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TEORIA JAN MUKAROVSKY INTENCIONALIDAD Y NO INTENCIONALIDAD EN EL ARTE TEOREA Y ANALISIS LITERARIO ” (Jorge Panesi) Jan Mukafovsky, “Intencionalidad y no intencionalidad en el arte” En Structure, sign, and Function, Selected Essays by Jan Mukafovsky (translated and edited by John Burbank and Peter Steiner), New Haven and London, Yale University Press, 1977. ‘Traduccién jyara la Catedra de Teoria y Andlisis Literario “C” de Mariela Torales. La obra de arte se destaca entre los p-vductos humanos como et principal ejemplo de creacién intencional. La creacién practica es también intencional, por supuesto; sin embargo, el hombre toma en consideracién solo aquelias propiedades del objeto que produce que se suponen sirven a una meta planeaifa. No considera las demas propledades que son indiferentes con respecto a esa meta. Este hecho se ha manifestado particuiarmente desde que apareciera una marcada diferenciacion de funciones. Con todo, aun tenemos en cuenta esas propiedades “inuttiles” (decoracién ornamental con funcién simbilica y estética, etc.), por ejermslo, los instrumentos tradicionales que se originaron en un medio arabiente donde las funciones no estaban diferenciadas, pero una maquina moderna 0 incluso una lierramienta implementa una peifecta seleccién de propledades que sirven su propusito. Consecuentemente la diferencia entre la creicién préctica y la creacién artistica-en una época (y en la creacién tradicional, en la medida en que esta exista, incluso hasta el presente) no demasiado evidente- es hoy mas marcada. En la obra de arte ni una sola propiedad del objeto ni un solo detalle de su organizaclén esté fuera del alcance de nuestra atencién. Sélo como un todo Integral la obra de arte desempefia su funcién de signo estético. Evidentemente la impresin de absolute intencionalidad por medio de la cual ia obra de arte nos afecta encuentra aqui su fuente y justificacién. Pero a pesar de esto, tal vez precisamente a causa de esto, es-y ha sido desde tiempos antiguos- llamativamente aparente para el més cuidadoso observador que hay mucho de la obra de arte como un todo y del arte en general que desafia la intencionalidad y que en casos particuiares ‘excede fa intencién dada. Se ha buscado la explicacién para estos momentos de no intencionalidad en el artista-en el proceso psiquico que acomnpafia la creacién, en la participacién del subconsciente en el origen de la obra. La famosa declaraci:in de Platén a través de Sécrates en Phaedrus atestigua esto explicitamente: “Una tercera clase de posesién o locura viene de las Musas. Acoge un alma noble y virginal, ta despierta y fa anima a la cancién y la poesia y asi, glorificando las hazafas de nuestros antepasades, educa a la posteridad. Aquél quien sin la locura de las musas en su alma venga a golpear a la puerta de fa poesia, pensando que el arte por si solo lo hard digno de ser llamado poeta, encontraré que es deficiente y que el verso que escribe en su sano julcio es vencido por la poesia de hombres insanos.”' “Arte por si solo,” por tanto intencionalidad conciente, no basta; “ocura," la sarticipacién del subconsciente, es necesaria; aun més, s6lo esto da perfecci6n a la obra. El problema del conciente y del subconsciente en la creacién artistica no constituia una preocupacién en la Edad Media, que consideraba al artista como un imitador de la belleza de la divina creacién? y como un productor similar a los artesanos*. Pero durante el Renacimiento también ° Phaedrus,tred.W.C Helmbold and W.G Rabinowitz (Ineva York, 1956), p.26 2 HH Glung, Die Literardsthetik des europdischen Mittslalters (a.p 1937): "Solo Dios es el verdadero Creador quien crea pera ‘que algo surja de nada. La Naturaleza no crea en este sentido, solamente revela y desaralla fo que ya ha sido creado en Gmbrion; provee a lo que ya ha sido creado de sus varias y discemibles formas. E! hombre ni siquiera es capaz de hacer esto. Elune o separ: solamente lo que ya tiene a mano, s6lo -eacomoda las partes y cree que al crear nuevas combinaciones, crea, por lo menos, del modo en que lo hace la naturaleza, Pero su arte nicamente es una falsficacin de la naturaleza, un afte n0 Verdadero, imiador, falsificado y falsificador, un ars cuulterina, Resulta indicativo el hecho de que la etimologia raedieval Tigue las denominaciones del arte oficio, el inico arte del que los hombres eran capaces, “ars mechanica,” a “moechus” (diltere). Ar? moocha falsifiea y mancha fo que ha sido creedo por Dios y la naturalers, la verdadera obra de arte, arcastrandolo ¥acia Ia tierra” (p 216) e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e 2 encontramos mencién de este problema; por ejemplo, en EI Arte de fa pintura de Leonardo da Vincl leemos: “Cuando la obra se iguala al conocinlento y fulcio del pintor, es un mal signo; y cuando ‘supera el julcio, es aun peor, como es el caso de aquellos que se asombran de haber triunfado.”* ‘Aqui, la participacion del subconsciente, por fo tanta de la no Intencionalidad, en la creacién artistica ‘es condenads naturaimente, ya que el arte del Renacimiento y su teoria tiende a vracionalizar el proceso crea:ivo de modo que el arte cornpita con el conocimlento clentifico®. No obstante, precisamente por esta razén es importante que se produzca una alusién al subconsciente en el proceso de creacién artistica incluso durante el reinado de tai tendencia. El subconsciente como un factor del proceso de creacién artistica comlenza a ser especiaiment: valorado en la teoria del arte a principios del siglo XIX. La teoria entera del genio se basa en él: *Winguna obra de genio puede ser mejorada o liberada de sus defectos a través de la reflexién y sus resultados inmediatos,...” dice Goethe en una carta a Schiller®. Similarmente, Schiller escribe: “la iniconciencia combinada con la reflexién constituyen al poeta-artista.””. El interés por el subconscienty en el proceso de creacién arlistica no ha disminuldo desde entonces. Como lo ha desarroliado a psicologia cientifica, la participacién del subconsciente en la vida mental en general- su actividad- ha sido vista més claramente'. La intervencién del subconsciente en el proceso de creacién ciertifica y técnica, como asi tan:bién otras formas de creacién, también esta siendo estudiado de acuerdo al modelo de procedirniento de creacién artistica (Ribot, Paulban). Aun mas, han aparecico estudios especiales dedicados a la patticipacién del subconsciente en el proceso mismo de cteacién artistica®, igual que la participacién de! subconsciente en la vida mental en general, especiaimente se esté investigande su rol en la estructura de la personalidad (ianet y otros). La psicologia profunda.ha estado estudiando en detalle el curso de los procesos subconscient#s, con una marcada inclinacién hacia el arte; la actividad creadora del subconsciente es tuna premisa fundamental para la psicologia profunda. El problema del consciente-subconsciente en el arte tiene, por tanto, no sélo una larga tradici6n sino también una atin inagotable vitalidad. Ei hecho de que la cuestién de! subconsciente tenga una in nedlata importancia para la préctica artistica en s{ misma contribuye a su vitalidad. Una y otra vez os artistas se ven forzados a preguntarse hasta qué punto pueden confiar en su Subconsciente durante el proceso creativo. Que ta respuesta suene diferente de acuerdo a las tendencias y circunstancias-ora a favor del pr’:ceso creativo consciente (Edgar Allan Poe, “La Fliosofia de la Compesicién Poética”), ora a favor de! subconsciente (las deciaraciones de Goethe y Schiller ‘mencionadas. anteriormente)- nada cambia. Todos aquellos que desde la antigedad han planteado la cuestién del subconsciente en ia creacién artistica aparentemente con frecuencia han pensado no s6lo en el proceso psicolégico de la creacién sino también, y hasta un punto considerable, en la no intencionalidad obvia del producto mismo (cf. citas de Platén referidas anteriormente). Sin embargo, para ellos el subconsclente en la creacién y la no intencionalidad en el producto parecen ser idénticos. Sélo la psicologia moderna ha percibido que hasta el subconsciente posee su propia intencionalidad, y asi ha establecido a premisa que separa el problema de la intencionalidad-no Intencionalidad’ del problema del consciente-subconsciente. A! mostrar que incluso una norma subconscien'e, entonces intencionalidad ccncentrada en una regia, puede existir, la teoria > | Maritain, Arley escolasticismo con otros ensayos, tre 1. Scanlan (Nueva York, 1930): “En la podeross estructura social de ta civilzaciOn raedieval el rango del artista era simplerwote el den artesano, y cualquier tipo de desarrollo andrquico de su Te era impuesta desde ciertas condiciones sin limites” ina ‘estaba prohibido, dado que una natural disciptina s (p.17) $eyope de fa nara (Nueva York, 1957) 214 S CEELNohl, Lie astheusche Wirklichheit (Frankfurt ain Main,1935): “Ast la estéica del Renacimiento, de hecho, toma en cuenta sblo Ia telleza dela naturaleze, de quien el secret» busca revelar, y el ete es solamente un instrumento para concebisla y ‘para una mis perfecta elaboracin de los patrones disposibles en ella, Solo si uno ve al arte del Renacimiento en este contexto, fentenderé su sijificado més intrinseco: busca comprender el mundo y formarlo de acuerdo a su propia ley"(p.26). "Uno pued entender el significado entero dé Ia obra de estos artis sdlo si uno Jo concibe en relacién con el gran trabajo de la ciencia natural contempordnea; slo entonces uno percibe su mis profunda intencién: es un precursor de la nueva ciencia"(p.30). “El ‘arte del Renacimiento esté acompafiado de varios tratadus que buscan racionalizar este trabajo artistico, Quienquiera se acerque ‘8 estos tratados con la expectativa de hallar hermosos sientimientos y experiencias se asombrard de sus cuestiones Sictico- atematicas"(\,29) © Corresponde ica entre Schiller y Goethe, desde 1794 hasta 1805, wad. L.D Schmitz (Londres, 1879), 2, 374-75 "Toi, p17. *"B1 subconsciente es una acumulacién de energia: ahorra para que la conciencia puede gastar"-T.Ribot, citado de acuerdo a G.Dwelshauvess Paris, 1916), ps FO Rehaghel, Yewussies und Unbewusstes im dichterischen Schaffen (Leipzig, 907),