Agustina Cecilia Alvarez

Seminario de Diseo Grfico y Publicidad

La corporalidad y la percepcin en el teatro

El libreto de una obra de teatro, al igual que el programa de diseo, es una produccin pensada y verbal que supone luego una puesta en forma visual y corporal por parte del actor. Aqu se presenta el mismo problema que en el diseo: pasar del orden del pensamiento al orden del hacer y si este pasaje implica una determinacin o no. No es lo mismo estar condicionado que determinado. Todo sujeto humano y por lo tanto su hacer est condicionado porque es sujeto de coacciones provenientes de distintas reas: la esfera biolgica, la esfera fsica y la esfera histrica. Castoriadis plantea que en el sujeto existe un condicionamiento pero que ste no impide que el sujeto cree dado que no anula la capacidad que ste tiene de la imaginacin radical, que es lo que le permite crear. La creacin de una obra [] no es otra cosa que la objetivacin o <<puesta en forma>> de significaciones u rdenes de sentido1. El cuerpo debe ejecutar una significacin del orden visual que ha sido concebida anticipadamente de forma verbal. Por lo tanto si el cuerpo es autnomo, es decir, que no hay una determinacin causal del pensamiento sobre el accionar del cuerpo, como plantea Merleau Ponty, el problema que se suscita es cmo se manifiesta aquello que fue pensado en la prctica. La experiencia muestra que en ocasiones hay un desfasaje entre lo que el pensamiento se propone hacer y el resultado. Carlos Savransky, retomando a Merleau Ponty, resuelve este problema postulando que los contenidos que se piensan se convierten en contenidos de pensamientos adquiridos que sedimentan, pero se mantienen como fisonomas, disponibles para que tanto el pensamiento como el cuerpo las recuperen y las actualice en una situacin presente. Le reconoce al cuerpo la capacidad de definir sus actos desde el fondo de sus disponibilidades en funcin de las necesidades de la situacin presente2. Cornelius Castoriadis parte su razonamiento sobre el ser planteando el carcter indeterminado del ste. Asimismo agrega que es indeterminado, pero no por siempre y para siempre, sino que hay que entender la nocin de indeterminado como lo determinable3. Es decir que el ser est abierto a ser determinado. Esto en el teatro repercute sobre las distintas

SAVRANSKY, Carlos, Para una teora de la prctica. Estudio sobre la poitica de la obra, Buenos Aires, 1999, Introduccin, Cap.I, La traduccin y la significacin. 2 SAVRANSKY, Carlos, op. cit. 3 SAVRANSKY, Carlos, op. cit.

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actuaciones e interpretaciones que puede tener una misma obra por parte de distintos elencos. Hay una condicin subjetiva del ser, es decir que el ser es lo que es para alguien, es lo que se presenta bajo las condiciones de la existencia humana y est abierto a ser determinado mltiples y sucesivas veces de distinta manera. Castoriadis plantea que la subjetividad humana tiene una capacidad que es la imaginacin que es la capacidad de creacin. La indeterminacin del ser es asimismo el que permite este carcter abierto de la imaginacin ya que de ser determinado el ser, no sera posible la creacin. Esta capacidad de la imaginacin es condicin del pensamiento. Poniendo en relacin el pensamiento de Merleau Ponty con el de Castoriadis podramos decir que en el teatro, las disposiciones mentales, que son el personaje a interpretar tal cual aparece en el guin, sedimentaron y en ese proceso ha intervenido la imaginacin dado que es condicin del pensamiento y es lo que permite la creacin de la nada pero con algo que no es la causa de lo que creo sino su condicin general. La creacin propia del actor de teatro es la representacin del personaje pensado, planificado en el guin por el autor. El actor determina el sentido de las acciones que va a realizar el personaje, poniendo en juego las disposiciones aprehendidas del guin. Sin embargo su accionar no est determinado. Las significaciones corporales y verbales que el actor pone en juego en su performance, luego sern recibidas por los espectadores en el momento de exposicin. Por lo tanto las significaciones que el actor pone en juego debern necesariamente ser significaciones imaginarias sociales que permitirn un reconocimiento y entendimiento por parte del pblico de dichas significaciones. Castoriadis plantea que la capacidad de crear formas a travs de la imaginacin que pertenece a cada sujeto individual no es suficiente para crear significaciones sociales. Es necesaria una capacidad propia del colectivo, al que denomina sujeto colectivo annimo. Esta capacidad la denomina imaginario radical instituyente. Aqu el autor concluye que toda sociedad crea su propio mundo, es un sistema de interpretacin del mundo4 lo cual permite que tanto el espectador como el actor que pertenecen a la misma sociedad compartan sus significaciones. Merleau Ponty plantea respecto a la relacin con el otro que la percepcin del prjimo nada nos dice sobre su conciencia segn la psicologa clsica dado que el psiquismo para sta

CASTORIADIS, Cornelius, Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto, Barcelona, Gedisa, 1994, Lo imaginario: la creacin en el dominio de lo histrico social

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es inaccesible para el prjimo, es estrictamente individual por lo que el autor plantea que la dificultad de la psicologa para entender la relacin con el prjimo reside en su postulado primero. Para Merleau Ponty, la identificacin con el otro en tanto conciencias se da porque: Mi psiquismo no es una serie de estados de conciencia rigurosamente encerrados en s mismos e impenetrables para todo otro. Mi conciencia est desde un comienzo vuelta hacia el mundo, vuelta hacia las cosas; es ante todo relacin con el mundo. La conciencia del otro, tambin ella, es ante todo, una cierta manera de comportarse frente al mundo. Es entonces su conducta, en esa manera que el otro trata al mundo en que voy a poder encontrarlo5. Por esta razn, cuando un profesor de teatro ensea un movimiento determinado o muestra una manera posible de realizar una accin del guin, puedo encontrar en las acciones del profesor, un sentido porque son temas de actividad posible6 para mi propio cuerpo. Lo mismo sucede con la percepcin que tiene el espectador de la obra de teatro: puede relacionarse con el accionar del actor dado que sus acciones estn en el plano de lo objetivo por lo que las ve como acciones posibles de ser apersonadas por s mismo. Lo que plantea el autor es que la accin del prjimo la puedo comprender porque le habla inmediatamente a mi propia motricidad. es esta transferencia de mis intenciones en el cuerpo del otro y de las intenciones del otro en mi propio cuerpo [] la que hace posible la percepcin del prjimo7. Si bien el autor se est refiriendo a las primeras percepciones del nio, esto se aplica a toda mi percepcin del prjimo que permite reconocer al prjimo como otro ser como yo, que est habitado por un psiquismo. El autor se refiere a la percepcin del prjimo en el nio y explica que en una primera instancia, el nio se encuentra en un estado de precomunicacin donde el nio se ignora a s mismo y al otro en tanto diferentes para luego a travs de la objetivacin del cuerpo propio, el nio toma conciencia de su diferenciacin del otro. Pero finalmente aclara que este proceso nunca se da por acabado dado que en la vida adulta, el yo ser capaz de salir de sus propios lmites por la verdadera simpata, al menos relativamente. Esta simpata es la que permite al espectador ponerse en el lugar del actor y vivir las acciones del prjimo como suyas aunque sea en un plano abstracto.
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MERLEAU-PONTY, Maurice, Parcours, 1935-1951, Paris, Verdier, 1997, Les relations avec autrui chez lenfant, las relaciones con el prjimo en el nio, traduccin de la ctedra. 6 CASTORIADIS, Cornelius, Op. Cit. 7 CASTORIADIS, Cornelius, Op. Cit.

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Respecto de la espacialidad del cuerpo en la prctica teatral, se puede rescatar del pensamiento de Merleau Ponty, Que aqul, el cuerpo, es una unidad sensorio-motriz que precede a todo contenido adquirido en nuestra experiencia. El cuerpo posee un esquema corporal que consiste en una toma de conciencia global de mi postura en el mundo intrasensorial, una forma8 y es dinmico. A partir de esto, el autor explica que la espacialidad del cuerpo es una espacialidad de situacin, es decir que la posicin del cuerpo se define en relacin con la tarea. En el teatro, el cuerpo est en permanente accin, lo cual no significa que siempre est haciendo algo sino que sus acciones significan y estn orientadas hacia su objeto. Merleau Ponty explica que por la accin se realiza la espacialidad del cuerpo9 es decir que el cuerpo siempre est asumiendo el espacio y el tiempo activamente. El actor desprende su cuerpo de la situacin vital y puede realizar acciones que no tienen un objetivo real vital sino que el objetivo es el movimiento en s mismo. Merleau Ponty plantea que la posibilidad de movimiento abstracto, un movimiento que no est relacionado con una tarea urgente, dependen del poder de representacin visual. Los movimientos dentro de una coreografa en el caso de las comedias musicales son movimientos abstractos. Finalmente, en el momento de planificacin de la obra de teatro, no slo se piensa el guin sino que el director de la obra planea una puesta de luces y escenografa que ayudarn al espectador a percibir el sentido determinado que el autor pens al momento de idear la obra. Por qu la escenografa y la puesta de luces ayudan a la percepcin del espectador a dirigirse hacia determinados puntos del escenario? La teora de la Forma de la Gestalt plantea que la percepcin tiende a organizarse siguiendo determinadas estructuras independientes de la experiencia: los principios de semejanza y de proximidad son factores de segregacin que generan que la percepcin forme conjuntos. Asimismo la ley de cierre implica que las figuras tienden a completarse en caso de que no estn completas. Otra ley es la de Buena Forma donde el agrupamiento o disyuncin se hacen en privilegio de las formas regulares, simples y simtricas.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, Mxico, FCE, 1957, La espacialidad del cuerpo propio y la motricidad. 9 MERLEAU-PONTY, Op. Cit.

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Por ltimo, el postulado ms destacado de la Gestalt consiste en que todo objeto sensible existe slo en relacin son un cierto fondo10 es decir que la percepcin se estructura en un esquema de figura fondo. Esto es lo que favorece el teatro con las luces y las escenografas. Las diferencias en luminosidad, plantea el Grupo , permite la discriminacin instantnea y por lo tanto resaltar una determinado figura sobre un fondo. Con los seguidores o la puesta general de luces se puede dar prominencia a una zona del escenario por sobre otra. Lo mismo sucede con la escenografa que puede resaltar parte de la escena al ubicarla en el proscenio u ocultarla al posicionarla en el fondo del escenario, en caso de que simultneamente se desarrollen dos escenas. En conclusin, el teatro requiere de una planificacin que no slo se da en la ideacin de la obra sino en el ensayo de sta que si bien crean predisposiciones en la forma de fisiologas, no determinan causalmente el desarrollo de una performance determinada, lo que en ltima instancia se comprueba al ver que nunca dos presentaciones son iguales entre s. La actuacin implica la puesta en forma de aquella forma pensada que pone en juego significaciones imaginarias sociales que se comparten con el pblico al ser parte de la sociedad. En el mismo sentido se intenta determinar una posible lectura de la obra por parte del espectador a travs de la puesta en forma pero en ltima instancia sta nunca puede ser determinada sino condicionada. La efectividad de la comunicacin es lo que busca la obra de teatro.

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GUILLAUME, Paul, Psicologa de la Forma, Buenos Aires, Psique, 1971, Cap. 3, La psicologa de la percepcin.