Qu es el cine?

Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoci a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fbrica de sueos y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecan vnculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o msica, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador comn era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. As pues, Rudolf Arnheim en 1933, expres su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribi es:el arte por excelencia. Su nica pretensin ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata. Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autnomo que en ningn caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Lger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematogrficos. Otra forma de expresar este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematgrafo de 1985, se refera como la expresin ms pura del cine. Con la nocin de fotogenia naci la idea del arte cinematogrfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento especfico de este arte. En otro lugar, Epstein seal a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carcter moral se ve amplificado por la reproduccin flmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invoc la analoga musical de una sinfona visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituan la esencia nica e ntima de la expresin cinematogrfica. Para Abel Gance el cine es una fbrica de sueos y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotara a los seres humanos de una nueva conciencia sinestsica: los espectadores oirn con sus ojos. Anticipando la visin epifnica del cine de Bazin, Delluc en 1985, vea en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que est ms all del arte, esto es, la propia vida. En una especie de conofilia trascendental, se consideraba que el cine ofreca la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos. Jean Epstein en 1923, da la mxima importancia al primer plano en el que se alcanza la mxima movilidad, emociones mas intensas, mxima expresividad y donde el director concentra la atencin del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo. Tericos del cine En cuanto a las primeras aportaciones a las teoras del Cine, podemos resumir algunas de ellas: Hugo Munsterberg: El cine es el arte del espritu, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginacin. El cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo. Pudovkin, V.: Su teora gira en torno al montaje, el cine se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y el tiempo, lo que hace que se diferencie de otras artes. Sergei Eisenstein.: Tambin basa su teora en el montaje, el espectador se somete al efecto de una accin psicolgica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en l un choque emotivo. Arhnheim, R. el cine reproduce parcialmente impresin de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente. Bela Balzs (terico tradicional): propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine: El primer plano, mediante el cual el detalle de un rostro se transforma y adquiere un carcter lrico, y ste no puede ser gratuito...; el montaje, crea el ritmo del filme, tiene poder intelectual y permite la asociacin de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafricas; finalmente el encuadre, como la sntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista. Andr Bazin: La imagen muestra dos dimensiones, una esttica, en la que el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas es decir, cada imagen posee un significado, dado por los elementos de la imagen cinematogrfica (msica, color, encuadre, angulo de cmara, fotografa, otros);y otra dimensin que se caracteriza por el deseo psicolgico de sustituir el mundo externo por su doble lo cual crea la disyuntiva de realidad e irrealidad de la imagen cinematogrfica. Lo anterior crea dos corrientes estticas: por un lado la corriente esttico-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la esttico-expresiva como plasmacin simblica de ideas y sentimientos, la otra, como reflejo de la realidad, como sustitucin.

Jean Mitry: Toda imagen tiene cierto sentido a priori antes de que intervenga cualquier combinacin para una posible significacin. La significacin flmica depende no de una imagen aislada sino de la relacin entre diversas imgenes. El realizador trabaja con la realidad, pero despus de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido depender del espectador. El cine como representacin de la realidad LO CINEMATOGRFICO Y LO FLMICO. EL EFECTO DE REAL Y LA IMPRESIN DE REALIDAD En la esttica del cine se distinguen dos trminos complementarios que si se confunden pueden conducir a errores interpretativos. Se trata de la distincin entre lo cinematogrfico y lo flmico debida al terico Cohen-Seat, G; 1948, por la que el simple registro y reproduccin de lo real por medio de imgenes animadas es considerado el hecho cinematogrfico, mientras que el hecho flmicoconcierne a la organizacin esttica de las imgenes con miras a una significacin cualquiera. Una cosa en efecto es la relacin de la imagen con lo que muestra y en eso consiste lo cinematogrfico, en el sentido ms etimolgico del trminokinematografa, es decir como duplicacinde las cosas en movimiento, y otra en relacin de la pelcula con lo que cuenta, que es un hecho esttico, cargado de la intencionalidad expresiva referida siempre a la subjetividad del cineasta, que aade una segunda significacin a las cosas rodadas por la cmara. No se trata, por tanto, de dos trminos antagnicos sino complementarios, puesto que lo cinematogrfico, que abarca lo puramente tcnico, es necesario para que se d lo flmico, que consiste en expresar a travs de imgenes animadas. Y tambin lo flmico se aade a lo registrado por la cmara cinematogrfica siempre que sta sea manejada por un autor, desde una inteligencia rectora, cosa que ocurre cuando se trata de arte cinematogrfico. En esa complementariedad entre ambos elementos est la base de la fascinacin del cine, de su magia y de su artisticidad. Por el primero, la imagen cinematogrfica no consigue ms que un efecto de real, al registrar objetivamente lo real dado. Por lo flmico, el cine logra dar al espectador la impresin de realidad que ste requiere para alcanzar la experiencia esttica necesaria en la complementacin (participacin en el caso del cine) de toda obra de arte. Por la naturaleza misma del cine, ste no puede librarse del efecto de real que producen las imgenes. La presentificacin de las cosas de la realidad por la ilusin de movimiento de las imgenes, les otorga a stas el carcter de duplicado, de doble que las hace aparecer ente el espectador como si se tratara de cosas reales (digesis). El problema de la verosimilitud,se explica a travs de dos efectos fundamentales en la esttica del cine: a) el efecto marco y b) el efecto tragaluz. Tanto uno como otro se deben a la accin determinante del cuadro cinematogrfico. a) El cuadro cinematogrfico delimita una forma organizada plsticamente; funciona a modo de marco que proporciona la definicin de la imagen que encierra. As la imagen flmica est ligada fenomnicamente a su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independiente, es la evidencia misma, pero la representacin que de ella no lo es. Y como las cosas representadas no son dadas sino a partir de esta representacin, se convierten por este hecho, en tanto que datos en imagen, en una funcin de los datos creados de la imagen, es decir, esencialmente del cuadro. b) El cuadro cinematogrfico abre un nuevo espacio a nuestra percepcin visual; funciona a modo de tragaluz que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras l.

La imagen de cine tiene un punto de partida. Podramos agrupar este nacimiento en una trada: imagen-movimientosonido. Desde este manojo de cartas inicial, el arte cinematogrfico se permite articular un sentido. La imagen y su funcionamiento como sistema de representacin Cuando termina una funcin y se encienden las luces de la sala, la infinidad de paisajes que han desfilado ante nuestros ojos, todos los autos que han surcado la retina y los cuerpos que han danzado en las imgenes, se reducen a un rectngulo blanco de dos dimensiones. Y en sentido estricto, mientras la pelcula se desenvuelve, el cine nunca abandona ese cerco. El cuadro es el lmite material de lo representado en la pantalla (ilusin de movimiento e ilusin de profundidad). Esta impresin de realidad nos acerca a un mundo verosmil, impulsados por esta aura ilusoria tendemos a proyectarnos fuera de campo. Caemos seducidos por esta impresin de realidad que se manifiesta en la ilusin de movimiento y en la ilusin de profundidad. Es el triunfo del cine: con esta impresin de realidad nos acerca a un mundo verosmil Y nosotros, impulsados por esta aura ilusoria, tendemos a proyectarnos fuera de campo. Desde aqu en adelante tendremos claro lo siguiente: reaccionamos ante la imagen flmica como ante la representacin realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Como la imagen est limitada en su extensin por el cuadro, apreciamos slo una zona de ese espacio. Esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que se conoce como campo (Espacio In). Cuando vemos una pelcula tenemos la idea de que hay un espacio ms amplio, ms all de los lmites. Percibimos un espacio invisible que prolonga lo visible y que se denomina fuera de campo (Espacio Off). Podramos entender este concepto como el conjunto de elementos (objetos, personajes, decorados) que an no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente por el espectador. Los cineastas saben que esta tensin entre campo y fuera de campo es parte esencial del espacio flmico. Es lo que se denomina dialctica de los espacios. As, en el campo vemos de pronto el rostro tenso de una joven que mira ms all del cuadro.

Tcnicas de profundidad Ya hemos dicho que la ilusin de movimiento y la ilusin de profundidad son los principales agentes de la impresin de realidad de la imagen cinematogrfica. Pero hemos visto cmo operan? La perspectiva Naturalmente, la perspectiva en el cine es heredera de la pictrica, pues tambin aade profundidad a travs de la organizacin espacial de sus elementos. El cineasta Stanley Kubrick, preocupado de los espacios opresivos, hizo de la perspectiva un vehculo expresivo relevante en la arquitectura de sus decorados. La profundidad de campo Otro rasgo de la representacin que juega un papel clave en la profundidad es lanitidez en la imagen. Cineastas como Jean Renoir, Orson Welles y William Wyler hicieron de este argumento expresivo un puntal de su creacin. La profundidad de campo define la extensin de la nitidez en la imagen. Recordemos que en general, por obra del enfoque, hay zonas de la imagen que tienden a perder o ganar nitidez. Ambas posibilidades son expresivas: si se quiere transmitir la turbulencia interna de un personaje, el primer plano de su rostro puede estar ntido pero el fondo emerge como una mancha nubosa. Por otro lado, el uso de la profundidad de campo permite ocupar todo el espacio de un decorado. Una situacin ubicada al fondo de la escena puede transformarse en un signo ms importante que los acontecimientos de primer plano.

Las dos tcnicas de profundidad en una imagen.La profundidad de campo nos muestra la importancia de todo el campo de la imagen. En el primer plano, los dos astronautas preparan la desconexin de la computadora HAL 9000. La mquina, desde el fondo, vigila la conversacin de ambos.

En este diagrama, se aprecia de qu modo la perspectivagua la mirada del espectador hacia el ojo vigilante de HAL. La imagen secuencial Hemos considerado a la imagen cinematogrfica como si se tratara de una pintura, fija, nica, independiente del tiempo. Esto no es as cuando presenciamos una pelcula. La imagen de cine no es nica, est encadenada en medio de otras. Por ello transcurre en el tiempo. Las imgenes estn en un permanente movimiento, ya sea al interior del cuadro (personajes que se desplazan) o por movimientos de cmara. El cine es una arte vital, que dura en el tiempo. Todas estas condiciones que hemos ledo hasta aqu es decir, dimensiones, cuadro, movimiento, duracin conforman una idea ms amplia: el plano. Concepto de plano Es increble que una palabra tan corta tenga tantas definiciones entre los diversos tericos del cine. Para algunos es la unidad mnima del montaje. Para otros es todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano. Si tenemos la imagen de un rostro de una mujer que llora, y luego vemos una imagen de un tren que se aleja, tendremos dos planos diferentes. Lo maravilloso es que con estos dos planos yuxtapuestos entendemos que la mujer est triste por una partida. En esencia, cada vez que cambia una toma, la ubicacin de la cmara o el tamao de encuadre, asistimos a un cambio de plano. Lo que debe interesarnos es que el plano forma parte de una gramtica del cine que determina la ubicacin de la cmara y que equivale a una disposicin del mirar.

Un estudioso de esta gramtica del cine, Yuri Lotman, lo define como el espacio de la frontera artstica y nos recuerda que el plano presenta tres limitaciones:permetro, volumen y duracin. Para liberarse, el cine hace uso de sus propios medios. Pinsese, por ejemplo, en los movimientos de cmara.

Gracias a una panormica, vemos espacios que un principio haba quedado vedado a nuestra mirada. El sonido tambin viene en auxilio. El llanto distante de un nio, ampla el horizonte de percepcin y nos saca de la frontera impuesta por el encuadre. Cdigos generales del CINE Vimos previamente las caractersticas principales de la imagen cinematogrfica y cmo sta dispone de diversas cualidades para crear la ilusin de realidad. Ahora conoceremos los cdigos generales del cine, los cuales conforman el lenguaje cinematogrfico. Si ellos no estuvieran presentes no estaramos frente a una pelcula. Cuales son estos cdigos? Los cdigos de espacio (el plano; posiciones y movimientos de cmara), los cdigos de tiempo (continuidad, avance, retroceso) y el cdigo de montaje que articula los anteriores El espacio a) Los conceptos de espacio: El espacio es uno de los principales cdigos del cine. Lo que el director del filme nos presentaen su estructuracinha seleccionado: encuadres, colores o lugares (locaciones), movimientos y posicionesde cmara y la relacin de stos con sus personajes.Todos constituyen el espacio de un film Este proceso creativo esdefinido como: puesta en escena y puesta en cuadro (composicin audiovisual) que presenta tres nociones de espacio: a.1.) Espacio Pictrico Considera a la imagen proyectada sobre el rectngulo de la pantalla con los criterios pictricos, vale decir: composicin, colores, luz. Este espacio no tiene que ver tanto con la inspiracin pictrica de algunas pelculas (La ltima tentacin de Cristo) (1989) de Martin Scorsese, por ejemplo, se inspira en cuadros de Mantegna y Bosch), sino con la lectura pictrica que nosotros hacemos de la imagen. Por ejemplo al decir ese rostro se recorta en diagonal, con un fuerte contraluz lo que otorga una dimensin expresionista, lgubre y ttrica al personaje. http://www.youtube.com/watch?v=A5X5eD6TJeA

Planos de El sptimo sello (1956) de Ingmar Bergman. En la imagen (arriba) se representa el motivo medieval de la danza macabra. La Muerte, gua a los personajes. Gracias a la direccin de fotografa, las figuras se recortan como sombras. Ntese la composicin y dinamismo del plano. ---------------------------------------------

Iluminacin Flmica: Hay tres elementos que condicionan la iluminacin flmica: 1. el movimiento de los actores y objetos delante de la cmara. 2. la sucesin de un plano a otro y la continuidad de luz entre ambos. 3. la rapidez de la sucesin de los planos que exige a la luz el papel de dar a conocer con precisin lo que sucede e interesa ms de cada plano. Clases de luz: Natural: Proporcionada por la misma luminosidad del da (sol)

Artificial: Este tipo de luz procede de lmparas y reflectores.

Segn el grado de dispersin diferenciamos luz directa de luz difusa. Luz directa o dura: Esta es la luz que procede de puntos claramente definidos. Produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra. Se utiliza para: - Modelar los volmenes. - Dibujar los contornos. - Mostrar las siluetas. Luz difusa: Este tipo de luz es la procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es tambin la luz de los das nublados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto, es suavizar las imgenes, eliminando contrastes y texturas.

Este diverso grado de dispersin de la luz da lugar a dos grandes estilos de iluminacin: Claroscuro: En este tipo de iluminacin predomina la luz directa. En l la sombra adquiere importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado.

Luz tonal: En este tipo de iluminacin predomina la luz difusa y sus efectos.

Tratamiento Pictrico de la Luz: Realismo: podemos hablar en primer lugar de la imitacin directa, que imita los efectos de la realidad, como puede ser la luz solar, un relmpago, un da completamente cubierto.

Otra manera de conseguir realismo es mediante la imitacin indirecta. Se trata de simular la luz de elementos decorativos que en realidad desprenden luz ellos mismos, como por ejemplo una ventana o una lmpara. Encontramos el realismo simulado que consiste en imitar la luz de un objeto que no aparece en la escena.

Ambiente: Encontramos en primer lugar el ambiente natural, cuando aparecen iluminados objetos que en realidad es muy improbable que se iluminaran artificialmente de esa forma. Con el ambiente abstracto se trata de crear una situacin que no imita la realidad, es decir, es falsa. Iluminacin influencial: En trminos de intensidad de la luz podemos hablar de luz solar y oscuridad. La primera puede representar sensacin de opresin y puedeconsiderarse agotadora o energizante. En cuanto a la oscuridad connota tradicin y misterio.

a.1.2.) Color. Uso del color en el cine: El color pictrico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composicin.

El color histrico. Intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca

El color simblico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados.

El color psicolgico. Cada color produce un efecto anmico diferente. Los colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.

Antes mencionamos el concepto de plano como unidad espacio-temporal. Notamos su importancia en la construccin de un relato cinematogrfico. Ahora veremos sus tres caractersticas principales como cdigo de espacio: encuadre,angulacin y movimientos. ENCUADRE. TIPOS DE PLANOS. Es el espacio transversal que abarca el visor de la cmara y que luego reproducir la pantalla. De manera ms simple, lo que cabe dentro del marco. El cineasta planifica su pelcula, es decir, define los diferentes planos que expresarn el mundo narrado. Segn la distancia con el referente filmado (persona u objeto), se clasifican en: b.1. Plano Detalle (PD) Es el que abarca una parte del rostro, del cuerpo o de un objeto, con el fin de reforzar una intencin dramtica o de mostrar algo esencial a la narracin. b.2. Primersimo Primer Plano (PPP) Es el que muestra el rostro de un personaje. El PPP suele cargar a una escena con densidades que exceden la materia fsica. El brillo de los ojos, el paisaje de la piel, la inflexin de la cara (todo esto gatillado por la labor actoral y por las dotes de la direccin de fotografa) transforman a este plano en uno de los ms valorados. Tal vez por lo antes dicho, suelen ser los directores con pretensiones metafsicas y religiosas los que alcanzan las cotas ms notables. Pensemos en La Pasin de Juana de Arco (1928) del cineasta dans Carl Dreyer, donde la mstica de la mirada invoca la desnudez del enfrentamiento con lo divino. b.3.) Primer Plano (PP) Muestra al personaje desde al torso para arriba. Suele ser el ms utilizado en las escenas de dilogo o de alta carga emotiva. b.4. Plano Americano (PA) Es el que muestra a los cuerpos desde las rodillas hacia arriba. b.5. Plano Medio (PM) Muestra un personaje de cuerpo entero. Este tipo de planos permite la presencia de ms de una figura, de ah que la composicin sea algo ms compleja. b.6. Plano de Conjunto (PC) Este plano exhibe un grupo de personajes. Es habitual en el cine de corte pico o masivo. En el cine de western podemos encontrar grandes ejemplos, como en los filmes de John Ford y Howard Hawks. p b.7 Plano General (PG)

Es el que ensea el espacio total en el que se desarrolla la accin. Muestra el conjunto de un escenario o un amplio paisaje. Aunque la mayora de las veces tiene un sentido meramente descriptivo, de referencia global o de situacin geogrfica, hay cineastas que infunden a estos planos de resonancias csmicas. En ellos el hombre es definido por el entorno. Pensemos en Ran (1985) de Akira Kurosawa, una obra horizontal donde el paisaje plstico es testigo de la tragedia y la ambicin humana. Mencionemos al cineasta alemn Werner Herzog, con suAguirre, la Ira de Dios (1972), donde la selva amaznica no trepida en devolverle al hombre su cara desquiciada.

c) ANGULACIN Es el ngulo que toma el eje de la cmara (objetivo) con relacin al objeto o sujeto que capta. Veamos qu tipos de ngulos son utilizados por el cineasta: c.1. ngulo normal o neutro Es aquel en el que la visin humana (o sea la cmara) est a la misma altura de los ojos de los personajes, por lo tanto el eje objetivo es paralelo al suelo. Representa la realidad tal como es vista.

Jodie Foster en Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese http://www.youtube.com/watch?v=bqLyTdcMLhc c.2. ngulo inclinado Es aquel en el que la cmara vara su eje, rompe con la vertical hacia la derecha o izquierda. Suele utilizarse para acentuar el dramatismo, provocar inestabilidad o valoracin esttica en la imagen.

ngulo inclinado en 2001: Odisea Espacial (1968) de Stanley Kubrick. En este plano, tanto el ngulo de cmara, como la inclinacin del decorado acentan la inestabilidad del espacio. c.3. ngulo Picado (Plonge) Es aquel en el que la cmara se sita por encima de la persona u objeto. En el cine clsico, el sujeto aparece como minimizado o abatido. El punto de vista de la cmara, por tanto, impone superioridad. El cine contemporneo ha buscado nuevos sentidos para este tipo de ngulo. A veces se emplea para marcar una situacin dramtica terminal.

c.4. ngulo contrapicado o enftico (Contre-plonge) Es aquel en el que la cmara se sita por debajo del personaje u objeto, apareciendo ste como ensalzado o magnificado. En el cine clsico se emplea para subrayar una situacin de prepotencia triunfal. Aqul que observa es colocado en una posicin inferior a la del observado.

d) MOVIMIENTOS Mediante los movimientos de cmara, el cineasta supera las limitaciones de permetro y volumen que le impone el plano fijo. El movimiento de cmara entrega nuevas significaciones a la imagen: gua la mirada del espectador; se compromete con los desplazamientos de un personaje; modifica el espacio; incorpora o abandona personas, objetos y lugares. El plano puede moverse gracias a la manipulacin de los objetivos de la cmara o a los desplazamientos de la misma. Destaquemos los principales movimientos: d.1. Panormica: Cuando la cmara gira sobre su eje sin desplazarse, sobre el punto de sustentacin del trpode, se produce la panormica, que puede ser horizontal, vertical, oblicua, circular. A veces, imita la mirada de un personaje o bien ilustra las caractersticas del espacio fsico. d.2. Travelling: Tal como suena, es el viaje que realiza la cmara cuando se desplaza sobre su base de apoyo. Puede ser frontal, lateral o circular. Desde la dcada de los 80' se utiliza la steadycam, una cmara con arns adosada al camargrafo que permite movimientos suaves y fluidos. d.3. Gra:La cmara es situada en un brazo metlico o gra que permite movimientos complejos,a veces ligados a los dos anteriores. Habitualmente es usada en planos de clausura la cmara se eleva y vemos a la pareja abrazarse en medio de la multitud-. El inicio de Sed de Mal (1958) de Orson Welles es una leccin de este tipo de movimiento, y fue muy caracterstica del cine de Hitchcock.

Hemos revisado las tres caractersticas del plano (encuadre, angulacin y movimientos), estas caractersticas definen la gramtica bsica del film, como si fueran palabras y signos de puntuacin. Segn el orden que dispongan terminan construyendo frases y, por tanto, el estilo narrativo. Por eso decimos que el plano esla unidad bsica de la configuracin del espacio y tiempo en el cine. PUNTUACIN El plano puede utilizarse como puntuacin? S, aunque de una manera diferente a la experiencia literaria. El cineasta cuenta con tres formas: corte directo,fundido y encadenado. e.1.El corte directo se reconoce en el cambio de un plano a otro. Por ejemplo, una persona sube a un taxi y en el siguiente plano la vemos llegar a su oficina. Hay dos instancias, dos frases diferentes. e.2. El fundido es un procedimiento por el cual la imagen va desapareciendo (fade out). El fundido puede concluir en negro. Pero tambin puede concluir en blanco (el plano final de Thelma y Louise de Ridley Scott), o en otro color. All las significaciones sern diferentes. El proceso inverso, es decir, la aparicin progresiva de la imagen, se denomina fade in. El fundido habitualmente comienza o termina una parte importante del film. Podra ser anlogo al captulo en la novela, aunque esto es discutible. Por ltimo, puede darse el fundido encadenado, que hace desaparecer una imagen mientras otra aparece. Hay una alusin a la unidad de imgenes. Si buscsemos un smil de la escritura, podramos apuntar las comas o los puntos suspensivos. En el cine, el encadenado se usa para sealar un cambio en el tiempo. Tambin es muy apetecido en instancias onricas, donde las imgenes tienden a traslaparse como un sueo en la conciencia.

El tiempo Es una magnitud que permite ordenar la secuencia de sucesos estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Hay tres factores que determinan las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato: Orden, Frecuencia y Duracin. Orden: Disposicin de la cadena de sucesos del relato. Hay dos posibilidades para cambiar el orden:

Analepsis o flashback y Prolepsis o flashforward

Frecuencia: Indica el nmero de veces que un acontecimiento de la historia se repite dentro del relato. Duracin: Es la relacin entre el tiempo que ocupan los sucesos en la historia y su extensin en el relato presentado en pantalla. a) Continuidad Temporal a.1. Campo-contracampo: Es uno de los mecanismos ms utilizados, en especial en escenas de dilogo. El plano del personaje que habla pasa al plano del que escucha, mientras puede seguir en off la voz del primero. Oscilamos de rostro en rostro, y sin embargo establecemos una continuidad en lo que conversan. a.2. Raccord directo: Es una expresin francesa que designa la idea decontinuidad espacial y temporal en el cine. Se comprueba en el paso de un plano de una parte de la accin a otro que prosigue la accin.Aunque un relato no sea lineal, hay ciertas seas que nos indican que se produce una sucesin dramtica (sonidos, objetos, miradas). Muchos cineastas vanguardistas han intentado romper con estas reglas de continuidad. b) Avance Temporal b.1. Elipsis: El mayor argumento que tiene una pelcula para avanzar es laelipsis. La entendemos como una supresin de una parte de la accin. Es un hiato entre dos continuidades temporales. Si un hombre se dispone a dormir, y en el plano siguiente lo vemos en su oficina, entendemos que durmi, se ducho y lleg hasta su oficina. Segn las posibilidades de medir el tiempo de avance, la elipsis ser: b.1.1. Elipsis mensurable: ruptura ms o menos evidente, en donde hay continuidad visual o sonora. b.2.2. Elipsis indefinida: el espectador, para fijarla, debe recibir ayuda desde el film: un ttulo, un reloj, un comentario. La elipsis no slo implica una economa de relato: puede transformarse en un elemento expresivo. Lo demostr Kubrick al realizar la mayor elipsis en la historia del cine (4 millones de aos) entre el hueso del homnido y la nave espacial en2001: Odisea Espacial (1968). El arrojo para omitir tanto tiempo quiz nos indica que los impulsos primitivos de dominio, poder y violencia han regido toda nuestra evolucin. b.2. Flash-forward: Es un plano interpolado que seala un avance de un hecho futuro. Puede traer una imagen premonitoria al presente de un protagonista. La pelcula El Resplandor (1980) de Kubrick est plagada de estos avances.

Articulacin espacio - tiempo: el montaje Una vez que el director ha filmado su material, lo lleva a la sala de montaje. All todo es un rompecabezas sonoro y visual. Las posibilidades combinatorias son infinitas. El creador debe optar de acuerdo a su intencin plstica y narrativa. Jacques Aumont, en su libro Esttica del Cine define el montaje como: el principio [terico/prctico] que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros [materias expresivas, cdigos] o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos y/o regulando su duracin. En general, el montaje se compone de tres grandes operaciones: seleccin,combinacin y empalme del plano. Con ellas, los fragmentos adquieren una totalidad. Para el ejercicio de edicin se requiere una gran sensibilidad plstica y auditiva, un sentido del ritmo en alto vuelo. El montaje no es slo ordenar la sucesin de planos, sino dotarlos de una duracin que incida en el ritmo del film. Y eso no es todo: el montaje define unestilo, y a partir de all, puede tratarse de un montaje narrativo, expresivo o abstracto. a. ESCUELAS DE MONTAJE: a.1. Montaje emocional: El padre del montaje emocional es el norteamericano David W. Griffith. Este director, a comienzos del siglo XX, vio en el cine un potencial enorme como vehculo de las emociones del espectador. De esta manera, la suma de dos o ms acontecimientos en paralelo (por ejemplo, una nia atada a la lnea del tren, la locomotora que se acerca a toda velocidad y un hombre a caballo que corre en su auxilio) ampla las dotes narrativas y emotivas del cine. Griffith descubri que el progresivo acercamiento de la cmara al rostro de un personaje desencadena en el espectador una respuesta emotiva. Su filme ms emblemtico es Nacimiento de una Nacin. http://www.youtube.com/watch?v=a9UPOkIpR0A a.2. Montaje racional: El director ruso Sergei M. Eisenstein recogi el legado de Griffith y lo llev a otras instancias. Inmerso en la euforia revolucionaria de la naciente Unin Sovitica, Eisenstein vio en el cine un arte intelectual. El montaje racional que l invoca se expresa mediante la relacin de dos planos yuxtapuestos, de manera que de esta relacin nazca una idea que no est contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. EnEl Acorazado Potemkin (1925) pone en juego esta dialctica. Un cosaco blande su sable en contra de una multitud (tesis); en el otro plano los rostros del pueblo vociferan contra el ataque (anttesis); la idea resultante es de resistencia (sntesis). En este montaje, el conjunto es superior a la suma de sus partes. Estas dualidades del montaje pueden agruparse en otra pareja: el montaje narrativo y elmontaje expresivo. En el primero, hay especial atencin al encadenamiento de escenas, al sentidode orden y alternancia en la historia. En el segundo, afloran las dotes puras del montaje, tales como el corte, el ritmo, la duracin y el encuadre. Nunca hay una oposicin entre ambas formas. Es una cuestin de nfasis. En estricto rigor, todos los grandes directores, segn su bsqueda creativa, oscilan entre el montaje emocional y el racional, entre un montaje narrativo y uno expresivo. Podramos comprobar esto con un convidado habitual: Alfred Hitchcock. En Extraos en un tren (1951), Hitchcock recurre al montaje narrativo en una escena clave de la pelcula. Valindose del montaje paralelo uno de los tipos del narrativo, el director consigue mostrar dos acciones simultneas que ocurren en lugares diferentes. A

Hitchcock sabe que el poder narrativo del suspenso consiste en que el espectador sepa lo que ocurre, pero los personajes no. De esta manera, Guy slo sabe que Bruno quiere dejar su encendedor para incriminarlo. Pero no sabe que Bruno ha perdido el encendedor por un instante. En este momento, se activa el ardor del suspenso: ambos ocupan sus manos, ambos deben pasar una valla fsica (la malla y la reja) y mental (la cuenta regresiva del tiempo). Finalmente, en el ejercicio del montaje expresivo tenemos otro ejemplo clsico: la escena de la ducha en Psicosis (1960). All, el ataque de la sombra asesina es fragmentado en mltiples planos cortos, lo que dilata la duracin de la agresin.Nunca vemos al cuchillo penetrar, pero es el mismo corte del montaje, gil y sincopado, ms la aguda banda sonora, lo que nos hace a nosotrosconsumar el asesinato.

La clebre planificacin de esta escena tom dos semanas.La expresin del montaje queda patente en los cortes que evidencia el montaje, anlogos a los cortes del cuchillo sobre el cuerpo de Janet Leigh.Es curioso pensar que para crear, el cineasta debe cortar su material. Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.

b. FUNCIONES DE MONTAJE Segn la escala y la duracin del plano: b.1.Analtico: A base de encuadres que contienen planos cortos y en general de corta duracin. Se presta ms a lo expresivo y psicolgico. Se analiza la realidad estudindola por partes. Se crea un ritmo rpido en la sucesin. b.2. Sinttico: A base de encuadres que contienen planos largos y con frecuencia el uso de la profundidad de campo. Se da una visin ms completa de la realidad, sin voluntad de anlisis. Como aparecen ms objetos y ms hechos, exige encuadres de ms duracin para poder tener bastante tiempo de lectura. El terico del cine Jaques Aumont distingue tres funciones del montaje:sintcticas (o de orden), semnticas (o de sentido) y rtmicas (que pueden referirse a ritmos musicales y/o plsticos).

Planos de la secuencia de las escalinatas de Odessa de"El Acorazado Potemkin"

Aqu podemos apreciar las funciones del montaje. La unin de los dos primeros planos (sintaxis) nos sitan en un orden y contexto. De all emana un sentido o una significacin (semntica): los cosacos avanzan y la mujer con su hijo en primer plano se opone. Hay una idea de resistencia. Todos estos planos estn regidos por una plstica rtmica. En el plano del medio, las horizontales marcan un sentido de estabilidad, asociado a la resistencia de la mujer. Los planos de los extremos, por la aparicin de diagonales, rompen el equilibrio y marcan un contrapunto. Planos de la secuencia de las escalinatas de Odessa deEl Acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. http://www.youtube.com/watch?v=QFfxTfHV3po

c. CLASIFICACIN DEL MONTAJE c.1. MONTAJE POR ACCIN: Tambin llamado montaje por movimiento o continuidad. Es casi siempre un corte. Se puede realizar por un simple gesto o movimiento. Ej: Descolgar un telfono. c.2. MONTAJE POR POSICIN EN PANTALLA: Tambin llamado montaje bidireccional o por colocacin. Se suele hacer al corte o con un encadenado. Este montaje ha de estar planificado durante el rodaje. Se basa en el movimiento o accin del plano inicial o accin principal, que nos va a dirigir la mirada hacia el 2 plano. c.3. MONTAJE FORMAL: Atendiendo a su forma, color, dimensin e incluso al sonido (sonidos que sean parecidos). Ej: hlice helicptero ventilador habitacin en Apocalipsis Now. Hay una tcnica llamada Morphing, que consiste en la transicin de una imagen a otra. Casi siempre se usa encadenado en el montaje formal. Adems el encadenado lleva la connotacin del paso en el tiempo. http://www.youtube.com/watch?v=4ADTPYAEi80 http://www.youtube.com/watch?v=vEc4YWICeXk c.4. MONTAJE CONCEPTUAL: Tambin llamado dramtico o de ideas. Se crea en la mente del espectador. Puede abarcar cambios de escenario, tiempo, personas e incluso de historia. Ej: Una personaje mayor en la cama, apunto de morir. Junto a ella un reloj que se para. Nos da la idea de que el personaje muere. c.5. MONTAJE COMBINADO: Es la suma de todo. Es el logro de cualquier montador, porque consigue unificar todos los tipos de montaje.

CINE DE VANGUARDIA
Cine y Vanguardias Histricas Desde el amanecer del siglo XX hasta bien entrada la dcada de los 30, arreciaron en Europa las llamadas Vanguardias Histricas, movimientos artsticos que intentaron una renovacin absoluta en el campo del lenguaje esttico y una liberacin del espritu humano. Movimientos convulsos y contradictorios, como el tiempo que les toc vivir. Algunos le cantaron al poder purificador de la guerra, al xtasis de la velocidad y del progreso (Futurismo), otros al nihilismo y la trasgresin (Dadasmo). Algunos penetraron en la faceta oculta de la conciencia (Surrealismo) otros llevaron hasta sus extremos el paroxismo y el vitalismo interior (Expresionismo).

El cine, una expresin naciente, despojada del polvo de la tradicin, atrajo a muchas mentes vidas de novedad. En todas sus facetas -dispositivo tcnico, industria cultural y medio de comunicacin-, el cine fue visto como un arte revolucionario, manjar de las experimentaciones. Lenin lo proclam como el arte oficial del Realismo Socialista. El pintor Fernand Lger cre filmes cubistas y el poeta Apollinaire se aliment del cine para su Simultanesmo. Picabia y Duchamp llevaron el cine al Dadasmo. Antonin Artaud, desde el teatro, dialog con la experiencia cinematogrfica. Man Ray, gracias al cine, cre una nueva manera de comprender la relacin entre fotografa y pintura.

Por todo lo dicho, ms que hablar de cine vanguardista, conviene referirse a la interaccin entre cine y vanguardias. A continuacin nos detendremos en dos de estos lazos: a.1. Surrealismo Pese a que ciertos historiadores del arte descartan al Surrealismo como vanguardia, su injerencia en dicho proceso es determinante. El movimiento, que se inicia oficialmente en 1924 con el manifiesto de Andr Breton, intuy que el cine poda acercarlos al interregno entre realidad y sueo, con todas sus vertientes de imaginario, automatismo psquico y bsqueda onrica. Los poetas, desde Paul Eluard hasta Rafael Alberti le cantaron al cine de Chaplin y de Buster Keaton. No es difcil entender por qu: la utilizacin del montaje y la construccin de secuencias constituye el equivalente flmico del mtodo de escritura automtica que acuaron los poetas surrealistas. Esta asociacin libre de imgenes extradas de los ms diversos contextos, sugerida por el deambular del subconsciente, tuvo su ms alto perfil en la colaboracin entre el cineasta aragons Luis Buuel y el pintor cataln Salvador Dal. Primero con Un perro andaluz (1928) -con el mtico ojo seccionado por una navaja- y luego con La edad de oro (1930), qued claro que, como pensara Godard aos ms tarde, el cine no es la ilusin de la realidad, sino la realidad de una ilusin.

Un perro andaluz (1928) http://www.youtube.com/watch?v=jRSS_EP6gKU a.2. Expresionismo Alemn Despus de la Primera Guerra Mundial, la influencia del expresionismo pictrico y teatral en el cine alemn provoc la aparicin de numerosos filmes de este corte, que hallaron su estandarte en El gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene. Otro representante notable es Fritz Lang y su Metrpolis (1926). http://www.youtube.com/watch?v=V2wmu5M5ePI http://www.youtube.com/watch?v=f-qS1OjBdG8

Las profundidades del interior humano, la angustia y paroxismo que acompaan el acontecer de la poca, se plasman en la imagen flmica mediante la deformacin de los ambientes y el uso extremo de los contrastes de luz y sombra. Sigfrid Kracauer, en su libro De Caligari a Hitler, sostiene que el cine expresionista alemn, preocupado de personajes que abusan del control mental de otras personas, anticipa el negro perodo nazi. El expresionismo del cine, mediante el uso de espacios dramticos y delimitados, la variacin de ngulos y una particular atencin hacia los objetos, sent las bases del cine negro y de terror. Quien asista al visionado de una pelcula de Orson Welles reconocer en su estilo la profunda huella del cine expresionista.

Metrpolis, Fritz Lang