Ana Luca Garmilla Patio Seccin 003 Ensayo Fotoperiodismo Definicin de fotoperiodismo El fotoperiodismo, nos puede hacer sonrer

ante la absurdidad del ser humano (Terry Hope, 1994, p 14). Es totalmente cierto y hay que aadir que es una herramienta del periodismo que da un realce y credibilidad impresionante a la informacin escrita por medio de fotografas que son captadas en el momento preciso y con el ngulo perfecto. Los periodistas que se dedican a este gnero son conocidos por lo general como reporteros grficos o fotoperiodistas y en su mayora son fotgrafos versados en el arte. El desarrollo del periodismo grfico puede rastrearse desde los mismos inicios del desarrollo de la fotografa y tiene una notable relacin con la fotografa artstica. La primera vez que un peridico utiliz una fotografa lo hizo en1880 el Daily Graphic de Nueva York2 y desde entonces el periodismo ha integrado la imagen como medio objetivo y representativo de un hecho. Es un concepto relativamente nuevo que tiene y seguir una gran trascendencia e importancia en el campo laboral para los comuniclogos y periodistas por lo que el ensayo ser dirigido a este sector, para un mayor entendimiento, aprendizaje y familiarizacin con dicha rea, en el presente trabajo se abordar la cuestin de tica en los fotoperiodistas. Historia de la fotografa La fotografa es la ciencia y el arte de obtener imgenes duraderas por la accin de la luz. Es el proceso de capturar imgenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz. Basndose en el principio de la cmara oscura, se proyecta una imagen captada por un pequeo agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamao de la imagen queda reducido. Para capturar y almacenar esta imagen, las cmaras fotogrficas utilizaban hasta hace pocos aos una pelcula sensible, mientras que en la actualidad, en la fotografa digital, se emplean, generalmente, sensores CCD y CMOS y memorias digitales. Remitirse a los antecedentes de la fotografa es hablar de la cmara oscura. Posiblemente nunca se sabr con precisin quin y cundo descubri la cmara oscura; pero s es posible asegurar que antes de ser utilizada para realizar imgenes fotogrficas, fue considerada como una herramienta til para profundizar en el conocimiento. En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empricos o cientficos. Esto

permiti que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, despus de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtencin de imgenes fotogrficas. Fue en la antigua Grecia donde surgi la preocupacin por encontrar una explicacin del fenmeno lumnico. Esto condujo a los filsofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristteles sostuvo que los elementos que constituan la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio.

Uno de los cientficos ms conocidos de principios del siglo XIX en Inglaterra fue John F. W. Herschel (1792-1871) utiliz por primera vez el trmino de fotografa en 1839. La palabra fotografa se deriva de las palabras griegas luz y escritura, por lo cual se dice que la fotografa es el arte de escribir o pintar con la luz. La foto nace de dos experiencias muy antiguas; el descubrimiento acerca de que algunas sustancias son sensibles a la luz y el descubrimiento de la cmara obscura. La primera descripcin completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cmara obscura aparece en los manuscritos de Leonardo Da Vinci. El italiano y el alemn Alberto Durero redescubrieron su funcionamiento y emplearon la cmara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utiliz como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendindose rpidamente en Europa. En el siglo XVI un fsico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios cientficos se dedicaron a perfeccionarla. Esta aportacin fue fundamental para el desarrollo de la fotografa, ya que marc el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cmara, el cual permite la captura de imgenes a diferentes distancias y ngulos obteniendo como resultado imgenes ntidas y luminosas. La fotografa se comienza a convertir en un arte, ahora es un excelente instrumento de documentacin; es memoria y visualizacin; es crnica, es mensaje expresivo e interpretativo. Filosofa de la fotografa El hombre crea herramientas tomndose a s mismo como modelo, hasta que finalmente la situacin se invierte y el hombre toma su herramienta como modelo de s mismo, del mundo y de la sociedad. Es la famosa

alienacin de las propias herramientas. En el siglo XVIII el hombre inventa las mquinas, y su cuerpo le sirve de modelo para este invento, hasta que se invierten las relaciones y las mquinas empiezan a servirle como modelos de s mismo, del mundo y de la sociedad. Una hipottica filosofa de la mquina del siglo XVIII sera al mismo tiempo una crtica de la antropologa, de la ciencia, de la poltica y del arte, ms concretamente, del mecanicismo. Una filosofa de la fotografa correra hoy da el mismo destino: sera una crtica del funcionalismo en todos sus aspectos antropolgicos, cientficos, polticos y estticos. Sin embargo, la cuestin no es tan simple. Ante todo, la fotografa no es una herramienta como la mquina, sino un juguete, como un naipe o una pieza de ajedrez. Cuando la fotografa es el modelo, el caso ya no es que se haya sustituido una herramienta por otra como modelo, sino que un tipo de modelo ha sido sustituido por otro tipo de modelo completamente novedoso. La hiptesis ofrecida segn la cual estamos empezando a pensar en categoras fotogrficas implica una transformacin de las estructuras bsicas de nuestra existencia. No se trata del clsico problema de la alienacin, sino de una revolucin existencial para la que no tenemos ejemplo. En una palabra, se trata de la cuestin de la libertad en un nuevo contexto. Ella debe ser la preocupacin de cualquier filosofa de la fotografa. Desde luego, esta cuestin no es nueva: en ltima instancia, todas las filosofas han llegado a reflexionar sobre ella en algn momento. Pero lo hicieron en el contexto histrico de la linealidad. Su planteamiento fue, abreviadamente, el siguiente: si todo est condicionado, dnde tendr cabida la libertad humana? Las respuestas a esta pregunta pueden reducirse, tambin de modo abreviado, a este denominador comn: las causas son tan inextricables, y las consecuencias, tan imprevisibles que el hombre, ese ser limitado, puede comportarse como si fuera soberano. El nuevo contexto plantea el problema de la libertad de otra forma: si todo se basa en el azar y no conduce necesariamente a nada, dnde tendr cabida la libertad humana? Es en este clima absurdo donde la filosofa de la fotografa debe tratar la cuestin de la libertad. Observamos en todas partes cmo cualquier tipo de aparatos est programando nuestra vida para una automatizacin arbitraria; cmo el trabajo humano es encargado a autmatas; cmo la mayor parte de la sociedad es empleada en el sector terciario con el juego con smbolos vacos; cmo el inters existencial se desplaza del mundo objetivo a los universos de los smbolos; cmo los valores de los objetos se transmiten a la informaciones; cmo se robotizan nuestros pensamientos, sentimientos, deseos y actos; cmo vivir significa alimentar aparatos y ser alimentado por aparatos. En suma: cmo todo se hace absurdo. As las cosas, dnde puede quedar espacio para la libertad humana? Entonces se descubren personas que quiz tengan una respuesta: los fotgrafos, en el sentido en que este ensayo emplea el trmino. A pequea

escala, ellos ya son seres del futuro apartico. Sus gestos estn programados por la cmara, ellos juegan con smbolos, trabajan en el sector terciario, se interesan por informaciones y fabrican cosas sin valor. Aun as, consideran su actividad cualquier cosa menos absurda y creen actuar libremente. Es un deber de la filosofa de la fotografa interrogar a los fotgrafos acerca de la libertad y buscar la libertad en su prctica. ste ha sido el objetivo del ensayo anterior. Y, efectivamente, se lograron una serie de respuestas: primero, es posible engaar al aparato por su arbitrariedad; segundo, es posible introducir en su programa clandestinamente intenciones humanas no previstas en l; tercero, es posible obligar al aparato a generar productos inesperados, improbables e informativos; y cuarto, se puede despreciar el aparato y sus productos y desviar el inters del objeto para centrarlo en la informacin. En conclusin: la libertad es la estrategia para someter el azar y la necesidad a la intencin humana. La libertad es jugar contra el aparato. La filosofa de la fotografa es necesaria para elevar la prctica fotogrfica a la conciencia; y esto es importante porque dicha prctica ofrece un modelo para la libertad en el contexto postindustrial en general. La filosofa de la fotografa ha de aclarar que la libertad humana no tiene sitio en el universo de los aparatos automticos, programados y programadores, para acabar explicando cmo podemos, a pesar de todo, abrirle un espacio a la libertad. La filosofa de la fotografa tiene la misin de considerar esta posibilidad de libertad -y, por tanto, la razn de ser- en un mundo dominado por los aparatos; de reflexionar sobre cmo puede el hombre, a pesar de todo, dar un sentido a su vida frente a la necesidad arbitraria de la muerte. Una filosofa de esta suerte es precisa porque es la nica opcin de revolucin que an queda.

Fotografa digital Del daguerrotipo a la fotografa digital, cientficos, investigadores y artistas han tenido que pasar varios peldaos para capturar la imagen fija y llevarla a la vista humana en pocos segundos, gracias a nuevos soportes y tcnicas que definitivamente superaron el paso del blanco y negro al color. Pese a que algunas personas creen que esta tecnologa recin se la descubri en este siglo, vale la pena aclarar que lo que en realidad ocurri fue su masificacin. De acuerdo a Iker Morn, en el artculo Un poco de historia, este fenmeno ha ido consolidndose con paso lento y firme desde los aos 60. Segn detalla Morn, el conocido parque industrial Silicon Valley (California, Estados Unidos) es tambin uno de los lugares de nacimiento de la fotografa digital. De hecho, el silicio y su capacidad para reaccionar ante la

luz generando impulsos elctricos es la base de toda la tecnologa en la que se fundamenta la imagen digital. Si bien el boom comercial de las cmaras fotogrficas digitales se ha producido en la ltima dcada del siglo XX, lo cierto es que la primera cmara digital fue desarrollada por Kodak en 12 Diciembre de 1975. Esta prestigiosa empresa, con sede actualmente en Nueva York, encarg a Steve Sasson la construccin de la primera cmara fotogrfica con tecnologa digital. sta tena el tamao de una tostadora y una calidad equivalente a 0.01 Megapxeles. Necesitaba 23 segundos para guardar una fotografa en blanco y negro en una cinta de casete y otros tantos en recuperarla. Desde luego la fotografa digital ha cambiado mucho desde entonces, ya que ahora se dispone de modernas y pequeas cmaras digitales con resoluciones infinitamente mayores, gran memoria y abundantes posibilidades de conexin con otros equipos. Tambin se dispone de programas de retoque como el Photoshop o incluso de la posibilidad de editar fotos gratis a travs de Internet con programas como el Photoscape.

Inicio fotoperiodismo

Se puede decir que el fotoperiodismo intenta contar una noticia a partir de imgenes o apoyar un texto susceptible de ser noticia. En una sociedad en la que la realidad la construyen los medios de comunicacin, el apoyo de la fotografa contribuye a dar credibilidad al hecho que se est narrando. Sin caer en el tpico de que una imagen vale ms que mil palabras, podemos asegurar que, si un reportaje de un diario va acompaado de fotografa, es ms completo y atractivo. Esta omnipotencia de la imagen ha estado ligada al desarrollo de la tecnologa y de la sociedad en general. Paradjicamente el desarrollo de la fotografa periodstica se ha presentado especialmente en los conflictos polticos de los diferentes pases o en las confrontaciones blicas. El papel de los fotoperiodistas ha sido vital para registrar la historia de acontecimientos como la Guerra Civil Espaola, la Guerra de la Triple Alianza, la Guerra Hispano-Estadounidense, la Guerra de Vietnam y las dos guerras mundiales, entre muchas otras confrontaciones blicas. Precisamente la denominada edad dorada del fotoperiodismo (1930 - 1950) coincide con la II Guerra Mundial, tiempo en el cual se dio un notable avance tecnolgico de la fotografa de guerra.

Los orgenes de la noticia ilustrada, el momento en el cual se acompa el texto con imgenes. Estos orgenes estn ntimamente ligados a una serie de desarrollos tecnolgicos en las tcnicas de impresin que posibilitaron reproducir las tonalidades de grises de las fotografas en papel. Hasta entonces las noticias eran ilustradas por grabadores que reproducan las fotografas en madera; sta era entintada y el resultado era un dibujo ciertamente artesanal en blanco y negro. Estos grabados solan provenir de dibujos pero cuando lo hacan de fotografas lo reflejaban con la mencin sacado de una fotografa. Fue en Norte Amrica donde el 4 de marzo de 1880 se imprimi la primera fotografa por un nuevo procedimiento denominado halftone. Apareci en el Daily Herald de Nueva York y se trataba de una fotografa titulada Shantytown (barracas). El procedimiento consista en reproducir una fotografa a travs de una pantalla tramada que la divide en una multitud de puntos. Se pasa luego el clich obtenido bajo una prensa al mismo tiempo que el texto compuesto. Este procedimiento es lo que hoy, considerablemente mejorado, es la tipografa. Este nuevo adelanto no poda ser aprovechado a diario dado el tiempo que requera la preparacin de los clichs y el carcter de inmediatez que tiene la prensa diaria. Por tanto, solo los semanarios disponan del tiempo necesario para la elaboracin de reportajes fotogrficos ilustrados. Adems, tendran que pasar bastantes aos hasta que la fotografa en s se convirtiera en noticia por si misma. Si bien la tcnica tipogrfica tiene sus orgenes en Estados Unidos, el nacimiento del fotoperiodismo se produce en Alemania, fruto del espritu liberal que reina en la repblica de Weimar en el periodo de entreguerras y que provoca un florecimiento de las artes y las letras. Es cierto que ya en 1853 la guerra de Crimea fue ampliamente documentada por fotgrafos pero el fotoperiodismo como hoy lo entendemos no nace hasta despus de la I Guerra Mundial. En este punto veremos cmo una situacin social concreta influy en muchos mbitos de la vida intelectual y artstica. En 1919 el arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus, escuela esttica que interactu con muchos campos del arte incluido la fotografa, y que lleg a rebasar las fronteras alemanas. En esta poca la prensa, que se haba visto severamente censurada, cobra un nuevo impulso y comienzan a surgir semanarios ilustrados, entre ellos el Berliner Illustrierte y el Mnchen Illustrierte Presse, muy econmicos y por lo tanto al alcance de un gran pblico. Pero para que el fotoperiodismo adquiriese todo su potencial tuvo que haber una revolucin en la manera de hacer las fotos. Una fotografa de un acontecimiento que transcurra en dcimas de segundo era imposible de realizar con las pesadas cmaras de placas. Fue Oskar Barnack en 1925, con la invencin de la cmara Leica de negativo 24 x 36 mm, el precursor del fotoperiodismo como hoy lo entendemos. Con este tipo de cmara el fotgrafo poda pasar desapercibido y disparar su cmara cuando lo creyese conveniente. De esta manera el tipo de fotografa tradicionalmente posada

pasara a ser una imagen ms improvisada, sin el encorsetamiento acostumbrado, con la posibilidad de captar imgenes en fracciones de milsima de segundo y de esta forma se abriran nuevas vas de expresin visual. Es evidente que el desarrollo del fotoperiodismo va ligado por tanto a desarrollos tcnicos importantes como los mencionados pero, a las puertas del siglo XXI y con la tecnologa digital invadiendo todos los mbitos de la sociedad, las formas de trabajo de los grandes fotoreporteros actuales no han variado mucho de las empleadas por precursores como Robert Capa. Grandes fotoperiodistas de hoy cmo Sebastin Salgado o Kim Manresa reniegan de lo digital y emplean para su trabajo pelculas qumicas normales y cmaras manuales. Otra cosa es la infraestructura tecnolgica que las grandes agencias de prensa mundiales ponen al servicio de sus reporteros de plantilla, con cmaras digitales, telefototransmisores a travs de satlite, etc. con el objeto de recibir la fotografa lo antes posible. Atrs quedan los aos en los que fotgrafos deportivos como Francisco Algersuari enviaba sus rollos de pelcula utilizando palomas mensajeras. Analizando el periodismo grfico en la Segunda Guerra Mundial donde, en la Alemania nazi, toda imagen destinada a ser publicada en un medio informativo, tena que pasar por la oficina de control creada con tal fin. Obviamente solo eran publicadas las que contribuyeran a la propaganda nazi. En general la informacin era restringida por todos los piases beligerantes y sta era utilizada con fines propagandsticos. Es tambin la poca del apogeo de las grandes agencias de prensa puestas al servicio de los pases beligerantes como Habas en Francia, Reuter en Gran Bretaa o UnitedPress en EE.UU. El periodismo fotogrfico se distingue de otras ramas de la fotografa como la documental, la fotografa callejera y la de estudio utilizado por ejemplo para el modelaje. El fotoperiodismo incluye todas las reas de inters de la actualidad informativa como el periodismo de guerra, el periodismo deportivo, el seguimiento del mundo del espectculo, la poltica, los problemas sociales y todo aquello en donde sea posible la creacin de una imagen. De igual manera el fotoperiodismo repasa los gneros de la profesin informativa como la entrevista, la crnica, el reportaje y el documental en todas sus facetas. Se divide adems en fotonoticia, fotorreportaje, gran reportaje fotogrfico, ensayo fotoperiodstico, retrato fotoperiodstico y columna fotoperiodstica. Las caractersticas esenciales para conocer que una fotografa pertenece al gnero periodstico son las siguientes: Actualidad: la imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y noticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo

Objetividad: la situacin representada en la fotografa es una imagen confiable y cuidadosa que representa los eventos que indica tanto en contenido como en tono Narrativa: la imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la haga suficientemente comprensible para los espectadores, lectores o televidentes de todos los niveles culturales Esttica: la imagen debe conservar el rigor de la esttica fotogrfica (luz, encuadre, relacin fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.) La fotografa debe adems cumplir con todos los rigores de la tica periodstica en cuanto a veracidad, precisin y objetividad. Como en la redaccin de la noticia, el periodista fotogrfico es un reportero y su oficio suele ser por lo general riesgoso y obstaculizado por mltiples factores. Fotoperiodismo en Mxico Es importante hablar del fotoperiodismo en Mxico, sus inicios y desarrollo porque es el contexto social que se tiene en primer plano. Entr en julio de 1947 por la puerta grande: el Palacio de Bellas Artes, en la Ciudad de Mxico, donde se reunieron los mejores trabajos de 33 fotorreporteros, quienes fueron convocados por un personaje excepcional, el crtico de arte Antonio Rodrguez; este valioso momento es recuperado por la historiadora Rebeca Monroy Nasr en su libro ms reciente. Ases de la cmara: textos sobre fotografa mexicana, edicin del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH-Conaculta), rememora el ttulo que llev aquella importante muestra que dignific el trabajo de los reporteros grficos, y ahonda en el esfuerzo de Antonio Rodrguez (19081993), un ex militante comunista portugus, por hacerla posible. Esta publicacin es resultado de 10 aos de pesquisas por parte de la doctora Rebeca Monroy, a fin de aprehender esa faceta de Antonio Rodrguez, misma que se sum a sus mltiples identidades, pues a su nombre de pila, Francisco de Paula Oliveira, le seguiran varios alias, en sus intentos por huir de la persecucin poltica, entre ellas la del propio Partido Comunista. Fue as como en 1939, a bordo de un barco de refugiados espaoles, lleg al puerto de Veracruz, donde volvera a nacer bajo el nombre de Antonio Rodrguez. El aprendizaje intensivo que tuvo en el Arsenal de la Marina portuguesa, la prisin y el Partido Comunista, le forj una personalidad combativa y comprometida, que dejara huella en el terreno de la educacin y la cultura en Mxico. La investigadora de la Direccin de Estudios Histricos (DEH) del INAH hace hincapi en que la llegada de Rodrguez a Mxico se dio en un momento por

dems oportuno, pues haba una escena pujante de la mano del gobierno cardenista en la que coincidan artistas de distinta ndole. Su conciencia poltica y cultura, le permitieron reparar en las imgenes sin concesiones que estaban publicndose en revistas de la poca, como la llamada Hoy. Aos ms tarde aadi Rebeca Monroy, en 1947, Antonio Rodrguez publicara en la revista Maana las entrevistas que hizo a 19 de los 33 fotorreporteros que participaran en el concurso-exposicin del Palacio de Bellas Artes, y que ahora son documentos autocrticos del desarrollo del fotoperiodismo en nuestro pas. Fue un acto muy significativo porque, por vez primera, materiales de fotoperiodismo fueron expuestos en un recinto destinado a las bellas artes. En ese momento, Antonio Rodrguez, con el apoyo de Regino Hernndez Llergo, director de Maana, y de Enrique Daz Reyna, representante de la Asociacin Mexicana de Fotgrafos de Prensa, buscaba que la profesin del fotoperiodismo tuviera un estatus mayor. Entre los fotgrafos expositores estaban Manuel Montes de Oca, Ismael Casasola, Aurelio Montes de Oca, Luis Zendejas, Enrique Delgado, Francisco Mayo, Ugo Moctezuma, Julio Len, El Chino Prez, Faustino Mayo, Agustn Casasola Jr., Antonio Carrillo Jr., Armando Zaragoza, Montero Torres, Leo Matiz, entre otros. Ellos, mediante las entrevistas con Antonio Rodrguez, revelaron la percepcin que tenan de su trabajo, por ejemplo, si lo consideraban arte o no, a lo que muchos contestaron que no. Contaban sus ancdotas ms audaces y adems elegan su mejor fotografa, la cual se us para acompaar la entrevista. Otro factor que los fotoperiodistas sealaban continua Rebeca Monroy era el azar o la chiripa al momento de capturar las imgenes, y l (Antonio Rodrguez) indicaba por su parte que no era as. El propio Rodrguez deca: gracias al estado de vigilancia en que permanentemente se hallan, (los fotoperiodistas) pueden registrar fotogrficamente un hecho fugaz en mucho menos tiempo de lo que necesita una persona comn para darse cuenta de l. En esa primera muestra de fotoperiodismo en Bellas Artes, se expusieron contundentes imgenes de la gran Campaa desanalfabetizadora; de la asistencia a un juzgado del ex presidente Plutarco Elas Calles, acusado de almacenar armas; de Len Trotsky moribundo tras el atentado por parte de Ramn Mercader; y de la embestida de un toro al matador Silverio Prez, entre otras. Por ejemplo, la fotografa de Trotsky se muestra en coautora, Agustn Casasola Jr. y Enrique Daz, porque ambos hicieron la labor de entrar

furtivamente en la Cruz Verde, aunque fue Daz quien la tom. Estas historias que no conocemos, porque se fueron con los muertos, fueron reveladas en las entrevistas con Antonio Rodrguez, comenta Monroy, investigadora de la DEH. Monroy, tambin autora de Historias para ver: Enrique Daz, fotorreportero (2003), explica que la intencin de Antonio Rodrguez era dar continuidad a esta exposicin de fotoperiodismo, volvi a realizar entrevistas a fotgrafos pero dej inconcluso el trabajo en diciembre de 1951, quizs porque su contacto en el Palacio de Bellas Artes, una hermana del presidente Manuel vila Camacho, falleci ese ao. Algunas de las entrevistas a los fotorreporteros fueron retomadas en otro tono por Carlos Argelles y Antonio Joaqun Robles Soler (un exiliado espaol, mejor conocido por su seudnimo: Antoniorrobles), pero la exposicin nunca se llev a cabo. Con todo, la exposicin de 1947 abri conciencia dentro del propio gremio de los fotorreporteros que viva un boom para esos aos, fue la primera ocasin en que la fotografa periodstica se manej como un discurso visual por s mismo, y no como acompaante de la nota escrita. Pese a este avance, seala la historiadora del INAH, en los aos 50 vino un retroceso debido al corporativismo de los fotorreporteros, doblegado a los intereses presidenciales mediante la corrupcin, llmese el uso del chayote y el embute. Fue hasta despus de 1968 cuando se recuper un discurso visual. Son etapas, pero era necesario reconocer que exista un antecedente muy claro, marcado en los aos 30 y 40, de una fotografa contestataria y de una agudeza para sealar contradicciones. Haba mucha conciencia en los fotgrafos, concluye Rebeca Monroy. Las cmaras y el proceso de la fotografa Cada cmara, reducida a sus componentes ms bsicos, es simplemente una caja con una apertura con un fin de admitir luz y un dispositivo al fin de retener pelcula. La forma del cuerpo y los aspectos activos, sin embargo, varan con tipos diferentes de cmaras. A excepcin de las cmaras de agujero (pinhole), todas las cmaras modernas tienen una lente montada sobre el hoyo por donde penetra la luz, cuyo fin es tomar cuadros lo ms intensamente posible con menos luz. Un dispositivo mecnico llamado contraventana controla la cantidad de tiempo que la luz se admite en la cmara. Algunos obturadores son operados a resorte; otros se regulan electrnicamente. El disparador del obturador es una palanca, o botn de estmulo que activa la misma.

Todas las cmaras tienen algn tipo de sistema de inspeccin u ocular: un sistema para el fotgrafo, para que pueda ver el campo de vista planeada por la lente. Hay tres tipos principales de oculares: el visor, lente de reflejo simple, y lente de reflejo doble. El ms simple y ms fcil de operar es el visor y el lente simple pequeo de las cmaras reflex. El visor es comnmente un sistema simple de lente; iluminado desde el objeto y pasando mediante un visor al ojo y mediante una lente diferente a la pelcula. El lente simple de las cmaras reflex tiene sistemas separados de visor e impresionador de pelcula. Durante el encuadre, un espejo refleja la luz ascendente que entra en la cmara y mediante un prisma que vuelve la imagen al derecho. Cuando se toma un cuadro, los espejo se mueven hasta permiten que la luz impacte la pelcula. El lente doble de las cmaras reflex posee dos espejos y dos de lentes, uno es el visor y el otro es para crear la imagen sobre la pelcula. Las lentes se acoplan mecnicamente para estar en el foco simultneamente. El propsito del avance de pelcula es desenrollar la pelcula. A cada rea individual de cuadro se la denomina marco. Dependiendo de la cmara, la pelcula puede ser avanzada a mano, por un enrollador elctrico, o por la cmara automticamente despus de cada exposicin. tica en el fotoperiodismo Hoy en da, se han perdido y menospreciado los valores a cambio del xito econmico y la fama. Se ha vuelto indispensable crear una estrategia para el perfeccionamiento de la tica en el fotoperiodismo para proteger los derechos y la privacidad as como para mantener un respeto social y promover un fotoperiodismo de calidad. Los fotoperiodistas son responsables de trabajar segn ciertas reglas durante su trabajo diario, como ser precisos y honestos en las representaciones, dar consideracin especial a los sujetos y situaciones vulnerable, tener compasin de las vctimas de crmenes o tragedias, entrometerse en momentos privados de luto solamente cuando el pblico tiene una necesidad justificable para ser testigo, no contribuir, alterar, intentar alterar o influenciar en los eventos intencionalmente, entre otras cosas, pero en muchas ocasiones se quiebran estas reglas con tal de obtener ganancias. Para que el fotoperiodismo logre respetar la integridad del momento fotogrfico, el fotoperiodista debe pensar pro-activamente, con ayuda de la psicologa, sociologa, poltica y arte para desarrollar una visin y presentacin nica. Trabajar y esforzarse para mantener el espritu y los niveles altos de calidad expresados en un cdigo especial. Los fotoperiodistas deben estudiar su arte continuamente y la tica que lo gua, por lo que sera ideal encontrar un cdigo especfico al que todo profesional se deba comprometer y respetar, de no ser as, negarle la prctica de dicha profesin y la publicacin de sus fotografas.

Una opcin ideal es La Asociacin Nacional de Fotoperiodistas (NPPA), una sociedad profesional que promueve las niveles de calidad ms altos en fotoperiodismo, reconoce el inters de la gente de ser informada sobre eventos pblicos y ser reconocida como un actor en nuestro mundo. Los fotoperiodistas actan como testigos para el pblico. Su labor principal es registrar visualmente los eventos importantes y los puntos de vista variados en nuestro mundo comn. Nuestra meta principal es captar el momento de una manera honesta y completa. Como fotoperiodistas tenemos la responsabilidad de documentar a la sociedad y preservar su historia con imgenes. Las imgenes fotogrficas y de video pueden revelar grandes verdades, mostrar el mal y el descuido, inspirar la esperanza y el entendimiento, y conectar a la gente de nuestro mundo por el lenguaje visual. Las fotografas tambin pueden causar grandes daos si estn tomadas sin sensibilidad y respeto o estn manipuladas. Este cdigo de tica tiene la intencin de promover la calidad mas alta en todas sus formas fotoperiodsticas y fortalecer la confianza del publico en la profesin. Adems este cdigo sirve como una herramienta educativa para los fotoperiodistas y los que aprecian el fotoperiodismo. Con ese fin, la Asociacin Nacional de Fotoperiodistas propone el siguiente Cdigo de tica: Cdigo de tica Los fotoperiodistas y los que manejan la produccin de noticias visuales son responsables de trabajar segn las siguientes reglas durante su trabajo diario: Ser preciso y comprensivo en la representacin de los sujetos. Resistirse a ser manipulados por oportunidades fotogrficas orquestadas. Ser completos y dar contexto cuando estn fotografiando o grabando a los sujetos. Evitar estereotipos de personas individuales y grupos. Reconocer y evitar revelar sus propias tendencias en sus imgenes. Tratar a todos sus sujetos con respeto y dignidad. Dar consideracin especial a los sujetos vulnerables y tener compasin de las vctimas de crmenes o tragedias. Entrometerse en momentos privados de luto solamente cuando el pblico tiene una necesidad justificable para ser testigo. Mientras se fotografa a los sujetos, no contribuir, alterar, intentar alterar o influenciar en los eventos intencionalmente. Editando se debe mantener la integridad del contenido y contexto de la imagen. No se deben manipular las imgenes ni aadir o alterar el sonido

de ninguna forma que pueda confundir al pblico o representar los sujetos de una forma incorrecta. No pagar a las fuentes y sujetos o premiarlos con informacin o participacin. No aceptar regalos, favores, o compensacin de los que buscan influenciar la cobertura periodstica. No sabotear intencionalmente los esfuerzos de otros periodistas. Idealmente, los fotoperiodistas deben: Esforzarse en divulgar lo que es de inters del pblico. Defender los derechos de acceso a todos los periodistas. Pensar pro-activamente, como un estudiante de psicologa, sociologa, poltica y arte para desarrollar una visin y presentacin nica. Trabajar con ganas para las noticias y medios visuales contemporneas. Esforzarse por tener acceso total sin restricciones a los sujetos, recomendar alternativas a oportunidades superficiales o apresuradas, buscar puntos de vista diversos, y trabajar para exponer los puntos de vista poco populares o no tomados en cuenta. Evitar involucrarse polticamente, cvicamente, o en negocios que comprometen o den apariencia de comprometer su independencia periodstica. Esforzarse por ser discreto y humilde con los sujetos. Respetar la integridad del momento fotogrfico. Esforzarse para mantener el espritu y los niveles altos de calidad expresados en este cdigo. Al afrontar situaciones en los que la accin correcta no esta clara, buscar el consejo de los que exhiben los niveles mas altos de la profesin. Los fotoperiodistas deben estudiar su arte continuamente y la tica que lo gua. Conclusin El fotoperiodismo ha revolucionado la manera en que nos comunicamos e informamos, cuenta con una larga historia que se ha transformado y desarrollado increblemente a lo largo del tiempo. En cada pas tiene una historia y evolucin diferente y es una herramienta muy til que debe ser utilizada con responsabilidad y respeto mediante estrategias y siguiendo ciertos ideales para el beneficio de todos y no de unos cuantos. Se deben plantear, establecer y defender todos los aspectos y derechos que se necesitan para mantener la tica.

Bibliografa Terry Hope, Fotoperiodismo, Omega, 1994. Vilem Flusser, Una filosofa de la fotografa, Sntesis, 1998. Philippe Bubois, El acto fotogrfico, Paidos, 2005. http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/ethics.ht ml.es http://www.textoscientificos.com/fotografia/camara http://www.fotonostra.com/

Citas bibliogrficas Terry Hope, (1994) Fotoperiodismo, p.14