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Y gracias a que la luz est formada por varias longitudes de onda, segn la superficie donde incidan los rayos, nuestro ojo percibe esos cambios de longitud como los distintos colores. As, cuando vemos un objeto de color verde, resulta que su superficie refleja en mayor medida el verde, y absorbe el azul y rojo. Esto nos da la clave para entender el comportamiento de los filtros en fotografa; si usamos un cristal transparente azul para filtrar la luz, este dejar pasar la luz azul y absorber los dems colores. Pero de los filtros hablaremos ms adelante. Ahora vamos a ver como gracias a un orificio pequeo se puede formar una imagen, o lo que es lo mismo: el funcionamiento de la antigua cmara oscura, los comienzos de la fotografa.
Pero claro, esto es muy rudimentario, y la imagen que se forma est poco definida, dispersa. Por eso se empez a usar lentes sustituyendo se arcaico orificio. Unas lentes convergentes (como las de una lupa) que se ocupan de concentrar ms luz y converger los rayos, para que de esta forma la luz se dirigiese de forma ms precisa al lugar de incidencia formando imgenes ms parecidas a la escena original. Es exactamente lo que hacemos cuando intentamos enfocar una escena con nuestras cmaras actuales, disponer las lentes para conseguir una imagen ntida y con suficiente luz.
Nos falta el ltimo elemento para tener sentadas las bases de la fotografa; el material fotosensible. Sin ste, lo nico que hemos estado haciendo hasta ahora es representar objetos o escenas. Desde que se empezaron a usar lentes en la cmara oscura hasta que se invent un material fotosensible pasaron ms de trescientos aos. El material fotosensible se ocupa de captar y fijar la imagen, y en la actualidad lo podemos diferenciar entre materiales analgicos (pelcula) y digitales (sensores). Tema del que tambin trataremos ms adelante.
As, las bases de la fotografa se resumen en estos cuatro puntos: Transmisin de la luz en linea recta Formacin de una imagen por un orificio Convergencia de los rayos de luz por las lentes Materiales fotosensibles Creo que los siguientes posts sobre los temas restantes no sern tan largos y tericos como este, pero haba que quitarse de encima lo antes posible toda esta teora! Alguna duda?. En el siguiente post hablaremos de las partes importantes de la cmara.
Objetivo
Es el conjunto de lentes o lente que se ocupa de dirigir la luz al sensor para conseguir la mayor y ms fiel cantidad de informacin de la escena que observamos. Se suele decir que un objetivo cuanto ms pesado ms calidad ofrece, debido a la cantidad y el tamao de lentes que alberga; cuanta ms luz sean capaces de captar mejor. Esto es para el caso de objetivos rflex o compactas avanzadas, en el caso de cmaras compactas es normal que las lentes sean de un tamao muy pequeo. Los objetivos pueden ser ms o menos luminosos segn su diafragma.
Diafragma
El diafragma se encuentra situado dentro del objetivo, y es un conjunto de aspas que conforman el orificio por donde entra la luz, las cuales se cierran o abren para dejar entrar mayor o menor cantidad de luz. Cuanto ms pequeo es el orificio ms profundidad de campo obtenemos, es decir, enfocamos ms partes de la escena y obtenemos ms nitidez. Pero de la profundidad de campo ya hablaremos largo y tendido. Los valores del diafragma (ms o menos abierto) se representan con el nmero f, y debemos tener en cuenta que un nmero f 2,8 se refiere a un diafragma ms abierto que un f 16. Como se aprecia en la imagen, el primer diafragma es un f 2,8 y el segundo un f 16,
Mecanismo de enfoque
Nos ayuda a disponer las lentes ms cerca o ms lejos para conseguir mejor nitidez del objeto que queremos enfocar. Este mecanismo en cmaras rflex se encuentra en el objetivo y se puede controlar manualmente, mientras que en una compacta funciona automticamente. Aqu podis ver un pequeo esquema de una cmara rflex por fuera.
Obturador
El obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que llega al sensor mediante una serie de cortinillas que se abren y cierran. Segn la velocidad de obturacin pasar ms o menos luz. Cuanto ms tiempo pase abierto el obturador ms luz entrar, pero hay ms posibilidades de conseguir una imagen menos detallada. Una velocidad de 1/125 dejar pasar menos luz que una velocidad de 1/13. De la relacin velocidad de obturacinnitidez hablaremos tambin ms adelante.
Sensor
Al igual que la pelcula tradicional, el sensor se ocupa de captar toda la informacin posible de la escena. Pero al contrario que la pelcula no se ocupa tambin de fijarla, de eso se ocupa el procesador y la memoria. El sensor es el panel donde ir a parar toda la luz que recoja el objetivo. Est formado por pxeles sensibles a la luz, y tanto el tamao del sensor como el nmero de pxeles que lo forman son importantes para conocer la resolucin de las fotografas y su calidad. Hay distintos tipos; CCD, CMOS, Foveon De distintos formatos; cuatro tercios, formato medio Pero este tema lo trataremos ms ampliamente en otros posts.
Visor
Es la parte de la cmara que nos permite ver la escena que vamos a fotografiar. Segn el tipo de cmara puede ser diferente. Si hablamos de una rflex, el visor es una ventanita pequea por la que gracias a una serie de lentes y espejos colocados estratgicamente podemos ver la escena tal y como la captar nuestro sensor a travs del objetivo. Aunque en la actualidad se est incorporando a la mayora de las cmaras rflex el modo LiveView. El cual consiste en que el sensor se ocupa de captar la escena y nos la muestra en tiempo real por la pantalla de la cmara. Proceso que realizan las cmaras compactas digitales. Y aqu podis ver una cmara por dentro pasada por el cuchillo jamonero
Cuando hablemos sobre encuadre y composicin entenderis mejor cuales son las posibilidades que nos da la fotografa para dirigir la atencin del espectador y expresar con ms exactitud lo que buscbamos en el momento de disparar. Espero que por ahora os queden claras las limitaciones que tenemos a la hora de representar mediante nuestra cmara el mundo que vemos con nuestros ojos.
Cuando hablamos de cmara compacta o ultracompacta, normalmente nos referimos a cmaras bastante pequeas, de poco peso, cuyo objetivo no es desmontable. Suelen ser cmaras de fcil manejo, baratas y destinadas a un pblico que se inicia en el mundo de la fotografa. Suelen tener un zoom ptico entre 3x y 5x por lo que son ms indicadas para fotografa de paisaje, arquitectnica o cualquiera que no exija focales muy largas. Son perfectas para viajes, fiestas o reuniones de amigos. Para llevarlas siempre encima (Por algo son llamadas bolsilleras), donde es ms importante el recuerdo en si que la calidad fotogrfica. De cualquier forma algunas tienen opciones de uso manual, por lo que pueden ser ideales para iniciarse en el mundo de la fotografa si no se ha tenido ningn contacto anteriormente.
Son cmaras un poco ms avanzadas que las anteriores, aunque su diferencia principal con las ultracompactas es el zoom ptico que en estas cmaras puede llegar hasta los 18x.
Tambin suelen ser mayores de tamao (ya no caben en el bolsillo), con mayor presencia. Es un paso anterior a las rflex digitales, aunque ya veremos que no son comparables. Siguen siendo cmaras compactas, puesto que el objetivo sigue siendo fijo. Son ms verstiles que las ultracompactas ya que el zoom ptico nos permite otro tipo de fotografas donde se utilizan focales ms largas (Primeros planos, fotografa de naturaleza, etc). Son ms caras que las compactas y (normalmente) ms baratas que las rflex. El punto medio vamos, tanto en tamao como en calidad ya que se empiezan a ver mejores lentes en las pticas. Ideales para quien busca un punto ms a las compactas pero que an no quiere dar el paso al mundo Rflex.
Son las hermanas mayores de la fotografa. Pensadas tanto para el aficionado avanzado como para el profesional.
Las diferencias principales con las compactas son dos: Lo Primero es el visor rflex, gracias al cual podemos ver directamente a travs del objetivo y no una recreacin digital en una pantalla, tal y como pasa con las compactas. Lo segundo y tambin fundamental es que los objetivos son intercambiables, llegando a tener un surtido muy variado de focales, calidades y precios. Son ms caras y pesadas, pero tambin son las que ms calidad de imagen dan a poco que se invierta en buenas pticas, adems permiten un control total de los parmetros, por lo que si de verdad te gusta la fotografa y pretendes avanzar en este mundo, sin duda es tu eleccin. En los dos prximos artculos del curso veremos las ventajas e inconvenientes de cada tipo de cmara y como saber qu cmara elegir.
Ventajas COMPACTAS
Poco Peso y tamao Excelente portabilidad Fcil manejo Baratas Permiten macro sin necesidad de accesorios Normalmente graban vdeo
Inconvenientes COMPACTAS
Objetivo fijo Zoom ptico entre 3x y 5x Calidad de imagen contenida Muy pocos accesorios fotogrficos Potencia de flash muy limitada Poco control de la profundidad de campo No suelen incluir formato RAW (Negativo Digital) Poco Rango dinmico Duracin de la batera en ocasiones escasa
Ventajas ULTRAZOOM
Tamao y peso contenidos Portabilidad media Precio no demasiado elevado Gran rango focal Ergonoma mejorada respecto a las compactas Permiten macro sin necesidad de accesorios Algunas incluyen formato Raw (Negativo Digital) Normalmente graban video
Inconvenientes ULTRAZOOM
Calidad de imagen contenida Objetivo fijo Pocos accesorios fotogrficos Potencia de flash limitada Rango dinmico limitado
Ventajas RFLEX
Visor tipo rflex (vemos directamente a travs del objetivo) Buena ergonoma
Objetivos intercambiables Compatibilidad con objetivos analgicos mediante accesorios Gran calidad de imagen Gran cantidad de funciones y programas Buenos sitemas de medicin de luz Enfoque rpido Posibilidad de colocarle flash externo Gran control sobre la profundidad de campo Gran cantidad de accesorios Muchas posibilidades fotogrficas Mayor rango de sensibilidades ISO Incluyen formato RAW (Negativo Digital) Los ltimos modelos incorporan previsualizacin en pantalla y estabilizacin
Inconvenientes RFLEX
Volumen y peso Portabilidad Precio (Cuerpo, objetivos, accesorios) Manejo ms complicado Objetivos de serie de calidad media No graban video Para macro se necesitan objetivos o accesorios especficos Algunas no incluyen filtro para evitar que entre polvo en el sensor
Probablemente se olvide alguna, adems estas pueden variar en funcin de la persona y las necesidades, pero las fundamentales seguro que estn. En el siguiente y ltimo artculo de esta serie veremos como afrontar la compra de una cmara digital en funcin de lo que queramos obtener o para lo que queramos la cmara. Intentaremos guiaros en las caractersticas a las que hay que dar importancia y a las que no.
Por poner un ejemplo, una cmara puede subir de precio por tener grabacin de vdeo, pero puede que a nosotros no nos interese esa caracterstica por cualquier motivo, por lo que sera absurdo pagar por ello, no crees?. De igual manera esa misma cmara puede que no tenga esa funcin que de verdad nos interesa, por lo que al final, no habremos hecho una buena compra. Por tanto tenemos que ser consecuentes con lo que queremos que nos ofrezca la cmara y buscar aquella que ms se ajuste a nuestras necesidades.
Normalmente, las grandes marcas de cmaras como Canon, Nikon, Olympus, etc montarn buenas pticas, pero si te vas a marcas secundarias tendremos que ver quien les fabrica la ptica y que calidad tiene. Como vemos en la foto en muchas ocasiones podremos comprobarlo en la parte delantera del objetivo. Aunque ya lo veremos ms adelante, la calidad de un objetivo depender de los tipos de lentes que monten (asfricas, cristales de baja dispersin, etc) y de la luminosidad del propio objetivo. Cuanto ms luminoso, mejor (valores de f lo ms bajos posibles).
El zoom
Nunca miraremos el zoom digital, solamente el zoom ptico. El zoom digital es el equivalente aumentar la foto con photoshop por lo que siempre tendr prdida de calidad. Si buscamos cmaras con mucho zoom, sera interesante que la cmara disponga de estabilizador ptico para evitar fotos trepidadas.
La funcin de video
En compactas y ultrazoom es una funcin interesante y casi por defecto, aunque con limitaciones. En las rflex no existe. Si nos interesa esta funcin, intentaremos que los videos sean de al menos 640480 a 25fps y con sonido.
El formato RAW
Es el equivalente al negativo de las cmaras analgicas, este formato almacena mucha ms informacin que un simple .jpg, por lo que si eres de los que les gusta el retoque fotogrfico debes buscar una cmara con este tipo de archivos.
Las bateras
Normalmente es mejor que la cmara se alimente de una batera que lo haga a travs de pilas, aunque lo ideal sera que permitiese ambas. Si en alguna ocasin nos quedamos sin batera, las pilas podran sacarnos de un apuro. Si solo usa pilas, lo mejor, comprar recargables.
El tamao cuenta
Ya sea rflex o compacta, muchas veces nos da pereza sacar la cmara si esta es muy voluminosa y pesada, por lo es un factor que hay que tener en cuenta a la hora de elegir.
7. TIPOS DE OBJETIVOS
A veces nos olvidamos de la importancia de los objetivos a la hora de hacernos con una cmara. Los objetivos son los encargados de definir la imagen en el sensor de nuestra cmara, tal y como vimos en el captulo donde explicbamos cmo convergen los rayos de luz en una lente. Ya sabemos tambin que cuantas ms lentes y de mejor calidad tiene un objetivo mejor ser este, de ah que a veces calibremos esa calidad segn su peso. En definitiva, ser el objetivo el encargado de darnos la nitidez que todo fotgrafo busca en sus fotografas. Ahora veremos una clasificacin de los distintos tipos de objetivos, que no de lentes. Los diferenciamos principalmente por su distancia focal y el ngulo de visin que abarcan:
OJOS DE PEZ
Son los objetivos con el mayor ngulo de visin, alcanzan los 180 o ms, y su distancia focal suele estar entre los 6 y los 16mm. Si no tienes cuidado al hacer una foto con estos objetivos puede que hasta tus pies salgan en la foto, o algo ms si la haces con el 6mm del que nos hablaba Victoriano en otro post, capaz de abarcar unos 220. Estos objetivos suelen distorsionar demasiado las lneas rectas, por lo que se suelen usar buscando ese efecto tan caracterstico que producen.
Fotografa de Brunoat tomada con un ojo de pez peleng de 8mm. La deformacin de las lneas es ms que evidente.
GRAN ANGULAR
Suelen denominarse as a los objetivos con focales entre los 18 y 35mm, con ngulos de visin que van de los 180 a los 63. Son objetivos que producen distorsin en los mrgenes, pero segn su calidad esto puede estar ms o menos acentuado. Ofrecen mucho realismo a nuestras fotos, ya que casi todo lo pueden sacar ntido, es decir, tienen mucha profundidad de campo. Pero hay que tener en cuenta que cuanto ms se acerque un
objeto a la cmara ms distorsionada se ver. Se suelen utilizar en espacios abiertos como la fotografa de paisaje, para la fotografa de arquitectura o en espacios interiores, y suelen ser objetivos bastante luminosos.
Esta foto la hice con un Zuiko 7-14mm (un 14-28mm con el factor de multiplicacin), est tomada a 7mm. Podis apreciar el trabajo que un buen angular puede hacer, apenas distorsiona las lineas y muestra una gran amplitud de la escena.
OBJETIVO NORMAL
El objetivo normal es aquel que suele dar un angulo de visin muy parecido al del ojo humano, esto es, unos 45. Y adems no produce distorsin alguna en las lneas. Lo normal que sea de 50mm. Son los ms luminosos pudiendo llegar a una apertura de 1.4f
Fotografa tomada por Antonio Martnez con un objetivo 50mm. Observad como las lneas no se distorsionan, pero el angulo de visin es menor.
TELEOBJETIVOS
Se utilizan principalmente para acercar la imagen al fotgrafo, esto es, para tomar fotografas desde lejos, por ejemplo fotografa deportiva. As que el angulo de visin es bastante reducido, de 30 para abajo, con unas distancias focales que pueden ir de los 70mm en adelante. A diferencia de los angulares, los teles suelen comprimir los planos mostrandonos fotografas a veces poco realistas donde las distancias entre los objetos se reducen de forma considerable. Se suelen usar bastante para fotografa de retraro, ya que una de las grandes caracteristicas de estas focales es la capacidad de hacer enfoques selectivos; enfocar a nuestro modelo mostrando su rostro nitido mientras obtenemos un fondo borroso y desenfocado (efecto bokeh), con lo que conseguimos dirigir la atencin del observador donde nos interesa. Ya hablamos de esto en el captulo sobre el funcionamiento del ojo humano y la cmara. Las focales usadas para retrato se enmarcan entre los 70 y los 135mm, si usamos distancias focales ms largas tenderemos a alejarnos ms del objeto a fotografar para poder enfocarlo, entonces es cuando el uso de estos objetivos se destina a otro tipo de fotografa donde el fotgrafo necesita estar ms alejado. Imprescindible para fotografar fauna salvaje.
Esta foto la hice con una distancia focal de 300mm, y exista una distancia considerable entre el caballero y yo, adems de que la pared tambin estaba bastante lejos.
OBJETIVOS MACRO
Suelen ser objetivos preparados de forma especfica para poder fotografiar desde muy cerca. Es normal que los objetivos nos exigan una distancia mnima para poder enfocar, pero los Macro permiten el enfoque hasta a un centmetro del objetivo, consiguiendo fotografar objetos realmente pequeos. Estos son muy usados en la fotografa de naturaleza.
Fotografa macro de Victoriano Izquierdo. Detalle de una broquiflor. Debemos saber que existen tanto focales fijas como variables o zoom. Las focales fijas slo nos permiten disparar con una distancia focal, como puede ser un objetivo normal de 50mm, stos suelen dar muy buena calidad. Mientras que las focales zoom nos permiten variar la distancia focal, por ejemplo un 24-120mm, sin necesidad de andar cambiando de objetivo, aunque pueden no darnos la misma calidad que uno de focal fija por norma general. Pero esto de la calidad depende de cada objetivo y de su gama.
En este esquema podemos ver la relacin entre una focal y su angulo de visin. Y os aconsejo ver este enlace donde hacen una demostracin prctica. Y por ltimo, y no menos importante, debemos tener en cuenta siempre el factor de multiplicacin. Esta clasificacin que hemos visto est realizada en trminos de fotografa analgica o para un sensor con tamao de 35mm (full-frame), que es el tamao que siempre han tenido las pelculas de carrete. Pero claro, en fotografa digital no todos los sensores tienen el mismo tamao, y para conocer a cuanto equivale nuestra distancia focal en trminos de 35mm debemos llevar a cabo una simple operacin. Si por ejemplo en nuestra cmara digital tenemos montado un objetivo 12-60mm y el factor de multiplicacin para nuestro sensor es de 2, lo que hacemos en multiplicar la distancia focal por ese factor, por lo tanto en realidad estamos disparando con un 24-120mm en trminos de 35mm. Esto nos ayudar a conocer el ngulo de visin real de nuestro objetivo.
8. TIPOS DE PLANO
Pensar en fotografa es ms fcil manejando conceptos que nos ayudan a ordenar los pensamientos. Llamarle a las cosas por su nombre puede facilitar la tarea de recordar cosas, transmitirlas o tratar de plasmarlas en equipo. Lo audiovisual tiene, como otras disciplinas, su propio cdigo. Su jerga, que es aconsejable manejar para entender mejor el medio en el que nos movemos. Hoy vamos a hablar de los tipos de plano. Habrs odo mil veces hablar de planos americanos, primeros planos para designar la cantidad de persona que se incluye en una foto o en una toma de vdeo. Pero realmente conocemos qu es exactamente cada uno de ellos? Hagamos un repaso:
PLANO GENERAL
Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo al completo. En nuestro caso, a la chica al completo.
PLANO MEDIO
Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una foto de dos personas, por ejemplo.
PLANO DETALLE
Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color de su pintura de uas.
PLANO AMERICANO
Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Su uso se populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano era ideal en los duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que llevaban los protagonistas. De este hecho viene su nombre.
PRIMER PLANO
Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones ms intensas que con los dems.
MS DATOS
Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el plano o cerrar el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos.
9. TIPOS DE PLANO
En la ltima entrega de nuestro curso de fotografa comentbamos que en funcin de lo que haya dentro del cuadro podemos diferenciar varios tipos de plano, cada uno con sus particularidades. Adems de estos, podemos diferenciar tipos de planos tambin en funcin de la posicin de la cmara. La eleccin de la posicin de la cmara tiene una influencia directa sobre la percepcin subjetiva de una imagen. Cuando se trata de crear imgenes que causen un determinado impacto en el vidente, estas pautas se cuidan al detalle. Si nos proponemos fotografiar a una persona la referencia ser la altura de los ojos. Y no, no es lo mismo disparar a la altura de los ojos, por debajo de ese nivel o desde encima. Repasemos los tipos de plano en funcin de los posibles ngulos de cmara. Iremos de la posicin de cmara ms alta a la ms baja.
PLANO NORMAL
Suele ser el ms habitual y slo transmite la imagen tomada. No suscita en el vidente ninguna sensacin a mayores, como en el caso del picado y el contrapicado.
CONTRAPICADO Y NADIR
Llamamos contrapicado al plano conseguido con la cmara situada por debajo de los ojos del sujeto, pero apuntando a stos. Justo lo contrario que el picado. Generalmente con este tipo de plano se consiguen imgenes en las que el sujeto fotografiado se muestra como alguien superior, ms poderoso que el que est viendo la imagen. Por su tendencia a elevar por encima de los mortales al sujeto, el contrapicado fue usado habitualmente en la propaganda de corte fascista. Por cierto, cuando el contrapicado se extrema tanto que la cmara apunta en lnea recta hacia arriba, el plano recibe nombre de nadir.
Como indican las lneas verdes en el esquema, tanto el picado como el contrapicado pueden llevarse a cabo con ms o menos angulacin con respecto al sujeto. En funcin de que nos acerquemos al plano normal o, por el otro lado, al cenital en el caso del picado y al nadir en el contrapicado, los efectos conseguidos con ellos sern ms o menos notables.
Como conclusin me gustara sugeriros que analizseis la angulacin de los planos en pelculas o pinturas y veris que ms all de la fotografa existe un lenguaje comn entre las artes visuales. Descubrirlo y aprender a usarlo es el camino para hacer grandes fotos.
MEMORIA
SOPORTES
DE
Empecemos a hablar un poco sobre las particularidades de las cmaras digitales, que seguramente es el motivo que os ha trado hasta este blog. La quizs ms evidente de todas es que si a diferencia de las cmaras tradicionales ya no disponemos de pelcula, dnde se almacenan las fotografas que hacemos? Bsicamente tendremos dos opciones para almacenar la foto en el momento de hacerla: o en la memoria interna de la cmara o en una tarjeta de memoria. Personalmente, siempre he considerado la memoria interna de algunas cmaras fotogrficas como un aadido sin demasiado sentido. En primer lugar porqu acostumbran a ser de una capacidad bastante lamentable, con lo que el nmero de fotografas que podrs almacenar all es, en la mayor parte de los casos, insuficiente. Por otro lado, al ser un soporte que no puedes extraer del dispositivo, es fcil que te encuentres con la obligacin de tener que borrar algunas fotos si quieres seguir haciendo ms. Especialmente si tienes tendencia a olvidarte de descargar las fotos nada ms llegar a casa. Lo nico positivo que aporta es la (pequea) seguridad de tener un espacio donde poder almacenar alguna foto en el caso de que nos quedemos sin tarjetas disponibles. Para pequeos apuros. Con lo dicho, se desprende una conclusin rpida: no elijas tu cmara en funcin de esta caracterstica.
Y llegamos a las tarjetas de memoria. stas son pequeas unidades de almacenamiento, normalmente tipo flash, con un vasto elenco de capacidades que, si no nos hemos quedado desactualizados, llegan hasta los 16Gb. Adems son unidades rpidas y muy resistentes al uso con poca delicadeza. Existen adems un buen nmero de tipos de tarjetas de memoria, algunos de los cuales son los siguientes:
Compact Flash I y II (CF). mpliamente utilizadas y generalmente baratas. Las mejores son Sandisk y Kingston. SD, miniSD, MicroSD y SDHC. Son las ms extendidas en la actualidad y las ms fabricadas por distintas compaas. Gran variedad de precios y calidades. Memory Stick. Desarrolladas por Sony y por tanto, compatibles nicamente con estos dispositivos. xD Media. La propietaria es Olympus. Adivinas para qu cmaras son? Multi Media (MMC). Igual que las SD pero no compatibles al 100%.
Pensando en lo que nos interesa, que son las cmaras de fotografa, el tipo de tarjeta que utilicen no debera ser una variable muy importante a la hora de elegir cmara. An as, hay un par de detalles que si deberas tener en mente: Piensa que las Memory Stick y las xD Media funcionan para dispositivos Sony y Olympus respectivamente. Las Compact Flash y SD son las ms extendidas y hay marcas de gran calidad. La gran mayora disponen de un mplio rango de capacidades.
Finalmente y a modo de consejo muy personal, os recomendara no adquirir la ltima tarjeta de alta capacidad que funcione en vuestra cmara. Aquella con la que podis hacer tropecientas fotografas sin tener que cambiarla. La razn es sencilla. Imaginad que tenis almacenadas 100 o ms fotos de vestras vacaciones en algn lugar remoto del planeta. Y por aquellas cosas de la vida, la tarjetita falla. Os imaginis el disgusto que os llevarais si se pierden todas stas? Minimiza este riesgo utilizando dos o tres tarjetas. Y por favor, no las utilices para almacenar fotos indefinidamente. Estn ms seguras en tu ordenador. Cuando llegues a casa descrgalas siempre.
MEMORIA
DISPOSITIVOS
DE
Una vez hemos repasado algunas de las caractersticas de las tarjetas de memoria le toca el turno a otros dispositivos u otras opciones que nos sirvan de ayuda en el almacenamiento de las fotografas. En el repaso a este tema no incluimos opciones que se puedan llevar a cabo en casa, lo orientaremos a soluciones de campo. O lo que es lo mismo, a parte del equipo que podemos llevarnos a cuestas en nuestras misiones fotogrficas. La idea es buscar soluciones a la cantidad de espacio necesario para almacenar fotos que produce nuestro disparo compulsivo con la cmara. Y para ellos tenemos dos grupos de posibilidades. Por un lado las opciones especficas para ello y por otro lado los apaos que podamos realizar. Veamos ambas. En cuanto a las soluciones especficas, en el mercado existen varios productos que estn destinados a echarnos una mano con el almacenamiento de fotografas para que no debamos tener una gran multitud de tarjetas para cubrir nuestras necesidades. stos son los discos duros porttiles con lectores de tarjetas. Existe una buena oferta de estos dispositivos que podemos agrupar en dos grandes grupos en funcin de sus prestaciones: los que tengan reproductor de las imgenes que almacenamos y los que no.
Entre los primeros tenemos algunas opciones como los Epson-P3000 o Epson-P5000 (el de la fotografa). Son dispositivos destinados a almacenar nuestras fotografas, a partir de backups de las tarjetas de memoria o conexinUSB Host. Cuentan como reclamo con sus pantallas a partir de las cuales se pueden explorar los archivos (desde el backup en el disco duro o desde la tarjeta) en diversos formatos que incluyen muchas veces el RAW. Adems son capaces de reproducir msica en varios formatos y tienen una salida de vdeo para ver tus fotos en la televisin. Otros ejemplos de estos dispositivos sera el M80 de Canon (ojo! slo lee los RAW de Canon), el SVP-0638 o el SVP-0326 de Starblitz. La gran pega de estos dispositivos: su alto precio. Por otro lado tenemos tambin aquellos discos duros porttiles que simplemente sirven para hacer los backups de las tarjetas de memoria, ya que no disponen de una pantalla para
navegar entre los archivos. El resto de ventajas son las mismas que las anteriores opciones con el aadido de que el precio es bastante ms bajo, con lo que se convierte en la mejor opcin si nicamente quieres vaciar la tarjeta para continuar fotografiando. Algunos ejemplos seran los discos de Nexto (Ultra ND-2525, el de la fotografa a tu derecha,OTG Express ND-2300), el Sony HDPS-M10 (que no solo lee Memory Stick) o mi viejete Rimax DFS Plus (que es lento a ms no poder y que debe estar descatalogado). Adems de estos aparatos electrnicos destinados a estas funciones, no hay que olvidar que hoy en da podemos aprovechar otros dispositivos para que cumplan la misma funcin. Es el caso de reproductores de mp3 y mp4 como iPod, Creative Zen, Archos, etc. que mediante adaptadores se pueden convertir en nuestras unidades de almacenamiento e incluso reproductores. A falta de pan, buenas son tortas y stos son unos apaos que nos pueden ahorrar unos cuantos euros. Para rematar esta entrega, no quiero dejar de anotar aquellas variables que hay que tener en cuenta antes de comprar un disco duro porttil con lector de tarjetas: Batera (tipo y duracin) Capacidad del disco duro Peso del dispositivo Tamao del dispositivo Lectura de RAW (si dispone de reproductor)
Felices descargas!
CONGELAR LA IMAGEN
Conseguimos que todos los elementos de la fotografa estn estticos, inmviles. Puede ser un efecto interesante en fotografa de deporte (p.ej.: deportista en la ejecucin de un movimiento), de naturaleza (p.ej.: el vuelo de un pjaro), etc. Se consigue con velocidades altas. Otro ejemplo es la siguiente foto:
CAPTAR EL MOVIMIENTO
Algunos o todos los elementos de la foto no estn perfectamente definidos, dejan una estela a su paso. Da sensacin de movimiento e incluso de velocidad. Se consigue con velocidades bajas. Un ejemplo sera esta fotografa tomada desde un coche en marcha de la que hablamos en su momento. Aqu la podis volver a ver:
EFECTO SEDA
Ya hablamos de ste con un ejemplo prctico. Se consigue fotografiando agua en movimiento con una velocidad baja. Aqu otro ejemplo de alfonstr:
Aspectos tcnicos
A vuestra izquierda podis ver un cuadro (tomado de wikipedia) donde aparecen las velocidades que puede tener un obturador. En la columna de la izquierda est el valor que nos marca la cmara y en la de la derecha su tiempo real. Es importante que sepas que al salto de un tiempo a otro contiguo se le denomina paso. En el apartado anterior, cuando hemos hablado de la creatividad que permite este parmetro, hemos hablado de velocidades altas y bajas. En general, y sin que sea una verdad universal, consideraremos velocidades bajas o lentas a aquellas inferiores a 1/60 y velocidades altas o rpidas a aquellas superiores a esta misma. As de sencillo. Y a lo mejor te ests preguntando cmo puedes controlar la velocidad con tu cmara. Pues para empezar debe poder permitir el uso de controles manuales. Si es as, en las cmaras solemos tener dos opciones para jugar con ella. Una es el modo manual (normalmente M) en el que configuraremos la velocidad de obturacin y el diafragma. El otro es el modo de prioridad a la velocidad (normalmente S, y por favor, corregidme si me
equivoco, ya que puede variar en funcin de la cmara) en el que simplemente deberemos configurar este parmetro. Existe un accesorio indispensable si acostumbramos a jugar con velocidades lentas. ste es el trpode. Cuando utilizamos velocidades bajas, hacer fotos a pulso puede que no sea una muy buena idea. Nuestro movimiento puede arruinar la foto. El trpode (o cualquier otro punto de apoyo) puede salvarnos la vida. Pero cundo debemos descartar la idea de hacer la foto a pulso? Pues muy sencillo, existe un truquillo para ello. La velocidad mxima a la que dispararemos sin ayuda ser 1/distancia focal que utilicemos. Por ejemplo, si utilizamos un 50mm, no es recomendable arriesgarse por debajo de 1/60. Acabaremos sealando que este parmetro es un ntimo de la apertura del diafragma y que los valores de uno influyen en el otro. Pero esto es algo que ya vers cuando hayamos hablado tambin del diafragma.
Prcticas
Os dejamos algunas sugerencias para poder jugar y aprender sobre el uso de la velocidad de obturacin: Experimenta con un grifo abierto (un pequeo chorro de agua bastar) con distintas velocidades. Trata de congelar el agua que cae con velocidades altas y trata de conseguir un fino y uniforme hilo con velocidades bajas. Usa la prioridad a la velocidad para no tener que preocuparte de nada ms (y no derroches demasiada agua). Prueba fotografiar coches en la noche con velocidades bajas. Aquellas que te permitan que el coche aparezca en la foto junto a la estela que dejen sus luces y aquellas en las que ni el coche aparezca (velocidades ms bajas). Juega a disparar fotografas con velocidades bajas mientras cambias la distancia focal. Te sorprendern los resultados. Prueba a fotografiar nios o mascotas jugando, personas realizando una actividad fsica, etc. en exteriores y con velocidades muy altas. A ver que detalles eres capaz de captar. Intenta colocar un elemento esttico y otro mvil en el encuadre. Busca que velocidad es la mejor para lograr la sensacin de movimiento. Ser ms fcil si lo haces en condiciones de baja iluminacin, no lo hagas a plena luz del da Comntanos por aqu que resultados has obtenido. En Xataka Foto ya hemos hecho multitud de referencias a la velocidad de obturacin en algunas fotografas en concreto o en consejos para determinados tipos de fotos. Os aconsejamos dedicar un rato a los posts de nuestra categora de trucos y consejos para encontrar mltiples ejemplos o ideas relacionados con la velocidad de obturacin.
El nmero f puede venir expresado de dos formas: 1. Ofrecindonos los valores mximos de apertura del diafragma para 2 focales, por ejemplo: 1:3,6-5,6. Normalmente se da en objetivos con zoom. Siendo el primer numero la mayor apertura correspondiente a la focal ms angular y el segundo la mxima apertura para la focal ms larga (tele)
2. Ofrecindonos un valor nico de apertura, por ejemplo 1:2, que se da en objetivos fijos, aunque tambin podemos encontrar algn objetivo zoom de valor de apertura fijo. Los objetivos fijos suelen ser ms luminosos que los objetivos zoom y por tanto de mejor calidad.
Como veis el numero f siempre viene representado de esta forma 1:xx, siendo 1 la mayor capacidad de meter luz que puede tener un objetivo y siendo el siguiente nmero la capacidad mxima del objetivo que tenemos. Cuanto menor es ese nmero, es decir, cuanto ms se acerca al 1, ms luminoso es un objetivo. Aunque hay muchos factores de los que depende la calidad de un objetivo, normalmente, este se considera mejor cuanto ms luminoso sea. Es evidente que cuanto ms luminoso sea mayores posibilidades de juego para el fotgrafo a la hora de ajustar la exposicin en condiciones deficientes de luz. Para regular la entrada de luz a la cmara podemos modificar o bien la velocidad de obturacin o bien la apertura del diafragma. Para modificar la apertura, lo haremos con la cmara en modo manual o bien en modo prioridad a la apertura (A o Av). Segn el nmero que coloquemos pasar ms o menos luz a la cmara.
Las distintas combinaciones entre velocidad de obturacin y apertura nos darn las claves para el correcto manejo de una cmara en manual, que veremos en el siguiente captulo del curso. Por ltimo decir que la apertura tiene consecuencias directas en la nitidez de la imagen final y sobre todo en la profundidad de campo de la misma. Pero esto lo veremos en el siguiente artculo junto a los ejemplos prcticos.
Respecto a la nitidez podemos decir que cuanto ms cerrado est el diafragma (mayor numero f) mayor debera ser la nitidez y por el contrario, a ms abierto (menor nmero f) menor es la nitidez, pero la nitidez tambin depende de la difraccin, que aumenta al cerrar el diafragma. Por tanto, mientras por un lado la nitidez aumenta al cerrar el diafragma, por otro disminuye al incrementarse la difraccin. Como consecuencia se considera que la mayor nitidez se produce con los diafragmas que estn uno o dos pasos ms abiertos que el mximo del objetivo, aunque finalmente depender de cada objetivo. Es decir, si tenemos un objetivo 1:2, probablemente obtendremos la mxima nitidez con valores de f entre 4 y 8 (1-2 pasos). El tema de la profundidad de campo es probablemente ms interesante ya que nos permite ver ms claramente los resultados. Cuanto ms abramos el diafragma (valores de f bajos) menos profundidad de campo tendremos y viceversa, cuanto ms lo cerremos (valores de f altos) ms profundidad de campo.
Bien parece que no ha quedado mal. Ya tenemos nuestra foto, en ella vemos los dos ipod y parece que el tener el Ipod 3G en primer plano le da ms importancia, pero aun as, podemos mejorarla.
Ahora vamos a abrir el diafragma lo mximo que nos permita el objetivo en esa focal, en nuestro caso 4.6 y seguimos poniendo el punto de enfoque en el Ipod 3G
Bueno, esto es otra cosa. Al haber abierto el diafragma hemos hecho lo que se llama un enfoque selectivo y ahora el ipod 3G est claro que es el protagonista de la foto, quedando el ipod 2G desenfocado. Este efecto ser an ms marcado cuanto ms luminoso sea el objetivo. Como conclusin diremos que: Valores de f altos aumenta la nitidez y aumentan la profundidad de campo Valores de f bajos disminuyen la nitidez y disminuyen la profundidad de campo Pues si entendis el concepto ya sabis que la apertura os puede dar mucho juego para vuestras fotos. En el siguiente captulo, hablaremos sobre el manejo de una cmara en manual, uno de los temas ms importantes si quieres aprender fotografa.
Todas las cmaras rflex y la mayora de las compactas avanzadas poseen modos de disparo manual. Suelen ser los siguientes:
medias
P: Programmed Auto. La cmara funciona como en la posicin AUTO, pero permite que se varen los parmetros. A (en algunas cmaras aparece como Av): Aperture Priority, es decir, prioridad de la abertura/diafragma. Para un diafragma dado (por el usuario), la cmara calcula la velocidad a la que debe disparar (abrir y cerrar el obturador). Este modo es muy til para disparar cuando queremos controlar la profundidad de campo. S (en algunas cmaras aparece como Tv): Shutter Priority o prioridad de la velocidad. La cmara calcula la apertura necesaria para poder lograr una exposicin correcta partiendo de una velocidad elegida por el usuario. Darle prioridad a la velocidad permite interpretar el movimiento en nuestras exposiciones. M: Manual. Todo es controlado por el usuario.
Cuando se trata de disparar en modo totalmente manual, M, el fotmetro o exposmetro que todas las cmaras traen se vuelve una herramienta indispensable para calcular la exposicin correcta. Poco a poco, con la prctica, irs desarrollando la capacidad de averiguar los parmetros adecuados para cada situacin. Aunque siempre contars con el apoyo del exposmetro para comprobar si tu intuicin te est llevando por el camino correcto.
Este sencillo mecanismo nos indicar si con los parmetros elegidos la exposicin ser correcta, si la foto resultar sobreexpuesta o si por el contrario estar oscura y como resultado obtendremos una imagen subexpuesta. Adems nos informa de en qu medida est sobre o subexpuesta. Lo que trataremos de lograr en condiciones normales siempre va a ser una exposicin correcta. Por tanto, que el indicador se encuentre situado bajo el 0.
En las cmaras digitales actuales, puedes encontrar pasos intermedios tanto de diafragmas como de velocidades de obturacin. Esto no es malo, al contrario, es bueno, pues te permitir ajustar mejor la exposicin a las condiciones lumnicas. Pero aprendamos cmo interactan usando sus valores clsicos. Debemos asumir, como norma, que cada paso de diafragma clsico que subimos implica que en nuestra cmara entrar la mitad de la luz que entraba en el paso anterior. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que entra se duplica. Lo mismo ocurre con las velocidades de obturacin, cuando subimos una, la cantidad de luz que entrar en nuestra cmara ser la mitad. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que va a entrar ser el doble.
Sabiendo esto es lgico deducir que no existe la combinacin perfecta de velocidad de obturacin y abertura de diafragma, pues hay muchas que son equivalentes. Elegir una de ellas depender siempre del efecto que queramos lograr en nuestra foto.
Como vemos en este ejemplo, al ir cerrando paulatinamente el diafragma se van prolongando los tiempos de exposicin, de esa forma contrarrestamos la luz que est dejando de entrar al cerrar el diafragma. Pese al cambio de parmetros, la exposicin es idntica en las tres fotos, pero si pulsas sobre la imagen para verla en grande observars que cada vez hay ms profundidad de campo. Recuerdas la relacin que hay entre la profundidad de campo y la abertura del diafragma?
USANDO EL DIAFRAGMA
Para lograr ms luz usando el diafragma la nica limitacin que tenemos es la luminosidad de la lente, esto es, cunto se pueda abrir el diafragma. Algunas lentes no son muy luminosas, es decir, su diafragma no se abre demasiado. Podemos decir que todo lo que abr ms all de f3.5 es bastante luminoso.
2. Enfoque selectivo
El enfoque selectivo significa dar nitidez solamente a lo que interesa, lo que permite un mayor control sobre el contenido y la interpretacin final de la fotografa. Se trata de dejar ntida una sola parte de la imagen, mientras el resto est totalmente desenfocado, una buena manera de destacar el centro de inters.
Este efecto se logra con diafragmas muy abiertos, que reducen muchsimo la profundidad de campo. En el caso de la foto del ejemplo, se trata de un f1.4 con el foco sobre el elemento metlico de la mano de la chica, dejando fuera de foco el primer trmino de la imagen y el fondo. Por cierto, fijaos en esas formas como manchas suaves de color que toman los objetos desenfocados por delante y por detrs de la zona que est enfocada. Esa atmsfera que crean las lentes con diafragmas muy abiertos recibe el nombre de bokeh. Abrir el diafragma al mximo no siempre es suficiente para lograr una exposicin adecuada. En esos casos tenemos que pasar a jugar con las velocidades de obturacin para ganar luz.
USANDO EL OBTURADOR
El uso del obturador para regular la luz en las exposiciones nos permitir tomar fotos en situaciones difciles de luz, as como obtener interpretaciones creativas del movimiento en funcin de nuestras intenciones.
3. Paneos
Otra opcin, ms fcil de explicar que de conseguir, son los paneos. Se trata de usar una velocidad de obturacin lenta y, al disparar, seguir a un sujeto en movimiento, mantenindolo durante toda la exposicin en el mismo lugar del cuadro. El resultado es que el fondo aparece borroso y el sujeto congelado. O algo parecido, pues no es fcil.
Pensemos en el sensor. Sin lugar a dudas es una de las piezas ms delicadas y complejas de nuestra cmara. El de una cmara rflex habitual mide alrededor de 23.6 15.8 mm, los de las cmaras compactas son mucho ms pequeos. En tan poquita superficie contienen millones de microscpicas clulas sensibles a la luz, los pxeles. Imaginemos que cada uno de ellos funciona como un cubo que se puede llenar de luz. Eso ocurre cada vez que pulsamos el disparador; cada uno de esos cubos se llena de luz, pues cuando disparamos se abre el obturador y la luz circula a travs de la lente directamente hacia el sensor durante el tiempo que el obturador deja el paso abierto. En el sensor, los cubos se llenan de luz. La imagen se procesa y se graba en la tarjeta de memoria. Todo en dcimas de segundo. Si analizamos la cantidad de luz en los cubos del sensor, veremos que cada uno de ellos contiene una cantidad determinada. Unos han quedado llenos, otros medio llenos y otros vacos. Esto significa que algunas partes de la imagen estn sobreexpuestas, otras bien expuestas y otras subexpuestas. Intentemos ahora sacar otra foto, pero con poca luz y volvamos a analizar los cubos. Veremos que ninguno de ellos se ha llenado en la pequea fraccin de tiempo que hemos empleado en la exposicin. Casi todos han quedado a medio llenar (o a medio vaciar, si eres pesimista). Utilizamos el ISO para decirle a la cmara que los cubos se deben esforzar para absorber el doble, el triple o ms luz durante las exposiciones. Independientemente de cunto dure la exposicin. Es por ello que, sobre todo en fotografa analgica, uno se puede referir a la sensibilidad de la pelcula como velocidad. Por ejemplo, una pelcula de 400ISO es ms rpida que una 50ISO, porque en el mismo tiempo capta mucha ms luz. Como es lgico, en funcin del tipo de fotografa y las circunstancias de luz se escoger una velocidad u otra.
Por tanto, cambiar el ISO implica cambiar la sensibilidad de la cmara ante la luz. Con el ISO alto la cmara ser muy sensible a la luz y para una exposicin correcta necesitar menos tiempo, aun cuando las condiciones de luz sean difciles. Con el ISO bajo necesitaremos ms tiempo para lograr una exposicin correcta.
Generalmente, aunque vara segn los modelos, las cmaras suelen moverse en un rango que va de ISO 100 a los 1600 en cualquier rflex normal. El nico problema que entraa el uso de ISOs altos es que aaden ruido a nuestra foto
CONCEPTO DE RUIDO
A medida que subes el ISO crecer el ruido que recoja tu fotografa. Es fcil entender el concepto de ruido si pensamos en trminos de sonido. Imagina que tienes un equipo de msica al que no le est entrando seal de algn tipo. Aunque no se reproduce absolutamente nada en l, subimos el volumen del amplificador. Percibimos un ruido molesto, verdad? Lo mismo ocurre cuando amplificamos la entrada de luz en nuestra cmara subiendo el ISO.
En cualquier caso, cuando queramos lograr la mayor nitidez en nuestras fotografas es recomendable usar la sensibilidad ms baja disponible, aunque haya que emplear un trpode o una bean bag para que la exposicin sea la correcta. Esto es, el valor de ISO ms bajo.
A TENER EN CUENTA...
En ocasiones puede que te encuentres con que los bordes de los objetos que aparecen en las zonas de alto contraste de la imagen tienen color. No tiene porque ser un problema de las lentes, aunque se lo solemos achacar a las aberraciones cromticas que puedan producir. No es as, para solucionarlo prueba a subir un paso de ISO, vers que desaparecen.
19. EL AUTOFOCUS
Este post es el primero de una pequea serie sobre el Autofocus (AF, de ahora en adelante), un til automatismo de nuestras cmaras que aunque nos parezca increble no ha existido siempre. Cundo fue el primero? Qu cambios introdujo? Qu consideraciones debemos tener en cuenta en su uso?
El primer AF data de mediados de los 80. Hasta entonces slo existan lentes con foco manual (MF). Aunque los primeros modelos (como el Maxxum 7000 de Minolta) eran mucho ms sencillos y menos fiables que los de hoy en da, lo cierto es que el AF introdujo cambios en la forma de fotografiar. En un principio, los fotgrafos profesionales, educados en un mundo de MF, achacaban al AF la prdida de oportunidades fotogrficas por su lentitud y su poca eficacia. Un problema aadido era que aquellos primeros modelos con sistema de AF, slo hacan foco en el punto central del cuadro. Todo esto resultaba en que los profesionales, slo usaban el AF cuando disparaban fotos que no tenan demasiada importancia, manteniendo su tcnica de MF para trabajar. En la actualidad, los AF han evolucionado mucho y son capaces de hacer foco en mltiples puntos del cuadro. Dependiendo de la complejidad de la cmara empleada, la gestin de los puntos de enfoque ser ms o menos manual. Habitualmente la cmara nos permite elegir en qu punto har foco. Algunos modelos muy sofisticados incluso detectan la direccin de la mirada para hacer foco en el punto de enfoque ms prximo al lugar al que miramos. Adems, los primeros modelos de AF, generalmente, slo hacan foco en el punto central del cuadro, por lo que su uso implicaba casi siempre el reencuadre usando el bloqueo del enfoque, esto es, el AF-LOCK.
Cmo nos puede jugar una mala pasada el AF? Pues enfocando continuamente sin que seamos capaces de fijarlo en el objeto que queremos. Ah entra el AF-LOCK. Esta tcnica es importante, pues hoy en da, pese a que los AF estn muy perfeccionados, se sigue utilizando. Y no slo con el enfoque, sino tambin cuando medimos la luz, esta vez, empleando el bloqueo de la exposicin, AE-LOCK. A la hora de disparar en modo AF, el objeto al que queramos disparar no siempre estar en uno de los puntos de enfoque de nuestra cmara. Adems, acabars observando que no todos ellos enfocan con la misma precisin. Generalmente, el ms preciso es el punto central. Imaginemos que llevamos nuestro AF programado para que enfoque con el punto central, porque creemos que con una lente determinada es el mejor, o el nico como le ocurra a los primeros modelos de AF, y queremos fotografiar un objeto dejndolo en un lado del cuadro. Cmo hacemos? Bloquearemos el enfoque con la funcin AF-LOCK (AF-L). Esta funcionalidad de la cmara provoca que cuando lo accionamos, simplemente, el AF se bloquea. No sigue haciendo foco y queda fijado en eso en lo que nosotros hemos enfocado. Por tanto, sin dejar de pulsarlo, podemos reencuadrar, dejando en la zona del cuadro deseada el objeto enfocado desde el punto central, y disparar.
Recuerda:
1. Enfocamos con el punto de enfoque que por el motivo que sea ms nos convenga. 2. Bloqueamos el enfoque con el AF-L. 3. Reencuadramos. 4. Disparamos. Ms sencilla en la prctica de lo que parece, esta tcnica te facilitar mucho el uso del AF al fotografiar a objetos que no se muevan a gran velocidad. Como parece lgico, no todos los modos de AF son iguales. se es tema para la prxima entrega de nuestro curso.
SISTEMA NIKON
S (Single Servo AF): Enfoca automticamente objetos estticos.
C (Continuous Servo AF): Mantiene enfocado el sujeto que se mueve ante la cmara mientras mantengamos pulsado a medias el disparador, pudiendo disparar en cualquier momento del movimiento del sujeto. Idneo para fotografiar, por ejemplo, fauna en movimiento. Incluyen a mayores el modo M (Manual Focus) que, como ests imaginando, es el modo totalmente manual. Las cmaras Fujifilm rflex (de la serie S) guardan gran similitud con las Nikon y sus modos de enfoque son los mismos.
SISTEMA CANON
One Shot: Se trata del modo de AF normal, el enfoque automtico se activa mediante media pulsacin del disparador y se efecta sobre el punto de enfoque que hayamos seleccionado. Modo recomendado para retratos, bodegones, etc. AI Servo: El enfoque es continuo mientras se mantenga presionado el disparador. Es ideal para hacer seguimiento de elementos en movimiento tenindolos siempre en foco. Este modo es el recomendado, por ejemplo, para deportes. AI Focus: Asiste en el enfoque de un elemento esttico. Si ste empieza a moverse, lo sigue enfocando mientras se mueve. Es un One Shot que cuando detecta movimiento pasa al modo AI Servo.
SISTEMA OLYMPUS
S-AF (AF simple): El enfoque se efecta una vez presionado el disparador a medias. C-AF (AF continuo): La cmara repite el enfoque mientras el disparador permanece pulsado a medias.
Hasta aqu, como vis, las principales marcas son muy similares. Simplemente cambian la nomenclatura de sus modos de enfoque, an siendo bsicamente los mismos. Pero aqu, Olympus introduce una variacin que puede resultar interesante. Se trata de los modos MFAFS y MFAFC. Ambos, combinan el enfoque AF simple y el continuo con el enfoque Manual. Esto es que, una vez la cmara ha enfocado con AF, ya sea continuo o simple, pueden efectuarse ajustes con el anillo de enfoque como si de un modo plenamente manual se tratara. El dominio y el conocimiento de todos ellos, como siempre, con la prctica. As que a ello!
22. EL ENCUADRE
Una vez disponemos de cierto conocimiento y destreza en el funcionamiento tcnico de nuestra cmara, viene un nuevo paso, subir otro escaln en el que nos centraremos en el motivo, para seleccionar y organizar el espacio. Lo que se viene a denominar encuadrar. As que nos adentramos en este nuevo tema del curso que vamos a desarrollar a continuacin. El encuadre no es otra cosa que definir qu elementos aparecern en la imagen y cules vamos a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atencin del espectador en la imagen, por lo que la correcta seleccin del motivo es un primer y fundamental paso en el proceso fotogrfico. Tenemos que pensar en el motivo a mostrar en base a las proporciones del marco de nuestro visor o nuestra pantalla LCD.
HORIZONTAL
Tambin denominado apaisado por ser el formato ms habitual para capturar paisajes. Es el formato ms comn y se suele decir que produce sentimiento de serenidad y espacio, estabilidad y direccin. Aunque en la fotografa digital vara ligeramente la proporcin con respecto a la clsica pelcula de 35 mm, sigue siendo la forma ms tentadora para componer, adems de que fcil dejarse llevar por l, ya que es el formato que nos dispone la cmara en su posicin horizontal. Por ello, es recomendable no abusar del mismo y probar otros encuadres hasta dar con el ms idneo al motivo.
VERTICAL
Ms conocido como formato retrato, por tratarse del ms adecuado para los retratos de medio cuerpo. Produce sentimiento de fuerza y enfatiza las lneas y planos verticales. Tambin este formato confiere ms poder visual a las diagonales. Es ideal para el retrato de cuerpo entero y primer plano, adems de ser el ms utilizado comercialmente para publicidad, revistas, portadas de libros, etc.
CUADRADO
Es un formato ms esttico y mucho ms limitado. No es propio de la fotografa digital, sino que viene de las pelculas instantneas Polaroid y de las pelculas de 66 para cmaras analgicas de formato medio. En digital podemos lograrlo en la edicin posterior, recortando de los otros formatos, aunque el resultado final pueda ser satisfactorio tiene la desventaja de que no ha sido compuesto con el mismo rigor y parmetros. Los mrgenes cuadrados son simtricos y transmiten solidez y estabilidad. En algunos campos es muy gratificante su utilizacin (vegetacin, plantas, flores), aunque es un formato en desuso, tambin debido a la dificultad que conlleva la composicin.
PANORMICO
Es un formato impactante en paisajes tanto naturales como urbanos y, a pesar de su historia y tradicin, sigue resultando original. Requiere una cuidadosa seleccin del lugar o motivo y plantea dificultades de composicin para no dejar zonas superfluas. Se trata de un formato muy de moda en la era digital, porque con los avances tecnolgicos es muy sencillo crear unapanormica. Casi todas las cmaras incorporan esta funcin y con los programas de edicin, el montaje de distintas tomas es muy sencillo. Algunos aspectos que hay que tener en cuenta a la hora del encuadre son:
UBICACIN
La tendencia natural cuando comenzamos en la fotografa es ubicar el motivo en el centro del encuadre, que se suele denominar sndrome de ojo de buey. Esta composicin deja dos zonas superfluas a cada lado del motivo y, aunque es atrayente, hay queintentar descentrar el motivo para liberar la composicin. Es necesario separar el motivo y el fondo para lograr realzar los detalles.
CONCLUSIONES
Todas estas indicaciones nos pueden ayudar a mejorar, pero como siempre hay que tener en cuenta que las reglas no son inflexibles y que lograr una fotografa bien encuadrada que funcione depende mucho de nuestra creatividad. De todas formas, experimentado y, sobre todo, disparando mucho en diferentes encuadres aprenderemos nosotros mismos a mejorar los encuadres.
23. LA MEDICIN
La medicin es la accin de calcular la cantidad de luz que hay en una escena para poder elegir unos valores de exposicin adecuados, que, como ya sabemos, vienen dados por la combinacin de velocidad de obturacin, apertura del diafragma y sensibilidad. En una de las entregas anteriores del curso de fotografa, hablbamos sobre la fotografa en modo manual. En ella comentbamos que cada cmara tiene un exposmetro. El exposmetro, como recordaris, es el responsable de la medicin de la cantidad de luz que hay en una escena. Pero ste no siempre mide de la misma manera.
Entendiendo que el rea azul del grfico es la zona de la imagen que el exposmetro contempla para la medicin, podemos diferenciar varios modos de medicin:
LA NIEVE
La nieve refleja un 36 por ciento de la luz que recibe. Esto es el doble de lo que el fotmetro espera que cualquier objeto refleje, un 18 por ciento. El fotmetro asume esto como que tiene delante algo excesivamente brillante, por lo que sugiere un tiempo de exposicin corto para no quemarlo. Si le hacemos caso al fotmetro la imagen resultar subexpuesta, por lo que tendremos que aadir a la lectura del fotmetro un diafragma adicional y lograr una toma bien expuesta. Esta forma de proceder no slo se aplica a la nieve, sino tambin a todos los objetos blancos como paredes, vestidos, etc.
OBJETOS NEGROS
Ocurre justo lo contrario con los objetos negros. Un gato negrodar una medicin errnea. Refleja un 9 por ciento de la luz que recibe, mientras que el fotmetro de la cmara asume que se trata de un objeto muy oscuro reflejando 18 por ciento de la luz recibida. Partiendo del planteamiento anterior, la cmara sugerir un tiempo de exposicin demasiado lento, para que ese objeto tan oscuro se vea bien, resultando una imagen sobreexpuesta. Para corregir la medicin errnea de la cmara deberemos restar a la sugerencia del fotmetro un diafragma. Cerrndolo ms lograremos evitar esa sobreexposicin.
LA LUNA
Cuando intentamos fotografiar la luna, sin duda, se produce uno de esos casos en los que no debemos hacerle caso a la medicin de la cmara. En el mes de enero hablbamos acerca de cmo hacer fotos de la luna.
CONCLUSIONES
La medicin es una gua, la mayor parte de las veces muy fiable, de lo que tenemos frente a nosotros, pero no se trata de algo infalible o que tenga que ser seguido sin rechistar. Aprended a evaluar lo que tenis frente a vosotros y a detectar los casos en los que la cmara se va a equivocar. No descartis utilizar la cmara, simplemente, como fotmetro e investigar con ella cunta luz hay en las diferentes zonas del cuadro para luego elegir por vosotros mismos unos valores para la exposicin. Podis elegir los parmetros con los que vas a realizar la exposicin promediando las distintas lecturas que el fotmetro os ha dado en las diferentes zonas de la foto. Otra opcin es elegir unos parmetros buenos para la luz de una zona del cuadro siendo conscientes de que slo son adecuados para esa zona que es la nica que os importa que salga bien. Dependiendo de las situaciones actuaremos de una manera. Tened siempre en cuenta que se supone que, como media, entre las zonas ms luminosas y las ms oscuras de una buena foto slo debe haber una diferencia de dos pasos de diafragma. Si estamos inseguros de en qu parte del cuadro debemos medir, es el momento de aprovechar la ventaja de la fotografa digital y tomar diferentes fotos con distintos parmetros de diafragma, por encima y por debajo de lo que lo que creamos que sera correcto, por ejemplo, para poder ver cmo afecta. Cuando sea posible, es recomendable tratar de medir sobre zonas de la foto que sean de un gris neutro. Si no hay grises neutros a la vista, trataremos de medir incluyendo en el cuadro el mayor nmero de colores posible. Conseguiremos unas lecturas ms precisas. Si estamos haciendo fotos del cielo, nunca midamos en el suelo, casi siempre es varios diafragmas ms oscuro que el cielo y quemaremos este ltimo. Por el contrario, si vamos a fotografiar el suelo, evitemos medir en el cielo o lo dejaremos muy oscuro.
Cmo se enfrenta uno a las situaciones en las que la diferencia entre zonas luminosas y de sombras es mayor? Filtros ND, horquillado de la exposicin, etc. Poco a poco iremos aprendiendo todas estas cosas en XatakaFoto. Una ltima cosa, partiendo de lo que hemos aprendido os propongo un experimento que os ayudar a lograr dominar no slo la medicin, sino tambin la exposicin. Poned la cmara en manual y, simplemente, con el exposmetro y el fotmetro de la cmara tratad de exponer con correccin.
25. LA COMPOSICIN
Abordamos un nuevo tema del curso que guarda gran relacin con el tema, ya tratado, del encuadre. Tenemos que seguir practicando para lograr entrenar nuestro ojo y asimilar de forma intuitiva las normas o reglas de la composicin. La composicin implica toda la creacin de una imagen, desde la valoracin y estudio del motivo, la seleccin y anlisis, hasta el disparo. Al contrario de lo que ocurre con la tcnica fotogrfica, donde se requiere una aplicacin metdica, la composicin exige criterio y aplicacin de nuestro gusto particular, de nuestra percepcin personal. Por ello es indispensable aprender a mirar. Y es que para componer hay que saber organizar las formas dentro del espacio visual de forma armoniosa y equilibrada, lo que requiere que aprendamos a ver como fotgrafos.
No existen unas reglas fijas que se puedan aplicar para realizar una composicin vigorosa, por lo que hay que desarrollar nuestra visin fotogrfica, basada en la experiencia y en el conocimiento de ciertas normas. Por lo que es necesario y til conocer los principios bsicos de la composicin para mejorar nuestras fotografas.
EL PUNTO DE VISTA
Romper con el habitual punto de vista puede ayudar a lograr imgenes originales o mejorar la composicin, con un efecto interesante. Pero, lo cierto que hay que tenerlo muy en cuenta porque la correcta eleccin del mismo forma parte de una buena composicin y contribuye a aumentar el inters visual de la imagen.
LA SIMETRA
Se produce cuando centramos el motivo y se divide la imagen en dos partes, creando una sensacin agradable. Hay que intentar no abusar del mismo, para no ser montonos y poco originales. Es fcil encontrar esta simetra en la fotografa de edificios o en los reflejos del agua en un paisaje.
LA ASIMETRA
Poseen ms fuerza e impacto expresivo, a la vez que resulta ms gil y dinmica. Esta asimetra se puede producir desde el mero encuadre hasta el enfoque, el color, el volumen o la perspectiva de la imagen. Hay que tener en cuenta que resulta necesario compensar el desequilibrio de alguna forma, a lo que nos puede ayudar tambin el color, con el enfoque selectivo o con elementos formales como la textura, el tono o la forma. Es ms difcil de desarrollar, pero nuestro ojo fotogrfico debe acostumbrarse a componer asimtricamente de forma intuitiva. Como conclusin hay que incidir que el proceso de composicin resulta algo pesado al principio, ponerlo en marcha requiere mucho esfuerzo por nuestra parte y tambin ms tiempo en cada toma. Y se podra decir que esto puede frenar la espontaneidad de la fotografa, pero tomar una buena imagen requiere, en muchas ocasiones, de algo ms que disparar en el momento adecuado. Una buena forma de asimilar la forma adecuada de componer es viendo muchas fotografas, ver a los grandes artistas nos ayuda a entrenar el ojo, al igual que experimentar y tomar muchas imgenes. Hoy en da, esto resulta muy fcil gracias a las cmaras digitales, y tambin a internet, una fuente inagotable de grandes fotografas.
Otra opcin complementaria para organizar el centro de inters es la simetra dinmica, que se basa en las proporciones de la seccin urea, pero utiliza las diagonales en vez de las cuadrculas. Diagonales que cruzan, imaginariamente, el encuadre de extremo a extremo. Como podis ver todo esto son sencillas reglas geomtricas que, cuando uno est aprendiendo las tiene que tener en cuenta, pero a menudo que se va adquiriendo experiencia, uno llega a olvidarse, puesto que es un concepto que acaba asimilndose. Veamos ahora algunos sencillos consejos para aplicar la composicin y lograr imgenes que funcionan.
SIMPLIFICAR
Es sin duda lo ms importante. Hay que desechar aquellos elementos que distraen la atencin del encuadre, eliminar lo que no contribuye a transmitir el mensaje de la imagen. Para lograr esta simplificacin, lo mejor es encuadrar en el momento del disparo, aunque podemos apoyarnos para mejorarlo en el proceso digital posterior en el ordenador.
UTILIZAR LNEAS
Podemos utilizar las lneas naturales que nos encontramos en cada escena: una carretera, una sombra proyectada, un edificio,... Ya sean horizontales, verticales, diagonales, curvas o rectas, con ellas se consigue transmitir fuerza, dinamismo y ayudan al ojo del espectador a recorrer la imagen, a modo de gua visual. Lo lgico es que se logre converger las imgenes en los puntos fuertes, que no se crucen y generen profundidad (como los puntos de fuga en pintura).
Como podis apreciar el tema de la composicin se presta a profundizar en l y tratar todos sus aspectos con ms detalles, incluso trasladar todas estas formas de aplicarlos a los distintos gneros (paisaje, bodegn, retrato,...). Pero, como siempre insistimos, es necesario hacer muchas fotografas para practicar y ver a los grandes fotgrafos para aprender y entrenar nuestro ojo. Os recomiendo visitar las galeras del portugus Tiago Estima, todo un maestro en la composicin fotogrfica.
LOS PXELES
Los pxeles estn precedidos por una malla conocida como Mosaico de Bayer formada por 50% de filtros verdes, un 25% de rojos y un 25% de azules. Interpolando dos muestras verdes, una roja, y una azul se obtiene un pxel de color. Por qu hay tanto verde? Porque el ojo humano es ms sensible a dicho color. Esta es la archiconocida y deseada informacin cruda, el RAW que ms tarde procesaremos nosotros en nuestro ordenador en lugar de hacerlo la propia cmara.
La informacin del color de ese pxel (determinada por Red Green Blue) se almacena en unos 24 bits donde a cada componente le corresponden 8 bits. En las imgenes de 32 bits hay un componente adicional (alfa) que afecta a la transparencia del color de ese pxel. Y as es como las cmaras sacan ms de 16.7 millones de colores diferentes, que dicen que son los que puede distinguir un humano. El conjunto de esos millones de cuadraditos homogneos darn lugar a la fotografa.
Por experiencia e intercambio de impresiones con otros usuarios yo aconsejara trabajar en AdobeRGB ( con un rango mayor de colores ) para impresin de fotografas en papel y sRGB para otros usos de las fotografas, sobre todo en soportes digitales, ya que este ltimo suele ser el mejor interpretado por navegadores, software etc. Aunque cada vez da ms la impresin de que el sRGB acabar con el Adobe RGB.
El color se abri paso en la fotografa a comienzos del siglo XX (1903) de la mano de los hermanos Lumiere (el autocromo), evolucion en los aos 30 con el kodacromo y el kodacolor, hasta que Polaroid y Kodak lo popularizaran de los 70 80 en adelante por todo el mundo. Sin embargo, en todo este siglo pasado nunca pareci calar hondo el color como forma de expresin en la fotografa artstica y la gran mayora de los fotgrafos siguieron utilizando el blanco y negro. Con la aparicin de Photoshop en los 90, y ahora ms tarde, con la digitalizacin de la fotografa, el color parece que est tomando ms fuerza que nunca en ese aspecto. Yo creo que antes era bastante complicado tomar el control sobre cada color de la fotografa; y ante un rojo rebelde que pudiera distraer al espectador del elemento principal de la imagen pues pareca conveniente neutralizar todo el color para que as no se distrajera uno y se pudiese concentrar totalmente en el mensaje. Quiz esta, pudiera ser una razn de fondo que justificase esa reivindicacin del mensaje sobre la forma por parte de los puristas que desprecian las posibilidades digitales a la hora de manejar el color y toman como ms fcil prescindir directamente de l. En resumidas cuentas, parece evidente que el color puede ayudar muchsimo en una fotografa si se sabe manejar. Y ahora, con la fotografa digital tiene ms perspectivas y es ms sencillo que en tiempos pasados.
LA ARMONA
La armona en s, es ya un arte; el de saber combinar, en este caso, los colores en una imagen de tal forma que creen una sensacin agradable en la visualizacin de la fotografa. En la msica, existe incluso una funcin matemtica que expresa esa armona (y = ( i 0) ( i n ) = i^2 -i n ) Pero y los colores? Cmo hemos de disponerlos ? Pues tambin existe una teora acerca de ello, la teora del Color.
A cada color le corresponde su complementario, el opuesto en el crculo cromtico. Son <strong>colores que se intensifican mutuamente</strong>. Y es que al parecer la visualizacin persistente de un color primario fatiga las zonas sensibles de dicho color en el cerebro y el ojo fabrica el complementario como defensa al cansancio producido. Al cambiar la vista hacia otra zona hace que aparezca la post-imagen en su color complementario durante algunos segundos. Prueba a cerrar los ojos fuertemente tras mirar durante unos segundos tu pantalla y vers la de colorines que aparecen en tu retina. Por ello trata de que los elementos que forman parte de la fotografa cumplan dicha condicin siempre que puedas. Por ejemplo en fondo natural verde, una mariquita que es roja siempre funciona mucho mejor que un insecto negro o amarillo.
LA TEMPERATURA DE COLOR
Es lo mismo fotografiar un da nublado que en un atardecer de un da despejado? Y en un interior que por la noche? No, hay diferencias. Esa diferencia que notas es la temperatura de color. A pesar de los cambios que hay entre la temperatura de la luz de estas situaciones, es probable que tu cmara las est interpretando como iguales, cuando no es as. La temperatura de color es el mtodo usado para cuantificar el color de la luz. Se expresa en Kelvins (K), que no en grados Kelvin. Por ejemplo, la luz del da tiene alrededor de 6.500 Kelvins (6.500K). La luz clida tiene una temperatura de color baja, este es el caso del atardecer, que tiene alrededor de unos 4.000K. La luz fra tiene una temperatura de color ms alta. Las noches con luz azulada tienen alrededor de 7.500K. Por tanto, cuanto ms clida sea la luz (amarillo-rojo) ms baja ser la temperatura de color y cuanto ms fra (azul), ms alta la temperatura de color.
PERCEPCIN HUMANA DE LA TEMPERATURA DE COLOR Nuestro cerebro no recibe la informacin de luz que enva el ojo de manera pasiva, sino que la interpreta. De hecho, lo que los humanos percibimos, es una seal que nuestro cerebro ya ha interpretado por lo que, en ocasiones, no se corresponde exactamente con lo visto directamente por el ojo, es decir, la realidad. Cuando sales de un edificio a la calle al atardecer notas alguna diferencia de luz? El cerebro, simplemente se adapta a lo que ve sin que apenas lo percibamos, tratando de conseguir la constancia. Pero para una cmara esto no es tan fcil y, por tanto, el fotgrafo que est detrs de ella tiene que saber qu hacer. La respuesta? El balance de blancos. CUNDO HACER BALANCE DE BLANCOS A lo largo del da la temperatura de la luz cambia muchas veces, aunque el cielo est despejado. Cada vez que detectemos un cambio de luz, si trabajamos en modo manual de balance de blancos, y queremos que los objetos aparezcan con sus colores reales deberemos hacerlo. BALANCE DE BLANCOS EN ANALGICO Si el balance de blancos es importante en digital, en analgico lo es ms. Esto se debe a que cada tipo de pelcula est preparada para una determinada temperatura de color. Como parece lgico, esto es una limitacin, pues no siempre vamos a disparar en condiciones de luz idnticas una pelcula entera. Lo que se hace para contrarrestar esta limitacin es usar filtros de colores. De esta forma se pueden corregir las posibles incorrecciones en el color que registra la pelcula debido sus caractersticas qumicas, adecuadas para otra temperatura de color distinta. BALANCE DE BLANCOS AUTOMTICO Y PRESETS Como mencionbamos antes, todas las cmaras digitales hacen balance de blancos automtico. Algunas de ellas tienen unos presets que se adecan a las diferentes situaciones de luz tipo. El uso del balance de blancos en automtico es adecuado cuando la aplicacin de las fotos no requiere una exactitud total del color, cuando en la escena fotografiada no hay una dominante de color muy evidente y cuando se quiera ajustar la temperatura de color a la de la luz existente. Vamos a comentarlas todas, de menor a mayor temperatura de color. Tungsteno o Incandescente: El balance de blancos se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz incandescente (bombillas). Fluorescente: Para usar con lmparas de vapor de sodio, fluorescentes blancos o con lmparas de vapor de mercurio. Luz Da: Para los objetos iluminados con la luz del sol directamente. Flash: Se utiliza cuando disparamos con flash. Ya sea el integrado o uno externo. Nuboso: Perfecto para emplearlo con luz de da y cielo nublado. Sombra: Se usa con luz de da y sujetos en sombra.
Como es natural, estos presets funcionarn perfectamente cuando disparemos en las condiciones de luz para las que han sido creados. Pero podemos usarlos para disparar en otras condiciones, obteniendo resultados que pueden resultar interesantes.
Se trata del mismo lugar a la misma hora pero fotografiado con diferentes presets de balance de blanco. Interesante? Para gustos hay colores.
PARA PENSAR
Pero Y si preferimos mostrar una escena con determinado balance de blancos, que no es el real, para expresar un sentimiento? La visin subjetiva de una escena? S, tambin podemos hacer un uso creativo del balance de blancos, que veremos en la prxima entrega de nuestro curso de fotografa.
Estas fotos fueron tomadas en una tarde nubosa. Si nos fijamos, esas que fueron tomadas con un preset de balance de blancos con una temperatura de color similar a la existente, tienen un color bastante fiel a lo que percibimos.
Sin embargo, si nos vamos a los extremos del cuadro (presets de tungsteno y de sombras) observamos que una imagen muestra una dominante azul muy acusada y la otra una dominante anaranjada. Qu significa esto? Que si hacemos una foto con el balance de blancos calibrado para una temperatura de color mayor a la correspondiente, la foto tender al naranja. Y al contrario, si calibramos el balance de blancos para una temperatura de color menor a la de la escena, la foto tender a azul. Efectivamente, ya calibres manualmente la temperatura de color o hagas un balance de blancos sobre un blanco, manejando estos conocimientos logrars crear el ambiente que quieras. Reduciendo dominantes de color en la medida que quieras o convirtiendo una tarde normal en un atardecer. Las opciones son casi ilimitadas.
Por otro lado, los FLASHES EXTERNOS tienen ms calidad y ms potencia que los integrados, y se usan, normalmente, en conjunto con las cmaras rflex, o bien montados en la zapata o conectados al cuerpo mediante algn tipo de conexin (por cable o inalmbrica). Veremos estos y otros tipos de flash en los siguientes artculos.
El tiempo de recarga tambin es una caracterstica a tener en cuenta si nos hace falta un flash rpido. A mayor tiempo de recarga mayor tiempo tendremos que esperar desde el destello hasta su siguiente utilizacin. Por ltimo, otra de las caractersticas importantes son los modos de flash: TTL Auto, Auto y Manual son los 3 modos que debemos buscar si queremos tener un control total del dispositivo, lo veremos en siguientes artculos.
La antorcha es mayor y est ms elevada, lo que supone tener una fuente mayor de luz. Esto es importante porque aunque las sombras siguen siendo duras, lo son algo menos que con el flash integrado. Muchos adems incorporan un difusor extraible, que se puede usar para iluminar uniformemente una escena de gran angular. Tienen una mayor potencia (nmero gua), y por ello un mayor alcance. Adems, suelen tener mayor velocidad de refresco. Generalmente, el cabezal puede bascular en los ejes horizontal y vertical. Esta es, probablemente, la caracterstica ms importante, puesto que nos permitir rebotar el disparo del flash contra paredes y techos, consiguiendo as una iluminacin, no slo ms difusa y equilibrada, sino tambin personalizada. Del mismo modo que un flash frontal puede aplanar un sujeto, un flash rebotado puede aumentar su volumen y texturas. Gracias a esto conseguiremos una luz mucho ms natural, y las posibilidades creativas del uso del flash se multiplican. Ya no estamos hablando de usar el flash cuando no hay luz, sino de modelar sta a nuestro gusto.
Las prestaciones de algunos modelos son superiores y muy variadas. Podemos decir que las principales caractersticas de un flash compacto AVANZADO son: Un flash compacto de gama alta generalmente puede usarse con control manual. Esto puede parecer innecesario cuando simplemente queremos hacer una foto con un flash frontal montado en la cmara, pero sin embargo puede aportarnos una flexibilidad enorme cuando trabajamos en estudio o combinamos varios flashes o accesorios. Un flash avanzado suele ser sinnimo de mayor potencia, mejor construccin y mayor velocidad de refresco. Esto nos permitir conseguir la luz deseada a mayores distancias, o con diafragmas ms cerrados, y utilizar adems el flash en fotografas en rfaga. Mayor velocidad de sincronizacin. Esto es muy til cuando queremos hacer fotografas en las que tratemos de congelar la escena a altas velocidades de obturacin. Sincronizacin con otros flashes, por medio de la configuracin de esclavo y maestro. Un flash maestro es aquel capaz de disparar de forma simultnea uno o ms flashes esclavos. Esta caracterstica nos puede abrir muchas puertas a la hora de iluminar correctamente una escena creativa, un objeto para catlogo, o un retrato de estudio. Tal vez queramos iluminar un lado de la cara del modelo, al mismo tiempo que le damos brillo a una parte de su pelo e iluminamos las sombras o el fondo desde otro punto. Conviene saber que existen accesorios como fotoclulas o disparadores por radio que permiten esta sincronizacin con flashes ms econmicos y sencillos. Algunos flashes de estas caractersticas pueden ser disparados desde fuera de la cmara, bien a travs de un cable sincro o de conexin inalmbrica, si ambos, cmara y flash, lo permiten. Quin dijo que el flash tuviera que estar siempre en la zapata de la cmara? Algunos flashes incluyen adems dos antorchas: una que siempre queda orientada hacia delante, y otra que se puede bascular. Esto permite una iluminacin ms rica en matices.
ste es un tipo de flash muy especfico, para fotografa macro. En este tipo de fotografa es preciso que estemos muy cerca del sujeto a fotografiar, y por ello es muy difcil conseguir iluminacin uniforme con un flash compacto, y an ms difcil con un flash integrado. La antorcha del flash anular, como su propio nombre indica, tiene forma de anillo, y se sita alrededor del borde anterior del objetivo para conseguir una iluminacin uniforme. Adems, la fotografa macro, por hacerse a menudo a diafragmas muy cerrados, requiere una iluminacin potente, desde cerca. Es por ello que, si eres un apasionado de la fotografa macro, un flash anular puede ser un accesorio importante.
En funcin del modelo de la cmara el dibujo ser uno u otro, aunque siempre sern parecidos, por lo que veamos que significa cada uno de ellos:
FLASH AUTOMTICO
Cuando ponemos este modo, el flash saltar automticamente cuando tengamos malas condiciones de luz, ya sea porque esta sea baja o tengamos un fuerte contraluz.
Una de esas formas es con el modo reduccin de efecto de ojos rojos del flash que bsicamente consiste en que el flash emite unos destellos previos al disparo, provocando que la pupila se dilatecontraiga, y evitando as este indeseable efecto.
Cuando hablamos de 1 cortina queremos decir, que el golpe de flash se produce justo despus de que se abra el obturador y de 2 cortina cuando, al contrario, el flash se dispara justo antes de cerrarse el obturador (recordad que hablamos de velocidades lentas) Jugando con la 1 cortina y la 2 cortina podemos conseguir diferentes efectos. Por ejemplo, si tenemos una escena de un coche circulando de noche y usamos la 1 cortina conseguiremos congelar el coche al principio y nos quedar una estela de las luces por delante del coche (el recorrido que haga el coche mientras est el obturador abierto). Sin embargo si usamos la 2 Cortina, la estela de las luces nos quedar detrs, ya que el flashazo se producir al final, congelando el coche en su ltima posicin.
FLASH DE RELLENO
En este modo, el flash disparar siempre, independientemente de las condiciones de luz que haya. Es muy til para eliminar sombras o zonas oscuras indeseadas, por ejemplo en fuertes contraluces
FLASH DESACTIVADO
Bueno, no creo que necesite explicacin. Simplemente no disparar el flash, aunque haga falta, por lo que debemos estabilizar la cmara si las condiciones de luz no son buenas. Por ltimo decir que en ocasiones pueden combinarse algunos de estos modos, como por ejemplo el modo sincronizacin lenta en 1a cortina con el modo reduccin de ojos rojos, con el que conseguiremos un retrato nocturno, perfecto. As que ya sabis, a repasar los manuales y a practicar con el flash, seguro que ahora le sacis ms partido.
35. ACCESORIOS
En esta entrega del curso, que no descansa ni en el mes de agosto, vamos a hacer un repaso a algunos de los accesorios ms habituales y tiles para todos los aficionados a la fotografa. Existen decenas de ellos, algunos ms necesarios que otros segn el criterio que se utilice. Puedes aprovechar los comentarios para aadir aquellos que creas que deban estar en este post y no los hayas encontrado. Dejmonos de chchara y vayamos al grano:
TRPODE
Si tuviera que elegir un accesosio indispensable ste sera el trpode. Este soporte de tres patas nos permite dejar sujeta nuestra cmara y que no se mueva cuando disparamos. Necesario para la fotografa nocturna y en otras condiciones de poca luz, es decir, cuando necesitamos un tiempo de exposicin ms largo de lo que podemos aguantar a pulso sin movernos. Perfecto tambin para autorretratos. Existen una buena variedad de trpodes, desde los clsicos a los tan pequeos que son de bolsillo. Mi consejo es que te gastes el dinero comprando uno de calidad, resistente y ligero. Puedes dar un vistazo a las entradas que hemos hecho relacionadas con el uso de trpodes aqu.
FOTMETRO
El fotmetro es un dispositivo electrnico que mide la cantidad de luz que incide un un punto determinado. Tu cmara digital dispone de fotmetro, pero de los que hablamos hoy
aqu son los externos. Se utilizan habitualmente (aunqueno nicamente) en fotografa de interiores o estudio y en retrato. La medicin ser ms exacta y precisa que la del fotmetro de tu cmara y te dar los valores de apertura del diafragma y velocidad de obturacin necesarios para hacer la foto con xito (indicando la velocidad de la pelcula de antemano). Es un accesorio ms bien profesional.
BRJULA
Este accesorio es una eleccin muy personal ma. Yo encuentro de lo ms tili llevar una brjula en mi bolsa para que al encontrar una localizacin pueda saber el recorrido del sol y decidir cul es el mejor momento para tomar fotos all segn la luz que haya. Baratas y pequeas, todo ventajas.
DISPARADOR REMOTO
Casi casi tan indispensable como el trpode si acostumbras a usarlo. Estos pequeos dispositivos te van a permitir disparar fotografas sin tocar la cmara, lo que se traduce en que no la vas a mover ni un solo milmetro mientras hagas fotos con exposiciones largas. Por supuesto tambin es perfecto para los tan de moda autorretratos. Los puedes encontrar con cable (que va conectado a la cmara) o lo que se llamara un disparador remoto que carece de este elemento y te dar ms libertad. E incluso existe una gama alta (y cara) de estos artculos si poseen otras caractersticas como la de programar disparos a intervalos de tiempo determinados. Pero si lo que quieres es el disparador ms simple, altamente recomendado comprarlo en ebay.
TRANSPORTE
Junto al filtro AV y una batera de recambio, lo primero que debes comprarjunto a tu cmara es una bolsa de transporte. Las podemos encontrar de todos los tamaos, en funcin de los elementos de nuestro equipo a transportar. Aqu tambin te recomendaremos que no intentes escatimar dinero, pues las casas especializadas en estas bolsas las construyen de calidad y resistentes (lo que nos puede ahorrar algn disgusto). En XatakaFoto hemos hablado sobre bolsas de transporte.
FILTROS
Simplemente os recuerdo a los despistados que en nuestra anterior entrega del curso os mostramos un vdeo sobre los filtros.
Fotografa de atomicjeep Por una sola lente no podemos desgraciar todo el objetivo. As que una de las cosas que podemos hacer es proteger esa lente con un filtro protector. Que ser el encargado de absorber todo lo malo que pase por delante de nuestro objetivo, ya hemos visto lo que puede pasar. La opcin ms comn es un filtro Ultra Violeta (UV), que adems filtrar los
rayos ultravioleta, otra opcin ms econmica son los filtros SKY, que slo filtran un 50% de los rayos UV. Es cierto que no parece tener mucho sentido colocar al frente de toda la ptica de un objetivo, un cristal de tan baja calidad. Pero puede que algunos prefiramos sacrificar un poco de calidad a cambio de esa proteccin. Echadle un vistazo al captulo del curso sobre filtros.
Fotografa de turetutillo De forma irremediable, las lentes se ensucian y hay que limpiarlas. Os voy a contar lo que yo hago para limpiarlas, luego cada uno puede tener sus trucos. Con las lentes de los objetivos no me la juego, as que no me valen remedios caseros y econmicos. Un kit de limpieza para objetivos suele costar unos 10 euros como mucho, nada que no nos podamos permitir. El kit de limpieza suele llevar una perilla de aire, lquido limpiador, una gamuza y papel de seda. Vamos a ver como usarlo todo:
PRIMERO
Usaremos la perilla para soplar todo el polvo que puede haber en la superficie y alrededor de la lente, no vale soplar con la boca, que podemos dejarla peor de lo que estaba. Conjuntamente se suelen usar cepillos para retirar la suciedad ms superficial. Los bastoncillos de algodn no me parecen una buena opcin para nada.
SEGUNDO
Ahora humedecemos la gamuza con el lquido. Suelen ser sprays, as que con pulverizar una vez o un par es suficiente. Con la gamuza mojada limpiamos bien la lente de todo el polvo, grasa y porquera en general que pueda tener. No se vierte el lquido directamente en la lente para evitar que pueda entrar por los bordes hasta el interior del objetivo.
TERCERO
Enseguida usamos el papel de seda para secar los restos de humedad que puedan quedar del lquido, y dejamos bien seca la lente. No dejis secar el lquido sin pasar el papel de seda, pues puede quedar el rastro del lquido. Lo podis comprobar mirando al trasluz, y si an as siguen quedando restos, pasaremos el papel de seda bien seco de nuevo.
CUARTO
No usis otros lquidos que no estn indicados para limpieza de lentes. No es lo mismo un producto de limpieza para cristales que para lentes. Y por ltimo, tened cuidado a la hora de cambiar de objetivos, no se imagina uno lo que pueden llegar a resbalar.
A muchos nos sonarn archivos tipo GIF, PSD, PNG, TIFF, DNG, RAW y JPEG, ste ltimo el ms extendido y utilizado desde que internet se extendiese. Y algo menos otros como HD Photo, DjVu yOpenDocument. Todos ellos pertenecen a imgenes digitales y con caractersticas distintas entre ellos. Vamos a describirlos:
GIF
Es un formato diseado por Compu Serve y son las siglas del ingls Graphic Interchange Format (Formato Grfico de Intercambio), puede almacenar hasta 256 colores, por lo que pertenece a imgenes muy sencillas, como dibujos, rayas, tramados y su peso es mnimo. Es multiplataforma y se usa habitualmente en internet para logotipos (soporta animacin), aunque debido su simpleza, es menos frecuente cada da.
PNG
Portable Network Graphics en un formato grfico basado en un algoritmo de compresin sin prdida, fue desarrollado para solventar las carencias del GIF y permite mayor profundidad de contraste. Es un formato sin perdida de calidad con una excelente compresin, ideal para imgenes formadas por grandes reas de color plano o con pocas variaciones de color (y soporta transparencias). Sus caractersticas lo hacen ideal para su uso en internet, pero no ha tenido la expansin que se esperaba (algunos navegadores no lo visualizan correctamente).
PSD
Es un archivo creado por el famoso y extendido programa de edicin y retoque fotogrfico Adobe Photoshop. Es su archivo nativo y por ello su uso se limita a este programa (aunque otros tambin lo pueden abrir).
TIFF
Tagged Image File Format (su extensin es TIF) es un formato de imagen de alta resolucin basado en etiquetas. Se utiliza para el intercambio universal de imgenes digitales y es ampliamente usado, y puede ser monocromtico, escala de grises o color de 8 y 24 bits. Puede comprimirse (aunque no lo recomiendo) y es ideal para la fotografa digital, aunque cada vez se usa menos en el proceso fotogrfico. Hasta hace poco algunos modelos de cmaras (sobre todo rflex) trabajaban con este formato, pero ha ido perdiendo terreno en favor del JPEG. Desventajas: ocupan mucho espacio y no permiten cambiar valores como balance de blancos o la exposicin. Por contra su ventaja es que es ampliamente aceptado por los programas de edicin, su uso est muy extendido y no ofrece prdidas cada vez que se guarda una y otra vez.
JPEG
Joint Photographic Experts Group identifica archivos que contienen imgenes y es el ms utilizado para almacenar, presentar y compartir fotografas. Fue diseado para comprimir imgenes con 24 bits de profundidad o en escala de grises. Es un estndar para el manejo de imgenes en internet y, por ello, su uso se ha expandido, junto con el auge de la fotografa digital. Es el tipo de archivo que producen la casi totalidad de las cmaras fotogrficas y usa las siglas JPG en su extensin. Cuando la cmara toma una imagen en formato JPEG le aplica algunos parmetros al procesarlo, como ajustes de nitidez, reduccin de ruido, contraste, saturacin, etc. Por lo que cada cmara lo har de una forma distinta. Actualmente la enorme resolucin de las
mquinas casi obliga a utilizarlo, ya que generan archivos enormes y con JPEG tenemos una compresin (con prdida). Sus principales ventajas son: no necesita un procesado posterior, ocupan menos espacio, son compatibles con todos los programas y se visualizan en distintas plataformas, los disparos en JPEGson ms rpidos y permite a la cmara mayor velocidad de procesado por lo que son ideales para disparar en rfagas, con la menor compresin ofrece una calidad alta (si se ha tomado la imagen con parmetros de exposicin y balance de blancos adecuados) sin necesidad de retoque. Como desventaja principal est el hecho de que su compresin es con prdida de calidad, que va creciendo conforme guardamos sucesivamente el mismo archivo, adems de que nos permite poca flexibilidad.
RAW
Es un formato de imagen en bruto utilizado por las cmaras digitales y contiene toda la informacin original capturada por la cmara (no suele tener compresin, aunque algunos fabricantes la incorporan). Concebido ms como un concepto, caada fabricante utiliza su propio archivo RAW (no hay un estndar predominante y existen casi un centenar, variando incluso dentro del mismo fabricante en distintos modelos) que se puede distinguir por sus extensiones: RAF (Fuji), CRW(Canon), NEF (Nikon), ORF (Olympus), PTX (Pentax), RAW (Panas onic), ARW (Sony),... Requiere ser procesado (revelado) por un software que lo soporte y suele ser denominado el negativo digital (por su analoga con la fotografa tradicional). La tendencia actual de la fotografa digital va encaminada a extender el uso de los archivos RAW, puesto que permiten un gran control por parte del usuario, por contener datos sin procesar desde el sensor de la cmara. Tcnicamente no son archivos de imagen an, puesto que deben ser procesados por un programa que interpreta los datos. Por cierto, cada software lo hace de una forma distinta, por lo que el resultado puede variar si se abre con Adobe Camera Raw, con Apple Aperture (por poner algunos ejemplos) o con el programa que cada fabricante nos facilita con la cmara. Sus principales ventajas son la flexibilidad, permite ajustar el balance de blancos, as como la exposicin, iluminacin, etc. Como desventaja est la mencionada falta de estandarizacin, que requieren su procesado por un programa compatible y requiere convertirlo a otro formato para compartirlo a travs de internet, por su enorme peso.
OpenRAW
Surgi en 2005 como un intento de estandarizacin de los formatos RAW, siendo abierto, libre y no propietario. Ante la guerra de formatos fotogrficos se postula como la alternativa ms racional, ya que los ficheros RAW de cada fabricante son cerrados.
DNG
Digital Negative, es un tipo de archivo creado por Adobe(aprovechando la escasa expansin del OpenRAW) como necesidad para generar un estndar de archivos fotogrficos tipo RAW y preservar archivos de cara al futuro, por si algn fabricante dejara de ofrecer servicio de su formato. Permite gran flexibilidad para trabajar las imgenes en cualquier sistema y utiliza compresin sin prdida.
Como hemos mencionado, los caminos que va tomando la fotografa digital va desechando unos formatos en favor de otros, en favor de mayor flexibilidad, estandarizacin y facilidad de manejo. Es posible que dentro de unos aos se consiga un formato universal, para el que openRAW o DNG (u otro RAW genrico que aparezca) es el ideal, pero se trata de un empeo complicado por diferir los distintos intereses de los fabricantes. Hoy en da los archivos JPG y los RAW son los ms extendidos y no hay uno mejor que otro, ya que unos se adaptan mejor a las necesidades de un tipo de usuarios, pero hay que reconocer que es recomendable utilizar archivos en bruto, aunque obligue a tener cierto conocimiento de procesado y requiera ms tiempo de manejo. En entregas posteriores entraremos ms de lleno en el mundo del RAW, mucho ms complejo y con una gran problemtica de cara al futuro.
En cualquier caso, que esta regla juegue a favor de lo que quieras mostrar. Por ejemplo, En un atardecer? Mostraremos casi siempre ms cielo. En un paisaje costero, ms suelo. El horizonte siempre se debe presentar recto. Ms todava cuando se trata del mar. Un mar torcido puede dar al traste con un buen paisaje. Parecera que se vaca por el lado hacia el que est inclinado.
LA LEY DE LA MIRADA
Simple y llanamente esta ley insiste en que debe haber ms espacio en el cuadro en la zona a la que mira el sujeto fotografiado que en la que est fuera de su campo de visin.
LAS DIAGONALES
Cualquier cosa puede convertirse en una diagonal. Las lneas de la carretera, las ramas de un rbol, el mstil de una guitarra las opciones estn al alcance de nuestra imaginacin. Podemos conseguir diagonales de mltiples maneras. Por qu no usarlas? Son poderossimas para guiar la vista del espectador hacia los puntos de inters de las imgenes.
Fotos de Mikelo y Bensonkua Hacen las composiciones ms dinmicas y su interseccin crea puntos de inters. No las desestimes.
EL MTICO MENOS ES MS
Os lo decimos con frecuencia en los duelos. Generalmente, en fotografa, menos es ms. No tratis de llenar una foto con todo lo que tenis delante. Pensad en trminos de composicin. Antes de disparar analizad qu cosas de la escena son interesantes, cules prescindibles o cmo funcionan unas con otras.
Fotos de Oze| y NickStarr Siempre suele resultar mejor tomar varias fotos con los distintos detalles que contiene una escena consiguiendo que cada foto nos cuente algo que tratar de hacer una foto general para apreciarlo todo. Esto est en estrecha relacin con el prximo y ltimo consejo.
LLENA EL ENCUADRE
Evita cualquier tipo de distraccin y obliga al espectador a centrarse en el motivo que le queremos mostrar, nica y exclusivamente. Que cmo lo haces? Llenando el encuadre. No dejes espacio para nada ms que para lo que quieres mostrar. No des opcin al espectador a irse por los cerros de beda. Mustrale slo lo que quieras que vea.
A veces el ojo no es todo lo fino que nosotros quisiramos. Interiorizar este tipo de tcnica nos ayudar a no llevarnos tristes sorpresas al llegar a casa y ver el material que traemos en nuestra cmara. NO SIEMPRE ISO100 ES MEJOR QUE ISO200 Generalmente tenemos interiorizado que a menor ISO, ms calidad tendrn nuestras imgenes. No es mentira, pero tampoco es del todo cierto. En ocasiones puedes encontrarte con que los bordes de los objetos que aparecen en las zonas de alto contraste de la imagen tienen color. Este problema se lo solemos achacar a los objetivos. Que si no es demasiado bueno, que si produce aberraciones cromticas, que si Prueba a subir el valor de ISO a 200, vers que lo habrs solucionado.
La decisin de disparar con trpode o con la cmara en la mano tambin est directamente relacionada con la velocidad de obturacin. A no ser que tengas una cmara estabilizada, o objetivos que lo estn, una buena pauta a seguir puede ser que todo lo que baje de 1/40 debe hacerse con trpode. Quien dice un trpode dice una superficie sobre la que apoyar la cmara, una beanbag lo que quiera que vayas a usar para mantener la cmara estable es necesario cuando disparas a velocidades lentas para evitar fotografas trepidadas. Fuera de la composicin y de la tcnica, pero estrechamente relacionado con ellas, no dejis de analizar las fotos que os pasan por delante. Desde lo que vis desde el autobs en los carteles de la calle, en las revistas, en Flickr Ver muchas fotos, disfrutarlas, destripar cmo han podido hacerse y entender por qu funcionan o dejan de hacerlo te dar tablas a la hora de producir imgenes potentes propias.