaba criando uma relao intrnseca entre a cano e suas imagens. A cada dia essa relao entre as duas parece mais indissocivel. Ao se ouvir uma cano imediatamente se constri uma ponte de associao entre as imagens que conhecemos e que so a ela relacionadas. O inverso tambm acontece, caracterizando, assim, o conceito de ndice na relao som/imagem de uma msica. Em 1929, o cinema se estabeleceu como meio audiovisual, e ao longo dos 50 anos de vcuo at o aprimoramento do videoclipe o mundo se rendeu produo de imagens em srie. mais que natural que, agora, o som tambm possua uma cara. Consideraes Finais O trabalho se props a fazer uma articulao entre o uso de imagens pelo videoclipe e cinema, porm, com uma anlise mais profunda pode-se perceber que esse hibridismo perpassa toda a produo audiovisual da contemporaneidade. A publicidade desponta recorre cada vez mais ao uso do discurso imagtico para a venda de seus produtos. A internet nasce como o grande meio de experimentao de novos usos da imagem que logo so apropriados pelo cinema e publicidade. Os videogames ganham mercado internacional e com eles a imagem se torna viva com a constante busca de estado de simulacro da realidade. Expande-se a cultura de produtos Sinrgicos, como a trilogia Matrix e seus Animatrix, videogames, trilhas sonoras, todos esses mesclando suas linguagens e influenciando o aparato visual um do outro. No se sabe ao certo at onde a produo de imagens em srie ir chegar, mas, sem dvida, ela uma caracterstica intrnseca e de suma importncia para os estudos em Audiovisual da contemporaneidade.

Referncias bibliogrficas
Livros BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, in Os Pensadores. XLVIII, So Paulo: Abril Cultural, 1975. CONNOR, Steven. Cultura ps-moderna, Introduo s Teorias do Contemporneo. Traduo de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. So Paulo: Edies Loyola, 1996. DIZARD JR., Wilson. A Nova Mdia: a Comunicao de Massa na Era da Informao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

GERBASE, Carlos. Impacto das tecnologias digitais na narrativa cinematogrfica. 2003. 286 f. Tese (Doutorado em Comunicao Social) - Faculdade de Comunicao Social, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande Do Sul, Belo Horizonte, 2003. SOARES, Thiago. Videoclipe: o elogio da desarmonia. Recife: Ed. Do Autor, 2004. SANTAELLA, Lcia. Por que as Comunicaes e as Artes Esto Convergindo. So Paulo: Paulus, 2005.

Peridicos
RAHDE, Maria Beatriz Furtado e CAUDURO, Flvio Vincios. Revista Fronteiras estudos miditicos. Vol. VII (3): 195-205, setembro/dezembro 2005. Unisinos.

Sites
MACHADO, Arlindo. A Fotografia como Expresso do Conceito. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/1.htm?studium=arlindo.htm>. Acesso em dezembro de 2006. CARVALHO, Layo Fernando Barros. Esttica publicitria & linguagem cinematogrfica: uma anlise imagtica e ps-moderna de Cidade de Deus. Disponvel em: <http://www.uff.br/mestcii/layo1.htm>. Acesso em abril de 2006.