Anais Parte 1 - Seminário Poéticas Orais - 2010 - pg134 - Artigo Dante

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina.
. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA Reitora: Profa. Dra. Ndina Aparecida Moreno Vice-reitora: Prof. Dra. Berenice Quinzani Jordo Diretora do Centro de Letras e Cincias Humanas: Profa. Dra. Mirian Donat Chefe do Departamento de Letras Vernculas e Clssicas: Profa. Dra. Maringela Peccioli Galli Joanilho Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios: Prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes Comisso organizadora do evento: Prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes -PPG Letras/ UEL (coordenador) Fabiana Francisco Tibrio - PPG Letras/UEL Felipe Grne Ewald - PPG Letras/UEL Juliana Franco Alves - PPG Letras/UEL Marcelo Rodrigues Jardim - PPG Letras/UEL Profa. Dra. Marta Dantas Silva - PPG Letras/Artes/UEL Priscilla Lopes da Silva - PPG Letras/UEL Profa. Dra. Sonia Aparecida Vido Pascolati - PPG Letras/UEL Profa. Dra. Suely Leite - Letras/UEL
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

S471a Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades (1. : 2010 : Londrina, PR) [Anais do] I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais : Vozes, Performances , Sonoridades / Frederico Augusto Garcia Fernandes...[et al.] (orgs.) Londrina : UEL, 2011. 775 p. Inclui bibliografia. ISBN: 978-85-7846-101-0 1. Linguagem potica Congressos. 2. Literatura Histria e crtica Congressos. 3. Crtica literria Congressos. 4. Lingustica Congressos. 5. Poesia sonora Histria e crtica Congressos. I. Fernandes, Frederico Augusto Garcia. II. I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais : Vozes, Performances, Sonoridades. CDU 82-1.09 Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________
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guisa de apresentao... O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. (Gilles Deleuze & Flix Guattari)
O I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances e Sonoridades foi realizado entre os dias 20 e 22 de outubro de 2010, nas dependncias do Centro de Letras e Cincias Humanas (CLCH) da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e teve como objetivo principal reunir estudiosos de diferentes reas do conhecimento, de modo a criar um ambiente de encontro e debate de ideias entre pesquisadores da poesia oral, com fins cooperao e pesquisas futuras. O evento foi realizado pelo Programa de Ps-Graduao em Letras (Estudos Literrios) da UEL e contou com o apoio financeiro da Fundao Araucria e dos cursos de Especializao em Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira da UEL. As pesquisas em poticas orais encontram-se pulverizadas em diferentes reas do conhecimento. O arco de reas envolvidas com a oralidade apresenta uma envergadura que vai das cincias da sade, passando pela Psicologia, pelos estudos de lnguas indgenas e vernculas, pela Lingustica Aplicada, Histria, Antropologia, Sociologia, apenas para citar algumas disciplinas. Alm disso, merece destaque nesse encontro, o que melhor revelado nessas duas partes dos Anais, projetos envolvendo os estudos literrios, com debates em torno da oralidade e suas relaes com o texto literrio, gneros poticos orais, a sonoridade e o emprego da voz em textos poticos vanguardistas e multimiditicos. Os estudos de poticas orais no Brasil so melhor compreendidos numa cartografia de estudos e objetos. Empregamos o termo cartografia no como um tratado geogrfico (espacial) sobre o qual as crticas e os objetos criticados se desenham, mas como a descrio de um conjunto de diferentes olhares e pensamentos, numa relao de espao/tempo determinada. Trata-se de uma metacrtica sobre o ofcio de coleta e anlise de textos poticos orais. Assim, uma cartografia tem a pretenso de colocar o pesquisador da poesia oral frente a diferentes correntes de pensamento e tambm provocar o dilogo entre elas. Permite a ele ter um olhar crtico sobre o seu prprio fazer, de modo a pensar conceitos e formas de
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relacionamento com seu objeto de pesquisa. Vista nesta perspectiva, uma cartografia de poticas orais tem como objetivo principal realizar um estudo dos diferentes olhares crticos em torno da poesia oral e propiciar o debate em torno de ideias. Os dados coletados pelo projeto Cartografia de Poticas Orais do Brasil1, no que diz respeito regio Sul, revelam tambm uma pluralidade de reas de conhecimento envolvidas com as poticas orais. Num levantamento preliminar de projetos de pesquisa em 19 IES nos estados do Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, foram detectados projetos em Artes Cnicas, Histria, Antropologia, Geografia, Sociologia, Comunicao e uma predominncia de projetos na rea de Letras, com nfase em Literatura Comparada e Teoria Literria. A realizao do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais foi ao encontro do projeto Cartografias..., trazendo pesquisadores de diferentes departamentos e reas do saber, possibilitando o debate e a troca de conhecimentos em torno das pesquisas em oralidade e sonoridade. No Brasil, os pesquisadores em poticas orais, geralmente, encontram porto para a disseminao e o debate de ideias de suas pesquisas em eventos de Antropologia e Histria Oral, nos quais se constituem grupos de trabalho ad hoc que tratam de questes inerentes s poticas orais como performance, narrativa oral, tradio, memria, identidade, entre outras. Cabe destacar, entre este tipo de agremiao, o GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL, que h mais de uma dcada vem reunindo pesquisadores da rea de Letras e Lingustica nos encontros bienais da ANPOLL e realiza tambm seu encontro intermedirio. A realizao do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais rompeu com o paradigma de grupos de trabalho ad hoc, situando as poticas orais na berlinda de um debate no qual os apresentadores de trabalho podiam interagir com conhecimentos de reas distintas da sua de origem. Desse modo, a estrutura do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais foi pensada em torno de 5 grandes eixos temticos, nos quais a interdisciplinaridade pudesse afluir:
O projeto Cartografia de Poticas Orais do Brasil foi proposto e coordenado pelo prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes. Foi gestado durante 4 anos junto ao GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL e teve incio em 2008. Atualmente o projeto apresenta uma equipe de 16 pesquisadores, envolvendo 11 IES (UEL, Unicamp, UFBA, UNEB, UFGD, UFMT, CEFET/MT, UFPA, UEBA, Unipampa, UFRGS). A respeito do projeto junto ao GT de Literatura Oral e Popular, ver o stio: http://www.anpoll.org.br/site/gts/relatorios/GTLiteraturaOralPopularRelatorio20062008.pdf
a) Questes de Oralidade e Educao Ementa: emprego do texto potico oral como um instrumental metodolgico na educao. b) Oralidade e Literatura Ementa: problemas da representao da oralidade em textos literrios e a presena da voz de narradores/poetas oriundos de uma cultura oral em obras escritas. c) Mdia e Oralidade Ementa: estudos sobre os diferentes suportes empregados na disseminao do texto potico oral, questes inerentes a: transcrio, transcriao, traduo e edio. d) Performance e Poesia Oral Ementa: abordagem e anlise de diferentes expresses performticas, vanguardistas e populares, em que circulam o texto potico oral. e) Abordagens Interdisciplinares: Ementa: pesquisas oriundas de diversas reas do conhecimento, de modo a evidenciar trabalhos cuja preocupao principal no o texto de circulao potica oral, mas cuja abordagem e anlise tornam-se necessrias. Tais categorias so amplas e flexveis, sendo que a proposta dos eixos temticos teve por objetivo superar algumas dicotomias como erudito x popular, folclrico x cannico, escrito x oral, comumente empregadas ao texto potico oral. Dessa forma, pesquisadores de vrias reas do conhecimento encontraram-se envolvidos durante as sesses de comunicao e as mesas-redondas, o que possibilitou o confronto e o cotejo de enfoques tericos e de objetos, abrindo espao para as contribuies que uma rea de conhecimento pode dar a outra. A reside a diferena dessa proposta de evento, cuja contribuio principal foi a de agregar pesquisadores de diferentes campos do saber, ampliando o escopo de pesquisas em poticas orais e de promover o dilogo multidisciplinar em torno de textos poticos orais. Estes Anais renem parcela dos trabalhos apresentados durante o evento. Divididos em duas partes, de modo a facilitar seu acesso e download, eles apresentam um amplo panorama cartogrfico de como os estudos em poticas orais podem ser pensados no Pas. O leitor encontrar em tela artigos que variam de temas como a oralidade na literatura brasileira, passando por capoeira, rap, teatro, ensino de literatura, literatura grega clssica,
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francesa, infantil, a potica indgena, a potica de aboios e de rezadeiras, polipoesia, entre outros. Esperamos que a grande profuso dos trabalhos aqui apresentados oxigene ainda mais o dilogo entre os pesquisadores e que as pesquisas configurem-se como uma porta de entrada para que conheamos a potica das vozes de muitos brasileiros ainda distantes dos bancos escolares. Londrina, 17 de julho de 2011. Os organizadores
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Parte 1
Elefante de Francisco Alvim: potica do improviso? Adriano de Souza A representao do demnio na literatura popular Amanda Crispim Ferreira e Raimunda de Brito Batista A palavra como impulso do gesto: reflexes sobre o teatro de Joaquim Cardozo Ana Carolina Paiva Ao som do repente: a potica do improviso Andra Betnia da Silva Tradio, histria e potica no samba de roda baiano Ari Lima Causos e assombraes na coleo Lua Cheia: uma anlise do distanciamento do narrador oral Carina Bertozzi de Lima Capoeira Angola: versos, veredas e vadiao Carla Alves de Carvalho Yahn Serto de linguagem: Rosa, Mallarm, Heidegger Cleia da Rocha Sumiya e Jos Srgio Custdio O Mito de Ssifo no poema Desastre, de Cesrio Verde Cristian Pagoto Catatau: vozes do cogito em performance Dalva de Souza Lobo Da oralidade enquanto procedimento de organizao discursiva Dante Henrique Mantovani Expresses idiomticas, grias, e discusso da histria nacional em Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho werton Silva de Oliveira O discurso potico de Herclito: memria e oralidade Felipe Augusto Vicari de Carli e Roosevelt Arajo da Rocha Jnior O espetculo da violncia no conto Jri, de Luiz Vilela Francielle Aparecida Miquilini de Arcega e Moacir Dalla Palma A potica da oralidade e a performance do leitor Glucia Helena Braz Mulher e oralidade: as possveis marcas do discurso patriarcal na cano Doidinha de seu Jorge Guilian Scorsim Omura, Jullyana Araujo Lopes e Moacir Dalla Palma 1 13 32 50 63 70
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O prego anlise de um poema para crianas feito cano Helena Ester Munari Nicolau Loureiro A potica do sarau medieval: liturgia e semiose Jander Antnio S de Arajo A sade pela palavra vocalizada: performances de rezadeiras da Paraba Joo Irineu de Frana Neto Oralidade e educao. Poticas orais em sala de aula: relatos e retratos Josebel Akel Fares A modernidade no Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade Kayan Gusmo e Cristian Pagoto O caipira e sua msica Laurindo Stefanelli
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O universo configurado pela poesia do cancioneiro popular gacho: o homem, a 306 mulher, o amor, suas relaes e pontos de vista de um sobre o outro Lisana Bertussi Oralidade e performance na obra de Klvisson Viana Lvia Petry Jahn Ricardo Azevedo: folclore ou literatura oral? Luciane dos Santos 316 329
Performances da literatura de cordel no espao da migrao: uma peleja terica entre J. 344 Barros e Maxado Nordestino Luciany Aparecida Alves Santos Valre Novarina e o uso performativo da linguagem na dramaturgia contempornea Marcelo Bourscheid 364
Parte 2 Acessar pelo outro arquivo

Cora Coralina, um caso de oralidade Mrcia Batista de Oliveira Entre o oral e o escrito: a criao de uma oralitura Margarete Nascimento dos Santos A voz em sua pluralidade interna e externa Maria Auxiliadora Cunha Grossi Um estudo de propostas de leitura de poesia em livros didticos Maria de Lourdes Bacicheti Gonalves Aboio: potica de um canto de trabalho Maria Laura de Albuquerque Maurcio 374 393 407 428 447
O influxo rabe no portugus brasileiro derivado do contato de lnguas: a herana lxica 458 dos escravos africanos e dos imigrantes libaneses Maria Youssef Abreu
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Ritmo e poesia em performance: uma anlise das relaes entre texto e msica no RAP 480 dos Racionais Mcs Marlia Gessa A voz a pessoa: performance de dona Rita na Lapinha Sagrado Corao de Jesus Marinaldo Jos da Silva Agamben e a Tucandeira: o contemporneo em um canto arcaico dos ndios SaterMaw Mrio Geraldo da Fonseca Explorando a contao de mitos, causos e histrias tradicionais do norte do Paran no ensino de histria: o recurso oralidade como elemento de anlise Mario Junior Alves Polo As narrativas urbanas e a internet: por uma potica da oralidade relacionada s novas tecnologias Mauren Pavo Przybylski Narrativa, tradio e experincia: anlise de aspectos da literatura tradicional/oral/popular em A viagem do elefante, de Jos Saramago Max Alexandre de Paula Gonalves Experimentalismo e (no) oralidade como representao da violncia em O paraso bem bacana Moacir Dalla Palma Representaes de luta: a retratao do homem sertanejo e de sua vida na literatura de cordel e no filme Vidas secas Paulo Estevo Mortati Fuzinelli Representaes identitrias em cantigas de roda Rafael Rodrigues da Silva e Renata Fonseca Monteiro O narrador e o cantador: seus aspectos e papis referentes Literatura de Cordel Raphaela Cristina Maximiano Pereira A coita que se conta/canta (vozes da ausncia) Renata Farias de Felippe Memria e testemunho: a maldio de ter vivido em Dama da noite, de Caio Fernando Abreu Ricardo Augusto de Lima Valor esttico e ruptura na linguagem de Augusto dos Anjos Rogrio Caetano de Almeida Ogum: uma performance hbrida nos terreiros de umbanda Roncalli Dantas Pinheiro Poesia grega arcaica: oralidade e performance Roosevelt Rocha Acentuao corporal da palavra 501 513
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Sandra Parra Furlanete Oralidade e vocalidade: diferentes possibilidades do conceito de voz na poesia contempornea de lngua inglesa Slvia Regina Gomes Miho Potica da voz: palavra e performance na cantoria de viola Simone Oliveira de Castro Polipoesia e recuperao da performance da voz Vincius Silva de Lima O umbigo de Ado: o olhar crtico de Medeiros e Albuquerque (1867-1934) em conferncias Vitor Celso Salvador Arte e loucura: Fernando Pessoa(s)? Vivian Karina da Silva 688
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ELEFANTE DE FRANCISCO ALVIM: POTICA DO IMPROVISO? Adriano de Souza2 (PG-UFSM) A poesia de Francisco Alvim um improviso, afirma Cacaso 3. Mas onde est e o que este improviso? Na viso do crtico, o improviso consiste na tcnica anti-lrica de desocupar o espao enunciativo do poema como recurso de expresso de um eu-lrico, para pr em cena a voz dos que no deram certo na vida, dos deserdados, dos dilacerados, embora aparentemente realizados. Pode-se dar seqncia explicao de Cacaso, no sentido de aproveit-la para adentrar estrutura interna que compe, para usar a expresso de Antnio Cndido, a economia do livro Elefante. H um trao na arquitetura compositiva dos poemas que necessariamente merece destaque para tentar responder questo levantada pelo crtico, a saber, a tenso comunicativa que se estabelece entre, basicamente, duas formas de representao do arranjo potico: uma que tende poesia e a outra prosa. A primeira orientada por alguns recursos tradicionais da poesia lrica moderna ocidental, metforas insondveis, sujeito lrico diludo em meio ao mistrio que pretende revelar, sintaxe entranhada e uma sonoridade que aparenta apenas sugerir; a segunda elaborada pela intromisso de elementos do cotidiano, pela tonalidade coloquial, pelo recurso personae como elemento anti-lrico, por certa objetividade, tpica da oralidade e, sobretudo, por elementos tradicionalmente atribudos ao domnio da prosa. Sendo assim, a questo do improviso, apontada inicialmente por Cacaso, passa a ser entendida no apenas como um recurso do qual o poeta se vale para pr em cena a palavra alheia, mas, sobretudo, como um conceito que, se bem entendido, ajudar a vislumbrar de que forma essa potica constri um espao de interlocuo, cuja tcnica est na dinmica e na tenso comunicativas decorrentes do deslocamento da figura central do eu em favor da construo de cenas enunciativas do cotidiano. Para precisar um pouco melhor o conceito proposto, necessrio limitar alguns pressupostos tericos em torno dos quais se pode reorientar uma leitura da poesia de Francisco Alvim.
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Mestrando em Estudos Literrios Universidade Federal de Santa Maria e-mail: adrianosz175@hotmail.com 3 CACASO. O Poeta dos Outros. In: Novos Estudos n 22. So Paulo, 1988.
Octvio Paz4, ao desenvolver sua abordagem em torno de algumas caractersticas da problemtica moderna para a literatura, observa na prosa romanesca do incio do sculo XX um retorno poesia. Nesse momento especfico, o crtico admite que a crise da sociedade moderna impe para o romance novas formas de expresso, de modo que este, por meio da experincia de representar atravs da linguagem uma forma sensvel que cada vez mais se apresenta fragmentada ao artista, passa a reivindicar para si a suposta autonomia da palavra potica, a fim de romper com os fios do pensamento discursivo e racional. Agora, importante que se tenha claro que Paz se refere a uma determinada corrente potica, esta representada pela linguagem preciosista e transcendente, por metforas insondveis e sintaxe impenetrvel, esta que, para muitos, constitui-se, a partir de Baudelaire, como a experincia moderna de poesia. Sobre isto, convm deter-se um pouco mais. As manifestaes simblicas que formalizaram aquilo que chamamos genericamente de poesia moderna fixaram suas bases em estruturas sensveis cuja difcil assimilao e igualmente difcil decifrao, em termos de discurso sistemtico e crtico, devese, principalmente, perspectiva das dissonncias e anormalidades atravs da qual essas estticas transgrediram as estruturas tradicionais de linguagem em favor do, no menos problemtico, encanto pelas construes da razo crtica. Incompreensibilidade e fascinao a primeira dissonncia que dar suporte para Hugo Friedrich 5 delinear a estrutura da lrica moderna talvez sejam os plos mais recorrentes da tenso que configurou a comunicao do sentimento potico moderno, isso porque a procura inicial de um Baudelaire, a qual deu incio ao trabalho pela autonomia da forma e do movimento lingstico, este ltimo valendo-se de seqncias sonoras isentas de significado, deu origem a aporias das quais seus sucessores jamais puderam se desvencilhar. Refiro-me aqui ao impasse gerado por tal fazer esttico que, ao primar pelas categorias da fantasia, da obscuridade e da magia lingstica, acabou por apagar os vnculos com o que comumente se chamava de realidade e, conseqentemente, com os referentes em que o leitor, na tentativa fortuita de compreender o poema a partir dos contedos de suas afirmaes, fixava-se.
PAZ, Octavio. Ambigedad de la novela. In: El Arco y La Lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1970 5 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna Da metade do sculo XIX a metade do sculo XX, trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1991.
O terreno das contradies, onde desconfortadamente a modernidade ergueu paredes, obrigou o artista a desenvolver maneiras de escapar corriqueira normalidade dos discursos formatados pela conscincia objetiva e pragmtica das ento novas relaes sociais que o capitalismo industrial criara. Decorre disso uma esttica, cuja razo de ser fundamentase na reao a uma sociedade preocupada com a produtividade e a segurana econmica da vida e cuja ndole baseia-se na renncia ordem objetiva, lgica, afetiva e racional da modernidade. Da que, concordando com Octvio Paz6, podemos entender a afirmao de que a poesia moderna uma reao diante, para e contra a modernidade, uma negao de si mesma. O mesmo poeta que sente sua criao aprisionada e degradada pelo triunfo da tcnica mecanicista e instrumentalizada, sente-se fascinado pela solido delirante e inebriante que a condio de fechamento em si proporciona, nica e exclusivamente pelo primado da tcnica enquanto conscincia crtica do fazer esttico. primeira vista, essas so algumas das circunstncias scio-histricas que caracterizaram a chamada tradio moderna da poesia lrica, expresso que por si s j implicaria diversos questionamentos. Como pode o moderno ser tradicional? Pergunta-se Octvio Paz na tentativa de expor alguns dos paradoxos que a modernidade trouxe consigo. Na perspectiva do poeta e crtico mexicano, a modernidade potica tem incio juntamente quando o romantismo passa a negar os modelos da tradio que comearam no Renascimento pela influncia do princpio de imitao da Antigidade greco-latina, a partir disso emerge a chamada tradio da ruptura, trao que essencialmente caracteriza a modernidade potica por inaugurar uma tradio que nega a si prpria e assim se perpetua. (PAZ, 1984). Outro ponto importante, na abordagem do crtico latino-americano, reside na crise da viso teolgica que a modernidade inaugura, esse fato desencadeado pela progressiva desintegrao que a mitologia crist sofreu em decorrncia do triunfo da razo crtica. queda do princpio da identidade apoiada no cristianismo, juntamente derrocada da noo de eternidade, o poeta moderno responde atravs do grotesco, do horrvel, do estranho, do sublime irregular, da esttica dos contrastes e, sobretudo, atravs da analogia e da ironia. O par assinalado por Paz atende necessidade do poeta moderno de inventar mitologias feitas de retalhos de filosofia e religies (1984; p.78): por um lado o poeta recorre s imagens e
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PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
fantasias que a operao do pensamento analgico lhe proporciona como um sistema de correspondncias, por outro esse mesmo sistema auto-sabotado pela ironia, esta manifestao da crtica no reino da imaginao e da sensibilidade. De um lado a imagem: a metfora, a metonmia, a morte de Deus, a angstia, a analogia; do outro o formato: a crtica, o grotesco, a ironia. Na sntese desta dialtica esto Hlderlin, Blake, Poe, mas tambm esto Baudelaire, Rimbaud, Mallarm e todos os demais filhos do barro. Friedrich7 entende que essencialmente As Flores do Mal no formam uma lrica demasiado obscura, no entanto, a obra desenvolve uma procura que prepara o poetar obscuro que suceder a Baudelaire, sobretudo por dois pontos: magia da linguagem e fantasia. Pintor de genial fantasia, assim entende-se o poeta de sonho parisiense, aquele capaz de tecer paisagens a que mortal algum jamais olhou. A palavra, na procura deste poeta, passa a adquirir uma dimenso transcendente e misteriosa, ela a possibilidade da poesia numa civilizao comercializada, portanto precisa construir seus prprios recursos expressivos que sustentem sua capacidade de expresso artstica, em outras palavras, a vontade da forma prepondera sobre a vontade da simples expresso, para tanto o poeta deve esmerar-se em ouvir o inaudvel e ver o invisvel. Um lrico no auge do capitalismo, eis o problema fundamental de Baudelaire, cuja dimenso, sem precedentes, ditar os rumos da poesia moderna, a doura que embala e o frenesi que mata, trabalho com a ars potica que pode se referir tanto ao ttulo do soneto, A uma passante, como tambm prpria tarefa do artista moderno: para criar o irreal o poeta necessita da mesma exatido e inteligncia pela qual a realidade tornou-se decifrada e banal, o poeta a inteligncia crtica, filho da razo crtica: voltamos a Paz. A urdidura do estranho, do insondvel e do extasiante so elementos a partir dos quais podemos dar existncia, ainda que vagamente, s metforas do Rimbaud de Iluminuras. Isso porque estamos num mundo cuja realidade existe s na lngua (FRIEDRICH, 1991). O poeta impe sua criao por meio de contedos caticos, incompletudes, desarmonias formais e fragmentos estranhos aos olhos humanos: A bandeira em carne viva sobre a seda de oceano e flores rticas; (elas no existem.) esse parece ser o referente do poema intitulado Brbaro, referente cuja representao artificial e desumanizada dissonante, parece no existir, como o prprio verso prope, no entanto, sabemos melhor seria dizer supomos que ela possui sua
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OP.Cit.
existncia atrelada s tessituras de sentido desentranhadas das irreais e brbaras associaes que a linguagem rimbaudiana elabora. A partir do pequeno, porm consistente legado deixado por Rimbaud, a lrica moderna passa a se identificar cada vez mais com fantasia guiada pelo intelecto, com o manejo das foras impulsivas da lngua, ruptura com a tradio humanstica e crist, ao predomnio das categorias negativas na composio potica e, sobretudo, sugestionabilidade que a magia lingstica capaz de criar. Aos poucos o trabalho do poeta moderno aproximase, em termos programticos, ao do alquimista, aquele que de metais vulgares e ordinrios, julga ser capaz de fazer ouro. As conseqncias dessa aproximao so duas, por um lado a poeta adquire autonomia sobre a comunicao do sentimento potico, principalmente porque este ltimo vem acompanhado da reflexo sobre a prpria composio. Por outro, a busca de Rimbaud pelo manejo das foras subjetivas da lngua e a impessoalidade alcanada por Mallarm configuraram uma situao-limite na lrica do sculo XIX: o solitrio fechamento em si a que a linguagem potica alcanou pela elaborao precisa das palavras, no sentido de se tornarem uma voz hermtica, capaz de ocultar tanto poeta quanto leitor. Em Mallarm, o real e suas expresses lingsticas so eliminados atravs de imprecisas associaes de idias, sua procura consiste em desarticular as operaes lgicas do signo lingstico, para restitu-lo de sua carga original e originria, em lugar da compreenso, coloca-se a idia da sugesto, a nica ponte com o leitor. O resultado desse trabalho foi o que Friedrich chamou de esquema ontolgico, ou seja, a capacidade de dar palavra mais simples, afastada do objeto concreto, uma dimenso que no seria explicvel por si mesma. O Absoluto, o Nada ao qual Mallarm afirma ter chegado quando abandonou a escrita. O silncio a que chegou Mallarm marcar definitivamente os rumos da lrica do sculo XX. Duas das principais tendncias podem ser lidas como alternativas frente ao impasse de Mallarm: Valry, com o que Friedrich chama de festa do intelecto, prenuncia uma lrica da intelectualidade e da severidade das formas e Andr Breton, com a derrocada do intelecto, prope uma lrica formalmente livre e alegrica. Fato que as mudanas impostas pela modernidade ao conceito de tempo, de espao e de histria influenciaram diretamente o prprio conceito de lrica no sculo XX, pois, uma vez assimiladas as mudanas pelas geraes posteriores a Baudelaire, a lrica passa a sofrer constantes modificaes e reformulaes. As vanguardas de incio do sculo, perpetuando a tradio da ruptura, so
um bom exemplo do que entendemos por reformulaes do conceito de lrica. Isso porque, a rigor, so as manifestaes estticas a partir do Futurismo que iro concretizar a problemtica inerente organizao da matria verbal, essencialmente temporal e sucessiva, numa disposio espacial e simultnea. Quanto a isso, Octvio Paz entende que o poema permanece sendo uma estrutura verbal, linear e sucessiva, mas agora tende a transpor a linearidade pela sensao de simultaneidade. Aqui se encaixaria grande parte das correntes estticas do sculo XX, sobretudo as que primaram pelo simultaneismo atravs da supresso de nexos de ligaes, justaposio de imagens, fragmento, enfraquecimento da coerncia lingstica e semntica, etc. Esses so os elementos que tambm iro configurar o que Friedrich chama de nova linguagem, na opinio do crtico alemo quanto menos tradicional a poesia queira ser, mais se distancia da ordem cannica da expresso lingstica. Em detrimento da frase articulada por sujeito verbo e predicado, o poeta prefere a anti-sintaxe, capaz de acentuar as ambigidades presentes nos discursos humanos, para assim elevar a linguagem potica acima da linguagem usual. Nesse sentido, o modernism anglo-americano exemplo considervel, as figuras de T. S. Eliot e Erza Pound mostram embora cada um sua maneira uma faceta programtica cuja proposta consiste em reconstruir, por meio da tcnica, do domnio, da maestria e lucidez, o que Paz chama de tradio central. Claro que essa procura da reconstruo da tradio no se daria por outro modo que no o da ruptura com as tcnicas de fuso e metforas dos modernos franceses. O caso das vanguardas d origem a novos e instigantes debates, sobretudo se lembrarmos que sua abrangncia atinge, salvo particularidades, os pases do Ocidente, do mundo eslavo ao hispano-americano de forma diferenciada. A questo ento que se impe ao estudo das manifestaes poticas a partir das vanguardas reside no fato de se poder observar tal fenmeno por diferentes matizes. Se for verdade que na essncia das manifestaes de vanguardas est a tentativa de resgatar os elos e lacunas herdados do simbolismo francs, entre arte e vida numa perspectiva que atenda dinmica da sensibilidade de uma poca eminentemente pragmtica, caberia, a partir de ento, investigar como se d tal aproximao do ponto de vista da comunicabilidade potica. Sabemos que, ao lado do rigor e do formalismo de algumas poticas do sculo XX, caminharam manifestaes que primaram pela aproximao dos elementos do cotidiano para, de um lado buscar uma reconciliao entre
histria e poesia, e de outro atacar frontalmente determinadas vises da realidade acessvel aos sentidos por meio da ironia, mas tambm por meio de outro elemento que passa a ganhar destaque no estudo da poesia sobretudo quando direcionarmos a tica para as manifestaes estticas inauguradas pela Semana de Arte Moderna de So Paulo o humor. De modo que, a partir dessa breve e panormica exposio, temos j elementos para, a bem de introduo, expor que a busca pela chamada poesia pura, esta erigida pela alquimia da palavra e pela elaborao de estruturas poticas de difcil decodificao, admite necessariamente um principal impasse: a liberdade criativa de interpretar a realidade como o motivo impulsionador dessas estticas aprisionou tanto a criao potica, como tambm o pblico para o qual ela supostamente se dirigia, isso porque a dita experincia levou s ltimas conseqncias o trabalho de decantao do referente, este quase sempre apresentado ao leitor na sua instncia mais deformada e desumanizada possvel. Da procede a configurao da transcendncia por meio da transfigurao do referente potico e do ensimesmamento do poeta em face de uma linguagem autotlica e absoluta8. A alterao da percepo esttica, ou caso se prefira, das sensibilidades que se manifestam nessa primeira metade do sculo XX, est bem definida pelo que Michael Hamburger chamou de nova austeridade: trata-se da busca de uma anti-poesia, na qual se sobrepem o tom coloquial e a procura de novas estruturas, atravs de elementos que j no parecem metafricos, porque esto corrompidos pelo domnio especfico da prosa e porque permitem uma comunicao to direta como a prosa. Esta procura est intimamente ligada a um questionamento - mais que isso, uma desconfiana - por parte de algumas dices poticas, que emergem, a rigor, a partir da segunda guerra mundial, frente s formas tradicionais sobre as quais a poesia lrica moderna ocidental estabeleceu sua autonomia9. Resulta oportuno apontar que o conceito que se procura para uma aproximao poesia de Alvim, busca necessariamente nesses dois antecedentes, configurados por Octavio Paz e Michel Hamburger, a matria verbal que o encerra. Ora, de um lado h o romance contaminado pela palavra potica, de outro, a poesia explorando os recursos comunicativos da prosa. Da que o improviso da poesia de Francisco Alvim se d justamente na dinmica
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CABAAS, Teresa. Poesia Moderna: uma retrospectiva. In: A potica da inverso: representao e simulacro na poesia concreta. Goinia: UFG, 2000. 9 HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia: tenses na poesia modernista desde Baudelaire. Traduo: Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
gerada pelo trnsito recproco entre prosa e poesia, que culminar no problema fundamental dessa potica: no caso de Francisco Alvim, por um lado, o eu lrico parece no ser mais responsvel pela viso de mundo que o livro encerra, tampouco parece querer orient-la, ele supostamente desaparece, deixando em seu lugar falas aparentemente banais e personas sem nenhuma transcendncia; por outro lado, o poeta recobra sua funo clssica de instncia dinamizadora da matria lingstica, de modo a recuperar as potencialidades e desdobramentos tradicionais que determinadas correntes da poesia moderna atriburam palavra potica. Para melhor elucidar de que forma a noo de improviso colabora para o discurso potico de Elefante ser perceptivelmente desmetaforizado e ceder o espao nobre da enunciao potica a falas e personas, impe-se a necessidade de construir um recorte que possibilite enxergar a tradio que Alvim reivindica quando, ainda no final dos anos 60, sua dico potica emerge. Para tanto, toma-se como exemplo um poema de Oswald de Andrade do livro Pau- Brasil, da sesso Poemas da Colonizao10:
O capoeira - Qu apanh sordado? - O qu? - Qu apanh? Pernas e cabeas na calada
Dentre as mais fecundas e problemticas heranas deixadas pelas vanguardas histricas no panorama artstico brasileiro das primeiras dcadas do sculo passado esto o ponto de vista crtico juntamente com a perspectiva esttica de pesquisa e trabalho formal. Fecundas porque possibilitaram ao artista moderno a liberdade de criar e experimentar, ao sabor do inconsciente, tudo o que lhe proporcionava a configurao de uma sociedade que, enquanto comeava a se modernizar, ainda conservava muitos traos da colnia escravista. Problemticas porque deixaram um legado de impasses, que reorientou determinantemente uma dada prtica de anlise, impondo-lhe de um lado o desprendimento de esquemas de interpretao cannicos e de outro a elaborao de novos paradigmas para a crtica de arte.
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ANDRADE, Oswald. . Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.
Um pouco nessa linha e a propsito disso, Haroldo de Campos 11 aposta na visualidade como um dos principais recursos deste fazer esttico. Em poemas como esse em questo, a articulao das imagens escapa, como sugere o crtico concretista, da relao de tipo equacional do smile, pois a atitude metafrica sofre a interferncia da atitude metonmica. Mas, o que significa isso e qual a pertinncia de tal afirmao para a abordagem que se est tentando construir? Ora, voltando a Octvio Paz 12, no seu estudo sobre a Metfora, pode-se retomar sua sugesto sobre o sentido de totalidade que a metfora encerra, justamente porque isto que se chama viso do mundo construda pela metfora resultado de uma dialtica, cuja sntese opera no plano da similaridade semntica. Sendo assim, a metonmia, a rigor, no opera uma relao de sntese, porque a ela cabe eminentemente uma frao do todo, um fragmento ou parte. De modo que, no poema do capoeira, por exemplo, a interferncia da atitude metonmica do verso Pernas e cabeas na calada visivelmente determinante para a imagem que o poema cria. Trata-se, portanto, de um poema visual, ainda que no se possa chamar de metafrico, porque o fragmento de realidade transposto em imagens reordenado pelos nexos da linguagem coloquial, que, alm de explorarem o elemento sonoro do poema, delimitam as diferentes pessoas do discurso: o capoeira, o soldado e uma terceira voz a que Haroldo de Campos13 certamente chamaria de objetividade cmara-na-mo. Agora, pode-se indagar um pouco mais a fundo sobre essa terceira voz do poema e perguntar se estaria j aqui a prenuncia de uma subjetividade afastada do dito; em outras palavras, se essa terceira voz no estaria j anunciando uma impassibilidade do sujeito lrico frente ao que o poema sustenta enquanto significado. Sendo assim, estaria aqui um lampejo modernista ainda no suficientemente iluminado, em termos de tcnicas trazidas pelas vanguardas europias, e cujo desdobramento esttico servir de respaldo para a proposta potica de Francisco Alvim. Na tentativa de elucidar um pouco melhor essas questes, tomarei como exemplo este dois poemas de Alvim, do livro Elefante14:
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CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. 12 PAZ, Octavio. Traduo e Metfora. In: Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 13 Op. Cit. 14 ALVIM, Francisco. Op. Cit., p.121 e 35, respectivamente.
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ ELE Inteligente? No sei. Depende do ponto de vista. H, como se sabe, trs tipos de inteligncia: a humana, a animal e a militar (nessa ordem) A dele a do ltimo tipo. Quando rubrica um papel pe dia e hora e os papis caminham em ordem unida. HOSPITALIDADE Se seu pas assim to bom por que no volta?
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Em ambos, a tonalidade irnica parece predominar justamente pelo jogo semntico que se estabelece. No primeiro, esse jogo se fundamenta no conceito de inteligncia, sobretudo porque resgata mesmo que a idia de resgate possa no ficar bem clara a memria de um tempo da histria do pas, no qual os militares estavam no poder. A partir disso, cria-se a incongruncia entre a idia de inteligncia e a idia de militar, como se a unio de ambas resultasse em uma questo meramente burocrtica de rubrica, pe dia e hora ou na insolente e intangvel disciplina militar de os papis caminham em ordem unida. A propsito da incongruncia criada, torna-se possvel pensar em um processo metonmico decorrente de uma espcie de antropomorfizao direcionada palavra papis. A metonmia, tal qual a entendo aqui, alm de uma figura de linguagem atravs da qual algo citado por algumas das relaes mantidas com o verdadeiro fenmeno ou objeto que ela substitui, admite outra acepo no poema em questo. O que a ocorre, a meu ver, uma transposio metonmica de uma configurao usual os militares caminham em ordem unida para uma configurao metonmica irnica os papis caminham em ordem unida, na qual as relaes entre o que chamamos de fenmeno verdadeiro militares e o objeto substitudo papis so transpostas, no plano semntico, de modo a constiturem uma nica expresso plenamente identificada coerncia dos significados que o poema encerra: Ele, com sua inteligncia
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militar, quando rubrica um papel, os papis caminham em ordem unida. Atravs dessa transposio, podemos tambm visualizar de maneira um pouco mais concreta a forma dialogada do poema, que se d possivelmente por meio da interferncia, no espao enunciativo, de vozes aparentemente descentradas, se comparadas figura de um eu lrico identificado tradio de um fazer potico modernista. J no segundo poema, o jogo irnico se faz na base de uma pergunta retrica, a qual diz respeito relao de dependncia entre poema e ttulo. O ttulo do poema j faz parte intrinsecamente da situao enunciativa que o poema instaura, isso acaba por se tornar um importante recurso discursivo, que obedece fundamentalmente ao princpio da conciso potica; hospitalidade um poema breve, quase instantneo, possivelmente atrelado a marcas temporais que o identificam tanto a uma situao de exlio poltico como a questes referentes idia de nao, nacionalidade e cultura. Com efeito, atentando novamente para a forma dos poemas, chega-se s proximidades do humor como um dos principais fundamentos da comunicabilidade desta potica, pois justamente a aparente simplicidade do discurso prosaico que sustenta a possibilidade de construo de cenas cmicas aos olhos do leitor, cabendo, a este ltimo, perguntar-se onde est o potico de tudo isso. A esta pergunta s se poderia responder atravs da anlise e interpretao dos poemas, questo com a qual, por ora, no me comprometo, dado o espao reduzido desta abordagem. No entanto, e aproveitando para retomar o que foi dito at agora, a hiptese aqui construda vai ao encontro de uma abordagem que visa a compreender de que forma esta potica constri um espao de interlocuo a partir da tcnica do deslocamento do eu, em favor da manipulao de cenas enunciativas do cotidiano, lugar de onde emerge o conceito de improviso: esse que permite observar a dinmica gerada pelo trnsito recproco entre prosa e poesia em Elefante. A partir disso, observou-se de que forma tal discurso potico perceptivelmente desmetaforizado, pois, para colocar em cena a potica das falas, necessrio que o poema obedea a um princpio que se origina em Oswald, no qual, como vimos, a atitude metafrica sofre a interferncia da atitude metonmica e chega a um ponto onde a transposio metonmica se sobrepe em relao metfora. Para finalizar, a modo de concluso em aberto, poderia, ento, sugerir que o improviso da poesia de Francisco Alvim, ou seja, o improviso da potica das falas se encontra, justamente, no sofisticado e nada improvisado procedimento da desmetaforizao: eis o paradoxo.
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Bibliografia ALVIM, Francisco. Elefante. So Paulo, Companhia da Letras, 2000. ANDRADE, Oswald. . Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. CACASO. O Poeta dos Outros. In: Novos Estudos n 22. So Paulo, 1988. CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. CABAAS, Teresa. Poesia Moderna: uma retrospectiva. In: A potica da inverso: representao e simulacro na poesia concreta. Goinia: UFG, 2000. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna Da metade do sculo XIX a metade do sculo XX, trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1991. HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia: tenses na poesia modernista desde Baudelaire. Traduo: Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Cosac Naify, 2007. PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. PAZ, Octavio. Ambigedad de la novela. In: El Arco y La Lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1970.
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A REPRESENTAO DO DEMNIO NA LITERATURA POPULAR Amanda Crispim Ferreira15 (G-UEL) Raimunda de Brito Batista16 (Profa. Dra.-UEL) Introduo Falar de Literatura popular no Brasil est automaticamente ligado a Literatura de cordel, visto que esta se tornou mais conhecida que as outras manifestaes. A poesia popular, ou Literatura de cordel, chegou ao Brasil atravs dos colonizadores portugueses e popularizou-se no nordeste, onde ganhou caractersticas prprias enquanto escrita, sobre assuntos variados e com temticas baseadas na cultura popular. Tornou-se um importante meio de informao e entretenimento, devido a sua variedade temtica e facilidade de acesso nas regies onde se encontra. Atualmente ela tambm desempenha a funo de formadora de opinio, pois, atravs dos livretos que os poetas se posicionam acerca dos vrios assuntos que interessam sociedade, como a poltica, a violncia, a educao, a mdia, os desastres naturais, entre outros. Os folhetos apresentam temas variados entre os quais biografias de personalidades nordestinas como Padre Ccero, Frei Damio e Lampio, que so enaltecidos e homenageados constantemente pelos cordelistas. A figura do demnio tambm uma presena constante na cultura popular, porm ao invs de enaltecido e homenageado, repudiado pelos cordelistas e por uma literatura marcada pela religiosidade, principalmente catlica. Herdada da cultura dos colonizadores portugueses, um dos assuntos da literatura de cordel eram os ensinamentos da Igreja Catlica ou a vida de santos. (LUYTEN, 1983, p.30). O demnio, o medo do inferno e dos castigos de Deus so temas recorrentes no imaginrio popular e por isso frequente, no s nos folhetos, mas tambm em outros tipos de manifestaes literrias, como as lendas e os romances, e na Literatura considerada cannica,
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Este artigo fruto da pesquisa realizada no acervo de Literatura de cordel, da BC/UEL, por meio do projeto de pesquisa Tempo de Cordel, coordenado pela professora Raimunda de Brito Batista. Email: nanda_paznoespirito@hotmail.com 16 raimundajoao@gmail.com.br
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como os autos de Gil Vicente. Acredita-se que o homem tem a necessidade de criar um culpado para suas infelicidades, por isso a ideia do demnio vista como causa de todos os males, principalmente da pobreza e da seca, foi constantemente fortalecida. Eduardo Diatahy no artigo A quotidianidade do demnio na cultura popular (1985), e Carlos Nogueira em O diabo no imaginrio cristo (1986), comentam sobre esta ideia:
A construo do demnio deve ter sido continuamente reforada pela tendncia do homem a encontrar um bode expiatrio de preferncia nohumano a quem atribuir a culpa pelo mal, pela violncia, pelo sofrimento e pela infelicidade. Assim, todas as culturas e economias desde a civilizao pastoral, passando pelo xamanismo dos nmades asiticos, at as demonologias mais recentes, incluindo a da civilizao industrial criaram seus deuses e seus demnios, seus mitos sobre a felicidade e a desgraa, que expressam os seus desejos e seus temores. (MENEZES,1985, p.100-1). Desprovidos dos conhecimentos necessrios para compreender as leis que regem o Universo, os primeiros cristos da mesma maneira que anteriormente, os pagos faziam intervir, em todos os fenmenos da Natureza, foras sobrenaturais. Segundo o seu carter benfico ou malfico, os fenmenos naturais eram atribudos ora ao equilbrio divino guardado pelos anjos, ora tentativa de subverso dessa ordem pelos demnios, crena que perdurou por toda a Idade Mdia, inclusive em Toms de Aquino (Summa I, q. 80). (NOGUEIRA, 1986, p.23).
Neste sentido, o demnio constitui-se como um dos temas centrais da Literatura de Cordel, aparecendo em quase todos os folhetos. Quando no personagem central coadjuvante, sendo causa ou explicao de eventos ou comportamentos. (MENEZES, 1985, p.100.). Diante disso, nos propomos neste artigo, a analisar como se d essa presena do demnio na literatura de cordel e como este representado pelos poetas populares. 1.O demnio na literatura popular A Literatura popular uma Literatura escrita pelo povo e destinada ao povo. Assim, trata de assuntos de interesse popular. Como j foi dito anteriormente, a figura do demnio est presente na maioria dos folhetos, devido importncia que as pessoas do a essa figura. Eduardo Diatahy de Menezes, antroplogo da Universidade Federal do Cear e
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pesquisador de religio e cultura popular, em seu artigo A quotidianidade do demnio na cultura popular (1985), diz que praticamente todos os campos da cultura esto povoados pela presena do Demnio, tanto que na linguagem erudita e colonial so muitas as expresses e a sinonmia ou apelidos em torno da figura do Diabo. O autor cita Mario Souto Maior que registrou na linguagem popular 105 apelativos do diabo e 99 locues em que este termo ou correlatos comparecem, para comprovar sua afirmao17. Ele representado nos folhetos, assim como imaginado na cultura popular: negro, chifrudo, mal cheiroso, trapaceiro, mau, mentiroso, ou seja, aparncias monstruosas e assustadoras, o oposto de Deus.
As representaes dos inimigos desenvolvem-se numa quase ilimitada variedade de formas grotescas e fantasmagricas, uma vez que esses seres de pesadelo simbolizam um crime contra o Criador e, portanto, contra a sua criao: a Natureza. Demnios com anatomias animais ou semi-humanas ou deformadas: cobertos de plos ou escamas, com cabeas demasiadamente grandes ou demasiadamente pequenas em relao ao corpo, dotados de olhos saltados e bocas rasgadas e cavernosas, chifres, rabos e asas, garras e cascos, cabeas de pssaros ou bicos, com inmeras faces, braos, pernas e outros apndices, enfim quantas outras monstruosidades a imaginao pudesse criar. (NOGUEIRA, 1986, p.56)
Estas representaes foram sendo construdas no imaginrio popular brasileiro, ao longo dos anos, por meio da insero da cultura judaico-crist, foi trazida para o Brasil nas caravelas portuguesas. A ideia de o diabo ser negro, por exemplo, pode ter vindo da imagem de que o demnio o prncipe das trevas e pai de toda escurido, enquanto Deus a luz, o branco que representam a pureza. importante ressaltar, que alm desta explicao, pode haver outra, encontrada na tradio bblica, que o fato da frica ter sido colonizada por Cam, o filho amaldioado de No18 e por isso, divulgou-se a ideia de que tudo que vem da frica do demnio. Outra ideia a respeito dos chifres, que foram criados no diabo, devido ao fato de serem associados figura maligna ao bode:
No novo Testamento, os bodes esto firmemente relacionados com o Mal e, na cena do Juzo Final, os bodes e os cordeiros os maus e os bons so
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MENEZES,1985, p. 95. Pode se ler em Gnesis, 10.
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separados, sendo os primeiros precipitados no Inferno. Por outro lado, o bode, assim como os demnios, era conhecido por sua devassido e mau cheiro, e na conscincia popular, sua belicosidade e os prejuzos que causava a campos e colheitas aumentavam as suas possibilidades de ligao com o furioso e destrutivo Inimigo. (NOGUEIRA, 1986, p.58)
Alm do bode, outro animal a quem o diabo constantemente associado na Literatura popular o co, ou mais precisamente, o co preto:
O Diabo assume outras e variadssimas formas animais (...). Mas a sua apario como um co, e um co preto a cor denunciando a presena demonaca ocupa o segundo lugar de preferncia dos relatos. Leo, bispo de Chipre, conta que o diabo saiu de um possesso sob a forma de um co preto. (...). Collin de Plancy, em seu Dicionrio infernal, conta que, ainda no sculo XIX, nos Pases Baixos, era comum expulsar os ces das igrejas e inscrever porta da casa do Senhor: Os ces, fora do templo do Deus. (NOGUEIRA, 1986, p.59-60)
Existe ainda, a ideia de que o demnio pode atingir outras formas para enganar e seduzir os fiis, como aconteceu com Ado e Eva, que segundo a narrao bblica, foram abordados pelo demnio que apareceu em forma de serpente no Paraso e os fizeram pecar19:
(...) O diabo pode aparecer sob vrias formas: um urso, um cavalo, um gato, um macaco, um sapo, um corvo, um abutre, um cavalheiro, um soldado, um caador, um drago e um negro. (NOGUEIRA, 1986, p.46) O demnio podia aparecer como um homem galante, ou como uma bela mulher, incitando os mortais luxria; ou tentava agarrar o imprudente sob a forma de um padre, um mercador ou um de seus vizinhos. (NOGUEIRA, 1986, p.54)
importante ressaltar, que ainda sob uma tica judaico-crist, se atribui ao demnio a causa da subverso dos valores cristos, como divrcio, alcoolismo, prostituio, homossexualismo, sexo liberal, entre outras prticas comuns na atualidade que so contrrias ao que prega o cristianismo. Neste sentido, pode-se afirmar que a literatura popular moralizante, utilizandose de histrias de exemplo e maldies, com a presena de divindades como a Virgem Maria, Jesus, santos e histrias de milagres, para pregar a obedincia a Deus e a repulsa ao Demnio.
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Pode-se ler em Gnesis 3.
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Alm da utilizao, da chamada pedagogia do medo 20, comum tambm na literatura popular a relao isomrfica que existe entre o Demnio e Deus e a pobreza e a riqueza. Segundo Menezes (1985), a populao pobre pode se identificar com o demnio, que tambm pobre, e ver Deus como uma figura distante, que no olha para as preces de seus filhos. Menezes tambm relaciona a esse fato, as constantes histrias de pobres que fazem pactos com o demnio para mudarem de vida, nas cantorias de repente, nos improvisos e na literatura de cordel. 2. A representao do demnio na literatura de cordel Aps essa exposio sobre a figura do demnio na literatura popular, passemos para a anlise de folhetos, disponveis no acervo da Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina, que abordam a temtica trabalhada no artigo. O primeiro folheto a ser analisado O menino que nasceu com dois chifres, no estado de So Paulo, de Minelvino Francisco Silva o travador apstolo. O folheto conta a histria de uma mulher que amaldioou o filho enquanto grvida, dizendo na Sexta feita da Paixo, que no poderia ir a Igreja, devido ao peso da barriga e que estava grvida do co. Na mesma noite a mulher entrou em trabalho de parto, e deu a luz ao prprio demnio:
Quando foi a meia noite Essa mulher piorou Sua barriga cresceu E l dentro comeou Um ronca-ronca danado Que o homem quase assombrou Depressa pegou um carro Levou-a para o hospital Chegando l o doutor Fez um exame legal E disse: misericrdia Parece coisa infernal! A coisa no est boa Pra nascer este fulano O jeito chamar por Deus
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NOGUEIRA, 1986, p. 34.
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ O nosso pai soberano E apelar no momento Pra o parto Cezariano E assim mesmo ele fez Deu comeo a operao Com pouco tirou o moleque De rabo asa e esporo Com dois chifres na cabea Pretos da cor do carvo O mdico disse: danou-se Assim no pode ficar Com este moleque vivo Vai tudo complicar Eu vou dar uma injeo Pra ver se posso o matar Foi pegando uma injeo Daquelas que extermina E aplico no moleque Pra contar sua sina Mas ele sorriu e disse: Para mim vitamina. (...)
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Esta histria pode ser inserida no ciclo de exemplos, pois d um exemplo do que acontece quando se diz o nome do demnio ao invs do nome de Deus. Segundo Menezes (1985) os folhetos de exemplo obedecem a uma mesma estrutura narrativa, em que se adota a pedagogia do medo com a finalidade de levar o descrente ou o homem degenerado a aceitar a f crist pelo temor dos castigos infernais. Por meio desta histria, d-se uma lio, amedronta-se o povo, que ao l-la ou escut-la no tomar semelhante deciso, por medo do castigo que possa vir a receber. No fim do cordel, o poeta popular d um sermo nas mulheres que costumam amaldioar seus filhos rebeldes, e as aconselha a pedir a misericrdia de Deus sobre eles, reforando o valor cristo, em detrimento do outro. Neste sentido, ele tambm demarca a oposio entre Deus e o Diabo:
O povo quem conta isto Que em So Paulo se deu Pois um menino de chifre Naquele Estado nasceu
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ E a mulher xingadeira Foi triste o castigo seu De qualquer forma exemplo Ou uma grande lio Para todas as mulheres De pouca compreeno Que deixa o nome de Deus Para chamar o nome do co Por qualquer uma tolice Chama os filhos de Diabo E outro nome mais feio E ainda muito mais brabo Deste jeito s ter filho com chifre e rabo Por isso mes de famlias Tomem os conselhos meus No chamem nomes horrveis A nenhum dos filhos seus No devemos esquecer o santo nome de Deus Deus quem nos dar sade E Deus quem nos dar o po Deus quem nos dar a sorte Deus quem dar-nos perdo Deus quem nos dar a vida E ainda dar a salvao (...) Portanto vamos a Ele Sem sair fora dos trilhos Ralar no cho os joelhos Pedindo por nossos filhos Que prontamente ele dar Compreeno, sade e brilhos. (...) Portanto chamem por Deus Que pode a todos salvar Deixem o nome do maldito No queira se condenar Deus nos dar tudo e bom Maldito no tem o que dar Ele o pai da mentira Ele no teve riqueza, Ele o ente mais pobre
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Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Que ficou na natureza Perdeu a graa de Deus Ele o maior na pobreza.
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Ainda sobre os folhetos de exemplo, escolhemos outro que se intitula O rapaz que virou cachorro, porque zombou do Pe. Cio de Joo de Barros. O folheto apresenta exatamente o que est exposto no ttulo, um rapaz que zomba de padre Ccero e como castigo transformado em cachorro. Depois de muito sofrer pelo mundo, pede perdo a Frei Damio pelo pecado. perdoado e torna-se homem novamente e, a partir daquele instante, nunca mais zombou de Padre Ccero. Novamente a figura do cachorro aparece para representar o demnio, mas o interessante notar que o opositor no a figura de Deus propriamente dita, como aconteceu no exemplo anterior, mas de um servo de Deus, santificado pela populao nordestina, Padre Ccero. Neste sentido, podemos afirmar que a figura do demnio tambm utilizada para exaltar os heris nordestinos, mostrando-os sempre superiores a ele. No caso de Padre Ccero, o mal no pode sobre ele, porque Deus est com Ele, e na cultura popular o demnio no tem poder sobre Deus, nem sobre seus filhos fiis. H outros casos, em que o demnio derrotado por algum que mais poderoso que ele sem a ajuda de Deus, ou seja, algum que to forte quanto Deus para vencer o diabo. Este algum Lampio, a figura mais famosa do nordeste, que carregou (e carrega) sobre si uma incgnita, a respeito de suas atitudes: Lampio foi bom ou ruim? Essa ambiguidade sempre representada na literatura de cordel, sendo que alguns cordelistas o apresentam como heri, outros como o bandido. Um exemplo do confronto de Lampio com o demnio o folheto A chegada de Lampeo ao inferno de Jos Pacheco. Nele, o cordelista narra a chegada de Lampio, que no pode ir para o cu, ao inferno. Porm Satans no o aceita, alegando que ele to ruim, que ir desmoralizar o local. Diante desta recusa, Lampio trava uma luta no inferno, enfrentando Satans e seu exrcito de demnios sozinho. Por fim vence a luta, volta para o serto, deixando um grande prejuzo no inferno:
Estava travada a luta Mais de uma hora fazia A poeira cobria tudo Negro embolava e gemia
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Porm Lampeo ferido Ainda no tinha sido Devido a grande energia. Lampeo pegou um chexo E rebolou-o num co Mas o qu? Arrebentou A vidraa do oito Saiu um fogo azulado Incendiou o mercado E o armazm de algodo. Satans com esse incndio Tocou no bzio chamando Correram todos os negros Que se achavam brigando Lampeo pegou a olhar No vendo com quem brigar Tambm foi se retirando. Houve grande prejuzo No inferno nesse dia Queimou-se todo dinheiro Que Satans possua Queimou-se o livro de pontos Perdeu-se vinte mil contos Somente em mercadoria. Reclamando Lucfer: - horror maior no precisa Os anos ruins de safra Agora mais esta pisa Se no houver bom inverno To cedo aqui no inferno Ningum compra uma camisa. Leitores vou terminar Tratando de Lampeo Muito embora que no possa Vos dar a explicao No inferno no ficou No cu tambm no chegou Por certo est no serto.
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Ao final do folheto, o cordelista atenta para a veracidade do relato, dizendo que quem duvida, deve mandar uma carta ao inferno perguntando por Caim. importante ressaltar, que nos demais folhetos analisados, h tambm essa preocupao em garantir a
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veracidade dos fatos narrados, mesmos que estes parecem ser inverossmeis. comum, deixarmos de acreditar em tais histrias, por isso os cordelistas utilizam-se de bons argumentos, do poder de persuaso que o poeta tem sobre as pessoas, o que, na maioria das vezes, a ameaa do inferno, para fazer com que acreditemos em seu relato:
Quem duvidar desta histria Pensar que no foi assim Querer zombar do meu srio No acreditando em mim V comprar papel moderno Escreva para o inferno Mande saber de Caim.
Alm de orientar a populao a respeito dos castigos de Deus, a figura do demnio tambm usada para punir a populao que no vive conforme os valores cristos. Neste sentido, os folhetos de exemplo tambm so utilizados para criticar os comportamentos no-cristos como o homossexualismo, divrcio, liberdade sexual, entre outros exemplos. Sob esta perspectiva, encontra-se o folheto A moa de mini-saia que tomou banho de mar com o satans na praia Amaralina de Rodolfo Coelho Cavalcante trovador brasileiro. Assim como diz o ttulo, o poeta narra a histria de uma moa de mini-saia que tomou banho de mar fogoso com o diabo disfarado de homem e que s depois de um tempo (trs horas depois), quando viu que seus ps no eram humanos, percebeu que o belo moo era o demnio:
Os dois juntos, coladinhos, S queriam mesmo amor, Mas nisso Maria Clara Quase que mudou de cor Porque ele sem sapato Tinha os ps de pato De causar at terror. Naquela hora o Demnio De calo, de chifre e rabo Foi dizendo: - minha garota Por voc morro, me acabo, No se assuste, olhe e veja Pois o que voc deseja gosto do diabo.
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Quando ela olhou o vulto Notou a transformao, Tinha dois chifres na testa Como touro do serto Tambm um comprido rabo Conheceu que era o diabo Na figura de um cristo. Satans inda falou: - toda mini-saia minha Seja preta ou seja branca Seja loura ou moreninha Essa moda eu inventei E quem usa minha lei Se torna minha queridinha. Valei-me Nossa Senhora Maria Clara gritou, E ali teve um desmaio Quando o pessoal chegou Viu ela mesmo o diabo De calo, de chifres e rabo Que com ele se banhou.
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O diabo disse que se sentiu atraido por ela, por causa da mini-saia e ela, com o susto, acabou desmaiando e nunca mais usou mini-saia ou biquni. O diabo voltou ao inferno furioso por ter perdido o namoro, convocou todos os demnios e os orientou a ir s praias atrs de moas com mini-saias.
Reuniu todos os diabos De um a um e mandou Tomarem banho de praia, Inda mais autorizou: - Quero todas Mini saia Que encontrarem na praia J que esta me escapou. - Vocs todos os Domingos Vo tomar banho de mar Para aplacar a quentura Que aqui de lascar... Das praias que ningum saia E moas de mini-saia Cuidado no escapar
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ (...) - Aquele que bancar o frouxo Na terra levar vaia Porque a donzela de hoje De biquni e mini-saia S toma banho fogoso E se o cabra for gostoso Se casa mesmo na praia.
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Por fim, o cordelista alerta as moas do perigo de ir praia e se deparar com o demnio disfarado:
Cuidado, moas, cuidado, Com rapazinho atraente Que pode ser o diabo Com o perfil diferente ... S saber se Diabo Quando ele mostrar o rabo No lugar que no tem gente. Dizem que em Guarajuba Uma moa se encontrou Com um pretinho de luxo E com ele se banhou, Era o prprio Satans E s largou o rapaz Quando ele o rabo mostrou.
Percebe-se claramente uma crtica do cordelista ao uso de mini-saia, uma pea de roupa que ao mesmo tempo representou autonomia feminina para uns e depravao, para outros. Para convencer as moas a no utilizarem mais a pea, o poeta diz que foi o demnio que a inventou e que hoje engana moas que a utilizam, seduzindo-as nas praias sob a forma de um belo rapaz. Por fim, o poeta ainda d um conselho s moas e para provar a veracidade do seu relato, cita um outro caso ocorrido em Guarajuba. Assim, por medo de acontecer com elas o que aconteceu com a moa apresentada no folheto, muitas moas provavelmente deixaram de usar mini-saia, e o folheto de exemplo cumprir seu objetivo. Outra caracterstica importante do demnio na literatura popular o modo cmico que ele tratado por alguns poetas populares. Ao lermos folhetos que falam do diabo, na maioria das vezes ele enganado ou humilhado pelos humanos. Deve-se isso a forma como o
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povo encontrou de se defender da teologia da cultura erudita, que era aterrorizante e incompreensvel:
O diabo popular uma personagem familiar, s vezes benfazeja, muito menos terrvel do que afirma a Igreja e pode ser inclusive, facilmente enganado. A mentalidade popular defendia-se, desse modo, da teologia aterrorizante e muitas vezes incompreensvel da cultura erudita. (NOGUEIRA, 1986, p.76).
Para ilustrar este caso, apresentaremos dois exemplos. O primeiro intitula-se O velho que enganou o diabo de Jos Antnio Torres, e o segundo O ferreiro das trs idades de Natanael Lima. Nos dois folhetos, os homens fazem tratos com o diabo e por fim, no cumprem, fazendo com que o diabo saia prejudicado na histria. No primeiro, o diabo trabalha para o velho, tornando-o rico, e em troca o velho teria que dar um pouco de seu sangue:
Vim dar lhe uma proteo Que tenho fora e vontade De trabalhar pra voc Serio sem haver maldade Vim aqui lhe proteger O meu intento fazer A sua felicidade Disse o velho ento explique Este negcio direito Para eu ficar ciente Se para mim ter jeito Quando voc explicar Se no me prejudicar E me servir eu aceito Respondeu o negro assim Meu pai sofre de uma fraqueza Sangue humano o remdio Se deres o teu com certeza Eu sou o teu camarada No te faltar mais nada Se acaba a tua pobreza O velho disse consigo Eu engano este ladro Eu sei que Lucifer Porm no fao questo
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Comigo ele se embaraa Porque trabalha de graa O inverno e o vero
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E assim, o velho aceitou a proposta do diabo. Depois de muito trabalhar, o diabo decidiu cobrar o sangue do velho. Este, por sua vez, disse que antes de dar o sangue, o diabo precisava roar o campo, onde o velho, sem o conhecimento do diabo, havia escondido uma cruz. Quando o diabo percebeu a cruz, no quis mais roar o campo, perdendo o direito ao sangue do velho, que termina a histria rico, descansando em sua propriedade. O segundo folheto narra a histria de um ferreiro to pobre, cujo nome era Pobreza e seu cachorro, Misria. Um dia Jesus o visita e compadecido com a sua situao, lhe concede trs pedidos:
Jesus respondeu- Pobreza triste sua misso! Ento, pede-me trs coisas Que darei de corao Diz-me se queres riqueza, Vida longa e salvao. Pobreza disse: - eu no quero Essa tua Salvao Quero que quem se sentar Aqui neste meu pilo S possa se levantar Com minha autorizao. Jesus prometeu fazer O pedido de Pobreza - quem sentar neste pilo Fica com toda a certeza! Se no queres salvao Ento pede-me riqueza! Riqueza tambm no quero Que me acostumei pedir Quero que, naquele pau, A pessoa que ali subir Dele s possa descer Quando eu mand-lo sair! Jesus falou em parbola Na verdade, na verdade Eu lhe digo que ser
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Feita esta tua vontade! Pede-me anos de vida Que prolongo a tua idade! - Senhor tambm eu no quero Que aumente minha vidaQuero quem penetrar No meu quarto de dormida Fique l preso, at quando Eu dar ordem de sada. De fazer os trs pedidos Jesus Cristo garantiu. Era hora da partida Ele ento se despediu De Pobreza, e com So Pedro Sua viagem seguiu.
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Aps a partida de Jesus, o Diabo foi visitar o ferreiro, oferecendo lhe riqueza e que aps quarenta anos, viria buscar sua alma. O ferreiro aceitou, e curtiu a riqueza durante o tempo que o demnio lhe dera. Passado os quarenta anos, o demnio foi buscar o ferreiro, que o enganou, fazendo-lhe ficar preso no pilo. Assim, a condio para tir-lo do castigo foi darlhe mais riqueza e cem anos de vida para desfrut-la. Ao fim dos cem anos, o diabo volta para busc-lo e novamente enganado pelo ferreiro, ficando preso no pau. A condio para libertar-se era novamente riqueza e mais setenta anos na terra. Chegando o dia combinado, o diabo veio busc-lo e o ferreiro o enganou, prendendo o diabo e mais uma legio de demnios no seu quarto. A condio para voltar ao inferno, era libertar o ferreiro do acordo, deixando-o em paz. Por fim, o diabo aceitou. Nos dois folhetos, pudemos ver a figura de um demnio ridicularizado por humanos tementes a Deus. Neste sentido, podemos afirmar que na cultura popular no h a crena de que as foras do mal superam as do bem e h sempre uma crena de que Deus sempre superior ao Demnio. Diferente de outras culturas, que atualmente acreditam que o Demnio tem se tornado superior, devido s constantes desgraas que o mundo tem vivido. Essa afirmao pode ser comprovada, com citaes do prprio folheto o ferreiro das trs idades:
Tu querias me levar Para uma vida de horror
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Porm fui favorecido Pelas graas do Senhor, Para que saibas maldito, Que Deus superior! Guerreaste contra Deus Se tornando Satans s mensageiro do mal s inimigo da paz Porm todo teu poder, Contra Jesus nada faz! (...) Agora, responde, Diabo:
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Cad os poderes teus?

Ficars eternamente Preso nos domnios meus Como prova que no mundo Ningum no vive sem Deus!
importante ressaltar outro ponto, presente nestes folhetos, que so relevantes no estudo sobre a representao do demnio na Literatura de cordel, que o pacto com o Demnio. Tal pacto frequente nesta Literatura, e o contexto , na maioria das vezes, um homem pobre, que se alia ao Demnio em busca de riqueza. Tal histria no uma inveno dos cordelistas, mas uma crena que veio desde o perodo medieval, perpassa Fausto de Goethe no Romantismo, e chega aos folhetos brasileiros:
O drama do homem que, em busca de um bem supremo para si, vende sua alma aos poderes do mal ou seja a dualidade bsica da alma humana que inspira uma das lendas mais fortes do perodo medieval e que traduz em ltima instncia, o desejo de transgresso de uma ordem e de uma condio impostas, e, ao mesmo tempo, a orgulhosa afirmao do poder do esprito humano exprimir-se mais tarde no trgico Fausto protestante de Marlowe, que morre abandonado e amaldioado; mas ser depois restaurado em sua nobreza anterior pelo Fausto de Goethe, o qual reedita a busca do saber e da paixo que atormentava um Abelardo; e continuar como tema fundamental de inmeras obras posteriores, pelo menos at Valry e Thomas Mann, para no falar de suas manifestaes no domnio das artes plsticas e da msica. (MENEZES, 1985, p.95)
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Tal pacto constantemente condenado, tanto que os desfechos so ou catastrficos ou a personagem necessita desfazer o pacto, para alcanar o perdo de Deus. Na histria do ferreiro, por exemplo, ele teve que destruir o demnio, para poder entrar no cu. Por fim, apresentamos um ltimo aspecto que consideramos interessante sobre esta temtica, que a associao do demnio com o homem negro e consequentemente, a associao de tudo que vem da frica a coisas malignas, como a religio, a msica, a dana, entre outras. Consideramos tal associao preconceituosa, e assim, preconceituosa tambm a Literatura de cordel. Mesmo sabendo que esta associao no foi criada pelos cordelistas, nossa afirmao se faz verdadeira, j que eles a divulgam, por meio dos folhetos. Em todos os folhetos analisados neste artigo, o demnio era sempre negro, e as xilogravuras das capas, sempre apresentavam a figura do diabo escura. Havia tambm citaes em que caractersticas do negro como lbios grandes, pele escura e cabelo enrolado, eram tratados como caractersticas malignas. H vrios cordis que poderamos apresentar como exemplo, porm apresentaremos o folheto O valente Joo corta-brao e negro endiabrado de Antnio Alves da Silva. O poeta popular apresenta um duelo entre um negro sem nome, um cabra valente do nordeste e um valente Joo, em que o negro perde. No enredo, o negro o prprio diabo que veio lutar com o valente e incrdulo Joo corta-brao que para vencer a luta roga a Deus e passa de incrdulo a cristo:
Media quase dois metros Parecia um chipanze. Sua cabea era grande Na forma duma coit, Tinha um metro em cada brao Dois palmos em cada p! Ningum nunca tinha visto Este negro no quartel, Que prprio satans Era uma cpia fiel... E vestiu-se de soldado, Mas era um monstro cruel. ... Joo meteu-lhe o ferro Dizendo: Negro eu lhe cabo. Cortou a cala do negro
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Mostrando a ponta do rabo O moo a conheceu Que o negro era o Diabo. ... Disse o negro: desse jeito No posso ser cabra macho... Quando eu vencia a luta Vocs vm com cambalacho Chamando por esse homem Tudo foi por gua abaixo... Ao dizer estas palavras De raiva o negro gemeu Deu um estouro to grande Que a casa estremeceu Feito um rolo de fumaa Dali desapareceu...
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Outro exemplo interessante a capa do livreto o bode subversivo que deu no diabo de Franklin Maxado Nordestino. A xilogravura traz a imagem do inferno em que o bode vence o diabo (representado pela figura de um negro) e fica com a diaba, uma negra com os seios mostra, quadris largos, entre outros atributos. Na xilogravura tambm aparecem outras figuras demonacas e todas so negras, confirmando a teoria de Moura (1976): na literatura de cordel prega-se que o inferno um lugar povoado e governado por negros (p. 46) Consideraes finais Diante da discusso apresentada no texto, podemos concluir que a figura do demnio faz parte do cotidiano das pessoas. uma personagem que est presente tanto na cultura popular quanto na erudita, porm, a representao desta figura de faz distinta tanto em uma quanto em outro. Pois, percebe-se que na primeira ele apresentado para alertar os homens acerca dos castigos de Deus para com aqueles que so infiis a Ele e a seus ensinamentos, e para explicar acontecimentos ruins, como a seca e a pobreza. J na segunda, o temor pelo prprio demnio, e pelo mal que ele pode fazer aos homens. Nota-se na Literatura popular que o demnio ridicularizado e humilhado pelos homens, como pudemos ver nas histrias de pactos, e acredita-se sempre na superioridade de Deus sobre o Mal. Entretanto, na cultura erudita, prega-se a igualdade entre o poder divino e o
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maligno, tanto que da mesma forma que Jesus considerado o Prncipe da Paz, o demnio considerado o Prncipe das trevas ou Prncipe deste mundo. Bibliografia LITERATURA DE CORDEL Catlogo do acervo do sistema de bibliotecas da UEL. Londrina: UEL, Fundao Araucria e Biblioteca Central, 2001. LUYTEN, Joseph M. O que Literatura Popular. So Paulo: Brasiliense, 1983. MENEZES, Eduardo Diatahy B. de. A quotidianidade do demnio na cultura popular. In: Religio e Sociedade. Rio de Janeiro: Campos, 1985. N12/2, p. 91-130. MOURA, Clovis. O preconceito de cor na literatura de cordel. So Paulo: Resenha Universitria, 1976. NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O diabo no imaginrio cristo. So Paulo: tica, 1986.
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A PALAVRA COMO IMPULSO DO GESTO: REFLEXES SOBRE O TEATRO DE JOAQUIM CARDOZO Ana Carolina Paiva21 (Dra.-UNIRIO) O pernambucano Joaquim Maria Moreira Cardozo (nascido em 1897 em Recife e falecido em 1978 em Olinda) foi um homem de talentos mltiplos. A poesia foi sua grande paixo, embora no tenha tido o merecido reconhecimento da crtica literria, da acadmia e do pblico brasileiros. Na juventude Cardozo escreve contos, crticas literrias e trabalha como desenhista bico de pena na Revista do Norte em Recife, no ano de 1924. Gradua-se em Recife como engenheiro calculista, profisso que vem a ser o seu ganha-po, o emprego oficial durante toda a sua vida. Conhece Oscar Niemeyer quando se muda para o Rio de Janeiro onde, em parceria com o arquiteto, cria os mais importantes monumentos e edifcios brasileiros do modernismo tardio, inclusive a cidade de Braslia. Os caminhos do engenheiro se cruzam ao longo de sua trajetria com os caminhos da linguagem e da literatura. Dedica-se ao estudo de lnguas estrangeiras como o chins, o russo, o alemo, aprendidas de maneira autodidata e seduzido pela construo potica. Cardozo possua o hbito de criar poemas e guard-los na memria at que algum amigo transcrevesse para o papel o poema recitado por ele para que pudesse ser publicado. A intimidade e a naturalidade que apresenta com a linguagem oralizada refletem mais uma de suas aspiraes: o teatro. Neste campo cria uma obra que se resume a apenas seis peas que merecem uma ateno especial pela sua originalidade, pela qualidade dos textos e pela constante atualidade, embora tenham sido escritas entre as dcadas de 1960 e 1970. So elas: O Coronel de Macambira (1963), De uma Noite de Festa (1971), Os Anjos e os Demnios de Deus (1973), O Capataz de Salema (1975), Antnio Conselheiro (1975) e Marechal, Boi de Carro (1975). A leitura das suas peas no tarefa fcil, implica um exerccio de pacincia, de grande esforo para sentar-se, concentrar-se e no ceder tentao de sair por a cantando e
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E-mail: carolina.paiva@yahoo.com.br
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danando, acompanhando o seu cortejo. Canto, dana, poesia, entradas e sadas de um nmero vasto de personagens so aspectos marcantes em toda a sua obra teatral. do mesmo modo evidente nesta obra o forte lao com o vasto repertrio de imagens, manifestaes e ritos que formam os gneros espetaculares e literrios da cultura popular brasileira, com personagens tpicos, linguagem em verso, uma narrativa pica feita de sucessivos acontecimentos, alm de um roteiro definido, com partes fixas e sem uma trama especfica. Trs das suas seis peas: De uma Noite de Festa, O Coronel de Macambira e Marechal, Boi de Carro seguem o modelo do Bumba-meu-boi e Os Anjos e os Demnios de Deus possui a estrutura formal do Pastoril, espetculos populares brasileiros ainda bastante conhecidos na atualidade, constitudos por canto, dilogos e dana, sendo geralmente apresentados no ms de janeiro como parte das festividades do ciclo da natividade, ainda que no guardem quase nenhum vestgio de carter religioso, sobretudo o Bumba-meu-boi. O Capataz de Salema e Antnio Conselheiro no so construdos com base no modelo especfico destes espetculos, no obstante, apresentam na estrutura formal e na temtica caractersticas pertencentes esttica da grande festa popular o conceito empregado pelo terico russo Mikhail Bakhtin e seus sinnimos: celebrao popular e carnavalizao. Contudo, estes podem ser considerados os aspectos mais genricos da dramaturgia do autor pernambucano, pois o que se revela num mergulho mais aprofundado aponta uma obra teatral aberta a incalculveis possibilidades de investigao e dentre tantas possibilidades destacamos uma em especial: a condio espetacular de suas palavras. O esprito das mais diversas manifestaes populares do passado recriado nas seis peas do autor em dilogos que refletem uma palavra ancestral cujo suporte no era a escrita, mas as vozes dos atores de rua: jograis, menestris, vendedores ambulantes, atores cmicos, prestidigitadores. Estas vozes so re-acionadas e ao mesmo tempo recriadas na escrita do autor, que no perde de vista o debate de ideias com a realidade presente. Entendemos que Cardozo constri camadas nos seus dilogos em que possvel para o leitor-espectador sentir a pulso fsica dos personagens, seus gestos, sua movimentao pelos espaos, sua ao no mundo, concentrando o foco das cenas no anncio dos dilogos, fazendo com que as imagens do significante se projetem na leitura. Ainda que silenciosa, a leitura desperta sensaes de espacialidade e sonoridade somente encontradas quando a
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palavra se descola da perspectiva grfica e adquire o estatuto de voz, assim como na literatura oral, que tem sua origem no suporte da escrita grfica, contudo j construda com fortes influncias do movimento espacial das praas e das ruas. Cardozo se apropriou das possibilidades formais encontradas nas manifestaes populares e recriou nas suas peas um modo de dilogo que na esfera popular adquiriu a capacidade de se revelar para o pblico fora do suporte grfico ou da fixidez da escrita, tornando-se monumento atravs de um outro suporte: o ator. A palavra no seu teatro , antes de mais nada, voz espectacular, reflexo de uma voz praticamente independente da escrita que fora monumentalizada atravs do corpo e da voz dos performers das ruas e das praas na Idade Mdia e no Renascimento e que apresenta reflexos nos dias atuais, como deixa entrever o medievalista Paul Zumthor na teorizao que prope:
De todas as partes, naquilo que para ns se tornou penumbra, agita-se uma humanidade tagarela e barulhenta, para quem o jogo vocal constitui o acompanhamento obrigatrio de toda ao, de toda palavra, de todo pensamento, mesmo abstrato, desde que sejam sentidos e desejados como o reflexo de uma imanncia, imunizados contra a deteriorao das circunstncias e do tempo. No h arte sem voz. No sculo XV, em Namur, chamavam cantor de gesta um porta-voz pblico, cuja funo, definida por esse nome, consistia em monumentalizar todo discurso. Assim se desenha um trao fundamental de uma cultura. A voz potica se inscreve na diversidade agradvel dos rudos, por ela dominados na garganta e no ouvido humanos. (ZUMTHOR: 1993, pp. 72-73.)
Ao falar numa monumentalidade do discurso e de que no h arte sem voz, Zumthor confirma que no Medievo a palavra tinha um grande peso nas apresentaes espetaculares do espao pblico. Esta palavra nasce contgua ao gesto e movimentao do performer, j que corpo e voz esto imbricados nas apresentaes pblicas. Do mesmo modo esta situao se estabelece no teatro de Joaquim Cardozo, que transfere esta condio espectacular das ruas para os seus textos teatrais. A ideia de que suas palavras possuem uma propriedade espetacular ocorre tanto no arranjo dado pelo autor s palavras, isoladamente, no decorrer dos dilogos, quanto entre o arranjo dos dilogos com os outros elementos dramatrgicos que so indicados nas peas. Por exemplo, entre o dilogo dos personagens e os seus gestos, entre as palavras e o espao da cena e ainda entre a palavra falada e a palavra cantada, entre a palavra e os sons no sintticos
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e at entre os silncios e finalmente as relaes do seu arranjo formal com o teor dos seus contedos. Portanto, mesmo possuindo uma estrutura dramatrgica reconhecvel de acordo com os moldes clssicos, a palavra sempre se destaca como um elemento para onde convergem todos os outros signos de teatralidade. Para muitos de seus personagens a palavra a nica forma restante, a condio essencial para a sua existncia. A pesquisadora Vilani Maria de Pdua assim descreve a ao do personagem Soldado da Coluna da pea O Coronel de Macambira: Voltando ao soldado, est claro, neste pequeno canto de sua entrada, no s pela letra do poema, mas tambm pelo ritmo dado na repetio da expresso o soldado, que o militar vem em marcha e que participou de um combate. (PDUA: 2004, p. 116.) O autor parece utilizar uma lente panormica que percorre espaos e cria imagens e aes, retornando por vezes o seu olhar pelos caminhos onde passou ou direcionando o seu foco a aes e imagens especficas. Esta lente oculta intermediada pela palavra. Ainda que numa primeira leitura das peas de Cardozo fique evidente a clareza da temtica engajada politicamente, aos poucos compreendemos que o autor arquiteta uma estrutura dramatrgica onde a palavra acumula sua condio de discurso a composio do desenho, do movimento e do tempo das peas, compondo um todo semiolgico que ultrapassa as barreiras da comunicao verbal, sendo trabalhada em diversos nveis de ao, funo e significao. Tal multifuncionalidade nos remete ideia de movimento ou dinmica dentro da palavra. Assim, o entendimento da palavra enunciada pelos personagens criados pelo autor pernambucano acaba por extrapolar o nvel do entendimento ideolgico, chegando ao ponto de atingir uma dimenso material. De acordo com Bakhtin: todo fenmeno que funciona como signo ideolgico tem uma encarnao material, seja como som, como massa fsica, como cor, como movimento do corpo ou como outra coisa qualquer. (BAKHTIN: 1997, p.33.) Esta encarnao material ocorre, sobretudo porque Cardozo d autonomia palavra proferida por seus personagens, liberando-as de uma frmula dramatrgica especfica e trabalhando com elas mais livremente, aproveitando as influncias formais da esttica popular. Mas isto no significa que o autor anule o seu entendimento ideolgico. Por exemplo, no Bumba-meu-boi De uma Noite de Festa, as cantadeiras anunciam a chegada de
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quatro marionetes mamulengos no nordeste figuras esquisitas, monstruosas e deformadas, que representam empresas estatais: SUNAB, IPASE, DASP e DNOCS. As marionetes falam uma lngua que no nem um pouco entendida pelo povo, pois tudo o que dizem se resume a um aglomerado de siglas, denotando o linguajar especializado e especfico que foge compreenso dos no letrados. Ora, este no entendimento da palavra de modo algum anula a crtica poltica e social, pelo contrrio, aumenta mais ainda a sua fora. A palavra ganha autonomia e certa encarnao material, mas no se fisicaliza como na escritura do grito pensada pelo terico do teatro francs Antonin Artaud, segundo o qual um sistema codificado de onomatopias, expresses e gestos representaria para o teatro uma linguagem concreta, sem palavras, uma linguagem fsica base de signos e no mais de palavras. (ARTAUD. Apud.: DERRIDA: 1995, p.143.) Como j notrio, os espetculos construdos com base na esttica popular revelam movimentos grandiosos no tempo e no espao, so transmitidos por um nmero enorme de personagens que se transformam, entram e saem de cena e mantm uma relao bastante ntima com o pblico, no existindo separao entre ambos. Estas marcas to caractersticas demandam um tratamento diferenciado palavra, pois o seu poder de ao muito diferente daquele que esta exerce no drama convencional ou na literatura. Aliando a ao e a multiplicidade de assuntos dos espetculos populares com o pragmatismo e a funcionalidade da poesia oral e associando estas convenes prprias da tradio do uso do espao pblico aos seus prprios experimentos dramatrgicos, o autor coloca o foco da ateno das suas peas nas ideias geradas nos dilogos, valorizando os desdobramentos formais que so revelados dentro do principal veculo destas ideias: a palavra. Tais desdobramentos se refletem no modo de composio de seus dilogos que so independentes do contexto da fbula contada, ainda que estejam inseridos nela, pois revelam um modo de pensar e agir contextualizado num tempo e num espao que se perpetuam na tradio, onde as manifestaes espetaculares - das parateatrais at s teatrais, estavam intimamente relacionadas com mitos e arqutipos do homem pblico. O efeito gerado da unio dos aspectos ideolgicos debatidos nas falas dos atores de rua com os elementos espetaculares pode ser percebido atravs de alguns espetculos populares que viajaram no tempo e no espao. Por exemplo, o Bumba-meu-boi apresenta
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muitos personagens que so tpicos representantes do espao pblico, com caractersticas e funes atinentes a este espao, onde a ideia de espetacularidade liga-se noo de utilidade, propaganda, debate ou enfrentamentos pblicos. Inserida neste universo, a palavra empregada nos dilogos de Joaquim Cardozo se torna concomitantemente o elemento gerador da cena e da ao social. Tomemos como exemplo a figura do curandeiro, personagem que povoa os tempos desde, pelo menos, a Idade Mdia. Em lugares especficos l estava este performer vendedor de drogas medicinais, o nosso Doutor do bumba, fazendo uso de uma linguagem espetacular para vender suas ervas e derivados. A sua ao nas trs peas de Cardozo, O Coronel de Macambira, Marechal, Boi-de-Carro e De uma Noite de Festa, surge da sua prpria apresentao e falao, na medida em que o pblico j subentende quais desdobramentos de ao e de deslocamento espacial sua presena na cena ir gerar. Por conhecer intimamente este personagem no do interesse dos espectadores o seu percurso antes da sua entrada em cena e depois da sua sada de cena, importando efetivamente o poder de ao revelado no momento do anncio das suas palavras, quando o personagem faz uso de todos os recursos corporais e vocais possveis para descrever a sua propaganda. Aqui conclui-se que se instaura uma instncia metateatral onde se pode conviver paralelamente neste ambiente ambguo, que o espao pblico, momentos de teatro e de realidade dentro da representao teatral. Ocupar-nos-emos de um trecho de Marechal, Boi-de-Carro, onde o curandeiro ou ervanrio identificado como Rezador e numa fala repleta de ironia distende o poder gerado por suas palavras que adquirem os mesmos contornos formais identificados no curandeiro pblico. Este personagem no precisa de apresentao para a audincia e a sua fala j se encontra atrelada a signos de ao e de espacialidade j estabelecidos tradicionalmente. Neste sentido, possvel identificar a partir da fala os outros signos da cena j que esta sintetiza o circuito de ao desenvolvido por este personagem.
Rezador: Meu capito, costume Em momentos como este Se procurar um doutor Em medicina legal; Ou um grande operador
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Que a mesa de operao Pe no centro da plateia De algum teatro de arena Como se fosse um toureiro Mas no sei se isso convm! (CARDOZO: 1975, pp. 254-255.)
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Mais frente o autor descreve numa rubrica o modo como a ao dos personagens se concentra e se converte em palavra to naturalmente dentro da cena popular. Aqui a prpria ao advm do processo utilizado pelo autor de chamar a palavra ao: O rezador tira do pescoo um saquinho e abre. Como saindo do saco, a orao vem na voz do rezador. Em seguida o Rezador diz:
Rezador: Meu corpo guarde e vos guarde E guarde quem seja mais Que por mim pea ou proteja E o leve so e bem salvo At s portas da igreja At a noite chegar De viver-sobreviver A noite! Do ltimo dia. (CARDOZO, op.cit. pp. 260-261.)
Na esteira dos personagens-tipos da praa pblica encontramos alguns personagens nas peas de Cardozo que na sua linguagem revelam caractersticas bem peculiares que apresentam algumas semelhanas com o Coq- - lne (disparate), uma forma popular de linguagem da praa pblica, desprovida de um sentido imediato. Na expresso de Bakhtin:
Trata-se de um gnero de non-sense cmico intencional, de linguagem deixada em liberdade. [...] Havia um gnero especial de disparate chamado fratasie, que eram poesias formadas pela reunio sem sentido de palavras ligadas por assonncias ou rimas, e que no possuam nenhuma relao de sentido ou unidade de tema. (BAKHTIN: 1993, pp. 370-371.)
O recurso do disparate funcionaria como uma recreao das palavras, que seria tomada fora da rotina tradicional da relao lgica. Todavia, o terico esclarece que tal recurso no teria nada de ingnuo ou aleatrio:
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A coexistncia, por mais efmera que seja, dessas palavras, expresses e coisas fora das condies correntes, termina por renov-las, por desvendar a ambivalncia e a multiplicidade das significaes internas que lhes so inerentes, assim como as possibilidades que contm e que no se exteriorizam nas condies habituais. (BAKHTIN, ibidem.)
Ora, qualquer semelhana no mera coincidncia com a linguagem feita de siglas das marionetes mascaradas na pea De uma Noite de Festa. Quando estes personagens dialogam entre si as suas palavras no possuem sentido imediato, porm o autor faz uso de frases interrogativas, exclamativas, siglas de empresas estatais, universidades e associaes no-governamentais intercaladas por palavras que indicam aes verbais um tanto desconexas, mas que apresentam uma coerncia prpria, como as que esto grifadas no dilogo abaixo. O aparente non sense do que proferem aos poucos revela coerncia e teor crtico:
Entram os mamulengos: Dasp: -OEA COCEA, DENOCS, ESSO IST KAMI NAZAR? Dnocs: -COCEA SUPRA, DASP, KAMI NAZAR KOME COM UNESCO IAA IAPI IRGA CADE Sunab (pra, escutando; parece ouvir som de sino) -ORIT! ORIT! SAM CINIC IRGA NAZAR? Ipase (fazendo gestos de precauo) -PUC! PUC! COSIGUA! IN ET TERR TIEMP TRA, SUDENE, UNE COBRA SESI. (CARDOZO: 1971, pp. 34-35.)
As frases formadas por palavras aparentemente sem sentido nos do pistas de uma proposta de imprimir ao atravs dos dilogos que so anunciados por personagens completamente estranhos quele ambiente, que somente se entendem entre si e no so entendidos pelos outros personagens. A ao destes mascarados dentro da pea a princpio identificada a partir do estranhamento que causam aos outros personagens no momento da sua fala e ao mesmo tempo se encontra na sua prpria composio fsica, gestual e espacial: uma orquestra de sons estranhos composta por seres mascarados cujas palavras empregadas aleatoriamente so conhecidas de algum modo pela coletividade, j que so siglas de empresas e de entidades pblicas e privadas, nacionais e internacionais.
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Cardozo revela no prefcio da pea a sua inteno de discutir o problema da interveno simblica nas mentes humanas desta linguagem de siglas que, como ele prprio prev, vai muito alm da linguagem dos computadores: a pouca leitura, a leitura apressada, o advento da televiso e do computador trazem problemas para a escrita, para as discusses humanas, para um entendimento mais abrangente da realidade que cerca o homem. Esta problemtica pensada por Cardozo no fim do sculo passado pode ser discutida na contemporaneidade tendo em conta que a comunicao entre os jovens est cada vez mais truncada e codificada, de que so exemplo as mensagens SMS e na internet. Nas palavras do prprio autor:
A segunda nova entrada em cena a dos mamulengos que surgem falando numa linguagem constituda de siglas, numa crtica a essa nova linguagem, que, com a dos computadores (Cobal, Fortran, etc.), e ainda os signos das lgicas simblicas, traro, brevemente, um aspecto catico e ridculo linguagem humana. (CARDOZO: op.cit, p.10.)
Para tratar desta problemtica Cardozo pe em cena um cdigo visual forte: personagens com mscaras grotescas que surgem a certa altura da pea para dar um recado, para transmitir um pensamento. Justamente pela pouca claridade das ideias e at mesmo pelo hermetismo transmitido estes personagens despertam na recepo um interesse especial pela sua linguagem e neste ponto que a ao se manifesta mais potencialmente. A ao ideolgica por trs do recurso de linguagem do disparate se encontra articulada com outros cdigos e convenes do ambiente pblico, marcados por signos visuais, rtmicos e espaciais e que, assim como ocorre com o personagem do Rezador, contaminam o discurso escrito do autor brasileiro. Assim, nestas duas peas de Joaquim Cardozo a ao dramtica nasce condicionada pelas aes ideolgicas mundanas, destacadas do ambiente popular, cujas convenes espetaculares so sintetizadas no discurso. A palavra ganha destaque nos textos teatrais do autor principalmente porque as aes propostas nas rubricas se confluem para o momento do anncio das palavras, que se distendem em dilogos grandiosos que parecem se perpertuarem no momento de sua enunciao. O contedo do discurso debatido atravs de uma palavra que construda para o espao da cena, no para o espao do texto. Contudo, no prprio texto que se percebem as
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suas camadas extra-literrias, de onde se deduz que no grafismo das palavras construdas no teatro de Joaquim Cardozo, se encontra ainda vivo e pulsante o alvoroo da praa pblica. O autor brasileiro cria continuamente novas formas para o desenvolvimento de sua dramaturgia que se sobressaem ao texto escrito e propem, tambm, uma renovao na cena, reabilitando a partir de imagens, signos e metforas que marcam os seus dilogos uma teatralidade como ao real e material que traz memria do leitor-espectador a vivncia concreta da teatralidade antiga e medieval, calcada na palavra oralizada. Da maneira como construdo, o personagem em Cardozo parece dividir a sua presena fsica e objetiva com as palavras e com as imagens reveladas por estas palavras, como no cinema e na literatura, da a teatralidade nos textos deste autor possuir forte influncia de outras linguagens como o cinema, a literatura e as artes plsticas, no se limitando ao drama e abrindo-se para o intercmbio com recursos extra-dramticos, alm da utilizao dos j conhecidos recursos picos como o coro das cantadeiras, a linguagem em versos narrativos, os personagens tipos e a multiplicidade de acontecimentos. Ao conceber uma dramaturgia pautada na compreenso da palavra como dinmica espetacular, o autor suscita a unio de recursos literrios, plsticos e cnicos. A palavra que desperta a imaginao do leitor-espectador ao mesmo tempo conduz os ritmos, desenha os espaos e confere vida e movimento aos personagens. Nas seis peas de Cardozo alguns personagens podem ser caracterizados como arquetpicos: o personagem-cho, o personagem-povo, o personagem-morte, que se responsabilizam por dar vitalidade e atualidade a dualidades universais: as foras alto e baixo/ bem e mal/ local e universal/ profano e religioso/ individual e coletivo/ privado e social. Eles se encontram no limiar de um momento crucial de sua existncia, assim como alguns personagens de Dostoivski. Esta situao de limiar, que certamente faz parte do esprito do devir, condio essencial dos personagens gerados na praa pblica, percebida desde a Stira Menipia, um gnero antigo marcado pela atmosfera da festa popular. Ao fazer um paralelo entre a antiga Stira Menipia e o romance de Dostoivski, Bakhtin discute a situao de limiar pela qual passam os personagens:
Lembremos que a Menipia o gnero universal das ltimas questes. Nela a ao no ocorre apenas aqui e agora mas em todo o mundo e na
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eternidade: na terra, no inferno e no cu. Em Dostoivski, a menipia se aproxima do mistrio, pois este nada mais que uma variante dramtica medieval modificada da Menipia. Em Dostoivski os participantes da ao se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte, da mentira e da verdade, da razo e da loucura). E aqui eles so apresentados como vozes que ecoam, que se manifestam diante da terra e do cu.(BAKHTIN: 2005, pp. 147-148.)
Em Cardozo esta situao de limiar enfatizada para os interesses da realidade problematizada pelo autor. A personagem Luzia de O Capataz de Salema se encontra no limiar entre aceitar sua misria e permanecer no seu local, preservando suas tradies, suas referncias culturais ou partir com o Capataz e ver-se num local hostil como o outro, o imigrante, o subdesenvolvido. Quando finalmente Luzia se recusa a partir com o Capataz, mesmo aps a morte de sua av, j muito velha e doente, participamos intensamente da problemtica de Cardozo: as ntimas relaes sociais, culturais e econmicas nas regies pobres do Brasil. O autor revela que o deslocamento de um indivduo do seu local cultural no resolve o problema da pobreza de todos os outros e muitas vezes o simples afastamento as migraes, geralmente para a regio sudeste, no contexto brasileiro no garantia de um futuro melhor e o indivduo deslocado perde importantes referncias culturais que marcaram sua identidade. Cabe mencionar que na grande maioria dos casos h uma espcie de iluso dos migrantes com relao s grandes cidades, como demonstra a pesquisadora Evelyn Furquim Werneck Lima em seu estudo sobre o desenvolvimento e as desigualdades sociais nos espaos urbanos:
O desenvolvimento possibilita reunir nas grandes cidades, entre outros, um maior nmero de hospitais especializados, universidades e centros de educao em todos os nveis e equipamentos culturais. Alm disso, existe maior possibilidade de ascenso social. Esses benefcios proporcionados pelas cidades maiores geram uma fora de atrao que durante mais de um sculo, tem motivado migrantes de outras regies menos favorecidas a se estabelecerem nas principais regies metropolitanas do pas, muitas vezes em condies subumanas. Como pontos negativos, perdem-se horas interminveis e inteis no transporte, na convivncia com a insegurana e com o crime organizado, na poluio visual, auditiva, olfativa. (LIMA: 2004, pp.33-34.)
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Na cena espetacular popular um ator se transforma em vrios personagens e no meio da feira ou da praa visita o mundo inteiro usando como veculo o seu canto (palavra), que, obviamente, exerce uma funo primordial neste tipo de espetculo. A feira e a praa smbolos do carter pblico so o ambiente ideal para que os personagens possam vivenciar o tempo de crise ou situao de limiar, visto que neste ambiente no so oferecidas condies para nenhum tipo de conhecimento psicolgico dos diversos personagens. O tempo de crise vital para o espetculo popular, ele quem dita as regras atravs de uma vertiginosa conduo de acontecimentos transportados por um ritmo em que caibam estes acontecimentos. Tempo e espao possuem convenes muito prprias neste tipo de espetculo, onde no existe a possibilidade de transformao total dos personagens. Tudo o que ocorre s vistas do espectador, e marcado, portanto, por uma profunda teatralidade. Como no h identificao da recepo nem com os acontecimentos, nem com os personagens, o que se sobressai o tempo de crise. O entendimento da situao de limiar nos moldes pensados pelo autor brasileiro, muito importante para o aprofundamento do conhecimento das condies aplicadas por ele para compor os dilogos de seus personagens, que nascem de um discurso dialtico e tm na palavra a dinamizadora das aes e de diversos outros signos da cena. A palavra a forma mais adequada para resolver esta situao-limite pela qual passam alguns de seus personagens. O debate implica na possibilidade de uma soluo dialtica e se apresenta atravs de solues formais reveladas nos dilogos. Torna-se necessrio ento retornar nossa questo basilar: a propriedade espetacular das palavras no teatro de Joaquim Cardozo. Tanto na cena quanto na leitura de uma pea possvel perceber que a palavra tem condies de extrapolar sua perspectiva grfica, seja atravs da imaginao da recepo leitor ou espectador seja atravs da forma como trabalhada dentro do texto ou da cena e no somente por causa da voz do ator. Mesmo antes de ser apropriada pela dico, portanto ainda na imaginao do leitor, a palavra apresenta certa independncia da linguagem grfica, que se revela em ritmo, movimento espacial e concretude visual. O encenador e semilogo Richard Demarcy declara que a linguagem visual teatral ocupa uma posio intermediria entre a linguagem visual escrita e a linguagem visual cinematogrfica, que se alimentam no real percebido a fim de se construrem como linguagem. Ele d o exemplo de que a escritura serve-se da palavra exrcito para fazer
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surgir o exrcito no esprito do leitor, enquanto que o teatro poder, sem dvida, fazer com que essa palavra seja dita por um ator. (DEMARCY: 1978, p.27.) Por outro lado, o fenomenlogo Roman Ingarden acredita que no campo de ao do teatro a lngua possui quatro funes: representao (que suplementa o mundo concreto oferecido pela encenao); expresso (que definiria as experincias e as emoes dos personagens); comunicao (entre os personagens e entre estes e o pblico) e influncia (sobre as aes dos personagens), mas acrescenta que a lngua tambm teria a funo de ao. Segundo Ingarden tanto o teatro aberto quanto o teatro fechado na forma exige dos espectadores uma atitude especial em relao lngua e que a lngua invocaria tambm outros nveis de conscincia. Ingarden exemplifica sua teoria citando a fala altamente estilizada do drama potico: No drama potico os personagens se comportam como se no tivessem conscincia de que aqueles versos e declamaes so frequentemente inadequados situao. (INGARDEN. Apud: CARLSON: 1995, p.426.) Entendemos que o estudo da dinmica da palavra na dramaturgia de Cardozo no se limita ao campo textual, mas se refere tambm ao campo da cena, pois se deve levar em considerao que suas peas so ao mesmo tempo uma espcie de roteiro de uma narrativa espetacular, que no possui convenes prprias grande maioria dos textos de teatro como rubricas, indicaes espaciais ou apresentao dos personagens, mas que, por sua vez, reconhecida pelo grande pblico como espetculo, ou seja, como cena. Nada impede que o texto dramatrgico seja utilizado como um acessrio para a encenao, porm por outro lado, a cena pode ser evocada a partir do prprio texto. No somente na leitura de sua trama, mas atravs dos muitos outros elementos externos trama que o compem. o caso das peas de Cardozo, que nascem de um modelo espetacular prexistente onde palavra e cena esto intimamente relacionadas. O medievalista Paul Zumthor, ao tecer as relaes entre letra e voz na sociedade medieval, se refere voz como o outro da escritura:
A voz o outro da escritura; para fundar sua legitimidade, assegurar a longo prazo sua hegemonia, a escritura no deve reprimir de cara esse outro, mas primeiro demonstrar curiosidade por ele, requerer seu desejo manifestando uma incerteza a seu respeito: saber mais dele, aproximar-se at os limites marcados por um sensor invisvel. (ZUMTHOR: op.cit, p. 121.)
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A valorizao desta voz espetacular corrente na praa pblica se reflete na escritura dramatrgica de Joaquim Cardozo sob as suas mais diversas formas que no apresentam limites entre o anncio do discurso e a representao espetacular das palavras. Quando Artaud declara que o palco dominado pela vontade da palavra governado por um autor-deus (um logos primeiro) e que por isso no pertence ao lugar teatral, ele no pode se referir a uma dramaturgia que nasce da cena de rua, da performance dos artistas annimos da rua e que por este motivo se encontra muito distante da vontade soberana de seu autor. (ARTAUD. Apud: DERRIDA: op.cit, p. 154.) Neste sentido as cenas criadas por Cardozo no poderiam ser reconhecidas como a ilustrao de um discurso autoral, pois so os seus personagens que encaminham os diversos discursos que se confluem numa criao esttica que possui convenes prprias, atreladas a cdigos, mitos e arqutipos prprios, representados por vozes que so acionadas em conjunto com as performances dos atores. Cardozo se alimenta desta esttica milenar que chegou ao Brasil via Pennsula Ibrica e aqui se combinou s manifestaes africanas e autctones, desenvolvendo em suas peas um cdigo lingustico que revela ligaes profundas com corpos, espaos e aes oriundos da cena pblica. Assim, entendemos que a concepo de uma palavra espetacular dentro de sua escrita parte de uma investigao profunda destas fontes literrias, espetaculares e plsticas, que so a origem da cena popular brasileira. Ainda segundo Bakhtin, o conceito de carnavalizao mesmo originando-se nos rituais e espetculos cmicos da Antiguidade, no pode ser visto como unilateralmente cmico, j que o cmico nascido da esfera popular est muito mais ligado ao realismo grotesco, aos mimos de Sfron, aos dilogos de Scrates, literatura dos simpsios (que descreve os festins e bebedeiras na Grcia antiga), Stira Menipia e muitos outros gneros que estavam em oposio aos gneros srios como a epopia, a tragdia, a histria, a retrica clssica, mas principalmente estavam em oposio sua ideologia oficial. Por isto a carnavalizao no tem nada de leve ou ingnua, mas se associa muito mais fundamentalmente a um ideal de vida no oficial.
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As festividades escreve Bakhtin - tiveram sempre um contedo essencial, um sentido profundo. [...] A sua sano deve emanar no do mundo dos meios e condies indispensveis, mas daquele dos fins superiores da existncia humana, isto , do mundo das ideias. Sem isto, no pode existir nenhum clima de festa. (BAKHTIN, op.cit, pp. 7-8.)
a partir deste sentido profundo que emana do mundo das ideias, esta cosmoviso carnavalesca capaz de gerar uma segunda vida no-oficial, que nos foi legada e se mantm viva at os dias atuais uma imensa variedade de formas artsticas, que se refletem em variados espetculos brasileiros: o Bumba-meu-boi, o Reisado, o Auto da Nau Catarineta, o Pastoril, a Chegana de Mouros, alm das pelejas, dos repentes, a performance dos feirantes, o teatro de feira, as pardias, o circo, o teatro-circo, o carnaval de rua, os festejos de tipo carnavalesco e a prpria literatura antiga e medieval popular que assimilou as influncias estticas e culturais brasileiras gerando o nosso romanceiro popular, que possui uma marca espetacular muito forte pelo fato da sua transmisso ser fundamentalmente oral. O terico russo percebe nos gneros espetaculares do Medievo e do Renascimento que tanto a imagem quanto a palavra possuem uma relao especial com a realidade, concluindo que quando a palavra aplicada dentro destes gneros, a racionalidade, a univocidade e o dogmatismo so debilitados. H portanto a um rompimento com um cdigo social pr-estabelecido anteriormente pela cultura oficial. Na prtica esta ruptura se reflete numa politonalidade da linguagem popular, na fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico. Nos espetculos populares as palavras nascem num territrio no-oficial, a praa pblica, que dominada por um tipo especial de comunicao. Na expresso de Bakhtin:
A praa pblica no fim da Idade Mdia e no Renascimento um mundo nico e coeso onde todas as tomadas de palavra (desde as interpelaes em altos brados at os espetculos organizados) possuam alguma coisa em comum, pois estavam impregnadas do mesmo ambiente de liberdade, franqueza e familiaridade.(BAKHTIN, op.cit, p. 132.)
Estas rupturas na comunicao no so aleatrias ou abstratas, elas nascem de uma compreenso de mundo concreta e social que inseparvel da prtica corrente e da luta de classes. Joaquim Cardozo capta e entende o verdadeiro esprito e o porqu desta ruptura na
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linguagem, trazendo-o para os seus textos teatrais e imprimindo-o nas palavras de seus personagens. No cdigo lingustico de comunicao da praa pblica no h espao para a ingenuidade verbal. Sob um olhar atento de fora possvel sentir os limites desta linguagem popular, que no plano artstico e ideolgico se revela numa excepcional liberdade das imagens e das suas associaes a ponto de adquirir uma forma plstica, que rompe com todas as regras verbais e com toda hierarquia lingustica em vigor. (BAKHTIN: op.cit, p. 415.) Em linhas gerais, Cardozo toma emprestada esta liberdade com a linguagem, transformando o cdigo ideolgico imediato num cdigo verbal que, como havamos mencionado inicialmente, por se apropriar to profundamente da concretude social, mundana, cultural, chega a ponto de se tornar palpvel e ganhar plasticidade. A plasticidade do cdigo verbal prevista por Bakhtin se reflete na dramaturgia do autor brasileiro como dinmica teatral, que se manifesta em trs frentes, com diversos desdobramentos: a palavra como ao, a palavra como espao e como tempo e a palavra como imagem. No universo esttico das camadas populares, literatura e espetculo possuem estreita ligao. A literatura popular antiga e medieval recebe influncia direta dos gneros espetaculares e ao absorver sua essncia acaba por tornar-se dinmica, adquirindo uma forma extra-literria. Do outro lado desta via estavam as linguagens espetaculares em contato direto com a literatura, que por no ser inteligvel para a maioria da populao, precisava sempre do auxlio da voz espetacular. Bakhtin compreende que:
Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretao artstica da vida, numa linguagem especial cujas palavras e formas so dotadas de uma fora excepcional de generalizao simblica, ou seja, de generalizao em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem. (BAKHTIN, 2005, pp. 158159.)
No pairam dvidas de que a esfera popular oferece um rico material lingustico, que se revela em formas concreto-sensoriais simblicas que transitam livremente entre as formas literrias e espetaculares. O fato que Bakhtin analisa o tempo todo as interferncias das formas carnavalescas nos limites da literatura e neste veculo de expresso o terico chega
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concluso de que a influncia destas formas costuma se limitar ao contedo das obras literrias, carecendo portanto de fora formadora de gnero. (BAKHTIN: op.cit, p. 132.) Nos aventuramos a certificar que o processo criativo de Cardozo apresenta fora de gnero, na medida em que o tratamento dado palavra em sua dramaturgia redimensiona a forma espetacular popular - que geralmente inserida na literatura apenas como contedo folclrico e tradicional -, atualizando-a e revalorizando-a, sem entretanto minimizar os seus efeitos, considerando que o discurso trazido pelo autor acarreta principalmente uma mudana de foco ideolgico. Assim, suas palavras problematizam o que na temtica popular muitas vezes neutralizado, mas em nenhum momento os seus experimentos formais agem sobre a palavra dos personagens de maneira arbitrria, passando por cima de sua forma essencial. A introduo de conceitos, formas e discursos eruditos funcionam como elementos que se integram proposta de uma estilstica da voz, desta voz arcaica, repleta de smbolos e arqutipos, conduzidos por enorme teatralidade. Estas transformaes definitivamente no so uma imposio de classe ou de cultura, o autor oferece condies a esta palavra popular de revelar tanto os seus mais profundos significados quanto as suas formas espetaculares que j se encontravam latentes, mas no haviam chegado superfcie. No s cada palavra em si, mas o encadeamento das palavras aciona as mais diversas imagens e contedos. A palavra potencializada para se tornar espetacular e no o contrrio. O ritmo da voz popular no se perde como conveno das apresentaes da praa pblica, ele valorizado por uma ideia nova a cada momento. Este mecanismo implica numa recriao nos limites da literatura dramtica e consequentemente da cena. Bibliografia BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad.: Yara Frateschi. So Paulo: Ed. Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993. ______. Problemas na Potica de Dostoivski. Trad.: Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. ______. (Volochinov). Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad.: Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Editora Hucitec, 1997. CARDOZO, Joaquim. De uma Noite de Festa. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1971.
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______.O Coronel de Macambira (Bumba-meu-boi). Rio de Janeiro: Editora Tecnoprint, 1963. ______.Os Anjos e os demnios de Deus (Pastoril em 12 jornadas). Recife: Prefeitura do Recife, Secretaria de Cultura, Fundao de Cultura da Cidade do Recife, 2001. _____.O Capataz de Salema. Antnio Conselheiro. Marechal, Boi de Carro. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1975. CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histrico-crtico dos gregos atualidade. Trad. Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Ed. UNESP, 1995. DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1995. GUINSBURG, J; NETTO, J. Teixeira Coelho e CARDOSO, Reni Chaves (org.). Semiologia do Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1978. LIMA, Evelyn Furquim Werneck; MALEQUE, Miria Roseira (org). Espao e Cidade: conceitos e leituras. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. PDUA, Vilani Maria de. Tradio e Modernidade em O Coronel de Macambira, um Bumba-meu-boi de Joaquim Cardozo. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Literatura Brasileira. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Universidade de So Paulo-USP, 2004. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz: a literatura medieval. Trad.: Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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AO SOM DO REPENTE: A POTICA DO IMPROVISO Andra Betnia da Silva (PG-UFBA/CAPES/UNEB)22 Introduo Uma anlise sobre a trajetria das polticas pblicas culturais brasileiras pode descortinar um panorama que apresenta o olhar enviesado destinado a prticas que fogem ao esteretipo eleito para representar o que se imagina, ou melhor, o que se convencionou a aceitar como o modelo a ser exportado como sinnimo de uma suposta identidade nacional. Para isso, ativaram-se os mais diversos recursos que pudessem contribuir para a consolidao e validao de um discurso que elege os que constituiro um dito centro enquanto os demais sero locados em um espao que representa as margens. Entretanto, um cada vez mais agressivo processo de mercantilizao tem promovido, no sem conflitos, uma ressignificao de elementos imbricados em prticas culturais consideradas tradicionais, forjadas a partir de memrias que circulam em ambientes nos quais os sujeitos constituintes contribuem diretamente para a implementao de mudanas na dinmica vigente. 1 Revendo estruturas Questionar o processo de consolidao dos festivais de violeiros e de que modo a produo desses eventos colabora para que os repentistas revejam seus papis na estruturao do universo da cantoria de improviso torna-se necessrio a fim de empreender discusses que contribuam para a compreenso de que o fomento de polticas culturais, sejam elas pblicas ou no, colabora para que diversos sujeitos, inseridos em variadas prticas culturais, especialmente as populares, possam contar com incentivos que, no estando atrelados apenas ao campo financeiro, empreendem tambm aes que permitem o acesso a uma linguagem at ento pouco familiar, como a produo de projetos.
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Doutoranda do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia e Professora da Universidade do Estado da Bahia. andrea.betania@uol.com.br
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Os pressupostos de uma cultura grafocntrica utilizam estratgias que permitem e negam o acesso a inmeras formas de poder conforme os interesses em jogo. Assim, repensar os parmetros de produo, circulao e recepo de bens culturais e desenvolver modos que colaborem para a insero de atores sociais vinculados a expresses fundamentadas numa lgica concernente oralidade significa possibilitar a proximidade destes com segmentos da sociedade que, embora reais, so recobertos por uma invisibilidade construda poltica, social e economicamente segundo ditames sociais que defendem uma dada representao de arte e cultura, compreendendo uma esttica que costuma seguir parmetros ditados pelo modelo capitalista. Este possui um padro de qualidade que se insere diretamente na lgica do mercado, de modo que as criaes nascem sob o rtulo de produtos, atrelando-se o investimento em determinada rea capacidade de gerar visibilidade, concretizando-se a partir dos dividendos que mantm funcionando uma engrenagem fortalecida e alimentada por prticas geralmente preconceituosas e estigmatizadoras, portadoras de uma ideologia sustentada por diversos mecanismos. Nessa linha, a poesia produzida pelos violeiros reserva cantoria de improviso um lugar que permanece marginalizado, embora se perceba o surgimento, embora pontual e ainda insuficiente, de iniciativas que demonstram uma compreenso de cultura que engloba saberes at ento desconsiderados, incluindo o fazer popular, considerando-se a complexidade do termo, no mbito dos conhecimentos que carecem de ateno justamente por representar um Brasil at ento pouco visto e valorizado longe dos seus contextos de produo. 2 Entre diferentes e iguais: modos de pertencimento Discutir o processo de constituio identitria passa pela necessidade de considerar como as diversas identidades encontram-se relacionadas s culturas nas quais so fomentadas, pois,
Se as identidades culturais no so espaos fechados, como queria certa orientao estruturalista, mas sim um colar de significaes renovveis pela cristalizao de cada nova sntese, ento preciso discutir cultura brasileira a partir da amplitude dos espaos contemporneos, da multiplicidade de olhares disciplinares e, sobretudo, da multiplicidade de prticas constitutivas da vida nesse tal territrio Brasil.(CHAU, 2007, p. 15)
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Entende-se que a cantoria de improviso insere-se nessa multiplicidade constituinte do arcabouo da produo artstica brasileira, sendo esse o estopim para o fervilhar de discusses que pretendem questionar o lugar ocupado pelas artes ditas populares. Vista durante muito tempo ora como um meio de comunicao ora como reflexo do pensamento, contemporaneamente a linguagem vista como elemento da interao, mediando relaes, contribuindo para a construo de sentidos e disposta a aproximar ou distanciar os sujeitos conforme os objetivos a que se dispem. O estabelecimento de sentidos est intrinsecamente relacionado no s disposio dos vocbulos, mas ao modo como estes so vislumbrados por aqueles que a eles tm acesso. Assim, embora construdo historicamente a fim de estabelecer um paradigma, possvel perceber o conceito de arte como um artefato manipulado por mos que se esmeram na tentativa de produzir uma ideia inquebrvel, atemporal, embora se perceba que justamente a histria que se encarrega de promover alteraes no modo de concepo e de compreenso artstica. Geralmente entendida como produo criada e apreciada por poucos, visto que apenas alguns parecem dispor de uma suposta capacidade de julgamento, os que produzem arte sero chamados artistas, se suas obras forem consideradas requintadas, mas sero denominados artesos, se suas criaes forem marcadas como populares, criadas por e para sujeitos que encontram-se em setores marginalizados. Entretanto, as relaes entre arte e cultura popular esto para alm de consumidores, produtores e gestores, imbricadas nos mecanismos de manuteno e reverberao de poderes solidificados com pesadas mos repletas de um cal produzido em instituies que trabalham sob um mesmo vis ideolgico a fim de manter prticas e discursos vigentes. A capacidade de gostar encontra-se embebida no lquido espesso apontado por Bauman (2007), na capacidade de moldar-se aos mais diversos invlucros, no sem tenses, mas vista como inevitvel diante da necessidade de manejo dos instrumentos disponibilizados por meios cada vez mais virtuais, que requerem sujeitos cada vez mais plsticos, passveis da possibilidade de metamorfose diante do inusitado. Imersos em contextos progressivamente mais dilatados, os sujeitos encontram-se diante do desafio de rever seus modos de pertencimento, pois
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Tornamo-nos conscientes de que o pertencimento e a identidade no tm a solidez de uma rocha, no so garantidos para toda a vida, so bastante negociveis e revogveis, e de que as decises que o prprio indivduo toma, os caminhos que percorre, a maneira como age _ a determinao de se manter firme a tudo isso _ so fatores cruciais tanto para o pertencimento quanto para a identidade. (BAUMAN, 2007, p. 17) Compreender-se como um sujeito em trnsito, em contnuo processo de construo, aponta um emergente e necessrio vis identitrio que no descarta a possibilidade de identificao com uma sociedade manipulada inclusive graficamente, que se apresenta como original e distrai os olhos menos acostumados, mas o que cobrir com o manto da originalidade? Benjamin (1955) apresenta a xilogravura como a primeira possibilidade de reproduzir tecnicamente o desenho, muito antes de a imprensa ocupar-se desse feito em relao escrita, o que insere uma arte popular no cenrio da reprodutibilidade, negando os recorrentes discursos que insistem em manter as produes populares como representaes de um passado fadado ao desaparecimento em virtude da sua suposta dificuldade de adaptao s novas demandas prescritas pela sociedade do consumo. A negociao de espaos torna-se no apenas incontornvel, mas irremediavelmente urgente, visto que os processos interativos escapam dos ditames tradicionais, resvalando-se por rotas traadas tais como as marcas esculpidas na madeira a fim de possibilitar o surgimento de novas formas de insero. 3 A dilatao dos moldes e a modelao dos quereres O processo de globalizao contribuiu para que produes locais fossem aladas a contextos globais, ento, possvel encontrar os mais diversos objetos artesanais em espaos antes jamais vistos, usados por representantes nunca antes imaginados, figurando ao lado de outros produtos considerados cults, mas h que se questionar onde est o limite que distingue e reelabora os conceitos de bonito e feio, de requintado e comum, de artesanal e artstico. Conforme Kant (2010, p. 47-48), o juzo do gosto esttico e no lgico, de modo que est submetido a fatores que no podem ser explicados pelos parmetros da objetividade. Se a construo do gosto est relacionada a princpios subjetivos, isso indica a sua caracterizao a partir de fundamentos possivelmente oscilantes e mutveis diretamente
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relacionados aos pressupostos de cada sujeito em dado contexto cultural. Nesse sentido, Bourdieu (2007) acrescenta que
O "olho" um produto da histria reproduzido pela educao. Eis o que se passa em relao ao modo de percepo artstica que se impe, atualmente, como legtima, ou seja, a disposio esttica como capacidade de considerar em si mesmas e por elas mesmas, em sua forma e no em sua funo, no s as obras designadas por essa apreenso, isto , as obras de arte legtimas, mas todas as coisas do mundo, tanto as obras culturais que ainda no foram consagradas - como, em determinado momento, as artes primitivas ou, hoje em dia, a fotografia popular ou o kitsch -, quanto os objetos naturais. O olhar "puro" uma inveno histrica correlata da apario de um campo de produo artstica autnomo, ou seja, capaz impor suas prprias normas, tanto na produo, quanto no consumo de seus produtos. (p. 10)
Assim, se o olho uma construo cultural, o olhar sinaliza os caminhos trilhados socialmente, os mais dspares modos de ver um mesmo objeto e, vendo-o, a capacidade de ressignific-lo de modo a captar ou deixar escapar detalhes que interessam ou causam estranhamento a olheiros adestrados, feitos em srie, incapazes de apreciar o diferente. 4 Apertem os cintos: mudanas vista As mudanas culturais indicam que est em curso um sopro desnorteador que altera no apenas os modos de recepo, mas tambm os mecanismos de circulao e de produo, que passam a ter revistos os seus processos. De acordo com Levy (1998), caminhamos para o estabelecimento de uma inteligncia coletiva, de modo que os saberes no apontam mais para uma nica fonte, suposta detentora de poder absoluto, mas para a construo de conhecimentos que tm origem na confluncia dos mais diversos meios, o que resulta em modos de pensar e agir que so pautados no apenas em estratgias individualizadas para interagir com o mundo, mas na prenhe necessidade de derrubar paradigmas e ampliar conceitos, dispondo-se a abarcar influncias anteriormente entendidas como conflitantes, mas se justamente o conflito que alimenta a transformao, onde reside o problema? Se Jenkins (2009) apresenta a emergncia de uma cultura da convergncia, disposta a desestruturar parmetros tradicionalmente to bem aceitos, capaz de agregar valores e elementos pertencentes a mdias e pensamentos at ento simbolicamente separados,
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h de se considerar que o bonde da histria segue em disparada, convidando os transeuntes a embarcar, experienciar outros canais de mediao, diferentes maneiras de lidar com o outro e consigo, visto que entender-se tambm requisita uma nova tomada de atitude, mas no abdica do direito de vislumbrar-se diferente. Mas, como apontar diferentes e desiguais sem cair no patamar do discurso do sujeito vitimizado? Para Barbalho
A diferena, ou mais ainda, o poder de definir quem idntico e quem diferente, de demarcar os espaos culturais e quem includo ou excludo neles, de criar a norma e o desvio, disputado, por mais que, s vezes, ele parea pertencer naturalmente a determinados setores. Deter este poder significa acessar com mais facilidade os diversos benefcios culturais, inclusive, e principalmente, aqueles proporcionados pelos poderes pblicos. (2008, p. 305)
A partir disso, torna-se necessrio pensar sobre os elementos que contribuem para a caracterizao de classes a partir dessas diferenas. Consoante Canclini (2007, p. 81), a distino entre as classes se d para alm do capital econmico, abarcando o capital simblico, fruto de uma construo cultural, entretanto, A cultura, a arte e a capacidade de desfrut-las aparecem como dons ou qualidades naturais, no como resultado de uma aprendizagem desigual devido diviso histrica entre as classes. Embora parea inevitvel no resvalar para uma abordagem marxista, o que se pretende aqui , mais do que entender a diviso de classes como constituinte do cenrio capitalista, perceber que a constituio do gosto encontra-se referendada por uma espcie de formao que parece atribuir a uns a capacidade de apreciar enquanto a outros cabe apenas e to somente a possibilidade de produzir. 5 O consumo em foco: delineamentos contextuais Sob a gide do sistema neoliberal, o foco desloca-se da produo para o consumo, impulsionado pelos princpios da globalizao, colaborando para que as criaes sejam consideradas de maneiras variadas e, por vezes conflitantes, agregando-lhes valores simblicos que ultrapassam seus princpios funcionais. Em virtude disso,
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A funo propriamente ideolgica do campo de produo ideolgica realizase de maneira quase automtica na base da homologia de estrutura entre o campo de produo ideolgica e o campo da luta das classes. A homologia entre os dois campos faz com que aquilo que est especificamente em jogo no campo autnomo produzam formas eufemizadas das lutas econmicas e polticas entre as classes: na correspondncia de estrutura a estrutura que se realiza a funo propriamente ideolgica do discurso dominante, intermedirio estruturado e estruturante que tende a impor a apreenso da ordem estabelecida como natural (ortodoxia) por meio da imposio mascarada (logo, ignorada como tal) de sistemas de classificao e de estruturas mentais objectivamente ajustadas s estruturas sociais. (BOURDIEU, 2007, 13-14)
Embora haja referncias que indiquem apenas um processo de globalizao, vislumbra-se a existncia de globalizaes que se desenvolvem a partir de princpios que parecem gerais. Para Canclini (2006, p. 11), a globalizao , sobretudo, um reordenamento de diferenas e desigualdades e no um simples processo de homogeneizao. Ser que os elementos globais que se interrelacionam nos deslocamentos que atingem o cenrio sociopoltico brasileiro no apresentam caractersticas peculiares que esto muito mais relacionadas a esse contexto cultural, embora sejam perpassados por nuances que atingem as relaes internacionais, extrapolando os muros ptrios e desembocando em igaraps que comeam a apresentar contornos de mar? Formar mo de obra capaz de encaixar-se em qualquer cenrio econmico ganha ares de utopia se observarmos que os ditames impostos ao cenrio poltico fortalecem-se s custas da subalternidade praticada por uns e da ordem imposta por poucos e seguida por tantos, de modo a manter-se padres que atribuem aos cnones valores respaldados em princpios regidos muito mais em funo de preconceitos do que pela apreciao que gera o gosto e, consequentemente, a denominao de arte, muito embora o mote do momento seja o discurso sobre a multiculturalidade. Elementos pertencentes a culturas at ento desconhecidas ou invisibilizadas foram iados a um patamar que lhes confere visibilidade, mas de que maneira isso pode significar outros modos de perceber os padres culturais de outrem? Alteridade, identidade e diferena precisam fazer parte de um mesmo frum de discusses, pois perceber a existncia de produes plasmadas a partir de diferentes influncias no garante a estas a possibilidade de conquistar um lugar ao sol, a fim de ficarem prximas das exigncias dos trpicos, j que se vive na era das aparncias.
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6 Popular: conceito em constante movncia A definio do que popular tem apresentado contornos tanto mveis quanto movedios, uma vez que cada recorte histrico, relacionado a dado contexto cultural, ter seus mecanismos de julgamento. O que se apresenta sob o rtulo de popular no cenrio brasileiro no est diametralmente relacionado ao que se assim se mostra configurado no cenrio europeu, por exemplo, mas h representaes que atravessam os limites impostos por fronteiras identitrias at ento consideradas intransponveis e se colocam disposio para serem revistas e moldadas conforme o que se julga adequado para determinados receptores. Assim, o que aqui se chama folheto de cordel apresenta parentesco com matrizes ibricas, rabes, africanas e em outras plagas ganha os mais diferentes nomes, mas ganhou nas terras tupiniquins um qu de brasilidade disposio dos interesses inicialmente nordestinos. Contemporaneamente, em funo de um processo diasprico ocasionado, inclusive, pelo xodo rural, os folhetos encontram-se espalhado pelas demais regies brasileiras, constituindo rizomas que atingem patamares irreversveis, uma vez que as sociedades sulistas tm suas matrizes identitrias cravejadas no apenas por aportes importados, a que tiveram acesso em funo das riquezas que se apresentavam a partir do comercio de caf ou de acar impulsionado por recursos estrangeiros, mas tambm por uma mo de obra oriunda do nordeste, que se embrenhou nas matas, nas serras, nos engenhos, nas indstrias, onde era preciso maquinrio humano a fim de manter em funcionamento a engrenagem necessria para o to almejado progresso brasileiro. Como elaborar discursos sobre cultura popular sem pensar na sua complexidade e no pressuposto de tradio que ronda suas prticas? Concordando com Hall (2006), o que se entende por tradio est muito mais relacionado s formas de associao e articulao dos elementos que integram as prticas culturais do que exatamente persistncia de velhas formas num universo dito ps-moderno. Caminhar por essa trilha dialogar com autores como Hobsbawm (2006) e Said (2007), pois, em ambos possvel ter acesso a uma discusso indicativa do carter no exatamente provisrio, mas movente, criativo e temporal presente em prticas que receberam o rtulo de tradicionais, por serem vistas como representantes indissociveis de uma dada cultura, mas que apresentam inclusive certido de nascimento, ainda legvel, o que aponta um surgimento datado em pocas que no se distanciam tanto da
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atualidade. Entretanto, o que est em voga aqui a possibilidade de enxergar as prticas culturais, sejam elas populares ou no, como parte de um contexto maior, peas de uma maquinaria montada a partir de elementos sociais, econmicos, histricos, culturais de modo geral, o que lhes confere um modus operandi que tende a sofrer alteraes em funo de fatores tanto externos quanto internos por estarem ligadas a modos de vida que tambm sofrem mutaes relacionadas a todo tipo de influncia. 7 A vocalidade potica da cantoria improvisada Os espaos ocupados pela voz no cenrio das prticas discursivas funcionam com um demonstrativo da capacidade vocal humana e da sua importncia para a configurao das sociedades atuais a partir das prticas sociais que circundam as relaes humanas. Mesmo nos tempos atuais, quando borbulham discursos sobre uma suposta clausura voluntria dos homens em funo do uso cada vez mais freqente e prolongado dos meios tecnolgicos, a voz, ainda que transfigurada em novos formatos, que medeia o estabelecimento dos contatos, uma vez que as conversas so constantemente ativadas como formas de aproximao entre sujeitos que podem nunca ter se visto, mas engrenam dilogos com uma intimidade que anteriormente apenas a convivncia diria parecia ser capaz de proporcionar. Percebida por muitos como produo de poucos, a capacidade potica de utilizar a voz encontra-se diluda em espaos percebidos por ouvidos mais sensveis e olhares mais atentos, visto que, para Zumthor (2005)
A voz potica emerge, portanto, do fluxo mais ou menos indiferenciado dos rudos e dos discursos. Ela faz o acontecimento. No texto investem-se valores pulsionais e dinamismos de onde provm para o ouvinte uma mensagem especfica, informando e formalizando sua maneira a do texto. No momento em que o diz, a voz transmuta o simblico produzido pela linguagem, ela tende a despoj-lo do que ele comporta de arbitrrio; ela o motiva com a presena deste corpo de onde emana. extenso prosdica, temporalidade da linguagem, a voz impe assim sua espessura e a verticalidade de seu espao. (p. 146)
O simblico que se materializa a partir da voz apresenta-se na contemporaneidade interceptado, ou melhor, mediado por diversos meios audiovisuais que se colocam
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disposio a fim de permitir performance da poesia oral uma temporalidade que escape ao momento da sua produo, ainda que esse processo envolva perdas, como a tatilidade apontada por Zumthor (2005) e os deslocamentos espao-temporais que modificam as relaes entre produtores e ouvintes, de modo que elementos extralingusticos constituintes do texto performtico, como olhares, gestos feitos com as mos, maneios de cabea, fixao do olhar do olhar, enfim, os condicionantes que relacionam corpo e voz e ainda a corporalidade da voz passam a inserir-se em outro lugar da produo. Na esteira dessa discusso, a parceria estabelecida entre cantadores e ouvintes no momento de produo dos repentes sofre mudanas, uma vez que os modos de produo modificaram-se, com o passar do tempo, passando a agregar elementos que esto mais relacionados com os novos modelos de interlocuo que emergem na cena enunciativa. Partindo do pressuposto que o repente carrega esse nome em funo do seu carter de produo improvisada, os fatores que colaboram para o bom desempenho dos cantadores dizem respeito a elementos contextuais determinantes, tais como o seu interlocutor mais direto, neste caso o seu parceiro e tambm oponente na arte do versejar, o local onde a produo acontece, o que envolve questes relacionadas acstica, maior ou menor proximidade com a plateia, existncia ou no de palco, formao do auditrio, seja ele mais pblico ou particular conforme os meios de veiculao. Os deslocamentos decorrentes da distino entre ps de parede e festivais inserem-se em uma dinmica que entranha-se nas prticas sociais urbanas, notadamente marcadas pelos xodos rurais, que contriburam para uma nova urbanizao agora tambm tendo incorporado prticas antes apenas restritas ao ambiente rurais. Enquanto nos ps de parede os cantadores apresentavam-se em casas, em bares, em rodas de viola onde os presentes geralmente eram no apenas admiradores, mas tambm produtores que podiam posicionar-se de um ou de outro lado na escala produtiva, os festivais inauguram um momento diferente, impar, no qual os artistas pem-se participam com outras atribuies, no mais determinando motes, mas avaliando e conduzindo a produo dos violeiros a partir de estmulos diversos. A espetacularizao da cantoria de improviso apresenta-se, na atualidade, como um conjunto de eventos que formam uma rede tecida com material resistente, mas flexvel o suficiente para permitir que cada localidade construa seu calendrio de atividades, visando
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perodos mais apropriados para as dinmicas locais, do mesmo modo que imprime a suas produes um carter idiossincrticos. Assim, em alguns lugares os festivais acontecem em datas fixas, pois passam a integrar as festividades do municpio, sendo incorporados a perodos festivos, tais quais festas juninas, religiosas, feriados nacionais, sempre se preocupando, as comisses organizadoras, em desenvolver estratgias que lhes permitam agregar mais valor simblico s produes e tambm um carter de fixidez de modo a serem lembrados juntamente com feriados e dias festivos. Conforme indicam seus ttulos, autodenominam-se regionais, locais, nacionais e at internacionais conforme as duplas participantes. O acompanhamento feito at o momento permite afirmar que a realizao dos festivais atualmente tende a estar mais subordinada a lgicas polticas e seus modos geralmente restritos de compreender eventos poticos, pois o apoio das prefeituras tem se mostrado imprescindvel. Entretanto, alguns cantadores como Edmilson Ferreira, piauiense radicado em Pernambuco, percebem que as questes populares precisam ser regidas por polticas pblicas culturais, visto que as prefeituras dispem de verbas que podem e devem ter destinadas valorizao das artes em geral, cujas negociaes precisam ser entendidas como investimento no fortalecimento da cultura local e no mais como favores prestados que submetem os cantadores a constrangimentos que os expem a prticas equiparadas mendicncia em funo do modo como se d o dilogo entre gestores e produtores quando se trata de produes populares. Possuindo formatos distintos, os festivais duram, na atualidade, entre um e trs dias, contam com a participao mnima de 05 duplas, conforme tenho verificado, mas iniciativas como o festival realizado anualmente em Teresina rene at 150 cantadores, considerado pelos organizadores como o maior festival do mundo. Embora possa identificarse um cnone no universo da cantoria, o apadrinhamento uma prtica utilizada para inserir novos repentistas, entretanto, o festival realizado na capital piauiense preocupa-se com a insero de cantadores nos mais variados graus de domnios da arte de compor repentes, j que possvel ver em um mesmo palco um cantador como Sebastio Dias, com uma longa experincia de pelo menos 40 de cantoria, e tambm uma repentista com 10 anos, formando dupla com o pai, que tem nesse espao a oportunidade de expor os primeiros passos de uma pratica potica que tende a desenvolver-se mais e mais com o tempo.
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Consideraes parciais O objetivo de traar uma rota a partir dos festivais que acontecem no pas tem evidenciado um sistema logstico que possui caractersticas variveis, mas tambm um carter de invariabilidade que permite identificar uma estrutura comum entre as produes. De qualquer modo, percebe-se que, enquanto em algumas localidades os festivais so vistos, pelos cantadores, como contribuintes para uma suposta dissoluo da cantoria tradicional, a ponto de serem apontados como violes que minam essa expresso popular, em outros espaos esses eventos tm sido vistos como vitrines por aqueles que esto em busca de um estabelecimento na rea, como um meio de provar sua capacidade potica, enquanto para outros o convite entendido como um reconhecimento da qualidade da sua produo e da sua importncia como um cantador visto como referencial. Longe de apresentar-se como uma discusso definitiva, o que pretende ter sido aqui apresentado uma figalha de reflexes que esto em constante processo de reconsideraes, sendo revistas frequentemente conforme avanam a pesquisa de campo, a coleta de dados, a realizao de entrevistas, a consulta a documentos que registraram encontros imemorveis, pois o caminho de pesquisa escolhido pauta-se na construo de um saber que se d pela experimentao, pela necessidade de propor questionamentos e no exatamente indicar respostas. Bibliografia ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a difuso do nacionalismo. Traduo Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. BARBALHO, Alexandre. Cultura e diferena: alguns apontamentos tericos (e polticos). In: RUBIM, Antonio Albino Canelas; RAMOS, Natlia (Org.). Estudos da cultura no Brasil e em Portugal. So Paulo: EDUFBA, 2008. BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Disponvel em Disponvel em:http://leandromarshall.files.wordpress.com/2008/03/a-obra-de-arte-na-era-desua-reprodutibilidade-tecnica.doc. Acesso em maio de 2010.
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BOURDIEU. Pierre. A distino crtica social do julgamento. Traduo Daniela Kern; Guilherme J. F. Teixeira. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007. Disponvel em http://www.4shared.com/get/z3QN4iCm/BOURDIEU_Pierre_A_distino_crti.html. Acesso em junho de 2010. ______. O poder simblico. Traduo Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Editora Bertrand, 1989. CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados. Traduo Luiz Srgio Henriques. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007. CHAU, Marilena. Cultura e democracia. EGBA: Salvador, 2007. EAGLETON, Terry. A idia de cultura. Traduo Sandra Castello Branco. So Paulo: Editora UNESP, 2005. HALL, Stuart. Notas sobre a desconstruo do popular. In: ______. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Traduo Adelaide La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. HOBSBAWM, Eric. A inveno da tradio. In: ______; RANGER, Terence (Org.) A inveno da tradio. Traduo Celina Cardim Cavalcante. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2006. JENKINS, Henry. Cultura da convergncia. Traduo Susana Alexandria. So Paulo: Aleph, 2009. KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo Valerio Rohden; Antonio Marques. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010. LVY, Pierre. A inteligncia coletiva: por uma antropologia do ciberespao. Traduo Luiz Paulo Rouanet. So Paulo: Edies Loyola, 1998. SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Traduo Rosaura Eichenberg. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Traduo Jerusa Pires Ferreira e Snia Queiroz. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.
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TRADIO, HISTRIA E POTICA NO SAMBA DE RODA BAIANO Ari Lima23 (Prof. Dr.-UNEB) O historiador Eric Hobsbawn (1982, p. 9) define tradio como um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Tais prticas so sempre contextuais, ou seja, so reguladas pela agncia de indivduos e grupos sociais interessados pela ratificao de valores e normas de comportamento elaborados no tempo e no espao. Isto quer dizer que as tradies so inventadas, que os valores e normas de comportamento que lhes correspondem em vez de naturais so um dado da histria. Tradicional como normalmente tanto o senso comum quanto estudiosos costumam qualificar vrias produes culturais dos negros no Brasil, tais como, as congadas, o jongo, o coco, o maracatu, o candombl, o samba de viola, o samba de roda. So tradies ou prticas culturais definidas por regras tcitas ou abertamente aceitas, de carter ritual ou simblico, inculcadas individual e coletivamente, as quais, atravs da repetio se prolongam no tempo e no espao. A repetio e o prolongamento destas prticas na histria nos remetem imediatamente frica. Mas o que ou pode ser frica? Sem dvida, no que diz respeito ao sentido de frica, africanos e negros no Brasil, os estudos pioneiros do mdico legista Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906), um dos fundadores da antropologia social no Brasil, so uma referncia marcante. No final do sculo XIX, Nina Rodrigues identificava e descrevia marcas de frica na Bahia em vesturios, costumes, lnguas originais, etnias, atitudes, moralidade e religiosidade. Observava que era chegada a hora do negro no ser visto apenas como uma mquina econmica, mas ser tomado, malgrado sua ignorncia, como um objeto de cincia (1988, p. XV). Conhecer cientificamente, mas tambm moral e mentalmente o negro e frica, era reconhecer nossos limites inferiores mais baixos, combater uma ancestralidade indesejvel, compensar nossa
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Ari Lima, pseudnimo de Arivaldo de Lima Alves, Dr. em Antropologia Social pela UnB, Prof. Adjunto da Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e Coordenador do Ncleo das Tradies Orais e Patrimnio Imaterial (NUTOPIA) da UNEB.
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posio desfavorvel diante das civilizaes e povos brancos. Nina Rodrigues alertava para o fato de que os negros se mostraram na histria incapazes de se constiturem como civilizao. Logo, estavam incapacitados a participar como sujeitos na elaborao de um almejado patamar civilizatrio. Assim Nina Rodrigues expressava apreenso com sobrevivncias africanas, ou seja, com a sensualidade do negro, que chegava s raias da perverso sexual na mulata, com sua faceirice e dengues, com a tendncia ao alcoolismo, com a recusa do trabalho estvel, com a vadiagem, com a prtica homicida sem pesar e com as prticas homossexuais entre homens, com os batuques estrondosos, sambas, os colossais candombls e seus feiticeiros animistas que povoavam as ruas, as residncias, as mentes e coraes inclusive de brancos, corroendo o projeto de civilidade e eugenia da elite e de estudiosos como Nina Rodrigues que viam na raa o elemento definidor do carter de uma nao (1957). Os negros e frica eram, deste modo, uma realidade nacional negativa, um drama social a resolver e conter. Nina Rodrigues no via sada para se compensar a presena inferior e bestial dos negros e de frica que no fosse a tutela moral, a conduo intelectual, a vigilncia e controle de padres culturais e comportamentais. Propunhas-lhe, portanto, a iluso da liberdade (ver CORRA,1998). Ou seja, afirmava que, se por um lado a inferioridade racial um dado biolgico e cientfico, homens negros ou pessoas de cor podiam se tornar dignos de merecimento, respeito e estima desde que, assimilados como indivduos domesticados, incorporassem a ideologia, os costumes e os valores morais do mundo branco, ou seja, modulassem sua natureza. Mais tarde, Melville Herskovits, um herdeiro da crtica ao evolucionismo unilinear e a teorias racistas, volta noo de sobrevivncias para debater e contestar o mito de frica e do homem negro inferior e sem passado. Em seu livro, The myth of the negro past (1941/1990), Herskovits usa a noo de sobrevivncias no sentido de articular a histria de africanismos religiosidade, dana, msica, lngua, costumes que diziam respeito aos negros na dispora africana. Desta forma, Herskovits pretendia derrubar, primeiro, o mito de que o negro, em seu carter infantil, reagia pacificamente a situaes sociais no satisfatrias; segundo, o mito de que apenas os africanos mais fracos foram capturados uma vez que os mais inteligentes conseguiram escapar; terceiro, o mito de que etnicamente to diversificados e dispersos nos pases em que chegaram, os africanos foram incapazes de elaborar um
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denominador cultural comum; quarto, o mito de que embora negros de uma determinada tribo tivessem a oportunidade de viverem juntos, o desejo e a habilidade de manter seus padres culturais no eram bem sucedidos diante da superioridade cultural dos seus senhores brancos; e, quinto, o mito de que o homem negro seria, deste modo, um homem sem passado, sem histria. Buscando a histria de africanismos, Herskovits pretendia atacar anlises racistas sobre a condio social do negro nos Estados Unidos, no Caribe, no Haiti ou no Brasil, postular a continuidade cultural de africanos fora de frica tanto quanto admitir a mudana e a hibridez cultural, ou seja, a histria e, logo, a inveno de tradies. Em seguida, Roger Bastide (1985) defendeu que a escravido destruiu a comunidade alde ou tribal, sua organizao poltica, as formas de vida familiar, impedindo a subsistncia das estruturas sociais nativas. Num contexto adverso, de desagregao, de subordinao econmica e social, africanos e seus descendentes tiveram que criar outras formas de solidariedade capazes de reagregar etnias e civilizaes vrias. No Brasil, em especial o candombl cumpriu esse papel ao aproximar divindades de grupos tnicos vizinhos na medida em que se mostraram eficientes no domnio da desesperana, da dor pelos castigos e humilhaes, na reconformao de atitudes afetivas, de laos de parentesco, na definio de uma corporalidade insubordinada e categorias de pensamento autnomas. Esta resposta africanizada minimizou, at reificou, a diversidade cultural africana, mas reteve o controle social branco e permitiu que, alm do candombl, formas culturais ldicas, aparentemente restritas ao exerccio e desenvolvimento da fora fsica, como a capoeira e os diversos sambas nacionais, se transformassem em territrios onde se buscam imagens, smbolos e instrumentos de resistncia afro-descendente no Brasil, onde se inventam tradies. Neste sentido, portanto, e desde esta posio poltica, social e epistemolgica, por um lado, fcil admitir que as tradies inventadas transformaram frica num vazio cultural, ou seja, o continente africano aparece destitudo de histria ou reconstitudo historicamente atravs do vis exclusivo da raa negra oprimida ou da crena na existncia de uma forma peculiar, de contedos africanos especiais e unificadores (ver APPIAH, 1997). Por outro lado, J. Lorand Matory (1999), ao refletir sobre a configurao e sentido de identidades africanas fora do continente africano, considera no apenas afinidades culturais ou potencialmente polticas persistentes, mas o trabalho cultural e institucional necessrio para amalgamar naes africanas diaspricas. Deste modo, enfatiza a agncia intencionalidade e ao
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estratgica bem-sucedida -, o uso criativo e seletivo da imaginao na criao de histrias do que era a casa ou o lar, na criao de novas identidades tnicas e nacionais em frica ou mesmo na criao de uma nacionalidade trans-ocenica e afro-atlntica. O agenciamento a que se refere Matory, acredito que possa ser traduzido na idia de afrografias da memria elaborada por Leda Maria Martins (1997, p.18) em relao s congadas de Minas Gerais. Neste caso, falas, textos, narrativas, so um estilete da memria curvilnea, quando a dico da oralidade e a letra da escritura se entrelaam, tranando o texto da histria e da narrativa mitopotica de modo que a narrativa histrica aparece repleta de lacunas de memria e em vez de linear aparece espiralada, ou seja, contada porque vivenciada. Neste sentido, a tradio guarda a palavra ancestral como um cristal, porm, atravs de uma espiral de transmisso, a palavra se torna sopro, hlito, dico, acontecimento e performance, ndice de sabedoria. (...) A palavra oral, assim, realiza-se como linguagem, conhecimento e fruio porque alia, em sua dico e veridico, a msica, o gesto, a dana, o canto, e (...) exige propriedade e adequao em sua execuo (MARTINS, 1997, p. 146; 147). Neste caso h inveno de tradio, desde quando algum conta um ponto, aumenta um ponto e faz histria. Para terminar gostaria de narrar, brevemente, dados etnogrficos incompletos do samba das paparutas da Ilha do Paty, distrito do municpio de So Francisco do Conde, a 70 km de Salvador. As paparutas so aquelas mulheres que fazem comida boa. O samba celebra e apresenta os dotes culinrios das mulheres e fazia parte do que eles definem como as comdias, levadas no se sabe ao certo por quem nem quando para o Paty. Na performance das paparutas, os homens tocam e as baianas cantam e danam apresentando chefa da cozinha as comidas que prepararam. Estas comidas, alis, so aquelas herdadas dos africanos: caruru, vatap, feijo fradinho com camaro e azeite, moquecas de peixes e mariscos, etc. So servidas por mulheres vestidas com toros coloridos, miangas, camisus e saias rodadas, em vasilhames usados nos rituais do candombl, tais como o alguid de barro e a gamela de madeira talhada. O coordenador do grupo, um catlico com formao em teologia, foi categrico ao nos afirmar que apesar de muita gente, um pessoal de So Francisco, defender que o Samba das Paparutas est relacionado a uma herana dos escravos africanos, no tem nada a ver. O samba teria sido inventado por eles mesmos.
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Neste caso, deparamo-nos mais uma vez com aspectos reincidentes nas tradies negro-africanas do Recncavo baiano: primeiro, o fato de que estas tradies aparecem quase sempre como um patrimnio imaterial preservado e transmitido por um grupo familiar ou uma linhagem em que as mulheres negras exercem um papel destacado na preservao e transmisso de memria. H indcios de que este grupo familiar deve ter sido formado por negros africanos ou descendentes de africanos livres ou ex-escravos. A memria que se preserva difusa, apresentada em mais de uma verso. Alguns aspectos desta memria, tais como, a referncia a ancestrais ex-escravos, a vinculao a rituais sagrados de origem ou orientao africana silenciada ou mencionada de forma envergonhada e descontnua pelos parentes. So afrografias da memria. Neste caso, fundamental atentar para a performance do narrador que se corporifica na voz, no gestual, na expresso dos olhos e do rosto, nos silncios e onomatopias. Ocorre em tais casos, incurses individuais, emocionais, simblicas, raciais e materiais do presente sobre o passado, resultado de selees e reinterpretaes culturais (v. MINTZ e PRICE, 2003). No caso especfico, a expresso da tradio cultural do Paty faz sentido pleno no territrio em que surgiu uma vez que neste territrio de origem se encontram as referncias fundamentais: a igreja do santo padroeiro; a paisagem que compe as performances; os resduos da colonizao e da escravido que pespontam as falas, os gestos, as representaes; frica como inscrio corporal, alegoria, texto subliminar e supraterritorialidade; a condio de semi-isolamento da Ilha do Paty; os lugares onde as pessoas e os objetos circulam, impregnados da presena espiritual dos que se foram; a interao entre aquele (a) que atua e participa e aquele (a) que participa e atua, de modo que a cena performtica torna-se o prprio contexto. Ou seja, se estas tradies performticas esto determinantemente fundadas no territrio que visvel a terra, o mar, o cu, a vegetao, a arquitetura, os objetos - e invisvel a lembrana dos ancestrais, os espritos, os santos, os milagres, os afetos, as relaes sociais engendradas no presente -, existem tambm em relao a territrios conhecidos ou suscitados, ao mesmo tempo em que estranhos, uma vez que o acesso aos mesmos no determinado pela mesma pertena e referncia (ver DADESKY, 1997, p. 307) negra encontrada no Paty. Deste modo, ao invs de opor o tradicional ao moderno, v a tradio como pura ou contaminada pelo moderno ou restringir a anlise e interpretao aos
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costumes em si mesmos, como coisas da cultura, prefervel v-los como aquilo que circula e se movimenta com e atravs dos sujeitos e suas aes. No caso do samba das paparutas, por ora, especulo que seus agentes esto mergulhados simultaneamente em duas dimenses temporais. Por um lado, temos uma afrografia da memria que lacunar e curvilnea baseada no passado da criao mtica. Por outro lado, temos a evidncia de transformaes histricas no discurso evidenciadas pelos silncios, pela vergonha, por cdigos secretos ou velados, pela manipulao e uso do corpo negro, no registro e na execuo das performances do samba. Ocorre ento que do mesmo modo que se constata o respeito tradio, atravs do culto aos ancestrais e continuidade de um legado cultural, isto se d alterando a tradio atravs da inovao, da criatividade pessoal e das vicissitudes do espao-tempo atual. Bibliografia APPIAH, Kwame Anthony. A inveno da frica. In: ______. Na casa do meu pai: a frica na filosofia da cultura. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. pp.19-51. BASTIDE, Roger. As Religies Africanas no Brasil. So Paulo, Livraria Pioneira Editora. 1985. CORRA, Mariza. As Iluses da Liberdade: A Escola Nina Rodrigues e a Antropologia no Brasil. Bragana Paulista: EDUSP, 1998. DADESKY, Jacques. Acesso Diferenciado no Modo de Representao Afro-Brasileira no Espao Pblico. In: SANTOS, Joel Rufino dos (org.). Negro Brasileiro Negro. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, N. 25, IPHAN, 1997. p. 306-315. HOBSBAWN, Eric. Introduo: A inveno das tradies. In: _______. HOBSBAWN, Eric & RANGER, T (eds.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984. HERSKOVITS, Melville Jean. The myth of the negro past. Boston, Massachusetts: Beacon Press, 1990. MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memria. So Paulo/ Belo Horizonte: Perspectiva/ Maza Edies, 1997. MATORY, J. Lorand. Jeje: Repensando Naes e Transnacionalismo. In: Mana. Estudos de Antropologia Social. V. 5, n 1, Rio de Janeiro: Museu Nacional Dpto. De Antropologia/PPGAS, 1999. pp. 57-80.
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CAUSOS E ASSOMBRAES NA COLEO LUA CHEIA: UMA ANLISE DO DISTANCIAMENTO DO NARRADOR ORAL Carina Bertozzi de Lima24 (PG-UEL) O Jornal de Londrina, peridico de publicao diria da cidade de Londrina, publicou entre 2003 e 2006 nos domingos da Quaresma, histrias, causos que ultrapassam as fronteiras da realidade, que flertam com as coisas do Alm (Jornal de Londrina, 2006). As histrias so relatadas aos reprteres responsveis pela Coleo Lua Cheia, como chamada a srie, por e-mail ou telefone, que as escrevem e publicam no caderno cultural. sobre esta atpica manifestao da cultura oral no frio espao do jornal e a forma como as histrias so ali tratadas que falaremos neste trabalho. Em 2006, A Coleo Lua Cheia foi feita por trs jornalistas. Foram publicadas seis histrias, de 05 de maro a 09 de abril, alm de uma matria no sbado, 08 de abril, sobre a repercusso das histrias durante o perodo de sua publicao. Os temas mais freqentes foram as aparies fantasmagricas, o contato entre vivos e mortos sob a forma de avisos sobre a morte de algum conhecido, o pacto com o diabo para enriquecimento, locais assombrados por mortos que sofreram morte violenta e at a conhecida lenda urbana da Loira do banheiro, temas que em geral so bastante comuns no imaginrio popular. Inicialmente, o que nos chama ateno a introduo das histrias em um veculo jornalstico. Ainda que inseridas no caderno cultural, o que pode pressupor matrias mais ricas em detalhes, que ultrapassem a mera informao e alcancem uma perspectiva mais analtica, por vezes at mesmo artstica, as narrativas surgem como as prprias aparies que relatam, estranhas, deslocadas do mundo pragmtico do jornal impresso. H uma dicotomia patente entre a objetividade jornalstica e a subjetividade dos relatos, ainda que estes relatos possam ter sofrido deturpaes no decorrer do recolhimento ao processo de escrita da narrativa, conforme falaremos mais adiante. A prpria linguagem e mesmo o espao fsico concedido s narrativas difere de maneira gritante ao estilo de escrita jornalstico, conforme mostra Nilson Lage:
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bertozzi@sercomtel.com.br
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A produo de um jornal e, por igual motivo, de noticirios e reportagens de rdio ou tev s possvel quando o objetivo do trabalho se desloca da obra para o consumidor. Isto , quando a inteno artstica do projeto grfico, da fotografia, da ilustrao ou do texto perdem terreno diante da necessidade de levar a informao ao pblico (LAGE, 1985, p. 08-09, grifo nosso).
Desta forma, as histrias da Coleo Lua Cheia esto na contramo da linguagem jornalstica. Ainda que a motivao do jornal ao publicar as histrias no seja a questo principal desta anlise, importante lembrar que os temas citados nas matrias fazem parte do imaginrio popular brasileiro. Sabe-se que o ser humano desde tempos remotos tem profunda curiosidade pelo estranho, oculto, sobrenatural. Nada mais certo que as histrias cassem no gosto dos leitores, e a partir da, previsvel que o jornal continue publicando a coleo enquanto ela trouxer sucesso de vendas, como veculo mercadolgico que . Partindo de uma anlise do discurso e da voz, tanto do narrador original, aquele que conta a histria ao jornalista, como da voz do narrador que efetivamente surge na histria final escrita, possvel perceber que passa a existir uma certa padronizao, ou nivelao das narrativas, na qual a voz original de quem relatou a histria vai sendo apagada na medida em que os causos so recontados, ou reescritos, pelos jornalistas. Quanto ao fato de termos nas narrativas indcios de uma comunicao oral, no h dvida. Existem vrios ndices de oralidade segundo o termo definido por Zumthor:
Por ndice de oralidade, entendo tudo o que, no interior de um texto, informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicao quer dizer, na mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo nmero de indivduos. [...] o emprego da dupla dizer-ouvir tem por funo manifesta promover (mesmo ficticiamente) o texto ao estatuto do falante e designar sua comunicao como uma situao de discurso in praesentia (ZUMTHOR, 1993, p. 35).
Esses ndices so encontrados mais claramente nas expresses contou, diz, confessa, garante, empregadas nas histrias, e que imprimem uma interveno da voz humana nos textos (ZUMTHOR, 1993). De maneira geral, a linguagem usada coloquial, com expresses muito usadas oralmente, como no trecho: At que algum lembrou da porta.
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E o grupo resolveu abri-la na pancada. No foi mole, no. Os rapazes deram ombradas, foraram a fechadura, chutaram e nada. (PEDREIRO, 2006). No tocante voz do narrador que relata a histria, o que se percebe, no conjunto das seis narrativas, que o primeiro narrador das histrias, aquele que supostamente relatou a histria aos jornalistas, vai perdendo a importncia dentro do texto, o qual vai tomando um estilo mais formal, afastando o narrador original da narrativa. claro que no se esperaria que o jornalista reproduzisse a narrativa do contador com as mesmas palavras com que foi contada, mesmo porque essa narrao terminaria por incorrer no erro que Irene Machado indica, quando cita as enunciaes que procuram representar a fala a partir de alguns esteretipos que forjam o coloquialismo na transcrio escrita do dilogo(MACHADO, 1993), mas claro o distanciamento que o narrador oral sofre no decorrer da narrativa escrita. Um indcio desse distanciamento a pouca presena nas histrias do skaz.25. Em algumas histrias, como no caso de Pedro e a mata assombrada, a linguagem utilizada totalmente formal, e no existe a presena do skaz em nenhum momento da narrao. Desta forma, o narrador que originalmente contou a histria deixa de aparecer na forma da voz oral que se introduziria na histria. Nesta narrativa, o nome do relator da histria nem mesmo citado. Em outros causos, o skaz aparece sob a forma do dilogo direto entre dois personagens, mas so inseridas expresses orais que forjam uma fala de gente simples, incorrendo no coloquialismo forjado a que se refere Irene Machado. Um exemplo no dilogo entre os personagens Raimundo e Sandoval na narrativa A mulher de turquesa:
- Oi, Sandoval. Aconteceu alguma coisa, rapaz? - No, est tudo bem. - E sua me? perguntou Raimundo. - A me est bem. Almocei com ela hoje. (PEDREIRO, 2006, grifo nosso).
Outra perspectiva a ser pensada na forma como as narrativas so recriadas ao serem escritas o poder do qual o jornalista se reveste ao recontar as histrias a partir da posio privilegiada de quem escreve. Baseamo-nos em citaes textuais para afirmar que o texto modificado ao ser escrito. Na introduo da histria A casa do terror, o jornalista diz:
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Definio de Bakthin: trata-se de uma fala estilizada, capaz de marcar o tom pessoal da performance oral do narrador ou da personagem. (apud, MACHADO, 1993)
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[...] causos que no obedecem s leis deste mundo, que ultrapassam as fronteiras da realidade, que flertam com as coisas do Alm. Histrias de arrepiar os cabelos, algumas difceis de acreditar, outras de tirar o sono. Histrias baseadas em relatos de quem esteve l frente a frente com o desconhecido. (PEDREIRO, 2006, grifo nosso)
Percebe-se que o termo histrias baseadas em relatos pressupe uma relao de adequao do que foi ouvido para o pblico que ler a histria. Ao adequar a histria, o jornalista corre o risco de incorrer em um esprito de antiqurio, (ORTIZ, 1992) adequando as manifestaes populares ao gosto esttico da classe mdia, pblico-alvo do jornal. A prpria presena da narrativa popular dentro do jornal adquire, sob essa perspectiva, um carter de exotismo. Esse exotismo pode ser percebido tambm no fato das personagens das histrias e dos prprios relatores orais, com exceo da lenda urbana da Loira do banheiro, serem sempre pessoas com idade de quarenta anos ou mais, pertencentes a cidades pequenas, vizinhas a Londrina, ou, se moradores de Londrina, habitam na periferia da cidade, o que acaba por sugerir um exotismo narrativa e ao prprio narrador, como cita Ortiz: esse gosto por seres excepcionais se associa muitas vezes ao exotismo, aos pases estrangeiros, com suas paisagens e costumes peculiares (ORTIZ, 1992, p. 20). Todas as pessoas que fizeram algum tipo de relato so annimas, ou citadas apenas pelo primeiro nome. Os nicos narradores que tm nome completo surgem na narrativa da Loira do banheiro apenas para ridicularizar os crdulos que temem a lenda. Essa anonimidade dos narradores orais pode sugerir uma semelhana do jornalista que reconta a histria, conforme seus moldes ou regras do jornal, com a forma de apropriao e interveno feita pelos Irmos Grimm, que adequavam as histrias contadas a seus leitores, geralmente de classe mdia (ORTIZ, 1992). Outro fato que suscita reflexo a anlise das narrativas sob uma perspectiva de recriao da histria da regio. Pode-se perceber que ocorre uma variao das narrativas dependendo do jornalista que a escreve. Um dos jornalistas escreve, via de regra, de maneira a incluir nas histrias parte da histria da formao da cidade de Londrina. Ele inclui na narrativa fatos que dificilmente seriam relatados pelo narrador oral, ou pelo menos no com a forma adotada no conto, j que teoricamente foi incitado a contar uma histria de assombrao, como o caso da histria Pedro e a mata assombrada. Neste conto, o
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elemento sobrenatural acaba diludo na narrativa que parece querer apenas recontar os primrdios da fundao da cidade. Nos outros cinco contos, essa perspectiva histrica no toma tanta fora, mas perceptvel que cada jornalista recria a narrao com seu prprio estilo, acrescentando informaes de seu prprio cabedal histrico e social. Sabe-se que isso absolutamente normal na circulao das histrias orais, j que caracterstica deste tipo de narrativa a sua constante variao e adaptao, diferentemente do que pensavam os folcloristas e antiqurios, que procuravam reunir e preservar as histrias orais em sua essncia, conforme diz Ortiz:
Como os romnticos, os folcloristas cultivam a tradio. O elemento selvagem encerra portanto uma positividade, permitindo aproxim-lo da riqueza das pedras preciosas. O antiqurio tinha um af colecionador, o folclorista, respaldado pelo Positivismo, cria os museus das tradies populares. Como diz Michel de Certeau, ele se contenta em mirar a beleza do morto, pois o que lhe interessa o passado em vias de extino. (ORTIZ, 1992, p. 39)
Mas a modificao que se mostra nos causos no parece ser natural, uma vez que a voz do narrador oral parece se perder em uma parodizao da fala popular, que procura reproduzir em algumas histrias a forma coloquial de narrar, mas acaba por no convencer sobre sua autenticidade. Os textos apontam para um simulacro da fala coloquial, e acabam por forar a narrativa a se comportar como uma narrao oral, sem dar, porm, voz original a oportunidade de efetivamente surgir nas histrias. Nas poucas vezes em que o narrador da histria aparece de forma clara nos textos, assume uma postura de inferiorizao por acreditar ou interagir com as aparies, como o caso da fala da narradora Isabel, no conto A ponte:
Meu marido pegou a espingarda e queria atirar neles, mas eu no deixei. Eles eram cinco ou seis, pareciam fantasmas de desenho animado. Aparentemente estavam brincando, relembra Isabel. [...] A gente no fica com medo... mas uma coisa que impressiona, confessa Isabel. (BRIGUET, 2006)
Na forma como os relatos so recriados, transparece a noo do jornalista de que quem conta histrias de assombrao pertence a um mundo rural ou pouco urbanizado, ou habitante das periferias, e os causos no jornal seriam uma distrao passageira para o leitor de
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classe mdia, que consome a histria como mais um produto qualquer e aps o consumo descarta a narrativa juntamente com o jornal dirio to logo finda o dia. Nesta linha de pensamento pode-se analisar tambm a transformao do conto oral em mera mercadoria, a ser consumida rapidamente e esquecida, assim como o prprio jornal, nas palavras de Nilson Lage:
Projetistas grficos, reprteres fotogrficos e redatores no so artistas ou intelectuais: so trabalhadores de uma indstria de prestao de servios que opera com bens simblicos. Pretendem fazer chegar sociedade contedos alheios feitura do veculo: fatos polticos, econmicos, sociais, cientficos, conscincia e alienao do que ocorre no mundo em volta. (LAGE, 1985, p. 09, grifo nosso)
O jornal tende ento a transformar a narrativa oral em produto, mas uma vez que esse produto no informa, ou seja, no tem uma funo prtica, passa a ser relegada posio de diverso passageira, algo extico e humorstico, que se l com a mesma curiosidade com que se assistiria a um show de aberraes na televiso. A voz coletiva, que transmitiu a histria ao longo das geraes deixa de ter importncia na narrao, que se transforma em mercadoria da cultura de massa. No se pode, porm, subestimar a capacidade da cultura popular, que mesmo sofrendo agresses e tentativas de esvaziamento de seu significado, tem a capacidade intrnseca de se reestruturar, modificar-se e continuar a ser circulada enquanto tiver algo a transmitir populao que a acolhe, imbui de novos significados e a repassa. Prova disso a matria publicada na prpria coleo em 08 de abril, em que Margarida Cndida da Silva, professora de um colgio de ensino fundamental da cidade, relata suas experincias ao contar as histrias da coleo a seus alunos da terceira srie:
A crianada adorou a srie Lua Cheia. Eu e meu marido assinamos o Jornal de Londrina; no dia 05 de maro me deparei com a foto de uma boneca e uma chamada que me atraiu a ateno. [...] Margarida gostou e decidiu ler a histria; a sala toda ouvia atentamente. Quando terminei, falaram: Que legal! Foi muito bom! Conta de novo! (BRIGUET, 2006, p. 01)
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As histrias, retiradas de uma cultura popular oral, aps passarem para o meio escrito, e apesar de sofrerem modificaes e at mutilaes, retornam forma vocal na narrativa da professora aos alunos, fechando o ciclo narrar-ouvir-transmitir. A partir da, as histrias passaro por inmeras ressignificaes e sero enriquecidas com elementos da histria pessoal de cada aluno, que as transformaro em novos causos e as relataro a novos ouvintes. A importncia das narrativas para a formao dos alunos reflete-se no entusiasmo demonstrado por eles ao trabalhar com as histrias, conforme o relato da professora Margarida Silva:
Em seguida, a professora pediu que os alunos desenhassem a parte da histria de que mais tinham gostado. Depois desse dia, todas as segundasfeiras, mal chego na escola e as crianas perguntam se eu trouxe o jornal. Lgico: trabalhei com todas as histrias da Lua Cheia at o momento. Alm de contarem as histrias de assombrao com suas prprias palavras, os alunos da Escola Norman Prochet chegaram a montar pequenas dramatizaes inspiradas pelos textos do jornal. (BRIGUET, 2006, p. 01)
A importncia da cultura oral no ensino de lngua portuguesa j atestada pelos Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa, como relata Frederico A. G. Fernandes:
[...] no Brasil, os Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa, que tratam do ensino fundamental de 5 a 8 sries, valorizam a cultura oral do aluno como forma de inici-lo no mundo da escrita. Por tal razo, eles privilegiam alguns gneros literrios orais, tais como cordel, causos e similares; textos dramticos e cano. [...] Assim sendo a nfase da poesia oral na formao do aluno de ensino fundamental reafirma a importncia cultural que as manifestaes poticas orais desfrutam em diferentes grupos sociais. (FERNANDES, 2003, p. 35)
A ttulo de concluso, podemos atestar atravs da anlise dos causos publicados na Coleo Lua Cheia, que a narrativa oral reveste-se de uma fluidez de movimento que ultrapassa as eventuais barreiras ou deturpaes impostas a ela. Ainda que o tratamento dado s narrativas tenha sido revestido de um exotismo e de uma parodizao, em que o narrador oral acaba por se distanciar da narrativa escrita, ao ser lido e repassado oralmente a outras
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pessoas o conto absorve outros significados e retoma o processo de circulao oral. Essa circulao inerente ao prprio homem, que inclui nas histrias elementos morais, formadores e outras informaes que reflitam o modo como vive e quais a suas crenas, como ilustra Neuza Nabhan:
A arte de narrar, como modelo de expresso popular, um fato social. A narrativa oral reproduz, de forma livre e elaborada, a essncia do conhecimento de uma sociedade. Contar histrias um ato ldico e de reflexo. O universo imaginrio do ser humano abstrai exemplos do cotidiano e os reproduz simbolicamente como forma de categorizao de seus valores sociais. A experincia do indivduo, como produto de sua vivncia cultural, modela-o com valores representativos de sua sociedade, que, por vezes, podem ser considerados universais (NABHAN, 2003, p. 176).
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CAPOEIRA ANGOLA: VERSOS, VEREDAS E VADIAO Carla Alves de Carvalho Yahn26 (PG-UNESP/Assis)
Orientaes recentes da Literatura Comparada tm conferido notvel impulso s aproximaes entre Literatura e as outras artes. Circulando entre diferentes sistemas semiticos, a anlise comparatstica apropria-se de suas diversas estratgias, visando a uma iluminao recproca dos objetos relacionados (OLIVEIRA, 2001, p. 291)
A Capoeira Angola uma manifestao artstico-cultural que abrange o universo da dana, da msica, da literatura, do teatro e da arte marcial. Brincadeira mandingueira que revela em si suas indiscutveis origens africanas. Alguns estudiosos e mestres mais antigos acreditam que ela teve sua origem no Ngolo, ritual ancestral dos negros bantos do sul de Angola. O Ngolo, ou dana da zebra, conhecido tambm como Mufico, Efico ou Efundula, um ritual que marca a passagem das meninas vida adulta. Nessa dana ritualstica dois lutadores competem e o objetivo atingir o rosto do adversrio com o p, o que condiz com os objetivos do jogo da Capoeira Angola. Nesse jogo o vencedor pode escolher sua esposa entre as meninas iniciadas vida adulta. Atualmente, a Capoeira Angola vem sendo praticada e buscada em diversas partes do mundo, porm no se deve perder de vista que ela uma arte de origem africana que se desenvolveu no Brasil. Suas cantigas so em grande parte cantadas na lngua portuguesa do Brasil, e h uma boa parte de palavras de origem africana, como ginga, mandinga, ax, kalunga, nag, gunga, inquices, dentre muitas outras, algumas j absorvidas pela lngua falada em nossa terra, e outras que ainda so pouco conhecidas em nosso territrio. Basicamente a Capoeira Angola uma arte popular afro-brasileira que se caracteriza principalmente por sua teatralidade, por sua mandinga, por sua oralidade (cnticos, mitos e ensinamentos) e por sua aparncia ldica, que camufla na dana e na acrobacia diversos movimentos que podem ser mortais, se executados. A Capoeira Angola resiste em suas razes culturais e em seus fundamentos tradicionais, por isso considerada muito mais do que uma mera modalidade esportiva, e como o prprio Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha, 1889-1981) falava, pratico a verdadeira capoeira de angola e aqui os homens
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surfistica@hotmail.com
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aprendem a ser leais e justos. A lei de Angola, que herdei de meus avs, a lei da liberdade (Escola de Capoeira Os Angoleiros do Serto). importante frisar desde o incio que muitas cantigas de domnio pblico cantadas em rodas de Capoeira Angola, tambm podem ser cantadas em manifestaes culturais de influncia africana como o Jongo, o Coco e o Samba de Roda, tanto o carioca como o do Recncavo e do Serto Baiano, o Samba de Crioula, dentre outras manifestaes artsticas populares, de raiz africana que dialogam entre si. Como j foi dito, a maior parte dessas cantigas expressa em lngua portuguesa, o que, ao lado da navalha e do pandeiro, demonstra o quanto a influncia portuguesa tambm est presente nessa arte, pois foram os lusitanos que introduziram esses elementos em nossa cultura. H algumas cantigas expressas em lngua ioruba, o que revela a resistncia dos negros trazidos do outro lado do Atlntico e a importncia dos mesmos na formao da Capoeira Angola, tambm no que se refere questo lingustica. O cantador de roda de Capoeira uma espcie de griot, o contador de histrias que mantm a tradio oral de gerao a gerao. Os principais subgneros de cnticos expressos na roda de Capoeira Angola so as ladainhas ou hinos, as louvaes ou chulas, as quadras e os corridos. A ladainha geralmente mais longa que os outros cnticos, ela pode ter diversas funes, pode ser um apelo, uma vocao, uma stira, tratar de temas de amor ou hericos, pode ser uma narrativa histrica, uma denncia social, um agradecimento e muito mais. A louvao um momento de exaltao, nela pode-se exaltar Deus, uma determinada terra, uma determinada pessoa, uma ao, alguns instrumentos como a faca de ponta, por exemplo. na louvao que fica claro a aproximao dos cnticos de Capoeira com o sagrado. As quadras so versos compostos geralmente por rimas alternadas e/ou internas, falam de temas diversos e, na maioria das vezes, so cantigas trabalhadas e elaboradas de forma a dar uma impresso esttica bastante interessante. Os corridos do incio ao jogo da Capoeira, quando eles so cantados os capoeiristas podem vadiar, so cnticos que assim como a ladainha tratam de temas diversos, podem ser de domnio pblico, espontneos e improvisados ou anteriormente elaborados e trabalhados. Dentro de tudo isso, pode-se encontrar vrios tipos de cantigas, como as de maldizer e escrnio, as de amor, as de devoo, as agiolgicas (que se referem com detalhes a santos catlicos ou personagens bblicas), as de sotaque e desafio, as geogrficas e de louvao.
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Esse trabalho fruto das pesquisas que vem sendo desenvolvidas desde 2009 com o intuito de fazer um estudo interartes (Literatura e Capoeira Angola) e mostrar como essas manifestaes artsticas podem ter forma e contedo essencialmente enraizados na arte potica, pois so providos de ritmo, de melodias, de harmonias e desarmonias, de rimas, de musicalidade e de ambiguidades. Alm disso, procura-se relacionar as cantigas de Capoeira Angola s obras literrias de grandes nomes como Castro Alves, Mrio de Andrade e Guimares Rosa, a poemas de autores contemporneos e literatura de cordel e realizar um trabalho de interpretao, anlise e comparao de textos literrios e de cantigas de Capoeira Angola com base em estudos intersemiticos e interartes, em obras de teoria literria, alm de estudos culturais e do folclore do Brasil. Por um vis mais scio-poltico este trabalho pretende ainda compilar o material de pesquisa para subsidiar a aplicao da Lei N. 10.639/03 que obriga a incluso dos contedos de Histria e Cultura Africana e Afrobrasileira nas instituies de ensino fundamental e mdio. Trabalhar o saber oral e a cultura popular dentro de uma tica horizontal, em que o conhecimento cientfico no tenha uma relao de confronto e desqualificao desses saberes e sim de respeito dando-lhe a devida importncia histrico-cultural. Aqui, estudaremos os cnticos da Capoeira Angola, seus mitos e ensinamentos como instrumento de transmisso de uma tradio ancestral que resiste at hoje, que ensina e que enriquece a cultura e a oratura (Literatura Oral) brasileiras. Tentaremos na medida do possvel analisar e estudar com maior profundidade a manifestao cultural da Capoeira Angola e a Arte Literria Brasileira e Afro-brasileira. Desde quando os negros africanos foram trazidos ao Brasil, eles sofreram a autoridade repressiva, o preconceito racial e a excluso de classes. Da mesma maneira, toda a sua cultura, seus conhecimentos e tradies eram abominveis aos olhos da elite imperial e republicana brasileira, que reprimia e tratava como repugnveis suas prticas. Atualmente a Capoeira considerada uma manifestao cultural Afro-brasileira que cresce gradativamente, alcanando diversas camadas da sociedade no Brasil e no mundo. A Capoeira Angola, a Regional e a Contempornea mesmo com suas significativas e marcantes diferenas so estudadas e buscadas por pesquisadores de diversos pases. No ms de julho do ano de 2008, a Capoeira foi tombada como patrimnio cultural brasileiro. Arte
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mandingueira que abrange a musicalidade, a teatralidade, o ritmo, a memria, e, que tem por fundamento o respeito mtuo, e manifesta em si o ideal de beleza e de sentidos mltiplos. A ttulo de anlise, segue abaixo uma ladainha de domnio pblico muito cantada em rodas de Capoeira Angola:
Dona Isabel que histria essa Dona Isabel que histria essa De ter feito a abolio? De ser princesa boazinha Que libertou a escravido... Eu t cansado de conversa, Eu t cansado de iluso, Abolio se fez com sangue Que inundava esse pas Que o negro transformou em luta Cansado de ser infeliz Abolio se fez bem antes Ainda por se fazer agora Com a verdade da favela No com a mentira da escola Dona Isabel chegou a hora De acabar com essa maldade De ensinar a nossos filhos O quanto custa a liberdade Viva a Zumbi nosso rei negro Se fez heri l em Palmares Viva a cultura desse povo A liberdade verdadeira Que j corria nos quilombos E j jogava capoeira I maior Deus... (cantiga de domnio publico)
Na ladainha exposta acima fica bastante clara a preocupao poltica e social do cantador da Capoeira Angola. interessante notar que nesse texto temos a voz do prprio negro expressando sua condio e reivindicando sua verdadeira histria e memria. Aqui Zumbi dos Palmares - organizador do maior quilombo que perdurou mais de um sculo - e, que s foi vencido pelo fato de no ltimo ataque ter sido covardemente bombardeado por canhes trazidos da Europa. Zumbi reverenciado e julgado o verdadeiro responsvel pela abolio da escravido no Brasil, homem que foi capturado e morto, principalmente por ter sido trado por um dos seus aliados. O texto oral tambm faz referncia lei urea,
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contestando os verdadeiros interesses que levaram a princesa Isabel a assinar tal documento. D nfase importncia da luta dos negros em busca da liberdade, destacando o herosmo e a dor pela imagem do sangue que era derramado pelos guerreiros, deixa transparecer o papel fundamental da Capoeira, smbolo da fora e da vitalidade dos negros que aperfeioavam suas habilidades marciais e de guerra dentro do quilombo. Nesse texto, pode-se destacar ainda a conscincia do cantador quanto a sua histria: ele sabe que muita luta se deu e continua se dando, tem plena concordncia de que muito ainda tem por se fazer, mais do que resistncia, precisa-se buscar uma afirmao poltica. Tudo isso revela o quanto as cantigas de Capoeira podem ser um belo instrumento para o estudo das formas de Literatura Oral herdadas dos nossos ancestrais, principalmente vindos de Angola. Alm disso, uma manifestao artstica que preserva a tradio da oralidade, que em parte se perdeu com o desenraizamento dos negros que foram capturados e tirados de sua terra, de seus avs, pais, costumes e histria, causando grande perda de identidade, identidade que viria a ser reconstruda em terra distante, com povos de cultura diferente e com uma realidade dura. Ou seja, a Capoeira Angola e seus fundamentos fazem parte da reconstruo da identidade dos africanos trazidos ao Brasil, por meio da oralidade e da ancestralidade. Apenas para comparao e para uma breve anlise, segue abaixo um soneto de Eduardo de Oliveira:
Palmares da esperana Hoje o meu povo, em pica atitude, Luta feroz! Feroz e no se cansa, Levantando Palmares de esperana - legado dos avs juventude! a conscincia da Herica Negritude Que exerce seu direito de cobrana! Negro Zumbi que resoluto avana Por sobre o algoz como um guerreiro rude! D combate! Protesta! Vocifera Furioso, qual se fora uma pantera Que ao estraalhar a poderosa presa, Ergue a sua carcaa, que um trofu, Para mostrar s amplides do cu Que a sua causa justa e tem grandeza!
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ (OLIVEIRA, 2006, 89)
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A partir da leitura do soneto apresentado acima se pode notar o dilogo temtico que ocorre entre ele e a ladainha lida anteriormente. O soneto explora uma temtica condizente com a observada na cantiga de roda de Capoeira. Ambos tratam da memria, da batalha dos negros em solo brasileiro, da sede de liberdade desses homens e mulheres e da luta. Zumbi visto como heri negro, guerreiro, smbolo da garra, da organizao e da unio negra. eternizado nos dois textos, sendo que no ltimo no apenas foi como o mesmo Zumbi refletido em outros homens e mulheres negros, que ainda lutam e vencem batalhas, filhos dos filhos do Zumbi que ainda avana na batalha pela igualdade e pela dignidade. No que concerne estrutura formal e esttica dos textos propostos para anlise evidente algumas diferenas fundamentais. Essas dessemelhanas se do na essncia textual, pois o primeiro texto de origem oral, ou seja, foi feito para ser cantado e acompanhado por oito instrumentos musicais de percusso: trs berimbaus (Berra-boi, Gunga e Viola); dois pandeiros; um reco-reco; um agog e um atabaque. um gnero textual que tem como meio de divulgao as ruas e praas pblicas, as escolas e academias de Capoeira, sendo que o segundo texto de essncia escrita e, portanto foi feito para ser lido e tem como forma de divulgao o livro e seus derivados. Alm disso, o segundo texto um soneto, portanto traz em si uma forma fixa e racional composta por dois quartetos e dois tercetos de versos decasslabos e possui esquema de rima sistematizado. J o primeiro texto possui forma livre, com versos brancos e sem esquema de rimas sistemticos, sua musicalidade intensificada no em sua forma, como no soneto, mas sim em seus jogos meldicos expressos na entoada da voz do cantador e intensificados pelo som dos instrumentos musicais. Em suma, esse primeiro exemplo faz notar-se como temas bastante prximos que podem ser explorados de formas to diferentes entre artes que se aproximam em certos pontos e se distanciam em outros, como acontece com as cantigas de Capoeira Angola e a Literatura. No universo da Capoeira h muitas figuras mticas e legendarias como Zumbi, mencionado acima; outro personagem marcante para os capoeiras Besouro Preto, conhecido tambm como Besourinho Cordo de Ouro e Besouro Mangang. Atualmente podem-se encontrar diversos artigos de divulgao da lenda de Besouro, como filmes, documentrios, literaturas, msicas e, em fonte mais tradicional, cantigas de Capoeira e depoimentos
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populares. De forma bastante resumida Besouro, segundo relatos populares, foi um valento capoeirista que todos temiam. Era considerado por muitos o pai dos injustiados e o terror da polcia e da elite. Aparece dentro das rodas de Capoeira como homem mstico de corpo fechado. Diz o mito que ele era mgico, fazia soldado voltar bbado para o quartel, dava rabo-de-arraia (movimento ofensivo da Capoeira) numa tropa inteira e depois desaparecia, diz a lenda que ele se transformava num Besouro e voava, que era o mais mandingueiro, tinha proteo espiritual. Tinha cravado na sua pele a fava da ndia, de encanto que s poderia ser quebrado por trs elementos: a faca de ticum (rvore encontrada no Brasil), a briga depois de ter deitado com mulher e ter passado debaixo de arame farpado. Numa ocasio Besouro bate no filho de uma autoridade e tido por morto. Segundo relatos de moradores da cidade de Santo Amaro, no dia de sua morte Besouro deitou-se com uma de suas raparigas, que havia sido paga por essa autoridade para tirar seu patu, passou por debaixo de arame farpado e brigou com policiais, sendo que um deles se encontrava com a faca de ticum para feri-lo. Besouro viaja muito tempo de canoa procura de socorro. Depois de socorrido recebe a notcia de que no seria mais o mesmo. Ento se recusa a viver e morre. A cantiga a seguir fala desse mito:
Besro stava dormindo Acord todo assustado Deu um tiro in barana Pensando qui era sordado. (REGO, 1968, P. 123, 124)
Alm dessa quadra cantada geralmente em rodas de Capoeira, podemos tambm encontrar textos da Literatura de Cordel que explanam sobre a fascinante saga de Besouro:
Nas rodas de capoeira Seu nome muito cantado Fora das rodas tambm Ele sempre lembrado Como um grande capoeira Que tinha o corpo fechado Dizem que era valente E bravo como um touro O chamavam Besouro Preto Besouro Cordo de Ouro
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ De Besouro Mangang Ou simplesmente Besouro (ALVIM, Cordel, S/D)
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Esse trecho da Literatura de Cordel Histrias e bravuras de Besouro/ o valente capoeira, o narrador conta atravs dos versos cantados ou do conto rimado como preferem denominar alguns crticos, a biografia de Besouro. O fenmeno da intertextualidade se d mais uma vez, s que agora entre a Literatura de Cordel e as cantigas de Capoeira Angola. Apenas para confirmar esse pensamento, segue uma cantiga de Capoeira Angola que tambm tem como tema a histria de Besouro:
Essa noite eu tive um sonho Com Besouro Mangang Ele falou: menino tu precisa te cuidar. To te jogando uma praga, Cuidado pra num pega, Eu tinha o corpo fechado Ele me falou assim: Contra faca e navalhada, Faco foice e espadim, Mas foi l em Maracangalha, Me fizeram a traio E tudo isso teve fim, Mataram Besouro Preto Em Maracangalha com a Faca de ticum A mandinga falfia (Ladainha cantada pelo mestre Burgus em roda de Capoeira)
Se no trecho do Cordel a figura de Besouro lembrada, e revelada sua presena viva no imaginrio popular e nas rodas de Capoeira Angola, na ladainha o eu lrico relata um sonho que teve com Besouro. Em ambos os textos o tema central a biografia do heri dos injustiados tratada de forma diferente. Nos versos do Cordel a histria de Besourinho narrada de forma bem resumida por uma terceira pessoa, j na segunda obra o eu potico tem um sonho e d voz ao prprio Besouro que fala de sua vida e alerta o eu lrico do perigo que est correndo. No primeiro texto tem-se um esquema de rima mais esquematizado, trao marcante na literatura de Cordel, que segundo Mrcia Abreu uma literatura feita para ser lida em voz alta, recitada; e na cantiga de Capoeira reina a musicalidade a partir da melodia
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expressa em seus versos, tambm de origem oral, porm agora no feitos para se recitar, mas sim, para se cantar. Nesse caso interessante perceber-se a semelhana que se d entre os textos no que diz respeito ao carter oral que ambos apresentam e no somente no que se refere ao tema. O presente trabalho consiste em fazer um Estudo Interartes que envolve as cantigas de Capoeira Angola e a Literatura, busca-se alcanar desde a Literatura Afrobrasileira Contempornea e a Literatura de Cordel, como a chamada Alta Literatura, como veremos a seguir. Para melhor perceber-se a estreita relao que existe entre as cantigas de Capoeira Angola e a Alta Literatura, no poderia ser por menos a escolha de Mario de Andrade, talvez pelo fato de ele ter feito uma minuciosa pesquisa das manifestaes culturais de cunho popular no Brasil. Ele trouxe para sua obra boas contribuies dessa pesquisa, deu carter erudito ao popular, e demonstrou o quanto rica e significante a tradio oral, que desde os primrdios foi a base da Literatura. Mrio tentou resgatar a inteligncia brasileira, preservar e valorizar seu patrimnio artstico, literrio e cultural, parte da influncia popular em sua obra fica bastante evidente no poema exposto abaixo: Vou-me embora vou-me embora Vou-me embora pra Belm Vou colher cravos e rosas Volto a semana que vem Vou-me embora paz da terra Paz da terra repartida Uns tem terra muita terra Outros nem pra uma dormida No tenho onde cair morto Fiz gorar a inteligncia Vou reentrar no meu povo Reprincipiar minha cincia Vou-me embora vou-me embora Volto a semana que vem Quando eu voltar minha terra Ser dela ou de ningum http://poetasalutor.blogspot.com/2009_06_01_archive.html
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Apenas a ttulo de comparao segue abaixo uma ladainha de roda de Capoeira Angola, que traz um dos motes mais usados em suas cantigas, que tambm est bastante presente na obra de Mrio:
Vou-me embora vou-me embora Vou-me embora pra Bahia Vou jogar a capoeira Essa minhalegria Vou-me embora dessa terra Vou ver se dinheiro fao Se dinheiro no fizer Tento desatar o lao Vou-me embora vou-me embora Como j disse que vou Se no for nessa semana Na outra que vem eu vou Vou-me embora vou-me embora Eu no posso demorar Vou levar flor de laranjeira Pro meu benzinho cheirar (cantiga de domnio pblico)
Com os exemplos citados acima fica bem clara a semelhana que existe entre o poema de Mrio de Andrade, que se encontra na obra O carro da misria, com a ladainha de domnio pblico cantada geralmente em rodas de Capoeira Angola. Ambos apresentam mtrica semelhante, com versos em redondilhas dispostas em quadras; os dois textos apresentam grandes traos da oralidade, como o mote vou-me embora, caracterstica de uma Literatura predominantemente popular, que possibilita a memorizao de seus versos; as rimas que valorizam uma sonoridade que auxilia no cantar do poema; o ritmo cadenciado pelo fluxo das idias que so narradas em primeira pessoa; no primeiro texto podemos destacar uma estilizao culta da linguagem popular a partir das palavras reentrar e reprincipiar. Pode-se notar que ambos os textos tratam de temas condizentes: a falta de dinheiro, a posio social desprivilegiada e a busca por uma melhora de vida. Como j sabido, Mrio de Andrade desenvolveu, nesse poema, um tema que est presente em boa parte de sua obra: a crtica social a partir da valorizao da arte popular, dando-lhe um carter erudito e literrio e a forte presena de humanidade em suas obras. Nos dois textos est
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presente a questo do homem pobre que no possui dinheiro e, muito menos terra. Aqui o eu potico v na migrao uma soluo para seu problema, o primeiro vai para Belm e o segundo para a Bahia. Essa atitude, ainda em dias atuais, comum entre muitos brasileiros que buscam uma melhora na situao econmica em que vivem. Mesmo com essa caracterstica temtica, no se pode deixar de destacar como mesmo com a dureza desse tema ainda flori a delicadeza sentimental. Essa singeleza aparece nos versos vou levar flor de laranjeira/pro meu benzinho cheirar do segundo poema e no verso vou colher cravos e rosas do primeiro. Em sntese, busca-se fazer uma comparao crtica de textos literrios e cantigas de Capoeira Angola, com foco numa leitura literria, porm respeitando as peculiaridades artsticas da Capoeira, para no a reduzir Literatura apenas. Tivemos como mtodo de trabalho a leitura, interpretao e anlise dos textos indicados acima, sempre almejando ter por base um ponto de vista que engloba o campo social, cultural e histrico. Segue abaixo parte dos textos que at agora vem sendo de fundamental importncia a este trabalho: Estudos Intersemiticos e Interartes: Textos de Solange Ribeiro de Oliveira, como por exemplo, o artigo Leituras Intersemiticas: a contribuio da Melopotica para os Estudos Culturais, em que se discutida a integrao de estudos intersemiticos na grande rea da Literatura Comparada. O livro de Lucia Santaella: Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal, em que a autora revela a mistura e combinao dessas trs matrizes da linguagem, relacionando-as com artes diversas. Aletria - Revista de Estudos de Literatura - volume 6 dedicado aos Estudos Interartes, neste volume encontram-se diversos artigos relacionados a esse tema, o que de extremo interesse a este trabalho de pesquisa. Teoria Literria e Estudos da Linguagem: Textos do terico Mikhail Bakhtin, como a obra A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento:o contexto de Franois Rabelais, dando nfase a parte que se refere s cantigas populares e como marcante a influncia destas na Arte Literria.
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Textos de Roland Barthes, com foco em sua discusso do signo como elemento no mais relativo, mas sim dialtico e translingustico, que deveria ser estudado tanto na lngua escrita como na lngua falada, e, com base numa semiologia ativa (que se preocupa com o cotidiano, o social e o cultural) em que relaciona o signo a um contexto scio-histrico. Textos de Jean-Louis Cupers que abordem questes de esttica literria e musical, que se refiram s cantigas populares e presena da msica na poesia, que tratem da influncia popular em obras literrias eruditas ou no, dentre outros temas de interesse desta pesquisa.
A Semitica de Charles Sanders Peirce aproveitando sua teoria da significao
que interrelaciona trs termos primordiais: signo, objeto e interpretao, o que poder auxiliar e esclarecer certos pontos deste trabalho. Estudaremos ainda textos da Teoria Literria, como os de Alfredo Bosi, O ser e o tempo da poesia, e de Octavio Paz, O arco e a lira, dando nfase ao tema do ritmo e da poesia popular no decorrer da histria literria. Textos que discutem o tema da Capoeira Angola: A tese de doutorado Capoeira Angola: Cultura Popular e o jogo dos saberes na roda, de Pedro Abib, onde o estudioso explana questes primordiais referentes aos fundamentos da Capoeira Angola, esse texto funcionar como apoio ao desenvolvimento da parte desta pesquisa que discutir a ancestralidade e os ensinamentos da Capoeira Angola. A dissertao de mestrado de Maria Angela Borges Salvadori, Capoeiras e Malandros pedaos de uma sonora tradio popular, para uma melhor explorao das cantigas que so tradicionalmente cantadas nas rodas de Capoeira Angola. Estudos do Folclore brasileiro: Os estudos de Cmara Cascudo que se encontram em Folclore do Brasil, em que o autor discute questes da origem da Capoeira. Na parte da Oratura, a base da pesquisa ser a obra Missosso, que dividida em trs volumes (1961,1962,1964) do escritor angolano Oscar Ribas, segundo Yeda Pessoa de Castro:
uma coleo de contos populares baseada em provrbios, cdigos, mximas e adivinhas que no so seno um conjunto de saberes que se transmitem de
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gerao a gerao e oferecem oportunidade para se conhecer melhor a funo pedaggica e esttica do texto oral e o papel dos gritos nas sociedades tradicionais africanas. (CASTRO, 2009, P. 2)
Alm dessas leituras trabalhamos tambm com udio, ou seja, realizada a seleo e recolha de algumas cantigas de CDs de Capoeira Angola, e, faz-se ainda, um trabalho de campo: so gravados cantos e falas de mestres antigos de Capoeira Angola e, posteriormente, realizado o trabalho de transposio desses textos orais para o formato escrito, para uma anlise comparativa desses em relao aos textos literrios escolhidos, como se tentou demonstrar anteriormente. No poderamos deixar de fechar esse texto com a citao do legendrio poeta e mestre de Capoeira Angola Vicente Ferreira Pastinha: Ningum pode mostrar o que tem. As entregas e revelaes tm de ser feitas aos poucos. Isso serve na capoeira, na famlia, na vida. H segredos que no devem ser revelados a todas as pessoas. H momentos que no pode ser divididos com ningum. (Escola de Capoeira Angola: Os Angoleiros do Serto- Sede Paraguau Paulista) Por mais que parea ser impossvel, possvel sim estudar as relaes que existem entre as cantigas populares de Capoeira Angola com a Literatura, independente de seu adjetivo, seja ele popular, erudita, marginal, oral. Alm de ser revolucionrio, esse trabalho tenta quebrar alguns preconceitos que ainda existem em relao determinadas criaes populares que incontestavelmente deixa revelar seu carter literrio e vlido para grupos diversos de leitores. J foi provado, como acontece na obra de Mrcia Abreu, Cultura letrada: Literatura e leitura, que muitos leitores se deixam influenciar pelo gosto cannico, de uma elite social que dita o que deve e o que no deve ser considerado como Literatura. Esse trabalho tenta resgatar a noo de inteligncia artstica e criatividade textual de obras da tradio oral, de origem popular que podem deixar transparecer muito da literariedade que emana de seus versos e de seus contos rimados. Assim, ficou aqui um pequeno pedao de uma pesquisa que aos poucos vem revelando pequenos resultados, com o desejo de desempenhar, manter e divulgar uma prtica cultural a partir da comparao da mesma em relao Literatura.
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SERTO DE LINGUAGEM: ROSA, MALLARM, HEIDEGGER Cleia da Rocha Sumiya (PG-UEL) Jos Srgio Custdio27 (PG-UEL) O objetivo deste trabalho tecer consideraes crticas sobre o binmio enraizamento/desenraizamento da voz potica na modernidade. Para isto, selecionamos um corpus diversificado de autores, uma trade: Rosa, Mallarm e Heidegger. Estes sero lidos em relao, isto , num processo de aproximao de alguns de seus conceitos fundamentais e na medida em que se estabelece um intercmbio dialgico. Num primeiro momento, buscaremos delinear (ainda que brevemente), o conceito de modernidade potico/literria a que nos referimos, sobretudo, no que concerne ao enraizamento/desenraizamento da voz potica na modernidade. Do poeta francs Stphane Mallarm, faremos uso de alguns de seus conceitos potico-crticos, reveladores de um momento fundamental para a lrica moderna; e por conduzir a experincia potica a caminhos at ento inimaginveis. Partindo ento, deste rastreamento da voz potica na modernidade, traaremos um fio que nos levar da experincia mallarmaica at a experincia rosiana em seu Grande Serto: Veredas, sem perder de vista a expresso dicotmica enraizamento/desenraizamento, que na obra rosiana encontra uma perfeita sntese, numa forma de simbiose da conscincia artstica como conscincia crtica sobre o fazer potico. Por sua vez, o pensamento heideggeriano ser lido em relao a estes dois autores, no como um pensamento puramente filosfico, mas antes como um pensamento potico, na medida em que considera a linguagem como essncia do ser. Deste modo, a nossa leitura acerca de Heidegger permite que equiparemos o pensamento do filsofo alemo ao modo de ser do trabalho artstico na modernidade, isto , a criao potica como reflexo sobre o fazer potico: o ato potico como um ato crtico na sua plenitude de linguagem. O modo como entendemos o conceito de modernidade pode ser definido como o mais alto grau de desenraizamento da voz potica, isto , quando esta passa a ser incorporada ao espao urbano. Tal fato deve-se a todo um processo social ocorrido na esfera da modernidade, aliada a uma gama de fatores que a desencadearam. Apontamos como motivo central a rpida industrializao e o desenvolvimento das cidades, que permitiu e, sobretudo,
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exigiu um novo olhar potico crtico que pudesse responder aos anseios colocados neste processo. Trata-se aqui, de pensar-se de acordo com as premissas de Walter Benjamin, quando este conceitua que o grande problema da poesia ser colocada no espao da cidade dominada pela tcnica; da poesia num espao determinado pelos valores de um sentido mercantil: o espao da multido. A atividade potica, que em sua essncia um voltar-se do sujeito sobre si mesmo, passa por uma espcie de violao, quando exige do sujeito potico um defrontamento com aquilo que ele por natureza no : espao aberto comunicao de massa. Podemos dizer ento, que a voz lrica na modernidade conduzida a um processo de desvanecimento diante do espao da cidade, tomado pela multido, transformando-se numa impessoalidade que objetiva voltar-se para um sentido novo do fazer potico: uma nova viso de enraizamento concebida e manifestada na conscincia da voz potica como linguagem que dialoga com si mesma e sobre si mesma. Entendemos ento, que ela antes expresso do que comunicao, neste sentido, estamos aludindo s palavras de Octavio Paz modernidade conscincia. E conscincia ambgua: negao e nostalgia, prosa e lirismo (PAZ: 1996: 19). O desenraizamento da linguagem potica entendido como a conscincia daquilo que ao manifestar-se acaba se desvanecendo: a prpria Linguagem. De acordo, com estas assertivas, podemos dizer ento que a modernidade potica um processo de conscientizao da alma lrica frente linguagem enquanto elaborao artstica do fazer potico. Este processo moderno remonta ao Romantismo como ponto culminante e que acaba por levar ao declnio do sujeito potico. A partir da lrica francesa do sculo XIX, o processo de despersonalizao e o exagero da fantasia resultam numa total eliminao da subjetividade da voz potica. Evidencia-se, com isso que a poesia foi sendo tomada como um meio de soluo e dissoluo do enraizamento potico na modernidade. A poesia caminhou de uma pessoalidade lrica, ou seja, de um transbordamento de fortes emoes para uma impessoalidade da linguagem potica desenraizada: O poema como ato crtico. E ainda, de acordo com a formulao baudelairiana: a capacidade de sentir do corao, no convm ao trabalho potico por oposio capacidade de sentir da fantasia (BAUDELAIRE apud FRIEDRICH: 1978:37). Segundo o crtico alemo Hugo Friedrich a modernidade :
Interioridade neutra em vez de sentimento, fantasia, em vez de realidade, fragmentos do mundo em vez de unidade do mundo, mistura daquilo que
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heterogneo, caos, fascinao por meio da obscuridade e da magia lingstica, mas tambm um operar frio anlogo ao regulado pela matemtica, que alheia o habitual: esta exatamente a estrutura dentro da qual se situaro a teoria potica de Baudelaire, a lrica de Rimbaud, de Mallarm, dos poetas hodiernos. (FRIEDRICH: 1978:29)
De acordo, com o at ento expresso, convm traarmos uma breve reflexo acerca do binmio enraizamento-desenraizamento. Enraizamento segundo a concepo do poeta e ensasta Antonio Ccero, (2005) pode ser visto como o processo que permite a voz potica uma completa integrao ao meio social do qual provm, ou seja, neste sentido, podese afirmar que o enraizamento potico um modo de entrelaamento das tradies culturais e afetivas de uma dada comunidade, tendo como fora motora a sua manuteno e propagao atravs da fora da memria como recurso oralidade. Este processo evidencia-se no meio rural, por ser este um espao em que a experincia algo a ser compartilhado por todos os participantes, por sua carga valorativa enquanto modo de transmisso da memria e da cultura. O desenraizamento por sua vez, pode ser lido como um processo de dissoluo dos vnculos sociais e culturais, tais como os manifestados no espao urbano, neste sentido correspondem a uma voz potica feita como processo de si mesma, rigorosamente impessoal, na medida em que destitui a participao de qualquer tipo de vnculo, a no ser um total e irrestrito compromisso com a linguagem, no que esta tem de absoluto. No desenraizamento a linguagem est destituda de traos de uma cultura como correspondente ao real e ao histrico, perde-se a idia de comunicao da realidade, em troca de um mergulho na fantasia dada pela sugesto das formas da lngua. Abordaremos inicialmente, o poema um Un Coup Ds do poeta francs Sthephane Mallarm, por uma questo de evoluo dos procedimentos lricos, e pela significao crtica de tais procedimentos. A obra mallarmaica aponta para o fazer potico como um ato de plenitude crtica, ou seja, o poema carrega em seu interior a sua prpria leitura, na consubstanciao de sua forma lrica, ou seja, o prprio operar mgico-matemtico de sua construo. O ato potico mallarmaico, um clculo que busca operar com o acaso em seu processo compositivo; a incorporao do acaso no lance de dados mallarmaico a conscincia crtica dos limites da linguagem, e revela por isso mesmo a insuficincia do dizer
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da palavra potica, que em ltima instncia um ato suicida que conduz esta experincia ao limite do silncio, dos abismos em branco de seus espaos, resultando na impossibilidade do dizer que a prpria impossibilidade desta linguagem de atingir o absoluto. Segundo a composio terica formulada por Haroldo de Campos, o modo de elaborao do poema mallarmeamo uma psicologia da composio, nos moldes algbricos de um clculo mgico, num embate do acaso com o processo criativo:
Do ponto de vista de uma teoria da composio, a conseqncia duma tal hermenutica do Un Coup de Ds no seria a abolio do acaso, mas a sua incorporao, como termo ativo, ao processo criativo. Realmente, um racionalismo da composio, como o postulado por Edgar Allan Poe, e mais tarde por Mallarm, no implica, afinal, a eliso do acaso (desejo de absoluto que, se esboado, cerceado logo altura de um jamais), mas, sim a disciplinao deste. (CAMPOS:2006:190)
A lrica de Mallarm prescinde de um sujeito potico como instncia de revelao, pois se coloca como uma poderosa f nos poderes indizveis da palavra potica, congregando deste modo magia e matemtica. De novo, portanto, a paridade da poesia com a magia, provinda das mais antigas tradies, mas colocada numa nova relao com a construo e com a lgebra [...] a magia potica severa, uma fuso da fantasia com a fora do pensamento, um operar profundamente distinto em seu efeito do simples prazimento, o qual, agora deixa de ser o acompanhante da poesia. (FRIEDRICH: 1978:28) Temos em Mallarm, portanto, um processo lrico que leva ao extremo a capacidade de significar da palavra potica. Trata-se de uma verdadeira exploso-imploso, uma equao sinfnica que eleva pgina branca a potncia de cu estrelado. Em seu poema constelar, pleno de significados silenciosos o dizer mallarmaico ressoa no silncio do espao em branco; a potica de Mallarm em consonncia com o modo de ser da lrica moderna torna-se um lamento pela decifrao cientfica do universo. Um poema que busca a sugesto de atmosferas pela rigorosa magia da voz potica, onde a apreenso da forma no um dado temporal, mas busca de um processo de simultaneidade por meio das palavras dispersas no espao- tempo da unidade da pgina branca, palavras como um bal constelar que se atraem e se repelem nesta forma cosmogonica do dizer potico moderno. O poema
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neste sentido revela-se uma arte potica que entende a si mesma como um absoluto diante da possibilidade do talvez, apontando para o lance de dados com o acaso. A criao artstica esse defrontar-se com o abismo de suas possibilidades, busca-se o clculo do acaso, ou no dizer mallarmaico clculo total em formao. Paz escrevendo sobre Un Coup de Ds enfatiza:
Assim, este poema que nega a possibilidade de dizer algo absoluto, consagrao da impotncia da palavra ao mesmo tempo o arqutipo do poema futuro e a afirmao plena da soberania da palavra, no diz nada e a linguagem em sua totalidade. Autor e leitor de si mesmo, negao do ato de escrever e escritura que renasce continuamente de sua prpria anulao. (PAZ: 1996:113)
A lrica mallarmaica ao conduzir a experincia potica uma ostensiva radicalidade com a linguagem, leva este proceder ao silncio da pgina branca. Este espao do vazio, manifesta a linguagem do no dito, que se revela como tal em sua incompletude e impossibilidade. Nesta reside aquilo que, a nosso ver constitui a essncia do desenraizamento mallarmaico quando este reflui sobre si mesmo e deste modo desvel-se altamente enraizado no ponto extremo da conscincia adquirida pela linguagem, que a percepo de que o enraizamento autenticamente tentado pela poesis moderna dado somente e to somente na linguagem e pela linguagem e no mais determinado por uma episteme calcada numa tradio. De acordo com Octavio Paz, a lrica mallarmaica entendida como um processo extremo de dissociao da mimsis realista em prol de uma concepo de linguagem como ato puro. Busca-se o absoluto atravs de poesis como concreo criativa, onde o cerne a prpria linguagem:
O mundo no um conjunto de coisas, mas de signos: o que chamamos coisas so palavras [...] o texto do mundo no um texto nico: cada pgina a traduo e a metamorfose de outra, e assim sucessivamente. O mundo a metfora de uma metfora. O mundo perde sua realidade e se converte em figura de linguagem. No centro da analogia h um vazio: a pluralidade de textos implica que no h um texto originrio [...] Mas no Baudelaire e sim Mallarm que se atrever a contemplar esse oco e a converter essa contemplao do vazio em matria de sua poesia. ( PAZ:1974:108)
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A obra mxima de Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas tributria de um profundo processo de renovao do fazer potico. necessrio, antes de mais nada, anotar que no presente estudo tecemos consideraes da obra rosiana entendida como uma obra de amplo carter potico. Isto se deve, ao fato de nossas reflexes serem pautadas pelo entendimento da modernidade como modo de conscientizao da linguagem e na linguagem, ou seja, um meio notadamente potico, por sua conscincia crtica em torno da capacidade criativa da linguagem, algo como o prprio sentido grego de poesis. O modo de criao rosiana, se d em consonncia com os procedimentos empregados pelo fazer artstico da modernidade. Tais procedimentos visam dotar a linguagem de caractersticas mgicas, num processo de reinveno alqumica do dizer potico O olhar rosiano coloca-se, portanto como um olhar potico, no sentido de subverso dos meios convencionais da linguagem, utilizandose de vigorosa originalidade criativa. Deste modo, a experincia rosiana com a linguagem, pode ser colocada em relao aos experimentos lingsticos da lrica moderna, tais como os utilizados pela lrica baudelaireana e de modo mais especfico pela concepo da potica mallarmaica. Em Rosa, podemos aventar a hiptese de um trabalho de alta elaborao do processo potico como conscincia de si mesmo, e nesta trilha, podemos al-lo a uma leitura comparativa com Mallarm. De acordo com Friedrich (1978), o prprio do artista moderno a tomada de conscincia frente ao seu trabalho, ou mais propriamente, frente ao seu instrumento de trabalho, no caso, a linguagem. As disposies tericas de Friedrich sobre este procedimento partem do conceito de desrealizao da realidade:
A proposta de um novo enfoque da criao artstica comea a se definir mais fortemente com Baudelaire que introduz no fazer potico o processo de desrealizao. Atribuindo a fantasia um papel primordial, tomando-a como um processo que decompe o objeto de criao para, em seguida, rearticullo, criando uma nova realidade (FRIEDRICH: 1978:38)
Tal conceito vale-se de um mecanismo de alta relevncia tanto em Mallarm quanto em Rosa. No poeta francs, isto se evidencia por seu trabalho de plena lucidez frente ao fazer potico, onde o poema torna-se um poema crtico e alberga em seu interior sua prpria leitura. No caso rosiano, a desrealizao da realidade colocada de modo mais sutil,
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e talvez menos perceptvel do que no caso mallarmaico. Pensando em Grande Serto: Veredas, podemos sublinhar que tal procedimento levado a cabo a partir de matizes ainda estruturados numa suposta realidade objetiva e concreta. O serto rosiano parte de determinadas coordenadas geogrficas e humanas bem delimitadas, haja vista tratar-se de um universo predominantemente rural, em que as relaes sociais so colocadas em funo da experincia vivencial daqueles que participam deste universo, que por natureza o espao mesmo do enraizamento, na exata medida em que o que ali se experiencia fruto fecundo de uma realidade calcada na sensibilidade de uma tradio cultural de razes orais e manifestada na memria de uma coletividade. Ento, o proceder da voz potica rosiana manifesta-se a partir deste material dado, contudo, atravs dele, elabora-se o processo de desrealizao operado pelo olhar potico, e neste sentido o serto rosiano a que nos referimos sobretudo um serto constitudo pela linguagem e na linguagem. Deste modo, podemos pensar que Guimares Rosa partilha da concepo mallarmaica da insuficincia da linguagem na lrica que o antecede, pois, tal como o poeta francs, o serto rosiano guarda uma linguagem em estado de purificao uma linguagem que rompe as comportas da comunicao limitante para alar vo ao espao de sugesto mgica. Rosa ressalta este trabalho com a linguagem que precisa ser limpa:
O idioma a nica porta para o infinito, mas infelizmente est oculto sob uma montanha de cinzas. Dai resulta que tenha de limp-lo[...] escrever um processo qumico; o escritor deve ser um alquimista [...] Para poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do corao humano preciso provir do serto (LORENZ:1965:47-49)
No sentido em que estamos propondo a leitura rosiana guarda profundas relaes com Un coup de Ds mallarmaico. Rosa parte do incriado, do nonada, para o infinito da travessia de um serto de linguagem. Trata-se de um processo em que as veredas rosianas so similares ao talvez mallarmaico. Em Mallarm, existe o lance de dados que fica como limiar de uma possibilidade no modo condicionante do SE, em Rosa tal possibilidade colocada pelos desvos da palavra posta em travessia, ou seja, o serto pode ser compreendido-sentido de diversos modos, sobretudo pelo fato de que o romance-poesia rosiano um empreendimento dos caminhos e descaminhos da memria que se expe como
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afloramento da linguagem. O recontar do personagem Riobaldo, cria a partir de um universo de vivncias uma nova realidade, agora investida de carter mtico e mgico e que por meio do mecanismo de transubstancializao da linguagem permite um acesso a uma pulsao constelar do infinito, reverberando sobre si mesma. A linguagem quando no diz, diz: perquiries cclicas de si mesma. O pensamento filosfico heideggeriano, entendido aqui como um modo do pensamento potico. Tal fato deve-se, no a uma simples elocuo retrica, mas principalmente, ao modo de ser fundamental deste pensamento, que se encerra numa profunda escavao do ser mediante a concepo de que este se constitui autenticamente, atravs da linguagem e na linguagem. O pensamento de Heidegger a que nos referimos neste momento, aquele que coloca a linguagem como poesis essencial do ser:
Quando se trata de trazer linguagem algo que nunca foi dito, tudo fica na dependncia de a linguagem conceder ou recusar a palavra apropriada. Um desses casos o poeta. Um poeta pode mesmo chegar ao ponto de a seu modo, isto , poeticamente,trazer linguagem a experincia que ele faz com a linguagem(HEIDEGGER: 1999:123)
No pensamento heideggeriano a linguagem coloca-se como um matiz que busca alar-se condio de absoluto, na medida em que para este modo de pensar a palavra deve ser vista como fonte inesgotvel de significados recnditos, que quando levados mais a fundo, guiam os caminhos do ser a uma percepo potica luminosa acerca de sua essncia ltima. A tarefa do pensamento, neste sentido que estamos expressando voltar, regressar a um ponto ainda intocado e oculto da palavra como fonte primeira dos significados. Ao retroceder configurao da metafsica ocidental, Heideggeder traa um percurso de busca, investigao daquilo que ficou impensado na tradio filosfica. A proposio heideggeriana a proposio de uma busca, um pr-se a caminho nas veredas, no vislumbradas e muitas vezes mitigadas do modo de ser do homem no mundo como ser de linguagem. Deste modo, temos que em Heidegger d-se um indizvel do ser manifestado na linguagem. Para ele preciso destituir o conceito de verdade, de fundamento, que at ento foi posto, como objetivo fundamental do ocidente, preciso permitir ao homem um vagar incerto, uma errncia diante
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da vida, em contraponto a fixao do conceito. Neste aspecto a ideia de por-se a caminho se assemelha ao processo da sugesto mallarmaica entendida como o talvez:
O historial, em que o destino do indviduo prolonga-se no do ser incomum, realiza-se como errncia (Irre), numa insistente oscilao entre velamento e desvelamento (...) o homem erra esclarece Heidegger. o homem no cai na errncia no momento dado. Ele no se move seno na errncia, porque insiste existindo, e por isso j se encontra sempre nela (NUNES: 1978:212)
O sentindo da errncia heideggeriana coloca-se em direta relao travessia riobaldiana pelo serto de Guimares Rosa. O personagem rosiano um ser em passagem e que no pode refazer o percurso a no ser pela linguagem. Riobaldo percorre as trilhas do grande serto, como veredas que apontam para um processo radicalmente instado na linguagem como morada do ser:
Trilhar os caminhos do Grande serto perscrutar, os caminhos do prprio homem em sua jornada por si mesmo, e atravs da linguagem. A voz potica riobaldiana enraza-se no espao mtico de serto profundamente, metafsico; esta colocada como um processo manifestado na prpria travessia do serto, que se d concomitantemente ao processo heideggeriano de por-se a caminho. Esta travessia implica num difcil e doloroso aprendizado do ser, na medida em que este se sabe como o prprio caminho a ser percorrido. Caminho este que um percurso vivencial do estar no mundo como linguagem, e tendo sua mxima realizao no encontro-busca das veredas que se desenvolvem no espao labirntico do serto, constitudo como smbolo da prpria vida: metfora da travessia. O senhor escute meu corao, pegue no meu pulso. O senhor avista meus cabelos brancos...viver no ? muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Porque aprender a viver que o viver mesmo. O serto me produz, depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca... O senhor cr na minha narrao?(ROSA: 2001:443)
O dizer de Riobaldo convoca mnemosnes ao encontro do sentido profundo das coisas ocultas no espao do serto, tal como Diadorim que ao longo do livro afirma-se como algo a que o narrador aspira conhecer, e coloca-se sempre como algo velado, uma neblina atravs da qual ele busca enxergar o outro e a si mesmo. Quando ao fim do romance rosiano ocorre a revelao final, esta sofrimento na alegria do desvelar, daquilo que foi e no mais, Diadorim oculta-se em seu desvelamento, tal como ocorre no processo potico da nomeao do mundo, que ao ser nomeado, se oculta no nome. Deste modo, o serto rosiano afigura-se
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como um espao ainda incriado, onde duelam as foras csmicas fundamentais, que regem a vida humana: deus e o diabo; o bem e o mal; amor e dio; natureza e sociedade, um mundo em que falta um princpio ordenador. Este mundo paradoxal, no pode ser entendido como um s fundamento de verdade, mas como uma nuance sugestiva, que encontra no processo potico seu melhor modo de aproveitamento. Este universo revela um serto catico, que parte do nonada numa aspirao mtica ao infinito, processo semelhante, pode ser observado no lance de dados mallarmaico, quando este prope o jogo dos dados da linguagem nos limites do clculo do acaso; o poema e o romance voltam-se sobre si mesmos, numa constante instaurao do dizer potico que ao dizer no diz o que se oculta na linguagem. Todo pensamento emite um lance de dados, retorna a si mesmo como a serpente mtica que engole a prpria cauda: uroboro, no mesmo sentido em que se d o poemaromance que se encerra e no se encerra no infinito da linguagem posta em travessia: dasein heideggeriano. Em Un coup de Ds, o motivo preponderante j assinalado por Haroldo de Campos (2006), um lance de dados jamais abolir o acaso, enquanto no romance rosiano o motivo preponderante pode ser lido como sendo o diabo na rua no meio do redemoinho e de acordo com as proposies apresentadas existe um ntido e complexo entrelaamento entre as duas obras. Partindo-se dos temas recorrentes (motivos preponderantes), temos que em Mallarm a concepo potica se encerra na envergadura de uma busca pelo absoluto atravs da linguagem, as palavras nos conduzem ao cu estrelado na medida mesma em que naufragam na impossibilidade do dizer. O poema ao dizer no diz o absoluto; procura que desemboca no silncio glacial da pgina branca, no nada. E o poema rosiano, parte do nonada para uma travessia que se d na selva de signos do serto, onde a proposio estruturante pode ser entendida como a linguagem na rua no meio do redemoinho, que se volta mallarmaicamente sobre si mesma num processo de adensamento dos significados que se cruzam-entrecruzam sobre si mesmos, numa constelao infinda do serto onde tudo e no . O redemoinho do verbo rosiano roda no nada da travessia de si mesmo, como uma espiral das foras demonacas da potncia da linguagem pela aspirao do absoluto, que no caso rosiano pode ser entendido pela busca mefistoflica do conhecimento, ou seja, do estado de plenitude essencial em que a linguagem aflora no ser de acordo com o sentido heideggeriano. A leitura heideggeriana realizada em funo de sua relao com o dizer potico mallarmaico, no que este tem de silncio e clareira, e afigura-se ainda esta leitura com
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a potica rosiana, no que esta apresenta de ocultamento-desvelamento do ser atravs da linguagem. Benedito Nunes, acerca de Heidegger define bem esta correlao com base no estreitamento do ser enquanto potncia potica de linguagem:
A poesia celebra e comemora. Celebrao do sagrado que atende ao seu apelo, e comemorao das divindades ausentes, a poesia manifesta o pthos do sofrimento, mas tambm da alegria e da esperana, que abre atravs da palavra nomeadora. A palavra que funda celebrando e recordando, o canto no jogo da linguagem, que separa o pensamento, como pensamento do ser, da poesia como nomeao das coisas. A poesia, diz Heidegger, nasce do fervor pensante da recordao. Sendo Mnemosnes, a memria, a me das Musas, a palavra potica retrocede ao manancial, escavando nos vocbulos o que precisa ser lembrado. A lembrana cria a proximidade com as coisas, chamando-as presena, desvelando-as na linguagem. O canto se torna ento um apresentar, e, como tal uma temporalizao da temporalidade autntica, que, ao dirigir-se s coisas mostra- as, de cada vez, no instante nico do intercurso dialogal em ato por ele mesmo suscitado. (NUNES:1978:275)
Na tradio do Ocidente, sempre se pensou o mundo como uma possibilidade dual, entre essncia e aparncia. A filosofia e as artes em geral at o sculo XIX criam estar no sujeito a frmula desta explicao por meio do adensamento no mundo das idias. Acreditava-se que este mundo poderia ser explicado por meio da racionalidade advinda do conhecimento emprico, a filosofia heideggeriana e a poesia mallarmaica antecipam o que ser quase que a norma da arte moderna em geral: a destituio do sujeito. Pensar no que foi deixado para trs, notar que de tudo que se fez e pensou, a linguagem foi a nica constante de fato, o meio de ligao entre o mundo material e o mundo que transcende. Isso explica a fora da palavra no sculo XX e mais ainda a palavra potica, como a forma de explicar, sem no entanto fundamentar, ou impor. A modernidade lrica renunciou a um enraizamento preso a uma concepo do sujeito que expressa, para imprimir na prpria palavra a essncia do sentido, gerando um novo enraizamento na linguagem e pela linguagem, neste sentido os dois lricos modernos, Mallarm e Rosa, aparte aquele distanciamento por nos j assinalado, convergem para uma mesma esttica da palavra, e sobre eles pertinente colocar a observao que fez Heidegger ao falar de outro poeta, e que, no entanto aufere perfeitamente, o modo dialogal MallarmRosa:
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O poeta aprendeu a renunciar. Ele fez uma experincia Com o qu?Com a coisa e seu relacionamento com a palavra [...]. O poeta fez a experincia propriamente dita com a palavra e, na verdade, com a palavra medida que esta abriu mo de um relacionamento com a coisa. Pensando-se com maior clareza: o poeta fez a experincia de que a palavra que deixa aparecer e vigorar uma coisa como a coisa que ela . Para o poeta, a palavra se diz como aquilo a que uma coisa se atm e contm em seu ser. O poeta faz a experincia de um poder, de uma dignidade da palavra, que no consegue ser pensada de maneira mais vasta e elevada. A palavra , ao mesmo tempo, aquele bem a que o poeta se confia e entrega, como poeta, de modo extraordinrio . O poeta faz a experincia do oficio do poeta como uma vocao para a palavra, assumida como fonte e borda do ser. A renncia que o poeta aprende do tipo de uma abnegao plena, qual somente se prenuncia o que h muito se vela e propriamente j sempre se consente. (HEIDEGGER: 1999:129)
A forma de expresso da modernidade potica, tal como analisada em nosso trabalho, deve ser vista como um ponto que busca tomar conscincia dos procedimentos artsticos que so comumente empregados na elaborao do fazer potico. Trata-se em larga medida de um processo fundado na conscincia critica e reflexiva dos prprios produtores do poema. Este se apresenta como ato de ampla construo da palavra potica atravs de suas razes mais fecundas; que acabam conduzindo ao sentido de regresso do silncio do ser como linguagem. No h mais o que ser dito, na medida em que todo dizer encontra-se necessariamente no ponto do silncio potico. A palavra agora uma exigncia crtica para que possa ser lida como um enigma em que ressoam diferentes e mltiplos significados. Exige do leitor, a mesma conscincia crtica-reflexiva que a dos prprios poetas no processo de construo do poema:
Desta forma, o leitor moderno, dever ser iniciado na nova linguagem, um processo de obscurantismo que desemboca no absurdo e no silncio. O primeiro decorrente da impossibilidade de conjuno do homem com o mundo moderno e o segundo da tentativa de compreenso da mesma impossibilidade. O silncio passa ser o modo eloqente de revelar o sentimento trgico da vida. (MENEGAZZO: 1991:47)
Em suma, nossas proposies colocaram-se funo de verificar a possibilidade do sentido de enraizamento-desenraizamento da voz lrica na modernidade. Procuramos tornar evidente que no discurso lrico moderno, a voz potica alcana o pice do desenraizamento,
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no sentido de que os poetas, partem de uma conscincia reflexiva frente ao fazer potico tomando por isso mesmo, a idia de poesia como fundamento pleno da linguagem. Ao atingir este pice do desenraizamento, a voz potica na modernidade acaba por desaguar em seu reverso propositivo, ou seja, quando se elevou ao cume o desenraizamento desta voz lrica, percebeu-se a conscincia ltima da possibilidade desse enraizamento, que o prprio aflorar deste na linguagem que, ao atingir a nomeao do ser esboroou- se como capacidade de dizer o oculto de si mesma. Mas ao no dizer o oculto de si mesma, ela diz: Bibliografia BENJAMIN, Walter. Um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Carlos MartinsBarbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1994. CAMPOS, Haroldo de; CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio. Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 2006. CAMPOS, Augusto de. Um lance de dsdo Grande Serto. In: COUTINHO, Eduardo, sel. Guimares Rosa. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. CCERO, Antonio. Finalidade sem fim. Ensaios sobre poesia e arte.So Paulo: Companhia da Letras, 2005. COUTINHO, Eduardo. Em busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande serto: veredas. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1993. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a meados do sculo XX. Trad. Marise M. Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978. HANSEN, Joo Adolfo. o O: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo: Hedra, 2000. HEIDEGGER, Martin. A essncia da linguagem. Trad. Emmanuel Carneiro Leo.In: conferncias e escritos filosficos II.So Paulo: Nova Cultural, 1999. PERRONE-MOYSES, Leyla. Altas Literaturas.Escolha e valor na obra crtica de escritores modernos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. MALLARM, Stphane. Un Coup de Ds.Trad. Haroldo de Campos.In: Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 2006. MENEGAZZO, Maria Adlia. Alquimia do verbo e das tintas nas poticas de vanguarda. Campo Grande: Cecitec-UFMS,1991.
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O MITO DE SSIFO NO POEMA DESASTRE, DE CESRIO VERDE Cristian Pagoto28 (Profa. Ma.-FAFIPAR) Cesrio Verde estreou no final do sculo XIX como mais um poeta baudelairiano. O poeta francs foi uma influncia marcante em toda a literatura finessecular, inclusive as de lngua portuguesa. O que mais atraa na poesia de Baudelaire era a temtica satnica, ertica e perversa, expressa em figuras pouco comuns. Os primeiros poemas de Cesrio Verde, publicados at 1887, incorreram no perigo da imitao do poeta francs. Em todo caso, os poemas que mais se parecem com os de As Flores do Mal so poemas considerados menores, quase ridculos e artificiais. Falta-lhe, neste primeiro momento, a maturidade existencial e literria ao publicar os primeiros poemas Cesrio tinha vinte anos. Se por um lado seu baudelairianismo era imitao quase declarada, como no poema A Dbil, em que diz beber goles de absinto, h por outro lado nestes poemas juvenis o estigma do gnio, versos que ultrapassam o lugar comum e desvelam intensa beleza potica, como no poema Herosmo ao expor a temtica portuguesa to comum do mar: Escarro com desdm, no grande mar!. Isto nos leva a crer, que na sua fase inicial, Cesrio Verde conviveu com o piegas, o ridculo e o grotesco, ao lado de instantes sublimes e geniais. Cesrio Verde no publicou nenhum livro em vida. Seus poemas ficaram dispersos em revistas ou jornais ou inditos at que seu amigo, Silva Pinto amigo que conheceu no Curso de Letras e que lhe transmitiu um iderio poltico e socialista difcil de assimilar por um burgus abastado, filho de comerciante, que Ra Cesrio, mas que adotou intelectualmente e sensivelmente at que o amigo Silva Pinto recolheu os poemas e publicou com o ttulo O Livro de Cesrio Verde, em 1887. Livro que traz em si um problema, pois h uma diferena entre os poemas publicados por Silva Pinto e os dispersos nos jornais e revistas. Como se perderam os manuscritos devido um incndio em 1919, ignora-se a forma final que Cesrio Verde deu aos poemas. Esta incerteza filolgica no impediu que os leitores posteriores reconhecessem-no como grande poeta e sua poesia inspirasse outros poetas.
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crispagoto@hotmail.com
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Entre seus futuros admiradores esto Fernando Pessoa e Manuel Bandeira. Os poetas do sculo XX conheceram e assimilaram da poesia de Cesrio os temas modestos do cotidiano e a simplicidade vocabular. Postura que alcanaria status e seria consagrada pelo Modernismo. Cesrio Verde soube antecipar tudo isto, o que nos leva a crer que no escrevia para agradar o pblico o que de fato aconteceu , mas atendendo a uma sensibilidade e intuio pessoal. Como lembra Leyla Perrone-Moiss (2005, p. 15), citando um poema do heternimo Alberto Caeiro, Cesrio era um campons/ Que andava preso em liberdade pela cidade (...)/ Por isso ele tinha aquela tristeza/ Que ele nunca disse bem que tinha/ Mas andava na cidade como quem anda no campo. Versos e tristeza que nos lembra Carlos Drummond de Andrade, em seu poema Explicao: no elevador penso na roa/ na roa penso no elevador. Este sentimento de estar num lugar e desejar estar em outro um sintoma caracterstico da modernidade que Cesrio j pressentiu nas ruas lisbonenses. Se os poetas posteriores consagraram e reconheceram o talento potico de Cesrio Verde, o mesmo no aconteceu com a crtica e o pblico de sua poca. Incompreendido Ramalho Ortigo diz que o poeta deveria ser menos verde e mais cesrio; o jornal Dirio Ilustrado qualifica seu poema Em Petiz de um vomitrio incompreendido chega a afirmar em carta que literariamente parece que Cesrio Verde no existe. Adiantado em relao a seu tempo, o poeta pouco esforo parece ter feito para ser compreendido. Parece antes ter aceitado a perda da aurola (PERRONE-MOISS, 2005), que Baudelaire profetizou como sina para o poeta moderno. Cesrio Verde constitui um caso original. Poeta comerciante, nem maldito, nem rebelde, nem isolado. o bom rapaz que a sociedade prepara e aprecia. Se levarmos em conta que o que caracteriza a poesia moderna categorias negativas, como atesta Friedrich, o antagonismo sociedade, como quer Adorno, ou a associabilidade, na acepo de Barthes , Cesrio constitui uma exceo (PERRONE-MOISS, 2000). O poeta portugus sente permanentemente um mal estar diante uma realidade que ele considera injusta, mas da qual usufrui como comerciante e produtor rural, como burgus abastado. Trata-se de um impasse potico e ideolgico, pois aps publicar o que para muitos constitui sua obra prima, O Sentimento de um Ocidental, devido a doena e a proximidade
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com a morte, o poeta encontra conforto no campo e na famlia, escreve poemas, ento, que retratam estes temas. As contradies de sua vida, a condio de burgus rico e socialista utpico, a deciso entre o trabalho mercantil e o literrio, agravaram-se com os problemas de sade de sua famlia e dele prprio. Sente-se desiludido e este sentimento predomina em sua ltima fase potica e existencial, ao dirigir elogios ao campo e seus habitantes, opondo sua naturalidade ao artificialismo e solido da cidade grande. Leitmotiv potico comum de outros escritores ao final do sculo XIX, como Ea de Queirs, autor do conto Civilizao e do romance A cidade e as Serras. De acordo com Perrone-Moiss (2005, p 14) a temtica campesina representou um caminho existencial e um descaminho potico. Contudo, o essencial de sua poesia j estava criado. O ponto mximo da poesia de Cesrio Verde, de acordo com vrios crticos o poema O Sentimento de um Ocidental, de 1880. O poema descreve o anoitecer de uma cidade e pelo tema, paradoxalmente, aproxima-se e afasta-se de Baudelaire. A cidade ao anoitecer desperta no eu lrico um desejo absurdo de sofrer, e a noite pesa e esmaga. V a Triste cidade! e o sinistro mar!. Se o tema de Cesrio baudelairiano, sua postura em relao cidade e seus habitantes no mesma da do poeta francs. Enquanto o spleen de Baudelaire emana do eu e a ele reverte, a melancolia cesariana mais um sentimento coletivo assumido como pessoal. Encher-se e abismar-se, receber e perder-se configuram a postura de Cesrio (PERRONEMOISS, 2000, p. 123). Outra diferena entre Baudelaire e Cesrio est expressa na figura do flneur. As cidades com suas ruas macadamizadas so espaos ideais para o flneur, figura tpica dos tempos modernos. A iluminao a gs, as avenidas e os cafs tornam-se espaos confortveis para os transeuntes, como se a rua fosse to confortvel como sua moradia. De acordo com Benjamin (1989, p. 35):
Entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo nos sales do burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos;
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bancas de jornais so suas bibliotecas e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o ambiente.
A cidade, conforme Benjamin (1989) um espao dialtico, pois se ela representa de um lado a moradia do flneur, do outro seu prprio quarto, ou seja, a rua torna-se ao mesmo tempo um espao pblico e privado, solitrio e coletivo. Na definio de Baudelaire, citada por Benjamin (1989, p. 221), para o flneur um prazer imenso decidir morar na massa, no ondulante... Estar fora de casa; e, no entanto, se sentir em casa em toda parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e ficar escondido no mundo. Mas entre Baudelaire e Cesrio h uma diferena fundamental na imagem da flnerie: naquele trata-se de um indivduo que se distingue da massa, para assumir-se como dndi, heri ou esgrimista; neste, o flneur no sente nenhum desprezo pelas pessoas de sua cidade, mas comunga com elas da mesma solido. A Lisboa descrita por Cesrio captada com um sentimento coletivo: a dor do poeta a dor de seus moradores. Traduz a cidade com pouca ironia e se a ironia pressupe a superioridade do enunciador, logo o poeta portugus se coloca no mesmo nvel dos habitantes citadinos que descreve. Conforme Casais Monteiro, citado por Perrone-Moiss (2000, p. 124) Baudelaire ensinou a Cesrio a ver sob nova luz a misria urbana, nova luz que no s a do gs, e a perscrutar as trevas que ela esconde. Mas h aqui algo que no estava em Baudelaire, um toque de confraternidade alheio ao poeta das Fleurs du Mal. A cidade que Cesrio descreve indiscutivelmente Lisboa, mas uma Lisboa transfigurada. A Lisboa de Cesrio no apenas se diferencia nitidamente da Cidade baudelairiana, como ganha dimenses histricas (SARAIVA; LOPES, 1975, p. 1025). uma metrpole perifrica, uma cidade porturia beira da Europa, uma grande aldeia ainda no separada da vida rural. A multido moderna lisboeta no a multido parisiense de Baudelaire, a multido que entra sofridamente na era industrial. sensibilidade esttica e sinestsica de Cesrio Verde une-se a sensibilidade social. Em sua poesia os pobres aparecem constantemente, ora inspirando piedade, temor, ora retratados de modo idealizado. Sua inteno em todo caso, parece evidenciar lirismo idia de justia social (SARAIVA; LOPES, 1975). Ou como afirma Perrone-Moiss:
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A sensibilidade esttica e sinestsica de Cesrio sempre mesclada de uma sensibilidade social. Desde seus primeiros poemas, em que emergiam breves e desajeitados manifestos polticos, ate os grandes poemas em que seu talento se mostra por inteiro, os pobres so presena constante sob seu olhar atento. O poeta-comerciante alia a denuncia poltica a uma caridade que, mesmo atia, no deixa de ser crist.
Esta idia est presente no poema Desastre, publicado em, 1875, Cesrio procura denunciar a insensibilidade moderna da burguesia descrevendo a morte de um pedreiro. A nova cena moderna, um prdio em construo, passa a ser comum no final do sculo XIX em vrias cidades da Europa. Em Portugal, comea, por esta poca, uma intensa modernizao urbana. No s a imagem dos prdios em construo passa a ser comum, mas tambm a imagem conflitante dos trabalhadores e dos burgueses. Neste cenrio, indiscutivelmente moderno, duas classes sociais surgem: proletariado e burguesia, e entre elas h mais diferena e distanciamento do que proximidade. O poema, como veremos, retrata esta nova realidade injusta. Ele est composto por dezessete quartetos e versos alexandrinos, alternando rimas cruzadas e emparelhadas; descreve uma cena cotidiana e amarga narrada de forma no linear, com uma viso cinematogrfica.
Ele ia numa maca, em nsias, contrafeito, Soltando fundos ais e trmulos queixumes; Cara dum andaime e dera com o peito, Pesada e secamente, em cima duns tapumes. A brisa que baloua as rvores das praas, Como uma me erguia ao leito os cortinados, E dentro eu divisei o ungido das desgraas, Trazendo em sangue negro os membros ensopados. Um preto, que sustinha o peso dum varal, Chorava ao murmurar-lhe: "Homem no desfalea!" E um leno esfarrapado em volta da cabea, Talvez lhe aumentasse a febre cerebral. Flanavam pelo Aterro os dndis e as cocottes, Corriam char--bancs cheios de passageiros E ouviam-se canes e estalos de chicotes, Junto mar, no Tejo, e as pragas dos cocheiros. Viam-se os quarteires da Baixa: um bom poeta, A rir e a conversar numa cervejaria,
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Gritava para alguns:"Que cena to faceta! Reparem! Que episdio!" Ele j no gemia. Findara honradamente. As lutas, afinal, Deixavam repousar essa criana escrava, E a gente da provncia, atnita, exclamava: "Que providncias! Deus! L vai para o hospital!" Por onde o morto passa h grupos, murmurinhos; Mornas essncias vm duma perfumaria, E cheira a peixe frito um armazm de vinhos, Numa travessa escura em que no entra o dia! Um fidalgote brada a duas prostitutas: "Que espantos! Um rapaz servente de pedreiro!" Bisonhos, devagar, passeiam uns recrutas E conta-se o que foi na loja dum barbeiro. Era enjeitado, o pobre. E, para no morrer, De bagas de suor tinha uma vida cheia; Levava a um quarto andar cochos de cal e areia, No conhecera os pais, nem aprendera a ler. Depois da sesta, um pouco estonteado e fraco, Sentira a exalao da tarde abafadia; Quebravam-lhe o corpinho o fumo do tabaco E o fato remendado e sujo da calia. Gastara o seu salrio - oito vintns ou menos -, Ao longe o mar, que abismo! e o sol, que labareda! "Os vultos, l embaixo, oh! como so pequenos!" E estremeceu, rolou nas atraes da queda. O msero a doena, as privaes cruis Soubera repelir - ataques desumanos! Chamavam-lhe garoto! E apenas com seis anos Andara a apregoar dirios de dez-ris. Anoitecia ento. O fretro sinistro Cruzou com um coup seguido dum correio, E um democrata disse: "Aonde irs, ministro! Comprar um eleitor? Adormecer num seio?" E eu tive uma suspeita. Aquele cavalheiro, - Conservador, que esmaga o povo com impostos -, Mandava arremessar - que gozo! estar solteiro! Os filhos naturais roda dos expostos... Mas no, no pode ser ... Deite-se um grande vu... De resto, a dignidade e a corrupo... que sonhos!
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Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Todos os figures cortejam-no risonhos E um padre que ali vai tirou-lhe o solidu. E o desgraado? Ah! Ah! Foi para a vala imensa, Na tumba, e sem o adeus dos rudes camaradas: Isto porque o patro negou-lhes a licena, O Inverno estava porta e as obras atrasadas. E antes, ao soletrar a narrao do fato, Vinda numa local hipcrita e ligeira, Berrara ao empreiteiro, um tanto estupefato: "Morreu!? Pois no casse! Alguma bebedeira!"
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O poema tem como assunto central a morte de um servente de pedreiro que caiu pesada e secamente de um andaime. O pedreiro, annimo, pois chamavam-lhe garoto apenas, vai sendo apresentado ao leitor. Era enjeitado, o pobre (...) no conhecera os pais, nem aprendera a ler e com seis anos de idade apregoava dirios de dez-ris. E agora para no morrer tinha uma vida cheia./ Levava a um quarto andar cochos de cal e areia. A ausncia de nome prprio pode indicar a massa annima de trabalhadores normalmente descrita por nmeros, ou pode sugerir a universalidade da tragdia, pois o anonimato universaliza o pedreiro, assim ele pode encarnar-se em qualquer trabalhador, como denuncia a expresso criana escrava. No quarto andar o pedreiro faz a sesta, mas a tarde estava abafada e sentia-se um pouco estonteado e fraco, sinal que a comida deve ter sido pouca e indcio de que sua sade era frgil, pois como expresso na dcima estrofe, Quebravam-lhe o corpinho o fumo do tabaco, era provavelmente tsico. O diminutivo corpinho intensifica a fragilidade do garoto. No quarto andar parou para descansar e ao longe avista o mar, que abismo! e o sol, que labareda!. O mar simbolicamente representa a liberdade e o infinito, por sua vez o sol, simboliza o trabalho pesado e cansativo, a labareda, que brilha e atinge o operrio como uma chibatada. Ao longe est sua liberdade, ao longe encontra-se a gua, elemento atenuante do fogo, do sol. Como duas metforas opostas, mar e sol, gua e fogo, a indicar duas realidades irreconciliveis: descanso, liberdade o mar , versus trabalho, fadiga o sol. A altura, o cansao, o desejo inatingvel anuncia a morte: o operrio estremece e cai, rolou nas atraes da queda. Ironicamente, quando avistou uma realidade distante e inatingvel, quando se sentiu superior, fisicamente por estar no quarto andar, e talvez
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psicologicamente por ver l embaixo os vultos pequenos, quando avistou ao longe uma possibilidade de liberdade, cai e morre. Se o sol, por um lado, pode ser representativo do trabalho pesado, por outro tambm pode metaforizar luz, claridade. Talvez neste momento o pedreiro tomou conscincia de sua cruel realidade e ao rolar nas atraes da queda fica a dvida se ele foi atrado pela queda e se jogou, cometendo suicdio, ou se a atrao o desestabilizou a ponto de pux-lo para baixo, provocando um acidente. Suicdio ou acidente a verdade que o desastre j estava consumado. Comear a pensar comear a ser atormentado (CAMUS, 2008, p. 18). A vida mecanizada do homem moderno um dia deixa de fazer sentido e surge o questionamento:
Cenrios desabarem coisa que acontece. Acordar, bonde, quatro horas no escritrio ou na fbrica, almoo, bonde, quatro horas de trabalho, jantar, sono e segunda tera quarta quinta sexta e sbado no mesmo ritmo, um percurso que transcorre sem problemas a maior parte do tempo. Um belo dia, surge o por qu e tudo comea a entrar numa lassido tingida de assombro. Comea, isto importante. A lassido est ao final dos atos de uma vida maquinal, mas inaugura ao mesmo tempo um movimento da conscincia. Ela o desperta e provoca sua continuao. A continuao um retorno inconsciente aos grilhes, ou o despertar definitivo. Depois do despertar vem, com o tempo, a consequncia: suicdio ou restabelecimento (CAMUS, 2008, p. 27).
Neste sentido, a lassido no negativa, mas pode ser vista como boa. Ela leva a conscientizao. O indivduo pode escolher entre o suicdio ou o restabelecimento de sua funo. Se o pedreiro optou pela segunda alternativa, o desastre foi um mero acidente; se sua opo foi o suicdio, o desastre foi um ato voluntrio e consciente. Ao cair dera com o peito/ pesada e secamente em cima duns tapumes. Neste momento, sentimos a intensidade potica descrita por Cesrio e vemos e ouvimos o corpo caindo. Alis, a imagem sinestsica destes versos tambm esto presentes nos demais versos desta primeira estrofe: o operrio em nsias solta fundos ais e trmulos queixumes. Por esta capacidade de colocar a realidade diante de nossos olhos, de um modo como nunca a havamos visto, mas que se torna, por artes dele, evidente, Cesrio foi chamado, por seus crticos de poeta-pintor (PERRONE-MOISS, 2005, p. 11). Sua poesia plstica, pictrica. A estrofe que abre o poema, desvelando de maneira direta o instante agnico da morte ao mesmo tempo em que apresenta uma cena triste parece comunicar-nos um fato
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normal. Em seguida sua morte, so descritas as reaes dos transeuntes. Estas reaes podem ser separadas em dois grupos distintos: os que se comovem com sua morte e os que esto indiferentes a ela. Primeiramente, relacionada ao primeiro grupo, temos a comoo da natureza que descrita como uma me, protetora e comovida com o fato, apenas baloua as rvores com uma brisa. Depois, apresentada a comoo de um preto que chorava, provavelmente um companheiro de labuta, sustentando um peso dum varal dizia: Homem no desfalea!, frase dirigida ao companheiro, mas tambm a si mesmo, ecoando nela sua prpria histria. Por ltimo, a sensibilidade da gente da provncia, clamando por Deus. No segundo grupo, aqueles que veem o desastre como um fato curioso e banal: os dndis e as coquetes continuam a flanar; o poeta, que ri e embebeda-se, mostrando sua alienao, v na cena apenas um episdio; o fidalgote acompanhada de duas prostitutas o diminutivo e a companhia parecem indicar a decadncia moral da aristocracia; a indiferena dos polticos (do democrata e do ministro) e a adulao de figures e do padre que cortejam o morto risonhos. Como se nota, apenas comove-se e v tragicidade na morte do pedreiro a classe social menos favorecida, enquanto os mais abastados, inseridos em seus mundos, no se comovem e veem apenas o fato como uma notcia destituda do que h nela de humanidade. Sua morte aconteceu provavelmente ao meio-dia, na hora do sol ardente e seu enterro simbolicamente ao anoitecer. A noite metaforicamente representa a solido e desamparo, intensificada pelo fato de seus companheiros estarem ausentes do enterro, pois no foram dispensados do trabalho pelo patro. E assim o operrio foi para a vala imensa/ Na tumba e sem o adeus dos rudes camaradas. Na ltima estrofe temos a figura do patro, inculto e pouco letrado, pois soletra a notcia da morte do pedreiro. Notcia esta que surgiu de modo hipcrita e ligeira, como se fosse insignificante e banal. O ltimo verso do poema Morreu!? Pois no casse! Alguma bebedeira! revela a viso do patro. Ele pe fim ao fato e fecha o poema-notcia, seco e definitivo. Este pedreiro annimo retratado por Cesrio Verde pode simbolizar o trabalho intil do homem moderno e, neste sentido, resgatar o mito de Ssifo. Os deuses condenaram Ssifo a empurrar incessantemente uma rocha at o alto de uma montanha, de onde tornava a cair por seu prprio peso. Pensaram, com certa razo, que no h castigo mais terrvel que o
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trabalho intil e sem esperana (CAMUS, 2008, p. 137). O operrio que trabalha diariamente nada mais que Ssifo empurrando sua rocha: sabe que dificilmente ter liberdade ou salvao, sabe que no alcanar o topo, ou se alcanar, sabe que ter que descer imediatamente. H vrias verses para o mito de Ssifo. Alguns o retratam como o mais sbio e prudente dos mortais (Homero), outros dizem que seu ofcio tendia para a bandidagem. No h um consenso sobre como e por que se tornou o trabalhador intil dos infernos. Uma das verses relata que Ssifo acorrentou a prpria Morte, mas Pluto, vendo o Inferno deserto e silencioso, pediu ajuda ao deus da guerra e libertou a Morte, sendo Ssifo condenado ao seu castigo eterno. Outra verso nos conta que quando estava perto de morrer pediu para sua esposa jogar seu corpo insepulto na praa pblica. Depois, chegando ao Inferno reclamou a Pluto a deslealdade e desumanidade de sua esposa, pediu, ento para voltar Terra com o objetivo de castigar sua mulher. Ao regressar e rever a beleza do mundo, desfrutar da gua, do sol e do mar, no quis mais retornar escurido infernal. Durante muitos anos enganou a Morte e no atendeu aos apelos de Pluto para retornar ao seu reino. Inconformado, este enviou Mercrio para recapturar o foragido. Mercrio segurou o audaz pelo pescoo e, tirando-o de suas alegrias, trouxe-o fora de volta para o inferno, onde sua rocha estava j preparada (CAMUS, 2008, p. 138). Para Camus (2008), Ssifo o heri do absurdo, devido suas paixes e devido seu tormento. o heri que sente desprezo pelos deuses, engana e odeia a morte, tem paixo pela vida, mas por tudo isto recebeu uma pena eterna: rolar at o cume de uma montanha uma rocha, ao chegar ao topo assiste rocha cair. Ele sabe que ter que subir novamente a montanha empurrando a pesadssima rocha. Ele sabe que ela tornar a cair. Este foi o preo que pagou por sua audcia contra os deuses e por sua paixo pelas coisas mundanas.
[...] s vemos todo o esforo de um corpo tenso ao erguer a pedra enorme, empurr-la e ajud-la a subir uma ladeira cem vezes recomeada; vemos o rosto crispado, a bochecha colada contra a pedra, o socorro de um ombro que recebe a massa coberta de argila, um p que a retm, a tenso dos braos, a segurana totalmente humana de duas mos cheias de terra. Ao final desse prolongado esforo, medido pelo espao sem cu e pelo tempo sem profundidade, a meta atingida. Ssifo contempla a pedra despencando em alguns instantes at esse mundo inferior de onde ele ter que tornar a subi-la at os picos. E volta plancie.
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Seu suplcio indizvel nos revela a dor de todo ser que se esfora e se empenha em no terminar coisa alguma. Para Camus (2008), o momento mais interessante da histria de Ssifo est na sua descida. Seu rosto est to colado pedra que ele parece ser pedra. Ao ver sua rocha cair sabe que dever descer novamente. Vejo esse homem descendo com passos pesados e regulares de volta para o tormento cujo fim no conhecer. Essa hora, que como uma respirao e que se repete com tanta certeza quanto sua desgraa, essa hora a da conscincia (CAMUS, 2008, p. 139). Ele torna-se superior ao seu destino, torna-se mais forte que sua prpria rocha. Ssifo consciente de seu destino e nisso est a tragicidade de sua histria, pois se nele houvesse a esperana de triunfar, como seriam seus passos e como empurraria sua rocha diariamente? Ssifo, proletrio dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extenso de sua miservel condio: pensa nela durante a descida. A clarividncia que deveria ser o seu tormento consuma, ao mesmo tempo, sua vitria (CAMUS, 2008, p. 139, grifo meu). Assim como Ssifo o proletrio dos deuses, o pedreiro descrito pelo poeta portugus o proletrio injustiado pelo capitalismo. O pedreiro do poema Desastre, proletrio do capitalismo e da industrializao, realiza tambm um trabalho em vo e intil. Assim como Ssifo carrega sua rocha diariamente. A rocha do operrio era os cochos de cal e areia que levava para o quarto andar da construo. Seu trabalho tambm intil, pois recebe um salrio injusto, oito vintns ou menos e, mesmo aps sua morte, continua sendo injustiado. Vai sem um cortejo para a vala imensa, provavelmente a vala dos indigentes, dos annimos lembre-se que o pedreiro no identificado com nome prprio nem tampouco tem famlia e, como mais trgico e injusto, h a acusao do patro, que no oferece condies dignas e justas de trabalho, e para se eximir de sua culpa, acusa o pedreiro de bebedeira. A queda, o desastre, para o patro foi motivada pela provvel embriaguez do pedreiro, mas ns leitores sabemos que o desastre descrito por Cesrio o retrato da injustia social. O pedreiro aproxima-se do mito de Ssifo por seu trabalho em vo e intil, por carregar sua pesada rocha. Desta forma, o operrio de hoje trabalha todos os dias de sua vida nas mesmas tarefas, e esse destino no menos absurdo (CAMUS, 1989, p. 139). No entanto, por outro lado, o pedreiro distancia-se do mito por seu destino. Enquanto Ssifo
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recebe seu castigo e tem conscincia de sua eternidade durante a descida da montanha, o pedreiro no consegue rolar diariamente sua rocha para o quarto andar. No momento em que faz uma pausa para descansar, no momento em que avista o mar, sente o sol e percebe os outros to pequenos, o pedreiro levado pela queda. Embora o patro, insgnia do poder, da autoridade e do capitalismo, tente culp-lo de sua prpria morte, h dois versos no poema que resgata sua dignidade e o glorifica: Findara honradamente. As lutas, afinal/ Deixavam repousar essa criana escrava (grifo meu). Sua morte foi honrada e isto no deixa de ser um absurdo, pois como diz Camus (2008), alguns personagens, como dipo de Sfocles, realizam uma vitria absurda. Alm da semelhana entre o poema Desastre e o mito de Ssifo, podemos ver uma outra semelhana com o poema-cano de Chico Buarque, Construo. O ttulo j nos lembra o contexto temtico do poema de Cesrio Verde. Ambos retratam o pedreiro em seu cotidiano trabalho, ambos esto construindo prdios, ambos carregam sua rocha. Vejamos um trecho do texto:
Amou daquela vez como se fosse a ltima Beijou sua mulher como se fosse a ltima E cada filho seu como se fosse o nico E atravessou a rua com seu passo tmido Subiu a construo como se fosse mquina Ergueu no patamar quatro paredes slidas Tijolo com tijolo num desenho mgico Seus olhos embotados de cimento e lgrima Sentou pra descansar como se fosse sbado Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe Bebeu e soluou como se fosse um nufrago Danou e gargalhou como se ouvisse msica E tropeou no cu como se fosse um bbado E flutuou no ar como se fosse um pssaro E se acabou no cho feito um pacote flcido Agonizou no meio do passeio pblico Morreu na contramo atrapalhando o trfego
No verso Subiu a construo como se fosse mquina podemos ver uma aluso tarefa do pedreiro descrito por Cesrio, neste caso, ambos sobem os andaimes da construo carregando pesados fardos como se fossem mquinas, e, ainda, uma relao com o prprio mito de Ssifo. Enquanto este sobe sua montanha com sua rocha, o pedreiro sobe o andar
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obedecendo cegamente ao seu destino, como se fosse mquina. Depois, o pedreiro do poema Construo senta pra descansar como se fosse sbado. Aqui, como em o Desastre, o momento do descanso o momento do perigo. E, depois, tropeou no cu como se fosse um pssaro/ E se acabou no cho feito um pacote flcido. Como o pedreiro do poema realista, aqui vemos o operrio agonizando no meio do passeio pblico atrapalhando o trfego. Tambm em o Desastre o pedreiro se no chega a atrapalhar o passeio dos transeuntes, tampouco percebido. No o veem com humanidade ou sensibilidade, mas o veem como uma cena faceta! como um episdio e, por ltimo, como uma notcia de jornal, fria e distante. No poema Desastre percebemos que o pedreiro caiu ou porque sentia-se fraco e doente, ou porque tomando conscincia de seu duro fardo, deixou-se atrair pela queda. Mas sua queda, aos olhos do patro foi entendida como uma bebedeira. Em Construo vemos que o pedreiro aps sua refeio bebeu E tropeou no cu como se fosse bbado. Se estava bbado, tudo o que fez antes parece ter sido uma despedida, pois amou e beijou sua mulher como se fosse a ltima e Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe. Por outro lado, entre os trabalhadores da construo civil parece ser comum tomar uma bebida alcolica e, portanto, o pedreiro no estava bbado e no agiu como se fosse uma despedida, como se fosse cometer o suicdio. Sua morte foi apenas um acidente. Torna-se, no entanto, latente nos dois poemas a idia do suicdio. Ssifo toma conscincia de seu inelutvel destino no momento da descida. No poema de Cesrio a conscincia se d no momento crtico da pausa do trabalho, quando o homem tem enfim momento para pensar, refletir sobre sua condio, fato semelhante no poema de Chico Buarque. Talvez os dois trabalhadores descobriram o absurdo de suas vidas, e como quer Camus (2008, p. 20), existe uma relao entre o absurdo e o suicdio: o suicdio uma soluo para o absurdo. Este sentimento de absurdo pode surgir num momento qualquer, numa esquina qualquer, e atingir um homem qualquer. Para finalizar, como afirma Perrone-Moiss, (2000, p. 129) Assim como os prdios esto na iminncia de se transformar em sepulcros e mausolus, seus habitantes esto marcados para morrer, pela doena, pela misria ou pelo enfrentamento. A fuga cidade no uma salvao. O pedreiro do poema Desastre parece no ter salvao. Seus dias esto contados. Cesrio percebeu j no final do sculo XIX os desacertos sociais e a injustia do
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progresso, mas no deixou de ver nisto uma possibilidade potica. Antecipou a coloquialidade e a estranheza oculta nas pequenas cenas do cotidiano. Bibliografia BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. de Jos Carlos M. Barbosa e Hemerson A. Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989. CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. Traduo de Ari Roitman; Paulina Watch. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008. PERRONE-MOISS, Leyla. O Poeta que Sabia Ver. In VERDE, Cesrio. Melhores Poemas: seleo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Global, 2005. PERRONE-MOISS, Leyla. Cesrio Verde: um astro sem atmosfera?. In _____. Intil Poesia: e outros ensaios breves. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. SARAIVA, Jos; LOPES, Oscar. Histria da Literatura Portuguesa. 9. ed. Porto: Editora do Porto, 1976. VERDE, Cesrio. Melhores Poemas: seleo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Global, 2005.
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CATATAU: VOZES DO COGITO EM PERFORMANCE Dalva de Souza Lobo29 (PG-Universidade Presbiteriana Mackenzie) Morre o ser, fica o signo. (Renatus Cartesius) Introduo A oralidade um fenmeno que norteia as relaes entre as culturas promovendo um dialogismo cujo resultado mais pragmtico a voz na medida em que registra a histria humana, vinculando presente e passado e eternizando o sujeito social por meio das narrativas orais que perpassaram geraes. Ainda que muitas lnguas corram o risco de extino em funo da absoro social, poltica e econmica enquanto relaes de poder fato que a lngua falada um signo matricial anterior hegemonia da escrita e graas a seu nomadismo e movncia redimensiona a linguagem cronotopicamente, pois descentralizada do sistema fechado de signos, expandese como forma de registro por meio do ndice memorial. Assim, tanto o nomadismo quanto a memria definem a voz como linguagem movente e circular. Movente por ser efmera podendo transitar no espao e no tempo, atualizando-os por meio da performance daquele que a enuncia e daquele que a ouve, visto que a relao entre o performer da voz e o interlocutor nica tendo em vista ue transmisso e recepo implicam na co-participao de ambos. Quanto memria, a voz faz retornar, a partir do dado memorial que recupera tradies, nesse aspecto, a linguagem oral circular e reiteradora de identidades e de culturas ambos concretizados e atualizados pelo evento que enuncia como recriao de um tempo anterior ao que ela mediatiza como protagonista. Enquanto performance a voz, ainda que no tempo e no espao efmeros, suscita sentimentos e sensaes que se encontram no mais profundo do conhecimento humano e que
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dalvalobo@terra.com.br
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reconhecidos, aferem novas percepes e novos recortes epistemolgicos, sendo, portanto, um dado interdisciplinar entre a percepo e a cognio aos quais modifica sensivelmente. Nesse sentido, a oralidade implica a voz viva, dinmica e evolutiva, fundadora de palavras e de discursos e, na potica
se distinguem globalmente de qualquer poesia escrita, pelo fato de no oferecerem nem aos crticos ulteriores, nem aos historiadores, muito menos a seu pblico, documentos manipulveis e passveis de serem inscritos (...) e pelo fato de rejeitarem qualquer fixao em nomenclaturas e em quadros sinptico (ZUMTHOR, 2010, p. 36)
ndice de registro memorial e de cognio, ela transita como fator de credibilidade humana, pois no h memria sem registro, no entanto, o registro enquanto oralidade constitui-se como escritura multifacetada cujo acervo se fez circunstancialmente e de forma efmera. Por isso, busca-se atualmente a credibilidade da voz como primado de autenticidade por meio das poticas orais as quais geram novos processos cognitivos, em funo da desmaterializao sgnica que opera. A poesia acontece com a vida, uma expresso humana e social que registra o cotidiano, o lugar comum no qual exerce o poder de evocadora de lembranas. A sintaxe holstica das poticas orais desmaterializa e multiplica os signos da linguagem concretizando-os pela performance da voz que atua junto ao corpo do poeta, este no um mero declamador de palavras, mas uma presena que totaliza o signo potico e metamorfoseia os paradigmas hegemnicos da linguagem escrita. A potica oral transgride a linearidade do signo verbal escrito, exorcizando seu dado assptico e retornando voz como signico em si mesma. Nesta perspectiva, a obra Catatau30 do poeta Paulo Leminski (1944-1989) encontra terreno frtil ao tratar a linguagem como um jogo ldico no qual a lgica circunstancial, pois o transgride a hegemonia da linearidade proposta pela notao grfica. A sintaxe em que oralidade e sonoridade colocam-se num processo de territorializao e desterritorializao resulta na linguagem entrpica da narrativa em que pseudo-rudo estabelece nova relao cronotpica.
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2 edio, de 1989. Porto Alegre-RS, Sulinas.
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Um dos elementos responsveis por tal metamorfose Occam, o monstro textual que desestabiliza a linguagem e desautomatiza o pr-estabelecido, propagando , assim, a confuso percebida por Cartesius A confuso de lnguas no deixa margem para o rio das dvidas (Leminski, p.34), o que torna a vocalizao condio sine qua non na busca de um possvel caminho, posto que: Certeza nunca houve; aconteceu aprenderem a cultiv-la bem antes de pensar bem. Para quem no fala, qualquer lngua serve; mas para quem j disse tudo,mas eu que falo de muitas maneiras, preciso descobrir o ganho desses manejos todos. (idem, p.78-79) Diante da incerteza do pensar novas formas de percepo e cognio se produzem tendo em vista a interseco dos signos orais e sonoros como fio condutor para a transformao das vozes do cogito. Vozes do cogito em performance A performance oral em Catatau aponta para o enredo polifnico em que o imprevisto traduz-se como ndice para linguagem conflituosa e angustiante do personagem Renatus Cartesius, um duplo parodiado do filsofo francs Ren Descartes (1596-1650) que ao adentrar nos (en) trpicos brasileiros se v diante de uma profuso de informaes que o obrigam a distanciar-se da lgica e lanar novo olhar sobre as coisas e, principalmente, sobre o prprio mtodo que no mais contempla a verdade compreendida como resultado de evidncias. A primeira atitude do personagem buscar na lgica uma afirmao sobre si e sobre o novo universo, no entanto, a afirmao j anuncia o nonsense em relao a esse sujeito do cogito. O mtodo falha diante da experimentao e nesse sentido, Descartes ao conhece mais Descartes. A experimentao da linguagem anuncia um sujeito em processo de enfrentamento em relao a si mesmo e ao tempo e espao aos quais no quer mais se submeter ao perceb-los como agenciamentos subsidiados pelo dado do efmero no qual ocorre a diluio do cartesianismo. Algo que num primeiro momento, gera angstia, porm, aos poucos, espelha um sujeito que se apraz com a possibilidade de experimentao sobrepondo-se ao mtodo, em que
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o linjaguar comprovoca o pesaddalo (Leminski, p. 47), levando ao babelprazer (idem, p. 48) o percurso pelo labirinto sonoro no qual cada vez mais A voz da gente quase abafa o mundo mas a voz do mundo (id., p.50). Assim, incerteza que o atormenta inicialmente, acaba por seduzi-lo e j de posse de lentes de luneta e do baseado, respectivamente possveis representaes do conflito entre a lgica cartesiana do pensar (lentes) versus o experimentar, vivenciar ( baseado). Por isso, o personagem apresentar-se- j como um paradoxo:ergo sum, alis, Ego, sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitveis (Leminski, 1989, p. 13). Originalmente a expresso da lgica cartesiana o Cogito, ergo sum ou seja, Penso, logo existo. No excerto, no entanto, no h o Cogito, isto , o pensar, do que se pode supor como a primeira ruptura. Do ponto de vista da sintaxe tradicional, a palavra ergo apresenta uma incoerncia j que a letra e, de ergo est grafada em minscula, talvez a sensao de quebra de rigidez e princpio de liberdade diante da imensa terra estranha para a qual j no existe o cogito. Outra incoerncia do ponto de vista da sintaxe tradicional seria o uso de letra maiscula aps vrgula, na palavra Ego, cuja letra inicial e grafada em maiscula remete a uma valorizao do subjetivo sobre o objetivo - apontando para nova percepo do sobre si e o mundo circundante. A relao entre esse sujeito e as coisas que vivencia implica tambm no desdobramento da linguagem que permite outro olhar para o labirinto de enganos cada vez mais deleitveis, mesmo que sob a justificativa das ervas consumidas ministradas por Artczewski, aquele por quem espera na tentativa de manter-se intacto, aomenos no incio do percurso. Na boca de espera, Articzewski demora como se o parisse, possesso desta erva de negros que me ministrou. ( idem, p. 15) Desta forma, Cartesius percebe que a questo j est metodologicamente mal feita,. O nico subterfgio no se deixar envolver, e procurar refgio num desses labirintos que vem vindo a . A x t/y x = y! Observa o avesso e o atravessa. ( id., p. 110). Ou seja, no h mais parmetro que possa sustentar a certeza absoluta como resultado de um mtodo, da mais do que a necessidade, o prazer de experimentar outros
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signos, sobretudo a voz, mais poderosa forma de registrar sua passagem e memria no novo cronotopo, pois
No particular me diz respeito e respondo sem cerimnia, a cada nova leva compete se alterarem os estatuto que conservaram o anterior estado de eventos, ora em franco automatismo, em demanda da derrocada finalista, a um passo do fatalismo com que se suicidam as empresas soltas prpria lgica da tendncia (ibid. p. 140)
Para o personagem, a lgica da empresa no resiste ao fatalismo causado pelo efmero, por isso, a alterao dos eventos, corroborando o quanto a entropia, gera novos signos para alm da lgica. O que prevalecer no labirinto ser a voz em sua materialidade, uma voz para alm da sintaxe preconizada pela linearidade do registro grfico da qual emerge a intertextualidade prosdica a partir da combinao dos sons por ela mediatizados. A ressonncia dos eventos traduz-se como perfomance da voz enquanto dinmica, fora algo que o poeta medievalista Paul Zumthor (1915-1995), diria tratar-se de oralidade pura na qual a voz define-se como uma coisa. Ela possui materialidade. (...) ela se situa entre o corpo e a palavra. A voz repousa no silncio do corpo. Ela emana dele, depois volta, uma voz como poder de verdade (2007, p.85). O mesmo ocorre com Cartesius, um corpo potico, uma materializao situada entre o corpo e a palavra, uma voz que desloca a percepo cartesiana ao impor-se como fonte de legitimao sem que haja a necessidade de autoria, pois se erige sob a condio da efemeridade prpria da oralidade fazendo com que Os entes da razo esto indo caminho a execuo, acontece algo daquilo que eu conto. Uns dizem coisas que a gente no sabe o que dizer (Leminski, p. 21) Na narrativa esta voz que se movimenta s margens textuais situando o dado cognitivo em Catatau no discurso oral e na efemeridade, corroborando que a voz uma presena e como tal (re)constri as percepes mediante a performance oral, cujo som emana do corpo como atualizao dos signos sociais, culturais, afetivos, entre outros que gera para alm da notao grfica. Para Zumthor (2005)
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No se pode imaginar uma lngua que fosse unicamente escrita. A escrita se constitui numa lngua segunda, os signos grficos remetem, mais ou menos, indiretamente a palavras vivas. A lngua mediatizada, levada pela voz. Mas a voz ultrapassa a lngua; mais ampla do que ela, mais rica. (...) Assim, a voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si prpria, se coloca como presena. (p.63).
Em Catatau o fenmeno vocal materializado na linguagem circunstancial de Cartesisus desloca a linearidade para o hic et nunc atualizando-a mediante a performance da personagem que articula os signos a partir do suposto caos instaurado pelo monstro textual Occam.
Mal abrimos, nostradamos abismos. De Occam, funto! Al: Al, Al. Occam deve ser. Oh, eis! O vazio como veculo. O outro meu ausente. Ser, sim, mas eis: EU, s que seno. ( Leminski, p., 202)
A voz enquanto digno em si mesma revela a polifonia discursiva gerada pela entropia que norteia a linguagem e, nesse sentido, leva intertextualidade prosdica, isto , interface dialogizante entre o signo oral e o sonoro promovendo a ruptura com o sistema fechado do cdigo escrito no qual a linearidade fundamental para a efetivao da informao. A intertextualidade som-voz aponta para o fato da no relevncia da representao grfica para a compreenso uma vez que a comunicao se efetiva em diversos contextos para os quais no h assepsia e mesmo que haja figuras de linguagem estas no contemplam todos os sons que envolvem o instante da performance da voz, como se pode notar no fragmento a seguir.
O Mundo de Axstychsky, o mundo Ihstychsky. De Xostakowitsch, de Xoxitlistich. O mundo de Xxstychsky. O mundo de Xxxxxxx. O mundo de Xxxxxxx. O mundo de Xxxxxxx. Xxxxxxx. Xxxxxxx. Xxxxxxx. O mundo, Xxxxxxx. O Terror, antro de perdio, partido sem candidato. Xxxxxxx, eu correndo o perigoso: s um xis, e no tenho mais um s bis, coincidindo. F, um gracejo: queda a pedra tem mas para a frente. Uma ova: espelunca. Capela sob a invocao do Clio. Xxxxxxs orbs, nobiscum: DLXXX perorapronobilibus. (idem, p. 197)
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O mundo de Xxxxxxx evidenciaria o prprio rudo, o sentido do nada, posto que no recorre ao cnone da construo sinttica em sua lgica e que poderia ser, por exemplo, smbolo da incgnita x do produto cartesiano, relacionada ao antro de perdio em que o personagem est mergulhado. O x estaria representando, ainda, o som ambiente que contextualizaria a fala do personagem frente ao novo mundo em sua condio de linguagem, experimentao desse antro que o faz sentir-se em perigo a ponto de invocar Clio na Capela. Que Capela? O que poderia conotar tambm:
Capela: templo religioso, ou, na msica, grupo de msicos de canto apenas vocalizao/oralizao, ou de canto e instrumentos (msica) , ou ainda, Capella: msica vocal sem acompanhamento instrumental.
Ambos os significados ligados voz como signo pleno. Alm desses aspectos, apresenta-se NA CAPELA Sob invocao do Clio
Clio: uma das nove musas da mitologia grega chamadas de Cantoras divinas, filhas de Zeus. Deusa da criatividade e considerada inventora da guitarra.
Ou seja, o lado criador, o aspecto da poiesis que norteia a linguagem, tornando-a porosa. Alm desses, uma orao, prtica ritual desde a Antiguidade e prpria da tradio oral.
Nobiscum: conosco (latim) Nobiscum orarere: orais conosco. Orbis: crculo (latim) Xxxxxxs orbs, nobiscum Um crculo ou eterno retorno de Xxxxxxx= nada ou rudo Perorapronobilis Perora: perorar = acabar a orao Pro preposio: por diante, em, como, conforme Nobilis: conhecido, nobre, ilustre
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O x que orbita em torno de uma orao remete a linguagem movente e circular no sentido de retorno, como a voz que sai do silncio o corpo e depois volta para ele como poder de uma verdade, retomando o pensamento Zumthoriano citado anteriormente. Similar ao movimento do personagem que adentra os trpicos, porm sem sair do lugar, ou caminhando em crculos, algo prximo ao labirinto de enganos no qual se encontra e para o qual surge a lgica pautada no ritmo da experincia que viabiliza o viver sobre o pensar. O ritmo a lgica (..). Ouvimos em direo ao nada. Perder-se no nada. O nada o maior espetculo da terra (...). S o impossvel vivel (idem, ps.58-59). Outra caracterstica da linguagem entrpica se faz mediante a sonoridade das palavras constitudas por mecanismos de neologismos, embora estes no se traduzam simplesmente em justaposies, aliteraes ou outras figuras, pois o neologismo aqui vem tambm da prosdia admitindo inclusive o smbolo sonoro, para o qual no haveria figura de linguagem que o representasse.
Na calada de um qui, algrima laminoral. Consigozijo fiossassafrs, bambubois afsul, paraclara hallitos. Arte de Escrever por cifra. O mundo em ordem: Pedragngorna, elixir elixirim! Morre o ser, fica o signo; Ofereo o pensamento e s ouvem a voz? Tacanho tacuno, Caimcapim! Almingum... . Minotauroformou-se, - /\/\/\(.)/\/\/\ ! Movimento, o signo do vazio. (ibid., ps. 82, 122)
Duas formas se apresentam para o fragmento acima. A primeira, da ordem da figura de linguagem representada pela palavra em processo de aglutinao, justapsio, aliterao.
Algrima: alegria + lgrima - neologismo Caimcapim: ca +em +campim aglutinao Minotauroformou-e: justaposio S, : aliterao
E a ondulatria (/\/\/\(.)/\/\/\ !) Apontando para um movimento contrrio ordem lingstica j que ao invs de estar representado, tal signo passa a representar o que se denomina como vazio
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A sonoridade das consoantes S e sugerem um sibilar frente ao acontecimento inacontecvel que parece sufocar pelo movimento do vazio a ser preenchido.
ACONTECEU ALGO DE INACONTECVEL. Minha situao perigosa. No tenho boas impresses das coisas: impressiono-me facilmente. Outro era eu quanto no coincidia com as circunstncias. Por que isso? Isso no coisa que se faa. Nada me justifica Estou disposio de tudo. Eu era tanto, tanto faz: quanto tempo estou falando disso? Pura perdio de iluso. S do que falo, falar: minha mitologia, minha lgica, Aboli este mundo num dia de pensamento. No me interessa quem sabe. Quem no entende no me desconfia. (ibid, p. 91)
Estar disposio, neste caso, reconhecer que a lgica no contempla os novos signos gerados pelas circunstncias e nesse, sentido, impe-se a produo de outros sentidos, calcados na voz e nos sons pelos quais o personagem se deixa levar. O novo ritmo um dado representativo da polifonia tendo em vista a fluidez da linguagem movente na qual a experimentao potica redimensiona os signos. Trata-se de uma polifonia gerada pela relao conflituosa entre o duplo Descartes/Cartesius na busca de uma sada (?) do labirinto por meio de um retorno voz enquanto signo em si mesma, e no simples alteridade de um registro de notao verbal escrito. Cartesius quer a liberdade da linguagem sobre a hegemonia da escrita, a primazia da experimentao sobre a regra, por isso os signos que adota resultam mais dos sons que reverberam do que das figuras de linguagem que utiliza, pois estas, apesar de enriquecerem o dado escrito, ficam esvaziadas de sentido j que no contemplam todos os sons produzidos. o caso novamente da letra x no fragmento abaixo;, quando oralizada, prescinde da informao gramatical sobre grafado com as letras ch ou com letra x , mostrando que o importa mais o som produzido do que a forma como se grafa. Quero a liberdade de minha linguagem. (...) devagar com o 4!, que o X no brina em servinco. (...) quirera, pipoca, uextliplocht! Elia, aleluia! Por um exagero de ser, uma sombra, tornar a. (ibid, ps.58, 171, 202) Nota-se ainda a composio do algarismo 4 com a consoante ou smbolo cartesiano X, tambm dado representativo de incgnita, segundo a lgica do produto cartesiano, porm em consonncia com a linguagem como um todo de sentido ilgico.
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Ainda, estes mesmos dados somados inverso das grafias brina e servinco, conotam sonoridade da linguagem que se desdobra sobre si mesma metamorfoseando o cdigo e alterando a percepo dos interlocutores. materializo (ibid, p. 197). Tais caractersticas revelam ser a experimentao a norteadora da narrativa que conduz para a rizomatizao descentralizadora do discurso mediante o ndice de oralidade signica para a qual o prprio lxico passa pelo processo de territorializao e desterritorializao, pois sendo da ordem da potncia a voz, signo da efemeridade, modifica a percepo sobre o registro. Um mtodo de tipo rizoma obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimenses e outros registros. Uma lngua no se fecha sobre si mesma seno em funo de impotncia. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 16-17). Tal procedimento remete ao fato de que enquanto linguagem potica, a sonoridade em Catatau aponta para a poesia sonora a qual utiliza a voz como um de seus recursos, reconhecendo nela um potencial definido pelo aspecto de experimentao no regida pela arbitrariedade da linguagem escrita e por isso uma presena em si mesma e uma geradora de novos signos em funo da mudana de percepo. Para o poeta e ensasta Philadelpho Menezes (1960-2000) O experimentalismo potico sonoro se nutre de uma utopia da transformao esttica que conduziria a uma modificao das sensibilidades. (1992 ps.10-11). A mudana da sensibilidade da qual fala Menezes encontra-se na linguagem transmental que tece uma narrativa no limitada a significados prontos, pelo contrrio, a narrativa busca a circunstncia mais adequada para dizer-se e o faz consubstanciada na oralidade e na sonoridade da voz potica da narrativa de Catatau. O texto escrito, no mais me entendi naquela artimanha. Meti nmeros no corpo e era esgrima, nmeros nas coisas e era cincia, nmeros no verbo e era poesia (Leminski, p. 30). A comunicao potica que orienta a narrativa um corpo sem rgos, da a incompreenso que leva o personagem a redimensionar e, consequentemente, a reorganizar os signos, considerando que a gramtica da potica oral regida por lei prpria, qual seja, a lei da efemeridade. Multiplico, projeto. Converto,
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Lei em que se considera como performance a voz nmade em conjunto com um corpo do qual se enuncia e com o ambiente que a contextualiza no hic et nunc, isto , no instante presente, portanto, existente somente na efemeridade pela qual ela, a voz, atualiza-se cronotopicamente. Consideraes finais guisa de concluso, levando em conta que Catatau uma obra aberta, pode-se dizer que redimensiona o fazer potico em sua produo de efeitos de sentido tendo em vista a linguagem entrpica da qual emerge a voz enquanto signo cuja decodificao no est prevista pela tradio do registro escrito. A relao estabelecida em Catatau parattica, motivo pelo qual a linearidade no se define como condio para a compreenso dos sentidos que se produzem. A cartografia da narrativa aponta para um texto reticularizado, ou seja, um texto construdo s bordas da linearidade do registro grfico e nesse sentido, uma articulao e geradora de um polissemantismo que leva a intertextualidade prosdica mediante a interseco de signos orais e sonoros para alm da arbitrariedade hipottica da notao grfica. Buscando evidenciar o que se tratou sobre oralidade e sonoridade neste exerccio de pesquisa, um apndice contendo fragmentos dispostos aleatoriamente foi gravado em CD em anexo, cujos trechos integrais esto transcritos logo aps a bibliografia. Bibliografia CINTRA, Geraldo de Ulhoa & JNIOR, Jos Cretela. Dicionrio Latino-Portugus. So Paulo. Editora Anchieta, 1944. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix.. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol.1. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995 LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2. ed. Porto Alegre: Sulinas, 1989. MENEZES, Philadelpho. (org.) Poesia Sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo: EDUC, 1992.
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ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005. __________, Performance, recepo e leitura. 2. ed. So Paulo. Cosac Naify, 2007. Apndice transcrio dos trechos gravados em cd na ntegra APRESENTO CARTSIO; O BACTROPERITA. 65 ERGO SUM, ALIS EGO SUM (13) CARTESIOMANCIA (202) ET QUIDEM 78 ENDOEPIGASTROMORFACARPFAGO, (64) A DOR DE OUVIR CERTO SOM (130) ANALGBRICO A + B = NO DI ! (191) XLEP, XLEPT, XLEPFT. O TRIUNFO DOS TROUXAS - ACORDAOMORTAGOLPESMARTELAIS! REGRA GROTESCA, ESCOLHO (158) CAVERNOSO IN TRUTA MEDSIMA QUESTA SOLA PROSRPINA (...) COMO CONVINHA. ISSO TENDE A MUITO ESTVEL, OBSTRUI TRNSITOS ATENTADOS DE SOANA, OUVIDOS TMPANOS. ME FERE, DILU-LO-IA A UMA-A -ACENTISTA (199) O SOM MUITO ALTO DEIXA TODO MUNDO PENSANDO HAVEREM DOIS AUTORES ATUANDO AQUI MAS ALI ATUANDO (..) UM TANTO OU QUANDO MUITO? O CARTESISTA. ( 202) UMA FERA URRA (...) ESTA TERRA (P.206) XXXXXXXXXXX.XXXXXX.XXXXXX. (P. 197) DOENA DO MUNDO (106) L VEM ARTYCHEWSKY. BBADO COMO POLACO QUE . (206)
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DA ORALIDADE ENQUANTO PROCEDIMENTO DE ORGANIZAO DISCURSIVA Dante Henrique Mantovani (PG-UEL/CAPES) 1. O Gnero Ensaio: Entre a Lngua Falada e a Lngua Escrita Objetiva-se, neste trabalho, circunscrever influncias formais do gnero Ensaio, investigando as cordas que se entrelaam em sua constituio na obra de Michel de Montaigne, por meio de uma discusso a respeito de procedimentos de estruturao tpicodiscursivos caractersticos da Lngua Falada. Preliminarmente, necessrio refletir acerca da disposio formal dos elementos textuais no gnero ensastico, no qual no se percebe a priori uma estrutura pr-estabelecida: ocorre sobreposio alinear de temas, argumentos, raciocnios, ironia, reflexes filosficas, confidncias, comparaes e sinuosidades quase indetectveis, pr-barrocas. Devido estrutura no dogmtica do gnero ensaio, e por seu carter mais flexvel no que tange disposio textual dos pensamentos assim como para verificar essas hipteses, buscou-se identificar no ensaio Da crueldade, de Michel de Montaigne, os procedimentos de estruturao discursivos caractersticos da Lngua Falada que estariam na origem dos Ensaios. A hiptese a ser averiguada aqui, acerca da influncia da oralidade nos Ensaios, a seguinte: de que forma os procedimentos de estruturao da Lngua Falada contribuem para o entendimento da singularidade do gnero ensastico? De acordo com Augusto (2001), o Ensaio seria um intruso nos aristocrticos sales da filosofia e da polmica com palet e gravata, o ensaio estragou a festa ao inserir nas discusses ditas elevadas trs delinqentes retricos: a digresso, o exagero e a malcia (AUGUSTO, 2001, pg.10). Na introduo desse seu livro de ensaios cuja meno a Montaigne se d por conta do pioneirismo na prtica do gnero, e no intuito de prestar tributo ao pensador francs, como fosse uma espcie de patrono ao nefito escritor - o autor ressalta, propositadamente, o
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elemento irreverente dos Ensaios de Montaigne para demonstrar a maleabilidade que o autor atingiu por meio da prtica desse gnero de reflexo filosfica. Augusto (2001) afirma que a introduo do Ensaio na filosofia teria sido uma verdadeira revoluo, pois teria amenizado imposturas, dogmatismos e os ares de gravidade da filosofia. O autor segue em sua tentativa de caracterizar o gnero ensastico:
Um ensaio no exatamente um artigo, nem uma meditao, tampouco um monlogo, uma resenha, uma memria, um tratado, uma crtica acerba, uma reportagem, uma elegia, uma sucesso de apotegemas, mas pode se assemelhar a um ou vrios desses tipos de escrita. No , por isso mesmo, um gnero estvel e facilmente identificvel como o romance e a poesia, mas um genrico (AUGUSTO, 2001, p. 9-11).
Ora, se considerarmos que a abertura seria caracterstica do gnero ensastico, e que a Lngua Falada, por sua vez, mais aberta do que a Lngua Escrita, em termos de procedimentos de estruturao discursivos, ficaria ntido que, se houver influncia desses procedimentos da fala no gnero Ensaio, o ensasta teria a possibilidade de optar por entre caminhos os mais diversificados em seu Processo de Construo Textual31 Brown & Yule (1987) ponderam acerca das diferenas entre Lngua Falada e Lngua Escrita, e afirmam que na lngua falada h cinco caractersticas que permitiriam traar distines. Elas seriam as seguintes: 1-)Monitoramento, correspondente a controle e planejamento simultneo das construes verbais; 2-)A lngua no ferramenta, ou seja, na conversao a linguagem adquire carter de interao; 3-)Recursos paralingusticos e prosdicos; 4-)Simultaneidade: o texto enquanto processo possui uma durao temporal e por esse motivo, os eventos ocorrem muito prximos, e as dimenses de planejamento e execuo do discurso se do simultaneamente; 5-)Sintaxe menos estruturada, ou seja, no so partilhadas as estruturas cannicas, tal como ocorre na Lngua Escrita.
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Por conta disso, foi possvel identificar marcas de oralidade no ensaio Da Crueldade, pois Montaigne se utiliza de recursos que remetem a mecanismos de estruturao da Lngua Falada, em nossa hiptese, devido simultaneamente complexidade do tema e ao carter malevel do gnero Ensaio.
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Por outro lado, de acordo com Marcuschi (1990) fala e escrita formariam um continuum, cujo meio termo consistirianas situaes que adquirem caractersticas de ambos os processos, tais como: declamao, noticirio televisivo, comunicao acadmica. Essa hiptese importante porque possibilita identificar marcas de oralidade em textos escritos, tal como se pretende aqui discutir, em fragmentos do ensaio Da Crueldade, de Montaigne. Contudo, ainda na distino entre fala e escrita, Halliday (1989) postula que fala e escrita so igualmente complexas, mas so complexas de formas diferentes: na LE ocorreria densidade lexical, ao passo que na LF, identifica-se o enredamento gramatical. Por densidade lexical, entende-se a proporo de itens lexicais por orao: substantivos, verbos, adjetivos, advrbios de modo. Por enveredamento gramatical, segundo o autor, entender-se-iam os mecanismos de expresso encontrados pela mente para efetuar o monitoramento do ato conversacional. Por ltimo, de acordo com o autor, haveria ainda na LF uma tendncia dispersividade informacional e a um maior envolvimento intersubjetivo entre os interlocutores; ao passo que na LE ocorreria uma tentativa de distanciamento, como se fosse possvel apagar as marcas dos interlocutores: haveria tambm uma tendncia maior concentrao de informaes e ao uso de estruturas sintticas cannicas. Dessa forma, pode-se deduzir que a LE mais centrada, mais focada, ao passo que a LF mais dispersa; nesta ocorrem, em confirmao a essa hiptese, tpicos discursivos que se desdobram em subtpicos, o que, por sua vez, indcio de planejamento momentneo. Ocorre uma maior dinamicidade na LF, ao passo que na LE, o processo de escrita um ato isolado, por meio do qual se torna mais fcil a delimitao de um contexto. A dificuldade na delimitao do contexto na LF justifica os recursos prximos ao improviso, dos quais se valem os usurios da lngua na tentativa de criao de um contexto por meio da linguagem. Ocorre, nesse caso, o enredamento gramatical, ou seja, determinado interlocutor busca recursos lingusticos para aproximar-se da ideia pretendida, considerados, na situao de Interao Verbal, os fatores e variveis da situao conversacional.
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2-Procedimentos Discursivos Caractersticos da Oralidade Traadas as distines iniciais entre LE e LF, passa-se, agora, caracterizao de processos de construo da LF, os quais, em um segundo momento, procurou-se identificar no ensaio Da Crueldade, de Michel Montaigne. Castilho (1989) apresenta trs mecanismos caractersticos de construo textual da LF: 1-)Ativao, no qual se d a introduo e o desenvolvimento do tpico conversacional, e no qual se d tambm a organizao do enunciado. Nesse processo, ocorreria aquilo que Halliday(1998) caracteriza como emaranhado gramatical, ou seja, o uso de construes de suporte aproximao da ideia almejada por um dado interlocutor em uma dada situao de Interao Verbal. 2-)Reativao: caracterstica da fala, representa uma volta ao j-dito, por meio da retomada (ou reformulao) de pores do tpico ou do enunciador (CASTILHO, 1989, pg.92). 3-)Desativao: caracteriza-se pela ruptura total ou parcial com o tpico da conversao ou com determinado enunciado; pode se dar por meio de inseres parentticas ou por meio de digresses. desencadeada pelo falante e/ou pelo interlocutor. Ainda em relao produo de enunciados na LF, relevante mencionar a correlao entre tpico discursivo e a forma como so construdas as referncias, ou seja, topicalizao e referenciao andam juntas, considerados os referentes os objetos aos quais remete o texto. Novamente, de acordo com Marcuschi (1990), o autor de determinado texto promove um enquadre, o qual corresponde a um quadro cognitivo mais amplo esse procedimento resulta na ancoragem, na qual o dado no texto remete a um contexto compartilhado pelo autor. No nterim do processo de referenciao, os objetos de mundo passam a ser objetos de discurso, estes so, por sua vez, os objetos de mundo reelaborados pela viso de um autor. Na LF, esse processo ocorre como discursivizao, que se traduz por meio da fluidez dos tpicos abordados, devido ao fato de que o discurso no planejado, uma vez que
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no h como prever a interferncia das aes do interlocutor, pois no h pauta pr-definida no ato conversacional. Nesse sentido, pode-se afirmar que o autor, ao virtualizar o interlocutor, incorpora mecanismos constitutivos da LF marcas de oralidade. Esse processo ocorre diversas vezes no ensaio a ser abordado em seguida, e funciona como mecanismo de mudana de tpico. Contudo, em relao fala, o tpico construdo cooperativamente por meio de trocas, interseces, desmembrando-se como construo de enquadres de um todo fludo que vai ser filtrado, textualizado (Marcuschi, 1990). Os objetos do discurso, contudo, constroem o tpico: os objetos da realidade so digeridos pelo autor e traduzidos em tpicos, por intermdio da remisso aos objetos de discurso, sendo que a construo do tpico est ligada continuidade referencial. Dessa forma, constri-se o contexto e uma viso de mundo que no necessariamente a do autor, pois mesmo passando por esse processo de reelaborao, os objetos do mundo mantm suas caractersticas, ainda que sejam discursivizados. O contexto, contudo, um conceito pr-terico, e como tal, no pode ser submetido a uma definio: , portanto, fluido, vago e ilimitado, estruturando-se por meio de relaes pois os objetos do mundo no se encontram isolados e, quando textualizados por meio da referenciao, remetem s formaes discursivas das quais emanam os textos. Um tpico discursivo, no entanto, pode sofrer expanso, recategorizaes sciohistricas por parte do produtor e do receptor de determinado texto: a topicalizao da LF no pode seguir a mesma linearidade da LE, pois no h uma definio prvia de itens a serem discursivizados, consideradas as variveis do ato conversacional. Afere-se das formulaes de Marcuschi (1990) que o tpico, portanto, aquilo do que se est falando, enquanto na LE h comumente um roteiro, um planejamento autoral que comumente no aparece no texto final, na LF no h roteiro prvio para a construo do tpico. So propriedades do tpico a Centrao ou Focalizao enfoque em um tpico por meio de referentes explcitos ou dedutveis. H duas formas de centrao: a geral se traduz como Supertpico, ao passo que as centraes localizadas situam-se nos Tpicos e Subtpicos, e a coerncia no texto falado se d em relao a essas duas dimenses.
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Ocorrem, ainda enquanto caractersticas do tpico a Organicidade que pode ser horizontal e vertical, e diz respeito respectivamente centrao 1-) Nos Tpicos e Subtpicos e 2-) Ao Supertpico - e a Segmentabilidade, que dizem respeito a como se relacionam as unidades/subdivises do tpico conversacional. 3- Estrutura tpico-discursiva no Ensaio Da Crueldade, de Michel de Montaigne Passa-se agora a considerar em que medida os processos aludidos no tpico anterior constituem procedimentos de estruturao discursiva caractersticos da oralidade em fragmentos do ensaio Da Crueldade, de Michel de Montaigne, o qual apresenta uma estruturao bastante apropriada para a visualizao dessas questes. preciso ressalvar dois aspectos nesta anlise: buscou-se verificar o quesito da organicidade na disposio tpica do texto, dessa forma, a estrutura de topicalizao foi identificada e transcrita na ordem de apario no texto. Alguns pontos foram exemplificados com fragmentos do texto de Montaigne, uma vez que a totalidade estrutural no pode ser esgotada, para o contexto do presente estudo, no entanto, possvel apontar alguns caminhos para que um estudo mais detalhado possa ser empreendido em outra ocasio. De incio, aponta-se a presena de um Supertpico, que coincide com o ttulo do texto, ou seja, o tema mais geral, para a finalidade da referenciao, da construo do objeto discursivo, para o enquadre mais amplo, nesse ensaio, o tema da crueldade. Esse tema se desdobra em vrios tpicos, o que aponta no ensaio (escrito) para uma estrutura de organizao discursiva que partilha os processos de estruturao caractersticos da LF, portanto, auferem oralidade o patamar de elemento organizador do discurso escrito. O que chamamos de Tpico 1 T1 trata da virtude, considerada como a caracterstica humana cuja presena ou ausncia possibilita o aparecimento de condutas adequadas ou inadequadas ao indivduo, marcadas, no caso, pela crueldade. Esse tpico se desmembra em seis subtpicos centramentos mais especficos relativos forma como a virtude se manifesta em campos distintos da atividade moral, espiritual e intelectual do homem: so os seguintes: SBT1- Virtudes em Deus e no homem;
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SBT2- A Virtude para os filsofos estoicos e epicuristas; SBT3- Virtude em Epaminondas: porque a virtude se favorece na luta que Epaminondas, adepto, entretanto, de uma terceira seita, recusa as riquezas que muito legitimamente lhe oferecem os fados, pois quer, diz, lutar contra a pobreza, e a sua era grande e nunca o abandonou.; SBT4 Virtude em Scrates; SBT5 Virtude em Epicuro; SBT6 Virtude em Cato; SBT7 Sobre a morte; SBT8- sobre as personalidades propensas ao vcio; SBT9 Nacionalidade e virtudes correlatas32(MONTAIGNE, 1984, pg.198). Por meio de uma locuo que na LF seria classificada como rema que consiste naquilo que se afirma a respeito do tema, podendo ou no retom-lo - , o autor direciona os holofotes quilo de que est falando. Assim Montaigne muda o tpico, ou seja, muda o enfoque, a referenciao do texto: A propsito, uma palavra a meu respeito, e segue versando a respeitode sua relao pessoal com a virtude e com os vcios (MONTAIGNE, 1984, pg.198). Nesse novo tpico, Montaigne, alm de discorrer a respeitodos melindres de sua personalidade, ancora seu posicionamento enunciativo nas vidas de personagens marcantes da civilizao clssica greco-latina por meio de comparaes entre a conduta de personagens dessa cultura ao seu prprio exerccio da virtude: SBT1 Virtude em Antstenes; SBT2 Virtude em Aristipo; SBT3- Virtude em Epicuro. Num procedimento de reativao do Tpico corrente, o autor se dirige a um interlocutor o leitor projetado por meio do seguinte questionamento: Ser verdade que, para sermos completamente bons, tenhamos de o ser por disposio natural e inconsciente, independentemente de leis, raciocnios e exemplos?" (MONTAIGNE, 1984, pg.198). SBT4- Estoicos: virtudes como sistema; SBT5-Corpo Humano como sistema; SBT6-Aristteles e os Peripatticos; SBT7-Scrates e a virtude; SBT8-Amigos de Estlpon. O autor pontua esses subtemas com o procedimento de desativao tpica por meio dadigresso, ou seja, por uma conversa paralela, que dilui o tpico: Minha inocncia inata e ingnua; tenho pouca vontade e pouca malcia (MONTAIGNE, 1984, pg.198).
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No preciso transcrever literalmente todos esses Subtpicos para demonstrar o raciocnio traado, uma vez queisso s ajudaria a comprovar os assuntos tratados no texto, disponveis nas edies consultadas.
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Insere-se repentinamente o Tpico 3, por meio de uma remisso ao Supertpico, a crueldade - que aparece pela primeira vez no ensaio lexicalizada: Entre os vcios um h que detesto particularmente: a crueldade (MONTAIGNE, 1984, pg.201). O enfoque adotado por Montaigne nesse novo tpico dirigido reflexo acerca da crueldade humana em relao aos animais, pois segue o autor, em relao ao vcio da crueldade: Por instinto e por reflexo, considero-o o pior de todos; e cheguei mesmo a esta fraqueza de no poder ver matarem um frango sem que me seja desagradvel, nem posso ouvir uma lebre gemer nos dentes dos ces, apesar de adorar a caa (MONTAIGNE, 1984, pg.201). Esse tpico desmembra-se em um subtpico acerca do controle das paixes correlatas volpia e dos apetites desordenados, e isso importante para evitar a crueldade, pois a volpia: quando levada ao paroxismo, nos domina a ponto de destruir-nos a razo (MONTAIGNE, 1984, pg.201). Aps essa reflexo, o tpico anterior retorna, dessa vez focalizando a atividade da caa, como o terreno da ao humana onde a crueldade se manifesta por meio de uma impotncia momentnea da razo (MONTAIGNE, 1984, pg.202). Esse tpico desativado subsequentemente por meio de uma digresso, na qual Montaigne retoma o mito de Diana, a deusa romana da caa, e suas representaes de indiferena diante do amor. Essa desativao tpica possui um carter de divagao fortemente caracterizada numa relao lgica que pode ser inferida da utilizao da locuo Por isso os poetas representaram Diana indiferente, como o autor se permitisse tecer uma especulao que viesse a confirmar o tpico anterior e, ainda, como se essa novidade tivesse lhe ocorrido pela eminente reflexo (MONTAIGNE, 1984, pg.202). O processo de dirigir um pensamento a si prprio enquanto interlocutor marca, nesse contexto, a presena e atuao da digresso enquanto mecanismo de desativao tpica. No entanto, o carter de desativao do tpico mesmo confirmado pelo mecanismo de reativao subsequente: Volvamos ao nosso tema novamente o Rema que confirma o Tema aqui, o autor chama a si prprio para o retorno ao supertpico: a crueldade.
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Dessa forma, a crueldade novamente topicalizada, com o seguinte enfoque como se d a crueldade nas misrias alheias: Entristecem-me grandemente as misrias alheias (MONTAIGNE, 1984, pg.202). Este tpico desmembrar-se- em subtpicos relativos a SBT1-Choro; SBT2Morte; SBT3-Execues capitais; SBT4-Crueldade nas execues ordenadas por soberanos de Roma. No quarto subtpico, ocorre uma transio gradual ao tpico seguinte-T5- que trata de crueldades desferidas ao corpo humano, mesmo aps a morte:
Os selvagens que assam e comem o corpo dos mortos, provocam em mim uma impresso menos penosa do que os que os atormentam e torturam quando ainda em vida; no posso sequer assistir calmamente s execues capitais impostas pela justia, por mais razoveis que sejam(...) Algum, querendo dar uma prova da demncia de Jlio Csar, dizia: era suave em suas vinganas: Tendo forado alguns piratas a se renderem contentou-se com os mandar estrangular, s os crucificando depois de mortos. Sem dizer quem foi esse historiador latino que se atreve a considerar demncia o fato de apenas mandar matar o ofensor, fcil adivinhar que estava sob a impresso dos horrveis e repugnantes exemplos de crueldade que os tiranos de Roma puseram em voga. (...)Tais atrocidades no devem exercer-se nos que ainda vive e sim na carcaa (MONTAIGNE, 1984, pg.202).
Por meio dessa transio, Montaigne transfere o enfoque da crueldade dos romanos para formas de crueldade para alm da morte e, nesse contexto, insere uma citao do pensador Romano Marco Tlio Ccero, a qual funciona como uma parfrase exemplificativa do tpico em andamento: Mas os poetas ressaltam muito bem o horror que essas sevcias acrescentam morte: Ah! Que se arrastem desonrosamente por terra, gotejando sangue, os restos de um rei semiqueimado, ossos mostra (MONTAIGNE, 1984, pg.202). Ainda como recursos exemplificativos e subtpicos que reativam o enfoque, Montaigne cita casos de crueldade no perodo em que viveu: Vivo em uma poca em que, por causa de nossas guerras civis, abundam exemplos de incrvel crueldade. No vejo na histria antiga nada pior que os fatos dessa natureza (...), e tambm subtpicos relativos s formas de castigo adotadas por Artaxerxes na Prsia antiga, e pelos egpcios, alm de pontuar o tpico com outro subtpico acerca de um condenado que se sentiu aliviado por saber que de
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ltima hora trocaram o procedimento de sua execuo: E parecia ter se livrado da morte, to-somente porque trocara a maneira de morrer (MONTAIGNE, 1984, pg.202-203). A mudana de enfoque, nesse ponto do texto, caracterstica anteriormente identificada na LF, ou seja, fluidez de tpicos e dispersividade informacional a riqueza desse processo, dessa maneira, no ensaio em questo, torna-se visvel, pois aumenta o grau e a densidade das referncias que so transportadas para o texto. Antes dos sucessivos estgios de re-enfoque, cabe ressaltar a digresso que confirma o processo de desativao tpica neste trecho, acerca da ideia egpcia do sacrifcio de porcos: Idia ousada essa de querer pagar com pinturas e simbolicamente a Deus, que substncia essencial, porm, a digresso caracteriza-se aqui pela forma como o autor se desdobra em interlocutor de si mesmo (MONTAIGNE, 1984, pg.203). Assim, dialoga com a instncia enunciativa desdobrada, por meio da anteriormente referida metalinguagem enunciativa, o que resulta no efeito de sentido de descontrao, prprio da digresso, pois ocorre uma espcie de rarefao na carga de informaes. Aps a utilizao desse procedimento de desativao tpica, imediatamente, ter espao o procedimento de re-focalizao/retomada. Dessa forma, novamente ocorre a transio gradual entre os tpicos discursivos, no ponto em que Montaigne passa a discorrer T6- a respeitoda crueldade de matar unicamente pelo prazer de tirar a vida de outrem. Para exemplificar o tpico, o autor se utiliza de uma citao de Sneca, buscando definir este que considera o pior tipo de crueldade a que o homem pode chegar matar por crueldade: o ltimo grau a que pode atingir a crueldade: que um homem mate um homem, sem ser impelido pela clera ou o medo, e unicamente para o ver morrer (MONTAIGNE, 1984, pg.203). Esse tpico d lugar, por meio de uma transio tpica marcada pelo enfoque criado na reflexo do usurio-produtor do texto, novamente, crueldade dos homens para com os animais, em SBT1:
Quanto a mim, nunca pude sequer ver perseguirem e matarem um inocente animal, sem defesa, e do qual nada temos a recear, como o caso da caa ao veado, o qual, quando sem foras e sem flego, e sem mais possibilidades de
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fuga, se rende e como que implora o nosso perdo com lgrimas nos olhos: gemendo, ensanguentado, pede merc (MONTAIGNE, 1984, pg.203).
Para exemplificar o tpico, Montaigne cria tambm os seguintes subtpicos: SBT2-O tratamento dado por Pitgoras aos peixes; SBT3-Sobre como a crueldade humana em relao aos animais revela a propenso natural do homem inumanidade; SBT4-Das recomendaes da teologia de afabilidade para com os animais; e a passagem gradual do SBT5-Sobre Pitgoras e suas concepes a respeito da alma humana ao SBT6- da forma como os druidas lderes religiosos da Frana pr-latinizada incorporaram a doutrina pitagrica da metempsicose, na qual as almas humanas reencarnariam, aps a morte, nos corpos de animais, de acordo com suas aes praticadas durante a vida - dessa forma, para os druidas, Deus:
Aprisiona as almas em corpos de animais: a que foi cruel no urso, a do ladro no lobo, a do velhaco na raposa e depois de ter passado assim por mil metamorfoses, purificadas enfim no rio do esquecimento, so devolvidas s suas primitivas formas humanas. A alma valente encarnavam-na em um leo: concupiscente em um porco; covarde, em um veado ou uma lebre; maliciosa, em uma raposa; e assim por diante, at que, purificada pela penitncia, voltasse para o corpo de um homem: eu mesmo recordo-me quando da guerra de Tria, era Eufrbio, filho de Panteu (MONTAIGNE, 1984, pg.203).
Logo aps esse trecho, Montaigne muda o enfoque e o tpico discursivo, por meio de uma assero parafrstica: No concordo com esse parentesco entre os animais e ns"(MONTAIGNE, 1984, pg.203). preciso ressaltar agora que as parfrases reafirmam o Supertpico e, portanto, no so indcios contrrios mudana de tpico. Mesmo que a parfrase seja considerada uma retomada, ela pode se dar por meio de enfoques distintos: preciso considerar aqui a sua dimenso recategorizadora, ou seja, a parfrase reinsere determinado assunto em seu campo discursivo original, e dessa forma procede na reconstruo do contexto que possibilita a coerncia textual. A mudana tpica, no entanto, entendida como mudana de enfoque, isto , enquanto mecanismo de referenciao, que se d por meio da insero de novos dados informativos e respectivas abordagens discursivas.
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Na sequncia, o oitavo tpico T8- trata do possvel parentesco e/ou hierarquia existentes entre homem e animal; dessa forma, a referenciao desmembra-se nos seguintes subtpicos: SBT1-Por meio de uma citao de Juvenal, Montaigne mostra como se dava esse sistema valorativo no Egito antigo; SBT2- As concepes de Plutarco sobre os atributos humanos dos animais; SBT3-Sobre a presuno de superioridade do homem em se achar superior aos animais. curioso notar como o SBT2 do T8 modifica completamente o enfoque criado para o SBT6 do T7, contudo, mantendo o equilbrio nas comparaes:
A interpretao muito aceitvel que d Plutarco desse erro, tambm, honrosa para os animais; no era o gato ou o boi, por exemplo, que os egpcios adoravam e sim os atributos divinos que simbolizavam: no boi a pacincia; no gato a vivacidade; ou como os borguinhes e os alemes, o gosto pela liberdade que eles colocavam acima de tudo o que vinha de Deus (MONTAIGNE, 1984, pg.204).
Esse trecho demonstra a propenso de Montaigne em elencar vises de mundo distintas enquanto procedimento de construo textual dos sentidos: alm dos exemplos provenientes das situaes concretas nas quais se imiscuiu, o autor apresenta em seus textos no apenas autores variados, de inmeras localidades, mas, frequentemente, utiliza-se de pensamentos aparentemente dspares para atingir determinada finalidade enunciativa. Faz parte do processo do Ensaio o dilogo entre essas distintas vises, o que constitui uma influncia da Lngua Falada: cabe ao analista do discurso visualizar em que medida essas distintas concepes dialogam entre si. O produtor de um texto falado frequentemente menciona suas referncias, como forma de suporte ao discurso improvisado, e do embate entre essas distintas vises de mundo o discurso vai sendo produzido. Portanto, o estudo dos procedimentos de organizao e/ou estruturao discursiva provenientes da oralidade nos Ensaios de Montaigne lana um entendimento agudo acerca de seus processos de construo textual, porque possibilita reconstruir procedimentos de estruturao discursiva por meio da anlise de marcas lingusticas de cuja superfcie brotam as estruturas profundas do texto.
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Na sequncia, Montaigne reafirma o T8, por intermdio de uma reelaborao textual de contextos enquadrados pelos subtpicos apresentados anteriormente:
Quando encontro em autores muito sensatos dissertaes tendentes a provar certa semelhana entre os animais e ns, quanto participam de nossos prprios privilgios e quanto temos em comum, torno-me muito menos presunoso e abdico sem dificuldades essa realeza imaginria do homem sobre as demais criaturas (MONTAIGNE, 1984, pg.204).
Acerca dessa reafirmao tpica, o autor tece novamente reflexes digressivas, dirigindo-se ao prprio entendimento perceptvel que essas concluses foram possibilitadas pela discusso tpica anteriormente estabelecida: Aos homens devemos justia; s demais criaturas solicitude e benevolncia. Entre eles e ns existem obrigaes que nos obrigam reciprocamente (MONTAIGNE, 1984, pg.204). Aps esse momento digressivo, Montaigne insere o ltimo tpico discursivo no ensaio em questo, que funciona como algo prximo a uma digresso, se considerado em relao aos tpicos anteriores. Por sua vez, o T9 pode ser considerado uma digresso que desativa o supertpico, o qual permanece implcito nos tpicos, por meio das relaes de organicidade, anteriormente discutidas. O supertpico se mantm implcito por ser o tema-ttulo do ensaio - Da Crueldade , e por isso est presente em todos os tpicos e subtpicos, sendo aludido em maior ou menor escala; algumas vezes, como no caso do T9, como o grau de aluso da organicidade vertical baixo, ento se supe que o supertpico est implcito. Observe-se que no ttulo o termo Da antes de Crueldade anuncia que o texto ir tratar dos atributos e derivaes conceituais do termo chave; portanto, todos os tpicos, de fato, podem ser considerados, nesse sentido, variaes conceituais com maior ou menor grau de remisso ao supertpico. No entanto, preferiu-se aqui considerar aquela digresso um tpico, para demonstrar de maneira mais pontuada sua organizao interna.
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Pode-se objetar que o T9, por tratar da relao entre homens e animais, no seja separvel do tpico anterior, porm, neste o enfoque se d na relao de conhecimento entre o mundo humano e o animal, e no sobre a esfera afetiva. Dessa forma, optou-se por desmembrar T9 em nove Subtpicos, com as seguintes temticas: SBT1-Relaes entre Montaigne e seu co; SBT2-os turcos e seus hospitais de animais; SBT3-relaes entre os romanos e seus gansos; SBT4-sobre como os atenienses outorgaram a liberdade aos seus burros; SBT5-sobre os funerais oferecidos pelos Agrigentinos aos animais; SBT6-sobre como os egpcios embalsamavam os animais; SBT7-A afeio que nutria o eminente atleta Cmon por sua gua vitoriosa, SBT8-Xantipo, o antigo, que nomeou o mar Egeu com o nome de seu co; SBT9-sobre como Plutarco teve escrpulos em vender seu boi de estimao. Da separao de Supertpico, Tpicos e Subtpicos, assim como da meno aos processos de afirmao, retomada e diluio de assuntos, deduzem-se procedimentos de organizao discursiva provenientes da oralidade nos Ensaios, de Michel de Montaigne. possvel, assim, identificar caractersticas da fala no texto escrito, tais como a dispersividade informacional, a organicidade e a estruturao tpica da fala e supor que a forma do texto se deve, em ltima anlise, partilha desses procedimentos. Essa anlise, ainda que atida em poucos dentre vrios aspectos pertinentes, pode ser aprofundada, pois permite identificar processos prximos da estruturao da LF na composio do texto escrito de Montaigne, de maneira a propiciar o resgate de sentidos que poderiam passar despercebidos em outro tipo de anlise. Dessa forma, verificam-se os objetivos traados anteriormente, pois a anlise desses processos permite recompor os caminhos da construo textual dos sentidos e delimitar especificidades do gnero ensastico. Dessa forma, em relao ao Ensaio Da Crueldade, conclui-se que ocorre no texto o compartilhamento de processos de estruturao discursiva caractersticos da Lngua Falada principalmente a estruturao textual em Supertpico, Tpicos e Subtpicos, e a utilizao de procedimentos de ativao, reativao e desativao, os quais de acordo com Marcuschi (1999) e Castilho (1989) so procedimentos caractersticos da LF - e isso fundamental para o entendimento da forma textual obtida pelo autor no gnero ensastico.
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Isso aponta tambm para a verificao do objetivo deste item, pois permite supor que a abertura ao pensamento possibilitada pelo gnero ensastico pode ser parcialmente explicada por meio da identificao de processos de estruturao discursiva caractersticos da oralidade. Portanto, possvel identificar marcas da oralidade em gneros textuais, assim como as derivaes disso em recursos estilsticos, retricos e argumentativos. Tambm possvel evidenciar procedimentos de estruturao discursiva que no seguem os padres cannicos da linguagem literria e/ou filosfica, contribuindo, assim, para identificao da singularidade na escrita ensastica de Michel de Montaigne. Para esse propsito, foi adequada a utilizao do instrumento terico dos estudos a respeito da LF, para a anlise e entendimento da especificidade do gnero ensastico, cujo exemplar paradigmtico consiste justamente na obra ensastica de Montaigne. Novos estudos podem surgir dessa experincia: textos filosficos, romanescos, poticos, injuntivos, administrativos, polticos, jurdicos, burocrticos, esportivos, artsticos, crtica literria e/ou teatral podem apresentar, certamente, marcas de oralidade, pois a Anlise da Conversao permite solucionar determinadas incgnitas de textos que rompem padres normativos e/ou possuem uma marca de hibridismo entre fala e escrita, tais como os gneros discursivos relativos internet, ao telejornal, e s entrevistas jornalsticas. Entender essas diferenas e instncias de multiconstituio entre LE e LF, assim como os pressupostos lingusticos adequados a cada situao em que ocorre interao verbal, isso um construto relevante para os pesquisadores, os profissionais da palavra, os linguistas, os professores e at para os leitores atentos. 4- A oralidade e a ensastica enquanto procedimentos de organizao discursiva na msica Este trabalho, restrito linguagem verbal, nos permite tambmteorizar a respeito de um problema interacional da linguagem no verbal, cuja natureza pouco estudada: como se d o processo de significaona msica, a mais abstrata de todas as artes?Seria razovel supor que a msica no emana sentido algum? Que s provoca sentimentos subjetivos?
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Se seguirmos a proposta da esttica de Kant(1980),teremos que somente a forma de uma obra musical poderia ser estudada, pois que dirigida razo, compreenso humana, ao passo que os contedos seriam dirigidos subjetividade. Contudo, os procedimentos de organizao discursiva caratersticos da oralidade permitemuma entendimento para alm dessa dualidade da esttica kantiana, por meio da anlise da maneira como o significado emerge na prtica musical e a nossa tese a de que os significados, em msica, surgem nos ensaios. So os ensaios musicais que determinam e/ou preparam o que vai ser apreciado pelo ouvinte em qualquer tipo de concerto, seja de manifestaes musicais populares ou eruditas. O momento-do-fazer contrape-se, dessa maneira, ao j-feito, e a significao entendida enquanto processo de interao entre msicos instrumentistas e regente que o nosso recorte, pois poderia se dar, tambm, por exemplo, entre uma banda de rock e seu produtor musical corroborando uma das principais teses da lingustica no sc.XX: o sociointeracionismo (Bronckhart, 1999; Beaugrande, 1997). Este estudo, por sua vez,dialoga com escritos de pesquisadores brasileiros que tratam da questo da significao musical (Santaella, 2001;Lian, 2005; Nestrovski, 2009), no que tange ao entendimento da msica enquanto linguagem provida de sentido, o que, por sua vez, possibilita deduzir na linguagem no verbal caractersticas idnticas s daCena Enunciativa, tal como na definio deFiorin (2005), isto , a presena do eu e do outro no discurso, do enunciador e enunciatrio, dentre outras instncias reveladoras de marcas discursivas que podem ser estudadas para a reconstruo dos sentidos. O estudo da interao entre regente e msicos, por exemplo, sejam cantores ou instrumentistas um vasto campo para a coleta de dados, por meio de entrevistas, questionrios, gravaes de ensaios, dirios de evoluo da organicidade de um determinado grupo musical o que converge para a criao de um corpus significativo para anlise de como se d o processo de significao nesse contexto e se, de fato, ele passa pela interao entre os actantes da cena enunciativa (Fiorin, 2005). Pode-se partir do princpio da organizao do ensaio, enquanto forma discursiva, no sc.XVI, na obra de Michel de Montaigne, durante o Renascimento perodo histrico no qual, por coincidncia ou fato relevante, se deu a incorporao da sintaxe discursiva na escrita
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musical, conforme apontam estudos acerca da relao entre msica e retrica (Bragana, 2008). Bronckhart (1999) postula que a apreenso de um texto se deve em parte formatao do mesmo em gneros; dentre os vrios aspectos relativos concepo da linguagem enquanto evento scio interacional, encontram-se, de acordo com o autor, trs formas macro tipolgicas de gneros: o narrativo, o descritivo e o dissertativo. O autor considera, no entanto, que em muitos textos ocorre complementaridade entre esses gneros; e em relao ao ensaio (escrito, verbal), muitos autores concordam em um aspecto quanto sua definio:trata-se de um gnero cuja estruturao evidencia uma liberdade autoconcedida pelo autor, pois contm raciocnios, observaes, anotaes, at mesmo devaneios que se sucedem e se entrelaam sem um procedimento fixo de estruturao. Da mesma forma ocorre na msica com o termo ensaio, que indica o estudo, a preparao, a repetio, o treino, a prtica, a execuo que visa a burilar o material sonoro com vistas a uma posterior apresentao pblica de determinada obra musical. Na escrita verbal, o gnero ensaio torna-se adequado para a indagao filosfica descompromissada e, na msica que considerada aqui uma linguagem no verbal, caracterizada pela articulao de ideias por meio de sons organizados com finalidades estticas - para o teste de ideias musicais sem consequncias nocivas, pois o espao de ensaio o espao da experimentao de ideias e o perodo no qualregente poder, no processo de interao com os instrumentistas, fazer emergir os significados musicais constantes nas partituras e/ou em suas ideias interpretativas acerca de determinada obra musical. Em Montaigne, o ensaio advm da disposio textual de pensamentos no necessariamente sistemticos, mas que se prestam anlise e reflexo de variada gama de fatos, fenmenos, ideias, acontecimentos e tambm experincias de vida. Coelho (2001) contribui para o entendimento do gnero, partindo da etimologia da palavra francesa ensaio:
Ensaio, em francs essai, vem do latim exagium, que significa peso, ato de pesar; parente prximo de exame, que originariamente tambm tinha o significado de pr na balana, pesar. Se, como gnero literrio, tem antecedentes em diversos tipos de composio que se apresentam como miscelnea, discursos, selva ou floresta, Montaigne foi o primeiro a usar o termo para design-lo.(...) Tem tambm o sentido de prova, como
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em provar um vinho, por exemplo. Trata-se, ento, de pr prova os prprios pensamentos, ver se se sustentam; e de por prova pensamentos alheios, confrontando-os (pesando-os) uns contra os outros (COELHO, 2001, pg.34).
perceptvel a forma como os pensamentos so postos prova nos Ensaios de Montaigne, pois recorrentemente o autor abandona concepes defendidas inicialmente em um mesmo texto. Da mesma forma, em ensaios musicais, o mais inteligente a se fazer no ficar preso em formulas pr-estabelecidas, e sim reagir a cada situao com estratgias adequadas, que deem conta de resolver os problemas especficos que emergem em cada contexto, considerada a singularidade de cada momento (Rudolf,1950; Zander, 2003). Portanto, essencial traar consideraes acerca do gnero textual aqui abordado, para que se tenha como um dado relevante a sua especificidade para o entendimento da aproximao entre o ensaio na linguagem verbal e na linguagem no verbal, no caso, na msica. O ensaio, em que pese o demonstrado anteriormente acerca dos procedimentos formativos advindos da oralidade, servir como suporte para a criao musical e discursiva, e, com isso, trar-se-ia a primeiro plano a importncia do processo dos ensaios musicais na construo do sentido discursivo na msica de concerto. Nessa situao, a interao entre regente e instrumentistas, no ensaio, o que determina a natureza do sentido discursivo de uma obra musical, isto : a msica se constri enquanto discurso no ensaio. Frente a uma partitura para orquestra sinfnica, a experimentao se d no processo de interao entre instrumentistas e regente, em obras musicais de alta complexidade, que s podem ser apresentadas em concerto aps serem adequadamente ensaiadas, pois o prprio sentido do discurso musical depende, dessa forma, do ensaio enquanto procedimento formador de significados. No plano terico, a concepo sociointeracionista de linguagem (Bronckhart, 1999; Beaugrande, 1997)demonstrafacilmente correlaes entre a estruturao discursiva verbal e a construo do discurso musical, mais precisamente em ensaios e nas situaes de interao dos concertos sinfnicos.
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A primeira precauo que um regente ou instrumentista deve tomar no preparo de uma partitura analisar sua forma, ou seja, como se d a disposio dos elementos do discurso no tempo. Dessa forma, preciso que se identifiquem as questes estruturais, para que o conhecimento da obra seja pleno, de modo que se entregue ao pblico uma apresentao de qualidade, de acordo com as exigncias do criador da partitura a ser executada. Na Histria da Msica, o ofcio do msico sempre foi discutido e complementado pelo exerccio do conhecimento filosfico. Inclusive, notvel que a leitura de cabeceira de L.V.Beethoven fosse a Crtica da Razo Pura, de Imannuel Kant, filsofo prussiano contemporneo do compositor alemo. Analogamente, Mantovani (2008) demonstra que no livro Ensaios, de Michel de Montaigne, h umaabertura formal sem precedentes, e constata ser o gnero ensastico livre, heterodoxo, um gnero no estvel33, cuja forma textual sinuosa e de difcil anlise, fugindo dos padres cannicos das formas literrias e/ou pragmticas da linguagem literria e cotidiana. Percebeu o autor que o gnero ensaio est mais para A Arte da Fuga, de J.S. Bach - pea musical polifnica que se caracteriza pela superposio de vozes que beira o experimentalismo - do que para a pera barroca, na qual uma voz principal acompanhada por massas instrumentais predominantemente homogneas. Dessa forma, o desenvolvimento no cenrio enunciativo da msica de Bach e dos Ensaios de Montaigne aproximar-se-ia sob a gide da incorporao de vozes ao discurso, de maneira ldica, porm com parmetros formais srios que funcionam como balizadores ao processo de criao. Por outro lado, a estrutura monogrfica da pera barroca poderia ser comparada ao tratado, gnero bastante cultivado por filsofos medievais e renascentistas, anteriores e contemporneos a Montaigne, no qual uma ideia perseguida por uma srie de argumentos contrastantes que assinalam sua importncia e/ou veracidade. A partir desse pressuposto, Mantovani (2008) verificou a possibilidade da
De acordo com Augusto (2000),exemplos de gneros estveis seriam o conto, a poesia, ou o romance e Montaigne seria seu mais notvel inaugurador.
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existncia de algo mais geral, profundo e determinante nas estruturas formais dos Ensaios, o que coincide ainda com o referencial terico da Crtica Gentica, segundo a qual um texto/obra de arte/do pensamento no nasce pronto (a), pois seus autores, muitas vezes, utilizam-se de procedimentos os mais diversos para atingirem uma verso final de algum texto/obra de arte. Esse processo deixa como legado ao pesquisador verses intermedirias entre a ideia inicial do autor e a obra final (Salles, 1998). Ora, no poderia haver uma concepo terica mais adequada para o estudo dos ensaios musicais, pois o que pode ser um ensaio se no uma verso intermediria entre a interpretao e a prpria criao de uma determinada obra musical? Essas etapas intermedirias de elaborao encontram-se registradas em verses parciais, no caso da escrita e no caso da msica podem ser registradas em vdeo ou udio -, havendo ainda textos cuja elaborao posterior pode ou no ter resultado em verses definitivas. Nesse sentido, para a concepo sociointeracionista, a linguagem entendida como entidade psicossocial interativa, capaz de produzir aes finalisticamente orientadas, aes de pensamento e linguagem (Bronckhart, 1999). A relao entre os resultados da ao humana e os produtos da linguagem, no mbito dessaperspectiva, correspondem seguinte hiptese: A tese central do interacionismo scio discursivo que a ao constitui o resultado da apropriao, pelo organismo humano, das propriedades da atividade social mediada pela linguagem (BRONCKHART,1999, pg.42). De acordo com essa concepo, o texto seria, portanto, resultado de um processo complexo de interao entre o pensamento, por intermdio da linguagem, e uma srie de dados e eventos que constituem a faceta observvel de uma determinada realidade histrica. um exemplo desse processo o Sprchgesang, em traduo livre canto falado -, que consiste em um contnuo entre canto e fala, utilizado por Arnold Schoenberg (1874-1951) em sua composio datada de 1912, Op.12, Pierrot Lunaire, para voz feminina e conjunto de cmara, na qual a parte da voz consiste justamente em uma alternncia entre canto e fala, sobre um poema de Albert Giraud.
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A influncia da oralidade se d em diversos nveis: no uso da fala, na forma musical pois o texto determina ritmos, harmonias, melodias, instrumentao -, na significao, pois que os significados so diferentes em uma pea inspirada por um texto literrio e em uma pea puramente instrumental. Alm disso, o uso da voz falada em meio ao canto traz outro registro de significao msica, que no ser detalhado aqui, mas que importante ser mencionado, inclusive, traz baila a dimenso do rudo. Schoenberg considerado um dos grandes inovadores da linguagem musical, por ter fundado o dodecafonismo e o Sprchgesang, dentre outras inovaes. O compositor corrobora com suas criaes e inovaes na linguagem musical os pressupostos sociointeracionistas de que no ocorre separao entre fenmenos internos e externos mente. Dentro dessa perspectiva, ativo o papel do sujeito perante a reelaborao dos contedos da realidade, por intermdio da linguagem - e aqui entra o papel da inovao, quer por meio da inveno ou da interpolao de linguagens ou sistemas de signos pr-existentes. A lngua e, poder-se-ia extrapolar, a msica adquirem o patamar de entidades construdas, por conta da interao que se d entre o sujeito discursivo e o mundo. Por conseguinte, dessa interao evidencia-se o contexto, integrando a cultura e a vida social nesse processo, assim como a interao entre msicos instrumentistas e regentes. 5.Concluso Conclui-se que este estudo poder se desdobrar na soluo de questes conflituosas para msicos, sejam instrumentistas, regentes ou ouvintes, que sempre se evadem de responder questes do tipo: a msica uma linguagem? Se sim, quais so suas caractersticas? O que esta ou aquela msica quer dizer? Existe um significado universal para cada obra musical? Existem obras maiores ou obras menores? Quais so os critrios para que determinada obra musical permanea no repertrio das orquestras do mundo todo ao passo que outras so completamente desconhecidas ou raramente executadas? Tambm achamos oportuna a comparao entre a linguagem verbal e no verbal, pois questes trazidas s claras em um campo auxiliam na elucidao nas questes do outro
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campo, o que, sem dvida, amplia os saberes dessas reas, no caso Msica e Lingustica, ambas as linguagens e formas de expresso humanas. Esperamos que este trabalho, alm de levantar esses e outros questionamentos, contribua com algumas referncias para que essas questes sejam mais debatidas, mais pesquisadas e tambm levadas em considerao para se pensar a questo da formao cultural. 6. Bibliografia AUGUSTO, Srgio. Lado B. Ed. Record. Rio de Janeiro, 2001. BEUAGRANDE, Robert. New Foundations for a Science of text and Discourse. Ablex Publishing Corporation, Norwood, New Jersey, 1997. BEAUGRANDE, Robert, & DRESSLER, W. V. 1981. Introduction to Text Linguistics. Longman, New York, NY. BRAGANA, Guilherme Francisco Furtado. A sinestesia e a construo de significao musical. Dissertao de mestrado. UFMG, 2008. BRONCKART, Jean-Paul. Atividades de linguagem, textos e discursos. So Paulo, Educ, 1999. BROWN, G. e YULE, G. Discourse analysis. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. CASTILHO, A. T. A Lngua Falada no Ensino de Portugus. Ed. Contexto, So Paulo, 1998. COELHO, Marcelo. Montaigne. Ed. Publifolha, So Paulo, 2001. FVERO, Leonor Lopes. O Tpico Discursivo, in: PRETI, D. (org.) Anlise de textos orais. So Paulo: Humanitas Publicaes/Projeto NURC-SP, Srie Projetos Paralelos, vol. 1, 1993 FIORIN, Jos Luiz. As Astcias da Enunciao. So Paulo, Ed. tica, 2005. HALLIDAY, M. A. K. e HASAN, R . Language, context, and text: aspects of language in a social-semiotic perspective. Series Editor: Frances Christie, Oxford: Oxford University Press, 1989. LIAN, Henrique. Sinfonia Tit: semntica e retrica. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2005. KANT, I. Introduo Crtica do Juzo. So Paulo, Ed. Abril Cultural, 1980.
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EXPRESSES IDIOMTICAS, GRIAS, E DISCUSSO DA HISTRIA NACIONAL EM RASGA CORAO, DE ODUVALDO VIANNA FILHO werton Silva de Oliveira34 (PG-USP/FAPESP) Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) est entre os grandes nomes do teatro brasileiro do sculo XX. Conhecido como Vianinha, tinha como uma de suas principais preocupaes a formao de um teatro que representasse de forma profunda a realidade nacional e seus problemas sociais. Tambm buscou, ao longo de sua vida, participar da construo de uma arte que chegasse a todos, ou seja, da construo de um teatro popular. Comeou sua carreira no Teatro de Arena de So Paulo, entre o fim dos anos 50 e o incio dos anos 60. No entanto, com o objetivo de trabalhar por um teatro menos empresarial e mais popular, deixou o Arena e participou do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE); o projeto de promoo da cultura popular desenvolvido pelo CPC foi interrompido pelo golpe de 64, e Vianinha passou a fazer parte do grupo Opinio, que objetivava a resistncia cultural diante da represso desencadeada pelo governo militar. Criou inmeras peas, teve uma rpida passagem pela Rede Globo de televiso, em que escreveu casos especiais e desenvolveu o projeto do seriado A Grande Famlia. Oduvaldo morreu em 1974, vtima de um cncer de pulmo. Entre suas principais peas, esto Chapetuba F.C. (1959), A mais valia vai acabar, seu Edgar (1962), Papa Highirte (1968), e sua ltima pea, Rasga Corao (1974), sendo esta ltima objeto de discusso deste trabalho. Rasga Corao foi premiada pelo Servio Nacional de Teatro (SNT) em 1974, sendo, porm, censurada pelo governo militar, e sendo somente permitida a sua encenao em 1979, em Curitiba, e em seguida, no Rio de Janeiro, com a direo de Jos Renato e com a participao de atores como Raul Cortez, Luclia Santos, Isaac Bardavid e Ary Fontoura. O objetivo deste trabalho discutir a respeito do material de pesquisa utilizado pelo autor para a composio desta pea, e que apresenta um rico material lingstico de grias e expresses especialmente do perodo Vargas, um dos principais perodos histricos
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ewertonc131@yahoo.com
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analisados na obra, sendo que tais grias e expresses auxiliam na confeco das personagens e na discusso da histria nacional feita por Vianinha. Sobre Rasga Corao Rasga Corao, que se ambienta em 1972, no Rio de Janeiro, apresenta a histria de Manguari Pistolo, militante comunista filiado ao PCB e funcionrio pblico, que casado com Nena. Ambos possuem um filho chamado Lus Carlos (Luca), que se torna adepto dos ideais hippies e da contracultura. A partir da, inicia-se um conflito de geraes, e pai e filho comeam a divergir em seus pontos de vista: enquanto Manguari a favor da luta por melhores salrios aos trabalhadores, Luca tem outras preocupaes, como a liberao sexual e o consumo de produtos naturais, que no agridam o meio ambiente. Manguari tinha expectativas de que seu filho seguisse a sua militncia comunista, e v esta possibilidade prxima de se tornar realidade quando o diretor da escola particular em que Luca estuda e bolsista, Castro Cott, probe o uso de cabelos compridos aos alunos em sua instituio. Luca, que tinha cabelos compridos, se revolta com esta situao, e quer lutar contra ela. O pai de Lus Carlos resolve, ento, sugerir um plano de luta a Luca e seus colegas para pressionar o diretor da escola a voltar atrs em suas medidas proibitivas. Alm disso, Manguari tambm tinha a esperana de que o filho seguisse o caminho de militncia poltica do pai:
MANGUARI:...fiz at plano, olha eu me metendo, vocs podem usar muita coisa, entende? (...) so quarenta alunos, tinha que mobilizar os pais, isso era importante, a a comisso de alunos vai no [sic] Sindicato dos Professores, nos jornais, comisso dos pais pode ir ao Conselho Nacional de Cultura, Academia das Letras... (p.5535).
O plano de luta de Manguari consistia em mobilizar pais, alunos, instituies e a imprensa em busca de uma unio que pudesse derrubar as normas de Castro Cott. No entanto, os alunos (incluindo Luca e sua namorada, Milena) ignoram as sugestes de Manguari, e
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As citaes da pea e as citaes oriundas do material de pesquisa de Vianinha presentes neste trabalho esto em VIANNA FILHO, Oduvaldo. Rasga Corao. Rio de Janeiro: SNT, 1979.
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optam por invadir a escola como forma de protesto. O movimento obtm uma significativa derrota, e Luca e Milena so expulsos do colgio. Depois disso, a distncia ideolgica entre pai e filho s aumenta. Luca intensifica o seu modo de vida hippie, desprezando todos os valores nos quais Manguari acredita dentre eles, a concepo de luta de classes e a importncia da formao educacional. O filho no mais reconhece o pai como um lutador poltico, e o v simplesmente como um conformado funcionrio pblico:
LUCA Voc que pensa que revolucionrio, a doce imagem que voc faz de voc, pai, mas voc um funcionrio pblico, voc trabalha para o governo! Para o governo! Anda de nibus 415 com dinheiro trocado para no brigar com o cobrador e que de noite fica na janela, vendo uma senhora de peruca tirar a roupa e ficar nua! (...) (p.75)
Pai e filho rompem de vez quando Manguari recebe a oferta de freis dominicanos para que seu filho volte a estudar. Enquanto o militante pecebista se entusiasma com a idia, Luca se recusa a voltar escola, simbolizando a descrena que muitos jovens da gerao da contracultura, dos anos 60 e 70, tinham na formao educacional e nos valores defendidos pelos pais e ensinados nas escolas. A pea termina, ento, com Manguari expulsando o filho de casa. Este conflito geracional acaba fazendo com que Manguari, ao longo da pea, se recorde do seu passado de luta poltica, que se inicia com a Revoluo de 1930, no perodo do governo de Getlio Vargas (1930-1945). Assim, suas discusses com Luca, no plano do presente (anos 70), so apresentadas, na obra, em concomitncia com suas lembranas passadas, quando Manguari tinha quase a mesma idade do filho (17 anos)36. Tais lembranas fazem com que apaream, em Rasga Corao, personagens destes anos 30 e 40, que se relacionavam com Manguari, e que sero construdos de forma a mapear as caractersticas e conflitos polticos deste momento histrico. E, neste sentido, a
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Rasga Corao formalmente dividido em dois planos: o do passado e o do presente. No plano do passado da pea, aparecem no s as lembranas de Manguari, mas tambm cenas autnomas, que no poderiam vir de suas lembranas, feitas por uma espcie de narrador: O espectador/ leitor apresentado ao protagonista da pea no tempo presente, mas so as lutas e as situaes do passado que conferem credibilidade a suas atitudes e opinies. Por isso, este passado atualizado cenicamente pelo rememorar do prprio Manguari ou pela interveno do narrador (Patriota, 1999:158).
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linguagem utilizada por estas personagens ser rica de expresses idiomticas e grias deste perodo. A pesquisa lingstica em Rasga Corao Para entender a riqueza de expresses idiomticas presentes nas personagens de Rasga Corao, torna-se necessrio compreender a pesquisa feita pelo autor da obra para a confeco desta pea. Ao lado de Maria Clia Teixeira, Vianinha fez uma extensiva pesquisa sobre tudo o que dizia respeito, em especial, aos anos 30 e 40 grias, expresses idiomticas, notcias de jornais, piadas, msicas (especialmente marchinhas de carnaval), histria poltica da poca, entre outros materiais, tudo no intuito de compor uma viso ampla sobre este perodo histrico na pea, em que Manguari jovem teria tido sua formao como militante comunista37. Tal material de pesquisa sobre os anos 30 e 40 (e que tambm contempla outros perodos histricos, como o incio do sculo no pas, e os anos 70, com informaes sobre a contracultura) acabou sendo publicado postumamente, na edio lanada da pea pelo Servio Nacional de Teatro (SNT) em 1979, e, como ser analisado abaixo, tornou-se fundamental para compor as personagens da pea e para auxiliar na anlise deste momento da histria nacional, em que a figura de Vargas era proeminente. No plano do passado da pea, que contempla em especial a era getulista, alm de Manguari, que aparece mais jovem, tambm entram em cena a esposa dele, Nena, ainda adolescente, Castro Cott (aqui, no como diretor da escola de Luca, mas como um militante integralista), o pai de Manguari, Custdio Manhes, conhecido como 666 (por este ser seu nmero de inscrio no servio de brigadas sanitrias de Oswaldo Cruz), e dois amigos de Manguari: Lorde Bundinha, que era um bomio que odiava poltica, e Camargo Velho, que era um militante poltico comunista-tenentista.
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No desprezvamos [Vianinha e Maria Clia Teixeira, na pesquisa de materiais para Rasga Corao] nada que dizia respeito s dcadas de 30 a 70 lembra Maria Clia. (...) A princpio, ele me pediu um levantamento completo sobre a influncia da msica americana no Brasil e planejava comear a pea com Stardust. (...) Da idia inicial de entrelaar o texto com msicas americanas, Vianinha evoluiria para pesquisar as razes da msica popular brasileira (In: Moraes, 1991:229-30).
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Houve um trabalho de pesquisa lingstica tambm para as personagens que aparecem exclusivamente no plano do presente (Luca, o filho de Manguari, Milena, a namorada de Luca, e Camargo Moo, sobrinho de Camargo Velho), tal como exemplificado numa fala do filho de Manguari, em que grias dos anos 60 e 70 como saca, e super esto presentes:
LUCA - ....vim pela rua, eu e a Milena, saca? A gente chegava prum super qualquer e dizia boa-noite, vamos ficar amigos? O super olhava ofendido, saca? Nenhum parou, acredita? Nenhum! Amigo super, no quer conhecer mais um ser humano? (p.26).
No entanto, o minucioso trabalho de pesquisa lingstica dos anos 30 e 40 chama a ateno. Manguari Pistolo, por exemplo, era assim conhecido, mas seu nome verdadeiro era Custdio Manhes Jr. Neste momento, se olharmos para o glossrio organizado por Vianinha e publicado pelo SNT, veremos que Manguari Pistolo, nos anos 30, significava homem alto e esguio. (p.19438). Tal ateno neste perodo histrico acontece, de uma certa forma, porque a pea tem como o seu ponto de partida a Revoluo de 193039; neste momento, muitos acreditaram que, aps esta revoluo, haveria a efetiva modernizao do pas, e este apresentaria melhores condies sociais, como sade e educao pblica acessvel a todos. Damasceno (1994) comenta sobre a Revoluo de 1930:
No final do governo Washington Lus (1926-1930) houve uma batalha pela sucesso que culminou na Revoluo de 1930. A oposio se unira formando a Aliana Liberal, e props as candidaturas de Getlio Vergas e Joo Pessoa (como presidente e vice) contra o candidato da situao, Jlio Prestes. Apoiado pela mquina poltica do governo e pelo favoritismo do voto forado do sistema coronelista, Prestes venceu com facilidade, apesar da insatisfao geral no pas, exacerbada pela depresso mundial e pela cobrana da classe mdia de que o governo no estava dando a necessria ateno ao desenvolvimento industrial. A oposio imediatamente denunciou a ocorrncia de fraude no processo eleitoral, mas a crise assumiu um carter de revolta ativa como reao ao
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Como foi dito anteriormente, as citaes oriundas do material de pesquisa de Vianinha presentes neste trabalho esto em VIANNA FILHO, Oduvaldo. Rasga Corao. Rio de Janeiro: SNT, 1979.
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O momento-chave, no passado, para a compreenso desta construo de Manguari, pode ser encontrado no mbito da tradio historiogrfica: o tema da revoluo de 1930 (Patriota, 1999:164).
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ultraje pblico que foi o assassinato de Joo Pessoa a 26 de julho. A Revoluo comeou no Nordeste, os militares aderiram a ela, e se generalizou por todo o pas. Em 1930, depois de uma breve junta interina, Vargas foi empossado como presidente provisrio da Repblica (p.262).
Muitos personagens deste plano do passado (dentre eles, Manguari e Camargo Velho) creram na Revoluo de 30, como um momento em que o pas apresentaria reais mudanas e melhorias para todos, com uma industrializao forte e um projeto de reformas sociais mais efetivo. Havia uma grande crtica na poca poltica executada pelo que hoje chamamos de Repblica Velha (1889-1930), com sua nfase de investimento em agricultura cafeeira e em pecuria. Contra a falta de modernizao do pas, houve a deposio de Jlio Prestes e a colocao de Getlio Vargas no poder, na esperana de que esta modernizao viria a acontecer. Tal era a crena, por exemplo, do jovem Manguari, que saa gritando pelas ruas:
MANGUARI Ei, povo r! Vamos botar fogo nos jornais deles! Na Gazeta de Notcias, no Pas, na Noite! Jogar nosso dio na rua, povo r! Nosso dio quente na rua! Bumbarabum! Queima tudo! Vamos acender a lenha (p.22, grifo meu).
E, para compor esta fala do jovem Manguari, temos duas expresses que, segundo o material de pesquisa de Vianinha, apareciam no Rio de Janeiro dos anos 30: povo r, que significava gente valente (p.197), e Bumbarabum, que era o mesmo que barulheira (p.187). Tais expresses auxiliam na demonstrao de um Manguari adolescente, disposto revoluo total, derrubada das estruturas sociais, e que conclamava o povo tambm a esta revoluo. Contrrio ao levante de 1930, que ps Vargas no poder, estava exatamente o seu pai, 666, que, ao ver o filho participando da mobilizao nas ruas, vai advertir Manguari de que ele no pode estar naquele ambiente:
666 Deu em doido, menino? Descocou-se? Volta comigo pra casa agora, isso uma bambochata! (...) Getlio perdeu as eleies, menino! Por que no respeita as urnas? Quem vai dirigir o Brasil agora? Os carvoeiros, os vendedores de peru, as horizontais da Lapa, os estrumeiros dos estbulos, os carregadores de gua, os
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acendedores de lampio? Volta comigo imediatamente que isso termina em grogot de galhetas! (p.23, grifo meu)
Para dar veracidade sua fala, e para ambient-la nos anos 30, 666 usar expresses do perodo, presentes no material de pesquisa de Vianinha: segundo o dramaturgo, bambochata significa patuscada, orgia, extravagncias (p.84); nesta poca, dizer que tudo terminava em grogot de galhetas era o mesmo que dizer est tudo perdido (p.192). Alm disso, horizontais significava prostitutas (p.202). Tais grias demonstram o ponto de vista de 666 sobre a Revoluo de 1930: de que tal movimento no passava de uma orgia, sendo que derrubar o governo que foi estabelecido por meio das eleies significaria pr o pas no caos, na anarquia, e o pai de Manguari previa que as coisas no terminariam bem; por isto, queria que seu nico filho, que se tornava ali militante comunista, ficasse bem longe daquela bambochata. Houve tambm, na pea, o uso de algumas grias dos anos 10, sendo horizontais, citada acima, uma delas. Isto acontece porque 666, por ser um sanitarista que apoiava as medidas de higienizao sanitria de Oswaldo Cruz, simboliza esta dcada e esta luta em favor de melhores condies de sade na cidade. Assim como Manguari expulsou Luca de casa, 666 fizera o mesmo com seu filho no plano do passado, devido diferente posio ideolgica de ambos (um contra, e o outro a favor da Revoluo de 1930, sendo que, ao longo da pea, tal distncia ideolgica tambm ser cada vez maior quando o filho, militante de esquerda, v o pai se tornar integralista). O estopim do rompimento entre 666 e seu filho, em que o ltimo sair de casa, se d numa cena em que Manguari e Nena, ainda namorados, so pegos em flagrante em intimidades sexuais pelo sanitarista, que, com um esprito moralista, dir a Manguari: Fora! Fora da minha casa com a Michela (p.75), sendo que michela, nesta poca, significava meretriz (p.91). Nena, que se tornar esposa de Manguari no plano do presente, aqui ofendida com tal adjetivo corrente da poca, por um 666 que tambm foi pego em adultrio pelo filho - o que mostra o moralismo contraditrio da personagem e talvez do perodo histrico citado. No entanto, tal como foi dito, 666 lutava, entre outras coisas, pela higienizao da cidade do Rio de Janeiro, que, no incio do sculo, apresentava diversas doenas que eram
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efeito desta falta de higienizao. Numa de suas falas, 666 defende Oswaldo Cruz e seu trabalho de sanitarista, muito criticado na poca:
666 Gente contra, menino? Gente contra? Me recebiam de revlver em punho quando eu ia desinfetar as casas. Aqui no entra Cheira-Cheira, o Rio fedendo fgado e urina, vacas tuberculosas na rua, tapetes de saliva em volta dos quiosques, incndios todas semanas, mas me recebiam de revlver em punho! Cercaram o tlburi do Dr. Oswaldo Cruz... Mata mata. Queriam matar o Dr. Oswaldo Cruz. (Meio chora) Diziam Oswaldo Cruz-Credo... (p.25)
E, no material de pesquisa de Vianinha, aparecem vrios nomes com os quais Oswaldo Cruz era denominado, antes e depois do sucesso de sua campanha sanitria:
Oswaldo Cruz antes e depois: antes do prmio Rato, Cafajeste de Esmeralda, Nero, Mefistfeles, Peste, Luiz XIV da Seringao, Para Mosquito, Oswaldo Cru, Praga do Povo, Dr. Oswaldo Torturas, O Heri dos Mosquitos, Herdes Cruz, Czar dos Mosquitos, Nero da Higiene; depois do prmio General Oswald Cruz, Chefe Oswaldo, Apoteose a Oswaldo Cruz, Messias da Higiene, Mestre Oswaldo (p.258).
O que demonstra a resistncia enfrentada pela campanha sanitria de Oswaldo Cruz, e que foi vencida ao longo do tempo, em que as pessoas foram comeando a aceitar tal movimento pr-higienizao40. No entanto, se 666 era revolucionrio em seu tempo, no sentido de apoiar as campanhas de Oswaldo Cruz, outras falas do sanitarista demonstram tambm que o pai de Manguari era contrrio modernidade que estava se estabelecendo por meio do governo Vargas, aps a Revoluo de 30. Ao desejar que seu filho fosse mdico no Servio de
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A renovao do centro da cidade foi acompanhada por uma ampla campanha de sade pblica, supervisionada pelo notvel administrador mdico Oswaldo Cruz. A meta principal da campanha era a erradicao do mosquito Aedes, transmissor da febre amarela (o presidente Rodrigues Alves perdera um filho com essa doena). Isso exigia a eliminao ou o tratamento de toda gua parada onde os mosquitos pudessem se reproduzir. A campanha despertou apaixonada oposio quando os funcionrios da sade (apelidados de mata-mosquitos) passaram a ir de porta em porta. Uma campanha simultnea exigindo vacinao contra varola provocou uma oposio ainda mais forte, causando o adiamento do incio da vacinao por cinco anos. Os positivistas eram os opositores mais ferrenhos, especialmente da vacinao compulsria, que ia contra seu conceito de liberdade individual. Eles receberam o apoio de lderes comunitrios, que reagiam s freqentes invases do governo a seus bairros. Finalmente, a campanha de sade era vista por muitos afro-brasileiros visando liquidao de sua cultura africana (curas tradicionais, etc.) (Skidmore, 2003:111-2).
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Endemias Rurais ou seja, que fosse mdico no interior, e Manguari lhe diz que queria estudar para ser tcnico em metalurgia, com o intuito de trabalhar nas novas indstrias que viriam aps 1930, 666 comenta:
666 - Tcnico, O meu filho, nico filho que sobrou, que aquela maldita gripe espanhola me levou eles, meu nico filho vai ser operrio? De palito Marquesito na boca? Mas o que que voc quer das cidades Brahma chope, agora engarrafado? Mulheres de unhas pintadas? O cinema?, Ah, o cinematgrafo com heris de vida galopante, no ? Filmes que anunciam vcios elegantes! Essa Dercy Gonalves nua pelos palcos, baratinha de capota arriada, indecncia, V-oitos? (pp.32-3, grifo meu).
Ao ser contrrio idia de Manguari de ser tcnico em metalurgia, 666 menciona vrios elementos da dcada de 30 de forma pejorativa. Entre eles, esto baratinha, que queria dizer automvel pequeno (p.83), e V-oito, que significava bunda, traseiro, segundo o material de pesquisa de Vianinha (p.95). J no plano do presente, 666, esclerosado, vai morar no apartamento de Manguari, e numa das cenas da pea, ele comea a jogar sementes de feijo no cho do apartamento dizendo que estava plantando, pois ... Preciso plantar, meu filho, nisso que eu fao cabedal, o Brasil um pas agrcola... (p.71, grifo meu). Fazer cabedal tambm uma expresso da poca, designando ligar importncia (p.192), e auxilia a demonstrar um 666 contrrio s indstrias que estavam sendo instaladas no pas durante o perodo Vargas, sendo mais favorvel poltica agrcola da Repblica Velha. Se 666 era contrrio poltica getulista de modernizao, Camargo Velho, ao lado de Manguari, apoiar, inicialmente, a Revoluo de 1930. Camargo Velho, segundo a rubrica de Vianinha, usa um misto de farda do Tenentismo e palet comum, com um leno vermelho no pescoo (p.20). Os anos 20 foram marcados pela ascenso do movimento tenentista e pela criao do PCB, cujos movimentos de luta desaguaro com intensidade nos anos 30, o que parece estar simbolizado nesta personagem 41. No entanto, as reformas sociais exigidas por vrios setores da sociedade no sero efetuadas em sua plenitude por Getlio
41
A dcada de 1920 viu um crescente descontentamento com o liberalismo que havia sido a influncia subjacente da Repblica brasileira desde sua criao em 1889. Os militares participavam ativamente dessa agitada discusso, mas no eram por certo os nicos a faz-lo. A comunidade cultural e os intelectuais tambm tomavam parte (...) (Skidmore, 2003:144-5). Tal descontentamento ser um dos fatores que faro eclodir a Revoluo de 1930.
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Vargas, o que gerar protestos destes setores contra o governo getulista, incluindo os protestos dos tenentes, que passam a conclamar o povo para uma revoluo social de maiores propores. o que Camargo Velho far, e exemplo disto a fala que se segue abaixo:
CAMARGO VELHO Camaradas! Povo r! A revoluo de 30 derramou nosso sangue pelo salrio mnimo, indenizao, justia do trabalho, aposentadoria! Onde est tudo isso, povo r! E as casas populares, a siderurgia, o metr? Povo r, no basta pedir aumento de salrio, chegou a hora de pedir o poder! (p.42, grifo meu).
O termo povo r significando povo valente, que tambm utilizado por Manguari jovem, volta a aparecer aqui, novamente num pedido para que a populao saia s ruas, derrube o governo Vargas e faa uma revoluo social de maiores dimenses. Alm de ser militante de esquerda, Manguari jovem tambm atuava como cantor no coro de uma rdio. Esta sua aspirao individual de seguir uma carreira de cantor ser veementemente criticada por Camargo Velho, que acreditava que a concentrao de uma pessoa deveria estar exclusivamente voltada militncia poltica. Sua admirao por Stalin o faz dizer, por exemplo, que O camarada Stalin trabalha 18 horas por dia, l 200 pginas dirias de livros, ser que no somos capazes de deixar de pensar um pouco em ns mesmos? (p.28). Tal fala parece demonstrar como era forte, neste perodo, o mito da perfeio do governo sovitico stalinista, que ser desfeito nos anos 50. E, ao cobrar mais participao poltica de Manguari, e que este deixe em segundo plano suas aspiraes pessoais, Camargo Velho dir:
CAMARGO VELHO Companheiro, as oito horas de trabalho no esto sendo cumpridas, as fbricas obrigam os operrios a assinar que tiveram frias, folga semanal. Joo Alberto foi demitido por Getlio como interventor em So Paulo por presso dos cafeicultores. Neste momento os jovens no tm direito juventude! Eu j sou Camargo Velho, ou no ? nimo revolucionrio, Patureba! (p.29, grifo meu)
E, nesta fala, o militante tenentista usar o termo patureba, que, segundo o material de pesquisa do autor, significa tipo, indivduo, pessoa (p.92), sendo a utilizao desta palavra feita num contexto que exemplifica a atmosfera de demandas revolucionrias presente neste perodo histrico e representada por Camargo Velho.
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A personagem destes anos 30 que difere totalmente do militante tenentista, na pea, o outro amigo de Manguari, Lorde Bundinha. Trata-se de um bomio que se destaca pela sua averso poltica e pela sua preferncia ao erotismo e ao hedonismo. Enquanto Camargo Velho cobra de Manguari maior participao na militncia poltica, Lorde Bundinha vai dizer exatamente o contrrio: que Manguari s pensa em poltica, e deveria desfrutar mais dos prazeres da vida:
LORDE BUNDINHA Voc s pensa em poltica, Manguari, tem que tirar cera e deitar verde tambm! (p.28, grifo meu)
Segundo Vianinha, Tirar cera, deitar verdes tinha como significado vadiagem, folga (p.199). Tal expresso idiomtica utilizada na pea justamente para ambientar a personagem nestes anos 30 e 40. Se a vida poltica do pas estava intensa nestas dcadas, Lorde Bundinha simboliza exatamente o desejo de carpe diem, de aproveitar a vida em bailes e festas longe deste tumulto poltico. Outra fala de Lorde Bundinha que representa a sua reprovao ao excesso de zelo de Manguari com a poltica a que se segue abaixo:
LORDE BUNDINHA (...)...Lorde Manguari s pensa em poltica... at ontem eles queriam fazer tudo sozinhos, at ontem! Agora esse gibi bacurau, o Stalin, mandou dizer que frente antifascista, ento eles querem por todo mundo na aragem, at o Oswaldo Aranha, durma-se com um barulho destes! Poltica um jiga-joga, cada dia uma estrada, um beco, uma cralhampana (p.54, grifo meu).
Sua crtica poltica fica explcita nesta fala, quando a denomina um jiga-joga, ou seja um vai vem, gangorra, qualquer coisa (p.88). Alm de ser uma gangorra, ou seja, algo extremamente instvel, a poltica tambm, para Bundinha, algo muito grande, desajeitado, e difcil de se lidar - ou seja, uma cralhampana (almanjarra, trambolho) (p.85). Tambm h, de certa forma, a sua percepo sobre os atos polticos de Stalin, uma vez que a personagem chama o ditador russo de gibi bacurau, que significa tipo feio, hediondo, grotesco (p.192). Durante a pea, Lorde Bundinha fica muito doente, e Camargo Velho lhe arranja um local de tratamento:
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CAMARGO VELHO Arranjamos um sanatrio meio caro para aquele teu amigo com a tsica. Conseguido com interferncia, pessoal do Prefeito Pedro Ernesto. Temos pai alcaiade. Estamos ficando turunas, logo logo, vamos ferver o caldo. (p.51, grifo meu)
Turuna teria como significado forte, valento, poderoso (p.95). Assim, a percepo de Camargo Velho ser a de que a revoluo feita pelo povo est cada vez mais perto de acontecer. Para o militante tenentista, a revoluo est ficando turuna, forte algo que no se mostrar verdadeiro na pea e na histria, uma vez que a grande virada poltica destes anos no vir pelo povo, mas por meio da ditadura de Vargas em 1937 (Estado Novo)42. Se Camargo Velho pensava que o povo logo ferveria o caldo (ferver o bolo [o caldo] agitar, aumentar a confuso, confuso, p.192), historicamente e na pea, isto no acontecer. Apesar do tratamento que Bundinha ter, conseguido por Camargo Velho, a personagem bomia acabar no sobrevivendo, e, no final da pea, dir: Preciso de mdico, mon choux... pelo amor de Deus, me acuda, me acuda, no quero morrer, juro, no quero bater o 31... (p.70, grifo meu) - bater o 31, nesta poca, tinha como significado morrer (p.186). Manguari, entre estes seus amigos e seu pai, afirma-se como um militante comunista neste perodo getulista, e, como tal, participar dos enfrentamentos que houve nesta poca entre comunistas e integralistas 43. Ele ser espancado por um grupo de integralistas, e, quando isto acontece, Manguari diz o seguinte:
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Damasceno comenta sobre a ditadura que Vargas implantou no pas em 1937, denominada Estado Novo: Um clima de terror foi criado por rumores de uma suposta tomada do poder pelos comunistas. Essa inteno foi corroborada pela descoberta de um detalhado plano de golpe, obviamente fraudulento, chamado Plano Cohen, que Vargas usou para legitimar seu prprio golpe de 1937. A 10 de novembro de 1937 ele outorgou a Constituio de 1936 e inaugurou o Estado Novo que prevaleceu at 1945. Essa constituio deu ao presidente plenos poderes sobre o Legislativo e o Judicirio (1994: 263). 43 Segundo Segatto, eram comuns, na poca de Getlio, os enfrentamentos entre comunistas e integralistas: H tambm uma constante luta, por parte do PCB, contra o nazi-fascismo e a sua verso cabocla, o integralismo, o que leva os comunistas a organizarem diversas campanhas de combate (1981:38).
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MANGUARI - (...) ... Estava saindo da Comisso de Congresso da Juventude, me pegaram sem dizer aqui-del-Rei, me botaram num carro fechado, tocaram pro Jo, revlver no meu rim... (p.41, grifo meu)
Sem dizer aqui-del-Rei, de acordo com as pesquisas de Vianinha, significa sem explicaes, sem justificativa, sem pedir licena (p.199). Um termo similar a este aparecer quando Manguari, que sai de casa, entre outras coisas, exatamente porque enfrentou a autoridade do pai para poder se formar tcnico em metalurgia, v seu sonho esvaecer quando soube que o professor que daria o curso abandonou as aulas para trabalhar nas empresas Matarazzo, em So Paulo. Sua decepo acompanhada da percepo de que a industrializao prometida pela Revoluo de 1930 estava longe de ser a ideal para a populao, sendo, ainda, muito incipiente (alm de comentar sobre a deficincia da educao no perodo):
MANGUARI Procurei por a tudo. No achei outro. Pra cada mil brasileiros s tem uma indstria que ocupa 20 pessoas. Pra que curso? E continuam queimando caf! Esto crucificando a gente no meio da rua sem vir-te nem guar-te! Quero uma escola! Escola! (...) (p.44-5, grifo meu).
Sem tir-te [sic] nem guar-te tem a mesma significao de sem dizer aqui-delRei sem explicaes, sem justificativa (p. 199). Tais frases demonstram um Manguari que, apesar de sua militncia, sofre as presses das foras sociais seja de outros setores da sociedade, como o integralismo, seja das deficincias do governo Vargas. E, devido a estas deficincias, assim como Camargo Velho, que pede a derrubada do governo Vargas por meio de uma revoluo popular, Manguari jovem tambm ser crtico a este governo. Quando Lorde Bundinha prope que Manguari o ajude num projeto cultural patrocinado por Getlio, o militante comunista se recusa a faz-lo. Tal cena demonstra algo formalmente muito curioso: enquanto, no plano do passado, Manguari aparece recusando a idia de Bundinha, no plano do presente, ele aparece, concomitantemente cena citada, falando a Luca para no entrar no enfrentamento contra as regras de Castro Cott que no permitiam aos alunos terem cabelos compridos, uma vez que Luca era bolsista na escola particular de seu ex-adversrio integralista, e no poderia perder a bolsa de estudos. No plano do presente, o militante comunista prope ao filho que aceite uma oferta feita por Cott: este
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permitiria que o jovem freqentasse a escola com cabelos compridos, desde que ele dissesse para todos que era de um conjunto musical - o que livraria o diretor da escola de manifestaes populares de maior escala, e ao mesmo tempo resolveria o problema de Luca. No entanto, este no aceita a proposta de Cott, por acreditar que esta uma soluo individual para o seu problema, que no resolveria a situao. Deste modo, v-se uma ironia nesta cena: no plano do passado, temos um Manguari jovem, combativo, que se recusava a voltar atrs em suas crenas e princpios, a ponto de negar auxlio a um amigo num projeto por este ser patrocinado por Vargas; j no plano do presente, o que vemos um Manguari, pai de famlia que, depois de muitas derrotas polticas, torna-se mais experiente e flexvel, admitindo at acordos com adversrios polticos de acordo com as circunstncias. Assim, nesta cena, o militante comunista fala, ao mesmo tempo, com Bundinha, no plano do passado, e com Luca, no plano do presente:
MANGUARI Que barriga essa, Bundinha? Se enfia. Voc acha que eu sou um engrossa do Getlio? (A Luca) Ento ele props o seguinte: eu fao uma declarao dizendo que voc pertence a um conjunto musical, entende? Que seu cabelo comprido tem fins profissionais... (p.46, grifo meu)
No glossrio de Vianinha dos anos 30/40, engrossa significava bajulador (p.87). E, outra expresso surgir na continuidade desta cena:
MANGUARI Voc est pedindo os meus princpios, no dou e sai cinza, Bundinha! (a Luca) Contra fato consumado, Luca, no tem luta, entende? Vocs no tem [sic] grmio, uma associao, um ltero-recreativo, pinguepongue, nada! Lutar a partir de meio e antes de meio no lutar, no d! (p.47, grifo meu)
No dou e sai cinza queria dizer, nesta poca descrita pela pea, disposto a tudo, resistncia (p.194), o que remete a um jovem bastante pautado em ideais revolucionrios. Tais expresses auxiliam para demonstrar as irnicas diferenas entre os Manguaris o do passado, disposto revoluo total, e o do presente, que, no vendo perspectivas de luta coletiva e precisando manter o filho na escola, torna-se passvel a acordos que, antigamente, ele reprovaria veementemente.
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A discusso da histria nacional Alm de grias e expresses idiomticas da era Vargas, o material de pesquisa compilado por Vianinha e publicado postumamente pelo SNT possui tambm, entre outras coisas, canes da poca (especialmente marchinhas de carnaval), e tambm piadas comuns entre os anos 30 e 40 tudo no sentido de conhecer e descrever o ambiente cultural do perodo, uma vez que msicas e piadas auxiliam nesta compreenso de como as pessoas pensam num determinado contexto histrico. Chama a ateno, nestas msicas e piadas, a crtica social que era feita a Getlio neste momento histrico, o que talvez esteja relacionado insatisfao de muitos setores da sociedade com a sua poltica governamental 44, sendo tal descontentamento representado na pea, como foi dito acima, principalmente por Manguari e Camargo Velho, que lutaram pela Revoluo de 1930, na esperana de que o Brasil se modernizasse e fosse o autor de reformas polticas profundas, com melhorias sociais e com a participao do povo no poder; no entanto, ao acreditarem que Getlio no estava governando para a populao, tais personagens acabaram se posicionando contra o governo de Vargas tal como muitos setores sociais fizeram neste perodo. Exemplo de um texto crtico contra Vargas segue abaixo, numa msica cantada por Camargo Velho (p.51):
A derrota h de ser tua Tua, tua, tua tampinha prosa Tens que acabar na rua Rua rua rua Sem choro nem rosa Desnudo da cabea aos ps Saudoso dos contos de ris.
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As mudanas trazidas pela Revoluo de 1930 - importantes, sem dvida - no solucionaram os problemas econmicos e sociais do pas nem os anseios democrticos de parte da populao. As medidas de Getlio Vargas remodelaram o Estado e beneficiaram a classe operria, embora subordinando-a ao Ministrio do Trabalho, mas no modificaram a estrutura produtiva nem as relaes sociais, e estavam longe de satisfazer queles que desejavam mudanas mais radicais. Uma parte dos tenentes que participou da Revoluo de 30 - que passaremos a chamar de tenentes de esquerda mostrou-se decepcionada com os rumos do movimento e achou que a politicagem que combateu logo estaria de volta (Vianna, 2007:68).
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De acordo com o material de pesquisa de Vianinha (p.105), a msica acima se chamava Pardia para Getlio com grau dez, em que se v uma atmosfera crtica em relao ao governo getulista. Vargas denominado de forma pejorativa ( tampinha prosa), e sua deposio desejada (Tens que acabar na rua) de forma veemente (Sem choro nem rosa). Em sua pesquisa, Vianinha encontra tambm muitas piadas que criticam Getlio Vargas:
Getlio Adere Temos que fazer um movimento nacional de grande repercusso contra Getlio, mas a grande dificuldade que esse movimento tem que ser feito em absoluto segredo, porque seno o Getlio adere. (p.179)
Temos aqui, nesta piada, uma crtica ao carter ambguo e paradoxal do governo de Getlio Vargas que, entre suas prticas polticas, apoiou os Estados Unidos e os aliados do liberalismo durante a Segunda Guerra Mundial, embora, ao mesmo tempo e contraditoriamente, tenha implantado uma ditadura no pas (Estado Novo), se aproximando at mais, ideologicamente, do outro eixo da guerra, que tinha o fascismo como ideologia condutora. Assim, tais exemplos citados at aqui demonstram a importncia deste material de pesquisa compilado por Vianinha na confeco de Rasga Corao, que, entre muitas coisas, reuniu um grande nmero de grias e expresses idiomticas da era Vargas. Tais grias e expresses foram fundamentais na composio das personagens da pea, especialmente as do plano do passado (Manguari jovem, 666, Camargo Velho, Lorde Bundinha). Alm disso, elas auxiliam sobremaneira na discusso deste perodo histrico 45, ajudando a analis-lo por meio da trajetria de um Manguari que, quando jovem, na era Vargas, era um intenso militante
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Sobre a abrangncia da anlise da histria nacional feita pela pea, comenta Betti (2009): "A pea acompanha o processo de declnio das oligarquias rurais e da Primeira Repblica, no incio do sculo XX, a crise de 29, a ascenso do Tenentismo em meados dos anos 1920, a queda de Washington Lus, em 1930, o Estado Novo, institudo em 1937, a Intentona Comunista, de 1935, o Levante Integralista, de 1938, o processo de industrializao nos anos 1940, a implantao das leis trabalhistas, a campanha pelo petrleo, no incio da dcada de 1950 e, finalmente, a poca da ditadura militar e da contracultura na dcada de 1970" (pp.32-3).
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comunista, mas que, nos anos 70 (tempo presente da pea), se viu questionado em sua militncia por seu filho que adotava, naquele momento, as concepes da contracultura. Vale terminar, neste sentido, com uma citao de Magaldi (1998) sobre o valor da pesquisa lingstica apresentada pela pea:
de se ver a pesquisa da linguagem, correta nos pormenores. 666 refere-se ao filho Maguari [sic] como futurista, madrao, regalo. Surge, em certo momento, a palavra sesquipedal. E a pesquisa da msica acompanha o mesmo rigor. Chiquinha Gonzaga, as valsas Lover e Fascinao, Carmem Miranda, Gardel, etc., etc. A certa altura, as personagens danam a desesperada elegncia do tango (p.168).
Bibliografia *VIANNA FILHO, O. Rasga Corao. Rio de Janeiro: SNT, 1979. BETTI, M. S. Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho: perspectivas formais da representao scio-histrica. In: Revista Uniabc - Humanas (Universidade do Grande ABC); v.1, n.1, (2009) - Santo Andr: UniABC, 2009 (Semestral). DAMASCENO, L. Espao cultural e convenes teatrais na obra de Oduvaldo Vianna Filho. Traduo de In Camargo Costa. Campinas: Editora da Unicamp, 1994. MAGALDI, S. Moderna dramaturgia brasileira. So Paulo: Perspectiva, 1998. MORAES, D. de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro: Nrdica, 1991. PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. SEGATTO, J. A. Breve histria do PCB. So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas, 1981. SKIDMORE, T. E. Uma histria do Brasil. Traduo de Raul Fiker. 4 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2003. VIANNA, M. de A. G. O PCB, a ANL e as insurreies de novembro de 1935. In: FERREIRA, Jorge Luiz; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org). O Brasil republicano: o tempo do nacional-estatismo (do incio da dcada de 1930 ao apogeu do Estado Novo (vol. 2). 2ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007, pp.63-106.
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O DISCURSO POTICO DE HERCLITO: MEMRIA E ORALIDADE Felipe Augusto Vicari de Carli46 (G-UFPR) Roosevelt Arajo da Rocha Jnior(Prof. Dr.-UFPR-Orientador) A autoridade da poesia no contexto protoletrado da Grcia Arcaica Embora possamos afirmar, graas existncia de antigas inscries pblicas, que o alfabeto grego passou a ser utilizado desde pelo menos o sculo VII a.C., no podemos, entretanto, dizer que o povo da Grcia Arcaica era um povo letrado. Nos livros Prefcio a Plato (1982) e A Revoluo da Escrita na Grcia (1996), Eric Havelock situa o termo inicial do letramento escolar do povo grego, notadamente o tico, a partir do sculo V a.C., sendo que o esforo verdadeiramente massivo para esse letramento ocorreu sob a democracia de Pricles, entre os anos 440 a 430 a.C. A alfabetizao, diz o classicista britnico, promoveu uma verdadeira revoluo no pensamento grego, consolidando a forma lgica e abstrata do pensamento filosfico no lugar da forma mtica e concreta do registro sapencial da poca arcaica. Os primeiros grandes resultados desse letramento so as extensivas obras prosaicas de Herdoto e de Tucdides; alm das primeiras manifestaes de anlise literria de estilo que Aristfanes promove em suas comdias em relao a squilo e a Eurpides, notadamente nAs Rs (405 a.C.), em que o comedigrafo tende a tratar a documentao escrita como alguma coisa nova e tanto cmica como suspeita (HAVELOCK, 1982: 40) 47. Isso significa que a cultura grega at ento era o que Havelock chama de protoletrada. Havia, certo, os que sabiam escrever, e muito provvel que grande parte dos poemas arcaicos que conhecemos tenham sido escritos, como Marcel Detienne (1988) diz ser o caso dos poemas de Hesodo. Entretanto, o que fundamental para o entendimento do perodo pr-clssico da Grcia Antiga que a escrita, pela falta de letramento massivo, no garantia ao escritor um pblico de leitores. Pelo contrrio, a transmisso dos textos arcaicos ainda se dava por meio oral, o que significa dizer que a condio de possibilidade da
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vicaridecarli@yahoo.com.br Todas as citaes de textos em lngua estrangeira, inclusive as citaes em grego antigo, foram traduzidas por mim.
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publicao dos textos de ento devia levar em considerao a oralidade, e, por conseguinte, os imperativos da memria e da performance. Tais imperativos exigem uma forma especfica de materializao do discurso. Sabemos que essa forma, na Grcia Arcaica, dava-se sobretudo pela palavra cantada dos poemas. Isso porque a composio potica se pautava pela utilizao de frmulas convencionais do metro e do ritmo, bem como pelo desenvolvimento de narrativas mticas compreensveis temporalmente, que permitiam ao intelecto, a partir da palavra ouvida, a captura de imagens mentais que persistiam na memria, como uma histria exemplar cujo ensinamento deveria ser mantido. A poesia, sendo depositria dessas imagens em lugarescomuns precisos, acaba, dessa maneira, por representar a forma do discurso pblico na Grcia Arcaica. Falamos em discurso pblico porque a poesia no se atm somente necessidade individual de rememorao. Pelo contrrio, posto que essencialmente oral, depende sempre da relao interlocucional. por isso que na cultura protoletrada ela o garante pblico da sabedoria, tendo em conta que, ao contrrio de uma abordagem romntica da poesia, to comum leitura que ns usualmente fazemos dela, a manifestao potica grega est imune a essa espcie de idealizao privada (HAVELOCK, 1996:28). Dessa forma, dado o seu carter pblico, espera-se que a poesia esteja ligada a alguma funo social. E est: por meio dela que se prov o ensinamento na Grcia Arcaica, como verificamos em Xenfanes e em Herclito:
' , [Desde o princpio todos foram educados de acordo com Homero]
Xenfanes, fr. 26 DK48

[...] [Hesodo o professor da maioria (dos homens)] Herclito, fr. 57 DK
A funo pedaggica da poesia no era exclusividade, entretanto, dos hexmetros datlicos de Homero e Hesodo. A lrica e a elegia tambm exerciam esse papel:
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Os fragmentos dos pr-socrticos foram retirados do Thesaurus Linguae Graecae da University of California, explorados atravs do software Diogenes, desenvolvido por Peter Heslin. Eles esto numerados conforme a compilao realizada por Diels e Krantz, por isso DK.
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A poesia elegaca, como a lrica, era um componente funcional do acervo da comunicao passvel de preservao oral. Nenhum desses dois gneros, em suas formas arcaicas, perdeu jamais o contato com as exigncias didticas a que deviam acomodar-se. O dstico elegaco, aproximando-se, como o faz, da feio do aforismo, manifesta sua funo didtica de maneira mais bvia quando se compraz na sabedoria exortativa e meditativa. Mas o sapencial no est ausente da lrica de Arquloco e de Safo, e mostra-se eminente em Simnides. (HAVELOCK, 1996:27)
Havelock e Vernant (1992) partem do pressuposto de que o pensamento est vinculado forma que o discurso em que se materializa pode assumir. por isso que, para o primeiro, a inveno da escrita foi, em relao ao mundo grego, uma revoluo, uma clivagem no pensamento. Por meio do gradual desenvolvimento da escrita, (mito) e (logos) foram contrapondo-se na medida em que se verificava uma mudana na relao do homem com a prpria linguagem. Como diz Vernant (1992:174), a leitura supe uma outra atitude de esprito, mais distanciada e ao mesmo tempo mais exigente, que a escuta dos discursos pronunciados, enquanto palavra falada corresponde o poder do encanto, do feitio, da comunho afetiva entre orador e audincia, de modo que o ensinamento se d pelo recurso ao mito exemplar, plasmado nas imagens concretas das narrativas. Assim, por ser a forma eficaz de registro e manuteno da sabedoria no contexto protoletrado, a poesia gozava na poca de um valor de verdade, no se reduzindo, como ocorreu aps a Potica de Aristteles, mera fruio esttica. Por isso verdade e memria estavam to intimamente ligados nesse perodo, como se observa na extensa anlise etimolgica da palavra (verdade: a-ltheia no-esquecimento) realizada por Heidegger em seus cursos sobre Parmnides (2008). Para garantir esse valor de verdade, a poesia grega fundamentava-se sobre todo um aparato divino de invocao, pelo poeta, das Musas. As Musas eram filhas de Mnemosine, a Memria divinizada, com Zeus, e, portanto, eram expresso de uma potncia superior humanidade do poeta. Assim, o poeta, ao ouvir as Musas, entrava em contato com essa esfera superior, e esse contato privilegiado era o que garantia a verdade do mito, da poesia, que era cantada ou declamada em eventos pblicos. Dessa forma, na Grcia Arcaica, o discurso pblico oral se transmitia graas memria humana uma faculdade psicolgica do homem comum - mas que tinha origem numa memria sacralizada que no reconstitua simplesmente o passado numa perspectiva temporal, e sim numa perspectiva mtica que conferia s aes e
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aos rituais descritos na poesia uma atemporalidade fundamental para a pedagogia de ento (DETIENNE, 1988; VERNANT, 2009). O prprio aparato divino das Musas e da Memria municiava os poetas de um aparato divino mais amplo os diversos mitos que explicam as causas e as origens ou estabelecem os preceitos de comportamento moral e ritualstico. Esse cabedal narrativo lhes garantia explicaes do mundo na forma de uma lembrana do que no merece cair no esquecimento, ou seja, que no merece se subtrair verdade. Estabeleciam-se assim, dentre outras coisas, as razes para os diferentes fenmenos fsicos, como acidentes geogrficos e ocorrncias climticas. Segundo Havelock, esse aparato tinha um propsito funcional de registro, uma vez que os hbitos abstratos, livres da concretude das imagens, no poderiam ter lugar numa cultura oral. Eis que
Aos nossos processos abstratos, o registro oralmente preservado prefere uma imagem pitoresca. s relaes causais, substituem-se atos concretos, representados como decises de pessoas e efetuados sobre objetos por essas pessoas, que atuam como agentes. Tal preferncia, sugiro eu, ditada por necessidades mnemnicas. Deixa-se a mente eludir o impossvel trabalho de reordenar eventos e assuntos em sequncias causais que teria de memorizar em seguida. Em vez disso, o meio de comunicao do bardo curto-circuita a experincia e sintetiza-a como um evento, de tal modo que ele possa ser transposto numa forma teolgica. (1996: 242).
Assim, a imagem visual que instaurada pela palavra ouvida tanto um elemento de compreenso da narrativa no smile como um elemento do conhecimento do fsico e do moral no mito exemplar. Por fim, por meio dessa imagem que a poesia promove o encantamento necessrio para que a narrativa, conjugada com o metro, possa ser recuperada pela memria humana. Tudo isso revela um engenhoso sistema de estabelecimento e transmisso de conhecimento, e explica a autoridade pedaggica da poesia como expresso da verdade. essa autoridade oral da poesia que indica por que Xenfanes, Parmnides e Herclito, para nos ater aos trs primeiros pensadores que sobreviveram, falaram do jeito curioso que falaram (HAVELOCK, 1982: X). O que hoje conhecido por filosofia prsocrtica, por ter comeado num contexto de alfabetizao ainda incipiente, teve, para estabelecer pouco a pouco o pensamento lgico ou cientfico em oposio ao pensamento
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mtico, que materializ-lo segundo esquemas mais ou menos convencionais, como o metro em Xenfanes e Parmnides, e a filosofia aforismtica e encantadora, de frases curtas, memorizveis e rica em imagens de Herclito. No toa que a frase hoje mais conhecida de Tales de Mileto, que normalmente apontado como o fundador da filosofia, . Ou seja, para anunciar que h um princpio fundamental de todas as coisas, que ele identifica com a gua um princpio fsico e no teolgico , preciso que se diga uma frase de apelo potico - todas as coisas esto cheias de deuses. Ainda que no seja certo que essa frase fora realmente dita por Tales (BURNET, 2006), a tradio de atribuir-lhe d a dimenso da fora desse apelo. Como explica Kathryn Morgan (2004:46), os primeiros filsofos tentaram apropriar-se dessa autoridade para seu prprio projeto intelectual, cujo produto, esperavam eles, deslocaria as fontes tradicionais de sabedoria. Pois, se certo que estavam procurando mudar os modos tradicionais de descrever o mundo, d-se que, por outro lado, a tradio ainda fazia parte deles mesmos, em grande medida (HAVELOCK, 1996:245). A incipiente alfabetizao da cultura grega permitia j saltos do indivduo em direo a uma nova tomada de conscincia da realidade do mundo e de si mesmo, porm faltavam-lhe os meios suficientes de expresso e de comunicao. Ademais disso, a tentativa de deslocar a autoridade do discurso mitolgico para o investigativo com base na observao ou na razo precisava tambm convencer o pblico; do contrrio, a filosofia jamais poderia constituir sua tradio. Alm dessas constataes, diramos tambm: se a esttica e a pedagogia da poesia no estavam, no ainda, separadas, os pr-socrticos no tentaram apenas ganhar ateno, como tambm desvi-la e captur-la, ao anunciar um novo conhecimento cujo caminho merecia ser seguido. Assim, no podendo desenvolver o que almejavam ainda na sua plenitude, eis que dependente da forma pblica oral do discurso (dada a falta de disponibilidade de leitores), mas precisando faz-lo, a filosofia nasce e difunde-se sob a luta contra o aparato lingustico que lhe est disponvel: ocupa o vcuo entre o que se procura dizer e o que ainda pode ser dito. Assim, nos seus pensamentos, eles [os filsofos] estariam tentando romper com a tradio oral, porm seu pblico ainda tinha que memorizar suas
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sentenas; estas, consequentemente, refletiriam um estado de transio na passagem do prletrado para o letrado (HAVELOCK, 1996: 245)49. Isso explica, por exemplo, a posio violenta que Herclito mantm contra a poesia de Hesodo, de Homero, de Arquloco e do prprio Xenfanes. Explica tambm o porqu de ser ele conhecido por sua obscuridade, uma vez que sua filosofia a tentativa de dizer justamente o que ainda no est disponvel para ser dito. tambm graas a essa conjuntura que temos a fala metrificada de Xenfanes, Parmnides e Empdocles, tambm cheia de smiles e mitos exemplares, apresentados com algumas diferenas fundamentais, cada vez mais abstratos. Com os filsofos pr-socrticos inicia-se, assim, uma reviravolta lingustica, em que a palavra, por si s, no se garante sem a demonstrao na natureza mesmo que ainda de forma bastante dogmtica e idealista, como Cornford (1981) menciona acerca de Empdocles, e como vemos at mesmo nas cosmologias mais tardias, dentre elas as de Plato e Plotino. Encontrando-se no espao entre o oral e o escrito, em tempos de incipiente escrita da poesia, os pr-socrticos comeam a adequar sua linguagem para estgios mais impessoais e abstratos, estando, contudo, ainda dependentes da necessidade de dotar seu discurso da mesma autoridade potica, cujo peso Morgan (2004;28-9) descreve bem:
A questo da adequao lingustica est conectada questo da autoridade que se reconhece subjacente ao discurso de algum. sugestivo que o foco na linguagem prefilosfica coincida com a crtica das figuras mitolgicas criadas por poetas como Homero e Hesodo. Isso sugere que a preocupao dos primeiros filsofos era no somente ser to abstratos quanto possvel o mais rapidamente possvel. Os problemas da linguagem, mito, e a voz da autoridade da poesia esto intimamente entrelaados. O advento da
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Morgan (2004) discorda nesse aspecto de Havelock e do que dissemos, pelo menos no concernente a Xenfanes e a Herclito. Para ela, esses filsofos no procuravam desenvolver uma linguagem nova que correspondesse com a verdade do mundo. Ao contrrio, colocavam em xeque a prpria capacidade de a linguagem realizar essa correspondncia. No obstante, preciso notar que Xenfanes e Herclito no se limitaram a atacar os poetas: tambm tentaram interpretar o mundo. Ou seja, ambiguamente colocavam em dvida a capacidade da linguagem de realizar o que eles mesmos procuravam com ela realizar, o que faziam obviamente procurando novos recursos que superassem o discurso tradicional. Tais posies no se excluem, muito pelo contrrio. A insatisfao com o no-dito da palavra no pode ocorrer seno no dizer, e justamente na intuio do no-dito que a filosofia encontra espao para se desenvolver e se superar. Aqui, para Morgan, seguindo Derrida, o mito na filosofia no apenas a faz incorporar a autoridade do discurso potico, como tambm tem papel de assentar as aporias lingusticas com que se depara: Mito seria ento o espao intermedirio entre a no-significncia e a verdade, o bode expiatrio sobre o qual os filsofos projetam suas ansiedades sobre a linguagem (p. 43).
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literalidade teve repercusses em todas estas reas; todas foram objeto de intenso interesse filosfico. Objetificao e textualizao do discurso lanam uma longa e complexa sombra, da qual a despersonalizao tcnica da narrativa e do alongamento do vocabulrio para encontrar novas necessidades foi apenas uma parte. [...] Objetificao no leva diretamente a um sistema: antes, objetificao leva crtica, ao exame do e insatisfao com o texto dos outros, a uma anlise dessa insatisfao e a um desejo de fazer melhor, a um reemprego da linguagem e a um reemprego concorrente do mito. O mito desenvolve um papel crucial, pois explorando as insuficincias do mito que os primeiros filsofos criam padres para o prprio discurso.
Com essas consideraes sobre a oralidade e a memria na Grcia pr-clssica, pretendemos agora realizar uma leitura de Herclito luz dessa autoridade da poesia. A dimenso potica do discurso de Herclito Da vida de Herclito de feso pouco se sabe. Importa situ-lo, na histria da filosofia, entre Xenfanes, a quem se refere, e Parmnides, por quem referido. Teria florescido, de acordo com Digenes Larcio, provavelmente baseado em Apolodoro, conforme nota Burnet, na Olimpada XIX, isto , por volta dos anos 504 a 500 a. C. Burnet diz tambm que Herclito teria pertencido antiga casa real de feso e que renunciou em favor do irmo a sucesso ao ttulo de basileu. Legou-nos uma obra fragmentria e sob a forma de aforismos, que abordam questes sobre o universo, a poltica e a teologia, conforme seus comentadores estoicos. Dada a forma do primeiro fragmento, que se assemelha, diz-nos Schler (2007), a uma introduo, infere-se que teria escrito um livro. Ficou conhecido pelo epteto de , o obscuro, graas ao seu estilo hermtico, materializado num texto de carter oracular, carter do qual ele tinha perfeita conscincia, de acordo com o que lemos no fragmento 93DK:
, , . [O senhor a que pertence o orculo de Delfos nem diz nem oculta mas assinala/indica/acena/significa.]
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Esse fragmento central para a ideia esboada nesse trabalho. Num primeiro momento, vemos que Herclito no escreve em versos, mas em prosa, ao contrrio de prsocrticos como Xenfanes, Parmnides e Empdocles. Entretanto, o hermetismo oracular no deixa dvidas quanto ao encantamento provocado pelo discurso obscuro de Herclito. Sendo prosa, certo que Herclito no deixa de ser potico, caracterstica que lhe ape a Suda: (MOST, 1999: 357) [escreveu muitas coisas poeticamente]. Isso verdade tambm para uma leitura contempornea, em que o potico no se sustenta somente no verso, sendo j para ns abundantes as manifestaes da prosa potica. Alm disso, a dificuldade de lidar com o texto heracltico advm da hesitao de se estabelecer sua significao. No para menos: a riqueza da poesia est justamente na sobreposio de vrias camadas de significao possvel, e nunca nica, que vo aparecendo a cada nova explorao de cada fragmento; explorao essa que, pela concentrao de estilo, espera-se que seja feita, no contexto protoletrado, pela rememorao, no pela releitura. Por isso a centralidade do fragmento acima: Herclito no discorre, no escreve tratados. Ele mostra, ele acena para aquele que pode escut-lo. Mostrar, no dizer: este o procedimento do mito exemplar que abunda os versos de Homero e Hesodo. Entretanto, diferena dos poetas, Herclito quer explorar o novo, renovar o j sabido rumo ao futuro incerto. A que a clareza da poesia se torna o obscuro da sua tentativa de desvendar o logos:
Herclito perscruta a passagem da autoridade de Zeus autoridade de Apolo. Zeus foi o deus da epopeia, tinha a Memria como esposa, falava com autoridade na voz das musas. Essa poca passou. Semideuses como os heris da epopeia j no atraem admiradores. O homem sai da segurana que lhe oferecia o passado e se lana s incertezas do futuro. O prestgio de Apolo avana. O deus dos novos tempos ele. O passado era claro, o futuro obscuro. Muda a linguagem. Apolo no fala do que passou, aponta para o que h de vir. Ordens so desalojadas por acenos. Apolo fala a linguagem dos novos tempos. Herclito segue-lhe os passos. (SCHLER, 2007:39).
Lemos em Schler que Herclito procura o novo, e por isso se desvincula da epopeia. Mas essa linguagem dos novos tempos no deixa de ter elementos da tradio. A Memria, me das Musas, assim sacralizada, como vimos, um privilgio de alguns grupos de homens, uma oniscincia de carter adivinhatrio, sendo que, atravs dela, o poeta tem acesso direto, mediante uma viso pessoal, aos acontecimentos que evoca. Por fim,
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sua memria diferente de uma mera faculdade psicolgica permite-lhe decifrar o invisvel (DETIENNE, 1988: 17). Esse o aparato divino da Memria que confere valor de verdade poesia e a capacidade de enxergar o invisvel pelo poeta. Esse invisvel, de carter mntico, no apenas passado: tambm futuro. Por isso h uma ligao ntima entre o poeta e o vidente ambos desvelam, em sua memria divinizada, o invisvel, aquilo que se acena para quem, no caso de Herclito, como veremos a seguir, pode ouvir o logos. Sobre essas bases se constri todo seu estilo oracular, a respeito do qual Burnet diz que era o estilo de poca usado por poetas como Pndaro e squilo:
Os turbulentos acontecimentos do perodo e a revivescncia religiosa davam um certo tom proftico a todos os pensadores mais destacados, tambm encontrado em Pndaro e squilo. Tratou-se igualmente de uma poca de grandes individualidades, que tendem a ser solitrias e desdenhosas. Herclito, pelo menos, o era. (BURNET, 2006: 152).
O estilo oracular e aforismtico possui, assim, um carter oral, como o drama trgico dos festivais e os epincios dos simpsios. Alm disso, traz duas caractersticas que so fundamentais da palavra potica: o da reflexo e o da concentrao. As frases curtas conferem ao pensamento uma autonomia plena e uma harmonia secreta, no dizer de Havelock (1996). Exigem do ouvinte, com o encantamento verbal que provoca, o desfolhamento de camadas sucessivas de significao, do mais concreto ao mais abstrato, rumo, portanto, harmonia invisvel, que o prprio Herclito, nos fragmentos 8 e 54DK, diz ser mais bela e poderosa:
. [O oposto o que se une em tenso e a mais bela harmonia vem das divergncias] . [A harmonia invisvel mais poderosa que a visvel]
Interessa observar a dialtica dos opostos em Herclito, que a postulao abstrata de um princpio que governa a realidade visvel. No s os opostos se unem, como a prpria oposio signo da harmonia, da unio. Mas tais postulaes, embora materializadas em frases curtas e com apelo ao paradoxo da anttese, que contm em si algo de encantamento
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obscuro, precisam ser ilustradas por Herclito com imagens concretas e exemplares, maneira potica:
. [No compreendem como aquilo que diverge concorda consigo mesmo: harmonia discordante como a do arco e da lira] Herclito, fr. 51DK
Arco e lira, metonmias para guerra e paz, ao e canto: posies to diferentes, e no entanto to ntimas. No h valor na guerra que no cantada, o arco no existe se esquecido pela lira, e a lira existe para cantar o arco. Essa harmonia invisvel que subjaz s imagens visuais que se formam na palavra falada ou seja, fabulaes maravilhosas que persistem na memria justamente o que subjaz tambm pedagogia potica cuja ao individualmente descrita nos versos contm preceitos de conduta social que devem ser observados pelo pblico. Alm disso, esses nveis ocultos tambm se ligam a uma concepo inicitica de carter rfico. No que toca a esse assunto, Cornford que tambm aproxima o poeta e o vidente, o primeiro como aquele que, ao ter contato com a divindade, fala dos feitos memorveis do passado, o segundo como aquele que, tambm ouvindo o divino, fala do porvir diz que o filsofo antigo justamente o herdeiro da tradio a quem a posio do sbio cabia ao poeta-vidente. Isso fica claro na mstica pitagrica e mais ainda no discurso de Herclito, que expe como as coisas so no seu logos; mas os homens no podem entender o seu significado, tal como os no-iniciados no podem compreender o significado dos smbolos msticos e da linguagem ritual (1981: 183). Ilustrativos dessa situao so os fragmentos 50 e 1DK:
, [No a mim, mas ao logos escutando, sbio concordar tudo ser um]. ' , , . , .
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[Sendo sempre o logos aqui exposto, os homens so ignorantes tanto antes de escutar quanto depois de t-lo escutado. Pois mesmo que todas as coisas se faam conforme este logos, eles se parecem com pessoas inexperientes ao experimentar tais palavras e obras com as quais eu descrevo, de acordo com a natureza, discernindo e mostrando, cada coisa como . Mas escapa aos outros homens o que fazem acordados, bem como esquecem o que fazem ao dormir.]
Sobre esses fragmentos, Cornford menciona que quando ele diz aos leitores que escutem no a ele mas ao logos bvio que o logos representa um pouco mais do que o meu discurso. Representa a verdade que o discurso dele exprime (p. 183). Interessa notar, alm disso, uma sutileza dessa verdade. Herclito se coloca como algum que consegue vislumbr-la, ele quem pode escutar o logos e experiment-lo em sua plenitude. H algo de performtico aqui, um claro eco daquele antigo contato do poeta com as Musas, as verdadeiras fontes da palavra recitada. O filsofo tal qual o poeta: veculo do que falam o logos, que agora substitui as Musas; e nesse dispositivo do discurso, nesse aparato divino que Herclito procura secularizar, o filsofo ancora sua pretenso verdade. Assim, esse vnculo de Herclito com uma nova fonte da verdade desloca-o do que diziam os poetas. Porm, mantm a mesma relao estrutural que representamos a seguir, relao essa em que o filsofo dramatiza sua prpria posio como o portador de alguma espcie de experincia mstica de contato privilegiado com a verdade:
Musa Logos
Poeta
Filsofo
Pblico
Pblico
Mas as marcas de oralidade e da ligao de Herclito com a tradio potica no param por a. Podemos ler nos fragmentos acima a presena do verbo (escutar), assim como nos fragmentos seguintes (19, 34 e 108DK)
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ ' . [Os que no sabem escutar nem falar.]
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. [Ignorantes, depois de escutar parecem surdos. Sua voz evidencia ausentarem-se os que esto presentes.] , , . [De quantos escutei os logoi, nenhum chegou a tal ponto de modo a reconhecer que sbio aquilo que foi separado de tudo.]
Herclito mostra aqui no s que se insere num contexto em que a oralidade ainda o meio em que ocorre a transmisso e a discusso de ideias, donde o escutar e o falar ganham tamanha importncia, como tambm faz lembrar, quando diz que devemos escutar o logos que ele expe nos fragmentos 1 e 50DK, os verbos (dizer, contar) e (cantar) utilizados por Homero na invocao Musa no primeiro verso da Odisseia e da Ilada. O poeta, aqui, se coloca como aquele que escuta, e escuta para saber falar, na mesma relao estabelecida por Herclito no fragmento 19 acima. Disso se pode presumir que, mais que ser lido, Herclito busca ser reproduzido no falar e no escutar, e para isso vem a calhar seu estilo aforismtico, de frases curtas, com um ritmo e uma imagtica toda prpria, que busca ecoar, num efeito retardado, como diz Havelock (1994), na mente do ouvinte, o qual trabalhar as frases no modo da reflexo, para lhes desvelar a harmonia invisvel. concentrao do estilo, somam-se outros recursos tipicamente poticos, como a repetio, a assonncia, a anttese, a simetria, alm de metforas e jogos de palavras. A imagem mais clebre, a do rio que flui como smile da eterna mudana do ser, dos fragmentos 49a e 91DK, o exemplo mais eloquente do fazer potico de Herclito. Tais imagens, em sua concretude, so melhor assimilveis pelo pblico de no leitores, que no tem como realizar sempre de novo a consulta a um livro. Mencionemos outras imagens, como a comparao do tempo com uma criana brincando (52DK), o mais belo dos homens, que perto de deus comparado a um macaco (83DK), a guerra como pai de todas as coisas (53DK), o que lembra a prpria Teogonia de Hesodo, em que a guerra dos deuses deu a configurao do mundo tal como governado pela justia de Zeus. Particularmente, na dialtica heracltica que procura estabelecer a harmonia dos contrrios, o jogo de palavras do seguinte fragmento (48DK) parece ser o mais interessante:
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, . [O nome do arco vida, mas a obra morte.]
O fragmento belssimo, de um nvel potico invulgar. Sem nenhum verbo, embora a traduo precise se valer do verbo de ligao, Herclito ope aqui, com uma fina manipulao do signo lingustico, vida e morte como opostos de um mesmo objeto, isto , harmonizados na diferena, copertencentes um ao outro. Pois, considerando que a escrita, em seu tempo, no utilizava diacrticos, Herclito estabelece um jogo de palavras entre (vida) e (arco, sinnimo de ), que, escritos da mesma forma, diferem na pronncia somente pela posio da tnica. Assim, vida e arco esto ligados entre si pelo significante, isto , pela linguagem. Ambas opem-se palavra (morte), que, por sua vez, tambm se liga ao arco na medida em que este uma arma de guerra, ou seja, feito para matar. Eis que nesse ponto, Herclito faz andar a tradio, e comea a mostrar como a letra tambm pode ser relevante ao pensamento. A brincadeira lingustica, presente nos poetas desde sempre, como, por exemplo, nas aglutinaes dos eptetos homricos, onde a poesia, alm do encantamento performtico, encontra sua realizao mais plena, pois o lugar em que a linguagem se mostra em impasse, deslocada do seu uso comum e banalizado, lutando para superar-se e ir alm de si mesma. Isso tambm o que v Havelock na leitura de Herclito, ao dizer que:
De um total de 130 ditos, no menos que 44% ou 34% mostram preocupao com a necessidade de encontrar uma linguagem nova e melhor, ou um modo de experincia novo e mais correto; ou revelam obsesso com a rejeio de mtodos correntes de comunicao e a recusa de formas de experincia correntes. (1996: 256-7).
Com isso, ele observa que:

Os aforismos de Herclito foram moldados para memorizao oral. certo; mas, ao escolher o aforismo em vez do hexmetro, ele, estilisticamente, abre novo espao como pensador, e rejeita o papel mais fcil dos que continuaram a valer-se do metro e da expresso dos bardos. [...] O aforismo tem, evidentemente, uma ascendncia popular to antiga quanto o hexmetro; e, como antes se notou, emprega formas caractersticas, ritmos prprios. De qualquer modo, empreg-lo era romper com o fluxo fcil e (-se tentado a
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dizer) impensado, do encantamento mtrico e musical do bardo. Em particular, como tambm j foi assinalado, isso significou o descarte do acompanhamento de um instrumento musical. Significou tentar uma exposio em estilo mais rijo e mais desafiador. Logo, sugiro eu, Herclito foi quem forneceu o prottipo e a origem ancestral da primeira prosa filosfica. (1996: 257).
Seria nessa tentativa de fazer emergir uma nova linguagem, a prosa filosfica, que Havelock localiza o conceito de logos de Herclito: uma linguagem que pensa a si mesma e que se problematiza. Entretanto, preciso observar que Herclito ainda no representa a prosa filosfica em seu nvel mais realizado. Ele no escreveu um tratado prolixo e detalhado, nem em uma linguagem fria e purificada de qualquer tipo de encantamento. Pelo contrrio, ele se encontra num tnue equilbrio entre poesia e prosa, entre palavra dita e palavra escrita, no mais uma e no ainda outra, o que dizer que sua situao das mais privilegiadas na histria do pensamento. daqueles raros momentos em que a tradio se pe no mais frutfero passo da ruptura que no representa um niilismo indiferente com aquilo que supera, mas uma crise que se refere a todo tempo ao passado e o atualiza sem necessariamente jog-lo no lixo. Parece que no faria sentido ouvir e falar o que diz o logos se j no tivesse havido aquele que outrora disps-se a ouvir e falar o que diz a Musa. Bibliografia BURNET, J. A aurora da filosofia grega. Trad.: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto; PUC-Rio; 2006. CORNFORD, F. M. Principium sapientiae: as origens do pensamento filosfico grego. 2 ed. Trad.: Maria Manuela Rocheta dos Santos. Lisboa: Calouste Gulbekian, 1981. DETIENNE, M. Os mestres da verdade na Grcia Arcaica. Trad.: Andra Daher. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. HEIDEGGER, M. Parmnides. Trad.: Srgio Mrio Wrublevski. Petrpolis: Vozes. Bragana Paulista: So Francisco, 2008. HAVELOCK, E. A. A revoluo da escrita na Grcia e suas consequncias culturais. Trad.: Ordep Jos Serra. So Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. __________. Preface to Plato. Cambridge: Harvard University, 1982.
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MORGAN, K. Myth and philosophy from presocratics to Plato. Cambridge: Cambridge University; 2004. MOST, G. W. The poetics of early Greek philosophy. In: LONG, A. A. (org.). The Cambridge companion to early Greek philosophy. Cambridge: Cambridge University; 1999. VERNANT, J.-P. Entre mito e poltica. Trad.: Cristina Murachco. 2 ed. So Paulo: EDUSP, 2009. __________. Mito e sociedade na Grcia Antiga. Trad.: Myriam Campello. Rio de Janeiro: Jos Olympio; 1992.
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O ESPETCULO DA VIOLNCIA NO CONTO JRI, DE LUIZ VILELA Francielle Aparecida Miquilini de Arcega50 (G-FAFIPAR) Moacir Dalla Palma51 (Prof. Dr.-FAFIPAR-Orientador) A vida contempornea tem sido marcada por atos de violncia cada vez mais abominados pela sociedade. Tem-se uma gama de crimes cada vez mais chocantes e que empurram a ordem social cada vez mais para a fronteira da barbrie. Inmeros estudos comprovam que este fato no caracterstico das sociedades ps-modernas, dentre os quais, pode-se destacar o apanhado histrico que Roger Dadoun fez sobre a evoluo da violncia na histria da humanidade. O autor usa as histrias bblicas para comprovar a ideia de que a violncia faz parte da vida humana desde a formao das primeiras civilizaes. Alm disso, dados histricos demonstram que uma das maneiras que as civilizaes primitivas tinham para sobreviver era por meio da violncia, visto que a luta por domnio consistia, entre outros fatores, na opresso dos adversrios. Percebe-se assim que a violncia est presente na histria do homem. Dalla Palma, em sua tese A violncia nos contos e crnicas da segunda metade do sculo XX, faz um levantamento historiogrfico da violncia e afirma que o antigo testamento feito de violncia, assim como, se posta de lado as produes crists, tm-se as histrias mitolgicas da antiga Grcia, nas quais so narrados episdios violentos entre homens e deuses. Alm dessas produes de cunho religioso e mtico, h a prpria literatura como representante da violncia na vida humana. Ao longo da histria literria, existem inmeras obras que abordam a temtica e que formam o corpus literrio ocidental. Diante do exposto, notria a relao intrnseca da violncia com o ser humano. Leenhardt afirma, em O que se pode dizer da violncia?, prefcio do livro Violncia e Literatura, de Ronaldo Lima Lins, que o conceito de violncia subjetivo, pois o que para uns pode significar a simples manuteno da ordem, para outros pode representar a manifestao legtima da violncia.
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fran_miquilini@yahoo.com.br moadpalma@yahoo.com.br
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Essa subjetividade, junto com a dimenso que a barbrie urbana tomou nos ltimos anos, coloca o pensamento moderno em dvida quanto origem da violncia. Esse apanhado histrico serve justamente para comprovar a ideia de que as atrocidades com as quais nos deparamos atualmente no prpria do homem contemporneo. Sobre isso, Lins oferece uma possvel resposta para a explicao dessa amplificao da violncia na atualidade. Segundo o autor, a principal caracterstica de nossa poca e talvez uma das mais aterradoras o predomnio do mundo interior sobre o mundo exterior (LINS, 1990, p. 43). Essa afirmao corrobora com o que diz Leenhardt, pois para ele: a violncia nasce onde no h acordo sobre regras e princpios, onde se apaga a ideia do corpo social (LEENHARDT, 1990, p. 14) esse apagamento da coletividade junto com o domnio do mundo interior que desencadeia uma crise no indivduo e faz com que sua relao com o mundo seja problemtica. Esse individualismo se reflete nas aes do indivduo, pois at ento, tinha-se a violncia como um meio de garantir a sobrevivncia, mas a racionalizao dos impulsos humanos permitiu ao homem controlar a prpria violncia, o que no implica na supresso e aniquilamento desta. Sobre isso, Dalla Palma esclarece que:
a partir da racionalizao, o ser humano passou a controlar, a calcular, a projetar, a planejar, a justificar, a elaborar, at mesmo a prpria violncia. Isto no significa que o homem deixou de ser violento, ao contrrio, a violncia faz parte das caractersticas mais primitivas da humanidade, ela est ali dentro de cada um, esperando o momento para ressurgir. Entretanto, pode ressurgir tanto como forma incontrolada da natureza humana, nos acessos de loucura e descontrole do ser, quanto como forma controlada e racionalizada, nas diversas possibilidades, desde crimes premeditados at guerras entre naes. (DALLA PALMA, 2008, p. 27)
Essa sobreposio do mundo interior sobre o exterior, como teoriza Lins, gera impacto na percepo do leitor, mas como ele prprio afirma a extenso do avano dos meios de comunicao gera um impacto mais avassalador sobre as mentes das pessoas. Para ele:
as redes comerciais, ao invs de inform-las [as pessoas] e acentuar um processo de conscincia do ser em relao ao ser, realiza, segundo todos os indcios, um trabalho inverso, graas ao qual o receptor cai em completo estado de apatia e no percebe, nem chega a suspeitar da funo social de sua existncia. (LINS, 1990, p. 44-45)
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V-se, nesse ponto, a insero de um novo elemento nesse processo de amplificao da violncia na modernidade: as mdias de massa. Os meios de comunicao que deveriam ser os detentores da informao e, com isso, produzirem senso crtico nas pessoas, acabam por fazer o inverso. Tendo em vista que, com a posse da informao, manipulam a opinio pblica, visando nica e exclusivamente o aumento de seus lucros, pois os veculos de comunicao de massa perderam seu papel comunicador e se transformaram em manipuladores das massas. Para Lins, a indstria da comunicao se tornou o instrumento da violncia em nossa poca. Essa transformao no se d de maneira gratuita, pois vantajoso para essa indstria vender a violncia nos meios de comunicao, j que existem potenciais compradores, a prpria populao. Esse comrcio miditico gera outro fenmeno na sociedade, a espetacularizao das aes humanas, sobretudo, da violncia. A violncia passa a ser vista como um grande espetculo das massas. Os crimes mais brbaros so veiculados incansavelmente nos jornais, nas revistas, nos noticirios da Televiso. Eles tornam-se assunto das conversas dirias, quando no, as pessoas passam a alterar suas rotinas dirias em funo de episdios explorados pela mdia. Essa super exposio da violncia causa esse efeito espetacular. De um lado, as pessoas acompanham a repercusso desses casos como se fosse um folhetim de jornal ou uma novela. Elas torcem contra os viles e choram pelas vtimas. De outro lado, a violncia que o objeto do episdio-espetculo assume um segundo plano. No se tem o questionamento das aes humanas ou de quais os elementos que produzem esses seres violentos. No se discute como evitar a crueldade das ruas. H apenas o espetculo das massas. Uma necessidade de se pedir justia, seja pelos meios legais ou no. Nesse ponto surge outra vertente do espetculo da violncia, surge a, o espetculo da punio. Esse passa a ser o grande anseio da populao, pois elas esperam que as leis jurdicas punam os atores da violncia como se a punio fosse capaz de expurgar a prpria violncia. nessa temtica que esta anlise concentra seus estudos. Para tal, utiliza o conto Jri, de Luiz Vilela. Este conto foi publicado originalmente no livro Tremor de Terra (1967), com o qual o escritor surge no universo literrio. A narrativa descreve o julgamento
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de um homem acusado de matar uma mulher com dez facadas e, depois, decepar-lhe a cabea. Se no conto A cabea, tambm de Vilela, possvel saber as ideias dos personagens por meio das falas diretas deles, em Jri elas ficam visveis no prprio pensamento dos personagens. por meio desses pensamentos que se procurar explicar se a violncia e o espetculo ocorrem simultaneamente ou no. O Jri um conto curto com linguagem simples. narrado em terceira pessoa. O texto todo construdo dentro de um nico pargrafo. No h separao de oraes com pontos finais. O texto parece ser elaborado como uma grande orao, no qual novas ideias so inseridas com a insero de vrgulas. Esse sistema de pontuao adotado por Vilela um recurso estilstico que embora rompa com os paradigmas da gramtica normativa no altera o entendimento da mensagem do autor, j que a desconstruo da linguagem no quebra a lgica do texto nem o torna inacessvel. Sobre essa insero de oralidade no texto escrito, afirma Saramago citado por Praxedes Ora, o narrador oral no usa pontuao, fala como se estivesse a compor uma msica e usa os mesmos elementos que o msico: sons e pausas, altos e baixos, uns, breves ou longas, outras (SARAMAGO apud PRAXEDES, 2004, s/p). Esse estilo coloca o texto de Vilela mais prximo da realidade, provocando a sensao de que o leitor tambm se torna espectador da violncia contada pelo narrador. Os personagens so descritos por suas aparncias fsicas ou por aspectos peculiares, comuns em Vilela que produz personagens annimas, cujo objetivo diminuir o distanciamento entre os personagens e o leitor. O promotor, o juiz, o ru e os jurados so personagens planas tipo, pois so apresentados por meio de suas categorias sociais. Alguns jurados so destacados no conto, por isso, junto com a categoria social o autor incorpora detalhes fsicos peculiares de cada um, como se v em trs dos jurados: o mais jovem rapaz, o velho gordo e o baixinho ano. Alm destes, o narrador descreve as pessoas que integram o pblico do jri e as pessoas na rua. O promotor o primeiro personagem a aparecer no conto. Parece estar inquieto, pois com a expresso primeira vez nem a segunda o narrador enfatiza a ideia de impacincia da personagem, visto no trecho: o promotor desliza pelo rosto, mas com presso, firmeza, fora, o leno branco j um pouco amarrotado de outras esfregadas, pois no a primeira vez nem a segunda que ele o desliza pelo rosto (VILELA, 2003, p. 13).
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O desconforto visto no promotor tambm percebido nas pessoas que compem o pblico, bem como aquelas que esto do lado de fora. Enquanto o promotor seca o rosto devido ao calor, as pessoas na sala do jri do mostras do cansao, pois o narrador relata: h um tossir abafado e cansado pela sala do jri, acender de cigarros, mexer-se nas cadeiras duras e sem conforto, num rangido que se repete como que por deliberada imitao, cmico, montono e aborrecido, conversas meia-voz (Ibid., loc. cit.). Do lado de fora, o estado psicolgico das personagens no diferente, pois h, conforme descreve o narrador:
pernas cansadas, ps doendo e formigando dormentes dos que esto voltados para dentro, de braos cruzados, sem outro apoio que os prprios ps se equilibrando no cansao, ou no mximo apoiados porta ou ao peitoril da janela, apenas aquela, sobe um desejo cansado, resignado, intil, de estar sentado numa daquelas cadeiras que, embora duras e sem conforto so nesse instante a prpria imagem do conforto e do descanso (Ibid., loc. cit.).
O juiz, do alto da mesa, parece estar aptico quela cena. Ele intercala momentos de inrcia com movimentos abruptos, cadenciados repetidamente, assim como o promotor. A expresso facial fechada. Em outro ponto da sala, tem-se o ru, um homem franzino, de mos enfiadas entre as pernas juntas como se sentisse frio ou como se, fazendo muito frio, a cadeira estivesse gelada, e ele ficasse nessa posio pouco vontade, entre em p e sentado, para evitar o contato dela (Ibid., p. 14). Essa observao feita pelo narrador sobre a postura do ru, contraria o cenrio descrito anteriormente sobre o juiz e o promotor. Pois, estes dois, que representam a justia, parecem sofrer com o extremo calor que faz na sala do jri, enquanto o ru, que representa o lado transgressor, associado ao frio, ao gelo da cadeira. Esta anttese pode representar que a crueldade da violncia pode metaforizar a frieza humana, o descaso para com o semelhante, ao passo que aqueles que conseguem se adequar convivncia social e pacfica exprimem o calor humano das relaes afetivas. Ainda sobre o ru, o narrador afirma que ele sente medo, por isso o encolhimento como uma espcie de fuga. Nesse instante, o crucifixo o nico ponto que prende a ateno dele. Novamente h um ponto divergente, pois aquele que praticou, como afirma o juiz, o mais hediondo dos crimes [...] que s de imaginar a nossa mente repugna (VILELA, 2003, p. 17), aquele que volta o olhar para a imagem do Cristo crucificado, talvez porque naquele instante tambm se sinta crucificado por aquelas pessoas completamente estranhas, que se
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aglomeram nas cadeiras e na rua como espectadores de um show. Essa divergncia se esvai na afirmao do narrador, pois ele esclarece que o ru olha sem nenhum sentimento especial para o crucifixo, mas simplesmente o fita. Alm destes personagens, o narrador descreve a bancada dos jurados. Eles esto em seus lugares, atentos e meditativos, como diz o narrador. Um deles o velho gordo que se traja de maneira diferente do restante do grupo, pois como descreve o narrador: o velho gordo, nico sem gravata. (Ibid., p. 15). Esse detalhe j remete ideia da aparncia e da superficialidade daqueles que compem a sala. A comear pelos jurados, todos esto ali representando um papel, caracterizados como o espetculo exige. A gravata por si s j simboliza o poder masculino. Ali naquela situao, alm do status que ela representa, a gravata impe uma sensao de poder sobre os demais. Est nas mos daquelas pessoas do jri o poder da libertao ou no. Esse detalhe carrega ainda mais o ambiente de superficialidade. Veja-se, por exemplo, que o jovem rapaz parece representar mais um artista de cinema do que um jurado, pois como descreve o narrador, ele
[o rapaz] relanceia displicentemente os olhos pela assistncia, como teria feito mesa de um salo de baile com a namorada ao lado e um copo de usque na mo, depois passa a mo pelo cabelo, cheio, jogando, para a frente, com as pontas dos dedos, o topete maneira de um artista de cinema (Ibid., loc. cit.).
No entanto, embora se perceba que todos esto com gravata, com exceo do velho gordo, apenas um deles no est com ela afrouxada, pois observa o narrador: um dos jurados mais jovens [...] endireita a gravata, que no estava, como a de quase todos os outros jurados, afrouxada pelo intenso calor (VILELA, 2003, p. 15). Alm da pouca preocupao com a aparncia, o velho gordo tambm parece estar disperso do prprio julgamento, pois enquanto o promotor faz o seu discurso ele est alheio quela cena, tendo em vista retornar realidade pelo ligeiro cutuco do rapaz sentado ao seu lado. Ele desperta assustado, mas logo recobra a postura de indiferena. Nesse instante, o jovem rapaz faz um comentrio acerca do calor ao velho gordo, o qual repete o comentrio ao baixinho, ano. Este, para responder o comentrio do velho, encosta sua cabea no brao de outro jurado. Um personagem annimo,
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tendo em vista o narrador no identific-lo como faz com os outros. Tal personagem, ser o nico que ter seus pensamentos sendo descritos pelo narrador. Esse personagem annimo, quando o baixinho ano encosta a cabea na manga de seu palet o olha de soslaio com uma cara de aborrecimento e nojo, e em seguida d umas batidinhas na manga do palet, onde a cabea do ano, brilhando de brilhantina, havia encostado (Ibid., loc. cit.). Depois disso, ele olha para o outro jurado, tambm demonstrando repugnncia, concluindo que toda aquela situao lhe causa nojo. o personagem annimo que personifica a crtica do narrador, porque ele quem levanta reflexes sobre toda aquela cena, a qual, no seu entender, no passa de um grande espetculo. Esse personagem parece viver uma crise de conscincia enquanto assiste ao julgamento. ele quem levanta o ponto de discusso deste trabalho: a espetacularizao da violncia. De maneira geral, o narrador d indcios de que aquele julgamento cansativo e desconfortvel. Sendo assim, com exceo do ru, do juiz, do promotor e dos jurados, por que as demais pessoas, tanto do lado de dentro como do lado de fora da sala, sujeitar-se-iam a estar num recinto quente, em cadeiras desconfortveis e num julgamento longo? Tal situao percebida na fala do promotor: Senhores jurados, no quero mais prender-vos a ateno nem tomar o vosso precioso tempo (Ibid., p. 17). Os pensamentos do jurado annimo oferecem uma resposta a esta indagao. Na concepo do personagem aquelas pessoas da assistncia esto ali se sujeitando ao calor insuportvel e lentido do julgamento porque
o julgamento de um homem que matou a mulher com dez facadas e depois decepou-lhe a cabea um espetculo muito mais emocionante que circo ou briga de galos ou jogo de futebol ou filme de bangue-bangue, to emocionante que eles permanecem firmes e atentos, apesar do cansao e do desconforto e do calor, e s seria mais emocionante se o ru ou algum da assistncia desmaiasse, como era possvel acontecer naquele calor, ou ento, melhor ainda, algum desse um tiro em algum, como j havia acontecido ali, em outro jri, e um da assistncia, ou dos advogados, ou dos jurados morresse, qualquer um, no faria diferena, qualquer um que desse o tiro e qualquer um que morresse, seria um espetculo completo e com a vantagem de ser grtis (VILELA, 2003, p. 16)
Esse pensamento refora a ideia da espetacularizao da violncia, mas, sobretudo, refora a ideia de Lins de que os indivduos que no conseguem se adequar aos modelos, seja, por razes pessoais ou sociais se transformam em granadas prontas para
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explodir. Ao imaginar um assassinato durante o jri, a indiferena em relao vtima, deixa claro que a sociedade no busca entender ou resolver o problema da violncia. Ela deseja assistir o espetculo como um divertimento. No importam as vtimas. No importam as causas. A cena o que interessa. Nesse aspecto, afirma Debord (2003, p. 9): o espetculo ao mesmo tempo parte da sociedade, a prpria sociedade e seu instrumento de unificao. Para ele, portanto, o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao entre pessoas mediada por imagens, o que retorna ao papel da mdia nesse processo de alienao das pessoas e construo de uma falsa percepo do justo. Para o terico: no mundo realmente invertido, o verdadeiro um momento do falso (Ibid., p. 11). Sobre essa relao do real e do simulado, Baudrillard afirma que: a transgresso, a violncia so menos graves porque apenas contestam a partilha do real. A simulao infinitamente mais perigosa, pois deixa supor, para alm do seu objeto, que a prpria ordem e a prpria lei poderiam no ser mais que simulao (BAUDRILLARD, 1981, p. 30). Se Baudrillard levanta a possibilidade de uma violncia simulada, no espetculo das massas v-se diante da violncia uma reao simulada. Para Debord a realidade considerada parcialmente reflete em sua prpria unidade geral um pseudo mundo parte, objeto de pura contemplao (DEBORD, 2003, p. 8). Assim, a sociedade no anseia por justia, mas se satisfaz nas imagens da violncia cotidiana, no importando os elementos que geram a crueldade humana. Dessa maneira, o jurado annimo parece encarnar a repugnncia diante da hipocrisia. Ele percebe que o papel daquele jri condenar e de que o juiz faz o papel de um inquisidor, conforme demonstra em seus pensamentos: o senhor meritssimo perderia aquela cara de juiz da Inquisio (VILELA, 2003, p. 16). De outro lado, ao observar o jurado mais jovem, ele atribui aspectos divinizados ao rapaz, pois o compara em dois momentos a um deus. No primeiro, o jovem materializa o deus que no erra, mas que julga os erros dos mais fracos. No momento seguinte, o jurado annimo diz que: ele [o rapaz] no um homem, ele um deus (Ibid., loc. cit.). Isso porque em meio quela situao extenuante, o rapaz fica inalterado, incorpora uma imagem quase que petrificada, mantm-se indiferente quela situao. Indiferena essa que denota a frieza humana. Percebe-se que se produzem julgamentos que punem, mas no corrigem falhas. Esse jurado uma marionete do sistema, o qual obriga que os infratores sejam condenados, mesmo que estes sejam produtos do mesmo
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sistema. Essa punio demonstrada de maneira pouco criteriosa, porque o pensamento do personagem annimo sobre o rapaz ao seu lado induz essa ideia, conforme se v:
[o rapaz] ereto e sereno como um deus que no erra e que existe para condenar os homens ao cu ou ao inferno, e que se desmantelaria se o inferno deixasse de existir e s ficasse o cu, que choraria de desesperos se os homens um dia aprendessem a ser bons, pois que seria feito do castigo e como ele poderia estar ereto e sereno, na posio do que no mereceu castigo? (Ibid., p. 15-16)
Por isso, o jri, nada mais do que um processo automtico. Essa questo levantada pelo prprio jurado annimo: Aquele homem matara, matara porque o homem mata, e ento outros homens se renem em salas para dar o espetculo que outros homens vm ver, e no fim um homem condenado ou no, enquanto outros homens continuam matando outros homens (Ibid., p. 17). Nesse pensamento, o personagem sintetiza toda a situao. O julgamento um grande espetculo de onde sair um culpado ou um inocente, o que no significa que os crimes cessaro, pois enquanto se julga um homem, tero tantos outros cometendo os mesmos ou piores crimes. Ele tem conscincia dessa realidade e, embora reconhea que o ru matou uma mulher e que se fosse absolvido era muito provvel que voltasse a cometer assassinatos, a figura do ru no lhe causava a repugnncia que o restante daquela sala lhe causava. Aquelas pessoas iniciaram aquele julgamento convictas de que o ru era culpado, sendo assim, todo aquele espetculo era dispensvel, era uma palhaada ridcula e miservel (VILELA, 2003, p. 17). Absolver o ru para ele, significava contrariar toda aquela mquina hipcrita que representa a prpria sociedade. Retorna-se, assim, ao fato de se corrigir os fins e no os meios que levam violncia. Sobre isso, Lins afirma que a sociedade atual se divide em dois grupos, os dos bons e os dos maus. O segundo grupo marginalizado e na grande maioria das vezes resulta da inadequao ao sistema social, boa parte resultante de polticas pblicas ineficazes. Esse fator pode ser um dos motivos que elevam episdios, como jris de crimes chocantes, a nveis de publicidade e propaganda to altos. A veiculao das punies nos meios de comunicao cria a imagem de que o Estado cumpre seu papel punitivo. Enquanto a populao se prende a uma ideia equivocada de justia, como se uma condenao atenuasse a violncia do mundo.
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Nesse aspecto, a punio passa a ser a compensao da criminalidade. Na verdade, a punio um dos meios com os quais a sociedade mantm a ordem social. No passado o ato de punir se associava ao suplcio dos condenados, sendo na grande maioria das vezes atos pblicos acompanhados pela populao. Michel Foucault descreve, na primeira parte de sua obra Vigiar e Punir, a punio dada a Damiens: [Damiens fora condenado, a 2 de maro de 1757], a pedir perdo publicamente diante da porta principal da Igreja de Paris [onde devia ser] levado e acompanhado numa carroa, nu, de camisola, carregando uma tocha de cera acesa de duas libras; [em seguida], na dita carroa, na praa de Greve, e sobre um patbulo que a ser erguido, atenazado nos mamilos, braos, coxas e barrigas das pernas, sua mo direita segurando a faca com que cometeu o dito parricdio, queimada com fogo de enxofre, e s partes em que ser atenazado se aplicaro chumbo derretido, leo fervente, piche em fogo, cera e enxofre derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo ser puxado e desmembrado por quatro cavalos e seus membros e corpo consumidos ao fogo, reduzidos a cinzas, e suas cinzas lanadas ao vento. (FOUCAULT, 2004, p. 4) Vista dessa maneira, a punio enquanto ato pblico a mxima amostra do espetculo. Nessas execues pblicas, tinha-se um crime que reacendia a prpria violncia e colocava carrasco e criminoso em nvel de igualdade, enquanto a populao aplaudia. O passar dos tempos no s eliminou o suplcio e a tortura ao criminoso como deu a este o direito assegurado integridade fsica e moral. Nos meios legais da atualidade no permitida a violncia fsica e psicolgica contra os criminosos, mas isso no elimina a violncia brotando da prpria violncia, pois os linchamentos exemplificam o sentimento de justia que se insufla nos populares, a ponto deles a praticarem pelas prprias mos. Nesse cenrio, o meio urbano se transforma novamente em arena de espetculo e a violncia torna-se o divertimento das massas. Entende-se, assim, a dimenso histrica que fez das punies um espetculo, visto que no passado elas eram pblicas e associadas ao suplcio e tortura. Nos tempos modernos, no entanto, aboliu-se esse modelo punitivo, o que no eliminou o conceito de espetacularizao da punio e da violncia. Diante desse impasse, alguns elementos podem justificar a permanncia da espetacularizao da violncia na atualidade, dentre eles a
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participao das mdias de massa nesse processo. Essa percepo condicionada por aspectos histricos, sociais e culturais que produzem a espetacularizao resultante da prpria indstria miditica, sobretudo, com o uso da linguagem imagtica. A violncia diria veiculada gradativamente nos meios de comunicao e passa despercebida pelo espectador, tendo em vista que conforme afirma Antonini: a repetio tpica de um processo de cultura em massa (ANTONINI, 1998, p. 144). Segundo a autora, essa repetio pode se prender a um arqutipo repetido constantemente. A repetio a que se refere Antonini, na realidade, resulta da transformao da notcia em mercadoria, isso porque, embora a notcia se refira a um fato, de acordo com Sodr, citado por Mnica de Oliveira Costa, estes dois elementos no so iguais: Infere-se que acontecimento (fato) e notcia no so a mesma coisa. Do ponto de vista do medium (jornal, rdio, tev), o acontecimento matria-prima para o produto notcia, que, por sua vez, constitui-se em acontecimento para o pblico. (SODR apud Costa, 2007, p. 25) Assim, a transformao da notcia em mercadoria justifica as afirmaes de Debord, segundo as quais a mercadoria o prprio espetculo. A manipulao das notcias visa, alm do lucro, criar seres autmatos, pois conforme afirma Debord:
A alienao do espectador em proveito do objeto contemplado (que resultado da sua prpria atividade inconsciente) exprime-se assim: quanto mais ele contempla, menos ele vive, quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende a sua prpria existncia e o seu prprio desejo. A exterioridade do espetculo em relao ao homem que age aparece nisto, os seus prprios gestos j no so seus, mas de um outro que lhos apresenta. (DEBORD, 2003, p. 19)
a espetacularizao na sociedade moderna que fabrica seres alienados. Os meios de comunicao acabam por se tornar instrumentos de violncia. Conforme afirma Lins: trata-se de uma mquina, cuja violncia obedece a uma trajetria especial, atravs de um trabalho persistente de alienao graas ao qual desvia-se para um plo neutro o foco de interesse dos indivduos, de outro modo perigosamente voltado para si mesmos (LINS, 1990, p. 44). Nesse panorama o discurso da mdia assume o tom sensacionalista e, ao mesmo tempo, o discurso miditico maximiza a violncia das ruas, tornando-se um instrumento que minimiza a violncia para sociedade e organiza a ordem social. Sobre isso, Yuri Michael
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Pereira Costa esclarece: a fala do crime aparece ento como instrumento que, atravs da anlise ininterrupta e infindvel de casos de prticas violentas, poderia ordenar a normalidade social abalada pela violncia (COSTA, 2004, p. 83). Os meios de comunicao, ento, abandonam seu papel ideolgico de formadores de opinio e assumem o papel de indstria, principalmente porque o processo de reificao transforma a violncia em mercadoria. Nessa relao comercial, como afirma Debord: o consumidor real toma-se um consumidor de iluses. A mercadoria esta iluso efetivamente real, e o espetculo a sua manifestao geral (DEBORD, 2003, p. 27). Por conseguinte, a oferta excessiva da violncia nas mdias gera a banalizao da violncia. Aos poucos os valores morais e ticos so apagados e o valor de troca da violncia s faz crescer. Com o apagamento do senso crtico da populao, os aspectos realmente importantes da violncia deixam de ser discutidos e sobram apenas as imagens sorvidas pela massa. Com o fim do suplcio na punio, a mdia nos tempos modernos se torna o elemento que provoca a reao espetacular, pois Debord confirma que:
o movimento de banalizao que, sob as diverses cambiantes do espetculo, domina mundialmente a sociedade moderna, domina-a tambm em cada um dos pontos onde o consumo desenvolvido das mercadorias multiplicou na aparncia os papis a desempenhar e os objetos a escolher. (DEBORD, 2003, p. 32)
Este artigo se props a responder se a violncia e o espetculo ocorrem simultaneamente ou se um advm do outro. Com base na teoria exposta aqui, conclui-se que o espetculo surge da violncia. Como visto inicialmente, a violncia est ligada ao ser humano desde os primrdios. Sendo assim, est na essncia humana. Agora a violncia enquanto objeto contemplativo resultado, sobretudo, da indstria miditica moderna que a transformou em mercadoria. Partindo, ento, desta lgica, o homem pratica a violncia, a mdia vende a notcia do ato e a populao assiste ao espetculo mostrado pela mdia. Tem-se a, o espetculo surgindo da violncia, num efeito causal. Primeiro h a violncia, depois o espetculo. Por outro lado, essa lgica deixa uma lacuna a ser respondida, pois se for considerado que o espetculo vem da violncia, alimentada pela mdia sensacionalista, o que
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explicaria o espetculo das arenas de gladiadores ou o espetculo das punies citado por Foucault, cujas reflexes foram expostas anteriormente, ou, ainda, a quantidade de pessoas que lotam um tribunal de jri para assistir ao julgamento de um assassino, como acontece no conto aqui analisado. Na verdade, o que responde essa questo o papel que a mdia ocupa nessa lgica, pois ela alimenta o fenmeno da espetacularizao, mas no ela quem produz o espetculo. O espetculo surge da prpria violncia. Se no passado as pessoas apreciavam atos pblicos de violncia era porque esta era ofertada gratuitamente para a populao. Elas ocorriam em ambientes pblicos com o aval do prprio Estado. Em boa parte das vezes funcionavam como estratgias para melhorar a imagem pblica do governo, seja com o divertimento das arenas ou com as punies do sistema penal da poca, difusora do ideal de justia. A atualidade aboliu tais procedimentos, o que elimina a violncia propriamente dita da realidade das pessoas, no entanto, nesse campo, surge a mdia que revestida pelo interesse comercial, oferece a violncia para a sociedade diariamente. Ela o instrumento que legaliza a violncia na vida das pessoas e a oferece em abundncia. Conforme Debord:
o espetacular difuso acompanha a abundncia das mercadorias, o desenvolvimento no perturbado do capitalismo moderno. Aqui, cada mercadoria considerada isoladamente est justificada em nome da grandeza da produo da totalidade dos objetos, de que o espetculo um catlogo apologtico. (DEBORD, 2003, p. 37)
A justificao do uso da violncia como mercadoria no s banaliza a violncia diria, como cria pessoas automatizadas. A rede de comunicao, bem como os recursos empreendidos pela indstria miditica, funciona como uma armadilha que, conforme afirma Lins: leva a cair massas inteiras de pessoas, afastando-se de sua capacidade crtica (LINS, 1990, p. 45). essa imagem da sociedade que Luiz Vilela retratou em Jri. Pela reflexo do jurado annimo, ele leva o leitor reflexo tambm. O autor recria um cenrio de hipocrisia com a qual estamos familiarizados e levanta a crtica contra o sistema judicirio e penal, representados pelo promotor e pelo juiz, contra a sociedade representada pelos jurados, pela assistncia e pelas pessoas aglomeradas no exterior da sala. Em contrapartida, a crtica
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tambm revelada quando coloca no ru uma imagem de fraqueza, revelando que, embora a violncia tenha partido dele, o ru no passa de apenas vtima de um sistema social que empurra para as margens da sociedade os desajustados. Conclui-se, ento, que enquanto houver plateia, haver espetculos gratuitos e enquanto a violncia for a matria-prima desses espetculos, as causas ficaro ocultas atrs da coxia. Bibliografia ANTONINI, Eliana Pibernat. Das formas da repetio: a serialidade na cultura ps-moderna. Revista Famecos. N. 9. 1998. Disponvel em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3020/2298. Acesso em 11/10/2010. BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1981. COSTA, Monica de Oliveira. 2007. A violncia urbana como espetculo miditico: o papel da imprensa na disseminao da cultura do medo. Monografia (Comunicao Social) Universidade Estcio de S. Disponvel em http://serv01.informacao.andi.org.br/25ddd12e_117460dd374_-7fca.pdf. Acesso em 12/10/2010. COSTA, Yuri Michael Pereira. (Re)Significando uma cidade em fragmentos o discurso da mdia sobre a violncia urbana e o fenmeno da naturalizao dos linchamentos na Ilha do Maranho. Cadernos Ps Cincias Sociais So Lus, V. 1, n. 1, 2004. Disponvel em: http://www.ppgcsoc.ufma.br/Revista%20UFMA/n1/n1_Yuri_Costa.pdf. Acesso em 12/10/2010. DALLA PALMA, Moacir. A violncia nos contos e crnicas da segunda metade do sculo XX, 2008. Tese (Doutorado em Letras: Estudos literrios) Programa de Ps-Graduao em Letras, Universidade Estadual de Londrina, Londrina. Disponvel em http://www.bibliotecadigital.uel.br/document/?code=vtls000147322. Acesso em 12/10/2010. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. 2003. Disponvel em: http://www.arq.ufsc.br/esteticadaarquitetura/debord_sociedade_do_espetaculo.pdf. Acesso em 11/10/2010. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir - Nascimento da priso. 29. Ed. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis: Editora Vozes, 2004. Disponvel em: http://www.scribd.com/doc/2230603/michel-foucault-vigiar-e-punir. Acesso em 12/10/2010. LEENHARDT, Jacques. O que se pode dizer da violncia? (Prefcio). In: LINS, Ronaldo Lima. Violncia e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.
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A POTICA DA ORALIDADE E A PERFORMANCE DO LEITOR Glucia Helena Braz (PG-UFU) 1 A literatura sob ameaa: onde esto as falhas? Em Literatura em Perigo, Todorov (2009) afirma que a Literatura est sob ameaa, corre o risco de no ter poder algum, de no participar da formao cultural do indivduo. A raiz dessa problemtica consiste na forma como a disciplina tem sido oferecida aos jovens desde a escola primria at a graduao, onde alunos de Letras leram muito pouco de nossos romancistas ou poetas e, por isso, frequentemente no cultivam o gosto pela leitura. Tornando-se professores de Literatura, forma-se um crculo vicioso, em que comportamentos que desfavorecem a prtica da leitura prazerosa so, por vezes, cultivados. O ideal seria que o incentivo leitura tivesse incio junto ao processo educacional, antes mesmo da alfabetizao propriamente dita. Assim, ao chegar escola, a criana deveria continuar o processo de recepo esttica introduzido no ambiente familiar, via oralidade. Atividades como contao de histrias, dramatizaes de pequenos textos, declamao de poesias, contato com cantigas folclricas tradicionais, constituem, com certeza, os primeiros contatos da criana com a magia da palavra literria, sendo a famlia a mediadora dessas experincias. Essas atividades orais deveriam ser reforadas pelos educadores nas sries inicais, visto que o texto literrio (...) deve ser apresentado primeiramente aos educandos, em seu estranho poder imprevisto, encantatrio, emocionante, de forma a criar razes profundas o suficiente para que nenhum corte analtico ou metodolgico viesse a podar sua presena criadora. (Ibid., p.12) Do ensino bsico ao Ensino Mdio, a poesia da palavra e a palavra cantada so instrumentos valiosos de uma metodologia que visa a formao do leitor literrio, considerando-se que, o essencial desenvolver, em sala de aula, o prazer da escuta sensvel, da pronncia harmoniosa, da brincadeira com as palavras, bem mais do que ensinar Literatura. Infelizmente, a prtica que a escola patrocina pouco favorece a formao de leitores, sendo a leitura dirigida, planejada, frequentemente silenciosa, limitada no tempo e
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espao, o que impede uma interao perfeita entre leitor e texto. Embora a Literatura e outros textos artsticos estejam presentes nas leituras propostas, no se reconhece nas atividades conduzidas pelos livros didticos ou a rotina da sala de aula, o espao da leitura prazerosa, que privilegie a oralidade e favorea o encantamento pelo texto, constituindo o texto literrio apenas um espao de passagem por onde o aluno atravessa a linguagem procura de informaes ou respostas de um estudo. Muitas vezes, o livro didtico, atualmente, apresenta uma tendncia a privilegiar uma multiplicidade de textos na composio do material didtico de Lngua Portuguesa: bula de remdios, contas de luz, convites, mapas, carteira de identidade, artigos de jornal, dentre outros. Com o objetivo de desenvolver as habilidades de leitura e a familiaridade com a lngua escrita, esses textos ocupam, equivocadamente, tempo e lugar da leitura que deveria estar formando, na aula de Portugus, o leitor sensvel linguagem literria. Abrindo-se espao para essa diversidade, estreita-se na sala de aula a familiarizao do aluno com a Literatura, com a poesia, o conto, a crnica, o drama, a fico. No ensino bsico em geral, os manuais esto povoados de fragmentos de textos, cantigas, histrias em quadrinhos e alguns textos informativos e literrios, estes ltimos com carter moralizante e fragmentado material de pouca qualidade esttica que no atinge o objetivo principal da aula de Lngua Portuguesa: formar leitores. Convidado desde o incio da vida escolar muito mais a ler silenciosamente o texto do que a oraliz-lo e a responder sobre o texto do que a se manifestar, a opinar, a sugerir, o aluno ocupa-se com tarefas rotineiras que inibem a sua liberdade. Ao invs disso, esse aluno deveria estar exposto a mltiplas e diversas experincias, por meio das quais pudesse estar se formando como leitor crtico e sensvel. Alm disso, os discentes parecem mais susceptveis s tarefas voltadas para a tecnologia e menos receptivos s leituras de textos literrios. Segundo Antonio Candido (1987), envolvidos em uma espcie de catequese s avessas, o interesse dos jovens leitores parece limitado, voltado para os recursos comunicativos macios, convertidos cultura massificada e alienadora, que os seduz muito mais do que a Literatura. Em sries mais avanadas, o currculo escolar frequentemente voltado para os Processos Seletivos e as propostas de leituras so impostas ao aluno, o que dificulta a difuso da leitura prazerosa e optativa para o leitor. De acordo com Todorov (2009, p.10): Por uma
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estranha inverso, o estudante no entra em contato com a Literatura mediante a leitura dos textos literrios propriamente ditos, mas com alguma forma de crtica, de teorias ou de histria literria cujo acesso mediado pela forma disciplinar e institucional. Dessa forma, na escola, frequentemente no se aprende o que falam as obras, mas sim do que falam os crticos. O modo como se estuda as obras na escola e mesmo na universidade constitui outra grave inflexo. O autor afirma que (...) frequentemente, as questes que os alunos devero tratar nos exames se referem a um elemento do livro em relao estrutura do conjunto, dispensando o sentido desse elemento e do livro inteiro em relao ao seu ou ao nosso tempo (Ibid., p. 29). Estas prticas contribuem para uma desvalorizao da disciplina e para aumentar o desinteresse desses alunos pela leitura. 2 Revendo metodologias: o que priorizar na aula de literatura? Em aulas de Literatura, o professor no deve limitar o ensino aos gneros, s modalidades de significao, aos efeitos da argumentao, s figuras de linguagem, focalizao interna ou externa da obra, como lhe sugerem os programas oficiais.O estudo de conceitos literrios pode ser til aos discentes , mas no substitui o sentido da obra, que a essncia da disciplina. Frente a isso, necessrio considerar em primeiro lugar o leitor e, ao focaliz-lo, valorizar as condies de performance e recepo de um texto literrio, relacionadas ao momento em que todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo sensorial, um engajamento do corpo, pois toda literatura fundamentalmente teatro (Zumthor, 2007: 18). A forma de recepo do texto pelo leitor requer a ateno especial do educador que objetiva formar o leitor literrio. O termo performance que vem do ingls, veio da dramaturgia e se constitui sempre de uma forma. Este marcado pela prtica e tem como objeto de estudo a manifestao cultural ldica. Para os etnlogos, a performance o centro do estudo da comunicao oral (Zumthor, 2007). Zumthor (op. cit.), porm, nos lembra que performance implica competncia. Ela o saber-ser. As metodologias que sero utilizadas em aulas de Literatura exigem um
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cuidadoso planejamento prvio, a escolha dos textos e da forma de mediao entre o aprendiz e o texto. Para que haja a performance de forma positiva, a voz desempenha um papel essencial, j que h diferenas fundamentais entre a performance oral e a leitura silenciosa. Na leitura sem a presena da voz,
(...) no h uma adaptao progressiva de situaes culturais a oferecerem re-combinaes dos mesmos elementos de base, os quais encontram-se na leitura potica. O que na performance realidade experimentada, na leitura silenciosa da ordem do desejo. Ambos os casos: implicao forte do corpo. (Ibid., p. 34)
O corpo, a que se refere o autor, representa um sujeito pleno, particular, que possui um modo prprio de existir no espao e no tempo. Esse sujeito ouve, v, respira e se abre ao sensrio, ao toque das coisas. Do sentimento desse corpo depende o reconhecimento de um texto como potico ou no. Todavia, se no houver o comprometimento emprico de um ser particular numa situao dada, a performance perde toda a pertinncia (Ibid.). Em outras palavras, necessrio partir da experincia individual e do prazer experimentado para se chegar beleza esttica do texto literrio. Vale destacar que a performance, para Zumthor, refere-se de modo imediato a um acontecimento oral e gestual, implica a necessidade de reintroduzir a considerao do corpo (que existe enquanto relao do eu ao seu ser fsico) no estudo da obra de ordem indizivelmente pessoal. Alm disso, no se liga apenas ao corpo, mas ao espao, que ao mesmo tempo lugar cnico e manifestao de uma inteno de autor.
A condio necessria emergncia de uma teatralidade performancial a identificao, pelo espectador-ouvinte, de um outro espao: a percepo de uma alteridade espacial, marcando o texto. Isto implica alguma ruptura com o real ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa alteridade. A situao performancial: uma operao cognitiva, fantasmtica. Ato perfomativo daquele que contempla e daquele que desempenha. uma colocao em cena do sujeito em relao ao mundo e a seu imaginrio. (Ibid., p.41)
O modo como um texto literrio lido fundamental para que lhe seja conferido o estatuto esttico. Para Wolfgang Iser (1971 apud Ibid., p. 51) a leitura se define ao mesmo
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tempo, como absoro e criao, processo de trocas dinmicas que constituem a obra na conscincia do leitor. Jacques Roubaud (apud Ibid., p. 56) afirma que a poesia diz o que ela diz dizendo-o. Acrescenta Zumthor (op. cit., loc. cit.) que em poesia dizer agir. Infelizmente prevalece entre ns que o discurso propriamente potico seja fortemente parasitado pelo representativo [...] e o oralidade. De acordo com Eli Bajah (1994: 33-35) , assim como se espreme uma fruta para extrair o suco, a atividade bucal permite extrair o sentido. Isso significa que a leitura em voz alta nos proporciona um poder de anlise que leitura muda nunca conhece. Todavia, a leitura expressiva no pode ser confundida com uma leitura mecnica, decifrada. Segundo o autor (1994: 38), ela pressupe a compreenso e tem a vantagem de ser coerente com a viso de uma aprendizagem em trs etapas, a saber: a emisso sonora inicialmente mecnica a decifrao; a impregnao de sentido ao longo de inmeras retomadas a leitura corrente; que d acesso, enfim, verdadeira leitura a expressiva. necessrio considerar a leitura como a apreenso de uma performance ausente/presente, a percepo, em uma situao transitria e nica, da expresso e da elocuo juntas. Pela oralidade, o leitor pode fazer da sua indeciso diante do texto potico um espao de liberdade.
Diante desse texto [...] ressoa uma palavra pronunciada, imprecisa, obscurecida talvez pela dvida que carrega em si, ns, perturbados, procuramos lhe encontrar um sentido. Mas esse sentido s ter uma existncia transitria, ficcional. Amanh, retomando o mesmo texto, eu o acharei outro. (ZUMTHOR, 2007, p.53-54)
preconceito habitual que
aproxima performance unicamente de
Vale destacar que a leitura em voz alta possibilita revelar o sentido profundo do texto, a sua carga potica, que se manifesta pela transformao no leitor. percebida, geralmente, como emoo pura a qual se manifesta por meio de uma vibrao fisiolgica. Realizando o no dito, o leitor empenha sua prpria palavra s energias vitais que a mantm. (Ibid., p. 53). A leitura, nesse sentido, responde a uma necessidade do leitor, tanto de ouvir quanto de conhecer. O corpo se reconhece. uma voz que ele escuta e ele
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reencontra uma sensibilidade que dois ou trs sculos de escrita tinham anestesiado, sem destruir (Ibid., p. 60). Ao professor, mediador do processo, cabe apresentar aos futuros leitores textos literrios por meio de pedagogias que favoream um trabalho dos sentidos, para que eles possam perceber a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acstica e as reaes que elas provocam em nossos centros nervoso (Ibid., p. 54). necessrio fazer do dizer uma das grandes prticas da lngua escrita, como o so a leitura e a produo de textos. Cabe reintroduzir na sala de aula, junto ao ler/escrever, a palavra dita, com prticas que resgatem objetivos de comunicao e abandonem metas de avaliao. A vocalizao deve existir na sala de aula, mas no pode valer pela leitura, pois tem uma extenso maior que a tradicional leitura em voz alta, pois inclui igualmente a proferio do texto aprendido de cor, inclui a prtica da recitao e a arte de contar (BAJAH, 2007, p. 80). Enfim, preciso que o professor promova novas prticas pedaggicas ainda que estas sejam discriminadas, pois ao realizar um trabalho diferente do habitual e por permitir uma maior participao do aluno, a sala fica longe de ser um espao silencioso e sem vozes, o que desagrada aos que defendem a educao conservadora. Embora em carter restrito, a poesia vocalizada e a palavra cantada tm sido priorizadas em algumas prticas educacionais em nosso pas. Algumas pesquisas 52 sobre o tema foram realizadas e propem referenciais tericos e prticos para profissionais da rea da educao. Tais pesquisas valorizam a comunicao potica e a definem como
(...) uma relao interativa do sujeito com a linguagem, a imaginao e a memria. Implica uma dinmica entre o pensar e o sentir, que so categorias especficas e, ao mesmo tempo dialgicas. A comunicao potica prioriza a produo de sentidos no processo de comunicao escolar, redimensionando o discurso pedaggico e suas prticas. (GROSSI, 2008:19)
Projetos curriculares e extracurriculares que priorizam a palavra potica ou cantada tambm so realizados, embora de forma ainda tmida, em cidades brasileiras, como
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Cf. em GROSSI, Maria Auxiliadora Cunha Grossi (2008). Literatura e Informao esttica: a oralidade pelas vias da poesia e da cano e seus usos na educao. Tese de doutorado, defendida na Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo.
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o trabalho com recitais de poesia, oficinas poticas em sala de aula e o trabalho com corais realizado em algumas escolas uberlandenses. A seguir algumas sugestes de metodologias que priorizam o texto potico oral utilizadas em um projeto desenvolvido em escolas pblicas de escolar e seu pblico-alvo. 3 A potica da oralidade em sala de aula O projeto denominado Poesia Viva: a sala de aula como oficina de poesia objetivou despertar no educando o gosto para o mundo literrio e letrado por meio da poesia, permitindo-lhe o desenvolvimento de suas habilidades referentes leitura, expressividade, interpretao e produo de textos poticos. Previsto no planejamento anual das aulas de Portugus, esse projeto ocupou mdulos semanais com leitura e produo de textos poticos, envolvendo alunos do 6 ao 9 ano do Ensino Fundamental. importante ressaltar que ao professor cabe criar espaos significativos em suas aulas para o trabalho com Literatura. Vale destacar que esse projeto iniciou-se pela escolha cuidadosa de textos poticos pelo fato da Literatura brasileira ser repleta de autores que representam uma rica possibilidade de explorao em aulas de Literatura como: Carlos Drummnond de Andrade, Manuel Bandeira, Ceclia Meireles, Jos Paulo Paes, Adlia Prado, Vincius de Moraes, Tatiana Belinky, dentre outros. Considerando que no existe uma potica imprpria para determinada faixa etria, visto que o texto potico universal, o que norteou estas atividades foi a forma como o professor iria aprofundar suas anlises dependendo da faixa etria de seus alunos. Contudo, escolheram-se as temticas que despertariam um interesse maior dos discentes, por meio de uma sondagem no grupo para o qual se destinava o trabalho. Temas como identidade, adolescncia, natureza, famlia, sonhos, escola, amor, dentre outros, foram utilizados no perodo. Para despertar nos alunos o interesse pelo texto potico, trabalhou atividades diversificadas em torno da poesia, sendo os alunos, constantemente, convidados a vocalizar esses textos e a produzirem textos poticos. Assim, as crianas tiveram na sala de aula o Uberlndia. Longe de constituir propostas fechadas, as sugestes podem ser adaptadas de acordo com a realidade
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espao garantido inventividade, criao e inovao - verdadeira oficina de poesia. A seguir, uma descrio da metodologia utilizada no projeto. 3.1 O contato com obras poticas muito importante que os alunos tenham contato com livros literrios e poticos regularmente. O professor pode incentivar esse contato realizando sesses de leitura de poemas regulamente. Pelo carter descontrado do texto literrio, sua leitura pode ser realizada vrios momentos de uma aula. Pode-se declamar ou ler expressivamente para iniciar a aula ou finalizar, para apresentar, aps isso, o livro que contm o referido texto ou pode-se fazer a leitura diretamente da obra. O mediador, com obras literrias. Outra ao interessante so as visitas biblioteca para escolha de livros pelos alunos que constitui em uma tima oportunidade para o contato leitor/livro.O professor pode fazer uma pr-seleo desses livros, de acordo com a idade, o interesse desses alunos, sempre procurando ampliar os horizontes de leitura dos mesmos. Todavia, a escolha de obras a serem lidas no deve ser por meio de imposio, deve ser livre para que haja uma identificao positiva entre o leitor e o texto. 3.2 A peformance do mediador na apresentao de poemas A forma como o texto literrio foi apresentado ao aluno influenciou muito a sua recepo. Escolhidos os poemas, utilizou-se, regularmente, os seguintes passos: 1- Leitura expressiva do poema, sem apresent-lo por escrito: O fato de declamar o poema ou l-lo de forma bem expressiva chama a ateno do ouvinte para captar seus sentidos. A leitura deve ser realizada mais de uma vez pelo professor. 2- Dilogos sobre o poema: tambm, pode levar livros ilustrados ou de diferentes formatos e tamanhos para estimular os alunos a terem contato
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Nesta conversa inicial, comenta-se sobre como os leitores perceberam o poema de uma forma geral, as impresses e sentimentos que o texto evoca, a musicalidade que sugere, dentre outros aspectos. 3-Leitura vocalizada pelos alunos: Apresenta-se o texto, por escrito, aos alunos. Em seguida, realiza-se uma leitura oralizada dos mesmos. Essa leitura pode ser praticada de vrias maneiras: individual, em duplas ou em trio ou mesmo intercalando a leitura individual e a do grupo. Outra variao consiste em ler expressando determinado sentimento: ler com raiva, ou ler com tristeza, ler com preguia, etc. 4-Ampliao da anlise feita no incio: Acrescentam-se aqui noes e conceitos que favoream a construo de sentidos, como o uso de figuras de linguagem e de rimas, como a utilizao do espao da folha, conhecimentos bibliogrficos, etc. 5-Extrapolao: Nessa etapa, pode-se sugerir as atividades alm do texto, mas relacionadas ao tema proposto por ele, tais como: jogos poticos,entrevistas, pesquisas,trabalho com msicas, dramatizaes, etc. 6-Produo de textos: Incentivados pela discusso feita e pelas atividades de ampliao do texto e de extrapolao, o professor sugere aos alunos a produo de poemas ou textos, de forma individual ou em grupo. 7- Leitura oral dos textos produzidos: muito importante abrir o espao para que o estudante leia o prprio texto para os colegas, fazendo deste momento um espao de escuta, socializao e aprendizagem.
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3.3 O ldico e o humor na poesia Presente em obras literrias, em msicas, crnicas, contos, poemas, nas anedotas, em advinhas e em charges, a perspectiva humorstica estimula o pensamento crtico, o que ajuda o aluno/leitor a compreender, pela via do riso, como se do as relaes sociais e as discriminaes, os esteretipos, as distores e as manipulaes do poder nelas implcitas. O professor pode trabalhar com o contedo ldico presente em poemas humorsticos, favorecendo o exerccio de liberdade crtica. Associados ao ritmo e musicalidade, esses textos encontram nas crianas uma receptividade efetiva. Dentre os poemas humorsticos destacam-se os limericks, que so poemas de cinco versos onde os dois primeiros versos rimam entre si e tambm o terceiro e o quarto. Criados por um autor irlands, so poemas breves que tratam quase sempre de situaes divertidas ou absurdas. Sugeridos aos alunos, constituem um incentivo criao de poemas com um toque de humor inusitado. Eis alguns exemplos:
Um nome chamado Hiplito Achando seu nome inslito Pensou, repensou E seu nome mudou Para tripodeglutirutlito. Um cara enfezado, o Botelho Mirou-se que cara de joelho Falou pro reflexo Me ds um complexo! E pimba! Quebrou o espelho! (Tatiana Belinky)
Alguns textos produzidos por alunos:

Era uma vez um elefante Muito grandalho Que s comia Jamelo Com requeijo. Ai, que indigesto! Uma moa chamada Florentina
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Achava seu nome uma rotina, Ento decidiu mudar E passou a se chamar Tribunflorentina. (Thayana e Andyeine, 6 anos)
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3.4 Abrindo espaos para a potica da oralidade Alm de leituras semanais na biblioteca ou em sala de aula, o professor pode criar situaes em que seja necessria a performance oral dos textos. Pode-se organizar, por exemplo, um recital mensal de poesia, dentro da sala de aula, e semestralmente ser estendido escola e comunidade. Frente a isso, pode-se afirmar que declamar poemas requer ensaios, alm do trabalho realizado habitualmente com textos em sala de aula. Considerando que o tempo do professor limitado, os alunos podem se reunir em horrio extra-classe . Se no for possvel, o professor poder estipular um determinado horrio para esses ensaios. Para a prtica da potica da oralidade, vrios aspectos devem ser trabalhados, como a pronncia correta das palavras, a entonao expressiva do texto, a altura da voz, a postura corporal, a comunicao gestual, a explorao do espao fsico e o olhar do declamador. importante, tambm, a memorizao do texto, para que a performance do aluno seja melhor executada e recebida pelos espectadores. 3.5. O dilogo entre poesia e cano Poesia, msica e arte podem ser unificados, se considerados pela tica da recepo, do prazer esttico que proporcionam ao leitor. Diversas msicas brasileiras so repletas de carga potica e podem ser utilizadas, tal qual o poema, para a formao do leitor. Alm disso, compositores e intrpretes como Zeca Baleiro, Adriana Calcanhoto, Nana Cymi e Ana Cristina, dentre outros53 tm resgatado, pela palavra cantada, autores importantes da nossa literatura, musicando poemas de vrios poetas tais como Manuel Bandeira, Carlos
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Cf. CDs: CRISTINA, Ana. Poemas musicados. Teatro Isabela Hendrix. Belo Horizonte, 2003; Caymi, Nana et ali. A msica em Pessoa. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2002; BALEIRO, Zeca. Ode descontnua e remota para flauta e abo: de Ariana para Dionsio. Poemas musicados por Zeca Baleiro. Caucaia Discos, 2003.
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Drummond de Andrade, Adlia Prado, Fernando Pessoa, Ferreira Gullar e Cames. A poesia contida na letra de canes oferece um rico leque de possibilidades para uma leitura voltada sensibilidade do ouvinte, revelando um cuidadoso trabalho com a palavra. Na atividade de extrapolao e produo de textos vrias outras atividades podem ser realizadas a partir de uma determinada cano, como a produo de pardia, parfrases, musicar outros poemas, representar por meio de desenhos (s) sentido(s) da cano, pesquisar e apresentar sala msicas que abrangem determinada temtica, etc. 3.6 Aproximando escritor e leitor O contato dos alunos com poetas e escritores constitui uma oportunidade interessante que pode aproximar o aluno do texto literrio e ampliar sua viso sobre a importncia da leitura e da escrita. Pode ser feito de forma indireta, por meio de pesquisas sobre a vida do(a) escritor(a), de entrevistas concedidas por ele(a); ou de forma direta, com a presena de um autor(a) contemporneo em sala de aula.O professor deve, inicialmente, fazer um levantamento dos escritores(as) da cidade ou regio, que poderiam ser entrevistados, sempre fazendo uma cuidadosa escolha das obras a serem previamente trabalhadas em sala de aula. Despertar a curiosidade dos alunos para conhecer o(a) autor(a) do texto pode ser o segundo passo para essa atividade. Pode-se propor, aos estudantes, tambm, que realizem uma entrevista com esse(a) escritor (a), que dever ser preparada previamente pelos alunos com o auxlio do professor. A entrevista poder ser gravada e divulgada em murais ou no jornal da escola, por exemplo. Essa proposta ancorou o trabalho realizado com o livro de poemas, O Verbo Nu, do poeta uberlandense Jos Carlos da Silva. Aps trabalhar com poemas selecionados, despertou-se o interesse dos alunos para conhecer o escritor. Os alunos prepararam uma entrevista com o poeta e, a partir disso, criou-se um espao para que os alunos declamassem poemas feitos por eles mesmos.
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3.7 Produo e divulgao de coletneas poticas de fundamental importncia a divulgao de textos produzidos em sala de aula. O fato do texto do aluno destinar-se a diversas leituras, no somente a do professor, incentiva a escrita desse aluno, estimulando-lhe a necessidade de planejamento e organizao do trabalho, desenvolve o esprito de equipe e solidariedade, alm de despertar nos discentes a criatividade artstica. Alm disso, oportuniza a divulgao dos trabalhos realizados durante certo perodo, que pode ser realizada de diversas formas, a saber: por meio de exposies em varais literrios ou murais, por coletneas poticas, pela produo de livros tradicionais ou pela confeco de livros artsticos. A confeco de livros exige um planejamento prvio e a motivao dos discentes. O ideal seria que o trabalho fosse proposto sob forma de parceria entre professor e alunos que podem selecionar e digitar seus prprios textos, ilustr-los, escolher o nome do livro e divulg-lo. Outras atividades interativas, tambm, podero acontecer nesse momento como a produo de livros artsticos, idealizada por uma educadora da escola federal de Uberlndia, que explorou a forma esttica dos livros poticos. Esses possuam formatos diversos, como CDs, cartes, convites, ora feitos de material reciclado, ora embrulhados em envelopes para presentes ou dentro de caixinha-surpresa. Esse tipo de produo permite vrias leituras devido estrutura no-linear dos textos. Alm de estimular a criatividade dos alunos, esse tipo trabalho tambm realizado em escolas estaduais de Uberlndia, promove a socializao e o esprito cooperativo entre eles, alm de divulgar os textos produzidos pelos mesmos. Em equipe, os alunos envolvidos no projeto ora apresentado, selecionaram os melhores poemas produzidos durante o primeiro semestre e editaram seus livros artsticos. Os resultados foram surpreendentes, havendo uma ampla divulgao desse trabalho, por meio de exposies na escola, na biblioteca e pela imprensa. Na ocasio, h de se ressaltar a grande interao poemas bem como a expresso oral de suas prprias experincias. ocorrida nas escolas entre alunos/professores/comunidade, oportunizando aos discentes a declamao de seus prprios
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4. Consideraes finais Ao final desse trabalho, percebeu-se que a Literatura corre o srio risco de contribuir para distanciamento entre o leitor e a obra literria medida que as instituies escolares utilizem metodologias equivocadas nessa disciplina. Enquanto as prticas educacionais privilegiarem o ensino da lngua ou o ensino da Literatura, o seu objeto essencial a leitura literria permanecer em perigo e margem do ensino de Lngua Portuguesa. A crise da leitura resultante desse quadro que destaca no espao escolar a leitura silenciosa, dirigida e limitada, em que o texto literrio usado, frequentemente, como pretexto para atividades gramaticais ou de interpretao, estando longe de ser um objeto de encantamento, da leitura prazerosa e carregada de sentidos. Enquanto o livro didtico privilegiar os gneros prticos da vida cotidiana, os textos literrios continuaro a ocupar o lugar marginal, estreitando o espao para a literatura. medida que fragmentos de textos, poemas, livros so utilizados em detrimento da inteireza de uma obra, no haver beleza esttica. Se nossas prticas literrias no constiturem em formas eficientes e prazerosas, o jovem aprendiz continuar vtima da cultura massificada e alienadora, preferindo essa espcie de catequese s avessas Literatura. preciso que o aluno entre em contato com a Literatura atravs do texto literrio e potico e no por meio de teorias e estudos apropriados a especialistas de literatura. E que o professor jamais reduza o sentido inesgotvel de uma obra. Cabe ao educador encontrar alternativas de valorizao do texto literrio a partir do redimensionamento de conceitos como oralidade potica, performance e recepo e procurar estabelecer um dilogo entre teoria e prtica, entre pedagogia e sentido. S assim pode-se contribuir, de fato, na formao do leitor. O trabalho do professor mediador essencial em todas as etapas, desde a escolha de textos a planejamentos prvios que viabilizem projetos literrios. Voltada para a educao dos sentidos, uma prtica que visa a formao do leitor objetiva recuperar a leitura atravs da oralidade, por meio da voz que implica a audio e que exige um sujeito corporal, presente, sensvel. Nesse sentido, a poesia da palavra e a palavra cantada so importantes instrumentos para o desenvolvimento do leitor que aspiramos formar.
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Assim, necessrio a prtica da oralidade em sala de aula. Que o aluno seja convidado a se manifestar, a opinar, a sugerir, muito mais do que a responder questes sobre o texto. Ao mediador cabe, pois, expor o educando s mltiplas e diversas experincias, por meio das quais possa estar se formando como leitor crtico e sensvel, introduzindo na sala de aula junto ao ler/escrever a palavra dita. Pela performance da potica oral o educador pode favorecer a recepo desse texto ao leitor. Este estudo teve a inteno de refletir sobre a concepo redutora da Literatura que tem prevalecido entre profissionais da educao e que precisa, urgentemente, ser combatida. Para que o texto literrio possa ocupar o centro do ensino dessa disciplina, procurou-se destacar, tambm, a importncia da performance e da recepo do texto oral dentro do contexto escolar, luz de teorias que valorizam a voz potica oral e de algumas prticas pedaggicas realizadas em escolas pblicas de Uberlndia, as quais foram tambm aqui apresentadas. Longe de serem modelos fechados, tais propostas representam apenas caminhos adaptveis indicados ao profissional que pretenda trabalhar com a oralidade potica. Buscou-se, enfim, mostrar as vantagens de uma metodologia voltada para a performance e recepo de textos literrios, e voltada para o leitor enquanto sujeito pleno e corpreo, para o qual a Literatura deve constituir uma experincia vivenciada, sentida, percebida, processo favorvel formao efetiva do leitor literrio. Bibliografia BAJARD, Elie. Ler e dizer: compreenso e comunicao do texto escrito. So Paulo: Cortez, 1994. BELINKY, Tatiana. Limeriques. So Paulo, 1987. BRAZ, Glucia Helena. Poesia, um leque de possibilidades culturais. A sala de aula como oficina potica. Dissertao de Especializao em Literatura Comparada, realizada na Universidade Federal de Uberlndia: UFU, 2002. CANDIDO, Antnio. Literatura de dois gumes. In A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987, cap.10, p.163-180. _____. Literatura e subdesenvolvimento. In A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987, cap. 9, p. 140-162; 10.
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MULHER E ORALIDADE: AS POSSVEIS MARCAS DO DISCURSO PATRIARCAL NA CANO DOIDINHA DE SEU JORGE Guilian Scorsim Omura54 (G-FAFIPAR) Jullyana Araujo Lopes55 (G-FAFIPAR) Moacir Dalla Palma56 (Prof. Dr.-FAFIPAR-Orientador) Introduo O objetivo deste trabalho analisar a msica Doidinha gravada por Seu Jorge no lbum MTV Apresenta. A cano foi primeiramente gravada pelo conjunto musical Farofa Carioca, no lbum Moro No Brasil de 1997, e elaborada por Fernando Moura, Carlos Negreiros, Gabriel Moura e Jovi Joviniano. Primeiramente, faremos uma introduo apresentando os motivos de escolhermos essa msica como objeto de estudo e as obras utilizadas como referncia. Em seguida, na primeira parte, partiremos de uma anlise lingustica buscando encontrar marcas de oralidade na letra da msica, para evidenciar os aspectos de um possvel sujeito que representa todo um grupo social e de fala. A partir dessa premissa, em um segundo momento, na segunda parte do trabalho, colocaremos uma anlise de qual sujeito evidenciado nessa msica e qual pensamento est vinculado ao discurso proferido por ele. Na terceira parte apresentaremos a concluso destas duas anlises, pretendendo mostrar a conexo entre os atos de fala e o discurso que permeia o pensamento hegemnico patriarcal. Salientamos que escolhemos uma msica como objeto de estudo por ela ter uma propagao diferente na sociedade, seu suporte o meio miditico, portanto sua visibilidade muito maior e como produto cultural representa "uma parcela importante dos processos de produo de sentido inscritos na comunicao e cultura contemporneas" (JANOTTI, 2003, p. 31). Devido a estas caractersticas, pensa-se em colocar em evidencia as marcas do discurso patriarcal e, tambm, evidenciar as marcas de oralidade. Outro ponto importante, que no
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guilian_14@hotmail.com jullyana.a.lopes@gmail.com 56 moadpalma@yahoo.com.br
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pretendemos discutir se a msica tem, ou no, aspectos que a caracterizem como literatura. Porm, por se tratar de uma letra de msica e conter caractersticas e singularidades pertencentes ao gnero lrico, far-se- uso das dos elementos tericos sobre poesia. Principalmente, das denominaes e operadores da interpretao da poesia para compreender a msica, tais como eu-lrico, estrofao e composio dos versos. Como base terica, buscou-se levantar obras que de alguma forma abordassem a oralidade expressa em textos escritos. Tais como: a pesquisa feita por Fiorin, no artigo: Repetio: uma estratgia de construo textual vivaz na oralidade e Ellen Regina Camargo Lzio e Marlon Leal Rodrigues, em: Marcas da Oralidade em Textos Escritos. Em relao a anlise do ponto de vista da crtica feminista foram utilizados as obras: A Dominao Masculina, de Bourdieu, Erotismo e Poder na Fico Brasileira Contempornea, de Rodolfo A. Franconi, e um captulo do livro Teoria Literria: Abordagens Histricas e Tendncias Contemporneas, intitulado Crtica Feminista Literria, elaborado pela organizadora do livro Lcia Osana Zolin. Por fim, a letra da msica, para fins metodolgicos, foi selecionada a partir do texto original vinculado no site oficial do grupo Farofa Carioca, a letra dividida em nove estrofes irregulares de versos livres:
Ela vai e vem, muito bem, t legal, uma delcia de amasso maravilha pura! D beijinho na boca... E quando samba, o samba corre no sangue dela E quando samba, o samba mora no corpo dela E a todo mundo pra pra olhar pra ela Doidinha pra ter nenm Doidinha pra ter nenm Doidinha pra ter nenm Ela campe, um pedao de ma Um arraso no pedao Que peitinho durinho De biquni amarelinho... E quando samba, o samba corre no sangue dela E quando samba, o samba mora no corpo dela E a todo mundo pra pra olhar pra ela Doidinha pra ter nenm
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Doidinha pra ter nenm Doidinha pra ter nenm Vai dar Vai dar Vai dar pra ter nenm Oh, menina gostosa que passa cheirosa fazendo de prosa fingindo inocente tirando o sossego da gente Que gosta, se enrosca, no seu rebolado Meio suingado, mas bem debochado Que vem l do alto, passando no asfalto. Arrasta a sandlia na beira da praia Que eu moro na areia! Eu fico mais lindo por causa do amor (Olha que coisa mais linda!) Eu fico chapado, repara da ginga do seu rebolado Vem toda molhada, saindo do mar Mostrando o seu bronzeado, passeia na areia Seu corpo de musa um cacho de uva Cai como uma luva no meu paladar
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Que beleza... (MOURA, 1997, s/p) I. Marcadores de Oralidade como Evidncia de um Grupo Social H diversas maneiras de se formular um discurso, principalmente se tratando de um produto que pretende ser cultural. A escolha discursiva presente na cano faz sentido quando se pensa o estilo musical apresentado, tanto pelo grupo Farofa Carioca, quanto por Seu Jorge. Considerando o pblico alvo desses artistas e o nome do lbum original da msica, Moro no Brasil, que possui diversas outras msicas com letras escritas utilizando caractersticas orais, os msicos do ares de intentar aproximar sua obra da imagem do brasileiro. Por isso, usam as formas de falar do pblico a que a msica se destina, utilizando uma integrao da cultura oral com a escrita, nica forma de abranger, mesmo que no atingindo sua totalidade, as vrias possibilidades da criao e circulao artstica (PUCCA, 2006, p. 02). A anlise de termos orais, presentes em textos vinculados em meio escrito e suas correlaes, vem crescendo como campo de estudos desde os anos de 1960 e tomou diversas
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perspectivas, dessas escolhemos algumas para interpretar essa msica. De incio deve-se esclarecer que em um exame de textos orais, de acordo com Marcuschi, deve abranger os trs tipos de marcadores de conversao:
verbais, no verbais e supra-segmentais. Os verbais formam uma classe de palavras ou expresses altamente estereotipadas, de grande ocorrncia e recorrncia. Situa-se no contexto sem contribuir com novas informaes. Os no verbais referem-se expresso facial, gesticulao, enfim, posturas fsicas que so indispensveis em toda e qualquer comunicao. E os recursos supra-segmentais so de natureza lingstica, mas no de carter verbal, por exemplo, as pausas e o tom de voz (apud LZIO, 2009, s/p)
Desses itens de anlise somente se dar foco nos marcadores verbais, porque as questes relacionadas composio musical possuem caractersticas intrnsecas e extrapolam a competncia destas autoras e as necessidades deste artigo. Deve-se perceber o termo usado por Marcuschi, marcadores de conversao, pois apesar de a produo oral dar-se nos mais variados meios, na conversao informal que aparecem maiores variaes e, inclusive, nessa categoria de gradao da formalidade que a poesia se encontra. A verso da msica cantada por Seu Jorge, no DVD MTV Apresenta, introduzida por um momento de dilogo entre os intrpretes da cano: Hum, olha s, Seu Jorge, vai passar aqui do seu lado, olha s.../ Huuumm...oh filhona! Chega a, gata.../e t voltando, a!. Esse trecho que no est presente na verso original mostra o carter conversacional que pode ser encontrado na letra da msica como um todo. Tendo em vista que, para Lzio e Rodrigues (p. 08), uma das principais diferenas entre a escrita e a fala o seu carter temporal, porque, por um lado, a escrita marcada pelo planejamento prvio e possibilita que o enunciador revise seu discurso, enquanto, por outro lado, a fala informal parte de situaes espontneas, desta forma o texto construdo e enunciado ao mesmo tempo. Essa marca da fala informal percebido na transcrio da conversa introdutria msica e, tambm, na letra original, sendo este o verdadeiro objeto dessa anlise. O eu-lrico inicia o primeiro verso narrando o comportamento da mulher abordada na poesia Ela vai e vem, muito bem, t legal, uma delcia de amasso (MOURA, 1997, s/p). Aqui encontramos duas frases de contedo metadiscursivo muito bem e t legal, que no possuem qualquer significado semntico, mas servem para dar continuidade ao assunto e
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envolver o interlocutor. O que chama tambm a ateno nesse primeiro verso a presena da variao escrita do verbo est para apenas t, algo recorrente em textos de caractersticas orais. Alm do uso da gria amasso, utilizada para designar os possveis carinhos mais ardentes e sensuais entre o eu-lrico e a mulher citada, conduzindo ideia de erotismo. Aqui vale aprofundar um pouco no termo gria, j que dentre as caractersticas orais, uma das mais evidentes a escolha do lxico. Assim, dentro de uma perspectiva sociolingustica gria o termo genrico usado para designar o fenmeno sociolingstico no qual grupos sociais formam um vocbulo prprio que posteriormente pode vazar dos limites desse conglomerado de pessoas (BEZERRA, 2000, s/p). De tal modo que, mesmo amasso tendo surgido e ser mais amplamente utilizado nas prticas discursivas de um determinado grupo, essa palavra tambm compreendida pelos mais diferentes segmentos da sociedade. Ao longo da letra da msica ainda aparecem outras sete ocorrncias de grias, sendo elas as palavras Gostosa, utilizada fora do contexto de alimentao e sim com apelo sexual; chapado, no sentido de desorientado, de perda da noo de realidade; pedao, usada no sentido de bonita; arraso, apresentada no como significando destruio, mas, tambm, como bonita; suingado, palavra muito usada no lexo brasileiro e que no reconhecida pelos dicionrios formais, assim como ginga, ambas utilizadas para designar os movimentos de corpo e as formas de andar sensuais. Alm da presena da expresso: fazendo de prosa, que nessa msica, atravs do olhar do eu-lrico, pode ser entendida como se a mulher estivesse fazendo charme, j que ele acredita que ela o deseja e finge ignor-lo. A segunda e quinta estrofes so idnticas, nelas se v a reiterao do conectivo e, responsvel por ligar as ideias e dar ritmo expresso informal. No ltimo verso dessas estrofes, por exemplo, h a formao e a, muito comum na linguagem oral, mas inexistente num texto formal. Nessas estrofes iniciais, chama a ateno tambm o nmero de repeties de um mesmo termo. Sabe-se que o aparecimento demasiado de um mesmo termo um artifcio amplamente utilizado em obras poticas, no entanto, quando se entende que os autores de Doidinha escolheram escrever sua letra com caractersticas orais, percebe-se que eles intentavam aproximar o eu-lrico e sua enunciao de algo mais informal:
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preciso deixar claro que a oralidade na escrita literria no pode ser pensada como transcrio fidedigna da fala. Trata-se de um artifcio de linguagem elaborado pelo escritor, que esmera a situao discursiva da fico, tentando aproxim-la do verdadeiro contexto lingstico-interacional (DI GREGRIO, 2005, s/p).
Dessa forma, os compositores, ao fazerem uso da repetio da palavra samba de duas formas distintas na segunda e quinta estrofes, recriam, por meio da elaborao discursiva, o contexto lingustico-interacional do eu-lrico e seu possvel interlocutor. Isso se d porque primeiramente o vocbulo samba aparece como conjugao do verbo sambar, demonstrando a ao de dana da personagem. Na sequncia, o termo utilizado como substantivo, numa referncia ao gnero musical, mas no contexto da letra demonstrando as qualidades de sambista da mulher: E quando samba, o samba corre no sangue dela / E quando samba, o samba mora no corpo dela / E a todo mundo pra pra olhar pra ela (MOURA, 1997, s/p). Aparentemente, essa construo discursiva elaborada numa progresso de argumentos. Pois, primeiro o samba corre no sangue da personagem, o que j d um indicativo de que ela tem um talento natural para danar esse tipo de gnero musical. Mas, isso no suficiente para representar o quanto o eu-lrico gosta de v-la danando, por isso ele acrescenta que o samba mora no corpo da mulher para confirmar o quo talentosa ela . Essa construo parece no ter um planejamento prvio, que por sua vez caracterstica marcante de textos orais, conforme explicita Rosalia Perrucci Fiorin. Ela afirma que o texto para ser considerado falado necessita ser relativamente no-planejvel de antemo, o que decorre de sua natureza altamente interacional. (FIORIN, 2008, p. 540) A terceira e sexta estrofes, tambm idnticas, utilizam a recorrncia de forma diferente. Quando o eu-lrico repete: Doidinha pra ter nenm, ele est reforando seu posicionamento sobre o comportamento sensual da mulher que observa, aqui a repetio no deixa margem de dvida sobre o desejo do eu-lrico por ela. Esse desejo mostra-se ainda mais forte quando na estrofe sete, mais uma vez recorrendo repetio, o eu-lrico diz: Vai dar/ Vai dar /Vai dar pra ter nenm. Essas estrofes evidenciam no s o desejo do eu-lrico, como tambm a tentativa de convencimento de que essa mulher extremamente sexy e sensual, envolvendo o ouvinte/leitor com seu reuso de termos. Sendo assim, utiliza-se de tcnicas de elaborao da oralidade na escrita que esto de acordo com as afirmaes de Marcuschi sobre
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a repetio em textos orais:

Devido a sua maleabilidade funcional, a repetio exerce diversificadas funes: contribui para a organizao discursiva e a monitorao da coerncia textual; favorece a coeso e a gerao de seqncias mais compreensveis; d continuidade organizao tpica e auxilia nas atividades interativas (apud FIORIN, 2008, p. 539).
Destacou-se aqui as principais marcas de oralidade encontradas na letra da msica Doidinha. Tendo-se verificado que sua recorrncia abundante, vale tentar compreender porque o autor escolheu essa variao da linguagem para dar vida ao eu-lrico. Sabendo-se previamente de que a msica gravada por Seu Jorge foi criada por um grupo denominado Farofa Carioca, h de se pensar que a situao descrita na poesia passa-se na cidade do Rio de Janeiro. Essa ideia pode ser confirmada pelas passagens Que vem l do alto, passando no asfalto. / Arrasta a sandlia na beira da praia, versos que descrevem um cenrio muito parecido com os das praias cariocas. Para ter uma compreenso mais ampla do sentido do texto, necessrio investigar como o sujeito representado pelo eu-lrico, tendo em vista que:
a interao social influi no jeito peculiar que cada um tem de falar (marcas lingsticas) e que a idade, a escolaridade, o sexo e a classe social, entre outros fatores, influenciam no modo como uma pessoa fala, ou produz um texto (forma de expressar). (LZIO, 2009, s/p)
Alm dessa primeira informao que se pode destacar sobre o eu-lrico, sua origem geogrfica, necessrio lembrar que ele pertence ao gnero masculino, fato que interfere em sua construo discursiva. Note-se, por exemplo, o que afirma Lzio, parafraseando o pensamento de Ricardo Bortoni, sobre a construo discursiva masculina: os homens usam uma linguagem menos formal, mais pejorativa, com grias. Ainda salienta que essas diferenas entre o vocabulrio feminino e o masculino fazem referncia aos papis sociais, os quais so culturalmente condicionados. (LZIO, 2009, s/p) Pensando dessa forma, o discurso explicitado dificilmente teria como interlocutor uma mulher, pois confirmando o que Lzio diz, Doidinha est cheia de modos de fala pejorativos, considerando que de forma geral as grias esto ligadas a situaes libidinosas. Pois, a todo momento o eu-lrico se refere ao corpo da mulher observada de forma ertica,
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como, por exemplo, em: Que peitinho durinho / De biquni amarelinho.... Pode-se considerar, ainda, um outro aspecto do eu-lrico: a formao lingustica. Como afirma Bezerra, a influncia oral/escrita uma via de mo dupla, pois, num primeiro momento, a oralidade determina expresses do texto escrito e, num segundo momento, ocorre justamente o contrrio: quanto mais convivncia com a escrita e a leitura tem o falante, mais sua fala procura simular a escrita (BEZERRA, 1998, p. 30). Dessa maneira, no seria exagero pensar que os compositores construram na letra da msica um eu-lrico que possui pouco contato com a cultura escrita, tendo em vista o texto ser carregado quase que unicamente de marcas da oralidade. Aps levantar esses aspectos, cria-se a imagem de um sujeito jovem - pelo grande uso de grias -, masculino e de uma tradio e cultura popular, exatamente o pblico alvo que o grupo Farofa Carioca, de certa forma, pretende alcanar. Essa reflexo traz duas possibilidades de interpretao, ambas muito claras. A primeira delas diz respeito elaborao de linguagem, pois pode-se pensar que a linguagem utilizada foi escolhida com o intuito de aproximar o eu-lrico de seu ouvinte/leitor, facilitando a compreenso e a identificao da situao evidenciada. Por outro lado, na segunda hiptese de interpretao, percebe-se que esses termos no s aproximam ouvinte/leitor e o eu-lrico, mas tambm ajudam a propagar um discurso carregado de posicionamentos machistas sobre o corpo e o comportamento feminino. A partir do momento que se compreende sobre como esse texto reflete o pensamento de um determinado grupo social e lingustico, torna-se necessrio averiguar as marcas do pensamento patriarcal que esto por trs desse discurso. II-O domnio erotizado do discurso patriarcal As marcas da viso patriarcal e o modo de representao da figura da mulher, apresentadas na msica, levantam questes acerca da erotizao do corpo feminino. Nesse sentido, evidencia-se um trabalho de construo do discurso com o objetivo de transformar a mulher em objeto, por isso podemos considerar que, a partir deste momento, o foco de nosso trabalho visa desvendar:
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o modo pelo qual tal texto est marcado pela diferena de gnero, num processo de desnudamento que visa despertar o senso crtico e promover mudanas de mentalidades, ou, por outro lado divulgar posturas crticas por parte dos (as) escritores (as) em relao s convenes sociais, que historicamente, tm aprisionado a mulher e tolhido seus movimentos. (ZOLIN, 2009, p. 218)
Primeiramente, podemos evidenciar o estudo sobre a mulher acerca do pensamento patriarcal hegemnico, o qual exerce um poder simblico, que se instaura nos discursos. Pois, conforme Bourdieu esclarece:
A fora da ordem se evidencia no fato de que ela dispensa justificao: a viso androcentrica impe-se como neutra e no tem necessidade de se enunciar em discursos que visem legitim-la. A ordem social funciona como uma imensa mquina simblica que tende a ratificar a dominao masculina. (BOURDIEU, 2010, p. 18)
Dessa maneira, os discursos so, normalmente, elaborados de um ponto de vista masculino com a inteno de manter o status quo da sociedade burguesa-patriarcal e se propagam com efeito de verdade, tornando-se, de acordo com a concepo de Bourdieu, discursos naturalizados: A fora particular da sociodicia masculina lhe vem do fato de ela acumular e condensar duas operaes: ela legitima uma relao de dominao inscrevendo-a em uma natureza biolgica que , por sua vez, ela prpria uma construo social naturalizada. (BOURDIEU, 2010, p. 33) A partir disso, pode-se afirmar que a letra da msica Doidinha apresenta um discurso voltado para este aspecto de manuteno dos padres tradicionais do patriarcalismo, enquadrando-se como um discurso naturalizado. O que se pretende tentar desnaturaliz-los, colocando em cheque a viso apresentada pelo eu-lirico em relao mulher. Como afirmado anteriormente, na msica interpretada pelo Seu Jorge h a introduo de um dilogo antes do incio da cano. Neste dilogo, o interlocutor do cantor lhe chama a ateno para que olhe uma mulher que passa. Neste trecho, que no pertence a verso original, j se tem o cantor referindo-se mulher de forma a demonstrar certo interesse sexual: Huuumm...oh filhona! Chega a, gata.... Pode-se, ento, j a partir destas primeiras palavras, entender que esta mulher vista como um objeto, com apelo sexual. Tal viso da mulher, aparece tambm na primeira estrofe da letra da msica, quando o eu-lrico afirma que
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a mulher que passa uma delcia de amasso, dando a entender que uma mulher inspiradora de desejos erticos. Na segunda estrofe, que ser repetida na quinta estrofe, h uma viso de que o samba, tanto no sentido de danar quanto no sentido de gnero musical, inerente a ela: "E quando samba, o samba corre no sangue dela / E quando samba, o samba mora no corpo dela". Isso acentua a sensualidade dessa mulher a tal ponto que, segundo o eu-lrico, chama a ateno dos homens: E a todo mundo pra pra olhar pra ela. Tal situao, no entanto, parece ser coadunada com a viso estereotipada do que ser mulher brasileira. Uma mulher que transpira sensualidade e erotismo. Porm, pode-se entender, ainda, que o eu-lrico assume a viso de como o cidado estrangeiro v a mulher brasileira, dentro do esteretipo de representatividade criado pela maior festa nacional: o carnaval. A partir disso, d para considerar que: "Sexo e poder parecem estar presentes em grande parte das nossas manifestaes culturais, festas nacionais, atitudes e ditados populares. Haja vista, guisa de exemplo, o carnaval e o famoso jeitinho brasileiros." (FRANCONI, 1997, p. 171) Na terceira e sexta estrofes da msica, compostas por trs versos idnticos, tm-se a expresso que caracteriza o ttulo: "Doidinha pra ter nenm". Entende-se que isso demonstra a viso de que esta mulher est doida, no sentido conotativo para uma possvel relao sexual. Porm, h a necessidade de se ressaltar que esta a viso do eu-lirico, pois ele quem projeta uma viso ertica. Nesse sentido, o erotismo se d aqui a partir do "despertar da excitao sexual e o seu conseqente prolongamento, privilegiando o estado de desejo sobre o ato sexual consumado de modo a envolver variadas etapas e matizes da sexualidade que podero ou no culminar no ato sexual. (FRANCONI, 1997, p. 17). Essa concepo de que o eu-lrico que projeta na mulher um desejo de realizao sexual, tambm pode ser visto na stima estrofe: "vai dar / vai dar / vai dar pra ter nenm. Esses versos so caracterizados pela ambiguidade, pois se percebe a metfora que marca um desejo do eu-lirico por essa mulher. Como se o eu-lrico estivesse afirmando que sua beleza e sensualidade despertam nele a vontade de relacionar-se sexualmente com ela. Seguindo o poema, h na quarta estrofe relao com a histria religiosa de Ado e Eva: "Ela campe, um pedao de ma / Um arraso no pedao / Que peitinho durinho / De biquni amarelinho...". Percebe-se, neste trecho, a retomada do mito da ma descrita na Bblia. Pois, quando Eva aceita a ma da serpente e oferece a Ado, ela se transforma na
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culpada pela queda do homem do paraso. Portanto, quando o eu-lrico diz que a mulher um pedao de ma, est assumindo a viso crist do pecado objetificado na mulher. Essa questo reforada, inclusive, pelas descries que eu-lrico faz para ressaltar a sensualidade que emana desta mulher, tais como campe, arraso e peitinho durinho. Isso conduz o discurso no sentido de justificar que a culpa pelo desejo sexual que o eu-lirico sente da prpria mulher, afinal de contas ela , desde os primrdios da humanidade, considerada como a fonte do pecado. Na oitava estrofe, pode-se enfatizar a viso, mais uma vez carregada de sensaes relacionadas com o desejo despertado no eu-lrico pela mulher que passa: "Oh, menina gostosa / que passa cheirosa / fazendo de prosa / fingindo inocente / tirando o sossego da gente". H aqui certa fascinao pela figura desta mulher que, ao mesmo tempo, transmite sensualidade e inocncia. A sensualidade se v nas expresses gostosa e cheirosa, alm da afirmao de que ela tira a tranquilidade dos homens que a olham passando. J a inocncia, aparece nos termos menina e inocente. Todavia, este ltimo termo est acompanhado do verbo fingir: fingindo inocente, que antecedido pelo verso: fazendo de prosa, o que ressalta a ideia de que a mulher est se fazendo de difcil para provoc-lo. Tal situao representa o fato de que em nenhum momento tem-se o indcio de que ela toma conscincia sobre os comentrios do eu-lrico a seu respeito, revelando que tudo no passa de um deslumbre dele pela mulher, so apenas pensamentos que ele projeta ao visualiz-la passando. Isso se confirma na utilizao do enjambement entre o ltimo verso da oitava estrofe e o primeiro verso da nona e ltima estrofe: tirando o sossego da gente / Que gosta, se enrosca, no seu rebolado. Como se v so sensaes vivenciadas pelo eu-lrico, o qual fica admirando a mulher, mas no procura estabelecer qualquer tipo de contato com ela. O enjambement est presente, ainda, entre o primeiro verso da ltima estrofe e o segundo, que tambm tem seguimento no terceiro: Que gosta, se enrosca, no seu rebolado / Meio suingado, mas bem debochado / Que vem l do alto, passando no asfalto.. Note-se, neste trabalho de elaborao dos versos, a juno das imagens para revelar o encantamento do eu-lrico por uma parte especfica do corpo da mulher que est passando diante dele. Nesse sentido, quando ele afirma que o rebolado da mulher suingado e debochado est reafirmando a beleza do seu quadril. Fato reforado com a ideia hiperblica de que o quadril da mulher, ao se movimentar, vem l do alto e chega at o asfalto.
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Nos dois versos seguintes: Arrasta a sandlia na beira da praia / Que eu moro na areia!, a impresso que se tem de que o eu-lrico deseja que a mulher passe mais tempo andando na praia para poder observ-la com mais frequncia. Isso se confirma com o verso posterior: Eu fico mais lindo por causa do amor (Olha que coisa mais linda!), nico momento em que o eu-lrico utiliza expresses que revelam certa sentimentalidade, numa clara referncia intertextual com a msica Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Contudo, isso no passa de ironia do eu-lrico, tendo em vista que na sequncia retoma o seu prprio discurso afirmando que, ao invs de ficar mais lindo, fica chapado, retomando a ideia dos primeiros versos desta estrofe de que h mais interesse no corpo da mulher do que em uma possvel realizao afetiva e/ou amorosa: Eu fico chapado, repara da ginga do seu rebolado / Vem toda molhada, saindo do mar / Mostrando o seu bronzeado, passeia na areia. Principalmente pelo fato de repetir as observaes acerca do movimento do quadril da mulher. Sendo assim, no final da msica percebe-se a completa transformao do corpo da mulher em objeto: "Seu corpo de musa um cacho de uva / Cai como uma luva no meu paladar". Observe-se que, nestes versos h duas metforas vinculadas relao sexual. A primeira delas est relacionada com o fato de o corpo da mulher ser comparado com um cacho de uvas, fruta normalmente vista como suculenta e presente nas diversas imagens que se tem das orgias do tempo do Imprio Romano, alm de uma fruta ligada fertilidade. Desta maneira, o eu-lrico fecha seu discurso esclarecendo o porque de em versos anteriores dizer que a mulher est Doidinha pra ter nenm. Na segunda metfora, diretamente atrelada primeira, o eu-lirico compara o ato de comer com o ato sexual, visando demonstrar que seu desejo apenas a realizao fsica da sexualidade. Evidencia-se, por conseguinte, que o nico interesse do eu-lrico a posse do corpo da mulher. Vale ressaltar, portanto, que nesta msica o destaque para a viso ertica que o eu-lrico masculino tem da mulher. Uma viso claramente imbuda das tradies patriarcais da sociedade que v a mulher como objeto. Ressalte-se, ainda, que esta viso, embora mantenha os valores patriarcais, descrita, em determinados momentos, com certa poeticidade, como quando o eu-lrico elogia o dom natural que a mulher tem para danar, pois ele diz que quando ela samba, o samba corre e mora no sangue dela. Mesmo assim, como j foi dito antes, tal descrio pode servir apenas para salientar ainda mais a viso estereotipada do que
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seria a mulher brasileira. Neste caso, pode-se entender que a mulher representada como objeto com mais intensidade. Consideraes Finais A partir destas duas anlises, conclui-se que o discurso presente nesta msica carrega os valores do pensamento patriarcal, instaurado por dispositivos que, de certo modo, na maioria das vezes, no so perceptveis. Pois, para entend-los, necessrio se faz desmistificar certos (pr) conceitos sobre o modo de representatividade da mulher no contexto social e pensar que tipo de ressonncia o pensamento do homem tem sobre a viso de mundo da prpria mulher. Percebe-se isso, porque na msica tem-se um discurso erotizado, que ora d a ideia de deslumbre que o homem sente perante a figura da mulher, ora se transforma em puro apelo sexual. Com isso, o eu-lrico objetifica o corpo desta mulher com apenas uma finalidade: o possvel ato sexual, que pode ou no se consumar. O desejo se d a partir da viso da dana e da sensualidade que emana dela, fazendo com que o eu-lrico no contenha o impulso do pensamento sexual. V-se, portanto, na repetio: Doidinha pra ter nenm, a inteno de colocar a imagem da mulher como sedutora, provocante. Entretanto, como j foi dito antes, esta a viso do eu-lrico, pois ele quem projeta tal pensamento e quem est doido para realizar a relao sexual. Um aspecto importante na elaborao discursiva da msica so os adjetivos para designar a mulher, tais como: gostosa, delcia de amasso, campe, um pedao de ma, corpo de musa. Com isso, percebe-se que tais palavras esto sempre de alguma forma relacionadas ao corpo e s sensaes erticas que ele provoca no eu-lrico, a partir do movimento da dana. Para finalizar, percebeu-se que to importante quanto descobrir o discurso enunciado em uma determinada situao, encontrar o indivduo gerador desse discurso. Nessa perspectiva, a anlise de termos orais mostrou-se de grande valia, pois entende-se que cada elaborao discursiva carrega em si marcas de subjetividade que caracterizam o enunciador como um ser nico. Sendo assim, o enunciador pode ser identificado com determinado grupo social de fala, que se transforma no responsvel por aquele texto. Nesse sentido, ao localizar o grupo a que pertence o enunciador do discurso, percebe-se as marcas
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expressivas de linguagem do meio em que ele est inserido e a manuteno ou no da ideologia patriarcal. No caso dessa msica, evidencia-se o pertencimento do eu-lrico classe masculina que mantm a concepo da mulher como objeto sexual. Bibliografia BEZERRA, Maria Auxiliadora Bezerra; BARROS, Antonio Claudio da Silva; SOUTO MAIOR, Ana Christina. A Gria: do registro coloquial ao registro formal. Cadernos do CNLF, Srie IV, n..03, Artes do Lxico, Set. 2000. Disponvel em: http://www.filologia.org.br/anais/anais%20iv/civ03_37-51.html . BEZERRA, Maria Auxiliadora. Padres De Oralidade Presentes Na Explicao De Textos Na Sala De Aula. Linguagem & Ensino, Vol. 1, n. 2, 1998. Disponvel em: http://rle.ucpel.tche.br/php/edicoes/v1n2/Bezerra6.pdf . BOURDIEU, PIERRE. A Dominao Masculina, 8ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010. DI GREGORIO, Anete Mariza Torres. A Repetio: Marca Da Oralidade No Discurso Literrio De Adriana Falco. Cadernos do CNLF, Vol. IX, no.02, Ago. 2005. Disponvel em: http://www.filologia.org.br/ixcnlf/2/03.htm FIORIN, Rosalia Perrucci. Repetio: uma estratgia de construo textual vivaz na oralidade. Revista Eutomia. Ano I, n. 02. Dez 2008. Disponvel em: http://www.revistaeutomia.com.br/volumes/Ano1-Volume2/linguisticaartigos/Repeticao_Rosalia-Perrucci-Fiorin.pdf FRANCONI, RODOLFO A. Erotismo e Poder na Fico Brasileira contempornea. So Paulo: AnnaLume, 1997. JANOTTI JR., Jeder Silveira. Procura Da Batida Perfeita: a importncia do gnero musical para a anlise da msica popular massiva. Eco-Ps. Vol. 6, n. 2, Dez. 2003. Disponvel em: http://www.pos.eco.ufrj.br/ojs-2.2.2/index.php/revista/article/view/212/207. LZIO. Ellen Regina Camargo; RODRIGUES, Marlon Leal. Marca da Oralidade em Textos Escritos. Web Revista Pgina de Debates: questes de lingustica e linguagem. N. 03. Mar. 2009. Disponvel em: <http://www.uems.br/na/linguisticaelinguagem/EDICOES/03/Arquivos/07%20Ellen %20Regina%20Camargo.pdf> MOURA, Fernando; NEGREIROS, Carlos; MOURA, Gabriel; JOVINIANO, Jovi. Doidinha. Disponvel em: http://www.farofacarioca.com.br/pt/discografia.htm
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O PREGO ANLISE DE UM POEMA PARA CRIANAS FEITO CANO Helena Ester Munari Nicolau Loureiro57 (Profa. Ma-UEL) Introduo Este trabalho tem como objetivo refletir sobre possveis relaes entre planos de contedo e de expresso que possam ou devam ser levados em conta na composio de canes para crianas a partir de poemas. O interesse por esta temtica surgiu no contexto do Projeto Msica Criana produo musical voltada para crianas do nascimento aos dez anos de idade, desenvolvido sob nossa coordenao, pelo Departamento de Msica e Teatro da Universidade Estadual de Londrina (UEL). O projeto pretende acrescentar programao musical da cidade de Londrina uma produo voltada para o pblico infantil, que possa ser apresentada inclusive em escolas de Ensino Fundamental e em instituies de Educao Infantil. Por outro lado, registrando a produo em CD, pretende tambm produzir material fonogrfico que incluam canes, poemas e ilustraes, no intuito de transcender os limites da cidade e alcanar as crianas de outras localidades. Tal iniciativa busca enriquecer a programao sob o ponto de vista artstico, oferecendo s crianas de at dez anos uma produo musical diversificada, que respeite e amplie o seu universo cultural. Experincia anterior, realizada no mbito do projeto de extenso Concertos Matinais tambm do Departamento de Msica e Teatro da UEL, no ano de 2003, foi a montagem do espetculo musical infantil O Man se Mandou, apresentado em centros de educao infantil da Universidade e da comunidade, bem como na ala de pediatria do Hospital Universitrio, tendo sido muito bem recebido. Na ocasio, foram atendidas quinhentas e vinte e quatro crianas entre um e oito anos de idade.
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hloureiro@uel.br
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Msica Criana, desenvolvimento e educao Sabe-se que o desenvolvimento musical d-se por meio de vivncias significativas ocorridas ao longo da vida do ser humano, nas quais ele tem oportunidade de fazer msica, apreci-la e refletir sobre ela, em situaes diversas. Sabe-se, tambm, que quanto mais diversificadas forem as experincias musicais, mais condies a pessoa ter de estabelecer relaes entre elas prprias, bem com o entre elas e as demais situaes vividas. Dessa forma, ampliar o acesso das crianas produo musical para alm daquela veiculada pelos meios de comunicao de massa significa criar condies para que se desenvolvam, integral e musicalmente (SWANWICK, 1988; PIAGET, 1989; PENNA, 1990). Por outro lado, desde a implantao do curso de Msica da UEL, em 1993, acadmicos vm proporcionando a estudantes da Educao Bsica oportunidades de escutar msica ao vivo, tocando e cantando em situaes de prtica de ensino, no estgio curricular. De acordo com planejamento de ensino, orientado e supervisionado por docentes do curso de msica, os estagirios preparam e realizam, em grupo, apresentaes musicais, de acordo com suas possibilidades vocais e instrumentais, e com os conhecimentos adquiridos no curso, quanto elaborao de arranjos e composies. Nessa atividade, integram-se tambm as mltiplas experincias extra-acadmicas dos estagirios, como msicos de orquestra ou de bandas de msica popular, solistas, coralistas ou cameristas, enfim, qualquer que seja sua vivncia musical fora da Universidade, ela vm contribuir para que as produes musicais realizadas nas situaes de estgio atendam a critrios de qualidade tcnica e diversidade cultural. Sendo assim, o Projeto Msica Criana vem sistematizando as experincias de produo musical realizadas em situao de estgio curricular - prtica de ensino de msica pelos acadmicos e, a partir delas, organizando repertrio que se constitui em apresentaes eventuais ao vivo, inicialmente apenas em instituies de Educao Bsica, mas com perspectiva de serem levadas tambm a espaos culturais da cidade, freqentados pelas crianas na faixa etria selecionada para o projeto. Nesse caso, as apresentaes extrapolam o mbito do estgio curricular e passam a ter um carter mais extensionista. Vale ressaltar que esse tipo de iniciativa atende aos objetivos constantes do projeto poltico pedaggico do curso de Msica, no que diz respeito a proporcionar uma
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formao inicial ampla, baseada nas competncias musicais, pedaggicas e sociopolticas que permitam a insero dos alunos num processo continuado de formao profissional (UEL, 2005). Em estudo realizado recentemente, verificamos que o estgio curricular do curso de Msica privilegia a construo de competncias em ensino e em prtica reflexiva (LOUREIRO, 2006). Dessa forma, as aes envolvidas pelo projeto Msica Criana produo de espetculos musicais, composies e arranjos - musical constituem-se numa forma de integrar, nesse processo, o desenvolvimento das competncias em msica e em poltica cultural (OLIVEIRA, 2001) dos acadmicos do curso de msica. Da mesma forma, vem contribuir para a efetivao do ensino de msica nas escolas atendidas, uma vez que se constitui em oportunidades de apreciao musical para os estudantes que as frequentam, conforme sugerem os documentos norteadores do Ministrio da Educao (BRASIL, 1997; 1998). Poemas feitos canes Uma das aes especficas do Projeto Msica Criana constitui-se na criao de um repertrio indito de canes compostas por Carlos Francovig e Mrio Loureiro. Carlos Francovig, escritor e poeta londrinense, autor da coletnea Balaio de Gato, formada por onze poemas para crianas. A coletnea foi escrita ao longo da dcada de 1980, tendo sido premiada e publicada no caderno infantil do jornal Folha de So Paulo a Folhinha em diversas edies. Mrio Loureiro, compositor londrinense, professor do Departamento de Msica e Teatro da Universidade Estadual de Londrina. Em parceria com Carlos Francovig, transformou em canes todos os poemas da coletnea Balaio de Gato. Hoje, essas canes esto em fase de elaborao de arranjos e gravaes, no mbito do projeto. Arranjos para cada uma das canes so elaborados coletivamente por estudantes do curso de Msica, sob orientao e direo musical de professores do Departamento de Msica e Teatro. Essa experincia tm sido muito enriquecedora, tanto para discentes quanto para docentes, abrindo um espao para novas e diversificadas experincias musicais, com ainda muitas possibilidades a serem realizadas. Para continuidade e desenvolvimento dessas experincias de produo e criao musical para crianas que vem este trabalho, como um estudo na busca de subsdios para a
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composio de canes para crianas a partir de poemas. Nesse intuito, tomamos o poema O Prego, de Carlos Francovig, musicado por Mrio Loureiro, como ponto de partida para essa reflexo. O Poema Considerando que a msica, na cano, constitui-se num plano de expresso que deve ser articulado com o plano de contedo presente na letra, procuramos primeiramente interpretar o sentido ou significado do texto, por meio de anlise semitica do texto.
O Prego O martelo passa o tempo todo batendo no prego. Um dia o prego se cansa e lana sua ponta afiada na pana do martelo.
No nvel mais concreto de percepo de sentido, podemos dizer que, neste texto, h uma ao que se passa entre o martelo e o prego, tidos como seres animados, em que o primeiro bate no segundo. Em seguida, o prego, cansado de ser martelado, volta-se contra o martelo lanando-lhe sua ponta afiada na pana. J num nvel um pouco mais abstrato, possvel perceber que o martelar intermitente sobre o prego uma ao abusiva de um sujeito sobre outro, que poderia ser qualquer outra alm dessa. Num determinado momento, h um julgamento desta ao por parte do sujeito prego, e uma consequente retribuio, na forma de sano. Assim, o sujeito prego passa de uma posio ou estado de submisso a outro de controle da situao, de um estado passivo para outro ativo e objetivo. Por outro lado, o sujeito martelo sofre consequncia por agir de maneira abusiva ou inadequada, saindo de seu estado inicial ativo, de realizador da ao. Num terceiro nvel, ainda mais abstrato, podemos dizer que o texto construdo sobre a oposio semntica /resignao/ vs. /revolta/, considerando especialmente a trajetria
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do sujeito prego. Esses trs nveis, apresentados sucintamente acima, constituem o percurso gerativo de sentido do texto. O percurso gerativo de sentido uma sucesso de patamares, cada um dos quais suscetvel de receber uma descrio adequada, que mostra como se produz e se interpreta o sentido, num modelo que vai do mais simples ao mais complexo (FIORIN, 2009, p. 20). So trs os patamares ou nveis do percurso: o fundamental, o narrativo e o discursivo, respectivamente do mais abstrato para o mais concreto. A cada um deles corresponde um componente sintxico e um semntico. Segundo Fiorin (2009, p. 20), na anlise percorre-se o caminho do nvel mais concreto para o mais abstrato, enquanto que, na produo do texto, o autor caminha no sentido contrrio. Passamos agora a analisar mais cuidadosamente cada um dos trs nveis de sentido no poema em questo. Nvel fundamental Conforme j mencionado, nesse nvel possvel distinguir a categoria semntica de base, que abriga a oposio sobre a qual se constri o sentido do texto: /resignao/ vs. /revolta/, nitidamente observveis na primeira e na segunda estrofe, respectivamente. resignao corresponde um valor negativo, ou disfrico, expresso especialmente no verso o prego se cansa. Por outro lado, a revolta associada a um valor positivo, eufrico, uma vez que corresponde libertao do prego de seu estado de submisso. Do ponto de vista sintxico, o texto estrutura-se segundo um percurso que vai da resignao negativa revolta positiva. Explicando melhor, ocorre a afirmao da /resignao/, quando o martelo passa o tempo todo batendo no prego. Em seguida, a negao da /resignao/, quando o prego se cansa. Por fim, a afirmao da /revolta/ quando o prego lana sua ponta afiada na pana do martelo. resignao (disforia) no resignao (no disforia) revolta (euforia)
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Dessa forma, O Prego apresenta um contedo mnimo fundamental, que corresponde negao da resignao ou submisso opresso, sentida como negativa, e a afirmao da revolta, da libertao, considerada positiva. Nvel narrativo Neste nvel, o das estruturas narrativas, os elementos das oposies semnticas fundamentais so assumidos como valores por um sujeito e circulam entre sujeitos, graas ao tambm de sujeitos (BARROS, 1990, p. 11). Assim, o nvel narrativo trata de mudanas de estado operadas pela ao de e entre sujeitos. Em O Prego, o texto inicia-se com a ao ou performance do martelo, batendo intermitentemente no prego. Da, podemos depreender uma srie de pressuposies. A primeira delas que o martelo precisou adquirir uma competncia que lhe permitiu realizar a performance. Nesse caso, considerando que no haveria nada de anormal no fato do martelo bater no prego, j que ambos so feitos para desempenhar esses papis ou funes, poderamos pressupor que o martelo quisesse ou devesse bater no prego e que este ltimo aceitasse levar marteladas necessrias para a execuo de alguma tarefa de pregar o que, por sinal, ele no conseguiria realizar sozinho. Assim, podemos pensar que houvesse um acordo, ainda que tcito, entre prego e martelo, para que o segundo batesse no primeiro. Entretanto, pressupe-se tambm que a ao de bater no prego deveria ter a durao necessria realizao da tarefa de pregar, o que seria considerado adequado e justo. Bater o tempo todo no prego no se encaixaria nessa considerao. Pelo contrrio, seria um uso abusivo, por parte do martelo, do seu poder de martelar o prego, de submet-lo. Temos, ento, um conjunto de valores, que podem ser definidos da seguinte maneira: poder e domnio relacionados ao controle que inicialmente o martelo exerce sobre o prego por meio de fora, e o que podemos compreender como justia e adequao, relacionadas maneira segundo a qual o bater do martelo no prego seria aceitvel, razovel. Dessa forma, cada um desses elementos constitui-se num objeto investido de valor um objeto-valor, com os quais os sujeitos prego e martelo relacionam-se transitivamente. Segundo Barros (1990, p. 22), dois tipos de valor podem ser investidos nos objetos: os modais, como o dever, o querer, o poder e o saber, que modalizam ou modificam
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a relao do sujeito com os valores e os fazeres e os descritivos, que so aqueles que expressam os valores que o sujeito deseja alcanar. Em O Prego, temos os valores relacionados no pargrafo anterior, que caracterizam-se como valores descritivos. Alm deles, temos tambm valores modais querer bater no prego e dever bater no prego corretamente, que equivale a bater com justia e adequao. Sendo assim, podemos considerar os seguintes enunciados de estado: S (martelo) Ov (querer bater no prego); S (martelo) Ov (poder, domnio) bvbvbvbv valor modal valor modal valor descritivo S (prego) Ov (justia e adequao); S (martelo) Ov (dever bater corretamente) valor descritivo valor modal
Nos enunciados esquematizados acima, observe-se que, como em Barros (1990, p. 20), temos: S = sujeito; Ov = objeto valor; = conjuno. A partir dos enunciados de estado apresentados, podemos deduzir do texto os programas narrativos, que integram os estados e as transformaes presentes. Isto posto, voltemos pressuposio inicial, de que para a realizao da performance foi necessria a aquisio de uma competncia. Da depreendemos um programa narrativo segundo o qual ficaria estabelecido um acordo entre o prego e o martelo para a realizao de determinada tarefa, conforme j foi mencionado. F (fazer acordo) [S1(prego) S2 (martelo) Ov ( dever bater no prego corretamente)] Aqui, F significa funo; S1, sujeito do fazer; significa transformao; S2, sujeito de estado. Como no o programa principal do texto, dizemos que este um programa de uso. tambm um programa de doao da competncia dever fazer, do prego para o martelo. Em seguida, inicia-se o texto com a o programa de performance: o martelo passa o tempo todo batendo no prego.
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F (bater no prego) [S1(martelo) S2 (martelo) Ov (poder e domnio)] Este sim o programa principal do texto, ou programa de base. Podemos dizer tambm que um programa de apropriao pelo martelo do objeto-valor descritivo poder e domnio. Em seguida, temos os versos Um dia / o prego se cansa, que revelam a insatisfao, ainda que projetada para um momento futuro, do prego em relao performance do martelo. Temos, ento, um programa de interpretao, no qual o prego julga o martelo por meio da verificao de suas aes e dos valores com os quais se relaciona. Ao sentir, efetivamente, que o martelo no bate corretamente, mas o tempo todo, o prego constata o no cumprimento do acordo inicial. F (verificar cumprimento do acordo) [S1(prego) S2 (martelo) Ov (bater no prego corretamente)], sendo que significa disjuno. Por fim, temos os dois ltimos versos e lana sua ponta afiada / na pana do martelo, que constituem um programa narrativo de sano ou de retribuio. Como o julgamento do prego a respeito do estado resultante da ao do martelo foi negativo no parece e no o que foi combinado inicialmente a retribuio se d em forma de punio e termina por privar o martelo do objeto-valor descritivo poder e domnio. Considerando a ao do prego de lanar sua ponta afiada como uma relao de ataque ao martelo, temos o seguinte programa narrativo: F (atacar) [S1(prego) S2 (martelo) Ov (poder e domnio)] Embora no tenhamos aqui analisado uma primeira fase de manipulao, pressupondo-a pela prpria natureza do prego e do martelo que teria levado o martelo a querer bater no prego podemos considerar que esta, embora singela, seja uma narrativa complexa, em que esto presentes as quatro fases da sequncia cannica: manipulao, competncia, performance e sano. Toda a sequncia de programas narrativos apresentada constitui os percursos narrativos dos sujeitos prego e martelo. Por sua vez, esses percursos definem o esquema narrativo do texto, no qual temos o martelo como sujeito e o prego como destinadormanipulador e tambm como destinador-julgador. importante ressaltar que quando se fala de percurso narrativo, no se trata mais de actantes sintticos (sujeito de estado, sujeito de fazer e objeto), mas de papis actanciais (sujeito competente, sujeito operador, sujeito do
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querer, sujeito do saber, etc.). J no esquema narrativos, temos actantes funcionais (sujeito, objeto, destinador, destinatrio) (BARROS, 1990, p. 36). Nvel discursivo O nvel das estruturas discursivas aquele em que os esquemas abstratos relativos s mudanas de estado, apresentados no nvel narrativo, so concretizados, ou seja, as formas abstratas do nvel narrativo so revestidas de termos que lhe do concretude (FIORIN, 2009, p. 41, grifo do autor). importante ressaltar que no nvel discursivo, as oposies fundamentais, assumidas como valores narrativos, desenvolvem-se sob a forma de temas e, em muitos textos, concretizam-se por meio de figuras (BARROS, 1990, p. 11). Podemos dizer que o poema em questo constitui-se num texto figurativo, porque nele utiliza-se termos como prego, martelo, ponta afiada, pana, bater, cansar-se, lanar que tm correspondentes perceptveis no mundo natural para representar uma realidade. Sendo assim, podemos dizer que deve haver um ou mais temas desenvolvidos, j que a figurativizao um segundo nvel de concretizao em relao tematizao, na construo do discurso. Quando tomamos um texto figurativo, precisamos descobrir o tema subjacente s figuras, pois para que estas tenham sentido precisam ser a concretizao de um tema, que, por sua vez, o revestimento de um esquema narrativo (FIORIN, 2009, p. 92). primeira vista, poderamos dizer que os temas subjacentes s figuras presentes em O Prego so: a ao repetitiva do martelo sobre o prego, o martelar; opresso e resignao junto a revolta e vingana; abuso de poder e revoluo; certeza da revanche. Como vimos no item anterior, os dois programas narrativos que se destacam no texto dizem respeito performance e sano. Considerando os processos de tematizao e figurativizao de cada um deles, teramos: tematizao da performance - bater repetidamente, abusar; figurativizao da performance - martelo que passa o tempo todo batendo no prego; tematizao da sano revolta, vingana, revanche; figurativizao da sano - o prego lanando sua ponta afiada na pana do martelo. Aprofundando um pouco mais a anlise das estruturas discursivas do poema em questo, faz-se necessrio observar os percursos figurativos que se apresentam, ou seja, o
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encadeamento entre as figuras, a rede de relaes que elas estabelecem entre si. Ler um texto no apreender figuras isoladas, mas perceber relaes entre elas, avaliando a trama que constituem (FIORIN, 2009, p. 97). Em O Prego, podemos observar dois percursos figurativos. Um deles constitudo pelas relaes entre as figuras: martelo, batendo, prego e ponta afiada. Essas figuras constituem aes ou atributos prprios do prego e do martelo, caracterizando o percurso figurativo do trabalho com ferramentas, numa oficina ou marcenaria. Pode remeter tambm ao trabalho mais pesado, at mesmo braal, geralmente realizado por trabalhadores que possuem pouca escolaridade e que geralmente ocupam posies de mo de obra, de posies inferiores na hierarquia de empresas. Assim, podemos dizer que o tema que d sentido a este percurso seria esse tipo de trabalho humano. O papel deste percurso no texto seria caracterizar aes repetitivas e com o uso da fora, nesse contexto determinado, com sua lgica prpria. O outro percurso figurativo advm das figuras: batendo, cansa, lana, pana. Estas, por sua vez, configuram aes ou atributos humanos o prego magrinho e pontudo, que se cansa de ser batido; o martelo panudo, que bate. O encadeamento dessas figuras no texto, as relaes que estabelecem, definem o percurso figurativo da dominao, submisso e opresso do mais fraco, seguidas de reao, revolta e vingana. Seriam esses os temas que lhe dariam sentido. Seu papel, no texto, seria o de caracterizar uma certa lgica presente nas relaes humanas que se constroem a partir da dominao e da opresso. Da mesma forma que necessrio analisarmos os percursos figurativos para compreendermos o sentido de um texto, importante tambm atermo-nos aos percursos temticos que subjazem a eles. Analogamente aos figurativos, os percursos temticos revelam as relaes existentes entre os temas, seu encadeamento. Um conjunto de lexemas abstratos, que manifesta um tema mais geral, constitui, num texto verbal, um percurso temtico (FIORIN, 2009, p. 104, grifo do autor). Observando a rede relacional formada entre os temas envolvidos nos dois percursos figurativos, o seu entrelaamento, podemos ver lado a lado o tema do trabalho mais duro e a opresso, a submisso, bem como a resignao e a revolta j presentes no nvel fundamental do percurso gerativo de sentido. Poderamos deduzir, desta anlise, o tema geral da explorao no mundo do trabalho. Ou, ainda, da certeza da revolta diante da opresso.
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Possivelmente outros leitores fizessem interpretaes diversas, de acordo com seus conhecimentos e experincias de vida, mediante a leitura dos temas e figuras apresentados neste texto, bem como de seus percursos. Entretanto, esta a leitura que podemos fazer, por hora. Nvel da manifestao Conforme foi mencionado no incio, o propsito desta anlise obter subsdios para compor canes e elaborar arranjos, particularmente para crianas, a partir de poemas como o que foi analisado, respeitando o plano de contedo e agregando os planos de expresso letra e msica. Sabemos que a msica, assim como o plano de expresso verbal, possui uma dimenso linear, ou seja, acontece por meio da sucesso de eventos no caso, sonoros no tempo. O desafio consiste, ento, em criar uma estrutura musical que possa dar sustentao ao plano de contedo, explorando os materiais utilizados pela msica. Por outro lado, preciso levar em considerao a existncia das coeres prprias dos materiais utilizados por cada plano de expresso. Para a composio de uma cano, muitas vezes preciso transformar o poema em letra. Em outras palavras, no se trata apenas de acrescentar ao texto uma melodia a ser cantada e, posteriormente, harmonizada e arranjada, mas de formar com ele um todo letra-e-msica. Mesmo que dois planos de expresso (...) operem com o mesmo material (...), no so idnticos, pois cada um deles realiza uma seleo especfica dos elementos de expresso a serem utilizados (FIORIN, 2009, p. 49). Essa outra maneira acrescentar msica a um texto seria, tambm, uma possibilidade de criar uma cano, entretanto, nesse caso, a explorao de elementos semnticos na composio da cano j partiu do prprio texto, tornando-o, ele prprio, musical. Sendo assim, para a composio da cano O Prego, o compositor enfatizou o nvel discursivo temas e figuras e reelaborou o texto, que ficou assim:
O Prego O martelo passa o tempo todo batendo no prego. Passa o tempo todo batendo no prego.
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Batendo no prego, no prego. O martelo passa o tempo todo batendo no prego. Um dia o prego se cansa... Ah... o prego se cansa e lana sua ponta afiada... Um dia o prego se cansa e lana sua ponta afiada na pana do martelo.
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Observe-se que, ao recriar o texto, o compositor utiliza-se de determinados recursos estilsticos especialmente interessantes para a explorao de elementos musicais. Na primeira estrofe, podemos notar a construo das frases a partir da repetio, com a eliminao de trechos iniciais, daquela que compe originalmente o primeiro e o segundo verso do poema:
O martelo passa o tempo todo batendo no prego. Passa o tempo todo batendo no prego. Batendo no prego, no prego. O martelo passa o tempo todo batendo no prego.
Alm do resultado mtrico e rtmico, o processo acaba por aumentar o foco no prego, como num zoom, para depois recordar a frase toda, a ideia principal a performance, que contm o programa de base do texto. J na segunda estrofe, podemos perceber dois momentos. O primeiro, mais etreo e fluido, remetem a um suspiro, que parece confirmado pelas reticncias. O segundo momento retoma a ideia expressa no primeiro, mas agora de forma mais contundente e objetiva, que culmina na revolta do prego e seu ataque ao martelo, que constituem o programa de sano. Como j foi mencionado, essa recriao do texto deu-se em funo da composio da cano, ou seja, pressupondo ou mesmo fazendo parte da criao musical. Sendo assim, todas essas consideraes tecidas a respeito da letra tm seu correspondente musical, tanto no que diz respeito rtmica, quanto melodia e harmonia, bem como a seus correspondentes estilsticos, prprios da concepo musical do autor. O arranjo foi elaborado coletivamente,
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pelos integrantes do projeto Msica Criana: estudantes e docentes de Msica. Posteriormente, foram tambm levadas em conta no momento da criao do arranjo, por parte dos msicos intrpretes, em vista das possibilidades de instrumentao disponveis. Dessa forma, esse ltimo momento o da elaborao do arranjo acabou por constituir-se num segundo momento de recriao do poema, agora j partindo da composio musical. Para esse arranjo, definiu-se, entre outros aspectos, a forma da cano. Chamando a primeira estrofe de A e a segunda de B, optou-se pela seguinte sequncia: Introduo (instrumental) A A B A, em que A funciona como uma coda. A: O martelo passa o tempo todo batendo no prego. Passa o tempo todo batendo no prego. Batendo no prego, no prego. A nosso ver, as possibilidades de apresentarem-se os aspectos musicais decorrentes da anlise realizada terminam aqui. Haveria muito mais que dizer a respeito, mas isso implicaria numa anlise propriamente musical, tanto da composio quanto do arranjo realizado, que explicitaria as correspondncias de sentido entre o poema inicial e a cano, bem como outros sentidos possveis, que a msica por sua natureza pode expressar melhor do que a poesia. Entretanto, isso fugiria ao mbito deste trabalho. Por esse motivo, fica para uma outra oportunidade. Concluso Como pudemos perceber, a anlise semitica de textos poticos pode ser um valioso instrumento para a criao de canes. No caso de canes para crianas, a tematizao e a figurativizao podem suavizar contedos que nem sempre so fceis de serem abordados, como vimos no prprio poema aqui analisado. No processo de composio da cano, ao enfatizar os elementos discursivos temas e figuras no processo de criao do todo letra-e-msica, o compositor pode tornar tais contedos ainda mais prximos do universo infantil, num verdadeiro processo de tematizao e figurativizao do discurso
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musical. Talvez a graa ou o que faz com que o discurso, seja ele potico ou musical, seja adequado s crianas seja justamente essa possibilidade, pela qual a fantasia, o inusitado, o improvvel e at mesmo impossvel no mundo real, torne-se possvel por meio da imaginao e da fantasia, que so prprias do universo da criana. Bibliografia BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1990. BRASIL. Parmetros curriculares nacionais: Arte ensino de primeira a quarta sries. Braslia: MEC, 1997. _______. Referencial curricular nacional para a educao infantil. Braslia: MEC, 1998. FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso. 14 ed. So Paulo: Contexto, 2009. LOUREIRO, Helena E. M. N. A metodologia de grupos multisseriais de estgio e a construo da competncia profissional do educador musical na licenciatura. Dissertao de mestrado. Londrina: UEL, 2006. OLIVEIRA, Alda. Mltiplos espaos e novas demandas profissionais na educao musical: competncias necessrias para desenvolver transaes musicais significativas. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL. 10. 2001, Uberlndia. Anais... Porto Alegre: ABEM, 2001. PENNA, Maura. Reavaliaes e buscas em musicalizao. So Paulo: Loyola, 1990. PIAGET, Jean. A psicologia da criana. 10. ed. Rio de Janeiro: Bertrand-Brasil, 1989. SWANWICK, Keith. Music, mind and education. Londres: Routledge, 1988. UEL Colegiado do Curso de Msica.
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A POTICA DO SARAU MEDIEVAL: LITURGIA E SEMIOSE Jander Antnio S de Arajo58 (PG-UFF) Com interesse particular nos estudos da oralidade no universo medieval, este artigo visa a historiografar o sarau em sua origem etimolgica e filolgica. Investiga-se a sua liturgia enquanto esttica da potica oral performatizada, enfatizando a anlise das relaes entre a recepo e o discurso, a voz, o corpo e a interao entre performer e pblico atual. Inicialmente, discorreremos sobre a interseo entre a experincia do sarau e a teoria da recepo. Em seguida, usar-se- como exemplo o romance A Moreninha a fim de ilustrar enquanto corpus literrio. Pode a literatura ser considerada atividade ou instituio. Como atividade o movimento esprito que leva criao literria ou dela deriva. Como instituio o conjunto de trs elementos que podemos chamar de circuito literrio: o autor, a obra e o pblico. A atitude do artista em face do mundo, ou antes dentro do mundo, uma atitude de colaborao direta e profunda com a ao vital, com o fluxo vital, com o sentido do prprio universo, sua origem, seu movimento e sua finalidade. O artista , por isso mesmo, um homem. um homem que descobre o que h de oculto no segredo do universo. Um homem participante da prpria fora que faz a vida viver e leva os seres a passarem da potncia ao ato, do mundo das aspiraes possveis ao das realizaes concretas. H, na vida humana, trs movimentos bem nitidamente reveladores do homem em sua complexidade e em suas virtualidades congnitas o recebimento, a transmisso e a iniciativa. E a partir dessa linha de pensamento ligar-se- a esttica da recepo, por meio de uma viso hermenutica de seu criador, ao sarau (o de carter medieval por excelncia) e sua origem trovadoresca. Em linguagem etimolgica, sarau no latim serus; no galego-portugus serao; no francs soire. Esta reunio noturna de carter quase sempre ltero-musical vem, h sculos, congregando pessoas de sensibilidade. A palavra sarau origina-se de SER EU. Origem essa intuitiva e misteriosa, de clareza. De dimenses intensas e oportunidades inimaginveis. Seres que fazem esse tipo de manifestao o chamam de Sereu. Sarau no s atividade de uns e
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jasanf@gigalink.com.br
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outros, mas de todos aqueles que trabalham com o movimento de realidades paralelas e que pulam com alegria dentro dessas realidades e sabem como fazer isso e ensinam para os que querem aprender de corao aberto. O sentimento mximo de todos e a ajuda vinda de todas as partes e a proteo uma s e importante nesse sentido de divergncias. Proteg-lo o movimento de guerreiros da nova e/ou da velha viso universal da vida. Isso algo que vem junto com aqueles que esto no movimento de despertar para a nova criao. Por meio de um processo sintagmtico, surge a dvida do pblico pelo vocbulo medieval. A origem do sarau, junto aos menestreis e jograis, surgiu aproximadamente no sculo XI na Frana, aps as grandes cruzadas. Na verdade os mouros j vivenciavam tal magia literria. E obviamente esses encantos foram adaptados aos moldes europeus. Criar, em literatura, dar vida s imagens e s ideias. passar do domnio da meditao e da observao ao da ao, por meio da intuio criadora. usar a liberdade e a inteligncia para animar novos seres que imitem a vida, no sentido aristotlico da expresso. A literatura , por isso mesmo, expressiva tanto da vida interior como da vida exterior. Em cada uma delas se diferencia segunda sua finalidade. Em A Moreninha, um romance da adolescncia brasileira, onde possvel observar a expresso das aspiraes sentimentais dos jovens e a retratao de paisagem e dos costumes do Rio de Janeiro da metade do sculo XIX. Joaquim Manoel de Macedo preocupou-se em transpor os tipos, as cenas, a sociedade em uma fase de estabilizao a partir de um estilo, construo, recursos narrativos os mais prximos da maneira de ser e falar das pessoas que o iriam ler. A funo educativa do sarau no romance ocorre pelo artifcio de valorizao do tipo feminino representado pela Moreninha e desvalorizao dos comportamentos das outras personagens femininas. Observe a descrio da vestimenta e entrada da Moreninha no sarau:
Entre todas essas elegantes e agradveis moas, que com aturado empenho se esforam por ver qual delas vence em graa, encantos e donaires, certo sobrepuja a travessa Moreninha, princesa daquela festa. Hbil menina ela! Nunca seu amor prprio presidiu com tanto estudo seu toucador e, contudo, dir-se-ia que o gnio da simplicidade a penteara e vestira. Enquanto as outras moas haviam esgotado a pacincia de seus cabeleireiros, posto em tributo toda a habilidade das modistas da rua do Ouvidor e coberto seus colos com as mais ricas e preciosas joias, D. Carolina dividiu seus cabelos em duas tranas, que deixou cair pelas costas; no quis
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ornar o pescoo com seu adereo de brilhantes, nem com seu lindo colar de esmeraldas; vestiu um finssimo, mas simples vestido de gara, que at pecava contra a moda reinante, por no ser sobejamente comprido. E vindo assim aparecer na sala, arrebatou todas as vistas e atenes (p.212-213).
A oralidade no se reduz ao da voz, pois tambm implica tudo que se enderea ao outro: seja um gesto mudo, um olhar ou cantando como a personagem Carolina nos rochedos da ilha de Paquet ou danando e declamando poesia no sarau. Os movimentos do corpo so assim integrados a uma potica. Empiricamente constata-se (tanto na perspectiva de uma longa tradio quanto nos dos modos sucessivos) a admirvel permanncia da associao entre gesto e o enunciado: um modelo gestual faz parte da competncia do intrprete e se projeta na performance. Da, para o ouvinte-espectador, uma expectativa complementar e, durante a ao, uma transferncia progressiva do desejo que anima o gesto do executante, uma vez que o autor mostra sua habilidade com situaes e cenas de salo. Por ser o autor o elemento inicial da literatura, e, portanto, sua fonte, no se segue que seja o elemento nico. Nem a nica lei da criao literria. Assim como literatura no apenas ornato, tambm no enfeite da palavra. Quando dizemos no ser o estilo toda e qualquer expresso (a no ser em sentido lato) e sim a expresso significativa, pois o sarau se torna e se transforma em festa literria devido a essa expresso significativa e pluralstica de significao. A presena potencial do convidado-leitor ao prprio trabalho de gestao criadora , normalmente, um benefcio para o contexto do evento literrio, pois fixa, desde logo, a necessidade desse elemento de comunicao, sem o qual fica mutilada a arte em sua essncia. mister analisar que sem interao autor-obra-leitor a ao literria no se concretiza. Por isso, no h possibilidades de monologar uma ao literria sem se vincular a trplice aliana autor-leitor-obra. O pblico, portanto, um elemento capital na criao literria. Exerce ao fecundante e saneadora sobre o autor, por esse apelo ao universal cuja ausncia leva a arte, em geral, ao simples capricho efmero.
O lirismo da alma, portanto, no exige uma forma no intelectual de expresso. Pois a linguagem j um elemento de intelectualizao. E se nessa linguagem indagamos qual a que mais sutilmente exprime esses
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meandros da alma, veremos que no a pura linguagem discursiva, no a prosa oca de um psiclogo ou de um crtico e sim a linguagem de um poeta. Isto , a palavra submetida ao ritmo. Isto , a alma aliada ao nmero para melhor se exprimir. (TELES. 1980, 46)
Em suma, para ultrapassar a especulao terica, precisa-se viver intensamente a magia literria de um sarau em sua praticidade. Visto que metforas e metonmias falam poeticamente e servem de alegorias para a formatao de um cenrio medieval, no entanto contemporneo na fenomenologia cultural. E a partir desse vnculo e desse cantar em palavras, a teoria abraa a prtica e a liturgia se concretiza por meio do efeito e da ao da esttica da recepo. Bibliografia LIMA, Luiz Costa (Org.). A literatura e o leitor. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. ______. (org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Vol. II. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. MACEDO. Joaquim Manuel de. A Moreninha. 7 edio. So Paulo: Editora FTD, 1998. MACHADO, Ubiratan. A Vida Literria no Brasil Durante o Romantismo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001. p. 287, 295-300. NASCENTES, Antenor de Veras. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa - Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1932. SPINA, Segismundo. A Cultura Literria Medieval. 2 edio. So Paulo: Ateli Editorial, 1997. TELES, Gilberto Mendona. Tristo de Athayde (Teoria, Critica e Histria Literria). Seleo, introduo e notas. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos / INL, 1980. Coleo Biblioteca Universitria de Literatura Brasileira. ZILBERMAN, R. 1989. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. So Paulo: Cia. Das Letras, 1993. ______. Introduo poesia oral. So Paulo: Educ, 2000. ______. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Educ, 2000.
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A SADE PELA PALAVRA VOCALIZADA: PERFORMANCES DE REZADEIRAS DA PARABA Joo Irineu de Frana Neto59 (PG/PROLING-UFPB) Introduo O presente trabalho consiste num estudo acerca das prticas performticas de rezas e benzimentos da religiosidade popular, que se constroem mediante memria oral de rezadeiras da Paraba, sendo atualizada pela enunciao ritualstica da palavra vocalizada. Os rituais de cura, constitudos de performances, so para muitas pessoas que procuram tais mulheres um recurso para a equilibrao de sua energia vital no mundo, ou seja, um meio de restabelecimento da sade. Esta pesquisa de doutorado se encontra em andamento no Programa de Psgraduao em Lingustica da Universidade Federal da Paraba PROLING/UFPB. Neste sentido, quanto aos aspectos metodolgicos para a construo de nosso corpus, utilizamos a pesquisa de campo, de carter etnogrfico, alm da pesquisa bibliogrfica, fundamentada pelos estudos da religiosidade popular, de Lus da Cmara Cascudo, alm dos pressupostos lingusticos, sobre discurso, oralidade e performances, de Mikhail Bakhtin e Paul Zumthor. importante esclarecer que como a pesquisa est em curso, adotou-se o critrio de citar o nome das pessoas, nas anlises, por meio de iniciais. Objetiva-se com o estudo dar visibilidade acadmica a uma vasta produo discursiva de oralidade das culturas populares, bem como aos sujeitos sociais fazedores de uma cultura religiosa, que marca uma identidade local. O trabalho est dividido em dois tpicos. No primeiro, buscamos definir as categorias tericas de oralidade e performance. No segundo, tecemos anlises parciais acerca de transcries de nosso corpus.
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joao_irineu1@yahoo.com.br
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1 - Oralidades e Performances: em busca de definies Antes de se analisar quaisquer dos dados de campo da presente pesquisa, convm esclarecer algumas conceituaes acerca do objeto de estudo proposto. Primeiramente, faz-se necessrio entender o que so rezadeiras, ou melhor dizendo, quem so elas, uma vez que tais signos remetem a sujeitos sociais, que por conseguinte desempenham papis sociais importantes nos processos de transmisso e atualizao das culturas populares, especificamente no concernente religiosidade popular. Desse modo, tais mulheres so assim chamadas pela sua prtica de rezar as pessoas que as procuram, a fim de recuperarem a sade. Muitos que procuram rezadeiras atribuem o processo de doena a causas energticas, de ordem transcendente, suprafsica ou, em outras palavras, causas espirituais. Tal fenmeno da religiosidade popular constitui-se como uma construo lingustico-cultural. Os diversos contextos e manifestaes das culturas populares brasileiras se constroem mediante mecanismos de oralidade, por meio dos quais um determinado grupo scio-cultural transmite sua memria coletiva, de gerao em gerao. Neste sentido, no h fenmeno cultural popular sem a presena de vozes, que lhe assegurem a existncia e permanncia dinmica no tempo e no espao. Zumthor (1993), fazendo uma retrospectiva de diversos especialistas que se dedicaram aos estudos da oralidade, afirma categoricamente que tal produo oral, ao lado de sua transmisso, implica, necessariamente, improvisao daquilo que enunciado. De acordo com o referido autor, ao se estudar o texto oral, faz-se necessrio realizar uma distino entre tradio e transmisso oral. A primeira consiste no processo de durao do texto oral, ao longo dos tempos; ao passo que a segunda situa-se na performance deste texto, em um tempo presente. Embora sendo o autor de uma vertente terica dspar do estruturalismo lingustico do incio do sc. XX, pode-se depreender uma relao de interface entre as categorias transmisso e tradio, por ele postuladas, e as dicotomias sincronia e diacronia, propostas por Ferdinand de Saussure. Nesta perspectiva, pode-se considerar a tradio como um processo diacrnico, em que a oralidade se constri, na multiplicidade das vozes de diversas geraes. Consequentemente, essa oralidade para se manter viva e dinmica, como toda lngua falada, necessita imprescindivelmente do processo de transmisso, a qual pode ser interpretada como a lngua num estado sincrnico, em uso no
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momento presente, ou seja, no ato de performance vocal em que os sujeitos, envolvidos na interao comunicativa, expem sua memria ancestral, por meio da oralidade. Neste sentido, estamos investigando como os textos orais das rezas e benzimentos, que constituem uma tradio, se atualizam na transmisso desses textos s futuras geraes, bem como nas demais performances, diante daqueles que procuram as rezadeiras para serem curados. Segundo a definio de Zumthor (Op. cit., p.18), no h apenas uma oralidade, mas mltiplas oralidades, sendo conceituadas trs categorias. A oralidade primria e imediata, a qual no comporta nenhum contato com a escritura [...]; ela se encontra nas sociedades desprovidas de todo sistema de simbolizao grfica, ou nos grupos sociais isolados e analfabetos. Nos dias atuais, em que a disseminao dos diversos cdigos grficos e digitais se globaliza e invade os territrios considerados mais isolados, difcil encontrar esse tipo de oralidade, proposto por Zumthor. Alm disso, em virtude das pesquisas em letramento, discute-se, atualmente, que quase no h pessoas totalmente analfabetas, devido ao contato constante com o mundo da escrita, que a sociedade letrada ps-moderna leva as pessoas a se envolverem, sobretudo pelos meios miditicos, o que dificulta a constatao emprica dessa oralidade primria. Entretanto, as frmulas das rezas e benzimentos, que muitas rezadeiras trazem em sua memria no foram registradas e transmitidas por algum cdigo escrito. Nesta perspectiva, pode-se atribuir a essas mulheres tal categoria terica acerca do uso da linguagem, a oralidade primria. Percebe-se que, para aqueles que praticam uma oralidade primria, a voz possui uma funo para alm da comunicao cotidiana, possuindo um carter centrado na transcendncia, em que se atribui certos poderes mgicos quilo que pronunciado. As rezas e depoimentos das rezadeiras so parte de um fenmeno mais amplo das culturas populares, chamado por Cascudo (2006, p. 21), em termos genricos, de Literatura Oral, cuja caracterstica a persistncia pela oralidade. Essa literatura que se limitava aos provrbios, adivinhaes, contos, frases-feitas, oraes, cantos, ampliou seus horizontes. Neste sentido, o autor apresenta duas fontes que mantm viva essa literatura oral:
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Uma exclusivamente oral, resume-se na estria, no canto popular e tradicional, nas danas de roda, danas cantadas, danas de divertimento coletivo, ronda e jogos infantis, cantigas de embalar (acalantos), nas estrofes das velhas xcaras e romances portugueses com solfas, nas msicas annimas, nos aboios, anedotas, adivinhaes, lendas, etc. A outra fonte a reimpresso dos antigos livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal.
Como se percebe, os gneros textuais que compem esse vasto universo da literatura oral no fazem parte de uma chamada produo cannica de literatura, mas de uma produo de oralidade que, ao longo do sculo XX, foi se tornando cada vez mais perifrica, constituindo-se como manifestaes culturais das camadas sociais das bordas, sendo, assim, alvo de interesse apenas de etngrafos e antroplogos, e no dos linguistas ou estudiosos da literatura. Dentre os gneros textuais, mencionados acima, alvo de investigao da presente pesquisa o gnero oraes, ou melhor descrevendo: rezas e benzimentos. Quando Cascudo indica que uma das fontes exclusivamente oral, pode-se estabelecer um dilogo com o que Zumthor (Op. cit.) categoriza como oralidade primria. Sendo assim, cabe-se indagar: embora vivendo em uma sociedade letrada, como a da atualidade, em que a escritura se manifesta de mltiplas formas e meios, pode-se ainda verificar nas prticas de rezadeiras da Paraba uma oralidade primria ou fragmentos desta. A heterogeneidade marca da literatura oral brasileira, que resultado da juno de elementos trazidos pelas trs raas para a memria e uso do povo atual (CASCUDO, Op. cit., p. 27). a mistura de elementos culturais diferentes que configura esse aspecto heterogneo literatura oral no Brasil. Da que no se pode falar de uma cultura popular, em que se insere o gnero textual rezas e benzimentos. Pode-se falar de culturas populares, pois no h povo que possua uma s cultura, entendendo-se por ela uma sobrevivncia de conhecimentos gerais (CASCUDO, Op. cit., p. 29). Nesta perspectiva, pode-se discutir que a linguagem, sobretudo em sua modalidade oral, consiste num dos principais fenmenos das culturas populares, posto que mediante o fenmeno lingustico oral que so produzidas as tradies de um determinado grupo social, bem como so criados os meios de transmisso daquilo que est armazenado na memria coletiva. Ento, a linguagem falada, ou seja, vocalizada, constitui-se como um espao de sincretismo. E como o gnero oral, a que se prope investigar, diz respeito ao fenmeno religioso das culturas populares do nordeste brasileiro, cabe mencionar o que
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afirma Eliade (1998, p. 23), de que no h a menor probabilidade de se encontrar, em parte alguma do mundo ou da histria, um fenmeno religioso puro e perfeitamente original. Tal concepo refora a tese de que as prticas de rezadeiras, no momento de suas performances, constituem-se como espaos de sincretismo religioso, em que so combinados elementos de diversas formas culturais e tnicas, o que dificulta determinar com clareza a origem de tais tradies. Tal sincretismo refletido na dinmica do discurso oral, fazendo-o ser construdo de modo motivado. Assim, os significados dos vocbulos olhado, saltador, cobreiro, quebrante, frequentemente reiterados nas prticas de cura das rezadeiras, vo alm da significao convencional, presente na estrutura morfossinttica da lngua. Esses significados tm em sua base a motivao em smbolos culturais de um imaginrio coletivo, que constitui uma tradio oral da memria do povo, no obedecendo, pois, a uma lgica de significao da religio oficial Catlica Apostlica Romana, que a norma convencional dos ensinamentos religiosos. Nesta perspectiva, as rezadeiras no Nordeste Brasileiro e, especificamente, na Paraba, constituem-se como uma forma de religiosidade de resistncia popular ante catequese doutrinria imposta pela evangelizao da Igreja Oficial Romana, desde a Colnia at a atualidade. 2 - A sade pela palavra vocalizada: anlises parciais de vozes performances de
rezadeiras Como mencionamos o fazer sincrtico das prticas da religiosidade popular, convm mencionar Muniz Sodr (2002), que trata dos espaos da religiosidade popular, no mbito do Candombl, apresentando essa busca de simbolizaes de resistncia em meio s construes urbanas:
A essas concepes espao-temporais entronizadas seja por meio da arquitetura/urbanismo, seja por meio dos mltiplos dispositivos capitalistas de contabilizao dos tempos sociais sempre se opuseram outros processos simblicos, oriundos das classes ditas subalternas, em geral caudatrios de simbolizaes tradicionais, pertencentes a espaos selvagens, onde se desenvolvem culturas de Arkh (populares, costuma-se dizer). As comunidades litrgicas conhecidas no Brasil como terreiros de culto
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constituem exemplo notvel de suporte territorial para a continuidade da cultura do antigo escravo em face dos estratagemas simblicos do senhor, daquele que pretende controlar o espao da cidade.
Em nossas pesquisas de campo, encontramos uma rezadeira, j idosa, que reside em uma das casas da chamada Vila Vicentina, no Bairro da Torre Joo Pessoa/PB. Esta rezadeira participa da Igreja Catlica, sendo frequentadora assdua de missas na capela de Nossa Senhora da Conceio, prxima a sua casa. Entretanto, a referida senhora me de santo, embora no exercendo as funes de uma Ialorix, devido a problemas de sade, conforme a mesma nos informou. O terreiro que ela ainda frequenta, principalmente em festas de santo (orixs), fica mais longe de sua casa que a Igreja. Um dado interessante que, numa das conversas da pesquisa, ela disse: Eu vou pro terreiro, mas a gente no diz a Dona T. (mulher da Igreja) e ao Padre, porque eles brigam. a partir de discursos da oralidade como este que afirmamos que as rezadeiras que vo ao terreiro escondido do padre e das demais lideranas da Igreja apresentam uma resistncia em relao religio dominante, ou seja, o Catolicismo Oficial Romano, o qual representa do ponto de vista simblico a religio do antigo senhor, do Brasil Colonial. Assim, a laicidade do sujeito social transgride a imposio eclesistica expressa nos dogmas do catolicismo romano e suas palavras presentes nas frmulas das rezas que usam para benzer no correspondem s rezas cannicas, embora estando no ato de suas performances vocais as principais rezas da Tradio Crist Pai Nosso, Ave Maria, Credo e Salve Rainha. Nesta perspectiva, pode-se observar que as prticas de algumas rezadeiras configuram-se como um fenmeno cultural na fronteira religiosa, entre o catolicismo popular e as religies de matriz africana, o que evidencia o aspecto sincrtico das prticas da Religiosidade Popular. Tal fronteira religiosa s se d em virtude da memria oral persistente nas prticas de rezadeiras, memria esta que possibilita o trnsito constante de elementos culturais de matrizes at mesmo contraditrias. Nesta perspectiva, a enunciao oral das rezadeiras da Paraba configura-se como um discurso polifnico, no dizer bakhtiniano60. A polifonia est presente tanto nas frmulas das rezas quanto nos relatos sobre suas prticas religiosas, uma vez que a oralidade propicia uma dinmica na construo discursiva, que resulta na mistura de diversas vozes, oriundas de
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Problemas da Potica de Dostoievski.
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diferentes matrizes culturais. Como exemplo de tal polifonia, que atua como base discursiva para o sincretismo religioso popular, pode-se citar uma rezadeira do Bairro da Torre, Joo Pessoa/PB, que reza as pessoas de olhado, com oraes catlicas; mas tambm faz consultas e trabalhos, recebendo entidades como Z Pilintra Alencar e a Pomba Gira. a oralidade que proporciona essa dinmica de misturas de rituais religiosos, vistos como antagnicos na modalidade da Religio Oficial, conferindo um carter sincrtico memria cultural das relaes religiosas que se estabelecem nas culturas populares. A memria cultural est presente nos smbolos utilizados nos rituais de cura. Neste sentido, a vassoura, que um instrumento de trabalho domstico, se torna um smbolo do fazer cotidiano da cultura popular, integrando o imaginrio da religiosidade popular. Por isso, tal smbolo incorporado nas prticas das rezas e benzimentos de rezadeiras da Paraba, tendo sido identificados alguns casos, na pesquisa de campo, quanto ao uso performtico do utenslio vassoura, nos rituais de curas realizados pelas rezadeiras pesquisadas. Um dos casos a cura de olhado, tanto em pessoas quanto em animais e plantas. Temos documentado essa memria coletiva de rezar olhado, usando uma vassoura, num processo constante de atualizao dessa memria, por meio da performance; e at o presente momento, registramos tal prtica performtica em depoimentos de rezadeiras da cidade de Joo Pessoa/PB, bem como da cidade de Araagi/PB. A rezadeira M. C., na Comunidade Beira Molhada, do bairro do Alto do Cu, Joo Pessoa PB, no dia 18 de janeiro de 2009, falando sobre a prtica de rezar olhado, usando uma vassoura, deu o seguinte depoimento, o qual foi gravado mediante recurso audiovisual:
...Iscute o qui qui eu digo... (pausa, olhando para trs, na direo da porta, entra em casa uma vizinha)... Eu quiria peg... qui ela t ali... (se referindo a uma cachorra de sua casa) Eu pego assim... (a rezadeira est com a vassoura na mo)... Eu benzo em cruz e digo: Saco inxuto, saco molhado! Tirai o olhado dos olhos amaldioado. E benze aquele ca... aquele bicho... As mesma palavra do p... da calda pa cabea e da cabea pra o o... (pausa) o travesso, num sabi... A aquele bicho, se ele tiver cum olhado ele fica bom. (A rezadeira sai da sala para cozinha, com vassoura na mo e pega a cachorra de sua casa)...
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O fazer performtico da prtica de reza, que inclui a enunciao oral em consonncia com o movimento corporal, marcado pela presena do smbolo da vassoura, a qual numa interpretao do signo icnico remete ao arqutipo 61 da bruxa europia, que reside no imaginrio coletivo como a mulher que possui dentre os seus instrumentos de magia a vassoura, usada para voar. Numa leitura iconolgica, o cabo da vassoura representa o falo e sua saia representa a vagina. Assim, o smbolo da vassoura significa a unio entre o feminino e o masculino, entendendo-se tal unio para alm dos aspectos de ordem biolgica ou de normatizao das orientaes sexuais e identidades de gnero, visto que o masculino e o feminino existem simultaneamente enquanto representaes simblicas na constituio da psique de todos os seres humanos. Em outras palavras, o smbolo da vassoura tambm pode ser associado aos opostos complementares do yin/yang, preconizados na Filosofia Oriental (feminino/masculino, luz/escurido etc.), que representam a busca do equilbrio da dualidade na existncia humana. Assim, na performance ritualstica atravs do smbolo da vassoura, encontra-se uma conexo semitica entre as prticas da religiosidade popular e arqutipos universais do ser humano na sua busca de equilbrio das energias. Como se observa acima, o discurso oral da rezadeira que faz o relato introduzido pela nfase persuasiva no prprio dizer, cuja funcionalidade discursivo-pragmtica consiste fixar a ateno do interlocutor presente na emanao de sua voz. Alm disso, as marcas de digresso so recorrentes na enunciao oral, como se constata na constante interrupo das sequncias sintagmticas. Outro smbolo importante de se destacar a cruz, pois com o formato desta imagem que a rezadeira benze, ou seja, traa o sinal da cruz sobre o animal que vai ser rezado. A cruz como um dos principais smbolos cristos possui na religiosidade popular a significao de afastar os males. Na prtica de reza que transcrevemos, demonstrado pela rezadeira o modo de tirar o olhado de um cachorro, o qual usado por ela como exemplo para qualquer animal. Entretanto, no basta apenas traar o sinal da cruz, mas simultaneamente preciso pronunciar as palavras da reza mgica: Saco inxuto, saco molhado! Tirai o olhado dos olhos amaldioado. Na enunciao discursiva, ela assegura o processo de cura do
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Entendemos o conceito de arqutipo segundo a teorizao de Jung (1964, p. 67), como: resduos arcaicos [...] ou imagens primordiais [...]. O arqutipo uma tendncia para formar [...] representaes de um motivo representaes que podem ter inmeras variaes de detalhes sem perder a sua configurao original.
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animal, como algum j presenciou o fato ocorrendo A aquele bicho, se ele tiver cum olhado ele fica bom. O sintagma nominal aquele bicho sinaliza para a memria de um saber construdo no passado, que recordado e se atualiza na transmisso oral, ao longo da interao discursiva, trazendo as marcas da convico do saber por meio da temporalidade do verbo da orao principal, que se encontra no presente do indicativo (...ele fica bom). Ento, a rezadeira diz algo sobre o processo de cura do olhado como algum que conhece por experincia a eficcia de seu ritual, tanto por ser algo de sua memria ancestral conforme ela mesma afirma mais adiante na gravao audiovisual62 , quanto por ser algo que ela atualiza constantemente ao rezar seus animais bem como ao ensinar esta prtica curativa a outras pessoas. Diante da descrio desta senhora, fazedora de cultura, cabe-nos perguntar: o que afinal o olhado? As significaes de tal denominao no se baseiam na arbitrariedade do signo lingustico, conforme indicamos acima, mas em motivaes pragmticas dos contextos de interao social e produo do discurso oral. Desse modo, nada melhor para definir a noo de olhado pelas vozes das mulheres que so especialistas em lidar com tal estado de desequilbrio da sade. Na voz de uma rezadeira da cidade de Araagi/PB, identificada pelas iniciais O. D. P., observa-se, numa entrevista realizada em 26 de dezembro de 2008, uma conceituao acerca do olhado:
Dizem que uma... um negcio qui tem no OOlho (abre bem os olhos)... um negcio forte qui tem no Olho, na vIsta... num pricisa nem a pessoa fal, basta olh assim (virando o olhar e a cabea para o lado esquerdo)... (pausa)... eu conheci uma mulh qui ela... qui durante o tempu qui ela moro pertu da minha casa, eu nunca criei uma galinha...
Tal informao advm de uma memria coletiva, o que est marcado linguisticamente pelo verbo Dizem, que remete s vozes de outros sujeitos sociais, numa perspectiva de saber coletivo, ou seja, compartilhado por um grupo social. O signo olhado construdo por meio de mecanismos de motivao, que se d pela imagem do olho humano, o qual nesta concepo da religiosidade popular veicula uma fora capaz de deixar as pessoas
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Na sequncia da gravao do relato, a rezadeira afirma que aprendeu este ritual de reza com sua me. No transcrevemos nestas linhas, pois o trecho em que est contida tal informao remete-nos a outras possibilidades de anlises, sobre as quais pretendemos discutir ao longo da escrita da tese de doutorado.
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doentes e, inclusive, de matar. Neste sentido, um simples olhar pode prejudicar a sade de algum, sem necessariamente se pronunciar palavra alguma. No entanto, para se curar o olhado, h no fazer ritualstico da reza a presena da voz, ainda que em alguns momentos ela seja inaudvel na forma de sussurro, o que pode ser associado ao smbolo do sopro, o qual representa o Esprito de Deus na tradio judaico-crist. Assim, pelos dados presentes nas transcries que citamos neste artigo, est claro que pela palavra vocalizada que a rezadeira propicia a sade s pessoas e animais. Consideraes Finais Ao trmino deste artigo, ressaltamos a necessidade de aprofundar os conceitos discutidos, dentre os quais a categoria da performance, que uma das principais categorias de anlise que elegemos em nossa pesquisa sobre as rezadeiras e rezadores do estado da Paraba. O que buscamos nestas linhas foi apresentar apenas um dos elementos de uma prtica performtica das rezadeiras o ritual de tirar olhado. No entanto, teceremos estudos posteriores, acerca de outros elementos da performance desses sujeitos sociais do meio popular, tanto no concernente a aspectos tericos quanto analticos do corpus que est sendo construdo. Assim sendo, esta pesquisa contribuir na ampliao dos estudos de oralidades, que so alvos de investigao de muitas vertentes da cincia da linguagem, tais como: Sociolingustica, Dialetologia, Anlise do Discurso, Semitica, dentre outras, estreitando os laos dialgicos com reas afins como a Antropologia e Histria Oral. Portanto, esta pesquisa tem a relevncia de propiciar um reconhecimento acadmico a uma vasta produo de oralidade, nas frmulas das rezas por meio de prticas performticas, que revelam uma constante atualizao da memria coletiva das rezadeiras do Estado da Paraba. Bibliografia BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. 4 ed., So Paulo: Martins Fontes, 2003, 476 p. ______. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo: Paulo Bezerra. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
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CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral no Brasil. 2. ed. So Paulo: Global, 2006. ______. Superstio no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 2002. ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. Traduo: Beatriz PerroneMoiss e Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 1998. JUNG, Carl G. (org.) O Homem e seus Smbolos. Traduo: Maria Lcia Pinto. Edio Especial Brasileira 8. ed.; Rio de Janeiro: 1964. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 1973. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz A literatura medieval. Traduo: Amalio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. ______. Performance, recepo e leitura. Traduo: Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich. So Paulo: Educ, 2000. ______. Introduo poesia oral. Traduo: Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Diniz Pochat, Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.
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ORALIDADE E EDUCAO. POTICAS ORAIS EM SALA DE AULA: RELATOS E RETRATOS Josebel Akel Fares (Profa. Dra.-UEPA) I O estudo das formas orais no campo da literatura privilgio de um grupo pequeno de pesquisadores de letras. O GT de Literatura Oral e Popular, na Associao de Ps Graduao em Lingstica e Letras (ANPOLL) um dos menores. Todavia, textos de tradio oral e popular so freqentes, tanto nos circuitos letrados, como no cotidiano de cada um de ns, seja na forma de conto, provrbio, mxima, dito popular, trova, cordel, e etc. A propagao do oral sempre foi desta forma. E para exemplificar: lembram de como o Charles Perrault fez chegar os contos orais na corte francesa? De como os recolheu e os levou aos sales? Entre muitas verses do fato isso sempre acontece quando o fato circula pela voz conta-se que ele ouvira as histrias contadas pela ama de seu filho e para ridicularizar os crculos aristocrticos franceses teria levado o repertrio vindo de uma voz dos desfavorecidos. Ento, reafirmo a pergunta, apesar da matria fazer parte do nosso dia-a-dia, por que a matria oral chega to pouco na escola? E quando isso acontece, por que apenas como fato folclrico em datas especiais? Atribuo a falta de reconhecimento da matria no campo das letras a alguns fatores. Entre eles: 1) O fato da matria est fora do cnone e por isso afastada dos crculos acadmicos, seja como disciplina ou como contedo, e exemplifico com os cursos de graduao em letras. A arquitetura desses conhecimentos complexamente bem desenhada e perceber as linhas de sua construo to importante e difcil quanto desvendar os fios que tecem o cannico, as matrias institudas, como a matemtica, a histria, a lingstica, a literatura de verniz superior. 2) Os profissionais da rea, normalmente, desqualificam qualquer literaturas ditas das bordas as de expresses regionais, as direcionadas virtualmente ao pblico infantil e juvenil, as africanas, as de testemunho etc. as consideram meio-literrias ou no literatura. e no promovem o interesse de novas pesquisas no corpo discente. 3) O mito, a lenda e o caso, como ainda se costumam titular o repertrio oral, como uma matria vinda das razes populares da populao, ou seja produo das classes mais
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pobres, muito vezes analfabetas ou semi-analfabetas, e literatura mais aproximado do saber erudito, escolarizado, da que elas sempre foram muito mais objeto dos antroplogos e dos folcloristas do que dos profissionais das letras. Assim, sem o reconhecimento da importncia do estudo, o tema poder at pertencer s conversas informais, todavia no ultrapassar este umbral. Entretanto, necessrio atentar-se que desqualificar este objeto desconsider-lo como texto fundador, a origem de todos os outros, desclassificar obras literrias como a Ilada, a Odissia, e a Teogonia, por exemplo. Neg-las desconhecer as formalizaes dos processos construo; desconsiderar os estudos situados entre a letra e a voz, como os da literatura medieval, estudados por Paul Zumthor. A histria das mentalidades reconstri um passado atravs das literaturas de expresso popular, oral ou escrita. Pesquisadores da histria oral apiam-se em cordis para reinventar o nordeste brasileiro; estudiosos do mundo inteiro procuram o desvelamento de novas pesquisas a partir das formas orais e populares. Robert Darnton (1986) reconstitui Antigo Regime francs atravs do conto popular, Le Goff (1994) estuda a Idade Mdia atravs do elemento maravilhoso; Carlo Ginzburg (1987) faz do relato de um oleiro e de mitos e costumes populares objeto de suas teses. A geografia cultural 63 tambm faz traados cartogrficos, referendado pelas poticas populares. Na historiografia das crnicas viagens de expedicionrios estrangeiros que passaram pelo Brasil, especialmente sobre a Amaznia, em buscas de riquezas minerais, vegetais ou animal, observamos a forte presena do elemento mtico. A maioria dos relatos trata o maravilhoso como elemento da ingenuidade do nativo, todavia, ao analisar a dimenso mais profunda desses discursos, observo a presena da dvida sobre a existncia do sobrenatural, mesmo nos registros dos naturalistas, contemporneos dos sculos das luzes, do racionalismo. Portanto, arrisco afirmar que entender a Amaznia tambm compreend-la pelo vis mito-potico. O imaginrio uma construo humana to real quanto qualquer outra palpvel, e a cultura se constri pelas manifestaes materiais e imateriais, pelas leituras objetivas e subjetivas do mundo.
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A respeito do assunto, consultar a Coleo Geografia Cultural, organizada pelo NEPEC Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre Espao e Cultura - do Departamento de Geografia/ Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
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Por outro lado, impedir a entrada do material oral em sala de aula desconhecer a realidade do Brasil. O primeiro contato da criana com o texto oral e os pases da Amrica latina so plenos de relatos mgicos e fantsticos, que, inclusive, os constituem culturalmente. Refiro-me, para exemplificar, fala de Homi Bhabha (1998), de que fundar uma nao tambm narr-la. Os relatos dos viajantes europeus, no incio do processo de colonizao das Amricas, comprovam esta elaborao. As poticas orais fazem parte do universo cultural dos discentes, sobretudo os moradores da zona rural do Brasil, das zonas perifricas das grandes cidades, e os que (con) viveram nesses territrios ou com seus habitantes. Trazer esta realidade para o sistema de ensino, estabelecer relaes de trocas simblicas um dos sentidos da educao. Por isso, a discusso deve tambm pertencer aos cursos de letras, ao ensino fundamental e ao mdio. Entretanto, apesar desta situao, algumas disciplinas de licenciaturas em Letras ainda fazem inseres no seu contedo de alguns temas ligado s literaturas orais e populares. Menciono alguns exemplos: as graduaes em Letras da Universidade do Estado do Par (UEPA) e na Universidade da Amaznia (UNAMA) trazem nos seus currculos Literatura infantil, em que h um item relacionado oralidade como a primeiro contato da criana com o potico, e Literatura [brasileira]de expresso amaznica em que se privilegia uma unidade sobre essas poticas64. Cursos de ps - graduao strito sensu em Literatura, Estudos literrios incluem hoje outras abordagens textuais, propem estudos afins, como leituras psicanalistas, antropolgicas, sociolgicas das obras literrias... o que abre margem para estudos comparativos entre oralidade e escrita, entre outros. Em outros Programas, algumas linhas de
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Itens de Contedos Programticos: UEPA: Literatura amaznica: Poticas orais e populares. Gneros populares na Amaznia. A poesia popular: cordel e trova. A prosa: contos, mitos e romances tradicionais. A dramaturgia: pssaros juninos, bois-bumbs. UNAMA: Literatura amaznica: Abrindo as trilhas: por um conceito e uma caracterizao da literatura amaznica: 1.1. Literatura Amaznica existe?; 1.2. Quais as marcas comuns entre os textos produzidos na Amaznia?; 1.3. Questes relativas ao regional: regionalismo e universalidade. UNAMA: Cultura amaznica: Dimenses artsticas da cultura amaznica. As mitopoticas: marcas das heranas ibricas, indgenas e africanas. Personagens e narrativas recorrentes. Gneros literrios de matriz oral: no lrico, no pico, e no dramtico. As artes visuais, artes cnicas, msica: marcas, manifestaes, produtores nos espaos formais e informais, nas zonas urbanas e rurais da Amaznia. O brinquedo de miriti e cermica marajoara e tapajnica. Bois, pssaros e outros bichos juninos. Pastoris e folias de santo. Carimb, sria, lundu, e outros ritmos e danas da Amaznia.
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pesquisa impulsionam estudos65, No lato sensu das nossas universidades amaznicas, temos a insero da matria como disciplina. A idia da segunda parte deste artigo relatar uma experincia disciplinar ligada s poticas orais do curso de especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria, que existe desde julho 2003, na Universidade do Estado do Par, ora na forma intervalar nos meses de julho e dezembro, ora aos sbados, em ambos os casos, os cursos funcionam em horrio integral. A insero da disciplina e o processo de nomina 66. Durante o processo de entrevistas para a seleo da primeira turma do curso de especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria, em 2003, ns, da banca, da qual fazia parte alm de mim, os professores Wenceslau Alonso Jr. e Renilda Rodrigues Bastos, notamos uma presena marcante de candidatos vindo de diferentes municpios do Par, e presente nas falas o desejo de estudar os repertrios mticos, ou as histrias de seus municpios. Neste primeiro momento, abriu-se a possibilidade da criao de uma disciplina que inicialmente o coordenador do curso denominou de "Anlise da Produo Oral". Depois foi renomeada de Anlise da Literatura Oral, e hoje "Poticas da Oralidade". Neste caso, entende-se o termo potica de forma mais alargada que a concepo aristotlica, que se ligava ao estudo da literatura, e passa-se a relacion-lo aos diferentes textos de cultura, nas diversas reas de expresso artsticas, ou seja, no sentido lato, como ensina o filsofo Benedito Nunes (1999) 67, o elemento espiritual da arte. O vocbulo potica incorpora o elemento intertextual, a palavra oral qualifica o objeto a partir da matriz deste processo de criao. Ento, era a primeira vez que nossas universidades abriam portas para estes estudos hierarquicamente e historicamente considerados abaixo da linha acadmica. Iniciamos pela brecha aberta pela UEPA, e, posteriormente, outras Instituies de Ensino Superior passaram a incluir a disciplina nos currculos dos cursos de especializao em Letras. Samos do discurso do lamento das ausncias, do ressentimento e experimentamos a construo do
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No PPEGD/UEPA - linha de pesquisa Saberes Culturais e Educao na Amaznia/ rea de interesse: Identidade, Diversidade Literria e Educao na Amaznia. 66 Esta parte baseada no texto Dois singulares e um plural: dilogo sobre poticas orais, escrito em co-autoria de Renilda Bastos. In: O Carter interdisciplinar da pesquisa: mltiplos olhares, organizado por Ftima Figueiredo & Maria do P. Socorro C. da Silva (Belm: UEPA/CCSE, 2003) 67 NUNES, Benedito. Poesia e filosofia: um transa. In: Revista Olhar, ano I, n1, So Carlos/ SP: CECH/UFSCar, junho 1999.
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material, aproveitando os saberes pesquisados, apreendidos, acumulados nas nossas pesquisas mestrados e doutorados. Apesar de termos conseguido estudar as poticas do oral na psgraduao, construmos esses saberes pelas margens, em pequenos grupos de pesquisa bibliogrfica, inicialmente. No Par, o Projeto IFNOPAP O Imaginrio na Formas Narrativas Orais da Amaznia Paraense coordenado pela professora Maria Socorro Simes e ligado ao Mestrado em Letras da Universidade Federal do Par, foi decisivo para o nosso aprofundamento da/ sobre a matria, pois no incio dos anos de noventa do sec. XX poucos profissionais ligados ao campo da literatura se arriscavam a orientar monografias a partir desta temtica. Este movimento local, com certeza, vem impulsionado pelas discusses em nvel nacional e pela criao do GT de Literatura oral e popular na ANPOLL, em 1992 68, por Jerusa Pires Ferreira, Idelete Muzart Fonseca dos Santos, Boris Schnaiderman e Brulio Tavares do Nascimento, referncias destes estudos. Assim, o contedo da disciplina, mesmo desejada, causara estranhamento nos alunos, que aprenderam na Universidade a tratar apenas das questes da literatura escrita. Elaboramos, ento, um programa que trouxesse para a sala de aula as discusses e tericos mais relevantes a este estudo. A ementa divide-se em quatro blocos: I. Cultura memria: memria coletiva x individual; memria x esquecimento; II. Sherazade e o poder da palavra: o narrador, a seduo e a performance; III.Gneros literrios orais e populares; IV.Anlise e pesquisa do texto oral. Na primeira parte do programa, a discusso gira em torno dos conceitos e dos processos de funcionamento da memria e do esquecimento na conduo do texto de matriz oral, enquanto criador e repetidor de frmulas mnemnicas. A memria mtica estudada a partir dos Aspectos Mticos da Memria e do Tempo, um longo captulo de Mito e Pensamento entre os Gregos de Jean Pierre Vernant (1973), helenista e conceituado professor francs, com vasta obra traduzida para o portugus. O texto analisa cada um dos elementos responsveis pelos processos mnemnicos no panteo grego, alm de estabelecer comparaes entre o poeta, o aedo, e o profeta, o adivinho, contrape Lethe e Mnemosyne, e
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O objetivo do GT promover a pesquisa em oralidade, possibilitar a reflexo sobre a poesia oral por meio de encontros, cursos de curta durao e ciclo de conferncias, bem como divulgar as manifestaes poticas orais resultantes das pesquisas realizadas. Em seus quase 20 anos de existncia, este grupo rene, atualmente, cerca de 40 pesquisadores das cinco regies do Brasil e publica semestralmente a Boitat (www.uel.br/revistas/boitata). (FERNANDES, 2008).
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indica as relaes entre cosmogonias e escatologias. Jerusa Pires Ferreira (1991) em Armadilhas da Memria analisa o esquecimento como piv narrativo, ou seja, o esquecimento como responsvel do processo de criao, variao do conto tradicional, e apresenta o tema do esquecimento em romances populares e de outros tipos de narrativa. Avanando no programa, na segunda parte, entra em cena Sherazade ou do poder da palavra de Adlia Menezes (1993). Bastante esclarecedor, o texto por meio da personagem Sherazade, de As Mil e Uma Noites, analisa a fora da palavra oral, capaz de salvar uma nao. As concepes sobre o narrador no podem prescindir da palavra de Walter Benjamim (1993), filsofo da modernidade alem, na antolgica exposio sobre a obra de Nicolai Lescov. O texto afirma a extino da arte de narrar devido solido dos tempos modernos e, entre outras discusses de relevncia para os estudos da oralidade, apresenta os tipos de narradores tradicionais e as condies necessrias a sua manifestao. A narrativa seduz no apenas pela boa palavra, mas tambm pela performance do narrador. Ao espao e ao tempo, somam-se as pausas narrativas, a entonao, a tonalidade, o ritmo e muitas outras nuances da voz. Paul Zumthor (1993/1997), estudioso da literatura, da cultura medieval e das poticas orais, quem traz a discusso da letra e da voz, em vrias obras. Estudamos essa matria a partir do captulo Memria e Comunidade, de A letra e a voz: a literatura medieval, e Presena do Corpo, de Introduo Poesia Oral, em que discute intervocalidade, movncia, poder vocal, o gesto na cultura, oralidade e corpo, gesto e poesia, entre outros temas pertinentes ao curso. Os gneros literrios orais, objeto da terceira parte do programa, so apresentados os em prosa e os em verso, a partir da leitura prtica dos textos de matriz oral, trazidos pelos discentes ou por ns. No gnero pico ou narrativo, as antolgicas polmicas entre lenda, mito, conto, fbula, caso e anedota, so arrolados nas suas especificidades conceituais e tipolgicas. No gnero lrico, tambm chamado pelos autores citados de folclore potico, incluem-se os acalantos, os cancioneiros infantis, romances ou romanceiros (narrativa em verso, cantada), abecs, quadras ou trovas, desafios, cordel. O gnero dramtico tratado a partir de algumas manifestaes culturais regionais, de estrutura teatral, como os pssaros ou bichos juninos, os bois- bumbs, os autos de natal, do crio, malhao de Judas, e muitas outras trazidas dos municpios de origem dos alunos. Muitos so os tericos implicados nesta
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unidade, alguns estudos de caso, algumas obras Cmara Cascudo (1983/4/6), Weitzel (1995), Verssimo de Melo (1965), por exemplo. Estudos e pesquisas em poticas da oralidade: durante o desenvolvimento da disciplina, realizamos rodas de histrias em que cada aluno traz da memria as narrativas ouvidas em outros tempos e com isso formamos um repertrio, que vai sendo estudado na prtica, a cada contedo terico desenvolvido. Assim, essas narrativas so categorizadas quando estudamos os gneros literrios orais, so contextualizadas no espao-tempo, os narradores e a performance de quem contou a histria so ainda so lembrados. Estudamos tambm textos orais e suas relaes, de proximidade e de estranhamento, com os textos canonizados pela cultura; as mitologias e suas possibilidades de expresso na produo oral; os processos que se estabelecem entre a letra a e a voz na tradio paraense. Alm desta disciplina, havia ainda a disciplina Literatura e Antropologia, no curso de especializao em Literatura e suas interfaces, que tambm discute a literatura e o mito. Os contedos dessa referem-se ao estudo do mito, enquanto narrativa: Mito. Literatura e o Mito. Narrativas Mticas. Mitos de Origem e Mitos Cosmognicos. Imaginrio e o Simblico. Mitos literrios no Ocidente. Ento, a partir desses estudos e pesquisas realizados em sala de aula, muitos alunos escolhem a matria para desenvolver o trabalho monogrfico de concluso do curso de especializao. Eis alguns ttulos das primeiras turmas destas disciplinas, organizados por ordem cronolgica: POTICAS ORAIS AMAZNICAS: Quatipuru e Limoeiro do Ajuru/Par. CASTRO, Evenice do Socorro Gonzaga de; MONTEIRO, Sandra Maria dos Passos. 2004. 41 f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: Muito se tem discutido sobre a questo das histrias orais no espao rural de nosso Estado, levando-nos a perceber a necessidade de estud-las, j que a prtica do relato dessas histrias est cada vez mais distante do cotidiano, que vem sendo ofuscado pela tecnologia dos modernos meios de comunicao pouco favorveis valorizao das culturas regionais. Assim faz-se necessrio procurar formas de manter viva as histrias contadas na memria das
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vrias geraes, que, muitas vezes, explicam as origens e nomes ou ainda, preservam as diversas espcies de nossa fauna e flora. Este trabalho uma dessas vrias tentativas de estudo do material oral, coletado nos municpios de Quatipuru e Limoeiro do Ajuru, locais onde trabalhamos no momento de recolha das narrativas, e contou com a colaborao de nossos alunos e pessoas das comunidades para sua execuo. Dessa forma, a presente monografia apresenta a histria dos municpios pesquisados, os repertrios das histrias contadas e um breve comentrio analtico. A POTICA DO RIO NO IMAGINRIO DA INFNCIA: um estudo das narrativas orais das crianas das ilhas de Jutuba e Cotijuba PA. FAVACHO, Dia Ermnia da Paixo; Amaral, Llia Viviane Pastana do. 2004. 46 f. Monografia (Especializao) Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Ms. Renilda Bastos. Resumo: Aportado nas poticas do oral, o corpus deste estudo ancora-se no imaginrio da infncia para um mergulho nas imagens poticas do rio, apresentadas pelas narrativas contadas por crianas moradoras da Ilhas de Cotijuba e Jutuba, Estado do Par, ou seja, discorremos, neste sobre o ato de contar histrias e a constituio do imaginrio infantil. Especialmente as que nos trazem imagens do rio, com todos os seres sobrenaturais, alm do estudo acerca da presena da tradio escrita nas vozes das crianas e suas performances. POTICAS AMAZNICAS: personagens femininas na Literatura Popular. BATISTA, Regina Clia Maus; NOGUEIRA, Leomara Marques de Arajo. 2004. 42f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: O presente trabalho busca estudar a presena do elemento feminino em narrativas amaznicas. Divide-se em seis breves captulos. O primeiro captulo aborda a Literatura Popular e a Memria; o segundo captulo trata sobre o conceito do Mito e subdivide-se nos itens: A Mulher Mtica, A Mitopoesia na Cultura Amaznica; o terceiro captulo refere-se s Narrativas Populares e serve como prembulo para o quarto captulo, que trata da Lenda das
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Amazonas. O quinto captulo, conta sobre a Iara, a Me dgua, comenta, reflete e compara a lenda da Iara com as ninfas. Finalmente, abordamos no sexto captulo a mulher e o mito atual. Com a monografia, esperamos contribuir para o estudo da literatura amaznica, especificamente, do mito amaznico e suas narrativas orais. AS POTICAS ORAIS DA AMAZNIA: Ilha do Jutuba. ROSA, Maria Alair Ferreira; SILVA, Adinair Garcez da. 2004. 25f. Monografia (Especializao) - Programa de PsGraduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: Esta monografia estuda as poticas orais amaznicas, a partir das variantes boto, recolhidas na comunidade ribeirinha de Jutuba, Icoaraci. As histrias de tradio oral no esto escritas em nenhum manual. So experincias de vida dos habitantes, so recordaes rememorizadas, que cada narrador traz guardada consigo e no momento da performance conta, canta, encanta, e interpreta as realidades do mundo fsico com as do surreal. O trabalho, dividido em trs partes, mostra o local da pesquisa, estuda as categorias de anlise memria X esquecimento e performance, apresenta os narradores, corpus e analisa os contos mticos. ENTRE RIOS, RUAS, TRILHAS... : a encruzilhada do real e imaginrio em narrativas orais dos alunos do MOVA. COSTA, Maria Celeste Rebelo da ; RODRIGUES, Rosenilda de Ftima Moreira. 2004. 54f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: As vozes que ecoam neste trabalho so de vrios cantos desta cidade, chamada carinhosamente de Cidade das Mangueiras. So vozes de alunos do Mova, dos estudiosos em imaginrio, das orientadoras... Muitas vozes compem este trabalho, que se prope difcil e pretensiosa inteno de estudar nas narrativas orais a encruzilhada do real/imaginrio para compreender como essas duas categorias se encontram e se escolhem enquanto construo humana. PSSAROS JUNINOS: do texto a cena. FARIAS, Gilson da Conceio Vitor. 2004. 52f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Literatura
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e suas Interfaces. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: Este trabalho tenta unir folclore e literatura com o fim de divulgar o Pssaro Junino s novas geraes. O trabalho est dividido em 5 captulos, sendo o primeiro, um panorama explicando o que e qual a sua origem, o segundo captulo apresenta os personagens que o compe, o terceiro mostra os escritores dos pssaros, o quarto, com o intuito no s de valorizar, mas de divulgar as obras destes dramaturgos do povo, faz uma comparao de duas peas do gnero melodrama-fantasia e o quinto faz uma diferena entre os cordes de pssaros e o melodrama-fantasia usando uma pea de cada gnero existentes no folguedo. NARRATIVAS ORAIS DA CIDADE DE COLARES. GAMA, Celi do Socorro Ferreira da. 2005. 38f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2005. Orientadora: Ms. Renilda Bastos. Resumo: A cultura da amaznica em toda sua grandiosidade esconde mistrios que, talvez, s quem a vive capaz de traduzi-la e explic-la. Homens, mulheres e crianas cantam a histria dessa cultura atravs de sua prpria histria, presenciada em suas lendas, seus mitos e seus depoimentos. Apesar de vivermos em um mundo chamado de ps-moderno, contemporneo, muitos dos costumes daquela poca esto presentes em nosso cotidiano. Uma das explicaes para tal est na prpria tradio oral. Por isso, no difcil encontrarmos os grandes motivos de famosas narrativas, populares europias fazendo parte de relatos de contadores do interior da nossa regio bem como em todo o pas. Por ser mutvel, a cultura-universal ou regional no morre apenas se transforma. Os contadores, que denominamos como nato so a maior prova disso. Eles, no seu tempo expressam a surpreendente metamorfose cultural, que mesmo clonando os costumes de vrios povos, constroem a sua prpria cultura, talvez uma intertextualidade social universal que no se restringe, contudo a histria, a filosofia, a sociologia, a psicologia e nem qualquer outra rea do conhecimento. O contador assim, patrimnio da humanidade.
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NARRATIVAS ORAIS DOS MORADORES DE VISTA ALEGRE TERRA ALTA PA. CASTRO, Maria Alice Silva de; MAUS, Jandira Barreto Pereira.. 2005. 67f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2005. Orientadora: Ms. Renilda Bastos. Resumo: Esta monografia estuda as narrativas orais dos moradores de Vista Alegre (Terra Alta Par), na busca por melhores entendimentos de alguns conceitos na arte de narrar de um povo. Vrias histrias compem este estudo com experincias vividas e ouvidas por cada um de nossos colaboradores, so recordaes adormecidas em suas memrias e no momento exato da performance as mesmas afloram encantando a todos que as escutam. Verificamos por meio das informaes coletadas que essa riqueza armazenada na memria dos velhos moradores do Municpio no tem sido valorizada pela populao mais jovem, logo, faz-se necessrio desenvolver um trabalho, principalmente no meio escolar que possibilite a divulgao desse patrimnio cultural. Muitas vozes compem esta pesquisa que rene lendas, contos e casos de tradio oral, mostrando o que cada narrador guarda consigo. No h registros em livros sobre as narrativas orais do Municpio, mas, todas so verdadeiras segundo seus narradores. NARRATIVAS ORAIS NA SALA DE AULA. MASTOP, Adriana do Socorro da Cruz; SILVA, Rejane Mendes Soares da. 2005. 48 f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2005. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: O termo literatura frequentemente encontrado nas salas de aula, livros, meios de comunicao e etc. No entanto, pouco se questiona qual a funo da literatura e qual a sua importncia em nosso cotidiano. A verdade que a literatura no tem sido para muitos mais do que livro na estante, uma vez que permanece distanciada do gosto popular e isso acontece devido a no identificao das pessoas para com as obras literrias indicadas para leitura. sabido que as primeiras manifestaes poticas foram algumas de carter puramente orais, divulgadas atravs de repertrio musical e literrio. O pblico era estimulado a viver e sentir os versos transformados em melodia, movimentos, sonoridade e visualizao. A tradio oral
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transformou-se em literatura escrita, que pouco a pouco se elitizou. Com as narrativas orais este processo no aconteceu, j que todas as classes sociais tm acesso a elas. Hoje h uma retomada e valorizao dos repertrios orais amaznicos, por isto este estudo objetiva reiterar a importncia da produo literria oral e propor uma nova metodolgica direcionada ao ensino da literatura, como forma de estimular o interesse pela literatura brasileira e cultura regional. REFLEXES SOBRE O CONTO POPULAR E O ENSINO DE LITERATURA EM COMUNIDADES RURAIS E INDGENA DO ESTADO DO AMAP. PAULA, Ivan Gemaque de. 2005. 42 f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao LatuSensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2005. Orientador: Ms. Wenceslau Otero Alonso Jnior. Resumo: Este trabalho pretende trazer para reflexo o ensino da literatura nas escolas pblicas da zona rural e da rea indgena para que se pense no sentido que a literatura possa vir ater para os(as) alunos(as). Defende-se aqui a incluso dos contos populares no ensino da literatura visto que fazem parte da realidade onde a escola est inserida e para que se faa o resgate da memria da comunidade local. NARRATIVAS MTICAS E LEITURA NO ENSINO FUNDAMENTAL DE 1 A 4 SRIES. NASCIMENTO, Ivani Ribeiro do; LEAL, Maria da Conceio Marques. 2006. 62 f. Monografia (Especializao) Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2006. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: Nosso trabalho busca valorizar a cultura popular da regio amaznica, por meio das histrias narradas por antigos contadores. A recolha demonstra que a memria dos povos da Amaznia, repleta de significaes, revela os sentimentos, suas crenas e religies. Os relatos permitem a realizao de aes voltadas prtica educacional, como os contos da cobragrande, do boto e da matinta perera, os quais mostram as riquezas da potica oral amaznica. Atentamos para a importncia das caractersticas do narrador (os gestos, as expresses no olhar, o tom de voz etc.) que, ao tecer as suas narrativas, atraem e fascinam os ouvintes. A escola tem papel fundamental no reconhecimento dessa oralidade adormecida na memria das
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comunidades e tambm na preservao do que temos de mais rico na potica amaznica. fundamental que as instituies escolares trabalhem a incluso desse material existente to fortemente na cultura amaznica, para que a arte de contar histrias no enfraquea. MEMRIA DOS VENDEDORES E DAS VENDEDORAS DE ERVAS DO VER-OPESO: a cura vem pela fora das ervas ou pelo poder da f? MORAES, Filomena do Carmo; MORAES, Maria das Dores Rodrigues de. 2006. Monografia (Especializao) Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2006. Orientadora: Ms. Renilda Bastos. Resumo: A Feira do Ver-o-Peso mpar, por saciar tanto a nossa fome fsica quanto a espiritual. uma poro da Amaznia compondo o retrato de Belm com toda a sua diversidade de gente, cores, odores e sabores. Para o belenense o lugar ideal ou mais detestvel, porm sempre o mais lembrado quando se trata de identificar a Capital Paraense. Chegar s pessoas e ao trabalho ali realizado e, sobretudo destacar o setor mais atraente e visitado da feira, no bastava. Tnhamos um desejo ainda maior, no s de colher as narrativas, mas tambm de estar de alguma forma presente na memria dos vendedores e das vendedoras de ervas do Ver-o-Peso, desvendando segredos e mistrios que s cabem neste espao. E, nas longas horas de conversa amena nos finais de tarde, trazer tona as lembranas mais fortes, mais visveis no universo do(as) mandigueiro(as). Desta forma, buscarmos conhecer como se d a cura do corpo e da alma e como procedem pacientes e curadores envolvidos na magia das ervas, matos, cascas, leos, extratos das mais variadas espcies nativas da Amaznia. Para no final, constatarmos qual a fonte de onde emana tanta luz para os casos de curas mais inacreditveis: a Fora das Ervas ou o Poder da F? CONTO (EN)CANTOS DE TUCURU: Histrias de Encantamentos e Assombraes. CALA, Renata Gobatti. 2006. 112 f. Monografia (Especializao) - Programa de PsGraduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2006. Orientadora: Ms. Renilda Bastos. Resumo: Este estudo apresenta uma interface entre as reas da Literatura e da Antropologia, tangidas aqui pela coleo de aproximadamente 40 contos de assombrao e encantamento
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narrados por quatro moradores de Tucuru. Nestes, h a presena dos entes sobrenaturais, sendo a Cobra Grande, o Boto, a Anhanga e o Dourado (uma espcie de Lobisomem) os mais citados. Os conceitos sobre Folclore, Cultura, Literatura Oral e Folkcomunicao servem de embasamento terico, auxiliando na compreenso do fenmeno. A pesquisa de campo aqui relatada torna possvel a afirmao de que narrar histrias ainda uma prtica presente e viva na sociedade, e seus temas de encantamentos e assombraes permanecem no repertrio de muitas pessoas que se consideram testemunhas da existncia do sobrenatural, deixando-se influenciar por eles. A anlise das histrias permitiu identificar elementos caractersticos do conto, do mito e da lenda, tornando necessria a adaptao terica. E tambm provou que a voz e a performance do narrador, elementos fundamentais da vocao narrativa do homem, continuam sendo os meios de comunicao mais populares, responsveis pelo intercmbio de sentimentos, informaes e idias. ASPECTOS RELIGIOSOS NAS NARRATIVAS ORAIS BARCARENENSES.
FURTADO, Wilma da Poa; POA, Virgnia de Ftima Cavalcante da. 2006. 55f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2006. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares. Resumo: O objetivo desta monografia no o de resgatar e sim registrar os aspectos religiosos nas narrativas barcarenenses. Assim, ao ouvir histrias vivenciadas no lugar por habitantes que viram o progresso surgir, sentimos a necessidade de registr-las, da, resolvemos investigar a memria da oralidade barcarenense, estudando a temtica da religiosidade. Esse estudo de grande relevncia, pois alm de revitalizar tais narrativas, prope uma releitura na manifestao da identidade cultural do povo, subsidiando outras pesquisas relacionadas ao tema proposto. Este levantamento apresenta algumas produes sobre poticas orais em monografias defendidas, no perodo de 2004 a 2006, no curso de especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria, da Universidade do Estado do Par, e ainda est em processo de sistematizao o material dos anos subseqentes. Importa citar que a matria discutida durante a disciplina Poticas orais, especialmente, desperta um grande interesse dos alunos e
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gera um nmero grande de trabalho. Como se pode observar, os resultados compem uma espcie de cartografia mtica do estado, e fora dele, uma vez que a maior parte do alunado do curso pertence as diferentes cidades do Par, mesmo sem excluir os alunos da capital. Observe-se nas pesquisas a presena de diferentes regies geogrfica do Par, como rea Metropolitana (Belm,com Ilhas de Jutuba e Cotijuba, distrito de Icoaraci; Ananindeua); Guam (Colares, Terra Alta); Tocantins (Barcarena, Limoeiro do Ajuru); Rio Caets (Quatipuru); Lago de Tucuru (Tucuru), alm do Amap, estado vizinho. A maioria dos trabalhos estrutura-se a partir de uma fundamentao terica, apresenta uma pesquisa de campo de repertrios orais das comunidades/cidades, de abordagem qualitativa e posteriormente fazem propostas de interveno com a insero da matria na educao infantil, no ensino fundamental, na educao de jovens e adultos, na educao indgena. Bibliografia BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. Obras escolhidas. 6.ed. Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1993. (Vol 1) BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Traduo de Myriam vila [et all] Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. CASCUDO, Cmara. Geografia dos mitos brasileiros. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1983 ______. Literatura Oral no Brasil. 3 ed. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. ______. Contos tradicionais do Brasil. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1986. DARNTON, Robert. O grande massacre dos gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Traduo Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Graal, 1986. FARES, Josebel Akel & BASTOS, Renilda. Dois singulares e um plural: dilogos sobre poticas orais. In: O carter interdisciplinar da pesquisa: mltiplos olhares. Belm: UEPA, 2003. FARES, Josebel Akel. Tempo, Memria, Oralidade: breves palavras. In: Dois singulares e um plural: dilogos sobre poticas orais, em co-autoria com Renilda Bastos. In: O carter interdisciplinar da pesquisa: mltiplos olhares. Belm: UEPA, 2003. ______. Trs margens de um mesmo rio: a escola e as literaturas de expresso amaznica, de
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matriz oral e a infantil In: IX Frum Paraense de Letras. Tema - Linguagem, escola e ensino: buscando caminhos. Belm: Universidade da Amaznia (UNAMA), 2003. FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. Cartografia de Poticas Orais do Brasil. Projeto de Pesquisa, 2008. FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memria (conto e poesia popular). Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1991. GINSBURG, Carlo. O queijo e os vermes: cotidiano e idias de um moleiro perseguido pela inquisio. Traduo Betnia Amoroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1987 LE GOFF, Jacques. O imaginrio medieval. Traduo Manuel Ruas. Portugal: Estampa, 1994. MENEZES, Adlia Bezerra de. Do poder da palavra: ensaios de literatura e psinlise. So Paulo: Duas Cidades, 1993. MELO, Verssimo de. Folclore infantil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1965. WEITZEL, Antnio Henrique. Folclore Literrio e Lingstico. Pesquisa de Literatura Oral e lingstica popular. 2 ed. Juiz: de Fora: EDUFJF, 1995. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. A literatura medieval. Traduo Jerusa Pires Ferreira; Amalio Pinheiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. ______. Introduo poesia Oral. Traduo Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Pochat, Maria Ins Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.
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A MODERNIDADE NO POEMA DE SETE FACES, DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE Kayan Gusmo69 (G-FAFIPAR) Cristian Pagoto (Profa. Ma.-FAFIPAR-Orientadora) Este artigo tem por objetivo analisar algumas caractersticas da modernidade no Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade, poema de abertura do livro Alguma Poesia (1930), primeiro livro publicado pelo poeta. Antes, entretanto, faz-se necessrio definir e resgatar alguns conceitos da modernidade e do que ser moderno. A origem e a definio da modernidade no so discusses recentes, pois o embate entre antigo e moderno tem uma histria longa. Trata-se de uma discusso que sempre fez parte da sociedade e esteve presente em todas as pocas histricas. De acordo com Octvio Paz (1984) h tantas modernidades quanto pocas histricas, mas apenas a nossa denominou a si mesma de moderna. Denominar uma poca de moderna no algo to simples, pois toda modernidade tende a se tornar classicismo. Os modernos de hoje, portanto, sero os clssicos de amanh. O conceito de modernidade no claro e preciso, no h um consenso sobre ele, pelo contrrio, h muita divergncia sobre quando se inicia o processo denominado modernidade e at mesmo sobre sua origem. Parafraseando Marshall Berman (1986), a modernidade um processo coletivo, ou seja, um conjunto de diferentes experincias que compartilhado no apenas por uma, mas por vrias pessoas, um sentimento de aventura e mudana, mas tambm de insegurana e desconfiana. H mais de quinhentos anos, na Europa, acontece o incio da migrao do campo para a cidade e este pode ser considerado o movimento arquetpico da modernidade, um movimento que ser repetido mais tarde por milhes de jovens em todos os lugares. Na modernidade h o crescimento das grandes cidades e com elas vm os problemas tpicos do rpido e desordenado crescimento populacional. As pessoas atropelam os valores humanos para a obteno de lucro, que passa a ser a coisa mais importante a se adquirir.
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kayan_gusmao@hotmail.com
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A metrpole , segundo Berman (1986), o espao onde se d a prpria modernidade. A cidade, espao moderno por excelncia, o locus da modernidade, onde ela passvel de realizar-se. Assim a modernidade um conceito nascido da sociedade urbana em transformao: Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. (BERMAN, 1986, p. 15). Ou, seja, para Berman, a modernidade um espao que concilia contrrios. Ser moderno viver entre duas margens: desejar a mudana, mas tambm temer esta mudana. A modernidade, por esta perspectiva, um sentimento paradoxal ou contraditrio, pois ser moderno implica ser antimoderno. Para tentar definir melhor as manifestaes da vida moderna, que Berman denomina de turbilho da vida moderna, ele a divide em trs partes, a primeira delas sendo do incio do sculo XVI at o final do XVIII, onde: As pessoas esto apenas comeando a experimentar a vida moderna; mal fazem idia do que as atingiu. Elas tateiam, desesperadamente, mas em estado de semicegueira, no encalo de um vocabulrio adequado; tm pouco ou nenhum senso de um pblico ou comunidade moderna, dentro da qual seus julgamentos e esperanas pudessem ser compartilhados. (BERMAN, 1986, p. 16). Nessa fase inicial, a voz de Rousseau caracteriza o sentimento de despertar da modernidade, pois foi ele quem primeiramente visualizou o redemoinho social em que as cidades se transformaram. Este redemoinho descrito em sua novela A Nova Helosa. Conforme os comentrios de Berman (1986), o personagem desta narrativa, Saint-Preux, realizou o movimento arqutipo da modernidade: a sada do campo ou provncia para a cidade. Chegando cidade, ele descreve as impresses que este novo ambiente lhe causa. Para Sait-Preux tudo na cidade parece absurdo, mas por outro lado, acostuma-se a tudo. A experincia moderna uma agitao e turbulncia, aturdimento psquico e embriaguez, expanso das possibilidades de experincia e destruio das barreiras morais e dos compromissos pessoais, auto-expanso e desordem, fantasmas na rua e na alma (BERMAN, 1986, p. 18).
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J a segunda parte comea na poca da Revoluo Francesa e toda a grande onda revolucionria do ano de 1790, Berman afirma que todo esse sentimento revolucionrio gera um pblico grande e moderno que partilha o sentimento de viver em uma era revolucionria, uma era que desencadeia explosivas convulses em todos os nveis de vida pessoal, social e poltica. (BERMAN, 1986, p.16). Mas, ao mesmo tempo, o pblico do sculo XIX ainda se lembra do que a vida longe de um mundo completamente moderno, o que gera uma grande dicotomia entre vises de mundo, gerando assim o ideal modernista e o sentimento de modernizao. Ao sentimento revolucionrio, desencadeado pela Revoluo Francesa, vem somar-se uma nova paisagem: as cidades e suas fbricas, as ferrovias, os jornais dirios, os telgrafos, o telefone e o incio de um mercado mundial. Duas vozes caracterizam esta segunda fase: Marx e Nietzsche. Para o autor do Manifesto Comunista, os operrios so os nicos a merecerem a designao de modernos, pois eles so uma inveno moderna, assim como as mquinas estes novos homens devem governar a sociedade. Mas para Marx toda solidez e segurana que o novo mundo capitalista promete no passam de uma iluso, pois para ele tudo aquilo que parece slido desmancha no ar. J Nietzsche v a modernidade como dialtica, pois se de um lado a sociedade experimenta o vazio de valores o niilismo e a morte de Deus , por outro existe uma srie de possibilidades. Estas novas possibilidades para enfrentar os perigos da vida moderna sero criadas, de acordo com Nietzsche, pelos homens do futuro, pelos homens do amanh e do dia depois de amanh (apud BERMAN, 1986, p. 21-22). Sobre a terceira fase (sculo XX), Berman afirma: O processo de modernizao se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo todo, e a cultura mundial do modernismo em desenvolvimento atinge espetaculares triunfos na arte e no pensamento. Por outro lado, (...) a idia de modernidade, (...) perde muito de sua nitidez, ressonncia e profundidade e perde sua capacidade de organizar e dar sentido vida das pessoas. (BERMAN, 1986, p. 16 -17). A modernidade deste terceiro momento compreendida atravs de uma viso fechada, por meios de rgidas polarizaes. Se antes ela era vista como Isto e Aquilo, agora ela
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interpretada como Isto ou Aquilo, ou seja, no vista como contraditria e repleta de simultaneidade, no mais o lugar da esperana e da desiluso, do medo e do fascnio, mas tornou-se o lugar do otimismo para alguns, e do pessimismo para outros. Na lrica, o primeiro a sentir e a traduzir o sentimento contraditrio da modernidade em versos foi Charles Baudelaire. Ela definida como efmera e fugidia, mas tambm como eterna e imutvel. Assim, uma metade da arte moderna se destina a captar sua antiguidade, o que h nela de eterna e perene; outra metade procura sua modernidade, o que h nela de limitado, passageiro, fugaz e relativo. Um exemplo clssico de arte moderna para Baudelaire a fotografia, capaz de fixar o instante fugidio e torn-lo eterno. De acordo com Berman (1986, p. 138) Baudelaire nos ensinou que a modernidade possui uma beleza peculiar e autntica, a qual, no entanto, inseparvel de sua misria e ansiedades intrnsecas, inseparvel das contas que o homem moderno tem que pagar. No Brasil, as transformaes urbanas e de paisagem passaram a tornar-se intensas no despontar do sculo XX. neste momento histrico que se inicia o crescimento e o desenvolvimento das cidades e, em contrapartida, a busca do homem do campo ou da provncia para encontrar conforto, segurana e bem estar nas metrpoles. No fugiu deste destino o poeta itabirano Carlos Drummond de Andrade. Nascido no interior de Minas Gerais em 1902, Drummond conheceu o cenrio tpico do interior, com suas ruas desertas e montonas, com seu andar lento e previsvel, sentimento to bem expresso no poema Cidadezinha Qualquer. Depois viveu em Belo Horizonte, cidade cuidadosamente planejada e que se construa aliando modernidade e conservadorismo. Era uma cidade de aparncia provinciana, mas planejada e construda para ser o centro da modernizao mineira, uma cidade em slido e crescente desenvolvimento (PAGOTO; SOUZA, 2008, p. 67). Portanto, o poeta mineiro realizou o movimento arquetpico da modernidade definido por Berman (1986) como o primeiro indcio dos tempos modernos. Depois, em 1934 o poeta muda-se definitivamente para a capital: o Rio de Janeiro, metrpole por excelncia. neste espao que ir sentir a experincia contraditria da modernidade, como o lugar da solido e contato com a multido. A cidade passa a ser palco e estranheza na construo de sua obra (...) a viso urbana permite ao poeta declamar o feio, a pobreza e a precariedade, apoiando-se na figura alegrica de um anjo torto, espcie de arauto protetor de toda a sua potica (CAMPOS, 2002, p. 135).
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Na verdade, h na poesia drummondiana uma relao temtica entre provncia e metrpole. A provncia representada pelo estado mineiro e a metrpole pela cidade carioca. Estes dois espaos levam o poeta h um dilaceramento ntimo que marca toda sua poesia, uma sensibilidade contraditria que parece estar sintetizada nos versos de Explicao: no elevador penso na roa/ na roa penso no elevado. Trata-se de uma experincia e um sentimento no apenas biogrfico, mas ao contrrio: Drummond personifica o homem moderno brasileiro e um pas ainda dividido entre o espao rural e o espao urbano. Este sentimento, ainda, de estar num lugar e desejar estar em outro tpico da modernidade, pois o indivduo no encontra seu lugar. O sentimento paradoxal de Drummond, dividido entre dois espaos distintos, j est evidente neste livro inaugural. O poema de abertura, o conhecido e parodiadssimo Poema de Sete Faces parece traduzir o sentimento do homem moderno e sua vivncia na cidade grande, sua solido e encanto pelas cenas modernas; o segundo poema do livro o tambm conhecido Infncia e, ao contrrio, do primeiro poema, neste vemos uma realidade familiar tpica de interior, num cenrio idlico de fazendas e mangueiras. Como podemos notar, no livro seminal do poeta h duas realidades distintas expressas pelos dois poemas iniciais.
A esta ruptura com a tradio oral e musical da poesia, fenmeno que costumo apontar como umas das marcas que caracterizam o sculo 20, Drummond testemunha uma outra grande ruptura deste sculo findo: a do homem com a natureza. A paisagem de seus poemas deixa de ser a da palmeira e do sabi, e passa a ser a do bonde e do edifcio. Drummond o poeta urbano, da vida urbana, mais contundente e mais objetivo dentre todos os poetas que conheo, no Brasil e fora dele. (POZENATO, 2002, p.96).
A viso de Pozenato se d em conjunto com a viso de muitos outros tericos, que consideram a poesia de Drummond a narrativa de um mundo perdido, ou seja, sem valores, com muita angstia pela perda da identidade pessoal nas grandes metrpoles que surgem. Por isso, Drummond considerado, por muitos tericos, como o poeta inaugurador da poesia moderna na literatura brasileira, em grande parte isso se deve ao Poema de Sete Faces. Segundo talo Moriconi (2002), que considera o livro Alguma Poesia como a letra A do alfabeto potico brasileiro, no Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade, a
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autodefinio do poeta corresponde tentativa de definio do homem moderno. (MORICONI, 2002, p.53). J Domcio Proena Filho afirma, ao tratar de Drummond, no livro Leituras de Drummond, que o Poema de Sete Faces um guia-mapa do percurso de sua poesia.. O poema dividido em sete estrofes, cada uma representando uma face do eu, ou seja, homem moderno. Este Eu representado no poema um Eu plural, cada um uma mscara e cada estrofe pode ser considerada um flash sobreposto ao outro e escrita, cada uma, de uma maneira diferente, ou seja, de uma perspectiva diferente, podendo ser lidas isoladamente. Esta caracterstica d ao texto um sabor de modernidade, pois o fragmentrio j em si um elemento da modernidade, pois esta vista como catica e sem unidade. O poema parece desvelar formalmente este sentimento fragmentrio, porm, suas estrofes possuem uma unidade temtica, que parece ser uma tentativa de definio do homem moderno. Assim como nos afirma Moriconi:
Cada estrofe mostra uma face do eu. (...) Poema prismtico. Parece composto por colagem, pois no h uma continuidade narrativa rigorosa entre os assuntos das estrofes. o foco deslocando-se abruptamente. So momentos sobre momentos e o poema todo um momento de confidncia diretamente dirigido ao leitor. (MORICONI, 2002, p. 59).
Logo na primeira to citada estrofe do poema que tem por cenrio geral nas sete estrofes a grande cidade Drummond apresenta-nos o termo que deve guiar-nos na leitura e no entendimento de toda sua poesia: o gauche. Para um melhor entendimento e apreciao esttica vamos analisar o poema estrofe por estrofe:
Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra disse: Vai, Calos! ser gauche na vida.
Affonso Romano de SantAnna (2002), afirma que Gauche a palavra em que se cristalizou a essncia da personalidade esttica do poeta.. Essa palavra de origem francesa que , na realidade, uma gria da classe mdia urbana, significa um ser que diferente dos
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demais, um indivduo marginalizado, desajustado, esquerda dos acontecimentos. Segundo talo Moriconi gauche era o sujeito meio artista, distraido, Moriconi ainda afirma que:
Logo na entrada do poema, nos transformamos todos em Carlos. E o nome Carlos Drummond de Andrade passa a designar no um poeta de carne e osso (...), mas torna-se tambm a mscara, a representao, a persona ou alter ego do homem qualquer, do indivduo em geral. Carlos adquire um significado metafrico, generalizador. Por trs da fala de Carlos, est falando em silncio o seu leitor, que neste nome mscara do poeta se reconhece e sobre si prprio reflete. (MORICONI, 2002, p. 54).
Quem dialoga com esse homem moderno - aqui personificado em Carlos - um anjo torto, esse anjo torto pode ser considerado como a voz oracular da modernidade. Tratase de uma viso quase antittica, pois anjo j carrega em si uma significao boa, mas, no entanto, o torto vem lhe destituir sua impresso natural e histrica. A pergunta que poderamos formular seria se este anjo um anjo mal, pois que determina um futuro gauche para o poeta. Sua natureza negativa parece estar acentuada pelo espao onde vive: na sombra. No a imagem de um anjo envolto em luz que nos salta aos olhos, mas antes a imagem de um anjo triste, vivendo na escurido e que est prestes a lanar sua maldioprofecia. Segundo Affonso Romano de SantAnna: Aquele anjo torto, sob cujas ordens o poeta lanado no mundo adverso, imprime sua imagem em seu esprito. O vocbulo torto vai aparecer algumas vezes [em toda a obra drummoniana], significando as desarmonias entre o gauche e o mundo. (SANTANNA, 2002, p.30). Essa estrofe carregada de subjetividade, apresenta-nos o homem moderno e sua caracterstica principal: Ser gauche na vida (na sociedade moderna). Aqui podemos perceber uma das caractersticas principais da modernidade: O homem s em meio multido, multido essa que lhe causa fascnio e terror. Esse homem (gauche) vive em uma sociedade em que a multido e a solido andam de braos dados; isso se refletir em toda a poesia drummoniana, como nos afirma Domcio Proena Filho (2002, p. 47) que afirma que nestes versos j esto presentes as constantes que, acrescidas de outros tpicos no menos relevantes, integram a viso de mundo traduzida em sua obra: o gauchisme. Aos que consideram esse poema como uma mera biografia do prprio poeta, Pozenato alerta:
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No devemos reduzir a uma construo biogrfica o que uma construo progressiva e consciente do que chamo o-estar-na-cidade. O Brasil que at o sculo 20 teve de fato a experincia das cidades o que havia antes eram burgos quase rurais encontra na poesia de Drummond a meditao mais exaustiva dessa experincia de desenraizamento do campo e da tentativa de sobreviver na cidade. (POZENATO, 2002, p.98).
Desta forma, a voz que nos fala neste poema no a voz do homem Drummond. O nome expresso ali, nome-mscara, constitui uma persona. No um eu biogrfico, mas um eu que se desdobra mltiplo e variado, a indicar todos os eus modernos e, talvez, a traduzir a negatividade do espao moderno. O poeta mais um na multido, na massa annima e sem identidade. O homnimo Carlos nada mais que a diferenciao do autor. De acordo com SantAnna (1992, p. 29) Pode-se dizer que o gauche explica a sociedade contempornea, como o heri clssico explicava o mundo antigo. Ele a figura tpica dos tempos modernos, como na Antiguidade a figura que representava a sociedade era o heri clssico. O gauche praticamente um anti-heri, pois representa a desintegrao do mundo moderno. Vamos segunda estrofe:
As casas espiam os homens que correm atrs das mulheres A tarde talvez fosse azul, No houvesse tantos desejos.
Diferentemente da primeira estrofe, aqui podemos perceber um discurso mais voltado terceira pessoa, ao passo que, na primeira, a fala mais pessoal (1 pessoa). H a personificao de casas (as casas espiam os homens), o que nos apresenta um cenrio urbano, como indica o plural casas, que se confirmar nos primeiros versos da estrofe seguinte. Essa estrofe pode representar um sentimento de desejo no realizado, por parte desse homem moderno, pela presena da possibilidade do advrbio talvez e do verbo fosse. Segundo Moriconi:
A palavra talvez coloca em cena a interioridade do personagem Carlos. Na realidade l fora, no existe o talvez, as coisas so o que so. Mas na
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realidade vista pelo poeta, as coisas poderiam ser diferentes, h uma hesitao do sujeito diante do que se apresenta viso. O quarto verso [da segunda estrofe] refora o cruzamento entre subjetividade e objetividade, interioridade e exterioridade. (...) A tarde est atravessada de desejos. H uma cadeia de foras desejantes. Casas espiam homens. Homens correm atrs de mulheres. A tarde est cheia de desejos. Olhares e desejos. O olhar acende o desejo. (MORICONI, 2002, p. 60).
Nessa passagem podemos perceber a priso carnal em que o poeta se encontra. H as mulheres e h os desejos, mas no parece no haver a realizao dos desejos, por isto a tarde talvez fosse azul, ou seja, talvez fosse alegre. Esta incompletude de desejo tambm est presente na estrofe seguinte:
O Bonde passa cheio de pernas: Pernas brancas pretas amarelas. Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao. Porm meus olhos no perguntam nada.
Nessa terceira estrofe, tambm carregada de subjetividade, o discurso volta a ser em primeira pessoa. H certa falta de pontuao, o que caracteriza a poesia moderna para dar a impresso de movimento e de uma leitura mais rpida. A ausncia de vrgulas no segundo verso, ainda, pode indicar a confuso mental do eu lrico, que ao ver tantas pernas sente o pensamento inebriado. Podemos perceber aqui um sujeito seduzido pela cidade e com um olhar (assim como na segunda estrofe) relacionado ao desejo. Os olhos veem as pernas sem perguntar nada, toda a cena urbana desperta o teso, com tanta perna de mulher sendo exibida. (MORICONI, 2002, p.61). Vale lembrar que foi nos anos 20, poca em que o poema escrito, que as mulheres passaram a usar saias mais curtas (na altura dos joelhos, primeiramente), coisa que at ento era inadmissvel e que se torna popular de uma hora para outra. Parafraseando talo Moriconi: ao narrar esse simples fato em seu poema, Drummond o torna to representativo a ponto de transform-lo em uma metfora da vida moderna. Na quarta estrofe o discurso j mais objetivo, falando de uma outra pessoa:
O homem atrs do bigode srio, simples e forte. Quase no conversa.
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Tem poucos, raros amigos o homem atrs dos culos e do bigode.
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Como podemos perceber, o discurso volta a ser em terceira pessoa (pela ltima vez no poema), e demonstra um sujeito solitrio na multido, ou seja, essa estrofe mostra, novamente, uma faceta do homem moderno. Esta solido moderna foi sentida por Baudelaire, pois ele foi o primeiro poeta a expressar em seus versos o sentimento de se sentir s no meio da multido. A estrofe fica exatamente no meio do poema e o divide em duas partes, ambas com um apelo a Deus, na primeira (trs primeiras estrofes), a personagem Carlos questiona Deus pelo nmero de pernas passando e na segunda parte (trs ltimas estrofes), como veremos, o questionamento se d em forma de desabafo, pois o poeta se julga abandonado por Deus. So dois momentos do poema em que o personagem Carlos manifesta aflio diante da presena avassaladora da libertao do desejo na modernidade urbana (MORICONI, 2002, p.62). Os culos e o bigode podem ser considerados como uma mscara social ou, melhor dizendo, um espelho social, onde tanto o poeta como o homem moderno (leitor) veem uma imagem invertida de si prprio: um homem forte, srio, simples, que tem poucos e raros amigos, o que no totalmente verdade, pois como veremos o homem fraco em relao aos prazeres da carne. Analisemos agora a estrofe seguinte:
Meu Deus, por que me abandonaste se sabias que eu no era Deus se sabias que eu era fraco.
Nessa quinta estrofe est aflorado o sentimento de angstia do eu lrico: um sentimento de abandono, solido, talvez o mesmo sentimento vivenciado por Jesus no momento em que proferiu esta frase na cruz. O eu lrico chega a assumir que est abandonado por Deus. H a revelao de sua condio humana, pois aqui o poeta afirma que fraco e que a carne fraca. Tambm aqui podemos notar o sentimento de abandono religioso: em geral a modernidade vista como uma poca em que h a morte de Deus, proferida no sculo
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passado por Nietzcshe. O indivduo moderno sente-se muitas vezes um joguete na mo de Deus ou simplesmente um solitrio.
Mundo mundo vasto mundo, se eu me chamasse Raimundo seria uma rima, no seria uma soluo. Mundo mundo vasto mundo, mais vasto meu corao.
H, aqui, uma contraposio estrofe anterior. Apesar de tudo, o homem moderno possui humor, uma marca caracterstica da poesia moderna e de nossos poetas modernos, como Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. O eu lrico afirma que a rima no serve para nada e que o mundo pequeno para tantos desejos. Em relao rima podemos ver uma provvel crtica poesia tradicional. Antes os poetas preocupavam-se com a rima, parece que antes era fcil solucionar os problemas, mas ela agora de nada serve, pois a realidade tornouse mais complexa. SantAnna (1992) divide a poesia drummondiana em trs momentos distintos, a partir do confronto entre o Eu versus o Mundo: num primeiro momento, ainda quando o poeta era habitante da provncia mineira, o Eu sentia-se Maior que o mundo, pois seus desejos, vontades e anseios mostravam-se variados e mltiplos diante daquela realidade provinciana e pequena, por isto tinha um corao mais vasto que o mundo. O Eu sente-se Maior que o mundo, pois o v da provncia, situado num canto do mundo. Num segundo momento, j instalado na metrpole, o Eu sente-se pequeno diante a descoberta de um mundo grande e descobre-se pequeno como expresso no poema Mundo Grande, em O Sentimento do Mundo: meu corao muito pequeno. Por fim, na ltima fase, em que o Eu igual ao Mundo h a reconciliao e o equilbrio entre Eu e Mundo: O mundo grande e pequeno (O Caso do Vestido, em A Rosa do Povo). E a ltima estrofe:
Eu no devia te dizer mas essa lua mas esse conhaque botam a gente comovido como o diabo.
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A stima estrofe (stima face do homem moderno) mostra um sujeito sensvel, o eu lrico pede uma espcie de desculpas ao leitor pelos seus desabafos, Eu no devia te dizer. O eu potico, inclusive, realiza certa relao com o gauche e com o anjo torto ao mencionar o diabo. Parafraseando Moriconi (2002), entre a primeira declarao de que Carlos gauche e a ltima, h sempre uma busca da cumplicidade do leitor, sendo cada estrofe como um quadro justaposto ao outro. Trazendo, cada uma, um aspecto diferente, seja a interioridade do eu, seja a exterioridade do mundo. Nessa estrofe temos ainda um gria, botam, e a palavra conhaque que bebida preferida entre os bomios mineiros, assim como Drummond. Tanto no Poema de Sete Faces, como praticamente em toda a obra drummoniana, podemos perceber grandes experincias modernas ou, nas palavras de Maria do Carmo Campos:
Carlos Drummond de Andrade vai absorver no Rio de Janeiro, metrpole em que viveu entre 1934 e a sua morte, em 1987, uma experincia paradoxal de solido e contato com a multido. A cidade grande passa a ser palco e estranheza na construo de sua obra, que desestabiliza, aos choques, a celebrao do nosso tempo: a viso urbana permite ao poeta declamar o feio, a pobreza e a precariedade, apoiado na figura alegrica de um anjo torto, espcie de arauto protetor de toda a sua potica. (CAMPOS, 2002, p. 135).
Podemos, inclusive, comparar Drummond a Baudelaire, poeta inaugurador da modernidade em toda a literatura com o poema em prosa A Perda do Halo. Drummond, assim como Baudelaire, foge daquela poesia presa linhagem do belo, ou seja, em suas obras ele trata de temas menores, no elevados, num primeiro momento afastados da beleza. Em outras palavras, Drummond nega a sua aurola, assim como o escritor de As Flores do Mal (1857), Charles Baudelaire, e enfrenta a poesia como matria baixa, isso , como uma mera descrio da vida moderna, sem qualquer outra sublimao. Segundo Maria do Carmo Campos, Drummond trata as imagens urbanas com grandes tendncias visualidade, como se as cidades nascessem para serem vistas. (...) Os poemas desenham uma cidade que o poeta flagra pelo olhar, em cenas ou flashes (...) (CAMPOS, 2002, p.136). Esta realidade captada pelo olhar est evidente no Poema de Sete Faces, pois
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as casa espiam os homens, os olhos veem tantas pernas. pelo olhar que Drummond capta a cidade:
Retrata primeiramente, com uma percepo fotogrfica ou mesmo flmica, a cidade em que vive, como se ela fosse construda para ser vista e admirada. (...) Esta captao visual ora revela-se como um sentimento exaltado voltado para a cidade carioca, Mas tremiam na cidade uma fascinao casas compridas/ autos abertos correndo caminho do mar, a ponto de se confundir com a prpria cidade: a cidade sou eu/ sou eu a cidade (Corao Numeroso, em Alguma Poesia), ora como frustrao em viver em uma cidade em que os sinos no tocam e os pssaros no voltam; s h corvos bicando em mim, meu passado/ meu futuro, meu degredo (Anoitecer, em A Rosa do povo) (PAGOTO; SOUZA, 2008, p. 68).
Como confirma Benjamim (1989) a mudana nas cidades mais visual do que auditiva, devido, sobretudo, os meios de comunicao. Na poesia drummondiana a experincia moderna captada pelo olhar. De acordo com SantAnna (1992) a percepo visual de Drummond pode ser dividida em trs fases: na primeira o olhar est mais voltado para a superficialidade e menos questionador, como exemplifica o verso meus olhos no perguntam nada, do Poema de Sete Faces. So olhos que apenas espiam: Seria um olhar que estaria voltado para baixo, para as pedras no meio do caminho. Depois, o olhar drummondiano vai deixando o verniz das coisas e passa a impelir o espectador cada vez mais para dentro da cena (SANTANNA, 1992, p. 52). O olhar vai tornando-se consciente e vai demonstrando um interesse pela cena. Por ltimo, os olhos de tanto ver e no compreender, de tanto olhar e sofre vero a mquina do mundo: seus olhos merecero que a mquina do mundo afinal submetida vista humana se lhe abra revelando os enigmas que to arduamente por toda a vida pesquisou (SANTANNA, 1992, p. 52). O olhar pode, ainda, ser compreendido como a experincia do flneur. Assim como Baudelaire, Drummond caminhava nas ruas e caminhando dirige seu olhar para os motivos que podem se converter em poesia, em ritmo e beleza. A experincia potica nasce da paisagem urbana e de seu convvio (PAGOTO; SOUZA, 2008, p. 69). Moriconi tambm confirma a presena baudelairiana na potica de Drummond, segundo ele, Baudelaire reflete de maneira muito forte at os dias atuais em toda a poesia brasileira. Sobre a presena no Poema de Sete Faces, Moriconi afirma;
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O prprio poeta gauche do Poema de Sete Faces drummoniano pode ser lido como uma pardia da figura do albatroz, que Baudelaire coloca como smbolo do poeta moderno. A ironizao e banalizao do carter demonaco da subjetividade moderna, que Drummond opera ao despi-la de qualquer pthos maior, colocando-a como efeito prosaico de alguns goles de conhaque, mostra-nos o quanto sua potica original nasce do intuito de relativizar Baudelaire, seguindo a dica de dois importantes poetas franceses de seu tempo, Apollinaire e Cendrars. (MORICONI, 2002, p.127)
Podemos concluir que o Poema de Sete faces , sem dvida alguma, o poema que melhor descreve a experincia de um filho rebelde (homem moderno) que decidiu ir luta na cidade grande, em outras palavras, o poema que melhor descreve e experincia do homem moderno, seus desejos, suas vontades, seus medos, ou seja, a solido em meio multido, a vida interior com o mundo exterior, os diversos eus existentes em cada homem moderno. Tudo isso representado em um poema norteador de toda a potica drummoniana. Parafraseando Domcio Proena Filho (2002), so nos versos desse poema que notamos quase todas as constantes integrantes da viso de mundo da potica de Drummond: o gauchisme, a sensualidade que se converte em erotismo mais tarde, a problemtica religiosa, a ironia, o humor e a valorizao potica do cotidiano. um poema fantstico, um poema onde Carlos se apresenta como gauche que, nas palavras de Moriconi:
o ser hesitante, o homem hesitante, dilacerado pela contradio entre a lei da carne (o demo, o conhaque, a angstia) e a lei do Pai-Deus. Mas o gauche sobretudo individual, indivduo. O indivduo moderno na sua intimidade dilacerada, angustiada, desejante, no seu cotidiano urbano euforizado, energizado. (MORICONI, 2002, p. 145).
Sem dvidas, esse poema, to citado e lembrado por diversos outros autores da literatura brasileira e to presente na memria de muita gente, o marco inicial do modernismo e o que melhor descreve a modernidade em toda a potica literria do Brasil. Para Maria do Carmo Campos, o poeta moderno deve:
Flagrar na cidade a massa humana e indistinta e perceber o caleidoscpio das coisas so funes da poesia na atualidade. (...) Nos espaos abertos e nos lugares fechados o poeta alimenta-se de sensaes urbanas, nem sempre conhecidas pela maioria da populao. (...) Acossado por seu tempo, o olhar
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potico v a mescla do animado e do inanimado que assenta a modernidade como um todo paradoxal e transfunde os papis do sujeito e do objeto. (...) O poeta sabe-se apenas mais um indivduo na cidade, numerado e computado, requerendo para si um percurso que o de todos. Caminhante como qualquer cidado, atravessa as mesmas ruas, anda nas mesmas avenidas, praas, feiras, supermercados, galerias, como se tambm executasse o desejo expresso por Baudelaire de poder passear incgnito em Paris. (CAMPOS, 2002, p.142).
Em ltima anlise, podemos ento confirmar a funo social dessa obra-prima de Drummond, que flagra com distino a modernidade, atravs de um poema to bem construdo e to bem aceito, mas no fugindo do seu papel social, afinal. Bibliografia BERMAN, Marshall. Tudo o que slido se desmancha no ar: a aventura na modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. CAMPOS, Maria do Carmo. Imagens urbanas na Poesia de Drummond. In: CHAVES, Loureiro Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 133-152. FILHO, Domcio Proena. Poema-puxa-poema em Carlos Drummond de Andrade. In: CHAVES, Loureiro Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 45-64. MORICONI, talo. Como e por que ler a Poesia Brasileira do Sculo XX. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. PAGOTO, Cristian; SOUZA, Adalberto de Oliveira. A cidade como palco da modernidade. Cerrados, Braslia: v. 17, n. 26, p. 59-74 PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. POZENATO, Jos Clemente. Que sculo, meu Deus!. In: CHAVES, Loureiro Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 95-102. SANTANNA, Affonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 1992. SANTANNA, Affonso Romano de. Introduo ao Gauche. In: CHAVES, Loureiro Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 19-34.
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O CAIPIRA E SUA MSICA Laurindo Stefanelli70 (G-UEL) O tema deste artigo a msica de raiz, em especial a do centro-sul, a comumente chamada msica caipira ou moda de viola. Procuramos analisar as mudanas por que passou a msica rural dessa regio, para chegar ao que hoje conhecemos por msica sertaneja. Para isso apresentaremos o mundo caipira e a descaracterizao por que passou, num processo de transformao e consequente perda de identidade. Por fim, analisaremos a Moda da pinga, cano muito conhecida na voz de Inezita Barroso. Vamos trabalhar com as opinies de cinco autores: Darcy Ribeiro (2009), Marcelo Rodrigues Jardim (2007), Rosa Nepomuceno (1999), Vanda Catarina P. Donadio (2009) e Jos Roberto Zan (2009). O caipira e sua msica Vamos conhecer quem o caipira da Histria. O termo caipira provm, comumente, de um conceito pejorativo, historicamente construdo e est ligado imagem do homem rstico, analfabeto, principalmente aquele que vive no meio rural. Tem-se, ento, uma viso caricatural do que o caipira: preguioso, analfabeto, mal vestido, no tem representao e tudo o que vem dele feio e de mau gosto, afinal, sequer consegue falar o portugus corretamente. Parece at ser desprovido de atos civilizados para nossa sociedade. Infelizmente alguns intelectuais passaram de modo errneo a imagem do caipira. (DONADIO, 2009). Podemos ilustrar essa opinio da autora lembrando do Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O legtimo Jeca Tatu ridicularizado por Monteiro Lobato nos seus artigos Velha Praga e Urups, em 1914. (NEPOMUCENO, 1999, p.27). Ainda segundo Vanda Catarina P. Donadio, o caipira tem Histria e uma cultura riqussima: o contador de causos que passam de gerao em gerao, religioso, supersticioso, aquele que olha para o sol e sabe dizer as horas, olha as nuvens e diz se chove amanh ou depois de amanh, sabe tirar remdios das plantas, tem ch para tudo, simpatias para acabar com mau-olhado, sabe as datas exatas em que cada semente deve ser plantada,
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laufanell@hotmail.com
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tem faro para a caa, pelas fases da lua prev fartura ou mngua de alimentos, pois conhece os mistrios da natureza a fundo. A viola... herana portuguesa ... cavada num tronco de rvore, com cordas feitas de tripas de animais, e depois de arame, foi sacramentada, na cultura rural, como seu instrumento-base. (NEPOMUCENO, 1999). Dela tira os mais variados ritmos musicais, como a catira, a valsa, a toada, dentre outros. Com suas mos calejadas, apia a viola no peito e dedilha as dez cordas, cantando num dialeto simplificado objetivo e pessoal suas esperanas e as belezas rurais do Brasil. Dos acordes emergem a amargura do ndio cativo, a melancolia do negro africano escravizado e a saudade do portugus pela sua ptria. Nessa musicalidade emblemtica, nessa mistura de ritmos est presente a juno de trs raas muito diferentes. De acordo com Vanda Catarina P. Donadio, a palavra caipira tem origem indgena, era o nome que os ndios davam queles homens brancos, diferentes, que adentravam as florestas cortando as rvores: aquele que vive afastado, que corta mata. Caipira passou mais tarde a ser uma denominao genrica a todos os habitantes da rea cultural da paulistnia, que corresponde, segundo Darcy Ribeiro, ao estado de So Paulo, grande parte de Minas Gerais, Gois, parte do Mato Grosso, do Paran e, de certo modo, Esprito Santo e Rio de Janeiro tambm fazem parte. Se o primeiro brasileiro, at que um E.T. prove o contrrio, foi o ndio, que tocava chocalho e flauta de bambu, o segundo foi o caipira, garrado na viola. (NEPOMUCENO, 1999, p.55). Partindo dessa frase entusiasmada de Rosa Nepomuceno, historicamente sabemos que os bandeirantes, cercados de mulheres indgenas, originaram uma massa crescente de mamelucos. Logo, o caipira um dos tipos do homem rural brasileiro. Era uma gente andeja, desbravadora. E assim criou-se uma cultura prpria, falando lngua tupi. Era um tupi-guarani em muito adaptado pelos jesutas nheengatu. O portugus no era falado correntemente. E s no ficaram as duas lnguas por determinao do governo portugus. fcil entender isso observando a quantidade de palavras indgenas dentro da lngua portuguesa, em especial as que nomeiam cidades, como Araraquara, Ubatuba, Itapirapu. Essa aventura do homem paulista pelo serto desvendando seus mistrios durou mais de um sculo durante esse perodo os ndios foram feitos cativos, para trabalhar em suas vilas e stios. Enquanto isso o foco principal era encontrar minas de ouro e pedras
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preciosas. E o dia chegou, descobriram o ouro, e havia muito. Aquilo atraiu gente do Brasil todo e de Portugal tambm. Trouxeram negros da frica para o trabalho nas minas esse novo elemento forasteiro, essa nova identidade, essa cultura africana, incorporou-se aos costumes caipiras, introduzindo novos elementos. As trs culturas fundem-se de maneira muito coesa: a herana indgena, a herana portuguesa e a herana africana parecem ser uma s coisa neste novo contexto. A populao cresceu muito rapidamente, em alguns anos havia centenas de milhares de pessoas. Surgiram cidades, como Vila Rica, ergueram igrejas majestosas. O mundo que os bandeirantes criaram era um tipo de empresa econmica. Alguns se tornaram fazendeiros, exportadores, enfim, conseguiram capital, ganharam dinheiro e se fixaram em cidades como So Paulo e Sorocaba. Mas o ciclo chegou ao fim, o ouro acabou. Deu-se a disperso: pessoas espalhadas pelo serto, realizando-se plantando roa, criando porco, vaca, galinha, fazendo queijo, sabo, cantando, tocando viola, danando, falando errado, vivendo e, de maneira to natural, criando uma cultura caipira. Esse homem rural deixou de ter contato com o mercado, atrofiou-se economicamente e passou a ser o produtor para si mesmo, passando a exercer um papel secundrio. Veio o ciclo do caf. Milhares de quilmetros de floresta foram derrubados e, consequentemente a rea fsica do caipira transformada, invadida pelos bares. O trabalho assalariado ficou para os imigrantes. Comeou uma nova dispora. Desta forma, espalhados pelo serto e isolados do meio urbano, de acordo com Jos Roberto Zan, mantiveram preservado um estilo de vida prprio, um dialeto comum ao grupo, bem como, suas tradies culturais, em especial e mais notria, a musical. Eram pequenos sitiantes. Ocupava uma pequena rea de terra, desenvolvia uma agricultura diversificada, voltada para o consumo prprio, criava alguns animais, complementava sua dieta alimentar atravs da caa e da pesca, e praticava artesanato domstico. (ZAN, 2009). Hoje, tudo virou pasto. A colnia, que contava com mais de 20 casas e abrigava cerca de cem pessoas, com sua criao de porcos, galinhas e hortas, desapareceu com a criao do gado, porque nesse ramo, um caseiro basta. (NEPOMUCENO, 1999, p.92). Ainda de acordo com Zan, era um povo festeiro e devoto: nas catiras, cururus, folias de Reis e do Divino, nas toadas e modas de viola se juntavam para danar, cantar, rezar. E tambm para ajuntar os vizinhos, para o grande divertimento de roda de fogo: tocar viola, cantar, sapatear e bater
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palmas. Desse prazer e dessa mistura de influncias europias e depois africanas surgiram as modas da roa.(Ibid., p.56). Darcy Ribeiro afirma que a chegada da era industrial causa um impacto muito grande sobre essa sociedade auto-suficiente. Para quem tinha naquele mundo sua matriaprima de trabalho, a constate busca do pitoresco comeava, j naquela poca, a ser v. O progresso chegava engolindo o serto. (NEPOMUCENO, 199, p.27). Surgem fbricas, supermercados, e o universo do caipira contaminado por aquela cultura que vinha de fora. Sua identidade independente atacada por produtos industrializados de rtulos fascinantes. Aparelhos e novos estilos de vida so apresentados a eles. O automvel, o telefone, o rdio invadiram as fazendas e stios. (NEPOMUCENO, 1999, p.27). Aquela figura do homem de chapu de palha picando fumo como na pintura de Almeida Junior (1850/1889) parece no caber mais num contexto cujo cigarro vem pronto para ser consumido. Surgem novas formas de produo agrcola e pastoril. Essa revoluo altera todo o seu modo de ser, de pensar e de agir. Agora o caipira tem que ir ao mercado. Em breve teria que ir para a cidade. O homem do campo muitas vezes sonha que vai achar a riqueza na cidade grande. Mas chegando cidade, logo eles perdem a sua identidade... (BICUDO, 1994, p.12). O caipira na cidade vai marginalizar-se, trabalhar na construo civil, morar na periferia, ser o estranho. Conforme apresentado no documentrio O povo brasileiro, estudiosos como Darcy Ribeiro, Antonio Cndido e Roberto Pinho compartilham a opinio de que a sociedade caipira, tal qual conheceram, est extinta, o que resta uma cultura folclrica que nos chega atravs de narrativas, eventos festivos, reconstituies audiovisuais e, em especial, msicas. Diga-se a propsito, para Nepomuceno (1999, p.55), a viola o corao da msica brasileira. Nem pandeiro, nem cuca, nem sanfona, nem violo. Esculpida em um toco de pau, com dez cordas de tripas e toscos cravelhais, deu forma s melodias e cadncias s poesias que aos poucos definiram o perfil musical do povo da terra. Dentre os muitos gneros presentes na msica caipira, a moda de viola se destaca como sua melhor forma de expresso. Ou, pelo menos, comercialmente falando, a que foi explorada. O contedo substancial da msica sempre o mesmo, as expresses formais que se desarticulam e se alargam, deixando de considerar a noo clssica da sua arquitetura interior. (COSME, 1959, p.7). Num primeiro momento, enfrentando o preconceito que havia nas grandes cidades e graas ao empenho idealizador de Cornlio Pires (1884/1958), nasceu
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de forma empreendedora e arriscada a idia de se gravar discos com letras e arranjos caipiras. Mesmo gravada em sistemas de udio no perde os elos culturais que a identificam como representante de uma determinada sociedade. (JARDIM, 2007, p.77). Foi um sucesso, todos queriam essas gravaes. Assim, nos primeiros anos do sculo XX, a msica rural foi para a cidade, quando se inaugurou no Brasil a era do disco caipira. Apareceram muitos compositores e duplas. Nos anos que se seguem, aquele poeta l do mato, ensacou a viola e, com um parceiro, foi virar cantor nos festivais, nas rdios, gravar discos, se tornar artista urbano. Quando calou as botinas e saiu para o mundo, no rastro do vento, com sua violinha, o caboclo cantador s queria estar no meio do furaco das transformaes. (NEPOMUCENO, 1999, p.33). Aquelas longas composies que faziam nas fazendas, com letras quilomtricas narrando fatos histricos e causos marcantes da vida das comunidades, chamadas de romance (Conforme mencionado pelo professor Jos Roberto Zan em entrevista ao jornalista lvaro Kassab), no cabiam nos discos de 78rpm, tampouco na impacincia das grandes urbes. Precisaram fazer composies mais curtas, porm nada que afetasse a alma da msica. Neste primeiro momento observa-se que a essncia da msica caipira mantida. A mistura de esperteza e ingenuidade nas melodias sempre com temas da roa, a linguagem coloquial rural, bem como a instrumentao permanecem intocadas. Os primeiros compositores e duplas, como Joo Pacfico, e os que vieram um pouco depois, como Tonico e Tinoco isso a partir da dcada de 1930 , para o professor, ainda mantiveram razes musicais caipiras em seus repertrios espontaneamente, em funo das suas origens. Fomos os vencedores, com violinha encardida e roupa de caipira mesmo. Em 18 de novembro de 1945 assinamos nosso primeiro contrato com a rdio. (PERES, 1954, p.32). O apogeu da msica caipira foi nos anos 50. No obstante essa realidade ttil, a empreitada do caipira criava um paradoxo: se de um lado seu modo de viver perdia o sentido, por outro sua msica era cada vez mais aceita pelo pblico. Lutando contra a nostalgia da roa, um banzo peculiar, que fez com que o povo sado do interior jamais se adaptasse inteiramente vida na cidade grande. (NEPOMUCENO, 1999, p.19). De certa forma, podemos entender que a representao tomava o lugar da identidade. Sendo assim, temos a impresso de que a msica do homem do campo veio para a cidade, mas no bem isso,
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grande parte da cultura do homem da cidade vai para o campo servir de inspirao para aquele. (RIBEIRO, 2009). J no final da dcada de 1960, verifica-se uma grande expanso dos meios de comunicao de massa e da indstria cultural no Brasil. (ZAN, 2009). Essa expanso atingiu inclusive a indstria fonogrfica, que passou a adotar novas estratgias de marketing. Foi quando, na viso de Zan, se comeou a produzir uma nova msica sertaneja, agora com arranjo mais moderno, instrumentos eletrnicos e procurando desvencilhar-se do linguajar tpico do caipira. A msica deixava de ser simplesmente arte, expresso da alma do povo, para se transformar numa indstria gigantesca, sustentada por vendagens astronmicas e capaz de recompensar os vencedores com muito dinheiro e fama. (NEPOMUCENO, 1999, p.22). Essas inovaes seguem ao longo da dcada de 1970, segundo o professor Jos Roberto Zan, poca em que as novas duplas despontantes produzem um repertrio que se confunde com o brega, o qual estava tambm em voga naquele momento. Apesar disso, ainda segundo o professor, essas duplas buscam na reserva de tradio elementos que vo dar autenticidade quela msica produzida modernamente, ou seja, nas razes. A partir da dcada de 1980 acontece a guinada para a country music americana. Com a adoo de instrumentos eletrificados e a formao de grandes bandas nada mais parece lembrar o caipira e a viola. Alguns artistas mantm o tema rural, porm amplificado por uma mesa de som de 40 canais, equipamento Marshall, Yamaha, e toda a traquinada pesada das bandas de rock. (NEPOMUCENO, 1999, p.26). O repertrio definido por crticos musicais como sertanejo pop, sertanejo romntico ou neo-sertanejo. Agora a meta do artista no era mais comprar uma casinha em algum bairro da classe mdia... mas alcanar as lojas de Miami, Nova York, pases de lngua espanhola, Japo... comprar fazendas. (Ibid., p.22). Esses vencedores, ainda segundo a autora, vo gravar discos em Nashville. Os elementos simblicos que vo compor uma possvel identidade ruralista so, em grande parte, originrios de tradies situadas alm das fronteiras nacionais. (ZAN, 2009). Alm dos elementos prprios da msica do caipira norte americano e do rock, Rosa Nepomuceno observa que h nessa nova msica sertaneja influncia de ritmos nordestinos, guarnias e polcas paraguaias e corridos mexicanos. Produtores, diretores artsticos e profissionais de marketing fonogrfico garantem a vendagem dos discos,
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transmudando o perfil do artista e da msica conforme o pblico tambm vai mudando. Logo, a antiga imagem estereotipada do caipira mal vestido, banguela, com chapu de palha foi superada. As novas duplas usam roupas de grife, cabelo bem-cortado, tm os dentes tratados etc. (ZAN, 2009). Portanto, da msica caipira de raiz restaram dois elementos: as vozes agudas dos cantores e os duetos em tera, ainda assim usados com moderao, completa o professor Zan. Desde que chegaram na cidade as modas foram ganhando enfeites, maquiagem, roupa nova, acessrios, num processo de modificao que culminou com sua quase total descaracterizao, a partir dos anos 80.... (NEPOMUCENO, 1999, p.23). Na dcada de 1990, os sertanejos-pop passam a coexistir com compositores pesquisadores, ou seja, enquanto aqueles se voltam para os mercados internacionais, estes olham para o passado da msica. Mudou a roa, e foi muito, (Ibid., p.26) observa com saudosismo a escritora, e continua o raciocnio: Porm, tal qual um fio dgua correndo entre pedras, a msica caipira sobreviveu nas cidades. Houve quem se preocupasse em mant-lo vivo e cristalino, irrigando as plantinhas sua margem. Os novos-caipiras tm um circuito de gravadoras independentes e se apresentam em teatros entre So Paulo e Belo Horizonte. Alguns, apesar da origem acadmica, preservam o dialeto caipira em suas canes. Encontram algum espao na televiso e rdios, mas nada comparado ao espao dado aos sertanejos modernos, que atingem 50 pontos de audincia. Modernizar no pegar uma msica americana e chupar os arranjos, pegar a mexicana e botar letra em portugus. A gente tem que valorizar o que da gente. (NEPOMUCENO, 1999, p.23). bvio que este caipira do novo milnio no se parece com o matuto de ps descalos l no meio do mato, agarrado numa vila. Msica feito roupa, sapato. Tem moda, e se a gente no se moderniza, fica para trs. Mas nossa raiz no muda. (Ibid., p.24). O artista tem escolha, tudo depende da sua ambio e da sua alma, pode preservar a msica de raiz e cantar para alguns, ou se enfeitar com a viola tendo por trs uma banda e botar multides de braos para o ar, pode se apresentar em um teatro ou em uma festa de rodeio, pode ir TV cultura ou rede Globo. Ser caipira ou um moderno sertanejo uma questo de destino, gosto, herana cultural, expectativas, escolha cada msico tem a sua definio. No simplesmente nascer na roa, cantar em teras, tocar viola. (Ibid., p.23). Cada um escolhe seu caminho. Sertanejos vo a Nashville e ao Texas, e violeiros da cidade voltam para a roa. (Ibid., p.11).
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A historia da msica caipira comprida e no termina aqui... Os personagens no caberiam numa grande enciclopdia. (Ibid., loc. cit.). Sendo assim, hora de afunilar o texto e de tratar de uma msica em especial, para entendermos sua influncia no contexto da comunidade caipira e observarmos a linguagem original da roa. A poesia oral mantm um estreito vnculo com a coletividade, deixando transparecer em suas variadas manifestaes e formas de transmisso os desejos coletivos e individuais, representaes de mundo e regras sociais, entre outros (JARDIM, 2007, p.77). Viola, arrasta-p, mulher, santo de confiana, bebida forte e caf com muito acar, so os maiores prazeres desse povo. (NEPOMUCENO 1999, p.28). As dicas e a opo pela escolha do caminho quem nos d Rosa Nepomuceno, Marcelo Rodrigues Jardim, os argumentos, o compositor Ochelsis Laureano, a msica, e Inezita Barroso, a voz:
Moda da pinga (Composio: Ochelsis Laureano e Raul Torres) Co'a marvada pinga que eu me atrapaio Eu entro na venda e j dou meu taio Pego no copo e dali num saio Ali memo eu bebo, ali memo eu caio S pra carreg que eu d trabaio, oi lai Venho da cidade, j venho cantando Trago um garrafo que venho chupando Venho pros caminho, venho trupicando Chifrando os barranco, venho cambeteando E no lugar que eu caio j fico roncando, oi lai O marido me disse, ele me fal Largue de beb, peo por fav Prosa de home nunca dei val Bebo co sor quente pra esfri o cal E bebo de noite pra faz suad, oi lai Cada vez que eu caio, caio deferente Meao pra trs e caio pra frente Caio devagar, caio de repente V de corrupio, v deretamente Mas sendo de pinga eu caio contente, oi lai Eu fui numa festa no rio Tiet Eu l fui chegando no amanhec J me dero pinga pra mim beb J me dero pinga pra mim beb Tava sem ferv Eu bebi demais e fiquei mamada Eu ca no cho e fiquei deitada Ai eu fui pra casa de brao dado
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Ai de brao dado com dois sordado Ai muito obrigado. In: http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/mpb/mpb4/07_inezita.htm).
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Dentro deste contexto, existem vrias outras canes com o mesmo tema. Podese perceber em algumas msicas caipiras de raiz uma preocupao com a embriaguez excessiva e constante, pois esta traria problemas para o indivduo, para a instituio familiar e afetaria as relaes sociais e trabalhistas. (JARDIM, 2007, p.80). Os compositores, sempre testando a capacidade de discernimento e expondo as consequncias, falam que beber causa perda de sade e morte prematura ou, ainda, insuflam indignao no ouvinte pelas coisas terrveis que homens seguidores das regras sociais fazem por causa da pinga: torna pacatos em pessoas perigosas e trabalhadores em preguiosos. O objetivo parece ser causar receio naqueles que ouvem e os levar a parar de beber abandono do vcio. comum tratarem-na por a marvada. Como, alis, chamada a cachaa na Moda da pinga. A letra dessa cano expressa relao entre a sociedade, o indivduo e o alcoolismo. O alcolatra aparece como um palhao, aparentemente tem a exclusiva funo de fazer o ouvinte rir. Entretanto, observa Jardim (op.cit., p.87) o fato de se cair no cho e de ser levado para casa por soldados representa uma situao em que o membro da sociedade jamais gostaria de estar. Ento, h um aconselhamento moral implcito. A msica diz de maneira agradvel que o consumo excessivo de lcool leva as pessoas a quebrarem regras sociais e familiares e as coloca em situaes embaraosas. Entende-se que a msica, de fato, ensina, pois, segundo Jardim (op. cit., p.85), a situao atrapalhada em que se encontra o narrador acaba por fortalecer a regra social do no consumo excessivo da bebida. E o narrador tido como um homem que sabe dar bons conselhos, que est imbudo na misso de fortalecer os saberes e os desejos da comunidade. Esse conselho na msica surtiria efeito, pois, alm da linguagem ser facilmente entendida pelo receptor, reflete o dia-a-dia deste. bom e agradvel sentir que os valores sociais e a identidade esto nos versos do artista. Os anseios coletivos, ao serem refletidos na obra artstica, so percebidos pelos receptores (JARDIM, 2007, p.89). A Moda da pinga tem instrumentao caracterstica da msica de raiz. O dialeto tpico do caipira tambm est presente. Contm palavras aparentemente esdrxulas, porm nos identificamos facilmente com elas, porque essa linguagem ainda est muito presente no
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dia-a-dia. Mas, melhor que querer explicar como o caipira fala, dizer que ele tem uma gramtica, morfologia e sintaxes prprias, ou ainda, contar que seu dialeto uma resistncia lngua do dominante portugus, ataiar e deixar um poeta simplificar tudo:
Vcio na fala (Oswald de Andrade) Para dizerem milho dizem mio Para melhor dizem mi Para pior pi Para telha dizem teia Para telhado dizem teiado
E vo fazendo telhados In: (http://www.jornaldepoesia.jor.br/oswal.html#vicio) Concluso O caipira e sua msica mudaram junto com as transformaes da sociedade. Neste mundo em constante alterao, o caipira, que sempre se mostrou camalenico, acabou caindo no turbilho dos novos tempos. Achar que sua cultura pode ser retomada no mnimo uma utopia. O xodo rural da segunda metade do sculo XX, sem dvida foi um fator decisivo. As pessoas saram do ritmo moroso do campo e passaram a se identificar com a velocidade da cidade. Logo, aquela msica que nasceu da viola portuguesa, da naturalidade indgena e da batucada africana no cabe neste indivduo urbanizado, torna-se antiquada e no pode ser aceita socialmente, pois passaria a representao de um Brasil atrasado e velho. A cultura do forasteiro, em contrapartida, bem aceita, pois ela representa o futuro, o novo. Para se enquadrar neste padro, a msica da roa muda e no aceita nem mesmo ser chamada de caipira, pluga-se em amplificadores e fica eltrica. O prprio termo caipira precisa ser esquecido, desvinculado da nova msica sertaneja, para que ela seja aceita pelo pblico jovem. Ento, est evidente que quem mudou primeiro foi o indivduo, a msica acompanhou-o. Percebe-se um saudosismo enorme por parte daqueles que tm razes rurais autnticas, que acompanharam como espectadores atuantes e, por outros que enxergam na msica de raiz uma forma de preservao de valores nacionais. Sente-se a necessidade de se resguardar as caractersticas originais da msica de raiz, para que no desaparea. Contudo, os
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compositores e cantores, por mais que queiram, no tm, naturalmente, meios de retomar aquele passado rural com autenticidade, pois o meio e o prprio homem corrompem-se pela modernizao, pelo mundo urbano, pela sociedade industrial. E, a lgica de mercado pede por revolues continuadas. Hoje, o caipira no mais caipira e as cidades pequenas cresceram. O que vemos uma identidade consumida pelo capitalismo. Apenas nos perguntamos secretamente se a vida do caipira retrgrado, avesso ao progresso era melhor ou pior que a vida de agora. E no d pra saber o que melhor ou pior, porm, quando deixamos a msica de raiz contaminar-se por identidades estrangeiras, no estamos simplesmente desmerecendo um estilo musical, mas negando um passado genuno e, outra vez, dando voz ao estranho. Bibliografia ANDRADE, Oswald de. Jornal de Poesia. Disponvel em: <http://www.jornaldepoesia.jor.br/oswal.html#vicio>. Acesso em: 20 abr. 2009. BICUDO, Hlio. Violncia: O Brasil cruel e sem maquiagem. So Paulo: Editora Moderna, 1994. COSME, Lus. Msica, Sempre Msica. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959. DONADIO, Vanda Catarina P. O Ser Caipira. Disponvel em: <http://www.kleutonekaren.com.br/index.php? option=com_content&view=article&id=89&Itemid=99>. Acesso em: 10 abr. 2009. JARDIM, Marcelo Rodrigues. O Dilogo da Pinga: conselho moral em msica de raiz. In: LEITE, Eudes Fernando; FERNANDES, Frederico. Oralidade e Literatura: outras veredas da voz. Londrina: Eduel, 2007. P. 75 a 90. NEPOMUCENO, Rosa. Msica Caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Editora 34, 1999. PERES, Joo Salvador. Histrias e Sucessos de Tonico e Tinoco. So Paulo: Preldio, 1954. RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro. Documentrio. Disponvel em: <http://www.forumeja.org.br/book/export/html/1236>. Acesso em: 28 mar. 2009. ZAN, Jos Roberto. Do xodo Rural Indstria Cultural. Entrevista. Disponvel em: <http://www.violatropeira.com.br/minhaweb2/origem.htm>. Acesso em: 10 abr. 20
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O UNIVERSO CONFIGURADO PELA POESIA DO CANCIONEIRO POPULAR GACHO: O HOMEM, A MULHER, O AMOR, SUAS RELAES E PONTOS DE VISTA DE UM SOBRE O OUTRO Lisana Bertussi71 (Profa. Dra.-UCS) A literatura oral no Rio Grande do Sul foi produzida, segundo o Historiador Guilhermino Cesar, antes da chegada dos imigrantes alemes, ou seja, 1924, embora no se possa negar que ela ainda venha sempre sendo produzida e continua circulando no sistema literrio gacho. A poesia oral que o gnero mais enftico de nosso cancioneiro foi reunida em trs coletneas mais importantes, entre outras, ou seja: Cancioneiro Guasca (1910) de Simes Lopes Neto, Cancioneiro da Revoluo de 1835 (1935) de Apolinrio Porto Alegre e Cancioneiro gacho (1952) de Augusto Meyer72. O que caracteriza essa produo o fato de ser marcada pelo que ser o Regionalismo futuro, e a ausncia de influncias de cdigos estilsticos externos ou nacionais pela dificuldade de comunicao na poca. Portanto, original e espontnea na sua forma. O Cancioneiro Guasca de Simes Lopes Neto contm 14 antigos motivos de fandango, que so letras de msicas para dana, 726 quadras, 27 intituladas poemetos, 57 trovas, 14 intituladas poesias histricas, 12 desafios e 12 intituladas modernas.No prefcio, nomeado como Pr-memria, fica demonstrado o quanto o autor considera o valor documental do texto que uma forma de conhecimento do universo regional.Observe-se:
Como uma velha jia, pesada e tosca, que a moda repulsa e entende arcaica, assim a antiga estirpe camponesa que libertou o territrio e fundou o trabalho social no Rio Grande do Sul, assim, essa - velha jia pesada e tosca - acadinhada pelo progresso transmutou-se. Usos e costumes, asperezas, impulsos, e, logo, aspiraes, to outras que as primevas e incompassveis formam, agora, diferente maneira de ser dos descendentes dos continentistas. Nada impede, porm, que, carinhosa, a filial piedade procure construir um escrnio onde fulgir possa o metal - duro e puro - que herana sua.
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zanabertussi@terra.com.br Vamos usar as siglas CGua para Cancioneiro Guasca, CGa para Cancioneiro gacho e CR35 para Cancioneiro da revoluo de 1835.
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Seja este livrinho o escrnio pobre: mas, que dentro dele resplandea a ingnua alma forte dos guerrilheiros, campesinos, amantes, lavradores; dos mortos e, para sempre, abenoados Guascas! (CGua p.10)
O Cancioneiro da revoluo de 1835 que, segundo Guilhermino Csar, a nica composio de maior porte da poesia guerreira do Rio Grande do Sul foi editado pela Globo no centenrio da revoluo de 1835.No prefcio Poesia popular, Apolinrio Porto Alegre informa que se prope a documentar o que foi a poesia guerreira, que segundo ele uma Ilada singela.O organizador da 1 edio foi lvaro Porto Alegre, que reuniu os originais escritos em papel almao, com 50 composies poticas classificadas como: hinos, quadras, adivinhaes, persignaes, stiras, sonetos, epigramas, e liras. O Cancioneiro gacho uma reunio mais cuidadosa e estudo mais minucioso e crtico da poesia oral e Augusto Meyer, o organizador, que oferece seu trabalho a Mrio de Andrade eminente folclorista, critica as compilaes anteriores. Do Cancioneiro guasca de Simes Lopes Neto diz ser pouco autntica e com retoques e do Cancioneiro da revoluo de 1835, que cheio de comentrios eruditos desnecessrios. Sua compilao contm 14 motivos de fandango 5 motivos de trova e descante , cerca de 700 quadras e 12 poemas intitulados motivos da Guerra dos Farrapos.Tambm, esse autor utiliza uma epgrafe como carta de intenes de retratar o mundo gauchesco.Observe-se: montes erguidos, /deixaivos cair.../ Por ver minha terra (CGa s/p). Nosso intento, ao examinar nossos cancioneiros, , seguindo a indicao de Simes Lopes Neto e Augusto Meyer, configurar parte do universo regional, atravs de temas emergentes que organizam o mundo campeiro sul-rio-grandense, ou seja; o amor, o homem e a mulher e suas relaes, com os pontos de vista de um sobre o outro e o espao que cada um ocupa nesse mundo ficcional. Quanto ao amor, tema mais enftico do cancioneiro (as guerras e revolues parecem no ser temas populares) podemos observar o afeto do homem pela mulher, essa como objeto de amor e o amor feminino pela tica masculina. O amor do homem pela mulher intenso, constante, firma, diante de algum que, na sua opinio, ingrata e tirana.Observem-se as quadras:
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Corao leal 1 Corao como este meu, Como este meu corao... Sempre est levando golpe, Nem por isso cai no cho. 2 Corao como este meu, To leal, no h nenhum; Por estes pagos afora, Dum cento se tira um (CGa, p.113)
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Veja-se como o homem elogia sua lealdade e como forte no amor. interessante tambm como o lirismo, o sofrimento amoroso pela rejeio, o amor impossvel pelas barreiras sociais, neutralizados pelo humor e realismo contundente. Observem-se:
Quando estou longe de ti E di-me a separao, Comeo logo a berrar Como um terneiro mamo. (CGua, p.67) Eu amei uma casada E pus-me a considerar Por mim deixou o marido Por outro e h de deixar (CGua, p.63)
O quanto, na primeira, o que poderia ser uma dor intensa de saudade pela separao acaba por fazer o leitor rir diante da figura do homem chorando como um terneiro mamo. Na segunda, o realismo forte e o que costuma ser tema repetitivo na poesia romntica, o tringulo amoroso, desfeito pelo bom senso do gacho, que v com realismo seu mundo. E o amor se desgasta, rompendo o topos do amor eterno romntico, como podemos ver nas quadras abaixo:
O marmelo boa fruta Enquanto no apodrece; Assim o amor novo, Enquanto no aborrece. (CGua, p.46) O amor de moo fogo,
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Amor de velho geada, Aquele vale um tesouro E este no vale nada. (CGua, p.146)
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Na primeira composio, temos a desvalorizao do amor pela passagem do tempo. Na segunda, o velho que desvalorizado nas lides amorosas por ter perdido a fogosidade do jovem. A conotao maliciosa est muito presente na literatura oral de nosso cancioneiro e um elemento que caracteriza o regionalismo gauchesco. Observe-se:
Quando ela e eu corcoveamos, Na dana repenicada, No se pasme, minha gente, Que eu no sou mole nem nada. (CGa, p.124)
Quanta aluso ertica est em corcoveamos, movimento ondulante e agressivo do cavalgar, e, na metonmica afirmao da masculinidade, em eu no sou mole nem nada. Ainda, o homem delicado demais nas lides amorosas criticado pelo gachomacho no amor, por vezes at agressivo com a mulher. Observe-se:
Eu me chamo Jos Doce Por sobrenome Melado Quando chego ao p das moas Fico todo aucarado. (CGua, p.142) J te bati no focinho, Agora te paleteio; Se dou prapertar a cincha, Te divido pelo meio. (CGua, p.135)
Como se contrapem a aucarada delicadeza do primeiro, que inclusive depe contra sua masculinidade e a agressividade, que vai alm da virilidade, do segundo! Quando a mulher vista como objeto do amor, referem-se as moas, as velhas, as bonitas, as morenas, as mulatas e as loiras, as quais despertam desconfiana no campeiro, talvez por no serem o tipo fsico predominante no seu universo.A beleza e a sensualidade das preferidas so muito enaltecidas em quadrinhas como:
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Quando passas nas coxilhas, As ancas se boleando At as folhas e as flores Vo todas se requebrando. (CGa, p.118) O veado quando corre Deita orelha e vai pulando; Meu amor, quando me enxerga, Vem toda se requebrando. (CGa, p.118)
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Em ambas as composies, a sensualidade da mulher com as ancas se boleando ou toda se requebrando , fica enfatizada e, no caso da primeira quadra, inclusive tem o poder de contagiar as folhas e flores da natureza, criando inclusive muita musicalidade nos versos com as aliteraes em nasal. Observem-se ainda:
A minha china morena, Mais morena que um pinho, Barriga de gua madrinha, Olho de gato ladro! (Cga, p.129) Tenho meu cavalo baio Ferrado das quatro patas, Para dar um galopito No palcio das mulatas. (Cgua, p.141 Vou escolher uma dona No rebanho das formosas: Escolherei trigueirinhas... As claras so enganosas. (CGua, p.670
Aqui, as morenas e mulatas so ressaltadas como objeto do desejo do gacho, enquanto as loiras no tm preferncia, pelo estranhamento que causam, num mundo onde a cor da pele e cabelos escuros so mais enfticos. Tambm, as feias e velhas so contundentemente desprezadas, o que incomum numa literatura e cultura que respeita muito os velhos. , ainda, mal vista a mulher que rejeita o homem, o qual, maldosamente, alerta-a para o desgaste da sensualidade. Observem-se:
O bigu dentro dgua Passa o dia e no se molha; Eu fico mesmo que pedra,
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Se mulher feia me olha. (CGua, p.142) Trs coisas h neste mundo Que me fazem muito mal; Mulher velha, noite escura, Cachorrada no quintal. (CGua , p.112) Saia de chita rendada, J no falas com ningum... Olha que a chita desbota... Fala comigo meu bem! (CGua, p. 114)
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Veja-se o quanto a feira desprezada, pois o sujeito lrico fica mesmo que pedra se mulher feia o olha. Pedra de dureza de rejeio. Ainda, entre as coisas, que fazem muito mal ao poeta como a noite escura, com sua falta de luz e a rebaixada cachorrada no quintal est tambm desvalorizada a mulher feia! Tambm h aqui uma referncia ao envelhecimento que desgasta a beleza da mulher, quando o poeta alerta a moa, saia de chita rendada de que a chita desbotacom o passar do tempo. O amor feminino,visto pela tica masculina, inconstante, falso, ingrato. E h at uma figura alegrica, a tirana que tem capacidade diablica de seduo e faz o gacho sofrer com sua rejeio.Observe-se:
TIRANA 1 Eu amei uma tirana E ela no me quis bem; Agora vou desprez-la, Vou ser tirano tambm 2 Tirana, feliz tirana, Tirana de um dolorido, Uma tirana de gosto Deixa um gacho perdido [...] (CGa , p.51)
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Quando se trata da mulher, como emissora, em primeiro lugar, rara sua presena. Sua fala predominantemente agressiva, talvez respondendo ao tratamento masculino que lhe d pouco espao ativo no universo campeiro. Observem-se:
Dentinhos de pedra fina, Olhinhos de preveno: Sossega que eu j sou tua, Descansa teu corao. (CGUa, p. 100) Casei-me com um ano Para me fartar de rir: Pois fao a cama bem alta E ele no pode subir. (CGua, p.101)
O que se pode perceber, na primeira quadra, o sentimento de raiva da mulher que se v presa a um homem que se apropria dela com sua possesso. Em dentinhos de pedra fina est metaforizada a ferina preveno de que ela se submeta a ele. E, na segunda, a alegorizao do desejo da mulher, que seria o de ser grandiosa, diante de um homem ano que ela no deixa subir na cama bem alta, o que remete sua rejeio ao ato amoroso e coloca-a numa posio de superioridade, diante do homem que se apequena a seus olhos. A figura feminina valoriza a si mesma, quando fala de sua participao nas guerras, como a Revoluo Farroupilha. Observe-se:
Esta que aqui vos fala constante liberal, Oprimida, perseguida Pela corja galegal. Mais vale uma farroupilha Que tenha uma saia s, Do que duas mil camelas Envoltas em ouro em p. (CR35, p.69)
Veja-se que a riqueza no est nos valores materiais, pois Mais vale uma farroupilha /que tem uma saia s/ Do que duas mil camelas73/ envoltas em ouro em p. Muito rara a fala amorosa e fiel da mulher, como se pode observar na quadrinha em que ela responde a um conquistador:
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Camelas eram as mulheres que estavam a favor do governo na revoluo.
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Me chamaste rosa - branca, Rosa do jardim florido; Sou rosa - mas no sou tua; Sou rosa do meu marido. (CGUA, p. 130)
Observe-se que a fidelidade ao marido impe-se como obstculo para o cortejador aproximar-se e a mulher reafirma, desta forma, sua dignidade e respeito pelo casamento e o marido. uma viso machista, sem dvida, que delineia o papel da mulher no universo campeiro. A virgindade e a fidelidade so muito valorizadas e o espao feminino torna-se muito diminuto.Observem-se essas quadrinhas de um motivo de fandango de origem nordestina e adaptadas aqui:
Balaio, meu bem, balaio, Balaio do corao, Moa que no tem balaio Bota a costura no cho.(CGA, p.59) Recorta, meu bem recorta, Recorta o teu bordadinho, Depois de bem recortado, Guarda no teu balainho. (CGA, p.60)
Essa composio no deixa dvida sobre a pequenez com que o homem v a mulher a quem ele recomenta recorta, meu bem recorta/ recorta o teu bordadinhoa enfatizando que ela no pode ocupar um espao maior seno um recorte do mundo. Tambm o teu bordadinho e o teu balainho no diminutivo reforam essa diminuio do valor da mulher. Em Moa que no tem balaio/ bota a costura no cho, pode-se ver uma aluso virgindade que retomada nos versos abaixo:
A galinha e a mulher No se deixa passear: A galinha o bicho come... A mulher d que falar! (CGUA p. 29) Meu amor, canastra velha, Balaio, cesto sem fundo, Eu quero, porm no posso,
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Calar a boca do mundo. (CGUA p.121)
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A colocao da mulher ao lado da galinha j uma forma de configur-la com grande desvalorizao e a canastra velha/ balaio, cesto sem fundo so reforos para a supervalorizao da virgindade. At a posio da mulher nas revolues, hoje to valorizada pela histria, sob o olhar masculino, fica empobrecida. Observe-se:
Mimosas rio-grandenses, Criai bem vossos filhinhos, Que a ptria bem precisa Do vigor dos seus bracinhos. (CA35 p. 88)
depreciativo o adjetivo mimosas para uma mulher, que foi to forte nas lutas, e fica relegada ao papel de criar bem os filhinhos que sero necessrios para a ptria que precisa/ do vigor dos seus bracinhos. Aqui, tambm, os diminutivos colaboram para medir o pequeno tamanho do valor de sua contribuio nas contendas guerreiras, segundo ponto de vista masculino. E por fim, ela, na comparao com o cavalo, no mundo gauchesco, fica em segundo lugar. Oberve-se:
Estou velho, tive bom gosto, Morro quando Deus quiser; Duas penas levo comigo: Cavalo bom e mulher. (CGA p.85)
Fica clara a preferncia do homem por seu cavalo em detrimento da mulher, se for o caso de perd-los. Com essa leitura de nosso cancioneiro popular acreditamos ter podido mostrar alguns aspectos da vida de nossos campeiros nas origens do Estado. Escolhemos as relaes entre o homem e a mulher, o amor, e os pontos de vista de ambos, para demonstrar o quanto as revolues, to exploradas em nossas narrativas regionalistas gauchescas, no tinham popularidade, numa literatura autntica, produzida pelo povo sul-rio-grandense como alegoria
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de seu mundo e valores. Esperar um outro momento o estudo de outros aspectos tambm relevantes desses cancioneiros como a vida campeira e as contendas guerreiras. Bibliografia CASCUDO, Lus Cmara. A literatura oral. In: Histria da Literatura brasileira. 2 ed. Rio: Jos Olympio, 1952, v.6. CESAR, Guilhermino. Histria da literatura do rio Grande do Sul. Porto Alegre: Globo, 1971. BERTUSSI, Lisana. A literatura oral. In: Regionalismo e romantismo no Rio Grande do Sul. 1981.460 p. Tese (Doutorado em Letras)-PUCRS, Porto Alegre, 1981. _______ Literatura gauchesca: do cancioneiro popular modernidade. Caxias do Sul, EDUCS, 1997. LOPES NETO, Simes. Cancioneiro Guasca. Porto Alegre: Sulina, 1999. MEYER, Augusto. Cancioneiro gacho. 2 ed. Rio/ Porto Alegre/ So Paulo: Ed. Globo, 1959 (Coleo Provncia v. 2). PORTO ALEGRE, Apolinrio Jos Gomes. Cancioneiro da revoluo de 1835. Porto Alegre: Cia Unio de Seguros Gerais, 1981. SCHLER, Donaldo. A poesia no rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. TAVEIRA JR., Bernardo. Reflexes sobre a literatura rio-grandense. In: BAUNGARTEN, Carlos Alexandre.Literatura e crtica na imprensa do Rio Grande do Sul-1868-1880. Porto Alegre: EST, 1982. ZILBERMAN, Regina. A literatura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1980.
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ORALIDADE E PERFORMANCE NA OBRA DE KLVISSON VIANA Lvia Petry Jahn74 (PG-UFRGS/CAPES) As marcas da oralidade para leitores e ouvintes A literatura de cordel , antes de tudo, uma manifestao popular advinda da oralidade como bem mostram os estudos de Idelette Muzart Fonseca dos Santos (1995) e Ana Maria Galvo (2001). Sendo assim, o universo do cordel pertence s sociedades com pouco letramento, mas quer seja pelo contexto histrico, quer seja pelo contexto socioeconmico, continuam margem da cultura letrada. No Nordeste, o analfabetismo sempre foi uma marca no somente histrica e social como tambm cultural. Esta foi a concluso a que chegou Ana Maria Galvo (2001) em sua tese sobre leitores/ouvintes dos folhetos de cordel. Neste estudo, retomamos algumas de suas concluses para efetivarmos uma anlise mais profunda sobre o pblico receptor dos folhetos de cordel. Abordamos, a partir da mesma tese, a presena da oralidade no texto potico do cordel e como este tipo de manifestao cultural mantm viva a tradio oral atravs da escrita. Utilizamos tambm, como arcabouo terico, os estudos de Idelette Muzart Fonseca do Santos (1995), nos quais esse imbricamento entre o oral e o escrito torna-se cada vez mais ntido. Segundo a autora,
pode parecer difcil distinguir o imenso conjunto das narrativas de tradio oral (contos tradicionais) daquelas oriundas da tradio escrita livros populares tradicionais, contos, lendas e diversos relatos de outros pases [...] que foram publicados em folhetins ou em livros, ou recriadas pela novela de televiso. Descobertos por um poeta que os traduz em folhetos, versejando e recriando na lngua e na potica popular. A imprensa escrita e audiovisual interfere na permanente atualizao dos temas. Mas o processo de transmisso oral continua presente nessa produo escrita, que gera, por sua vez, uma transmisso escrita e oral (atravs da leitura comunitria) e uma conservao que, paradoxalmente, melhor na memria coletiva do que na materialidade frgil e ilusria do romance (ou folheto) de cordel (SANTOS, 1995, p.36-37).
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Mestranda em Literatura Portuguesa e Luso-Africanas pela UFRGS, Bolsista CAPES e-mails: liviapetry@terra.com.br /liviajahn@gmail.com.
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O cordel passa a ser entendido como uma literatura da voz, sendo o folheto de cordel uma forma hbrida entre o oral e o escrito:
tudo converge assim para o folheto, forma potica escrita que mantm inmeros aspectos orais. [...] Esta literatura de mascate [...] constitui-se nos primeiros anos do sculo XX em um sistema literrio complexo e independente do sistema literrio institucionalizado com seus poetas, suas casas editoriais, pertencentes aos prprios poetas populares, seus circuitos de distribuio e principalmente seu pblico, de iletrados seno analfabetos, de trabalhadores rurais e tambm urbanos. Contrariando as teorias que insistem em ver no oral a infncia da literatura e na escritura o desembocar e diluio da tradio oral, o folheto participa tambm dessa dinmica cultural, entrando por sua vez, no circuito que realimenta e renova, do ponto de vista potico e narrativo, a tradio oral da cantoria e do conto (SANTOS, 1995, p. 37).
Em primeiro lugar, podemos inferir que os textos de folhetos jamais correspondem ao que se pode chamar de lngua culta (escrita), mas ao contrrio, sustentam-se na expresso de uma linguagem coloquial (ou semicoloquial) utilizando palavras de cunho regional e popular. No raro encontrar nos cordis citaes de provrbios, trava-lnguas, cantigas, ditos e expresses populares. A forma da escrita geralmente corresponde forma da fala ou da cantoria e obedece a todo um sistema de rimas, ritmo e discurso direto tpicos da performance oral. Alm disso, os textos poticos do cordel tambm utilizam adjetivos em larga escala, criando eptetos que causam no leitor mais atento a sensao de redundncia e monotonia da linguagem, mas que, para o pblico ouvinte, tornam-se interessantes. Os textos do cordel seguem uma dinmica da oralidade, indicando um modo de pensar oral, que por si s mais agregativo do que analtico (ONG, 1982). H que ressaltar ainda, que no cordel o adjetivo tambm possui outra funo:
o uso expressivo dos adjetivos na construo dos poemas parece querer deixar claro para o leitor de que lado se situam os personagens. Cumprem, pois, o papel de localizador das foras do Bem e das foras do Mal, do heri e do inimigo, deixando pouca margem para ambiguidades (GALVO, 2001, p. 80).
Outro ndice de oralidade que tambm aparece nos folhetos o uso de frmulas, ou seja, grupos de palavras nas mesmas condies mtricas e que obedecem a um mesmo
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padro sinttico o ritmo e a estabilidade de certos temas e idias facilitam a tarefa do poeta e auxiliam a audincia na memorizao (GALVO, 2001, p. 82). Assim, o padro de composio da literatura de cordel obedece a certas frmulas e regras encontradas nas narrativas orais. Entre estas regras e padres encontram-se as repeties do mesmo tipo de estrofe, a contnua retomada dos mesmos assuntos, o uso de hiprboles no texto, dando s narrativas um tom bastante emotivo. Alm disso, se utilizam tambm temas e motivos mticoreligiosos buscando dar ao leitor/ouvinte uma viso sobrenatural dos acontecimentos. E para que o leitor/ouvinte se reconhea na narrativa, os poetas recorrem ao lugar-comum, aos chaves, aos clichs. Nessa busca por um reconhecimento do pblico ouvinte/leitor, os poetas de cordel terminam por dar a seus versos uma duplicidade de argumentos: de um lado, criam cordis que tratam de elementos do cotidiano e da vida diria do povo da regio, de outro lado, criam folhetos que recorrem aos elementos do maravilhoso, situando o pblico num reino distante e encantado, longe de seu mundo dirio, mas que encontra ressonncias no receptor devido ao carter universal que possui, veiculando situaes e sentimentos tpicos do gnero humano. Dessa maneira, a literatura de cordel cumpre um papel estritamente esttico (fruio da obra) e literrio, pois leva o leitor/ouvinte a um desenraizamento do universo em que vive, ao mesmo tempo em que representa ideias e valores da sociedade local. interessante notar tambm a forma como se d a recepo dos cordis no Nordeste brasileiro. Diga-se de passagem, que nesta regio a questo do leitor/ouvinte reflete bem as estratificaes e preconceitos sociais existentes. Segundo a pesquisa de Ana Maria Galvo (2001), o pblico dos poetas/cantadores em sua esmagadora maioria composto de homens, de classes sociais distintas, muitos deles pardos ou pretos, e quase todos analfabetos. Geralmente os poetas apresentam-se em pequenas cidades, feiras, e nos meios rurais (fazendas, engenhos). H alguns anos, porm, os cantadores e poetas vm ganhando espao nos grandes centros urbanos e tambm nas rdios e meios de comunicao de massa. Um fato interessante levantado pelo estudo de Galvo que as pessoas do povo acreditam e confiam mais nas notcias veiculadas pelos cantadores em seus folhetos e performances do que nas notcias veiculadas pelos jornais e outros meios de comunicao. O poeta parece ser, assim, a nica voz confivel onde o povo se reconhece. Outra funo do poeta, levantada por Galvo que suas histrias geram tanto prazer nos ouvintes, que muitos deles analfabetos terminam por comprar os folhetos e buscam adquirir (mesmo que de forma
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autodidtica) instrumentos de leitura. Nessa medida, a literatura de cordel serve tambm como estmulo alfabetizao e letramento no s de crianas, mas tambm e, principalmente, de adultos. Outro aspecto importante a ressaltar o papel das mulheres neste circuito de audio / leitura de cordis. s mulheres fica reservado um suporte secundrio na escuta/leitura de folhetos, j que elas s tm acesso aos cordis dentro do mbito domstico e quando so alfabetizadas. Assim, as mulheres podem ler esses cordis para seus maridos ou filhos, ou ainda escutar histrias de seu pai ou sua me, mas no podem, em hiptese alguma, participar do mesmo espao pblico das cantorias, reduto exclusivamente masculino. Dessa maneira, os homens tornam-se tanto o pblico alvo quanto os produtores da literatura de cordel, os folhetos terminam por veicular uma viso essencialmente masculina do mundo. Tanto assim que, mesmo quando representadas nos folhetos, as mulheres so descritas sob a tica da sociedade patriarcal e de acordo com os valores do universo masculino. Podemos destacar que a literatura de cordel se organizou a partir de uma cultura masculina, oral, agrria e patriarcal, e no sculo XX terminou por expandir-se nos grandes centros urbanos atravs das migraes e dos meios de comunicao de massa. Seu pblico, porm, permaneceu essencialmente masculino. Assim, o cordel exerceu na sociedade nordestina uma tripla funo: por um lado, tornou-se uma forma de diverso e descontrao para os homens, aps longas jornadas de trabalho; por outro, incentivou alfabetizao de muitos dos seus ouvintes; e ainda teve o papel de ser elemento agregador das famlias, nos seres feitos em casa ao p da lamparina, onde o pai ou a me (ou ainda outro familiar) liam e recitavam para seus parentes e vizinhos, folhetos de cordel. H que se ressaltar ainda que o cordel, muitas vezes, teve tambm a funo de noticiar acontecimentos importantes tanto da vida local, como nacional e/ou at internacional. Sob o ponto de vista sociolgico a literatura de cordel ainda exerce outra funo, que a de ser o porta-voz dos valores e ideologias de toda uma sociedade extremamente estratificada, hierrquica, baseada na posse da terra e no patriarcalismo herdados dos primeiros colonizadores da regio. Podemos inferir, a partir da, que a literatura de cordel no funciona apenas como uma manifestao tpica do povo, como tambm serve de instrumento de controle social na manuteno das elites e seus costumes. A literatura de cordel , nesse sentido, uma forma de regulao social dando sociedade nordestina toda
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uma conformao cultural, ideolgica, moral e religiosa atravs das cantorias e das histrias veiculadas pelos folhetos, e passadas de pai para filho. Fica fcil compreender o porqu essa tradio to arraigada no se perdeu com o advento da sociedade urbana e globalizada, mas se manteve viva a partir dos instrumentos de comunicao de massa. As comunicaes massificaram-se e na mesma medida, a literatura de cordel tornou-se mais popular e difundida. Se nos dias atuais ela utilizada em larga escala nas escolas do nordeste para alfabetizar as crianas, porque na sociedade nordestina ela continua desempenhando um papel fulcral, que o de impedir o esfacelamento social e a descaracterizao das tradies regionais devido globalizao. Assim, se no estudo de Galvo o pblico ouvinte/leitor era mais restrito e abrangia especialmente os receptores das dcadas de 1930/1940, podemos dizer que nos dias atuais esse pblico se alargou. Hoje, ele composto tambm por crianas em idade escolar (de ambos os sexos), por mulheres (que escutam os programas de rdio) e por estudantes universitrios (de ambos os sexos) que se interessam pela literatura de cordel devido sua abrangncia e importncia na conformao social e cultural da sociedade brasileira, conforme afirma Klvisson Viana, poeta, ilustrador e dono de uma editora de cordis. Literatura Popular, Oralidade e Performance O termo popular, conforme Idelette Muzart (1995), pode designar uma srie de sentidos diferentes: assim, pode referir-se ao que vem do povo, ao que relativo ao povo, ao que feito para o povo e ao que amado pelo povo. Nas palavras desta pesquisadora popular pertence a um discurso sobre o povo, discurso que estabelece uma relao:
a) Que qualifica as produes do povo e sua delimitao, supondo portanto certa forma de apropriao, no mnimo ao classificar e nomear essas produes.O popular designa ento um conjunto cultural caracterizado pelas suas condies de produo, de circulao ou de consumo. b) Que substitua a palavra do povo, em particular nos trabalhos de cunho folclrico. Lembramos que o termo folclore designa, de uma s vez, o conhecimento que se pode ter do povo e o conhecimento e as prticas que este possui em si prprio (SANTOS, 1995, p. 32).
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Literatura popular seria um conceito bastante movedio e impreciso, mas que traz em seu bojo uma informao cultural. Em face da literatura cannica e culta, a literatura popular seria ento uma acepo de literatura no-cannica, voltada s massas, aos incultos e semianalfabetos. No caso da literatura de cordel isso se verifica em toda a sua extenso. A literatura de cordel dirigida s camadas mais pobres e excludas do sistema educacional vigente no pas. A literatura de cordel baseia-se principalmente na oralidade e na capacidade de transmisso dos cantadores e daqueles que por alguma razo, tiveram certo letramento. A literatura de cordel uma literatura feita pelo povo, que fala do povo e transmitida para o povo. Nesse sentido, ela absolutamente popular. A literatura de cordel faz parte da cultura popular do nordeste e tem suas razes tanto na cultura popular portuguesa quanto na oralidade dos cantadores nordestinos. Desta maneira, o cordel no apenas caracteriza-se por ser uma literatura popular como tambm uma literatura oral. Mas o que quer dizer este termo literatura oral? Segundo Cmara Cascudo, a literatura oral inicia-se em 1881 com Paul Sbillot que a definiu da seguinte forma: La littrature orale comprend ce qui, pour Le peuple qui ne lit ps, remplace les productions littraires (SBILLOT, 1913). Nas palavras de Cascudo:
essa literatura que seria limitada aos provrbios, adivinhaes, contos, frases-feitas, oraes, cantos, ampliou-se alcanando horizontes maiores. Sua caracterstica a persistncia pela oralidade. [...] Duas fontes contnuas mantm viva a corrente. Uma, exclusivamente oral [...] A outra fonte reimpresso dos antigos livrinhos vindos de Espanha ou de Portugal e que so convergncias de motivos literrios dos sculos XIII, XIV, XV, XVI, Donzela Teodora, Imperatriz Porcina, Princesa Magalona, Joo de Calais, Carlos Magno e os Doze Pares de Frana, alm da produo contempornea pelos antigos processos de versificao popularizada, fixando assuntos da poca, guerras, poltica, stira, estrias de animais, fbulas, ciclo do gado, amores, incluindo a poetizao de romances famosos conhecidos, Escrava Isaura, Romeu e Julieta, ou mesmo criaes no gnero sentimental com o aproveitamento de cenas ou perodos de outros folhetos esquecidos no seu conjunto [...]. Com ou sem fixao tipogrfica essa matria pertence Literatura Oral. Foi feita para o canto, para a declamao, para a leitura em voz alta. Sero depressa absorvidos nas guas da improvisao popular, na potica dos desafios, dos versos [...] (CASCUDO, 2006, p. 21-22).
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A literatura de cordel seria, assim, no s uma expresso popular, mas uma literatura da voz como prega Paul Zumthor (1997) em seus estudos sobre oralidade e performance. Ao mesmo tempo em que esta literatura advm da oralidade, ela tambm se volta para o oral na forma da escrita, fazendo, assim, um crculo entre o oral e o escrito, onde ambos representam a voz. Pode-se dizer desta maneira que os folhetos de cordel so a performance escrita da cantoria. Segundo Zumthor (2007), performance seria o momento em que o artista e o pblico encontram-se juntos na transmisso e recepo da poesia oral ou da msica, da cantoria. Assim, performance engloba a voz e o corpo do artista e a escuta e a recepo do pblico. A escrita, segundo este autor, seria o grau mais baixo de performance, porm ainda assim constitui o momento em que a poesia fala para o leitor que a recebe. O leitor ouve a sonoridade do poema, capta atravs de seus sentidos, a musicalidade dos versos, das palavras e recebe, atravs de seu corpo, o impacto da poesia escrita. No caso do cordel, a poesia escrita muitas vezes suscita no leitor a necessidade de l-la em voz alta. A literatura de cordel feita para a voz do leitor, pensando sempre na recitao do poema. Por isso, toda poesia de cordel escrita nos moldes da oralidade. As marcas da voz aparecem na escrita, seja na forma como os versos so escritos (em sextilhas ou dcimas), seja nas rimas, seja nas repeties, seja no uso de termos regionais e populares que retomam a linguagem cotidiana do povo nordestino. Assim, a voz do povo surge na escrita do verso, e ao ser retomada na cantoria, ela volta para o seu lugar de origem. Portanto, a literatura de cordel tambm escrita da voz, da memria e da potica popular. Ou seja, ela contm em si trs aspectos que a diferenciam da literatura cannica, quais sejam: a) a oralidade presente na escrita atravs de frmulas, rimas, aspectos formais do verso, dizeres e expresses tpicas do povo da regio, repeties, etc.; b) a performance que ocorre tanto atravs da leitura quanto da recitao da poesia de cordel; c) o uso de temas, personagens e linguagem populares. Lembremos aqui que os folhetos de cordel fazem parte de um circuito cultural muito maior do que a simples difuso de uma poesia escrita. Os folhetos de cordel muitas vezes so a forma escrita de uma cantoria ou peleja. Ou seja, eles so a fixao de uma performance que teve lugar num dado espao e tempo. Assim, a escrita surge pela
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necessidade de fixar um acontecimento exclusivamente oral. O cordel funciona como receptculo da memria oral do povo. A se ver impressa, essa memria pode ser decorada e recitada em muitos outros lugares e tempos. A escrita retorna oralidade na forma de cantorias e recitaes. E assim, mantm viva a memria de muitas performances, sejam elas reais ou virtuais (imaginrias). Os folhetos de cordel servem a um circuito onde o oral e o escrito se entrelaam num nico conjunto. O folheto impresso recitado pelo poeta ou cantador, vendido nas feiras e levado para casas e fazendas, onde volta a ser lembrado sempre na voz de quem o l e recita para os demais. Assim, ele um registro da histria oral e tambm a prpria histria oralizada, quando transformado em performance. Neste circuito constatou-se a expresso da oralidade e da performance de duas formas diferentes: na escrita e na cantoria. A escrita torna a recitao e a cantoria algo perene, que est impresso e pode ser transmitido aos mais distantes lugares: fazendas, comunidades rurais, vilas. A cantoria e a recitao dos folhetos de cordel fazem da escrita uma voz viva, vibrante, um momento de comunho entre o poeta e seu pblico. Ambas trazem a marca da oralidade e da cultura popular do nordeste. As duas trazem em si graus diferentes de performance (ZUMTHOR, 2007). Entenda-se performance como a expresso vocal e corporal do cantador e a recepo do pblico sua cantoria. O conjunto desta transmisso e recepo a performance. Ela condicionada a um dado espao e tempo, a uma circunstncia, e por isso mesmo extremamente fugaz. Quando o poeta ou cantador termina sua recitao, quando o pblico sai de cena, ento j no h mais performance. Assim, o conceito de performance restringe-se a um acontecimento, ou melhor, a uma comunho entre pblico e poeta que tem lugar num dado espao e tempo, para depois deixar de existir. A literatura de cordel, ao reproduzir a cantoria de forma escrita e impressa, resgata esse momento de comunho e possibilita que ele possa se repetir em outro tempo e outro lugar. Desta maneira, ela d continuidade performance dentro de um ambiente onde a escrita serve oralidade e ao encontro entre o poeta e a comunidade. No caso de Klvisson Viana, poeta e cordelista estudado neste ensaio, podemos vislumbrar perfeitamente esse conjunto de oralidade e performance em seus cordis. Em alguns que particularmente tratam de pelejas, isso fica ainda mais evidente. Um exemplo disso o cordel A Insustentvel Peleja de Z Maria e Calixto de Guerra, onde temos justamente a reproduo da performance incluindo a uma introduo que fala dos modos e
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vestimentas de cada cantador, bem como do lugar e do tempo onde deu-se a cantoria. Como o leitor atento pode notar, os poetas usam de trava-lnguas e expresses populares, e iniciam seus versos a partir da ltima rima cantada pelo seu oponente. Alm disso, os poetas apresentam-se cada qual cantando as vitrias que obtiveram de outros cantadores. Reproduzimos a seguir, parte da peleja:
Leitores que apreciam Uma discusso ferina Eis aqui grande peleja Que se deu em Teresina Envolvendo cantadores Inspirados trovadores De origem alencarina Calixto cearense, Filho aqui de nossa terra Fez fama no Piau Encontrou Jos Maria Um poeta de valia Um cantador que no erra. Z Maria, bem vestido De traje muito elegante Cumprimentou a platia E com as moas foi galante. J Calixto, nesse dia, O traje que ele vestia Era muito extravagante. [...] Este combate se deu Quando eu era pequenino. Z Maria, com bom senso, Calixto, faltando um pino... Para a platia deleitar Comearam a improvisar Na casa de Joo Claudino (ZM) Z Maria quando canta O seu verso primoroso: O cantador sendo fraco, Meu estro muito reimoso (pois pra bater em doido O meu verbo belicoso!) (C de G) Eu acho muito custoso
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Tu castigar Calixto... Cantador que traz balaio Eu j papei um monto: Saram tudo pelado, Levando as calas na mo... (ZM) Tu pareces com o co Atracado mariola. Se eu perder pra voc, Hoje quebro minha viola, Largo a profisso e vou Por a tirar esmola... (C de G) Calixto vem da escola Sou cantador de primeira Se tem sebo nas canelas, D com o p na carreira: Vais topar um mau bocado E morrer de caganeira... (ZM) Sou poeta de primeira, Meu verso tem qualidade Canto com Geraldo Amncio, Um cantador de verdade, E com Benone Conrado Ganhei popularidade. (C de G) Isso pode ser verdade Pois at Pinto eu pelei E at o velho Carneiro, Sua L eu tosquiei. Mesmo o grande Bem-te-vi Numa gaiola o botei... (ZM) Vamos mudar a toada Pra uma trova moderna! Minha voz um trovo, Meus versos tremem caverna: Montanhas j derrubaram! Trs tigres tristes tomaram Um trago l na taberna.... (C de G) Fui corrido da famlia, No volto casa paterna O velho deu-me uma surra Mas eu quebrei sua perna (Por isso me desprezaram) Trs tigres tristes tomaram Um trago l na taberna... (VIANA, 2001, p. 1-04)
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Percebe-se atravs deste trecho da peleja tanto a estrutura formal do cordel quanto seus temas e linguagem. Analisemos em primeiro lugar, a estrutura formal: observamos que a poesia de cordel construda em sete versos de seis slabas poticas cada um (sextilhas) e que o segundo, o quarto e o stimo versos possuem a mesma rima final (erna). Outro aspecto que vemos os cantadores repetirem na primeira estrofe de seus versos a rima final do ltimo verso do oponente. (Z Maria: Ganhei popularidade/Calixto: Isso pode ser verdade). Alm disso, h usos de linguagem que remetem cultura popular como, por exemplo, o travalnguas utilizado por Z Maria e retomado por Calixto, j modificado em sua estrutura. No trava-lnguas original temos: trs tigres tristes comeram trs pratos de trigo. No trava-lnguas poetizado e retomado por Z Maria temos: trs tigres tristes tomaram um trago l na taberna. Alm disso, as metforas usadas so extremamente comuns e remetem s expresses e ditos populares (sebo nas canelas, p na carreira, mau bocado, etc.), ou seja, seriam lugares comuns da linguagem cotidiana, se no estivessem inseridas numa linguagem potica tipicamente popular. Porm, ao adentrarem o verso do cordel, elas criam uma identificao imediata entre o ouvinte (geralmente trabalhador rural ou urbano, analfabeto ou semiletrado) e o cantador ou poeta que o recita. O uso de expresses cotidianas ao invs de empobrecer o cordel, enriquece a linguagem potica, transformando-a em linguagem inteligvel mesmo para os ouvintes mais despreparados, abarcando a realidade de quem recebe este tipo de mensagem, criando uma empatia com o pblico iletrado ou com pouco letramento, fazendo com que as pessoas compreendam de imediato aquilo que est sendo dito. Assim, a oralidade adentra a escrita e renova a forma da poesia, seja ela uma poesia cannica ou no. No caso do cordel, essa oralidade se entranha na forma como as pelejas so escritas e depois cantadas. A poesia busca reproduzir no papel, as vozes do desafio e da cantoria, mesmo quando esse desafio apenas ficcional. Ainda assim, a estrutura oral permanece inalterada, possibilitando que o desafio fictcio seja cantado em feiras, praas, escolas, comcios. Fecha-se assim, o circuito oralidade/performance/escrita, onde o verso colocado no papel tem em si, um grau de performance bastante elevado (ZUMTHOR, 2007) mesmo levando em considerao o seu veculo de transmisso. Ao ler um cordel, somos convidados a recit-lo, as rimas repercutem sua sonoridade em nossos ouvidos mesmo numa leitura silenciosa, pois somos capazes de sentir o ritmo e a pulsao da poesia que vai escrita. No
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caso do Nordeste, essa performance se realiza partindo da leitura para a recitao em grupo, para a cantoria nas feiras. Ao serem retidas na memria do cantador ou poeta, as rimas que partiram do papel tornam-se pura oralidade e performance, momento de encontro entre o poeta e seu pblico, momento de regozijo com a musicalidade das palavras e com os sentidos dos versos. Momento de identificao do povo consigo mesmo, a poesia leva at o mais humilde trabalhador, a possibilidade de usufruir do belo e ao mesmo tempo, reconhecer-se como humano, pertencente a uma comunidade, a um ritual ancestral de cantar a vida. Bibliografia ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos. Campinas: Mercado das Letras, 1999. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia. Braslia: Editora Universidade de Braslia/Hucitec, 2008. BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. BERND, Zil; MIGOZZI, Jacques (Orgs.) Fronteiras do Literrio: literatura oral e popular. Brasil/Frana. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1995. CARO BAROJA, Julio. Ensayo sobre Literatura de Cordel. Madrid: Istmo, 1990. CMARA CASCUDO, Lus da. Cinco Livros do Povo. Joo Pessoa: Editora Universitria da Universidade Federal de Paraba, 1994. _______. Vaqueiros e Cantadores. So Paulo: Global, 2006. CESARINY, Mrio. Horta de Literatura de Cordel. Lisboa: Assrio & Alvim, 1983. GALVO, Ana Maria de Oliveira. Cordel Leitores e Ouvintes. Belo Horizonte: Autntica, 2001. JAUSS, Hans Robert. A Literatura como provocao. Lisboa: Vega, 1993. KRISTEVA, Julia. Histria da Linguagem. Lisboa: Edies 70, 2007. LIMA, Nei Clara de. Narrativas orais: uma potica da vida social. Braslia: Editora Universitria da Universidade de Braslia, 2003. PINTO-CORREIA, Joo David. A literatura popular e suas marcas na produo literria portuguesa do sculo XX: uma primeira sntese. Lisboa, Revista Lusitana, n 9, p. 19-45, 1988.
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RICARDO AZEVEDO: FOLCLORE OU LITERATURA ORAL? Luciane dos Santos75 (PG-UEL)
1. Introduo Para produo deste trabalho foram lidos vrios livros e artigos publicados pelo escritor Ricardo Azevedo. A escolha do livro Armazm do Folclore (2004) ajudou a centralizar o artigo no estudo de apenas alguns textos, j que o autor exibe um grande nmero de obras publicadas, as quais tambm relatam histrias diversas, como: cantigas, travalnguas, adivinhas contos e outras manifestaes da cultura do povo brasileiro:
Venho pesquisando a cultura popular brasileira h muitos anos. Acho que a literatura deve tratar sempre daqueles assuntos meio vagos, sobre o quais ningum pode ensinar, s compartilhar: as emoes, os medos, as paixes, as alegrias, as injustias, o cmico, os sonhos, a passagem inexorvel do tempo, a dupla existncia da verdade, as utopias, o sublime, o paradoxal, as ambigidades, a busca do auto-conhecimento, coisas banais que fazem parte do dia-a-dia de todas as pessoas. Para mim, a literatura, inclusive a infantil, , sem dvida, uma forma de tentar compreender a vida e o mundo. 76
Como seus temas so relacionados ao universo do folclrico nacional, por hora considerado escritor infanto-juvenil. No entanto, Ricardo Azevedo no escreve para uma faixa etria especfica. Afinal, lembra o autor, crianas, jovens e adultos vivem todos no mesmo mundo, e nele compartilham diversas experincias. E a melhor forma de entrar nesse universo repleto de emoes falar numa linguagem direta e clara, acessvel a todos 77. Desta forma, com uma linguagem descontrada e de fcil leitura, trabalha um assunto que envolve as mais diversas culturas de nosso pas e passa a resgatar o folclore existente no Brasil das mais diferentes regies. Armazm do Folclore d continuidade a um trabalho que Azevedo desenvolve desde 1986, o qual culmina em livros como: Histrias de medo e de quebranto (Scipione) e
75
Luciane dos Santos doutoranda em Literatura pela Universidade Estadual de Londrina (UEL). st_luciane@hotmail.com
76 77
http://www.ricardoazevedo.com.br/biografia.htm
http://www.educarede.org.br/educa/biblioteca/index.cfm?pagina=biografia&d_autor=34
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Meu livro de folclore (tica). Para a produo desses livros o autor procurou resgatar as mais diversas histrias, como por exemplo, as ouvidas por ele na infncia, as recebidas de muitos colaboradores, as consultadas em outros livros de folclore de vrios pesquisadores, mas sem perder a essncia de cada narrativa (AZEVEDO, 2005). Logo, por serem histrias contadas pelo pas a fora, essa temtica literria automaticamente relacionada por leigos e alguns crticos ao folclore brasileiro e consequentemente literatura oral, termo esse discutido entre os pesquisadores da cultura oral, como ser mostrado mais adiante do artigo. Todavia definir folclore e literatura oral no to simples quanto pensamos. Segundo ZUMTHOR:
Para o grande pblico contemporneo, a expresso poesia oral mais ou menos sinnimo de folclore. Esta identificao abusiva se explica pelo fato de que muito antigamente ns nos interessvamos [...] somente pela poesia escrita; deixamos aos etnlogos e folcloristas toda considerao dos fatos de oralidade (2005, p. 79).
Estudos mais recentes, entre os sculos XIX e XX, escritos inclusive por Zumthor, aplicam teorias diferentes aos termos acima relacionados. Dessa forma, escreveremos no presente trabalho a respeito de conceitos de folclore e literatura oral, porm de modo um tanto sucinto j que este artigo no nos permite uma ampla extenso de pginas. Assim, exporemos algumas ideias em relao a esses conceitos, os quais ainda no esgotaram campo para pesquisas. Depois disso, comentaremos alguns textos (variadas tipologias) de Ricardo Azevedo, os quais esto inseridos no livro Armazm do Folclore (2005). Dentre as contaes escolhemos duas, sendo a primeira o conto A princesa que se perdeu na floresta e a histria de como retrata o saci, intitulado no livro de O saci (monstrengo). O livro traz ainda trava-lnguas (brincadeira com palavras), adivinhaes, ditos populares, quadras populares e at receitas culinrias as quais ficaro de sugestes para futuros trabalhos da rea. Nessas duas histrias escolhidas e citadas acima, comprovaremos que o autor ao resgat-las na escrita para que no se perdessem no tempo, as deixam distantes do que poderamos nos referir a literatura ou poesia oral.
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2. Folclore e literatura oral78 Etimologicamente a palavra folclore foi empregada pela primeira vez por William John Thoms, em 1846 e significa Folk-Lore saber do povo. Tal vocbulo no surgiu por acaso; a partir do sculo XVI alguns escritores voltavam-se para a coleta de costumes populares, como uma sociedade de vigilncia que apontava os erros das classes inferiores com a inteno reformadora e moralizante, isso segundo ORTIZ (1992). Neste meio que surgiu o antiqurio, homem que passa por diversos lugares (classe proletria) coletando dados, narrativas de um determinado povo. Esse pesquisador, antes solitrio passa a se reunir com outros homens interessados nesta mesma pesquisa fundando a Sociedade dos Antiqurios em, na Inglaterra. J no final do sculo XIX, aparecem outros clubes de antiqurios, onde se renem membros da classe mdia para discutir e publicar, livros e revistas sobre as antiguidades populares (ORTIZ, 1992, p. 12). Na verdade o antiqurio um colecionador curioso em conhecer a cultura do outro: ele se v na posio incmoda de explicar sua curiosidade inusitada pelos que ocupam os lugares mais baixos na hierarquia dos homens.(ORTIZ, 1992, p. 15). Os sacerdotes, por exemplo, se apiedam dos mais pobres ao conhecerem suas crenas e supersties, que pouco tem em comum com a cultura alimentada pela Igreja Catlica. Assim, aqueles lanam j na idade mdia primeira diviso de classes sociais, descrio do outro, sujeito extico/diferente, reforando a alteridade pelo sujeito culto/erudito. Involuntariamente no querem compreender o outro, mas sim admirar o diferente. O gosto por coisas do passado, do distante, longnquo ao observar o outro vo envolver tambm os romnticos 79 (tinham grande gosto pelo popular) a partir do final sculo XVIII. Entretanto, eles buscam conhecer outros lugares, at mais distantes dos observados pelos antiqurios. Esse mais ligado a uma histria local, aquele a universal.
78
Apud FERNANDES, Frederico. A voz em performance. Tese Doutorado em Letras. UNESP, Assis:2003, pg. 43. No Dicionrio de Folclore Brasileiro, escreve Cascudo no verbete Literatura Oral: termo genrico, que se popularizou e se consagrou, deve ser esclarecido. As formas conservadas escritas e mesmo registradas so sempre minoria, como meio de circulao temtica. Assim, Literatura Oral compreende dana e canto e mesmo os autos populares, conservado pelo povo oralmente, embora conheamos fontes impressas (1972, p. 515)
No entraremos no mrito de explicar o caminho percorrido pelos romnticos x iluministas no trabalho em questo, j que a inteno mostrar, sucintamente, como se deu a origem do folclore.
79
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Contudo em 1812 que as primeiras histrias contadas pelo povo so metodologicamente colocadas no papel (prtica at ento desconhecida pelo antiqurio). Os Grimm tm a iniciativa de procurar colet-las diretamente da boca dos camponeses. Seus livros so impessoais, e indicam detalhadamente o local onde cada histria foi ouvida. (ORTIZ, 1992, p. 24). No entanto esses livros so endereados a leitores de classe mdia, necessitando uma traduo da fala popular, pois muitos dizeres coloquiais no seriam entendidos pela classe dominante. Como os casos, contos, histrias annimas, as quais quando transformadas em texto (letra) sofrem o remanejamento pelos escritores:
Quando os Grimm pesquisam em Kassel, utilizam como informante esta fabulosa mulher, que repetia de cor, e sempre da mesma maneira as histrias que conhecia. Em princpio seu relato seria representativo do saber popular na sua inteireza, pois no pressuposto do anonimato da criao reside entre confiabilidade do relator. A pessoa apenas um mdium entre o pesquisador e o tesouro perdido. Mas, como os contos so annimos, e nenhuma verso prefervel a outra, pode-se corrigir ou remanejar esta ou aquela expresso literria, desde que se respeite, religiosamente, o fundo sobre o qual elas se apiam; justifica-se assim a supresso das passagens licenciosas e das aluses satricas. (ORTIZ, 1992, p. 25)
No anonimato reside a confiana do leitor, porque o povo atravs de sua voz coletiva fiel ao passar suas histrias perpetuadas por vrias geraes, mesmo que a performance seja as mais variadas. J a palavra escrita pode influenciar em diversas modificaes o texto (palavra) oral, primeiro que a partir do momento em que o escritor (solitrio) traduz para o papel o que ouviu, perde-se grande parte da oralidade na inteno de formar um discurso erudito e cientificamente institudo, segundo que o texto escrito um documento, ento qualquer histria que passa para a ser escrita, traz caractersticas impostas no texto pelo escritor e sua viso, no caso nica, do que lhe foi contado; consequentemente a pessoa que l a histria a conhecer dentro de um perfil limitado imposto, neste caso, pela escrita. Mas essa passa ser importante para os homens que pesquisavam as diferentes culturas, pois deviam documentar aquilo que viam e ouviam. Com isso, na segunda metade do sculo XIX os homens estudiosos da cultura popular se vinculam ao nome de folcloristas. Os ingleses fundam, ento uma sociedade, Folklore Society, em 1878, com a inteno de transformar o folclore em uma nova cincia. Para George Gomme 80 o folclore se
80
Pesquisador citado por Renato Ortiz, em Romnticos e Folcloristas.
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tratava da histria de um povo que escapou da observao dos historiadores, pois esses se preocupavam com os grandes feitos/eventos, esquecendo das peculiaridades. Todavia, segundo ORTIZ (1992), alguns obstculos impedem do folclore se tornar uma cincia nica. Primeiro porque o prprio nome j literalmente o intitula como sinnimo de rea que trata de tradies populares, desta forma, implicaria em fazer cincia apenas anotando dados empricos colhidos de pessoas consideradas leigas (do povo, massa) para universo cientfico. Segundo, porque pesquisadores caracterizam o folclore um aglomerado de todas as cincias, o que leva muitos a questionar a prpria individualidade do folclore. Outra situao agravante para que no seja tomado como cincia o gosto do folclorista pelo pitoresco, pelo misterioso, sendo aproximado ento magia, alquimia, estudos os quais no so considerados comprovveis pelos cientistas. Portanto a revalorizao da cultura popular parte da viso do extico/diferente, tornando-se conseqncia de um contexto e no de um ato de conscincia. Os romnticos 81 (que aqui no sero explicitados) e os folcloristas mergulham num olhar do cotidiano, mostrando a viso do diferente. Consequentemente o folclore mais voltado ao pensamento coletivo, mas quando transformado em produo solitria, texto literrio, passa a documentar histrias de um povo, distanciando-se da poesia oral que tem como presena a voz e a espontaneidade do poeta que fala, ou seja, a poesia oral composta de toda uma performance do narrador, que dependendo do receptor (pblico) trabalhar de forma diferente com a inteno de seduzi-lo. Segundo ZUMTHOR (2005) a noo de folclore me parece ento intil quando queremos falar de literatura ou poesia oral, pois, como j citamos logo acima, o poeta oral tem sempre uma performance diferente por causa do pblico, sujeito esse que apropria do texto e re-elabora esta ou aquela histria, logo, sempre teremos o processo de apropriao da situao por causa da presena do receptor. Assim, a presena da voz muito importante para a poesia oral, porque ela capaz de seduzir, socializar ouvinte que interage com o contador. Com isso surgem entre pesquisadores, estudos a respeito da oralidade, com a inteno de caracterizar os contrastes existentes entre a oralidade e os registros escritos. Dentre esses estudos podemos citar trs correntes as quais trabalham diretamente com a
81
Esses so tambm relacionados aos conceitos da poca literria do Romantismo, em que a cultura popular passou a se popularizar entre classes sociais. Ex.: Gnero pico para a ser narrativo.
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relao literatura e oralidade. A primeira a voltada aos estudos sociolingusticos, que mostram o dilogo dos personagens em romances do sculo XVIII, por exemplo, para caracterizar a fala de pessoas daquela poca. Esse dilogo tido como fonte de oralidade para os linguistas, geralmente encontrado no discurso direto e indireto livre. Pesquisadores como Dino Pretti em Sociolingustica os nveis de fala82,retratam bem esta questo. J uma segunda linha so a dos estudos culturais (orais) , que dedicam-se a analisar um discurso oral dentro do texto literrio. A permanncia desse discurso tem a inteno de perpetuar a memria social de um povo. Logo, temos em vez de literatura a oratura, termo usado por escritores que representam o oral na cultura escrita. Como exemplo, podemos citar as canes regionalistas, onde a voz precede e passa a ser transcrita, ento a letra uma parte da performance. Atualmente podemos nomear o rap dentro desta perspectiva de estudo, porque os cantores desse estilo musical escrevem suas letras utilizando seu vocabulrio cotidiano, transferindo a sua voz para dentro do texto e fazendo permanecer viva sua cultura atravs do documento, neste caso a msica. Para finalizar a terceira linha de pesquisa, parte do estudo bakhtiniano, o qual analisa a polifonia (presena de vrias vozes) dentro do texto literrio, inclusive entende o romance como parte do fruto de uma elaborao discursiva interna e a do contrato do autor com o coletivo, por meio do qual ele assimila o discurso do outro. Neste sentido, segundo MACHADO (1995) o romance pode contrapor vozes ocorrendo uma mistura entre erudito e popular, grotesco e refinado, cmico e trgico. A oralidade afirma-se no romance por se instituir o modo como o autor/personagem reproduz a voz do outro dentro do seu prprio discurso. Desta forma, enquanto os oralistas querem ouvir a voz do texto oral, perscrutando seus mecanismos de produo, circulao e armazenamento, Bakhtin sugere um estudo das vozes discursivas transformadas em gnero; no o da literatura pautada pelos modos de representao da voz, nem por uma hierarquia aristotlica (modo/meio/objeto), pois para ele no existem formas puras: Bakhtin, que sempre valorizou as formas hbridas geradas nos processos comunicativos, como por exemplo, a stira menipia, reconhece que o romance trouxe um impasse para esta classificao. (MACHADO, 1995. p. 158), mas o romance que retratasse a imagem da linguagem do homem.
82
PRETTI, Dino. Sociolingstica os nveis de fala. So Paulo: Edusp, 2000.
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Nos estudos de Bakhtin o narrador fala e reveste sua voz com a do discurso oral. Esse processo chamado de Skaz: recursos mostram a orientao para a fala assumida pelo discurso que se firma, sobretudo, como voz, mesmo sendo escritura. Trata-se dos vestgios da oralidade que as convenes no conseguem esconder. (MACHADO, 1995, p. 160). Referese a criao de uma situao oral capaz de marcar o tom pessoal da personagem do narrador ou da personagem da obra literria, ou seja, o tompessoal de cada indivduo. Escrevemos acerca das trs teorias acima somente para mostrar que o trabalho de pesquisa sobre os estudos da literatura oral e poesia oral tomam linhas diferentes quando o assunto a relao entre literatura e oralidade. Lembrando que para este artigo no focaremos especificamente nenhuma teoria acima exposta, pois ficaremos mais voltados s pesquisas de Renato Ortiz, que retrata os folcloristas, Walter Ong e Paul Zumthor, com estudos entre a oralidade e a linguagem. Zumthor (2005) acredita na poesia oral marcada exclusivamente pela presena da voz e da performance do poeta, em que a recepo do outro possibilita a formao do discurso com o uso de determinado tom, porque a fala tem poder de seduo. Nesse discurso existe a presena do corpo em cujo tempo da poesia oral corporizado em que gestos, expresses faciais, enfim todo um momento circunstancial que colaborar para uma performance no ato de um discurso potico. A tentativa de recuperar a presena da voz na escrita, voz fsica e uma performance, perdeu-se na literatura, pois impossvel traduzir esta e aquela para o texto. Portanto, para Zumthor a verdadeira marca da poesia oral est na recepo. No entanto, o que percebemos so os muitos estudos ainda a serem feitos dentro deste contexto de literatura e oralidade, pois se partimos do prprio signo literatura j que esse significa littera letra, teramos uma contradio, pois literatura literalmente tendo tal significado, s poderia ocorrer na forma escrita, ento a inserirmos ao termo oral para conceituar expresses meramente orais seria um erro, conforme cita ONG:
Esse termo decididamente absurdo permanece em circulao hoje, mesmo entre estudiosos cada vez mais plenamente conscientes de quo constrangedora se mostra nossa inabilidade para imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados, exceto como alguma variante da escrita, mesmo quando nada tm a ver com ela.(1998, p. 20)
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Assim, o termo literatura mesmo sendo referncia para designar obras escritas, tem sido tomado como emprstimo para conceituar fenmenos da literatura oral. No texto Oralidade e Cultura Escrita, Ong designa como oralidade primria aquela em que a cultura no possui nenhum trao da escrita ou impresso, em oposio a secundria da atual cultura de alta tecnologia, na qual a oralidade alimentada pelo telefone, rdio, televiso, em que o funcionamento dessa dependa tambm da escrita. Logo, a cultura primria praticamente no existe, mesmo algumas culturas preservando a estrutura mental da oralidade primria (ONG, 1998, p. 19). Como muito difcil imaginarmos uma sociedade grafa, provida apenas da oralidade, o homem atual tem a necessidade de signos lingusticos como marcar visveis de palavras que comunicam:
[...] a erudio produziu no passado conceitos monstruosos como a literatura oral. Esse termo decididamente absurdo permanece em circulao hoje, mesmo entre estudiosos cada vez mais plenamente conscientes de quo constrangedora se mostra nossa inabilidade para imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados exceto alguma variedade da escrita, mesmo quando nada tm a ver com ela. (ONG, 1998, p. 20)
Desta forma, o termo literatura cujo destino era referir-se s obras escritas, passa a designar tambm conceitos advindos do popular e de fenmenos orais. Walter Ong cita que Northtop Frey prope associar a arte a qual puramente oral como epos,que tem a mesma raiz proto-indo-europia, wekw, como a palavra latina vox e seu equivalente em portugus voz[...] (1998, p. 22), para apoiar representaes no vocal ou oral. No entanto, o sentido efetivo do termo epos, poesia pica (oral) iria de certa forma interferir num significado genrico atribudo a todas as criaes orais (p. 22), ento ficamos carentes de um termo que representasse propriamente o oral na literatura. Por fim, Ong afirma que o termo literatura oral poderia ser excludo por completo, mas acredita que as culturas orais necessitam da escrita, pois essa ltima necessria para o desenvolvimento da cincia e para restituir a conscincia humana.
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3. Armazm do folclore: traos folclricos ou orais? Primeiramente importante deixar explcito que dois textos serviro para mediar parte da anlise do trabalho, no entanto no focaremos a ateno do trabalho apenas neles, mas sim no livro Armazm do Folclore num todo. O primeiro texto escolhido intitulado A princesa que se perdeu na floresta, um conto que descreve a fbula de um rei vivo que tinha uma nica filha de herdeira. Essa princesa era corajosa e audaz, gostava de enfrentar perigos e desafiar o desconhecido. Um dia se perdeu na floresta indo parar em outro reino, no qual torna-se criada de uma outra princesa. Esta ltima est enfeitiada, mas o feitio quebrado por causa da esperteza da criada, antiga princesa. Reinos distantes descobrem seu talento de quebrar magias, ento depois de ajudar muitas pessoas reencontra o pai (o rei vivo), casa-se com um prncipe e vive feliz para sempre, a tpica histria de contos de fada porque todos ficam felizes no final do livro. Ricardo Azevedo inicia o conto escrevendo a seguinte orao abaixo do ttulo: verso de um conto popular (2004, p. 9). No sabemos a origem deste conto popular, nem ao menos se surgiu no Brasil83, assim como retrata o prprio autor do livro, ao relatar que a maioria das histrias no livro escritas, partiu de fontes de outras pesquisas, inclusive de outros pesquisadores brasileiros como: Adolfo Coelho, Afrnio Peixoto, Alusio de Almeida, Lus Cmara Cascudo, Mauro Mota, Viale Moutinho, Baslio de Magalhes (p. 127). FERNANDES (2003) explica que a presena do texto oral passadista insistindo no presente, logo se perde a autoria, caindo no anonimato e sendo o povo o criador, tende a ser intitulado folclore, neste caso o que acontece com o conto acima relacionado. Este, A princesa que se perdeu na floresta, supostamente quando contado h anos por pessoas nos mais diferentes lugares e regies, noite em volta a uma fogueira, durante as viagens, uma me para filho antes desse dormir, anfitrio de uma vilarejo para sua comunidade, entre outras situaes, no foi contada assim como a lemos no livro de Azevedo. Isso por que todas os possveis indivduos acima citados estavam envolvidos em uma determinada situao, num certo tempo, com interlocutores que auxiliavam na performance
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Todos os contos, quadras, adivinhas entre outros, citados aqui no texto, no tm sua origem pesquisada para este trabalho.
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do dilogo do poeta (contador). Quando esta histria foi transposta para o texto escrito, todo este universo entre voz, linguagem corporal, tom de voz, perdeu-se. Apesar de Azevedo usar uma linguagem simples que s vezes traz um tom coloquial: Todo mundo sabe que a princesa louca e no consegue nem pensar, quanto mais jogar cartas! (grifo nosso, p. 11), no uso tanto discurso direto (voz do personagem) quanto o indireto improvvel que essa fala substitua a linguagem de alguma suposta voz (pessoa) que um dia j contou esta histria. Os tregeitos, o tom da prpria voz, estilo de determinadas pessoas poderiam oralmente elucidar a fbula, ou seja, nunca ser aproximado do texto escrito, pois esse necessita de cuidados lingusticos para que a linguagem seja entendida por todas as pessoas que leiam o livro em mbito nacional. O dialeto do brasileiro bastante diferente de uma regio para a outra, dessa forma, por mais simplista que seja a linguagem apresentada por Azevedo no livro em questo, indiscutivelmente um texto escrito, logo formado junto s regras de pontuao, acentuao, pargrafos, concordncias, enfim, por parmetros organizacionais necessrios para formar a histria na escrita (letra). Esses parmetros nunca so necessrios na performance utilizada pelo poeta o qual narra a histria oralmente, porque essa atuao substitui todas as regras necessrias para se formar um texto. Caso fossemos tomar como embasamento terico, para esse trabalho, os estudos de literatura e oralidade, voltados aos modelos sociolingusticos como os de Dino Pretti
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poderamos pensar em discutir a respeito da fala dos personagens, mas essa no a inteno do artigo, at por que mesmo no discurso direto o autor elabora a linguagem, caso contrrio, observaramos tons de diferentes dialetos brasileiros no decorre da obra, o que no acontece. Voltando ao texto A princesa que se perdeu na floresta, prximo de seu meio aparece um personagem que recita a seguinte quadrilha: Junto deles, um homem malencarado recitava:
Gira que gira que enquanto girar A doce princesa no pode pensar Mexe que mexe que enquanto mexer A doce princesa vai enlouquecer (AZEVEDO, 2005, p. 11)
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PRETTI, Dino. Sociolingstica os nveis de fala. So Paulo: Edusp, 2000, como j citamos acima.
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A quadra acima traz rimas formando uma melodia dentro da histria. Para Bakhtin isso uma voz marcada pelo autor/personagem, pois est reproduzindo a voz do outro dentro de seu prprio discurso. Mas para Zumthor o texto escrito no traz a performance se estivesse sendo reproduzido oralmente, tendo como principal meio a voz do poeta. O que tambm percebemos no decorrer da narrativa que alguns fatos ocorrem sem a relao de causa e consequncia dentro do texto. Por exemplo: A princesa havia se perdido, estava num reino distante trabalhando como serva, comea a ser conhecida em outros reinos por causa de sua ajuda a pessoas enfeitiadas, reencontra o prncipe que um dia havia conhecida quando estava perdida e no final, sem o autor explicar como nem porque, o pai da princesa encontrado: O prncipe pediu a moa em casamento. O Pai da princesa foi avisado, e em menos de um ms, na mais linda festa que jamais houve, foi celebrado o casamento dos dois jovens. (grifo nosso, p. 14) Em um texto escrito, onde no temos contato direto com quem est contando a narrativa, os fatos, mesmo nas histrias irreais, devem ser verossmeis, ou seja, ao menos isso que o leitor geralmente espera. Logo, caso a histria estivesse sendo contada oralmente, a performance do poeta poderia manter um tom de no sei do pai, apareceu, a histria assim, s estou contando como me contaram, ou seja, o poeta oral tem esta liberdade junto ao receptor no dilogo, pois a literatura oral no um texto acabado dentro do espao e tempo em que se manifesta. J no texto escrito, isso no tem como acontecer. Acreditamos que o autor do livro, mantendo-se fiel a histria quando lida ou ouvida, a passa de forma um tanto fiel para o formato de texto escrito. No entanto, isso no justifica oralidade no texto, nem literatura oral como muitos acreditam. O texto escrito quebra a oralidade. Como Zumthor acredita A poesia oral trazida pela voz, essa exerce no meio humano uma funo forte, mas no idntica, de acordo com as diferences situaes em que se acha o grupo social. (2005, p. 80) Destarte, o trabalho de Azevedo em resgatar o oral para que no se perdesse no tempo de uma cultura, quando passado para o texto escrito, em que a produo desde colocado atravs dos olhos solitrio do escritor, perde-se a expresso do oral, mas como o homem tem a necessidade de perpetuar parte de sua cultura, passa a documentar o que lhe pertinente, ou seja, escrever. Com isso, acabamos por confundir a poesia oral com o folclore: poesia oral acaba por confundir-se com Folclore, ao passo que marcada por uma certa indeciso cronolgica, o que dificulta a fixao da expresso potica no tempo.(FERNANDES, 2003. p. 44)
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o caso do texto intitulado O Saci (monstrengo), tambm retratado por Azevedo neste livro. A lenda ou histria do Saci aproximadamente do sculo XVIII, quando as amas-secas e os caboclos-velhos assustavam as crianas com os relatos das travessuras dele. Seu nome no Brasil origem Tupi Guarani. Em muitas regies do Brasil, o Saci considerado um ser brincalho enquanto que em outros lugares ele visto como um ser maligno85. O personagem que surgiu provavelmente na poca da escravido, no tem fonte certa, caiu no anonimato, consequentemente passa a ser apontado de folclore pela cultura brasileira. Tanto que em cada regio do Brasil chamado por um nome diferente, como retrata Azevedo: o saci tem vrios nomes, dependendo da regio onde aparece: pode ser saciperer, saco-cerer, saci-saura, saci-sarer, saco-siriri, saci-taperer ou saci-trique. s vezes chamado de Matitaperer, Matintapereira ou Sem-fim(2004, p. 20) Assim como o Saci, Azevedo escreve acerca da Iara, a Bruxa, o Lobisomem, o Curupira. Interessante que ao apresentar cada lenda, no prprio captulo, antes o autor inicia uma conversa com o leitor relatando costumes atuais do homem moderno como: televiso, telefone, computador, utenslios da vida moderna, para depois descrever a seu modo a histria de cada um desses monstrengos, assim chamados por ele:
Gente da cidade grande, acostumada com a luz eltrica, entregados de pizza, televiso, poluio[...] no entende nada de saci e s vai ver o saci no dia de So Nunca. Acontece que o saci filho do mistrio, filho do vento que assobia [...] o saci filho de uma dessas coisas que ningum explica. Por exemplo. muito fcil explicar uma casa. Ela tem tijolos, portas, paredes, janelas e serve para morar. muito fcil tambm explicar o cachorro. um animal mamfero[...]. Agora tente explicar o gosto. Por que tem gente que gosta de uma coisa e gente que gosta justo ao contrrio? [...] s vezes agente est calmamente em casa com uma coisa na mo. O telefone toca. A gente atende. Bate um papo. Quando desliga, cad a coisa que a gente estava segurando? Sumiu! A gente no consegue acreditar. A coisa estava aqui agorinha mesmo! [...] Numa casa de caboclo, quando isso acontece, as pessoas dizem que foi obra do saci. (AZEVEDO, 2004, p. 18)
A partir da introduo acima que o autor ir contar acerca do saci. Essa faz parte de um tempo presente, refletindo para o receptor da leitura que em casa de caboclo, quando isso acontece, as pessoas dizem que foi o saci. Dizem que o ele tem mania de esconder e depois, fica escondido, dando risada, enquanto a gente faz papel de bobo (p. 18 e 19). O
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http://sitededicas.uol.com.br/folk01.htm
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prprio Azevedo coloca a incredulidade no texto ouvido, dizem, logo ele no tem certeza, pois contaram a ele. Faz um recorte do que aprendeu acrescentado ao mundo de atualidades, isso para orientar o leitor, e escreve o texto. o olhar do folclorista como retrata ORTIZ (1992), comparado a de um fotgrafo, porque ambos no admitem grande aprendizado para organizarem no texto, ou na fotografia o conhecimento adquirido, pois so amadores. A comparao ainda vlida quando lembramos que o folclore se aproxima da fotografia na sua prtica, seu pblico similar ao fotgrafo amador, cuja atividade no requer um aprendizado sistematizado. (p. 56) O folclorista assim como um viajante, registra apenas fragmentos de uma determinada tradio, com um olhar esttico e essa dinmica se for registrada perde a tradio. Outro tocante interessante no livro de Azevedo so os ditos populares. Esses so vrios como: Nada duvida quem nada sabe, Quem anda na linha, o trem esbagaa., Passarinho que como pedra sabe o rabo que tem, Quem fala demais d bom-dia a cavalo (p. 60 e 61), entre outras existentes no livro. clara a inteno de fazer com essas frases no se percam no tempo, pois partem do anonimato, no sabemos quando e nem por que surgiu, inclusive em que situao foi criada. Dessa forma, essas podem tem significados diferentes com o passar das geraes. Como retrata FERNANDES o folclorista acaba por desconsiderar que um registro no corresponde a manifestao em si, mas traz um ponto de vista sobre ela.(2003, p. 46). No passado, dependendo da regio, tal orao poderia ter significados diferentes dos que muitas vezes acreditamos ter hoje. Uma questo que chamou a ateno no livro Armazm do Folclore, so as receitas culinrias como: p-de-moleque, quindim, papo-de-anjo, arroz, doce, paoca, entre outros:
MARIA-MOLE 2 pacotes de gelatina sem sabor 2 copos de gua morna 2 copos de acar coco ralado gotas de baunilha Desmanche a gelatina na gua morna sem levar ao fogo. Junte [...] (AZEVEDO, 2004, P. 67)
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As receitas so transcritas para que tambm no se percam no tempo? Pode ser considerada como parte do folclore da cultura culinria de pessoas de outras pocas que aqui fizeram histria? Podemos considerar que sim, mas esta receita no feita hoje como foi planeada no passado. A prpria industrializao, mquinas que ajudam na cozinha, descaracteriza a receita que, geralmente passada por geraes a uma famlia. O olhar do folclorista mais uma vez mostrado como fotogrfico, representando o agora, sem levar em conta o antes, um olhar esttico em que o importante elencar dados. Muitas outras curiosidades so trabalhadas no livro de Azevedo, como frases feitas: Bicho-de-sete-cabeas, Cheio de dedos, Dar uma colher de ch, Conversa mole pra boi dormi, entre outras. Trava lnguas, quadras populares e outros contos, sempre seguidos da orao: verso de um conto popular, para que fique clara a viso do autor. Fora isso, no podemos nos esquecer dos desenhos, riscados tambm por Azevedo. Esses so tipicamente relacionados a cultura brasileira das mais diversas regies do pas, podendo at servir de tema para futuros trabalho,. Portanto, aps leituras e contextualizaes, pudemos perceber que o campo entre literatura e oralidade, ainda abre um grande leque para que futuros pesquisadores se interessem em estudar. O que buscamos mostrar neste trabalho foi o deslize cometido por muitas pessoas pouco entendedoras dos conhecimentos de folclore e literatura oral. comum a associao imediata dos termos, pois acreditam que folclore envolve conhecimentos que so passados oralmente atravs de tempos, por isso tambm pode ser referido a literatura oral. Mas na verdade no mais isso o que acontece, pois o prprio mundo moderno tira as pessoas de seus dilogos familiares para outras atividades. Logo, no havendo mais histrias contadas oralmente como h anos acontecia, os homens preocupados em perpetuar culturas (folcloristas), passam isso para o papel (texto escrito), contudo de maneira esttica, importando-se em elencar a histria e no o momento. Quando a escrita se encontrava ao alcance de poucos e a oralidade na contao de histrias e conhecimentos gerais era mais comum, o homem era encanado pelo poeta, ou seja, pela performance que realizava. Atualmente folcloristas como Ricardo Azevedo tem a inteno de no deixar morrer conhecimentos que um dia de forma oral ajudaram a construir nossa coletividade nacional. Logo, as obras do autor no podem ser consideras parte da literatura oral, pois atravs se sua viso solitria, longe de buscar qualquer performance para alcanar o leitor
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que escreveu seus contos. Isso dentro de uma viso em que contextualizar o momento no importante, mas sim manter viva determinada histria para que futuras geraes possam conhec-la. Bibliografia AZEVEDO, Ricardo. Armazm do Folclore. tica, So Paulo: 2004. AZEVEDO, Ricardo. Literatura infanto-juvenil: escritor, ilustrador, pesquisador. Disponvel em: http://www.ricardoazevedo.com.br/. Acesso em: 07 julho 2006. FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz nmade: introduzindo questes da poesia oral. In.: A voz em Performance. (Tese). Doutorado em letras. Universidade Estadual Paulista. Assis, 2003. MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica de Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro/So Paulo: Imago/Fapesp, 1995. ONG, Walter. A oralidade da linguagem. In: Oralidade e cultura escrita. Trad. Enid Abreu Dobrnzky. Campinas: Papitus, 1998. ORTIZ, Renato. Romnticos e Folcloristas: Cultura popular. So Paulo: Olho dgua, 1992. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Jerusa pires Ferreira e Amlio Pinheiro. So Paulo: Cia das Letras, 1993. Disponvel em: http://www.ricardoazevedo.com.br/. Acesso em: 07 julho 2010
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PERFORMANCES DA LITERATURA DE CORDEL NO ESPAO DA MIGRAO: UMA PELEJA TERICA ENTRE J. BARROS E MAXADO NORDESTINO Luciany Aparecida Alves Santos86 (PG-UFPB/CAPES)
Introduo Neste artigo analisaremos as performances da Literatura de Cordel no espao da migrao nordestina a partir dos folhetos escritos pelos poetas J. Barros e Maxado Nordestino, um direcionado ao outro como uma peleja. Observaremos como a massiva migrao de nordestinos em direo a So Paulo criou nesta cidade um centro de convergncia da cultura nordestina. Promovendo o que chamaremos de comunidades deslocadas. Investigaremos como em meio aos deslocamentos culturais se produz ou se discute a literatura de cordel. E frisaremos que em meio a novas performances que a tradio se renova. Ao longo de sua histria, o Brasil apresentou um expressivo quadro de deslocamento populacional entre suas regies. Essas migraes ou mudanas geogrficas foram expressivamente notadas em meados do sculo XX com o crescente e elevado quadro de industrializao da regio sudeste do pas, o que ocasionou uma intensa migrao de nordestinos em direo aos Estados do sudeste brasileiro. O Nordeste vai se constituir numa das principais reas fornecedoras de migrantes, por ser uma rea onde as presses demogrficas se acentuavam sem que o crescimento de sua populao fosse acompanhado por um desenvolvimento econmico capaz de absorver esta mo-de-obra. A concentrao fundiria, somada as relaes de trabalho e as relaes de poder a existentes, colocava a migrao para o campons nordestino como uma opo entre resistir explorao e dominao, enfrentando a dura represso que a burguesia agrria era capaz de fazer, e a busca de novas relaes nas cidades grandes, que apareciam como miragens de libertao. (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1990, p. 28.) So Paulo foi um dos Estados do sudeste que mais se industrializou e por isso um dos que mais recebeu migrantes. A regio metropolitana de So Paulo na dcada de 70,
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luciany.aparecida@hotmail.com
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recebeu 3,5 milhes de nordestinos (BAPTISTA, 1998, p. 42). Em dados percentuais, a representatividade dos migrantes nordestinos em So Paulo em 1950 era de 27,8%, em 1974 de 48%, em 1978 de 49%, em 1982 de 56% (BAPTISTA, 1998, p. 37). A migrao envolve uma infinidade de fluxos e diversas abordagens metodolgicas, ideolgicas e polticas, como as desenvolvidas pela demografia, geografia, antropologia, histria, sociologia, economia, cada qual privilegiando uma perspectiva distinta. (BAPTISTA, 1998, p. 108). Neste trabalho abordaremos os fatores culturais que envolveram o processo da migrao, como por exemplo, a formao de um espao mtico deslocado nos lugares de chegada do migrante. Espaos da memria, da saudade e da reconstruo das tradies. A migrao ser observada como um deslocamento cultural e analisaremos como a tradio se reinscreve nesses espaos. A migrao possibilitar um espao multicultural de convivncia, Multicultural um termo qualificativo. Descreve as caractersticas sociais e os problemas de governabilidade apresentados por qualquer sociedade na qual diferentes comunidades culturais convivem e tentam construir uma vida em comum, ao mesmo tempo em que retm algo de sua identidade 'original' (HALL, 2008, p. 50) Nesse sentido, consideraremos So Paulo como uma sociedade multicultural onde diversas comunidades deslocadas se encontram, se organizam e se expressam suas tradies, que circulam entre vrias outras. Os migrantes que se encontram nessas sociedades se juntam em comunidades, essas comunidades criaram ncleos de reencontros nos centros das cidades, com o objetivo de avivamento de suas tradies culturais, de divulgao de suas artes, de venda de seus materiais. Observamos que quaisquer desses objetivos coadunam num nico desejo, sobreviver nesse novo ambiente, seja esta sobrevivncia material ou cultural. A trajetria do migrante marcada pela reelaborao de seus referenciais identificatrios traos scio-culturais com os quais os sujeitos identificam-se e a partir dos quais se fazem reconhecidos como membros de um grupo e, portanto envolve o questionamento de valores e de imagens de si e do outro. (SOBRAL, 1993, p. 19) O migrante cria no novo lugar uma comunidade prpria, uma comunidade dos deslocados. Nesses espaos, sua cultura no se apresenta mais a mesma, j que deslocada sofre influencias dos novos espaos. As migraes resultam na reconstruo de comunidades de origem no local de destino (BAPTISTA, 1998, p. 272).
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Estruturar uma comunidade de origem no lugar de destino significa trazer o que est na memria para fazer parte do novo espao. Nesse sentido, So Paulo foi o palco onde os migrantes nordestinos encenavam os papis que lhes foram atribudos como pertencentes sua tradio, ou mesmo que lhes remetiam a suas vivncias anteriores ou s lendas que compuseram ou que se referiam ao seu espao anterior. O cordel, escrita que antes de tudo memria, oralidade, entrou em cena como exerccio de recordar, de re-vivenciar, e, sobretudo, como forma de trabalho do poeta migrante. So Paulo como palco So Paulo foi o palco onde o migrante exps seu trabalho, encenou sua tradio e sua saudade. Excludo de lugares e de anseios desse novo espao, o migrante se ligava com saudade mitificada a imagens e costumes de sua vivncia anterior, formando ncleos de encontros em bairros, feiras, centros de venda, para compartilhar suas memrias. Inicialmente esses encontros objetivavam uma encenao de sua saudade, do desejo do migrante de reencontrar-se com suas memrias de casa. Deslocados de seu local de origem, suas tradies no se reconhecem mais no espao que circulam. Desejoso desse re-encontro, o migrante usa esses momentos com seus pares como exerccio teatral de rememorao de suas identidades. O que ele era antes, agora o que ele imagina que era, vira personagem; o lugar de onde ele veio, agora o lugar de onde ele imagina ter vindo vira cenrio. Imagens em muito apontadas pelo outro que o determina e o enquadra em um lugar social. Nesse caso, no lugar de nordestino, sertanejo, como massa homogeneizada e igual. Nesse sentido, o migrante um sujeito que transita entre a tradio e as novas possibilidades de ser, porque o que foi fica nele como ideia de si e do outro que lhe determina, e o que pode ou vai ser se agrega a ele como diferena. Inserido nesse contexto, o migrante nordestino em So Paulo buscou nesses grupos de encontro manter um elo com sua tradio: alguns deles eram poetas, cantadores que se reuniam para cantar seus versos. Os poetas e cantadores viram em So Paulo uma possibilidade de viver de sua arte. Alguns conseguiam ganhar algum dinheiro com as cantorias e vendas de folhetos. Essa agitao cultural fez da cidade um palco para os migrantes que tinham o sonho de viver da
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cantoria, chegando ao ponto de poetas e cantadores migrarem no mais pelos motivos apenas econmicos e scias mais tambm por motivos culturais, Os motivos que levaram estes cantadores a procurar So Paulo, como local de moradia, no foram os mesmos que para c trouxeram os primeiros repentistas. J no falta de condies de sobrevivncia atravs da cantoria ou de outras atividades, exercidas paralelamente na regio de origem, a causa da migrao. Como Lourindo, outros poetas jovens tm vindo para So Paulo seduzidos pela possibilidade de obter sucesso rapidamente, introduzindo-se na indstria cultural, a fim de retornar em melhores condies (AYALA, 1988, p. 95). Desta forma, notamos que So Paulo efetiva-se como palco para novas vivncias culturais para o poeta migrante nordestino. Foi nessa cidade multicultural que o poeta encenou sua memria, sua arte e sua tradio. A migrao nordestina, o deslocamento cultural de sujeitos de uma realidade cultural para outra so transformaes sociais que se refletem na produo da cultura. A literatura de cordel, como tradio dinmica, ao chegar num novo palco modifica-se, reajustando-se a novas imagens, a novas falas, gestos e prticas. Neste estudo, entendemos a tradio como prticas que se insere numa longa durao. o que fica do que uma gerao transmite para outra, evidentemente, com perdas, substituies e lacunas (CARVALHO, 2005, p.5). Para o poeta migrante retomar a tradio como um sentimento de uma prtica literria popular pode significar no se perder do que era, ou do que imaginava ser, ou ainda se reencontrar com o que o caracterizam no lugar de chegada como seu, postura que leva o sujeito vivente no espao do agora a descobrir-se no passado e o retomar para si. Retomada que no se mantm imutvel, mas dinmica. Nesse sentido, analisaremos as performances dos poetas Joo Antonio de Barros e Franklin Maxado no espao cultural da migrao. Joo Antonio de Barros ser o exemplo do poeta que chega a So Paulo com uma prtica literria pronta. Manter-se nessa prtica, para esse poeta, no se perder do que era. Franklin Maxado ser o exemplo do sujeito que se descobre inserido numa tradio no espao do outro e que usa-a para se reafirmar. A adoo da profisso de cantador pode se dar em idade adulta, fora da regio de origem, como
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afirmao de uma identidade cultural e/ou como complementao salarial (AYALA, 1988, p. 112). Em ambos os casos a tradio no se mantm estagnada. Jotabarros: o poeta migrante Joo Antonio de Barros, mais conhecido como Jotabarros, forma como costumeiramente assina seus trabalhos, xilogravuras e folhetos, poeta nascido no interior do Estado de Pernambuco, foi para a cidade do Recife ainda jovem, l desempenhou diversas funes at dedicar-se exclusivamente xilogravura e ao cordel.
Nascido em Glria de Coit, Pernambuco, em 24 de junho de 1935, aos 25 anos, foi morar em Recife, onde permaneceu 13 anos, trabalhando como marceneiro. Devido a um acidente, (...) ele passou a dedicar-se, exclusivamente, quilo que antes tinha sido a sua distrao: a poesia popular e a gravura. Casou-se aos 20 anos e tem, (...) 11 filhos. Passou a primeira parte de sua vida trabalhando no campo. J em Recife, no ofcio de marceneiro, passou a interessar-se pela xilogravura. Teve como modelo (em 1966) o conhecido poeta gravador Jos Costa Leite e como incentivadores de sua poesia os intelectuais Ariano Suassuna e Lido Maranho. (...) Seu primeiro livreto foi escrito em 1957 e chamava-se Peleja de Otlia Soares com Jotabarros. (...) Em 24 de dezembro de 1973, JOTABARROS chegou a So Paulo, sem um centavo no bolso, embora com mais de 4.000 folhetos na mala. Comeou a vender seu produto e o de outros nordestinos em logradouros pblicos e, em breve, j lhe foi possvel chamar sua famlia (LUYTEN, 1981, p. 73).
Jotabarros chega a So Paulo na dcada de 1970, com mais de 4.000 folhetos na mala, descrio que nos remete a crer que o poeta migra para o sudeste j sabendo, ou imaginando, a cidade como um lugar onde diversos poetas estavam tendo oportunidade de vender seus versos e de viver dessa prtica. Decidido a dedicar-se completamente sua arte, o poeta coloca na mala sua literatura e seus sonhos e parte para o frentico palco cultural paulista. Em So Paulo, Jotabarros continua produzindo folhetos, no entanto, a partir de 1977
sua produo comeou a escassear. (...) Entre as razes que o prprio JOTABARROS aponta como decisivas para a sua no-publicao de novos folhetos, esto fatos como dificuldade de venda de Literatura de Cordel em logradouros pblicos. Seu filho mais velho, que ajudava o pai, j teve, por
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duas vezes, apreendido todo o material que expunha, por fiscais da Prefeitura. Esse fato limitou as vendas de folhetos para as Feiras de Arte, na Praa da Repblica aos domingos de manh e, ocasionalmente, em palestras e festivais. (LUYTEN, 1981, p. 73-74).
Na Feira de Arte da Praa da Repblica, Jotabarros teve sua banca de vendas prxima a do poeta baiano Franklin Maxado, segundo descries da Professora Maria Ignez Ayala, fato que perturbou ainda mais as vendagens de Jotabarros, pois, entre outros motivos, Franklin Maxado tinha mais contatos entre o pblico que frequentava aquele espao, bem como mais facilidades para a impresso de seus folhetos, o que para Jotabarros no era fcil, pois o poeta imprimia seus folhetos nas Tipografias do Nordeste87. Exmio xilgrafo, Jotabarros ganha fama como gravador e, segundo o pesquisador Joseph Luyten, teria sido este um dos principais motivos para o rareamento de sua publicao em verso, Acreditamos, porm, que o fato determinante do rareamento de publicaes de JOTABARROS seja o fato de ele ter obtido muito sucesso com suas gravuras. Hoje ele pode ser considerado, juntamente com Mestre Noza, Abrao Batista, Jos Costa Leite, J. Borges, Minelvino Francisco Silva e Ciro Fernandes, um dos dez mais importantes gravadores populares do Brasil. (LUYTEN, 1981, p. 74). A crise de vendas de seus folhetos e a concorrncia com o poeta Franklin Maxado fizeram com que o poeta Jotabarros, em fins do ano de 1977, escrevesse o folheto Doutor! Que faz em Cordel? poema que analisaremos, tendo em vista as discusses tericas sobre autenticidade do Cordel e do Cordelista. Ressaltamos que o poema nos servir como exemplificao das discusses tericas existentes sobre as verdades da tradio da literatura de cordel naquele perodo, no entanto compreendemos que quando Jotabarros escreveu esses versos sua inteno maior no era discutir teoricamente a produo dos folhetos, mas talvez, e sobretudo, defender seu ponto de venda que se via ameaado pelo poeta Franklin Maxado.
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Constatao observada pela professora Maria Ignez Ayala, que conviveu com os poetas na poca, e reafirmada pela entrevista com o poeta Franklin Maxado.
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Versos da Tradio Doutor! Que faz em Cordel? est escrito em glosa, estrofes em dez versos acompanhadas de um mote, os dois ltimos versos que se repetem em cada estrofe, seguindo a regra da dcima setissilbica espanhola ou espinela, que a que apresenta a sequncia de rimas a-b-b-a-a-c-c-d-d-c (SOBRINHO, 2003, p. 25, 26, 38). O poema composto em oito pginas, contendo vinte e trs estrofes. Cada glosa obedece ao mote: doutor poluio / nos livretos de cordel88. Mote classificado como de dois ps, dois versos ao final de cada estrofe. (SOBRINHO, 2003, p. 46). O poema inicia com a dedicatria
Dedico este aos doutores que fazem literatura de cordel. com um abrao do poeta JOTABARROS
Trata-se de uma dedicao irnica que abre caminho para o texto que se apresentou como um protesto s novidades no Cordel. J na primeira estrofe o poeta indica sobre quem est falando:
Apareceu jornalistas - A e at advogados -B estragando os recados - B dos poetas repentistas - A tratados por menestrel - C hoje um tal bacharel - C quer lhe atrasar o po - D doutor poluio -D nos livretos de cordel. - C
a peleja do menestrel x bacharel, disputa sugerida pelo poeta, que coloca a presena do doutor como ameaa tanto aos versos, visto que este pode estragar os recados, como a concorrncia que pode at tirar-lhe o po, ou seja, diminuir sua vendagem.
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Todas as reprodues grficas dos versos dos folhetos seguiro a grafia original apresentada no texto.
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Nos versos que seguem, quarta glosa, notamos a referncia direta crise na vendagem dos folhetos, na qual o poeta relaciona a existncia do bacharel que agora o tubaro dos folhetos, ou seja, o poderoso.
Antes qualquer folheteiro podia se deslocar ir numa feira cantar ganhava algum dinheiro mas hoje meu companheiro passa uma crise cruel s porque o bacharel dos folhetos tubaro doutor poluio nos livretos de cordel.
Nas glosas da pgina 3 observamos,

Sua escrita malfeita sendo desmetrificada para mim no vale nada essa idia imperfeita quem no conhece aceita certas nojeiras em papel de quem se tornou revel contra a quem no vilo doutor poluio nos livretos de cordel. Ser poeta no se aprende esse dom j vem do bero do assunto no sabe o tero quem o cordel no entende se mete escreve e vende mas isso infiel o certo catar papel ou ento lamber sabo doutor poluio em livreto de cordel.
Esses versos nos remetem a duas teorias que so defendidas pelos acadmicos na construo de uma cultura pura, imutvel. Primeiro a argumentao de que as temticas e rimas escritas pelos novos versejadores eram malfeitas, desmetrificadas, imperfeitas. A literatura de cordel, como uma arte dinmica, sofre transformaes, mudanas que as vezes
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diferem do que se produzia antes, mas isso no reflete imperfeies. Uma diferena que no a torna outra coisa, mas que agrega valores ao que j existia, visto que nenhuma dessas transformaes referidas se desligou da tradio. Segundo, os versos ser poeta no se aprende/esse dom j vem do bero, remetemnos a outra teoria acadmica que caracteriza a pureza da literatura de cordel, o pensamento de que ser poeta um dom que vem de nascimento, ou seja, j se nasce poeta, independente das vivncias que a pessoa venha a ter ao longo da vida. Essa teoria se cerca de preconceitos sociais, os quais sugerem que para ser cordelista teria que ser pobre, oriundo da zona rural e iletrado, caracterizao que limita a arte popular a um lugar pr-determinado e que engessa o produtor dessa arte, fadado a desempenhar um papel social pr-estabelecido. Manter-se nesses papeis era, para as discusses acadmicas da poca o que afirmava a veracidade e a autenticidade da literatura de cordel. A seguir o poeta refere-se ao doutor como vindo do inferno, mandado pelo co. Notamos na sequncia a dicotomia: vindo do cu o poeta, que divino e o dito doutor escritor, vem do inferno, representando a fraude e a mentira.
Quem pensa que s poeta daqui a oito ou dez anos quando praticares danos iro dizer-lhe indireta e vo indicarem a seta que lhe encaminha a Lusbel ser fajuta menestrel obra que vem do co doutor poluio nos livretos de cordel Quando com suas caretas nas profundas do inferno escrever em seu caderno pea perdo para as letras dentres todos os picaretas que escreveram bordel fostes o mais infiel deturpador da lio doutor poluio nos livretos de cordel. Ainda achars ruim invejar a vida do pobre
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ dirs se eu fosse nobre no sofreria assim mas imitei a Caim com meu instinto cruel deixei de ser bacharel pra tornar-me um bestalho doutor poluio nos livretos de cordel Poeta que nasce feito no quer imitar Algum como doutor Z Ningum plagiando desse jeito seus trabalhos sem conceitos foi quem castigou Abel tornou Caim infiel matando seu prprio irmo doutor poluio nos livretos de cordel.
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Os versos sugerem a impureza divina do falso poeta. A poesia, prtica sagrada, coisa do cu, foi dessacralizada pelo falso poeta, vindo do inverno. Quando com suas caretas/ nas profundas do inferno/ escrever em seu caderno/ pea perdo para as letras. E mais uma vez o poeta reafirma sua sacralidade, poeta que nasce feito. Nos versos que seguem at o final do poema, o poeta demonstra sua indignao por estar perdendo espao para um poeta que no do povo, visto que nasceu com a riquesa89, e que est lhe roubando os leitores. Na ltima estrofe o poeta ironiza,
J escrevi com vontade o meu cordel de apreo todos os bons versos ofereo aos poetas de verdade bolei com capacidade arranjei rima a granel registrei o meu cordel recordei tudo que li o resto ofereo a ti seu poetao merdel.
Ressaltamos que Jotabarros no escreve esse poema com o intuito de transmitir um pensamento estagnado, mas sim atingir o que estava lhe incomodando e tirando as suas
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Grafia original do folheto.
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vendagens. No entanto, observamos que se pode retirar de seu texto uma exemplificao do que circulava na poca no discurso acadmico tradicionalista. Mas isso em hiptese alguma desmerece ou desvaloriza a obra do poeta. Franklin Maxado: o poeta deslocado Franklin de Cerqueira Machado nasceu na Bahia em 1943, na cidade de Feira de Santana. Filho de uma rica famlia da regio teve fcil acesso a escolas e a universidades. Feira de Santana uma grande cidade baiana, caracterizada por encontros, cidade que surgiu de uma feira de bois que acontecia na ento fazenda de Santana. No comeo do sculo XX essa cidade ainda referncia de grandes feiras livres e foi nela que Franklin viveu sua infncia, correndo nas feiras a fazer favores para os empregados da casa e para a sua me. Um desses favores era comprar folhetos para as empregadas. Em entrevista 90 o poeta relata essas experincias e os primeiros contatos com o Cordel:
Bom, ento voc v que eu fui criado num ambiente bem popular. Ainda tinha as empregadas l de casa. (...) Essas empregadas dia de feira, ia para feira e comprava aqueles folhetos e lia l em casa. Ento, lia pra gente e tudo isso e tal. Ento esse universo do cordel foi desde pequeno. E contava estrias tambm, esse negocio de trava lnguas de princesas. Essas coisa, contava. E fim de semana ou nas frias que eu ia para a fazenda (...) a gente via cantiga de roda, casa de fazer farinha, as cantigas e tinha os aboios de vaqueiro, casos de vaqueiro e tudo isso. Eu era curioso gostava de ver tudo isso. (...) Outra empregada l de casa (...) foi o primeiro candombl que eu fui em Feira de Santana, foi quem levou. Negcio de candombl que assombro no sei o que. Cheguei l vi gostei. Todo mundo de roupa colorida e danando e tal e coisa. Agora minha me era tolerante com isso, entendeu. (...) Depois outra coisa, naquele tempo no havia supermercados. Minha me as vezes, no era toda semana no, mas tinha vezes que ela ia fazer a feira. E ento eu com oito, dez, onze tinha que sair carregando os bocapiu. Porque ia comprar no tinha sacola, no. Era os pocapiu de palha. E botando as coisas dentro do pocapiu e tudo isso. E farinha, e provava a farinha. A via aquela conversa, de conversar, se choveu na roa, se no. A farinha t boa (...) Gostava de ir a feira, aqueles artistas populares ao cu livre, quer dizer era o cara com o peixe eltrico, era outro com a macaquinha amarrada (...) e tinha o homem da cobra tambm (...) tinha tambm o leo do pequi na serra do Araripe no Cear, esse eu no me esqueo esse servia pra tudo: espinhela cada, canseira, dor de barriga. (...) a desses tipos populares da feira ainda
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Entrevista concedida pelo Poeta Franklin Maxado diretoria do Museu Casa do Serto - UEFS, em agosto de 2005, para banco de dados da exposio comemorativa de 30 anos de Cordel do poeta.
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tinha um cego, que cantava pedindo esmola, Crispina de fazer aquelas figurinhas de barro, ficava ali na porta do mercado municipal, vendendo aquelas figurinhas (...) Tinha tambm estes nordestinos que vinha do Norte vendendo folheto de cordel, fazia aquela roda. O pavo misterioso, Zezinho e Mariquinha, , , o Boi Mandingueiro, O cavalo Misterioso, ento essas coisas todas entendeu, e fazia aquela roda e cantava e eu ficava ali embebecido vendo aqueles negcios todo. Me lembro bem de um que se chamava Joo Barana, Joo Barauna tinha um vozeiro a quando tinha uma estria triste ele chorava, ele, ele a comovia. Como as mulheres e as moas no chegavam na roda porque era mais home mandavo os menino comprar, pra no dizer que estava no meio de home, mandava comprar pra ler em casa. o caso das empregadas l em casa, que lia, lembro bem de um folheto que era O estouro da boiada (...) Sim e Joo Barauna e depois que eu soube que era Joo Barauna, cordelista l da Paraba, que sempre vendia folheto aqui em Feira de Santana. Ento Joo Barauna combinava com aquela voz de nordestino (...) a chega e disse (Franklin comea a cantar) Vou contar umas estria dum pavo misterioso, que levantou vou na Grcia com um Rapaz corajoso, raptando uma Condessa filha de um conde orgulhoso (pra de cantar) a parava todo mundo, olha pra isso chega me arrupeia rapaz, de verdade essas coisas, a parava todo mundo coisa e tal, a ele lia um pedao da estria. Quando estava todo mundo ligado nele, agora, agora se vocs no comprarem o folheto eu no vou cantar mais que eu no vou ficar aqui gastando minha voz e sem aparar nada, a todo mundo comprava. A lia mais outro pedao (...) a chegava gente nova e tornava d outro tranco, chama o tranco, d o tranco, (...) ele nunca deixava completar a estria.
Nesse ambiente cresceu o poeta. Depois de formado em direito e jornalismo, no ano de 1970, Franklin Machado casa-se com Maria Helena, atriz feirense, pobre e negra. O casamento foi um grande acontecimento popular na cidade, reuniu as mais famosas Mes de Santo da regio, aconteceu no meio da praa de Feira de Santana numa cerimnia afro ou tropicalista como denominou o jornalista Edney Silvestre numa reportagem sobre o evento na extinta revista O Cruzeiro (SILVESTRE, 1970, p. 124-127).
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Fotografia de capa da reportagem. Destaque da chamada da reportagem: Feira de Santana, a maior cidade do interior baiano, tem quatro dias de carnaval em fevereiro, e a tradio de mais quatro, logo aps a Quaresma, sob o nome de Micareta. (...) Em 1970, logo aps a micareta, Feira de Santana conheceu um festival ainda mais animado, quando blocos carnavalescos se misturaram a bandos de vaqueiros encourados, candombls e grupos hippies danaram juntos, charretes, estudantes, um carro de boi, cabras, jumentos e galinhas, comerciantes e grupos folclricos, conjuntos de i-i-i e at uma banda saram a rua, junto aos 180.000 feirenses, mais alguns curiosos das redondezas, sob o pretexto de ver o casamento entre um
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Vivente de uma sociedade racista, a primeira atitude da sociedade em relao ao casal foi perseguir e excluir socialmente Franklin e a esposa. Perseguido socialmente, sem apoio da famlia, o casal recebeu um convite de um amigo para migrar para So Paulo. No comeo da dcada de 1970, Franklin e Maria Helena chegam a So Paulo. A situao em Feira pra mim ficou difcil, devido o preconceito eu ter casado com uma Negra, quer dizer eu jornalista, muitas coisas j no me convidavam mais, eu da sociedade de Feira, muitas coisas j no me convidavam mais, negocio de clube esses negcios todo. E havia uma censura velada aonde eu ia, mesmo parte da famlia. Ento minha situao em Feira, trabalhando no jornal que o Dono faz um editorial contra mim, quer dizer ficou meio insustentvel. Aqui eu quero lembrar o nome de uma pessoa muito importante na minha vida, que o jornalista Juarez Bahia (entrevistado chora). Juarez era um escuro muito culto, bem esforado, filho de seu Avelino Bahia, minha me j falava de seu Avelino Bahia, que era um esprita desprovido digamos assim dessas coisas materiais. Ento seu Avelino veio de Cachoeira com a famlia e era alfaiate em Feira, e a se ele via um pobre nu, o que for, ele tirava a camisa na hora e dava, ento marcou essa coisa da caridade da humanidade de seu Avelino. Ento Juarez me conheceu na repercusso do casamento, eu via falar dele mas, me fez uma visita na sucursal, ele naturalmente como um intelectual e jornalista, ele viu o que eu estava passando, a repercusso da coisa, e viu que para ficar em Feira era difcil. A virou pra mim e disse: venha c rapaz porque voc no vai para So Paulo, no quer ir pra So Paulo no? Bom minha mulher tambm no queria ficar em Feira (...).93 Convidado pelo jornalista e amigo Juarez Bahia, Franklin consegue empregos temporrios nos jornais paulistas, no entanto, por variados fatores, acaba saindo dos empregos e dedica-se exclusivamente ao que h muito j o emocionava, a poesia. Inicialmente achava que escrevia poemas em outro gnero que no o cordel, no entanto, num encontro com o poeta Rodolfo Coelho Cavalcante, que o esclarece que aquelas rimas que ele vinha escrevendo poderiam ser cordel. Franklin relata a conversa mantida com o poeta, destacando como foi seu processo de se assumir enquanto poeta popular:
jornalista e uma atriz. (SILVESTRE, 1970, p. 125) 93 Parte da entrevista citada anteriormente.
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No sudeste, (...) encontro Chico Diabo que me fez lembrar das figuras do meu sogro e amigo, seu Neco, e do cunhado Paulino. Comeo a ir, como eles, para as feiras vender meu fruto intelectual. E reencontro mestre Rodolfo Coelho Cavalcante que me ilumina mais: - Voc um dos nossos! - Mas, como? O poeta de cordel sem instruo e pobre eu sou formado e de classe mdia! - E da? Voc acha que eu sou ignorante e que o povo vai ficar ignorante a vida toda? J tem tanto colega formado e remediado! Foi um estalo! (MAXADO, 1980, p. 127)
Nas palavras do prprio poeta, foi um estalo a descoberta de que podia ser um poeta popular. Rodolfo Coelho Cavalcante, mestre da poesia, j compreendia que as tradies no tm uma linha firme inquebrantada que no se pode ultrapassar, mas sim, que ao contrrio disso, as tradies se refazem, se reorganizam e se reinventam. a partir do contato com Rodolfo Coelho Cavalcante e Chico Diabo que o poeta entrega-se ao cordel e xilogravura. Para facilitar a escrita de seu nome no folheto e nas gravaes Franklin passa a usar seu nome Machado com a letra x.
Quando entrei na literatura de cordel em mais ou menos 1976, assim profissionalmente, eu tive que escolher um nome que marcasse, um nome assim de marca. E nesse tempo eu tava em So Paulo. Ento o Maxado com x chamava a ateno, claro. Porque eu j tenho um nome difcil, Franklin (...) Bom e a ento no cordel ficava difcil. Eu ainda tentei aportuguesar pra Franque, tambm pensei em botar Francolino, mas deixei. E como tava em So Paulo e era assim o baiano, o nordestino etc. Ento eu adotei no cordel Maxado com x Nordestino. E vingou, pegou porque passei a ser conhecido Maxado Nordestino.94
Inserido no mundo da literatura de cordel, Maxado Nordestino, viaja o Brasil vendendo e escrevendo folhetos (vendia poemas seus e de outros poetas), mas fixa ponto de venda em So Paulo, na Feira de Arte da Praa da Repblica e numa loja na Rua Augusta, ponto de venda e lugar onde morava. Vale ressaltar que inicialmente a poesia de Franklin Maxado no foi bem aceita pelos cordelistas, que alegavam terem seus versos rimas quebradas, alm de consider-lo intruso por ter ttulo universitrio e estar se metendo na arte popular. E igualmente foi mal visto, pelos jornalistas e acadmicos que passaram a
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Trecho da entrevista citada anteriormente.
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consider-lo popular. Desta forma, Franklin Maxado e sua produo se encontraram no entrelugar da tradio literria popular. Nesse perodo, Franklin Maxado vizinho de banca do Jotabarros que escreveu o folheto Doutor! Que faz em cordel? poema que recebeu como resposta os versos O Doutor faz em cordel o que cordel fez em Dr. que vamos analisar a seguir e buscar observar como se organizaram, na cabea do poeta, as transformaes que ocorriam na poca e nas quais os dois foram atores. Protesto de permanncia O Doutor faz em cordel o que cordel fez em Dr. foi um poema resposta ao texto referido anteriormente, escrito em janeiro de 1978. Composto por nove pginas e quarenta e seis estrofes, constitudo por seis versos em rima ABCBDB. Como o outro poema, este tambm comea com uma dedicatria: Dedico ste folheto a todos os colegas de Literatura de Cordel, inclusive aos sulistas e aos da nova gerao, independente de cor, religio, raa, classe, sexo, instruo, filosofia, idade, etc. Percebemos que o poeta sabe de sua condio de no ser aceito e que faz parte de uma nova gerao, tambm no bem recebida. Nos primeiros versos constata-se que o poema uma resposta ao cordel de Jotabarros.
Quem fala o que quer, pode - A Ouvir o que no deseja -B Assim quem diz sem pensar - C Recebe o que no almeja -B Mea muito as palavras -D Mesmo que colega seja -B Algum disse que doutor poluio do Cordel Como fosse propriedade Encerrada em sete vus Parada no tempo e espao Cavando seu mausulu
Os versos que seguem so uma crtica postura tradicionalista do poeta referido que quer encerrar o Cordel num mausolu, postura caracterstica das teorias que se
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desenvolviam na poca. A historiografia da Literatura de Cordel se legitimava com o discurso da propriedade do saber sobre: s os tericos tinham a propriedade do conhecimento da historia do Cordel, historia findada em sete vus, parada no tempo e espao. Como arte findada, cabia ao Cordel apenas ser exposto em museus e salas de arte, e reverenciar os grandes escritores j falecidos. Afirmao que se esclarece ainda mais na quarta estrofe,
O cordel hoje renova No pea pra museu Teve, tem e ter valor Entretanto o que se deu que os tempos mudaram Pois a vida no morreu
O Cordel, como manifestao literria dinmica, acompanha seu tempo suas transformaes, longe de morrer, ela se modifica. Nos versos que se seguem o poeta exemplifica quais so as mudanas sociais que tem provocado transformao no cordel.
O poeta popular Tem de ter evoluo Se j foi analfabeto Hoje recebeu lio Se j cantou pelas feiras J chega a televiso Pois tambm esto acabando As feiras livres das praas Fazendo supermercados Que o homem rico traa O Cordel pra no morrer As mangas j arregaa O folheteiro tem de ir Vender em outros lugares Livrarias, galerias Teatros, escolas e bares Pois pra no ficar parado Ter de ter outros andares Tambm o povo da roa Est vindo pr cidade A prpria So Paulo j Terra de nordestinidade Com milhes de conterrneos
Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________ Trabalhando de verdade
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O poeta aponta mudanas, como o letramento de diversos poetas, a televiso, a diminuio das feiras livres e o surgimento de supermercados alm da migrao de nordestinos. Esses fatores sociais interferem na produo da literatura de cordel, mudando seus produtores, consumidores, os locais de venda e de apresentao do folheto, que saem das feiras livres para livrarias, galerias, teatros, escolas e bares. Mudanas de local intensificadas nesse perodo so resultado no apenas pela diminuio de feiras livres, mas pelo crescente interesse de acadmicos e pesquisadores por essa arte e pela migrao, que mudou grande parte do pblico consumidor de lugar. Em So Paulo, entre as dcadas de 1970 a 1980, bares como o Recanto dos Repentistas ou Bar do seu Henrique, Casa do Conterrano ou Academia dos poetas Repentistas, Bar e Lanches Garanhuns ou Bar do Z Minhoca, Bar Baio de Dois, Ice & Hot Lanches e Drinks ou Bar do Gacho, Bar Kung se tornaram pontos de encontro de cantadores e poetas. (AYALA, 1982, p.70, 72, 76, 77, 82, 84, 88) Maxado Nordestino segue ressaltando que, se o espao social muda, o Poeta tambm tem que se transformar:
Porque se o vate do povo No procura estudar No entender os seus Ningum vai lhe escutar Porisso j tem colegas Que esto a se grilar Querem continuar fazendo O Cordel que Leandro fazia Falando de donzelas virgens E de beatos doutro dia Doutros temas e tempo ido Que mesmo antes no existia Depois do radio de pilha Do Mobral, televiso Do xodo rural para o sul Do jornal interiorizao O poeta que no estuda Limita sua criao
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Ao referir-se a Leandro Gomes de Barros o texto estabelece um vnculo com o passado, inserindo-se numa tradio, que tem como referncia a poesia de Leandro Gomes de Barros. No entanto, devido a mudanas sociais, requer transformaes. Conclumos, sugerindo que foram essas vivncias e esses versos, excelentes exemplos para compreendermos a literatura de cordel como arte dinmica que acompanha as transformaes sociais de seu tempo e se modifica com ele. O espao da migrao aflorou e revelou essas mudanas confrontando-as. Negociao o nome da relao que se estabelece a partir desse confronto. Bibliografia Folhetos: BARROS, Joo de. Doutor! Que faz em cordel? Tipografia da Folhetaria Pontes, Guarabira, Paraba, s/d. 8p. NORDESTINO, Maxado. O Doutor faz em cordel o que cordel fez em Dr. So Paulo. s./ed. 1978. 9p. Entrevista: Franklin Maxado, poeta. Entrevista concedida Diretoria do Museu Casa do Serto, em Agosto de 2005. FK7. Textos tericos: ABREU, Marcia. Histrias de cordis e folhetos. So Paulo: Mercado de letras. 2006. ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Parabas e bahianos: rfo do campo, filhos legtimos da cidade. Travessia revista do migrante. So Paulo, Ano III nmero 8, p. 27-32, 1990. AYALA, Maria Ignez Novais. No arranco do grito: aspectos da cantoria nordestina. So Paulo: tica, 1988. BAPTISTA, Dulce Maria Tourinho. Nas terras do Deus-dar nordestinos e suas redes sociais em So Paulo. 1998. 328f. Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo. CARVALHO, Gilmar de. Tramas da Cultura. Comunicao e tradio. Fortaleza: Coleo outras histrias. Museu do Cear/Secretaria de Cultura do Estado do Cear, 2005.
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VALRE NOVARINA E O USO PERFORMATIVO DA LINGUAGEM NA DRAMATURGIA CONTEMPORNEA Marcelo Bourscheid (PG-UFPR) 1. Teatro, linguagem e performatividade. Em vrias culturas, a linguagem entendida como um elemento estruturante e criador da realidade. O lgos grego inclui, em sua multiplicidade de significados, o sentido da palavra que ordena o mundo. Os hindus consideram nama-rupa ou palavra-forma como a relao criadora entre o mundo pensado (nama) e o mundo fsico (rupa). A mstica judaica atribui um papel divino e criador s palavras da Torah, especialmente ao hachem hachadoch ou nome santo. Mas no apenas em seu contexto religioso e mitolgico que a palavra pode ser entendida como criadora de realidades. Na Grcia antiga, por exemplo, o poder constitutivo das palavras em relao realidade tambm era uma constante na reflexo filosfica e linguistica. Na Sofstica Grega, ontologia e linguagem estavam intrinsecamente associadas, pois, segundo os pensadores sofistas, a realidade era um efeito engendrado pelo discurso. O carter performativo da linguagem est no cerne das reflexes lingsticas do movimento sofstico. Em Grgias, a realidade um efeito do discurso e o ser da ontologia nada mais do que um efeito do dizer (CASSIN, 2005: p. 34). Na concepo gorgiana, no existe um plano ontolgico separado do plano do discurso. A realidade implantada pelo prprio ato discursivo. O discurso, para esse sofista grego, o elemento constitutivo da prpria realidade. Nesta concepo, a linguagem deixa de ser um instrumento para o conhecimento e expresso de uma realidade anterior enunciao, passando a constituir o prprio real: Existe uma nica esfera, a da linguagem, que produz um efeito, o ser (ibidem, p. 97). Grgias associa a iluso (apate) criada pela performance potica sabedoria e justia, pois a performance da poesia s atinge os seus resultados atravs da capacidade do espectador de deixar-se iludir pelas palavras do poeta.
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Aquele que iludiu mais justo do que aquele que no iludiu e aquele que iludido mais sbio do que aquele que no foi iludido. Quem iludiu mais justo, porque fez o que prometeu. Quem iludido mais sbio, pois quem se deixa impressionar pelo prazer das palavras no insensvel (apud PINTO & SOUZA, 2005: p.147).
O discurso, que atravs do menor dos corpos realiza os atos mais divinos (2005: p. 297), encontra na poesia uma de suas manifestaes mais potentes. A prpria definio de poesia de Grgias a apresenta como uma forma especfica de discurso: Considero e defino a poesia como um discurso sob medida (com metro)95. O discurso potico tem uma capacidade poderosa de persuaso e de comoo sobre os espectadores, e quanto mais sbio for esse espectador, maior ser a entrega diante da performance. A emocionalidade causada por aquele que se deixa iludir pela palavra potica salientada por Grgias:
Sobrevm, naqueles que escutam a poesia, o tremor que habita o medo, a piedade que abunda em lgrimas, o luto que se compraz na dor, e a alma experimenta, diante das alegrias e dos reveses que advm das aes e de corpos estranhos, por intermdio do discurso, uma paixo que lhe prpria (2005: p. 297).
Como vimos, Grgias estabelece a relao entre o poeta e a audincia como uma mtua relao de emotividade96, e o melhor espectador o que possui a sabedoria que consiste em aderir situao proposta pelo texto potico, enquanto o melhor poeta o que souber utilizar-se do poder performativo da linguagem potica para conduzir o espectador s emoes prprias da performance potica ou dramtica. Nos estudos lingusticos modernos, o problema dos aspectos criativos da linguagem foi abordado por tericos como Adam Schaff, George Steiner, Noam Chomsky, dentre outros. As concepes de linguagem como atividade criativa e constitutiva permitem entender a linguagem como muito mais do que um simples mecanismo de explicitao do reflexo do mundo: a linguagem estabelece a imagem do mundo, a imagem do eu, a imagem do outro (GONALVES, 2008: p. 202).
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Grgias apud CASSIN: 2005, p. 234. Cf. GENTILI, 2006: p. 95.
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A filosofia da linguagem do sculo XX procurou estabelecer as relaes entre os problemas clssicos da filosofia e as estruturas formais da linguagem em que estes problemas foram enunciados. Pensadores como Ludwig Wittgenstein, Bertrand Russell, John L. Austin, J. L. Ayer, dentre outros, estabeleceram as bases da reflexo contempornea sobre a linguagem. Dentre estes tericos, um dos mais importantes foi o filsofo britnico John Langshaw Austin (1911-1960). Em seu livro How to do things with words (1962), Austin apresenta uma interessante reflexo sobre sentenas que ele denominou performative utterances, enunciados que no descrevem, mas realizam aes no mundo. Na introduo da edio brasileira do livro, Danilo Marcondes de Souza Filho afirma que, com a teoria de Austin, surge um novo paradigma terico que considera a linguagem como ao, como forma de atuao sobre o real, e portanto de constituio do real, e no meramente de representao ou correspondncia com a realidade (AUSTIN, 1990: p. 10). Esse novo paradigma consiste em uma concepo pragmtica da linguagem, a partir da constatao de que esta no serve unicamente para expressar ou descrever os fatos do mundo, mas que h, em determinadas usos da linguagem, um carter performativo, em que as enunciaes constituem-se como aes. Austin elabora a distino entre os enunciados constativos, aqueles que servem para a comunicao, a expresso de sentimentos e descrio de coisas no mundo, e os enunciados performativos, aqueles que, ao serem proferidos, no afirmam nem negam nada, mas realizam uma ao no momento de sua enunciao. Essa distino ser central na sua Teoria Geral dos Atos de Fala, que posteriormente ir influenciar muitos filsofos da linguagem e linguistas ligados pragmtica. Nas ltimas conferncias de How to do Things With Words, Austin elabora uma teoria dos valores ilocutrios, distinguindo trs tipos de atos de enunciao: ato locutrio, entendido como o ato de dizer algo; ilocutrio, compreendido como a ao produzida pelo dizer, relacionado essencialmente inteno do falante; e o perlocutrio, que relaciona-se ao efeito provocado pela enunciao. Destes trs, o que mais interessa ao objeto do nosso estudo o ato perlocutrio, em que o aspecto principal o efeito obtido pelo fato de dizer algo (by saying), ato que foi assim definido por Austin:
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Dizer algo frequentemente, ou at normalmente, produzir certos efeitos ou consequncias sobre os sentimentos, pensamentos ou aes dos ouvintes, ou de quem est falando, ou de outras pessoas. E isso pode ser feito com o propsito, inteno, objetivo de produzir tais efeitos (1990: p. 89-90).
Embora Austin no tenha dado importncia ao discurso literrio e dramtico, suas reflexes foram centrais para os estudiosos da linguagem teatral. O teatro um lugar em que a dimenso performativa da linguagem predominante, embora curiosamente este ainda seja um terreno relativamente pouco explorado por linguistas e filsofos ligados aos estudos dos atos de fala. Apesar da relativa falta de reflexo terica sobre o tema, os dramaturgos sempre se utilizaram profusamente dessa dimenso performativa em suas obras.
Os performativos de Austin tambm mudaram a forma como as pessoas pensam sobre o teatro: no que o diretor e os vrios tcnicos cnicos peam aos atores que representem uma realidade preexistente sugerida no roteiro; o que acontece que, em sua performance, os atores criam uma realidade que nunca existiu antes (ROBINSON, 2005: p. 61, traduo nossa).
A performance do ator e o uso performativo da linguagem criam uma realidade nova, no existente anteriormente. Vejamos um exemplo: a atriz que interpreta a personagem Beth na pea Landscape (1968), de Harold Pinter, entra em cena e diz: I would like to stand by the sea. It is there. A partir do momento desta enunciao, o mar, elemento constante nas falas das personagens dessa pea, passa a ser uma realidade para atores e espectadores, sem que para isso seja necessria a presena de elementos cenogrficos ou de sonoplastia que indiquem a presena do mar. O uso performativo da linguagem no teatro e a capacidade que esse uso possui na criao de realidades cnicas configuram a linguagem como um mecanismo de constituio da iluso dramtica. Embora o conceito de iluso dramtica apresente muitas controvrsias, especialmente na dramaturgia contempornea, em que a tematizao da performance uma constante no texto dramtico, o efeito de real produzido pela performance ainda est presente em algumas manifestaes cnicas. Segundo Patrice PAVIS (1999: p. 202),
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H iluso teatral quando tomamos por real e verdadeiro o que no passa de uma fico, a saber, a criao artstica de um mundo de referncias que se d como um mundo possvel, que seria o nosso. A iluso est ligada ao efeito de real produzido pelo palco; ela se baseia no reconhecimento psicolgico de fenmenos j familiares ao espectador.
O palco o lugar de criao de uma realidade autnoma, uma realidade cnica, em que o espectador acreditar durante o tempo que durar a representao. A iluso dramtica opera um pacto ficcional entre o poeta e o espectador. Durante a representao, os espectadores assumem o compromisso e se deixam levar pelas palavras do poeta, e para isso podem ser utilizados vrios elementos, como as mscaras, vestimentas, gestos, msica, equipamentos cnicos, porm nenhum destes elementos tem tanto poder de criao da realidade cnica como a linguagem. 2. Valre Novarina e o uso performativo da linguagem. Em algumas vertentes do teatro contemporneo, que alguns estudiosos denominaram de teatro da fala, em que podemos incluir, alm de Novarina, autores como Nathalie Sarraute, Daniel Lemahieu, Jon Fosse, Sarah Kane, Pierre Guyotat, ocorre uma predominncia da presentificao em relao representao, o sentido devendo ser buscado para alm do significado factual da narrativa. Esta predominncia da materialidade do ato performativo em detrimento da fbula um elemento caracterizador desse teatro de fala.
Se o interesse do dilogo no se encontra no que dito, no sentido dos enunciados, deve-se procur-lo na maneira como as coisas so ditas, nas entonaes, nas hesitaes, nos silncios, nos suspiros, no exerccio performativo de linguagem e, de um ponto de vista terico, na pragmtica que estuda o carter factual da fala. (RYNGAERT, 1998: p. 151, grifo nosso).
Esta dramaturgia performativa realizada por dramaturgos contemporneos como Novarina transfere para a performance e a oralidade a concretizao do efeito esttico pretendido por estes autores, tratando-se de uma dramaturgia onde h um deslocamento do centro da sua semiose do modo representacional para o modo performativo
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(BAUMGARTEL & SILVA, 2009: p. 2). Nessa dramaturgia, a relao entre a palavra e sensorialidade explorada como fonte para a criao de novas experincias estticas:
Nesse deslocamento do sentido para o sensrio, inerente ao processo teatral, o fenmeno das vozes vivas que manifesta mais diretamente a presena e o possvel predomnio do sensrio no prprio sentido, bem como o cerne da situao teatral: a co-presena de atores vivos (LEHMANN, 2007: p. 256).
O dramaturgo e artista plstico suo Valre Novarina um dos autores teatrais mais importantes do teatro contemporneo e, ao lado de Jean-Luc Lagarce e Bernand-Marie Kolts, um dos autores de lngua francesa mais encenados atualmente. Autor de uma extensa obra, entre peas teatrais e ensaios, dos quais se destacam Le drame de la vie (1984), Le discours aux animaux (1987), Vous qui habitez le temps (1989), e Devant la parole (1999). A linguagem o elemento central no teatro de Novarina. Nada sem linguagem97, nos diz um de seus personagens em Discurso aos animais (1987), numa frase que pode ser considerada a sntese de sua dramaturgia. O mundo, para Novarina, s existe ao ser invocado pela linguagem. O ator, em cena, opera um chamado das coisas, o que o torna semelhante a um profeta:
A palavra humana uma profecia de animal: a fala chama, no nomeia. O francs diz: Ns no nomeamos as coisas, ns as chamamos. Ns as chamamos porque elas no esto aqui, porque no sabemos seus nomes. Se chamamos as coisas, porque elas no esto realmente aqui. No somos bichos falantes que se exprimem, mas animais de profecia. Profeta, nb, vem do verbo nb, que quer dizer chamar. Os profetas so chamadores. As palavras precedem as coisas; no comeo h o chamado delas. No comeo, no o ser que , mas o chamado. O prprio ser sempre foi apenas a primeira das coisas chamadas (2003: p. 18).
Durante a performance, o ator preconizado pela obra de Novarina torna-se o profeta que chama, invoca, recria o mundo cada representao, utilizando-se para isso unicamente da palavra falada. A fala, que para Novarina o que h de mais fsico no teatro, fabricada pelo ator atravs da respirao, do pneuma, sopro vital que instaura a realidade cnica pela fora fsica da palavra potica. O ator, ao falar, torna-se uma mquina de renascer em palavras, renascimento de si e do mundo que se d a cada nova performance. O
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2007: p. 39.
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ator surge em cena para que eu relembre, de uma s vez, que o mundo fabricado por meu limbo e por meu verbo falado (1999: p. 29). A construo da realidade atravs da linguagem, elemento comum em muitas mitologias e em algumas concepes lingusticas antigas e contemporneas, como a sofstica, o relativismo lingustico e certas vertentes da filosofia da linguagem e da pragmtica, torna-se o cerne do projeto artstico de Novarina:
S uma ideia domina a minha obra: perder-se atravs da linguagem e ser salvo por essa mesma linguagem. Quando se l a Bblia compreende-se algo da construo do mundo atravs da linguagem. Sonho encontrar na linguagem o segredo do universo, da matria, at mesmo da criao. No sei se isso uma utopia ou uma loucura (SUCHER, 1999: p. 292).
A escrita dramtica, para Novarina, uma viagem ao interior da linguagem. Escrevo com o ouvidos98, nos diz o autor, e toda a sua obra ganha um novo sentido quando lida em voz alta, sendo que at mesmo seus ensaios tericos so escritos para serem preferencialmente performados, ao invs de lidos. No teatro de Novarina, a materialidade da palavra cria um interessante jogo entre significantes e significados, pois a explorao dessa materialidade dos signos lingusticos torna a presentificao da palavra operada pela performance do ator o elemento central de sua esttica teatral. A ambiguidade do verbo francs entendre, que significa tanto ouvir quanto entender, torna-se tema de reflexo e criao para Novarina em seus ensaios tericos e textos teatrais. Sua obra, de leitura difcil, torna-se compreensvel no momento de sua enunciao cnica, quando ocorre ento outra espcie de compreenso (entendre, compreender), muito mais ligada a uma compreenso auditiva (entendre, ouvir) que a uma apreenso intelectual. Prximo experincia da msica, o teatro de Novarina explora a sensorialidade como uma nova fonte de significados, pois s no espao da oralidade performativa, em que um ator invoca o mundo pela linguagem diante de uma audincia, que o efeito esttico atinge sua concretizao. Como o Ado bblico, que no Gnesis passeia pelo den nomeando os seres do mundo, os personagens de Novarina constantemente operam uma reestruturao do mundo
98
1993: p.7.
371
atravs de uma nova nomeao99. No princpio era o verbo. Todas as noites temos uma prova disso: o universo surge sob a forma da linguagem no teatro, por vezes at o conseguirmos ver. A linguagem no exprime algo, antes evoca e age, vai frente (NOVARINA apud SUCHER, 1999: p.295) . Essas palavras de Novarina nos remetem diretamente concepo gorgiana do discurso e sua relao com a realidade, pois na filosofia de Grgias o discurso no comemorativo do de fora, o de fora que se torna revelador do discurso (CASSIN, 2005: p. 289). O ser, que para Novarina, assim como para a sofstica de Grgias, um efeito do dizer, dizer que se d atravs de uma lngua especfica, entendido como o fruto das estruturas lingusticas do idioma utilizado. Com outras palavras, nossos olhos veriam outro mundo. Nossa viso falada. O visvel uma reunio perptua das falas. Nada sem voz (NOVARINA, 2003: p. 22). A concepo de linguagem de Novarina pode ser aproximada tambm das hipteses do Relativismo Lingustico, em que as diferenas entre as lnguas geram vises de mundos to diferentes que, de certa forma, h certas coisas que s podem ser ditas em uma lngua e no em outra. (GONALVES, 2008: p.23). A intraduzibilidade, corolrio da viso relativista da linguagem, tambm defendida por Novarina: Todas as lnguas so intraduzveis. Todas as lnguas se compreendem (SUCHER, 1999: p.294). As possibilidades de criao de cada uma das diferentes lnguas levaram Novarina ao estudo de vrias delas, e o autor realiza em sua obra interessantes reflexes a partir do grego, latim, hebreu e alemo, dentre outras, buscando em todas elas as foras germinativas que proporcionaram diferentes vises de mundo a partir dessas lnguas, como na ligao que o autor faz entre o texto grego da passagem bblica do evangelho de Joo (1:14) (e o verbo se fez carne e veio habitar (esknosn) entre ns), entre os verbos esknosn, o habitar, e a skn, a cena, essa morada frgil do verbo teatral. O ator ou performer estende sua tenda (skn) e habita espacialmente a cena atravs da linguagem durante o perodo da performance.
99
Ado (Adam), alias, um dos 2587 personagens de Le drame de la vie, obra exemplar da forte influncia exercida pelo texto bblico na dramaturgia de Novarina.
372
A palavra assume uma funo demirgica no teatro de Novarina. A comunicao, que durante muito tempo foi vista como a principal funo da linguagem, preterida por Novarina em prol do seu aspecto criativo:
Falar no comunicar. Falar no trocar nem fazer escambo das ideias, dos objetos - , falar no se exprimir, designar, esticar uma cabea tagarela na direo das coisas, dublar o mundo como um eco, uma sombra falada (2003: p. 14).
Novarina v na banalizao das potencialidades da linguagem um caminho em direo animalidade, pois este uso comercial da palavra (a linguagem entendida como serva da comunicao) acabar, segundo o autor, destituindo o ser humano do elemento que o caracteriza, que o de um animal que invoca o ser atravs da linguagem. No final, nos tornaremos animais: domados pelas imagens, emburrecidos pela troca de tudo, regredidos a comedores do mundo e matria para a morte. O fim da histria sem fala (ibidem, p.13). Ao advertir-nos sobre a importncia da linguagem como refgio de nossa humanidade, advertncia ainda mais explcita se confrontarmos a citao acima com a ironia de intitular uma de suas principais obras de Discurso aos animais, podemos compreender e nos posicionar diante deste convite de Novarina para uma viagem, pela e na linguagem, ao interior de onde ressoam as palavras, pois as palavras sabem muito mais sobre a linguagem do que ns (ibidem, p.14). Na dramaturgia de Novarina, performance, oralidade e dramaturgia tornam-se indissociveis, sendo estes os elementos constitutivos da trade caracterizadora de sua dramaturgia. Cabe ressaltar, no entanto, que esse teatro da fala de Novarina no deve ser entendido dentro de uma perspectiva textocentrista, uma apologia do retorno da palavra cena aps as lutas pelo seu banimento na histria do teatro no sculo XX. Prxima das vises de linguagem de Grgias e John Austin, a obra de Novarina nos mostra que a linguagem, alm de revelar o ser pelo discurso, pode ser o prprio elemento constitutivo de outras realidades, de outras experincias e vivncias. A palavra, que desde o sculo XIX sofreu um processo de contnuo banimento da cena em prol de experincias teatrais que primavam por uso de elementos no-verbais, encontra em Novarina um novo e instigante espectro de possibilidades.
373
Bibliografia AUSTIN, J.L. Quando dizer fazer: palavras e ao. Trad. Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990. BAUMGRTEL, S. A; SILVA, H.M. da. Possveis processos da escrita teatral contempornea. In: Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica. Florianpolis: UDESC, 2009. CASSIN, Barbara. O efeito sofstico. So Paulo: Ed. 34, 2005. GENTILI, BRUNO. Poesia e pubblico nella Grecia antica: da Omero al V secolo. Milano: Feltrinelli Editore, 2006. GONALVES, Rodrigo Tadeu. Perptua priso rfica ou nio tinha trs coraes: o relativismo lingstico e o aspecto criativo da linguagem. Tese de doutorado, UFPR, 2008. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Traduo de ngela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7letras, 1999. ______. Diante da Palavra. Traduo de ngela Leite Lopes Rio de Janeiro: 7letras, 2003. ______. Discurso aos animais (Animal do tempo e A inquietude). Traduo de ngela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7letras, 2007. ______. Le drame de la vie. Paris: Gallimard, 2003. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005. PINTER, Harold. Landscape and Silence. New York: Grover Press, 1970. PINTO, Maria Jos Vaz; SOUZA, Ana Alexandre Alves de. Sofistas: testemunhos e fragmentos. Lisboa: Imprensa Nacional, 2005 RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. ROBINSON, Douglas. Introducing Performative Pragmatics. London: Roudtledge, 2005. SUCHER, C. Bernd. No princpio era o verbo: retrato do escritor, pintor e artista grfico Valre Novarina. In: O teatro das dcadas de oitenta e noventa. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1999.

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Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades 20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina.

. ISBN: 978-85-7846-101-0 ___________________________________________

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

79 94 108 122 134 157

174 189 204 220

235 249 253 264 280 295

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607 619 635 643

657 666 673 683

705 722 733

ANDRADE, Oswald. . Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.

MENEZES,1985, p. 95. Pode se ler em Gnesis, 10.

Pode-se ler em Gnesis 3.

NOGUEIRA, 1986, p. 34.

Cad os poderes teus?

2 edio, de 1989. Porto Alegre-RS, Sulinas.

Xenfanes, fr. 26 DK48

, . [O nome do arco vida, mas a obra morte.]

Com isso, ele observa que:

preconceito habitual que

aproxima performance unicamente de

Alguns textos produzidos por alunos:

guilian_14@hotmail.com jullyana.a.lopes@gmail.com 56 moadpalma@yahoo.com.br

a repetio em textos orais:

Problemas da Potica de Dostoievski.

Camelas eram as mulheres que estavam a favor do governo na revoluo.

RICARDO AZEVEDO: FOLCLORE OU LITERATURA ORAL? Luciane dos Santos75 (PG-UEL)

Pesquisador citado por Renato Ortiz, em Romnticos e Folcloristas.

PRETTI, Dino. Sociolingstica os nveis de fala. So Paulo: Edusp, 2000.

Nas glosas da pgina 3 observamos,

Grafia original do folheto.

Trecho da entrevista citada anteriormente.

Grgias apud CASSIN: 2005, p. 234. Cf. GENTILI, 2006: p. 95.

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