Concepts cls de musologie

Concepts cls de musologie

Sous la direction dAndr Desvalles et Franois Mairesse

Avec le soutien du Muse Royal de Mariemont

www.musee-mariemont.be

Et le soutien du Comit international de lICOM pour la musologie

Photographies de couverture : 2009 Muse du Louvre / Angle Dequier National Heritage Board, Singapore Auckland Museum Ningbo Museum

Armand Colin, 2010 ISBN : 978-2-200-25396-7

COMIT

DE

RDACTION

Franois Mairesse, Andr Desvalles, Bernard Deloche, Serge Chaumier, Martin R. Schrer, Raymond Montpetit, Yves Bergeron, Nomie Drouguet, Jean Davallon Avec la collaboration de : Philippe Dub, Nicole Gesch-Koning, Andr Gob, Bruno Brulon Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles, Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernandez Hernandez, Diana Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Suzanne Nash, Monica Risnicoff de Gorgas, Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko (qui ont particip activement au Symposium de lICOFOM consacr ce sujet, en 2009, ou ont relu ce document).

AV A N T - P R O P O S

Le dveloppement de standards professionnels constitue lun des objectifs principaux de lICOM, particulirement pour ce qui concerne lavancement des connaissances, leur communication et leur partage au sein de lensemble de la communaut musale, mais aussi tous ceux qui veulent dvelopper des politiques en relation avec le travail de cette dernire, aux responsables de leurs aspects lgaux et sociaux ainsi bien sr qu tous ceux qui y participent de prs ou de loin et en bncient. Lanc en 1993 sous la supervision dAndr Desvalles et en collaboration avec Franois Mairesse depuis 2005, le Dictionnaire de musologie est un travail monumental, rsultat de plusieurs annes de recherche, de questionnement, danalyses, de rvisions et de dbats au sein du Comit international de musologie de lICOM (ICOFOM), lequel se consacre particulirement au dveloppement de notre comprhension de la pratique et de la thorie musale et du travail qui est effectu quotidiennement au sein des muses. Le rle, le dveloppement et la gestion des muses ont normment volu au cours des deux dernires dcennies. Linstitution du muse sest rsolument recentre sur les visiteurs et de nombreux grands muses se tournent de plus en plus souvent vers les modles managriaux dentreprise pour la gestion de leurs oprations quotidiennes. La profession musale et son environnement ont ainsi inluctablement volu. Des pays comme la Chine ont connu une augmentation sans prcdent du phnomne musal, mais ces dveloppements sont tout aussi importants des niveaux beaucoup plus localiss, par
7

A VA N T - P R O P O S exemple dans les Petits tats Insulaires en Dveloppement (PEID). Ces changements passionnants entranent des divergences grandissantes entre cultures, pour ce qui concerne les spcications du travail et des formations musales. Dans ce contexte, les outils de rfrence pour les professionnels de muse et les tudiants en musologie savrent pour le moins essentiels. La publication lance par lICOM et lUNESCO, Comment grer un muse, manuel pratique, constituait un manuel de base de la pratique musale ; ce Dictionnaire de musologie devrait tre vu comme un pendant du manuel, offrant une perspective complmentaire quant la thorie des muses. Alors que le rythme quotidien du travail musal empche de pouvoir sarrter et rchir sur ses fondements, un besoin grandissant safrme, auprs des agents de tous niveaux, pour fournir des rponses claires et comprhensibles ceux qui questionnent limportance du muse pour les citoyens et son rle au sein de la socit. Le travail essentiel dICOFOM, intgr au sein du Dictionnaire, offre ainsi une rexion pertinente et structure portant sur lensemble des concepts de base qui sous-tendent notre travail. Bien que pour des raisons de cohrence, le Dictionnaire valorise une vision francophone de la musologie, la terminologie synthtise ici est comprise et utilise par les musologues de nombreuses cultures. Cette publication, non exhaustive, synthtise des dcennies de dveloppement de la connaissance en une investigation systmatique sur les volets tant pistmologiques qutymologiques du muse, et offre une prsentation approfondie des concepts principaux de la musologie actuelle, voquant en un pragmatisme lgant les multiples redondances historiques ainsi que les controverses actuelles, qui participent du dveloppement de la profession. Le comit ICOFOM, les diteurs du dictionnaire et les auteurs ont abord avec sensibilit, rigueur, perspicacit et quilibre, ce travail de dnition et dexplication de linstitution et de sa pratique. En avant-premire du dictionnaire encyclopdique dans sa version intgrale, ce petit ouvrage a t conu pour rencontrer le public le plus large possible, prsentant lhistoire et le sens actuel, lvolution et les transformations des diffrents termes qui composent notre langage musal. En accord avec lesprit de lICOM visant promouvoir
8

A VA N T - P R O P O S la diversit tout en assurant la cohsion, lICOM escompte, linstar du Code de dontologie de lICOM pour les muses, que cette publication stimulera un large dbat autant que de nouvelles collaborations env ued es es ditionsu ltrieures,p luttq ued es implementg arnirl es bibliothques. La 22e Confrence gnrale triennale, Shanghai, en Chine, constitue ainsi une excellente opportunit de lancement pour cet ouvrage de musologie de rfrence. Le rassemblement de professionnels de muse de toutes nationalits constitue prcisment le type doccasions qui donne naissance de nouveaux standards et des outils de rfrence comme celui-ci, tant pour les gnrations actuelles que futures.

Alissandra Cummins Prsidente Conseil international des muses (ICOM)

PRFACE

Depuis ses origines en 1977, dans le droit l de la pense de lICOM, lICOFOM considre que son but principal vise transformer la musologie en une discipline scientique et acadmique, destine au dveloppement des muses et de la profession musale travers la recherche, ltude et la diffusion des principaux courants de la pense musologique. Cest ainsi quau sein de lICOFOM sest constitu un groupe de travail multidisciplinaire qui sest concentr sur lanalyse critique de la terminologie musale, en focalisant ses rexions sur les concepts fondamentaux de cette discipline. Pendant presque vingt ans, ce groupe du Thesaurus , a ralis des travaux scientiques de recherche et de synthse remarquables. Avec la conviction de limportance doffrir au public un registre de termes musaux qui constitue un vritable matriel de rfrence, il fut dcid avec lappui du Conseil international des muses de faire connatre cette publication lors de la Confrence gnrale de lICOM qui se tiendra Shanghai au mois de novembre 2010. On y prsentera, dans ce but, cette brochure de vingt-et-un articles comme avant-premire de la publication prochaine du Dictionnaire de musologie. Je voudrais souligner ici que cette publication, phase introductive dune uvre beaucoup plus vaste, ne se veut pas exhaustive, mais doit permettre au lecteur de distinguer les diffrents concepts que ren11

P R FA C E ferme chaque terme, de dcouvrir des connotations nouvelles et leurs liens au sein de lensemble du champ musal. Le Dr Vinos Sofka na pas travaill en vain lorsquil sefforait, aux dbuts de lICOFOM, de transformer ce Comit international en une tribune de rexion et de dbats sur la thorie de la musologie capable de rchir sur ses propres bases. Cest ainsi que la production intellectuelle permanente des membres de lICOFOM, qui se poursuit de nos jours, est prserve par le biais de ses publications annuelles : les ICOFOM Study Series (ISS) qui, durant plus de trente ans, ont enrichi le corpus thorique de la musologie. La bibliographie internationale qui en rsulte est assez unique, et constitue un reet dle de lvolution de la pense musologique dans lensemble du monde, depuis plus de trente ans. la lecture des articles de la prsente brochure se dgage la ncessit de renouveler la rexion quant aux fondements thoriques de la musologie sous un regard pluriel et intgrateur, ancr dans la richesse conceptuelle de chaque mot. Les termes prsents dans cette brochure constituent un exemple clair du travail continu dun groupe de spcialistes qui a su comprendre et valoriser la structure fondamentale du langage, patrimoine culturel immatriel par excellence, et la porte conceptuelle de la terminologie musologique qui permet dentrevoir jusqu quel point la thorie et la praxis musale sont indissolublement lies. Dans le but de sloigner des chemins battus, chaque auteur a introduit ses observations l o il devait attirer lattention sur une caractristique propre un terme. Il ne sagit pas de btir des ponts ni de les reconstruire, mais de partir la rencontre dautres conceptions plus prcises, la recherche de nouvelles signications culturelles qui permettent denrichir les bases thoriques dune discipline aussi vaste que la musologie, destine afrmer le rle du muse et de ses professionnels dans le monde entier. Cest un honneur et une grande satisfaction davoir pu assister, en qualit de prsidente de lICOFOM, au lancement par le biais de cette brochure dune uvre qui constituera bientt un point de repre dans la vaste bibliographie musale produite par des membres
12

P R FA C E de lICOFOM des diffrents pays et disciplines, tous runis autour dun idal commun. tous ceux qui ont apport leur gnreuse collaboration pour la ralisation de ces deux ouvrages fondamentaux, dont nous sommes tellement ers, je veux envoyer lexpression de ma plus sincre reconnaissance : lICOM, notre organisme de rfrence, pour avoir compris, grce la sensibilit de son Directeur gnral, M. Julien Anfruns, limportance dun projet initi voici longtemps et qui verra sa ralisation grce son intervention ; Andr Desvalles, auteur, animateur et continuateur dun projet qui a atteint une importance insouponne et bien mrite ; Franois Mairesse qui, en pleine jeu nesse, a commenc sa trajectoire au sein de lICOFOM en apportant ses talents de chercheur et de travailleur, en mme temps quil a coordonn avec succs les activits du groupe Thesaurus et qui, conjointement avec Andr Desvalles, prpare aujourdhui ldition de la brochure et celle du Dictionnaire de musologie ; tous les auteurs des diffrents articles, internationalement reconnus, experts en musologie dans leurs disciplines respectives ; ete nna uxt roist raductricesd ontl et ravaila ta ussis cientique, pour le passage depuis le franais de termes spcialiss dont lquivalence ntait pas toujours vidente, ni en anglais, ni en espagnol ni en chinois. tous ceux qui ont contribu, chacun leur manire, la concrtisation dun rve qui commence devenir ralit, notre plus respectueuse reconnaissance. Nelly Decarolis Prsidente ICOFOM
13

INTRODUCTION

Quest-ce quun muse ? Comment dnir une collection ? Questce quune institution ? Que recouvre le terme patrimoine ? Les professionnels de muse ont forcment dvelopp, en fonction de leurs connaissances et de leur exprience, des rponses de telles questions centrales leur activit. Est-il besoin dy revenir ? Nous le pensons. Le travail musal consiste en un va-et-vient entre la pratique et la thorie, cette dernire tant rgulirement sacrie aux mille sollicitations du labeur quotidien. Il nen reste pas moins que la rexion constitue un exercice stimulant mais aussi fondamental pour le dveloppement personnel et celui du monde des muses. Le but de lICOM, au niveau international, et celui des associations de muses nationales ou rgionales, vise justement, par le biais de rencontres entre professionnels, dvelopper les standards, amliorer la qualit de la rexion et des ser vices que le monde musal rend la socit. Plus dune trentaine de comits internationaux semploient ainsi, chacun dans leur secteur, cette rexion collective dont tmoignent de remarquables publications. Mais comment sarticule cet ensemble si riche de rexions sur la conservation, les nouvelles technologies, lducation, les demeures historiques, la gestion, les professions, etc. ? Comment sorganise le secteur des muses ou, de manire plus gnrale, comment sorganise ce que lon peut appeler le champ musal ? Cest ce type de questions que sattelle, depuis sa cration en 1977, le Comit de musologie de lICOM (ICOFOM), notamment par le biais de ses publications (ICOFOM Study Series) qui tentent de recenser et
15

INTRODUCTION de synthtiser la diversit des opinions en matire de musologie. Cest dans ce contexte que le projet dtablir un recueil des Concepts cls de musologie, plac sous la coordination dAndr Desvalles, a t lanc en 1993 par Martin R. Schrer, Prsident de lICOFOM. Celui-ci a t rejoint huit ans plus tard par Norma Rusconi (qui devait malheureusement dcder en 2007) et par Franois Mairesse. Au l des annes, un consensus sest dgag pour tenter de prsenter, en une vingtaine de termes, un panorama du paysage si vari quoffre le champ musal. Ce travail de rexion a connu une certaine acclration ces dernires annes. Plusieurs versions prliminaires des articles ont t rdiges (dans les ISS et dans la revue Publics et muses, devenue Culture et muses). Cest un rsum de chacun de ces termes qui est ici propos, prsentant de manire condense diffrents aspects de chacun de ces concepts. Ceux-ci seront en effet abords, de manire nettement plus dveloppe, dans des articles dune dizaine une trentaine de pages chacun, ainsi que dun dictionnaire denviron 400 termes, au sein du Dictionnaire de musologie dont la publication est en cours. Ce travail repose sur une vision internationale du muse, nourrie partir de nombreux changes au sein dICOFOM. Pour des raisons de cohrence linguistique, les auteurs proviennent tous de pays francophones : Belgique, Canada, France, Suisse. Il sagit dYves Bergeron, Serge Chaumier, Jean Davallon, Bernard Deloche, Andr Desvalles, Nomie Drouguet, Franois Mairesse, Raymond Montpetit et Martin R. Schrer. Une premire version de ce travail a t prsente et longuement dbattue lors du trente-deuxime symposium annuel de lICOFOM, Lige et Mariemont en 2009. Deux points mritent dtre rapidement discuts ici : la composition du comit de rdaction, et le choix des vingt-et-un termes.

La fran co pho nie musale dans le concer t de lICOM

Pourquoi avoir choisi un comit compos quasi-exclusivement de francophones ? Beaucoup de raisons, qui ne sont pas seulement pratiques, expliquent un tel choix. On sait lutopie que reprsente lide
16

INTRODUCTION dun travail collectif, international et parfaitement harmonieux, ds lors quune langue commune (scientique ou non) nest pas partage par chacun. Les comits internationaux de lICOM connaissent bien cette situation qui, au risque dun Babel, conduit rgulirement privilgier une langue langlais, lingua franca mondiale. Forcment, ce choix du plus petit dnominateur commun sopre au prot de quelques-uns qui la matrisent parfaitement, souvent au dtriment de nombreux autres moins connaisseurs de la langue de Shakespeare, forcs de ne prsenter quune version caricaturale de leur pense. Lusage de lune des trois langues de lICOM savrait vident, mais ds lors, laquelle choisir ? Lorigine des premiers intervenants, rassembls autour dAndr Desvalles (qui a longuement travaill avec Georges Henri Rivire, premier directeur de lICOM), a rapidement conduit la slection du franais, mais dautres arguments plaidaient galement en faveur de ce choix. Sils sont loin dtre exempts de toute critique, la plupart des rdacteurs lisent, sinon les trois, du moins au moins deux des langues de lICOM. On sait la richesse des contributions anglo-amricaines pour le champ musal ; on se doit de souligner que la plupart de leurs auteurs quelques exceptions notoires, comme les gures emblmatiques dun Patrick Boylan ou dun Peter Davis ne lisent ni lespagnol, ni le franais. Le choix du franais li, nous lesprons, une assez bonne connaissance de la littrature trangre, permet toutefois dembrasser, sinon la totalit des contributions dans le secteur des muses, du moins quelques-uns de ses pans gnralement peu explors et pourtant trs importants au sein de lICOM. Nous sommes cependant bien conscients des limites de nos recherches et esprons que ce travail donnera lide dautres quipes de prsenter, travers leur propre langue (lallemand ou litalien, par exemple), un regard diffrent sur le champ musal. Dautre part, un certain nombre de consquences lies la structuration de la pense rsultent du choix dune langue comme lillustre une comparaison des dnitions du muse par lICOM de 1974 et de 2007, la premire originellement pense en franais, la seconde en anglais. Nous sommes conscients que cet ouvrage naurait pas t le mme sil avait t dabord crit en espagnol, en anglais ou en alle17

INTRODUCTION mand, tant au niveau de sa structure que du choix des termes, mais aussi dun certain parti pris thorique ! Il nest gure tonnant de voir que le plus grand nombre de guides pratiques sur les muses sont crits en anglais (comme en tmoigne lexcellent manuel dirig par Patrick Boylan, Comment grer un muse : manuel pratique1) alors quils sont bien plus rares en France ou dans les anciens pays de lEst, o lon privilgie lessai et la rexion. Il serait cependant par trop caricatural de distinguer, au niveau de la littrature musale, un volet pratique, strictement anglo-amricain, et un volet thorique, plus proche de la pense latine : le nombre dessais rdigs par des penseurs anglo-saxons, dans le champ musal, dment totalement une telle vision des choses. Il nen reste pas moins quun certain nombre de diffrences existe, et que la diffrence est toujours enrichissante connatre et apprcier. Nous avons essay den rendre compte. Il importe enn de saluer, travers le choix du franais, la mmoire du travail fondamental de thorisation qui fut port pendant longtemps par les deux premiers directeurs franais de lICOM, Georges Henri Rivire et Hugues de Varine, sans lequel une grande partie du travail musal, tant en Europe continentale quen Amrique ou en Afrique, ne peut tre comprise. Une rexion de fond sur le monde musal ne peut faire limpasse sur son histoire, comme elle se doit de garder en mmoire ses origines ancres dans le sicle des Lumires et sa transformation (son institutionnalisation) la Rvolution franaise, mais aussi le travail thorique fondamental qui fut labor de lautre ct du mur de Berlin, partir des annes 1960, alors que le monde tait encore coup en blocs antagonistes. Si la donne gopolitique a fondamentalement t bouleverse depuis un quart de sicle, il importe que le secteur musal noublie pas son histoire ce qui serait un comble pour un outil de transmission de la culture ! Pourtant, le risque existe dune mmoire courte, qui ne garderait de lhistoire de linstitution musale que la manire de la grer et de faire venir des visiteurs
1. Boylan P. (coord.), Comment grer un muse : manuel pratique, Paris, ICOM/Unesco, 2006. http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf (consultation : avril 2010).

18

INTRODUCTION
Une structure en constante volution

Demble, lobjectif des auteurs na pas t de raliser un trait dnitif sur le monde du muse, un systme thorique idal mais coup de la ralit. La formule relativement modeste dune liste de vingt-et-un termes a t choisie pour tenter de baliser dautant de jalons une rexion continue sur le champ musal. Le lecteur ne sera pas surpris de trouver ici certains termes dusage commun : muse, collection, patrimoine, public, etc., dont nous esprons quil dcouvrira un certain nombre de sens ou de rexions qui lui sont moins familiers. Il sera peut-tre tonn de ne pas en voir gurer dautres, par exemple le mot conservation qui est repris dans larticle prservation . Sous ce terme par contre, nous navons pas repris tous les dveloppements qui auraient pu tre faits par les membres du Comit de conservation (ICOM-CC), dont les travaux stendent bien au-del de nos prtentions dans ce domaine. Certains autres termes, plus thoriques, apparatront a priori plus exotiques au praticien : musal, musalisation, musologie, etc. Notre objectif visait prsenter, dune certaine manire, la vision la plus ouverte possible de ce qui peut tre observ dans le monde des muses, en ce compris nombre dexpriences plus ou moins inhabituelles, susceptibles dinuencer considrablement, terme, le devenir des muses cest notamment le cas du concept de muse virtuel et des cybermuses. Commenons par indiquer les limites de ce travail : il sagit de proposer une rexion thorique et critique sur le monde des muses dans un sens large qui dpasse les muses classiques. On peut bien sr partir du muse, pour tenter de le dnir. Il est dit, dans la dnition de lICOM, quil sagit dune institution au service de la socit et de son dveloppement. Que signient ces deux termes fondamentaux ? Mais surtout les dnitions napportent pas de rponse immdiate cette question : pourquoi y a-t-il des muses ? On sait que le monde des muses est li la notion de patrimoine, mais il est aussi bien plus vaste que cela. Comment voquer ce contexte plus large ? Par le concept de musal (ou de champ musal), qui est le champ thorique traitant de ce questionnement, au mme titre que le politique est le champ
19

INTRODUCTION de la rexion politique. Le questionnement critique et thorique li ce champ musal est la musologie, tandis que son aspect pratique est dsign par la musographie. Pour chacun de ces termes, il nexiste souvent pas une, mais plusieurs dnitions qui ont uctu au cours du temps. Ce sont les diffrents aspects de chacun de ces termes qui sont voqus ici. Le monde des muses a largement volu dans le temps, tant au point de vue de ses fonctions quau travers de sa matrialit et de celle des principaux lments sur lequel sappuie son travail. Concrtement, le muse travaille avec des objets qui forment des collections. Le facteur humain est videmment fondamental pour comprendre le fonctionnement musal, tant pour ce qui concerne le personnel travaillant au sein du muse ses professions, et son rapport lthique que le public ou les publics auxquels le muse est destin. Quelles sont les fonctions du muse ? Celui-ci opre une activit que lon peut dcrire comme un processus de musalisation et de visualisation. Plus gnralement, on parle de fonctions musales, qui ont t dcrites de plusieurs manires diffrentes au cours du temps. Nous nous sommes fonds sur lun des modles les plus connus, labor la n des annes 1980 par la Reinwardt Academie dAmsterdam, qui distingue trois fonctions: la prservation (qui comprend lacquisition, la conservation et la gestion des collections), la recherche et la communication. La communication elle-mme comprend lducation et lexposition, les deux fonctions sans doute les plus visibles du muse. cet gard, il nous est apparu que la fonction ducative, elle-mme, stait sufsamment dveloppe, au cours de ces dernires dcennies, pour que le terme de mdiation lui soit adjoint. Lune des diffrences majeures qui nous est apparue ces dernires annes rside dans le poids de plus en plus important attach aux notions de gestion, aussi pensons-nous, de par ses spcicits, quil convient de la traiter comme une fonction musale, de mme, probablement, que larchitecture du muse, dont limportance va en croissant et bouleverse parfois lquilibre entre les autresf onctions. Comment dnir le muse ? Par le mode conceptuel (muse, patrimoine, institution, socit, thique, musal), par la rexion thorique
20

INTRODUCTION et pratique (musologie, musographie), par son mode de fonctionnement (objet, collection, musalisation), par le biais de ses acteurs (profession, public) ou par les fonctions qui en dcoulent (prservation, recherche, communication, ducation, exposition, mdiation, gestion, architecture) ? Autant de points de vue possibles, quil convient de croiser pour tenter de mieux comprendre un phnomne en plein dveloppement, dont les rcentes volutions ne laissent pas indiffrents ! Au dbut des annes 1980, le monde des muses connaissait une vague de changements sans prcdent : longtemps considr comme un lieu litiste et discret, voici quil proposait une sorte de coming out, afchant son got pour les architectures spectaculaires, les grandes expositions clinquantes et populaires, et un certain mode de consommation dans lequel il entendait bien prendre place. La popularit du muse ne sest pas dmentie, leur nombre a au moins doubl en lespace dun peu plus dune gnration, et les nouveaux projets de construction de Shanghai Abou Dhabi, laube des changements gopolitiques que nous promet lavenir, savrent toujours plus tonnants. Une gnration plus tard, en effet, le champ musal est toujours en train de se transformer : si lhomo touristicus semble parfois avoir remplac le visiteur dans les curs de cibles du march musal, il nest cependant pas interdit de sinterroger sur les perspectives de ce dernier. Le monde des muses, tel que nous le connaissons, a-t-il encore un avenir ? La civilisation matrielle, cristallise par le muse, nest-elle pas en train de connatre des changements radicaux ? Nous ne prtendons pas ici rpondre de pareilles questions, mais nous esprons que celui qui sintresse lavenir des muses ou, de manire plus pratique, au futur de son propre tablissement, trouvera dans ces quelques pages quelques lments susceptibles denrichir sa rexion. Franois Mairesse et Andr Desvalles

21

A
ARCHITECTURE
n. f. quival. angl. : architecture ; esp. : arquitectura ; all. : Architektur ; it. : architettura ; port. : arquitectura (br. : arquitetura).

Larchitecture (musale) se dnit comme lart de concevoir et damnager ou de construire un espace destin abriter les fonctions spciques dun muse et, plus particulirement, celles dexposition, de conser vation prventive et active, dtude, de gestion et daccueil. Depuis linvention du muse moderne, partir de la n du XVIIIe et du dbut du XIXe sicle, et paralllement la reconversion danciens btiments patrimoniaux, une architecture spcique sest dveloppe, lie aux conditions de prser vation, de recherche et de communication des collections, notamment travers leur exposition temporaire ou permanente, dont tmoignent autant les premires constructions que les uvres les plus contemporaines. Le vocabulaire architectural a lui-mme conditionn le dveloppement de la notion de muse. Ainsi, la forme du temple coupole avec faade portique et colonnade sest impose en mme temps que celle de la galerie, conue comme lun des principaux modles pour les muses de beaux-arts, et a

donn lieu, par extension, lappellation galleria, Galerie et gallery, en Italie, en Allemagne ou dans les pays anglo-amricains. Si la forme des constructions musales a souvent t axe sur la conser vation des col lections, elle a volu mesure que se dveloppaient de nouvelles fonctions. Cest ainsi que, aprs avoir cherch des solutions pour un meilleur clairage des expts (Soufot, Brbion, 1778 ; J.-B. Le Brun, 1787), pour leur donner une meilleure rpartition dans lensemble du bti ment (Mechel, 1778-84) et pour mieux structurer lespace dexposition (Leo von Klenze, 1816-30), on prit conscience, au dbut du XXe sicle, de la ncessit dallger les expositions perma nentes. Pour cela, on cra des rserves, soit en sacri ant des salles dexposition, soit en amnageant des espaces en sous-sol, soit en construisant de nouveaux bti ments. Dautre part, on tenta le plus possible de neutra liser lenvironnement des expts quitte sacri er une par tie ou la tota lit des dcors historiques existants. Ces amliorations ont t faci lites par larrive de llectricit qui a permis de reconsidrer compltement les modes dclairage. 23

De nouvelles fonctions sont apparues pendant la seconde moiti du e XX sicle qui ont notamment conduit des modications architecturales majeures : multiplication des expositions temporaires pouvant permettre une rpartition diffrente des collections entre les espaces dexposition permanente et ceux des rserves ; dveloppement des structures daccueil, de cration (ateliers pdagogiques) et de repos, notamment par la conception de grands espaces ad hoc ; dveloppement de librairies, restaurants et cration de boutiques pour la vente de produits drivs. Mais, paralllement, la dcentralisation par regroupement et la soustraitance de certaines fonctions a exig la construction ou lamnagement de certains btiments spcialiss autonomes : dabord des ateliers de restauration et laboratoires qui peuvent se spcialiser tout en se mettant au ser vice de plusieurs muses, puis des rserves implantes en dehors des espaces dexposition. Larchitecte est celui qui conoit et trace le plan dun dice et en dirige lexcution ; plus largement, celui qui amnage lenveloppe autour des collections, du personnel et du public. Larchitecture, dans cette perspective, touche lensemble des lments lis lespace et la lumire au sein du muse, aspects en apparence secondaires dont les enjeux se sont rvls dterminants quant la signication engage (mise en ordre chronologique, visibilit pour tous, neutralit du fond, etc.). Les bti24

ments des muses sont donc conus et construits selon un programme architectural tabli par les responsables scientiques et administratifs de ltablissement. Il arrive cependant que la dcision concernant la dnition du programme et les limites dinter vention de larchitecte ne soient pas rparties de cette manire. En tant quart ou que technique de construction et damnagement dun muse, larchitecture peut se prsenter comme uvre totale, intgrant lensemble du dispositif musal. Cette dernire perspective, parfois revendique par certains architectes, ne peut tre envisage que dans la mesure o larchitecture comprendrait la rexion musographique elle-mme, ce qui est loin dtre toujours le cas. Il arrive ainsi que les programmes remis aux architectes incluent les amnagements intrieurs, laissant ces derniers si aucune distinction nest faite entre les amnagements gnraux et la musographie la possibilit de donner libre cours leur crativit , parfois au dtriment du muse. Certains architectes se sont spcialiss dans la ralisation dexpositions et sont devenus scnographes ou expographes . Rares sont ceux qui peuvent revendiquer le titre de musographe, moins que leur agence ninclue ce type de comptence spcique. Les enjeux actuels de larchitecture musale reposent sur le conit existant logiquement entre, dune part, les intrts de larchitecte (qui

se trouve lui-mme mis en valeur aujourdhui par la visibilit internationale de ce type de constructions), dautre part ceux qui sont lis la prser vation et la mise en valeur de la collection ; enn la prise en compte du confort des diffrents publics. Une telle question tait dj mise en exergue par larchitecte Auguste Perret : Un vaisseau pour otter ne doit-il pas tre conu tout autrement quune locomotive ? La spcicit de ldice-muse incombe larchitecte, qui crera lorgane en sinspi-

rant de la fonction. (Perret, 1931). Un regard sur les crations architecturales actuelles permet de sapercevoir que, si la plupart des architectes prennent bien en compte les exigences du programme, beaucoup continuent privilgier le bel objet qui se voit plutt que le bon outil.
DRIVS : ARCHITECTE DINTRIEUR, PROGRAMME
ARCHITECTURAL.

CORRLATS : DCOR, CLAIRAGE, EXPOGRAPHIE,

MUSOGRAPHIE, SCNOGRAPHIE, PROGRAMME MUSOGRAPHIQUE.

25

C
COL LEC TION
n. f. quival. angl. : collection ; esp. : coleccin ; all. : Sammlung, Kollektion ; it. : collezione ; raccolta, port. : coleco (br. : coleo).

De manire gnrale, une collection peut tre dnie comme un ensemble dobjets matriels ou immatriels (uvres, artefacts, mentefacts, spcimens, documents darchives, tmoignages, etc.) quun individu ou un tablissement a pris soin de rassembler, de classer, de slectionner, de conser ver dans un contexte scuris et le plus souvent de communiquer un public plus ou moins large, selon quelle est publique ou prive. Pour constituer une vritable collection, il faut par ailleurs que ces regroupements dobjets forment un ensemble (relativement) cohrent et signiant. Il est impor tant de ne pas confondre col lection et fonds, qui dsigne un ensemble de documents de toutes natures r unis automatiquement, crs et/ou accumuls et uti liss par une personne physique ou par une famille dans lexercice de ses activits ou de ses fonctions. (Bureau canadien des archivistes, 1990). Dans le cas dun fonds, contrairement une col lection, il ny a pas de slection et rarement lintention dec onstitueru ne nsemble cohrent. 26

Quelle soit matrielle ou immatrielle, la collection gure au cur des activits du muse. La mission dun muse est dacqurir, de prser ver et de valoriser ses collections an de contribuer la sauvegarde du patrimoine naturel, culturel et scientique (Code de dontologie de lICOM, 2006). Sans pour autant la dsigner explicitement, la dnition du muse par lICOM demeure essentiellement lie un tel principe, conrmant lopinion dj ancienne de Louis Rau : On a compris que les muses sont faits pour les collections et quil faut les construire pour ainsi dire du dedans au dehors, en modelant le contenant sur le contenu (Rau, 1908). Cette conception ne correspond plus toujours certains modles de muses qui ne possdent pas de collection ou dont la collection ne se situe pas au cur du projet scientique. Le concept de collection gure galement parmi ceux qui sont les plus aisment rpandus dans le monde des muses, mme si on a privilgi, comme on le verra plus bas, la notion d objet de muse . On dnombrera cependant trois acceptions possibles du concept, celui-ci variant essentiellement en fonction de deux facteurs : le caractre institutionnel de la collection dune part,

la matrialit ou la non-matrialit des supports dautre part. 1. Le terme col lection tant dun usage commun, on a rgulirement tent de distinguer la col lection de muse des autres types de col lections. De manire gnrale (car ce nest pas le cas pour tous les tablissements), la col lection ou les collections du muse se prsente comme la source autant que la nalit des activits du muse peru comme institution. Les col lections peuvent ainsi tre dnies comme les objets col lects du muse, acquis et prser vs en raison de leur valeur exemplative, de rfrence ou comme objets dimportance esthtique ou ducative (Burcaw, 1997). Cest ainsi quon a pu voquer le phnomne musal comme linstitutionna lisation de la col lection prive. Il convient par ailleurs de remarquer que si le conser vateur ou le personnel du muse ne se prsentent pas comme des collectionneurs, on doit cependant reconnatre que ces derniers entretiennent depuis toujours des liens troits avec les conser vateurs. Le muse doit norma lement mener une politique dacquisition ce que souligne lICOM, qui parle ga lement de politique de col lecte. Il slectionne, achte, col lecte, reoit. Le verbe col lectionner est peu utilis, car trop directement li au geste du col lectionneur priv ainsi qu ses drives (Baudrillard, 1968) cest--dire le collectionnisme et laccumulation, appels pjorativement collectionnite . Dans cette

perspective, la collection est conue la fois comme le rsultat et comme la source dun programme scientique visant lacquisition et la recherche, par tir de tmoins matriels et immatriels de lhomme et de son environnement. Ce dernier critre ne permet cependant pas de distinguer le muse de la col lection prive, dans la mesure o celle-ci peut tre runie avec un objectif parfaitement scientique, de mme quil arrive parfois au muse dacqurir desc ol lectionsp rives,p arfoisd veloppes dans une intention bien peu scientique. Cest alors le caractre institutionnel du muse qui prvaut pour circonscrire le terme. Selon Jean Davallon, dans le muse, les objets sont toujours lments de systmes ou de catgories (1992). Or, parmi les systmes affrents une col lection, outre linventaire crit qui est la premire exigence dune col lection musale, une autre obligation qui nest pas des moindres est ladoption dun systme de classement permettant de dcrire, mais aussi de retrouver rapidement, tout item parmi des milliers ou des millions dobjets (la taxinomie, par exemple, est la science du classement des organismes vivants). Les usages modernes en matire de classement ont largement t inuencs par linformatique, mais la documentation des col lections demeure une activit requrant un savoir spcique rigoureux, fond sur la constitution dun thsaurus dcrivant les liens entre les diverses catgories dobjets. 27

2. La dnition de la collection peut galement tre envisage dans une perspective plus gnrale rassemblant collectionneurs privs et muses, mais en partant de sa suppose matrialit. Celle-ci, ds lors quelle est constitue dobjets matriels comme ce fut le cas, encore trs rcemment, pour la dnition du muse par lICOM se circonscrit par le lieu qui labrite. Ainsi, Krzysztof Pomian dnit la collection comme tout ensemble dobjets naturels ou articiels, maintenus temporairement ou dnitivement hors du circuit dactivits conomiques, soumis une protection spciale dans un lieu clos amnag cet effet, et expos au regard (Pomian, 1987). Pomian dnit ds lors la collection par sa valeur essentiellement symbolique, dans la mesure o lobjet perd son utilit ou sa valeur dchange pour devenir porteur de sens ( smiophore ou porteur de signication) (voir Objet). 3. Lvolution rcente du muse et notamment la prise en compte du patrimoine immatriel a mis en valeur le caractre plus gnral de la collection, tout en faisant apparatre de nouveaux ds. Les collections plus immatrielles (savoir-faire, rituels ou contes en ethnologie, mais aussi performances, gestes et installations phmres en art contemporain) incitent la mise au point de nouveaux dispositifs dacquisition. La seule matrialit des objets devient ainsi parfois secondaire et la documentation du processus de collecte que lon retrouve depuis 28

longtemps, tant en ethnologie quen archologie change de nature pour se prsenter comme information dterminante, laquelle accompagnera non seulement la recherche, mais aussi les dispositifs de communication au public. La collection du muse napparat depuis toujours comme pertinente que lorsquelle se dnit par rapport la documentation qui lui est adjointe, mais aussi par les travaux qui ont pu en rsulter. Cette volution amne la conception dune acception plus large de la collection, comme une runion dobjets conser vant leur individualit et rassembls de manire intentionnelle, selon une logique spcique. Cette dernire acception, la plus ouverte, englobe aussi bien les collections de cure-dents que les collections classiques des muses, mais galement un rassemblement de tmoignages, de souvenirs ou dexpriences scientiques.
DRIVS : COLLECTE, COLLECTIONNER, COLLECTIONNEUR, COLLECTIONNISME, COLLECTIONNEMENT.

CORRLATS : ACQUISITION, TUDE, PRSERVATION, CATALOGAGE, DOCUMENTATION, RECHERCHE, CONSERVATION, RESTAURATION, EXPOSITION, GESTION DES COLLECTIONS, VALORISATION DES COLLECTIONS, ALINATION (DEACCESSION), RESTITUTION.

COMMU NI C ATION
n. f. quival. angl. : communication ; esp. : comunicacin ; all. : Kommunikation ; it. : communicazione ; port. : communicao.

La communication (C) consiste vhiculer une information entre un

ou plusieurs metteurs (E) et un ou plusieurs rcepteurs (R) par lintermdiaire dun canal (modle ECR de Lasswell, 1948). Son concept est tellement gnral quelle ne se restreint pas aux processus humains porteurs dinformations caractre smantique, mais se rencontre aussi bien dans les machines que dans le monde animal ou la vie sociale (Wiener, 1948). Le terme a deux acceptions usuelles, que lon retrouve diffrents degrs dans les muses, selon que le phnomne soit rciproque (ECR) ou non (ECR). Dans le premier cas, la communication est dite interactive, dans le second elle est unilatrale et dilate dans le temps. Lorsquelle est unilatrale et quelle sopre dans le temps, et non seulement dans lespace, la communication sappelle transmission (Debray, 2000). Dans le contexte musal, la communication apparat la fois comme la prsentation des rsultats de la recherche effectue sur les collections (catalogues, articles, confrences, expositions) et comme la mise disposition des objets composant ces collections (expositions permanentes et informations lies celles-ci). Ce parti-pris prsente lexposition comme partie intgrante du processus de recherche, mais galement comme llment dun systme de communication plus gnral comprenant par exemple les publications scientiques. Cest cette logique qui a prvalu avec le systme PRC (Prservation-Recherche-

Communication) propos par la Reinwardt Academie dAmsterdam, incluant dans le processus de communication les fonctions dexposition, de publication et dducation remplies par le muse. 1. Lapplication de ce terme au muse na rien dvident, en dpit de lusage quen a fait jusquen 2007 lICOM dans sa dnition du muse, dnition qui prcise que le muse fait des recherches concernant les tmoins matriels de lhomme et de son environnement, acquiert ceuxl, les conserve, les communique et notamment les expose . Jusque dans la seconde moiti du XXe sicle, la principale fonction du muse a consist prser ver les richesses culturelles ou naturelles engranges, ventuellement les exposer, sans que soit formule explicitement une intention de communiquer, cest--dire de faire circuler un message ou une information auprs dun public rcepteur. Et lorsque, dans les annes 1990, on se demandait si le muse est vraiment un mdia (Davallon, 1992 ; Rasse, 1999), cest bien parce que la fonction de communication du muse napparaissait pas tous comme une vidence. Dune part, lide dun message musal nest apparue quassez tard, notamment avec les expositions thmatiques dans lesquelles a longtemps prvalu lintention didactique ; dautre part, le rcepteur est demeur longtemps une inconnue et ce nest quassez rcemment que se sont dveloppes les tudes de frquentation et les enqutes de public. Dans la 29

perspective mise en exergue par la dnition de lICOM, la communication musale apparat comme le partage, avec les diffrents publics, des objets faisant partie de la collection et des informations rsultant de la recherche effectue sur ces objets. 2. On relvera la spcicit de la communication qui sexerce par le muse : (1) elle est le plus souvent unilatrale, cest--dire sans possibilit de rponse de la part du public rcepteur, dont on a fort justement soulign la passivit excessive (McLuhan et Parker, 1969), ce qui nempche pas le visiteur de devoir sinvestir lui-mme, de manire interactive ou non, dans ce mode de communication (Hooper-Greenhil, 1995) ; (2) elle nest pas essentiellement verbale et ne peut pas vraiment sapparenter la lecture dun texte (Davallon, 1992), mais elle opre par la prsentation sensible des objets exposs : En tant que systme de communication, le muse dpend alors du langage non verbal des objets et des phnomnes obser vables. Cest dabord et avant tout un langage visuel qui peut devenir un langage audible ou tactile. Son pouvoir de communication est si intense quau plan de lthique, son utilisation doit tre une priorit pour les professionnels des muses (Cameron, 1968). 3. De manire plus gnrale, la communication sest progressivement impose, la n du XXe sicle, comme principe moteur du fonctionnement du muse. En ce sens, le muse communique de manire 30

spcique par le biais dune mthode qui lui est propre, mais aussi en utilisant toutes les autres techniques de communication au risque, peuttre, de rduire son investissement dans ce quil a de plus spcique. De nombreux muses les plus importants disposent dune direction des publics ou dune direction des programmes publics qui dveloppe les activits destines communiquer et toucher divers publics plus ou moins bien cibls, au travers dactivits classiques ou novatrices (vnements, rencontres, publications, animations hors les murs , etc.). Dans un tel contexte, les investissements trs importants raliss par de nombreux muses sur internet compltent de manire signicative la logique communicationnelle du muse. En rsultent nombre dexpositions numriques ou cyberexpositions (domaine dans lequel le muse peut prsenter une expertise relle), de catalogues mis en ligne, de forums de discussion plus ou moins sophistiqus, et dincursions nombreuses au sein des rseaux sociaux (YouTube, Twitter, Facebook, etc.). 4. Le dbat relatif la modalit de la communication opre par le muse pose la question de la transmission. Le manque dinteractivit chronique de la communication au muse a conduit se demander comment on pourrait rendre le visiteur plus actif en sollicitant sa participation (McLuhan et Parker, 2008 [1969]). On peut, certes, supprimer les cartels et mme la trame narrative (ou story

line) an que le public construise lui-mme la logique propre de son parcours, mais cela ne rend pas pour autant la communication interactive. Les seuls lieux o sest dveloppe une certaine interactivit (le Palais de la dcouverte ou la Cit des sciences et de lindustrie, Paris, lExploratorium de San Francisco par exemple) tendent sapparenter aux parcs de loisirs, qui multiplient les attractions caractre ludique.

Il semble cependant que la vritable tche du muse sapparente plutt la transmission comprise comme une communication unilatrale dans le temps en vue de permettre chacun de sapproprier le bagage culturel qui assure son hominisation et sa socialisation.
CORRLATS : ACTION CULTURELLE, EXPOSITION,
DUCATION, DIFFUSION, MDIATION, MDIA, MISE EN PUBLIC, TRANSMISSION.

31

E
DU C ATION
n. f. (du latin educatio, educere, guider, conduire hors de) quival. angl. : education ; esp. : educacin ; all. : Erziehung, Museumspdagogik ; it : istruzione ; port. : educao.

Dune manire gnrale, lducation signie la mise en uvre des moyens propres assurer la formation et le dveloppement dun tre humain et de ses facults. Lducation musale peut tre dnie comme un ensemble de valeurs, de concepts, de savoirs et de pratiques dont le but est le dveloppement du visiteur ; travail dacculturation, elle sappuie notamment sur la pdagogie, le dveloppement et lpanouissement, ainsi que lapprentissage de nouveaux savoirs. 1. Le concept dducation doit se dnir en fonction dautres termes, en premier lieu celui dinstruction qui est relatif lesprit et sentend des connaissances que lon acquiert et par lesquels on devient habile et savant (Toraille, 1985). Lducation est relative la fois au cur et lesprit, et sentend des connaissances que lon entend actualiser dans une relation qui met en mouvement des savoirs pour dvelopper une appropriation et un rinvestissement personnalis. Cest laction de dvelopper un ensemble de connaissances 32

et de valeurs morales, physiques, intellectuelles, scientiques, etc. Le savoir, le savoir-faire, ltre et le savoir-tre forment quatre grandes composantes du domaine ducatif. Le terme ducation vient du latin educere , conduire hors de [s.-e. hors de lenfance], ce qui suppose une dimension active daccompagnement dans les processus de transmission. Elle a lien avec la notion dveil qui vise susciter la curiosit, conduire sinterroger et dvelopper la rexion. Lducation, notamment informelle, vise donc dvelopper les sens et la prise de conscience. Elle est un dveloppement, qui suppose davantage mutation et transformation, que conditionnement ou inculcation, notions auxquelles elle tend sopposer. La formation de lesprit passe donc par une instruction qui transmet des savoirs utiles et une ducation qui les rend transformables et susceptibles dtre rinvestis par lindividu au prot de son hominisation. 2. Lducation, dans un contexte plus spciquement musal, est lie la mobilisation de savoirs, issus du muse, visant au dveloppement et lpanouissement des individus, notamment par lintgration de ces

savoirs, le dveloppement de nouvelles sensibilits et la ralisation de nouvelles expriences. La pdagogie musale est un cadre thorique et mthodologique au ser vice de llaboration, de la mise en uvre et de lvaluation dactivits ducatives en milieu musal, activits dont le but principal est lapprentissage des savoirs (connaissances, habilets et attitudes) chez le visiteur (Allard et Boucher, 1998). Lapprentissage se dnit comme un acte de perception, dinteraction et dintgration dun objet par un sujet , ce qui conduit une acquisition de connaissances ou dveloppement dhabilets ou dattitudes (Allard et Boucher, 1998). La relation dapprentissage concerne la manire propre au visiteur dintgrer lobjet dapprentissage. Science de lducation ou de la formation intellectuelle, si la pdagogie se rfre davantage lenfance, la notion de didactique se pense comme thorie de la diffusion des connaissances, manire de prsenter un savoir un individu quel que soit son ge. Lducation est plus large et vise lautonomie de la personne. Dautres notions conjointes peuvent tre invoques qui viennent nuancer et enrichir ces approches. Les notions danimation et daction culturelle, comme celle de mdiation, sont couramment invoques pour caractriser le travail conduit avec les publics dans leffort de transmission du muse. Je tapprends , dit lenseignant, Je te fais savoir , dit le mdiateur (Caillet et Lehalle, 1995)

(voir Mdiation). Cette distinction entend reter la diffrence entre un acte de formation et une dmarche de sensibilisation sollicitant un individu qui nira le travail selon lappropriation quil fera des contenus proposs. Lun sous-entend une contrainte et une obligation alors que le contexte musal suppose la libert (Schouten, 1987). En Allemagne, on parle plutt de pdagogie, qui se dit Pdagogik, et lorsque lon parle de pdagogie au sein des muses, on parle de Museumspdagogik. Ceci concerne toutes les activits qui peuvent tre proposes au sein dun muse, indistinctement de lge, de la formation, de la provenance sociale du public concern.
DRIVS : DUCATION MUSALE, DUCATION PERMANENTE, DUCATION INFORMELLE OU NON-FORMELLE, DUCATION CONTINUE, DUCATION POPULAIRE, SCIENCES DE LDUCATION, SERVICE DUCATIF.

CORRLATS : APPRENTISSAGE, LEVER, ENSEIGNEMENT, VEIL, FORMATION, INSTRUCTION, PDAGOGIE, ANDRAGOGIE, TRANSMISSION, DIDACTIQUE, ACTION CULTURELLE, ANIMATION, MDIATION, DVELOPPEMENT.

THIQUE
n. f. (du grec thos : habitude, carac tre) quival. angl. : ethics ; esp. : etica ; all. : Ethik ; it. : etica ; port. : tica.

De manire gnrale, lthique est une discipline philosophique traitant de la dtermination des valeurs qui vont guider la conduite humaine tant publique que prive. Loin den tre un simple synonyme, comme on le croit actuellement, lthique soppose 33

 la morale, dans la mesure o le choix des valeurs nest plus impos par un ordre quelconque, mais librement choisi par le sujet agissant. La distinction est essentielle quant ses consquences pour le muse, dans la mesure o il est une institution, cest-dire un phnomne conventionnel et rvisable. Lthique, au sein du muse, peut tre dnie comme le processus de discussion qui vise dterminer les valeurs et les principes de base sur lesquels sappuie le travail musal. Cest lthique qui engendre la rdaction des principes prsents dans les codes de dontologie des muses, dont celui de lICOM. 1. Lthique vise guider la conduite du muse. Dans la vision morale du monde, la ralit est soumise un ordre qui dcide de la place occupe par chacun. Cet ordre constitue une perfection laquelle chaque tre doit sefforcer de tendre en remplissant bien sa fonction, ce quon nomme vertu (Platon, Cicron, etc.). A contrario, la vision thique du monde sappuie sur la rfrence un monde chaotique et dsordonn, livr au hasard et sans repres stables. Face cette dsorganisation universelle, chacun est seul juge de ce qui lui convient (Nietzsche, Deleuze), cest lui qui dcide pour lui seul de ce qui est bon ou mauvais. Entre ces deux positions radicales que sont lordre moral et le dsordre thique, une voie intermdiaire est concevable dans la mesure o il est possible que des hommes se mettent 34

daccord librement pour reconnatre ensemble des valeurs communes (comme le principe du respect de la personne humaine), il sagit bien encore dun point de vue thique et cest lui qui, globalement, rgit la dtermination des valeurs dans les dmocraties modernes. Cette distinction fondamentale conditionne encore aujourdhui le clivage entre deux types de muses ou deux modes de fonctionnement. Certains, trs traditionnels, comme le sont certains muses de Beaux-arts, semblent sinscrire dans un ordre prtabli : les collections apparaissent comme sacres et dnissent une conduite modle de la part des diffrents acteurs (conservateurs et visiteurs) et un esprit de croisade dans lexcution des tches. En revanche, certains autres muses, peut-tre plus attentifs la vie concrte des hommes, ne se considrent pas comme soumis des valeurs absolues et les rexaminent sans cesse. Il peut sagir de muses plus en prise sur la vie concrte, comme les muses danthropologie, qui sefforcent dapprhender une ralit ethnique souvent ottante, ou des muses dits de socit , pour qui les interrogations et les choix concrets (politiques ou socitaux) passent avant le culte des collections. 2. Si la distinction thique/morale est particulirement claire en franais et en espagnol, le terme, en anglais, prte sans doute plus la confusion (ethic se traduit par thique, mais aussi par morale). Ainsi, le code de dontologie de lICOM (2006)

(Cdigo de deontologa en espagnol) est traduit par Code of ethics en anglais. Cest cependant clairement une vision prescriptive et normative qui est exprime par le code (que lon retrouve, de manire identique, dans les codes de la Museums Association (UK) ou de lAmerican Association of Museums). Sa lecture, structure en huit chapitres, prsente les mesures de base permettant un dveloppement (suppos) harmonieux de linstitution du muse au sein de la socit : (1) Les muses assurent la protection, la documentation et la promotion du patrimoine naturel et culturel de lhumanit (ressources institutionnelles, physiques et nancires ncessaires pour ouvrir un muse). (2) Les muses qui dtiennent les collections les conservent dans lintrt de la socit et de son dveloppement (question des acquisitions et cession de collections). (3) Les muses dtiennent des tmoignages de premier ordre pour constituer et approfondir les connaissances (dontologie de la recherche ou de la collecte de tmoignages). (4) Les muses contribuent la connaissance, la comprhension et la gestion du patrimoine naturel et culturel (dontologie de lexposition). (5) Les ressources des muses offrent des possibilits dautres ser vices et avantages publics (question de lexpertise). (6) Les muses travaillent en troite coopration avec les communauts do proviennent les collections, ainsi quavec les communauts quils servent (restitution des biens culturels). (7)

Les muses oprent dans la lgalit (respect du cadre juridique). (8) Les muses oprent de manire professionnelle (conduite adquate du personnel et con its dintrt). 3. Le troisime impact du concept dthique sur le muse rside dans sa contribution la dnition de la musologie comme thique du musal. Dans cette perspective, la musologie nest pas conue comme une science en cours de construction (Strnsk), car ltude de la naissance et de lvolution du muse chappe tant aux mthodes des sciences de lhomme qu celles des sciences de la nature, dans la mesure o le muse est une institution mallable et rformable. Il savre cependant quen tant quoutil de la vie sociale, le muse rclame que lon opre sans cesse des choix pour dterminer quoi on va le faire ser vir. Et prcisment, le choix des ns auxquelles on va soumettre ce faisceau de moyens nest rien dautre quune thique. En ce sens la musologie peut tre dnie comme lthique musale, car cest elle qui dcide ce que doit tre un muse et les ns auxquelles il doit tre soumis. Cest dans ce cadre thique quil a t possible lICOM dlaborer un code de dontologie de la gestion des muses, la dontologie constituant lthique commune une catgorie socioprofessionnelle et lui ser vant de cadre para-juridique.
CORRLATS : MORALE, VALEURS, FINS, DONTOLOGIE.

35

EXPO SI TION
n. f. (du latin expositio : expos, explication) quival. angl. : exhibition ; esp. : exposicin ; all. : Austellung ; it : esposizione, mostra ; port. : exposio, exhibio.

Le terme exposition signie aussi bien le rsultat de laction dexposer que lensemble de ce qui est expos et le lieu o lon expose. Partons dune dnition de lexposition emprunte lextrieur et non pas labore par nos soins. Ce terme comme sa forme abrge lexpo dsigne la fois lacte de prsentation au public de choses, les objets exposs (les expts) et le lieu dans lequel se passe cette prsentation. (Davallon, 1986). Emprunt au latin expositio, le terme (en vieux franais exposicun, au dbut du xiie sicle) avait dabord la fois au gur le sens dexplication, dexpos, au propre le sens dexposition (dun enfant abandonn, acception toujours prsente en espagnol du terme expsito) et le sens gnral de prsentation. De l, au xvie sicle, le sens de prsentation (de marchandises), puis, au xviie sicle, la fois le sens dabandon, de prsentation initiale (pour expliquer une uvre) et de situation (dun btiment). Et de l le sens contemporain sappliquant la fois la mise en espace pour le public dexpts (choses exposes) de natures varies et sous des formes varies, ces expts eux-mmes et au lieu dans lequel se passe cette manifestation. Dans cette perspective, chacune de ces acceptions dnit des ensembles quelque peu diffrents. 36

1. Lexposition, entendue comme contenant ou comme le lieu o lon expose (au mme titre que le muse apparat comme la fonction mais aussi comme le btiment), ne se caractrise pas par larchitecture de cet espace mais par le lieu lui-mme, envisag de manire gnrale. Lexposition, si elle apparat comme lune des caractristiques du muse, constitue donc un champ nettement plus vaste puisquelle peut tre monte par une organisation lucrative (march, magasin, galerie dart) ou non. Elle peut tre organise dans un lieu clos, mais aussi en plein air (un parc ou une rue) ou in situ, cest--dire sans dplacer les objets (dans le cas des sites naturels, archologiques ou historiques). Lespace dexposition, dans cette perspective, se dnit alors non seulement par son contenant et son contenu, mais aussi par ses utilisateurs visiteurs ou membres du personnel , soit les personnes qui entrent dans cet espace spcique et participent lexprience globale des autres visiteurs de lexposition. Le lieu de lexposition se prsente alors comme un lieu spcique dinteractions sociales, dont laction est susceptible dtre value. Cest ce dont tmoigne le dveloppement des enqutes de visiteurs ou enqutes de public, ainsi que la constitution dun champ de recherche spcique li la dimension communicationnelle du lieu, mais galement lensemble des interactions spciques au sein du lieu, ou lensemble des reprsentations que celui-ci peut voquer.

2. En tant que rsultat de laction dexposer, lexposition se prsente de nos jours comme lune des fonctions principales du muse qui, selon la dernire d nition de lICOM, acquiert, conserve, tudie, expose et transmet le patrimoine matriel et immatriel de lhumanit . Lexposition participe, au sein du modle PRC (Reinwardt Academie), la fonction plus gnrale de communication du muse, qui comprend galement les politiques dducation et de publication. De ce point de vue, lexposition apparat comme une caractristique fondamentale du muse, dans la mesure o celui-ci se montre comme le lieu par excellence de lapprhension sensible, notamment par la mise en prsence, principalement la vue (visualisation, mise en montre, monstration, ostension), dlments concrets permettant de prsenter ces derniers, soit pour eux-mmes (un tableau, une relique), soit an dvoquer des concepts ou constructions mentales (la transsubstantiation, lexotisme). Si le muse a pu tre dni comme un lieu de musalisation et de visualisation, lexposition apparat alors comme la visualisation explicative de faits absents au moyen dobjets, ainsi que de moyens de mise en scne, utiliss comme signes (Schrer, 2003). Les artices que sont la vitrine ou la cimaise, qui servent de sparateurs entre le monde rel et le monde imaginaire du muse, ne sont que des marqueurs dobjectivit, qui servent garantir la distance ( crer une dis-

tanciation, comme le disait Berthold Brecht propos du thtre) et nous signaler que nous sommes dans un autre monde, un monde de lartice, de limaginaire. 3. Lexposition, lorsquelle est entendue comme lensemble des choses exposes, comprend ainsi aussi bien les musealia, objets de muse ou vraies choses , que les substituts (moulages, copies, photos, etc.), le matriel expographique accessoire (les outils de prsentation, comme les vitrines ou les cloisons de sparation de lespace), et les outils dinformation (les textes, les lms ou les multimdias), ainsi que la signalisation utilitaire. Lexposition, dans cette perspective, fonctionne comme un systme de communication particulier (McLuhan et Parker, 1969 ; Cameron, 1968) fond sur des vraies choses et accompagn dautres artefacts permettant de mieux cerner la signication de ces dernires. Dans ce contexte, chacun des lments prsents au sein de lexposition (objets de muse, substituts, textes, etc.) peut tre dni comme un expt. Il ne saurait tre question, dans un tel contexte, de reconstituer la ralit, qui ne peut tre transfre dans un muse (une vraie chose , dans un muse, est dj un substitut de la ralit et une exposition ne peut quoffrir des images analogiques de cette ralit), mais de la communiquer travers ce dispositif. Les expts au sein de lexposition fonctionnent comme des signes (smiologie), et lexposition 37

se prsente comme un processus de communication, la plupart du temps unilatral, incomplet et interprtable de manires souvent trs divergentes. En ce sens, le terme dexposition se distingue de celui de prsentation, dans la mesure o le premier terme correspond sinon un discours, plastique ou didactique, du moins une plus grande complexit de mise en vue, tandis que le second se limite un talage (par exemple dans un march ou dans un grand magasin) que lon pourrait qualier de passif, mme si, dans un sens comme dans lautre, la prsence dun spcialiste (talagiste, scnographe, expographe) savre ncessaire ds lors quun certain niveau de qualit est souhait. Ces deux niveaux la prsentation et lexposition permettent de prciser les diffrences entre scnographie et expographie. Dans la premire le concepteur part de lespace et tend utiliser les expts pour meubler cet espace, tandis que dans la seconde il part des expts et recherche le meilleur mode dexpression, le meilleur langage pour faire parler ces expts. Ces diffrences dexpression ont pu varier au travers des diffrentes poques, selon les gots et les modes, et selon limportance respective que prennent les metteurs en espace (dcorateurs, designers, scnographes, expographes), mais elles varient aussi selon les disciplines et le but recherch. Le champ trs vaste que constituent ainsi les rponses formules la question du montrer et du communiquer 38

permet lesquisse dune histoire et dune typologie des expositions, que lon peut concevoir par tir des mdias utiliss (objets, textes, images mouvantes, environnements, outils numriques ; expositions monomdiatiques et multimdiatiques ), partir du caractre lucratif ou non de lexposition (exposition de recherche, blockbuster, exposition spectacle, exposition commerciale), partir de la conception gnrale du musographe (expographie de lobjet, de lide ou de point de vue), etc. Et, dans toute cette gamme des possibles, on rencontre une implication de plus en plus grande du visiteur-regardeur. 4. Le terme dexposition se distingue partiellement du terme dexhibition dans la mesure o, en franais, ce dernier a pris un sens pjoratif. Vers 1760, le mme mot (exhibition) pouvait tre utilis en franais et en anglais pour dsigner une exposition de peinture, mais le sens de ce mot sest en quelque sorte dgrad, en franais, pour dsigner des activits tmoignant dun caractre nettement ostentatoire (les exhibitions sportives ), voire impudique, aux yeux de la socit dans laquelle se droule lexposition. Cest souvent dans cette perspective que la critique des expositions se fait la plus virulente, lorsquelle rejette ce qui, daprs elle, ne relve pas dune exposition et par mtonymie, de lactivit dun muse mais dun spectacle racoleur, au caractre commercial trop afrm.

5. Le dveloppement des nouvelles technologies et celui de la cration assiste par ordinateur ont popularis la cration des muses sur Internet et la ralisation dexpositions ne pouvant se visiter que sur la toile ou via des supports numriques. Plutt que dutiliser le terme dexposition virtuelle (dont la signication exacte dsigne plutt une exposition en puissance, cest--dire une rponse potentielle la question du montrer ), on prfrera les termes dexposition numrique ou de cyber-exposition pour voquer ces expositions particulires qui se dploient sur Internet. Celles-ci offrent des possibilits que ne permettent pas toujours les expositions classiques dobjets matriels (rassemblements dobjets, nouveaux modes de prsentation, danalyse, etc.). Si, pour linstant, elles sont peine concurrentes de lexposition avec de vraies choses dans les muses

classiques, il nest pas impossible que leur dveloppement conditionne, en revanche, les mthodes actuellement employes au sein de ces muses.
DRIVS : EXPOSER, EXPOGRAPHE, EXPOGRAPHIE,
EXPOLOGIE, EXPT, DESIGN DEXPOSITION, CYBEREXPOSITION.

CORRLATS : ACCROCHAGE, AFFICHER,

COMMISSAIRE DEXPOSITION, CHARG DE PROJET, CATALOGUE DEXPOSITION, COMMUNICATION, CONCEPT DEXPOSITION, DCORATEUR, DIORAMA, ESPACE, ESPACE SOCIAL, TALER, EXPOSANT, EXPOSITION EN PLEIN AIR, EXPOSITION IN SITU, EXPOSITION INTERNATIONALE, EXPOSITION ITINRANTE, EXPOSITION AGRICOLE, EXPOSITION COMMERCIALE, EXPOSITION NATIONALE, EXPOSITION PERMANENTE (EXPOSITION DE LONGUE DURE ET EXPOSITION DE COURTE DURE), EXPOSITION TEMPORAIRE, EXPOSITION UNIVERSELLE, FOIRE, GALERIE, INSTALLATION, MDIA, MESSAGE, MTAPHORE, MISE EN ESPACE, MISE EN SCNE, MONTRER, MOYEN DE MISE EN SCNE, OBJET DIDACTIQUE, OUTIL DE PRSENTATION, PRSENTER, RALIT FICTIVE, RECONSTITUTION, SALLE DEXPOSITION, SALON, SCNOGRAPHE, SCNOGRAPHIE, VERNISSAGE, VISITEUR, VISUALISATION, RALIT, VITRINE, DISPOSITIF, CIMAISE, MONSTRATION, DMONSTRATION, PRSENTATION, REPRSENTATION.

39

G
GES TION
n. f. (du latin gerere, se charger de, administrer) quival. angl. : management ; esp. : gestin ; all. : Verwaltung, Administration ; it. : gestione ; port. : gesto.

La gestion musale est dnie, actuellement, comme laction dassurer la direction des affaires administratives du muse ou, plus gnralement, lensemble des activits qui ne sont pas directement lies aux spcicits du muse (prser vation, recherche et communication). En ce sens, la gestion musale comprend essentiellement les tches lies aux aspects nanciers (comptabilit, contrle de gestion, nances) et juridiques du muse, aux travaux de scurit et de maintenance, lorganisation du personnel, au marketing, mais aussi aux processus stratgiques et de planication gnraux des activits du muse. Le terme management, dorigine anglo-saxonne mais utilis couramment en franais, lui est similaire. Les lignes directrices ou le style de gestion traduisent une certaine conception du muse et notamment sa relation au ser vice public. Traditionnellement, cest le terme administration (du latin administratio, ser vice, aide, maniement) qui a t 40

utilis pour dnir ce type dactivits du muse, mais aussi, de manire plus globale, lensemble des activits permettant le fonctionnement du muse. Le trait de musologie de George Brown Goode (1896) intitul Museum Administration passe ainsi en revue autant les aspects lis ltude et la prsentation des collections que la gestion quotidienne, mais aussi la vision gnrale du muse et son insertion au sein de la socit. Lgitimement drive de la logique de la fonction publique, laction dadministrer signie, lorsque lobjet dsigne un ser vice public ou priv, le fait den assurer le fonctionnement, tout en assumant limpulsion et le contrle de lensemble de ses activits. La notion de ser vice (public) voire, avec une nuance religieuse, celle de sacerdoce, lui est troitement associe. On sait la connotation bureaucratique du terme administration , ds lors quil est rapproch des modes de (dys-)fonctionnement des pouvoirs publics. Il nest ds lors pas tonnant que lvolution gnrale des thories conomiques du dernier quart de sicle, privilgiant lconomie de march, ait entran le recours de plus en plus frquent au concept

de gestion, depuis longtemps utilis au sein des organisations but lucratif. Les notions de mise en march et de marketing musal, de mme que le dveloppement doutils pour les muses issus dorganisations commerciales (au niveau de la dnition des stratgies, de la prise en compte des publics/consommateurs, du dveloppement de ressources, etc.) ont considrablement transform le muse en soi. Ainsi, certains des points les plus conictuels en matire dorganisation de politique musale sont directement conditionns par lopposition, au sein du muse, entre une certaine logique de march et une logique plus traditionnellement rgie par les pouvoirs publics. En dcoulent notamment le dveloppement de nouvelles formes de nancements (diversit des boutiques, location de salles, partenariats nanciers) et notamment les questions lies linstauration dun droit dentre, au dveloppement dexpositions temporaires populaires (blockbusters) ou la vente de collections. De plus en plus rgulirement, ces tches au dpart auxiliaires ont une incidence relle

sur la conduite des autres tches du muse, au point de se dvelopper, parfois, au dtriment de ses activits lies la prser vation, la recherche voire la communication. La spcicit de la gestion musale, si elle sarticule entre les logiques parfois antinomiques ou hybrides lies dune part au march, dautre part aux pouvoirs publics, tient par ailleurs au fait quelle sarticule galement sur la logique du don (Mauss, 1923) tel quil circule au travers du don dobjets, dargent ou de laction bnvole ou de celle dune socit damis de muse. Cette dernire caractristique, rgulirement prise en compte de manire implicite, bncie cependant dune moindre rexion sur ses implications en matire de gestion de linstitution moyen et long termes.
DRIVS : GESTIONNAIRE, GESTION DE COLLECTIONS. CORRLATS : MANAGEMENT, ADMINISTRATION,
BLOCKBUSTERS, MISSION STATEMENT, PROJET, VALUATION, STRATGIE, PLANIFICATION, INDICATEURS DE PERFORMANCE, DROIT DENTRE, LEVE DE FONDS, AMIS, BNVOLAT, MARKETING MUSAL, MUSE PUBLIC/PRIV, TRUSTEES, RESSOURCES HUMAINES, ORGANISATION BUT NON-LUCRATIF, CONSEIL DADMINISTRATION.

41

I
INS TI TUTION
n. f. (du latin institutio, convention, mise en place, tablissement, disposition, arrange ment) quival. angl. : institution ; esp. : institucin ; all. : Institution ; it : istituzione ; port. : instituio.

De manire gnrale, linstitution dsigne une convention tablie par un accord mutuel entre des hommes, donc arbitraire mais aussi historiquement dat. Les institutions constituent le faisceau diversi des solutions apportes par lHomme aux problmes poss par les besoins naturels vcus en socit (Malinowski, 1944). De manire plus spcique, linstitution dsigne notamment lorganisme public ou priv tabli par la socit pour rpondre un besoin dtermin. Le muse est une institution, en ce sens quil est un organisme rgi par un systme juridique dtermin, de droit public ou de droit priv (voir les termes Gestion et Public). Quil repose en effet sur la notion de domaine public ( partir de la Rvolution franaise) ou celle de public trust (dans le droit anglosaxon) montre, par-del les divergences de conventions, un accord mutuel et conventionnel entre les hommes dune socit, soit une institution. 42

Ce terme, lorsquil est associ au qualicatif gnral de musale (dans le sens commun de relative au muse ), est frquemment utilis comme synonyme de muse , le plus souvent pour viter de trop frquentes rptitions. Le concept dinstitution est cependant central en ce qui touche la problmatique du muse, dans laquelle il connat trois acceptions prcises. 1. Il existe deux niveaux dinstitutions, selon la nature du besoin quelles viennent satisfaire. Ce besoin peut tre soit biologique et premier (besoin de manger, de se reproduire, de dormir, etc.) soit second et rsultant des exigences de la vie en socit (besoin dorganisation, de dfense, de sant, etc.). ces deux niveaux rpondent deux types dinstitutions ingalement contraignantes : le repas, le mariage, lhbergement, dune part, ltat, larme, lcole, lhpital, dautre part. En tant que rponse un besoin social (celui de la relation sensible avec des objets), le muse appartient la seconde catgorie. 2. LICOM dnit le muse comme une institution permanente, au service de la socit et de son dveloppement. En ce sens, linstitution constitue un ensemble de structures

cres par lHomme dans le champ du musal (voir ce terme), et organises an dentrer en relation sensible avec des objets. Linstitution du muse, cre et entretenue par la socit, repose sur un ensemble de normes et de rgles (mesures de conser vation prventive, interdiction de toucher aux objets ou dexposer des substituts en les prsentant comme des originaux), elles-mmes fondes sur un systme de valeurs : la prservation du patrimoine, lexposition des chefs-duvre et des spcimens uniques, la diffusion des connaissances scientiques modernes, etc. Souligner le caractre institutionnel du muse, cest donc aussi rafrmer son rle normatif et lautorit quil exerce sur la science ou les beauxarts, par exemple, ou lide quil demeure au ser vice de la socit et de son dveloppement . 3. Contrairement langlais qui ne fait pas de distinction prcise (et, de manire gnrale, lusage qui leur est donn en Belgique ou au Canada) les termes dinstitution et dtablissement ne sont pas synonymes. Le muse, comme institution, se distingue du muse conu comme tablissement, lieu particulier, concret : Ltablissement musal est une forme concrte de linstitution musale (Maroevic 2007). On , notera que la contestation de linstitution, voire sa ngation pure et simple (comme dans le cas du muse imaginaire de Malraux ou du muse ctif de lartiste Marcel Broodthaers), nentrane pas du mme coup la sor-

tie du champ musal, dans la mesure o celui-ci peut se concevoir hors du cadre institutionnel (dans son acception stricte, lexpression de muse virtuel , muse en puissance, rend compte de ces expriences musales en marge de la ralit institutionnelle). Cest pour cette raison que plusieurs pays, notamment le Canada et la Belgique, ont recours lexpression institution musale pour distinguer un tablissement qui ne prsente pas lensemble des caractristiques dun muse classique. Par institutions musales, on entend les tablissements but non lucratif, muses, centres dexposition et lieux dinterprtation, qui, outre les fonctions dacquisition, de conser vation, de recherche et de gestion de collections assumes par certains, ont en commun dtre des lieux dducation et de diffusion consacrs lart, lhistoire et aux sciences (Observatoire de la culture et des communications du Qubec, 2004). 4. Enn, le terme institution musale peut se dnir, au mme titre que institution nancire (le FMI ou la Banque mondiale), comme lensemble (lorsquil est au pluriel) des organismes nationaux ou internationaux rgissant le fonctionnement des muses, tels que lICOM ou lancienne Direction des muses de France.
DRIVS : INSTITUTIONNEL, INSTITUTION MUSALE. CORRLATS : TABLISSEMENT, DOMAINE PUBLIC, PUBLIC TRUST, MUSE VIRTUEL.

43

M
MDIATION
n. f. ( V sicle, du latin mediatio : mdiation, entremise) quival. angl. : mediation, interpretation ; esp. : mediacin ; all. : Vermittlung ; it : mediazione ; port. : mediao.
e

La mdiation dsigne laction visant rconcilier ou mettre daccord deux ou plusieurs parties et, dans le cadre du muse, le public du muse avec ce qui lui est donn voir ; synonyme possible : intercession. tymologiquement, nous retrouvons dans mdiation la racine med signiant milieu , racine qui se lit dans plusieurs langues (langlais middle, lespagnol medio, lallemand mitte), et rappelle que la mdiation est lie lide dune position mdiane, celle dun tiers qui se place entre deux ples distants et agit comme un intermdiaire. Si cette posture caractrise bien les aspects juridiques de la mdiation, o quelquun ngocie an de rconcilier des adversaires et de dgager un modus vivendi, cette dimension marque aussi le sens que prend cette notion dans le domaine culturel et scientique de la musologie. Ici aussi, la mdiation se place dans un entre-deux, dans un espace quelle cherchera rduire, en provoquant un rapprochement, voire une relation dappropriation. 44

1. La notion de mdiation joue sur plusieurs plans ; sur le plan philosophique, elle a servi, pour Hegel et ses disciples, dcrire le mouvement mme de lhistoire. En effet, la dialectique, moteur de lhistoire, avance par mdiations successives : une situation premire (la thse) doit passer par la mdiation de son contraire (lantithse) pour progresser vers un nouvel tat (la synthse) qui retient en lui quelque chose de ces deux moments franchis qui lont prcde. Le concept gnral de mdiation sert aussi penser linstitution mme de la culture, en tant que transmission de ce fonds commun qui runit les participants dune collectivit et dans lequel ils se reconnaissent. En ce sens, cest par la mdiation de sa culture quun individu peroit et comprend le monde et sa propre identit : plusieurs parlent alors de mdiation symbolique. Toujours dans le champ culturel, la mdiation inter vient pour analyser la mise en public des ides et des produits culturels leur prise en charge mdiatique et dcrire leur circulation dans lespace social global. La sphre culturelle est vue comme une nbuleuse dynamique o les produits

composent les uns avec les autres et se relaient. Ici, la mdiation rciproque des uvres conduit lide dintermdialit, de rapports entre mdias et de traduction par laquelle un mdia la tlvision ou le cinma par exemple reprend les formes et les productions dun autre mdia (un roman adapt au cinma). Les crations atteignent les destinataires par lun ou lautre de ces supports varis constituant leur mdiatisation. Dans cette perspective, lanalyse dmontre les nombreuses mdiations mises en action par des chanes complexes dagents diffrents pour assurer la prsence dun contenu dans la sphre culturelle et sa diffusion de nombreux publics. 2. En musologie, le terme de mdiation est, depuis plus dune dcennie, frquemment utilis en France et dans la francophonie europenne, o lon parle de mdiation culturelle , de mdiation scientique et de mdiateur . Il dsigne essentiellement toute une gamme dinter ventions menes en contexte musal an dtablir des ponts entre ce qui est expos (le voir) et les signications que ces objets et sites peuvent revtir (le savoir). La mdiation cherche quelquefois aussi favoriser le partage des expriences vcues entre visiteurs dans la sociabilit de la visite, et lmergence de rfrences communes. Il sagit donc dune stratgie de communication caractre ducatif qui mobilise autour des collections exposes des technologies diverses, pour mettre

la porte des visiteurs des moyens de mieux comprendre certaines dimensions des collections et de partager des appropriations. Le terme touche donc des notions musologiques voisines, celles de communication et danimation, et surtout celle dinterprtation, trs prsente dans le monde anglophone des muses et sites nord-amricains, et qui recouvre en bonne partie la notion de mdiation. Comme la mdiation, linterprtation suppose un cart, une distance surmonter entre ce qui est immdiatement peru et les signications sous-jacentes des phnomnes naturels, culturels et historiques ; comme les moyens de mdiation, linterprtation se matrialise dans des interventions humaines (linterpersonnel) et dans des supports qui sajoutent la simple monstration (display) des objets exposs pour en suggrer les signications et limportance. Ne dans le contexte des parcs naturels amricains, la notion dinterprtation sest ensuite tendue pour dsigner le caractre hermneutique des expriences de visite dans les muses et sites ; aussi se dnit-elle comme une rvlation et un dvoilement qui mnent les visiteurs vers la comprhension, puis vers lapprciation et enn vers la protection des patrimoines quelle prend comme objet. terme, la mdiation constitue une notion centrale dans la perspective dune philosophie hermneutique et rexive (Paul Ricur) : elle joue un rle fondamental dans 45

le projet de comprhension de soi de chaque visiteur, comprhension que le muse facilite. Cest en effet en passant par la mdiation qua lieu la rencontre avec des uvres produites par les autres humains quune subjectivit en arrive dvelopper une conscience de soi et comprendre sa propre aventure. Une telle approche fait du muse, dtenteur de tmoins et signes dhumanit, un des lieux par excellence de cette mdiation incontournable qui, en offrant un contact avec le monde des uvres de la culture, conduit chacun sur le chemin dune plus grande comprhension de soi et de la ralit tout entire.
DRIVS : MDIATEUR, MDIATISER, MDIATISATION. CORRLATS : VULGARISATION, INTERPRTATION,
DUCATION, ANIMATION, PUBLICS, EXPRIENCE DE VISITE.

MUSAL
n. m. et adj. (nologisme construit par conversion en subs tantif dun adjec tif lui-mme rcent) quival. angl. : museal ; esp. : museal ; all. : Musealitt (n. f.), museal (adj.) ; it : museale ; port. : museal.

Le mot a deux acceptions selon quon le considre comme adjectif ou comme substantif. (1) Ladjectif musal sert qualier tout ce qui est relatif au muse pour le distinguer dautres domaines (ex. : le monde musal pour dsigner le monde des muses). (2) Comme substantif, le musal dsigne le champ de rfrence dans lequel se droulent 46

non seulement la cration, le dveloppement et le fonctionnement de linstitution muse, mais aussi la rexion sur ses fondements et ses enjeux. Ce champ de rfrence se caractrise par la spcicit de son approche et dtermine un point de vue sur la ralit (considrer une chose sous langle musal, cest par exemple se demander sil est possible de la conser ver pour lexposer un public). La musologie peut ainsi tre dnie comme lensemble des tentatives de thorisation ou de rexion critique portant sur le champ musal, ou encore comme lthique ou la philosophie du musal. 1. On soulignera dabord limportance du genre masculin, car la dnomination des diffrents champs (auxquels appartient le champ musal) se distingue, au moins en franais, par larticle dni masculin prcdant un adjectif substanti (ex. le politique, le religieux, le social, sous-entendu le domaine politique, le domaine religieux, etc.), par opposition aux pratiques empiriques qui se rfrent le plus souvent un substantif (on dira la religion, la vie sociale, lconomie, etc.) mais qui ont souvent recours au mme terme, prcd cette fois de larticle d ni fminin (comme la politique). En loccurrence, le champ dexercice du muse, en tant quil est compris comme une relation spcique de lhomme avec la ralit, sera dsign en franais comme le musal. 2. Le musal dsigne une relation spcique avec la ralit

(Strnsk, 1987 ; Gregorov, 1980). Il prend place notamment aux cts du politique et au mme titre que lui, comme le social, le religieux, le scolaire, le mdical, le dmographique, lconomique, le biologique, etc. Il sagit chaque fois dun plan ou dun champ original sur ou dans lequel vont se poser des problmes auxquels rpondront des concepts. Ainsi un mme phnomne pourra se trouver au point de recoupement de plusieurs plans ou, pour parler en termes danalyse statistique multidimensionnelle, il se projettera sur divers plans htrognes. Par exemple, les OGM (organismes gntiquement modis) seront simultanment un problme technique (les biotechnologies), un problme sanitaire (risques touchant la biosphre), un problme politique (enjeux cologiques), etc., mais aussi un problme musal : certains muses de socit ont en effet dcid dexposer les risques et les enjeux des OGM. 3. Cette position du musal comme champ thorique de rfrence ouvre des perspectives considrables dlargissement de la rexion, car le muse institutionnel apparat dsormais seulement comme une illustration ou une exemplication du champ (Strnsk). Ce qui a deux consquences : (1) ce nest pas le muse qui a suscit lapparition de la musologie, mais la musologie qui a fond proprement le muse (rvolution copernicienne) ; (2) cela permet de comprendre comme relevant de la mme problmatique des

expriences qui chappent aux caractres habituellement prts au muse (collections, btiment, institution) et de faire une place aux muses de substituts, aux muses sans collections, aux muses hors les murs , aux villes-muses (Quatremre de Quincy, 1796), aux comuses ou encore aux cybermuses. 4. La spcicit du musal, cest-dire ce qui fait son irrductibilit par rapport aux champs voisins, consiste en deux aspects. (1) La prsentation sensible, pour distinguer le musal du textuel gr par la bibliothque, qui offre une documentation relaye par le support de lcrit (principalement limprim, le livre) et requiert non seulement la connaissance dune langue mais galement la matrise de la lecture, ce qui procure une exprience la fois plus abstraite et plus thorique. En revanche, le muse ne rclame aucune de ces aptitudes, car la documentation quil propose est principalement sensible, cest--dire perceptible par la vue et parfois par loue, plus rarement pas les trois autres sens que sont le toucher, le got et lodorat. Ce qui fait quun analphabte ou mme un jeune enfant pourront toujours tirer quelque chose dune visite de muse, alors quils seront incapables dexploiter les ressources dune bibliothque. Cela explique galement les expriences de visites adaptes aux aveugles ou aux malvoyants, que lon exerce lutilisation de leurs autres sens (oue et surtout toucher) pour dcouvrir les aspects sensibles 47

des expts. Un tableau ou une sculpture sont dabord faits pour tre vus, et la rfrence au texte (la lecture du cartel sil y en a) ne vient quensuite et nest mme pas tout fait indispensable. On parlera donc propos du muse de fonction documentaire sensible (Deloche, 2007). (2) La mise en marge de la ralit, car le muse se spcie en se sparant (Lebensztejn, 1981). la diffrence du champ politique qui permet de thoriser la gestion de la vie concrte des hommes en socit par la mdiation dinstitutions telles que ltat, le musal sert au contraire thoriser la manire dont une institution cre, par le biais de la sparation et de la d-contextualisation, bref par la mise en image, un espace de prsentation sensible en marge de la ralit tout entire (Sartre), ce qui est le propre dune utopie, cest--dire dun espace totalement imaginaire, certes symbolique mais non ncessairement immatriel. Ce deuxime point caractrise ce quon pourrait appeler la fonction utopique du muse, car, pour pouvoir transformer le monde, il faut dabord tre capable de limaginer autrement, donc de prendre une distance par rapport lui, voil pourquoi la ction de lutopie nest pas ncessairement un manque ou une dcience.
DRIVS : MUSALISATION, MUSALIT, MUSEALIA. CORRLATS : CHAMP, RELATION SPCIFIQUE, RALIT, PRSENTATION SENSIBLE, APPRHENSION SENSIBLE, MUSOLOGIE, MUSE.

MUSALISATION
n. f. quival. angl. : musealisation ; esp. : musealisacin ; all. : Musealisierung ; it. : musealizazione ; port. : musealisao.

Selon le sens commun, la musalisation dsigne la mise au muse ou, de manire plus gnrale, la transformation en une sorte de muse dun foyer de vie : centre dactivits humaines ou site naturel. Le terme de patrimonialisation dcrit sans doute mieux ce principe qui repose essentiellement sur lide de prser vation dun objet ou dun lieu, mais ne porte pas sur lensemble du processus musal. Le nologisme musication traduit, quant lui, lide pjorative de la ptrication (ou de momication) dun lieu vivant, qui peut rsulter dun tel processus et que lon retrouve dans de nombreuses critiques lies la musalisation du monde . Dun point de vue plus strictement musologique, la musalisation est lopration tendant extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel dorigine et lui donner un statut musal, la transformer en musealium ou musalie, objet de muse , soit la faire entrer dans le champ du musal. Le processus de musalisation ne consiste pas prendre un objet pour le placer au sein de lenceinte musale et de mme, comme le rsume Zbynek Strnsk, un objet de muse nest pas seulement un objet dans un muse. travers le change-

48

ment de contexte et le processus de slection, de thsaurisation et de prsentation, sopre un changement du statut de lobjet. Celui-ci, dobjet de culte, dobjet utilitaire ou de dlectation, danimal ou de vgtal, voire de chose insufsamment dtermine pour pouvoir tre conceptualise comme objet, devient, lintrieur du muse, tmoin matriel et immatriel de lhomme et de son environnement, source dtude et dexposition, acqurant ainsi une ralit culturelle spcique. Cest le constat de ce changement de nature qui conduit Strnsk, en 1970, proposer le terme de musealia pour dsigner les choses ayant subi lopration de musalisation et pouvant ainsi prtendre au statut dobjets de muse. Le terme a t traduit en franais par musalie (voir Objet). La musalisation commence par une tape de sparation (Malraux, 1951) ou de suspension (Dotte, 1986) : des objets ou des choses (vraies choses) sont spars de leur contexte dorigine pour tre tudis comme documents reprsentatifs de la ralit quils constituaient. Un objet de muse nest plus un objet destin tre utilis ou chang mais est amen livrer un tmoignage authentique sur la ralit. Cet arrachement (Desvalles, 1998) la ralit constitue dj une premire forme de substitution. Une chose spare du contexte dans lequel elle a t prleve ne constitue dj plus quun substitut de cette ralit dont elle est cense tmoigner. Ce trans-

fert, par la sparation quil opre avec le milieu dorigine, amne forcment une perte dinformations, qui se vrie peut-tre de la manire la plus explicite lors de fouilles clandestines, lorsque le contexte dans lequel les objets ont t exhums est totalement vacu. Cest pour cette raison que la musalisation, comme processus scientique, comprend ncessairement lensemble des activits du muse : un travail de prser vation (slection, acquisition, gestion, conser vation), de recherche (dont le catalogage) et de communication (par le biais de lexposition, de publications, etc.) ou, selon un autre point de vue, des activits lis la slection, la thsaurisation, et la prsentation de ce qui est devenu des musealia. Le travail de musalisation ne conduit, tout au plus, qu donner une image qui nest quun substitut de la ralit partir de laquelle les objets ont t slectionns. Ce substitut complexe, ou modle de la ralit construit au sein du muse, constitue la musalit, soit une valeur spcique se dgageant des choses musalises. La musalisation produit de la musalit, valeur documentant la ralit, mais qui ne constitue en aucun cas la ralit elle-mme. La musalisation dpasse la seule logique de la collection pour sinscrire dans une tradition reposant essentiellement sur une dmarche rationnelle lie linvention des sciences modernes. Lobjet porteur dinformation ou lobjet-document, musalis, sinscrit au cur de 49

lactivit scientique du muse telle quelle sest dveloppe partir de la Renaissance, activit qui vise explorer la ralit au moyen de la perception sensible, par lexprience et ltude de ses fragments. Cette perspective scientique conditionne ltude objective et rpte de la chose, conceptualise en objet, pardel laura qui en voile la signication. Non pas contempler mais voir : le muse scientique ne prsente pas seulement de beaux objets mais invite en comprendre le sens. Lacte de musalisation dtourne le muse de la perspective du temple pour linscrire dans un processus qui le rapproche du laboratoire.
CORRLATS : MUSALIT, MUSEALIA, OBJET DE
MUSE, OBJET-DOCUMENT, PRSENTATION, PRSERVATION, RECHERCHE, RELIQUE, COMMUNICATION, SLECTION, SUSPENSION, SPARATION, THSAURISATION.

MUSE
n. m. (du grec mouseion, temple des muses). quival. angl. : museum ; esp. : museo ; all. : Museum ; it. : museo ; port. : museu.

Le terme muse peut dsigner aussi bien linstitution que ltablissement ou le lieu gnralement conu pour procder la slection, ltude et la prsentation de tmoins matriels et immatriels de lHomme et de son environnement. La forme et les fonctions du muse ont sensiblement vari au cours des sicles. Leur contenu sest diversi, de mme que leur mission, leur mode de fonctionnement ou leur administration. 50

1. La plupart des pays ont tabli, au travers de textes lgislatifs ou par le biais de leurs organisations nationales, des dnitions du muse. La dnition professionnelle du muse la plus rpandue reste ce jour celle qui est donne depuis 2007 dans les statuts du Conseil international des muses (ICOM) : le muse est une institution permanente sans but lucratif, au ser vice de la socit et de son dveloppement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, tudie, expose et transmet le patrimoine matriel et immatriel de lhumanit et de son environnement des ns dtudes, dducation et de dlectation . Cette dnition remplace donc celle qui a servi de rfrence au mme conseil durant plus de trente ans : le muse est une institution permanente, sans but lucratif, au ser vice de la socit et de son dveloppement, ouverte au public et qui fait des recherches concernant les tmoins matriels de lhomme et de son environnement, acquiert ceuxl, les conserve, les communique et notamment les expose des ns dtudes, dducation et de dlectation (Statuts de 1974). Les diffrences entre les deux dnitions, a priori peu signicatives une rfrence ajoute au patrimoine immatriel et quelques changements de structure , tmoignent pourtant dune part de la prpondrance de la logique anglo-amricaine au sein de lICOM, dautre part dun rle moins important accord la recherche au sein de linstitution. La dnition

de 1974 a fait, ds lorigine, lobjet dune traduction assez libre, en anglais, retant mieux la logique anglo-amricaine des fonctions du muse dont celle de transmission du patrimoine. La langue de travail la plus rpandue de lICOM dans ses conseils, comme celle de la plupart des organisations internationales, est devenue langlais, et il semble que ce soit sur base de cette traduction anglaise que les travaux visant la conception dune nouvelle dnition se sont drouls. La structure particulire de la dnition franaise de 1974 mettait en valeur la fonction de recherche, prsente en quelque sorte comme le principe moteur de linstitution. Ce principe (modi par le verbe tudier ) a t relgu, en 2007, parmi les fonctions gnrales du muse. 2. Pour de nombreux musologues, et notamment un certain nombre se rclamant de la musologie enseigne dans les annes 1960-1990 par lcole tchque (Brno et lInternational summer school of Museology), le muse ne constitue quun moyen parmi dautres tmoignant dun rapport spcique de lHomme la ralit , ce rapport tant dtermin par la collection et la conservation, consciente et systmatique, et [] lutilisation scientique, culturelle et ducative dobjets inanims, matriels, mobiles (surtout tridimensionnels) qui documentent le dveloppement de la nature et de la socit (Gregorov, 1980). Avant que le muse ne soit dni comme

tel, au XVIIIe sicle, selon un concept emprunt lAntiquit grecque et sa rsurgence durant la Renaissance occidentale, il existait dans toute civilisation un certain nombre de lieux, dinstitutions et dtablissements se rapprochant plus ou moins directement de ce que nous englobons actuellement sous ce vocable. La dnition de lICOM est analyse, dans ce sens, comme forcment marque par son poque et son contexte occidental, mais aussi comme tant trop normative, puisque son but est essentiellement corporatiste. Une dnition scientique du muse doit, en ce sens, se dgager dun certain nombre dlments apports par lICOM, tels que par exemple le caractre non-lucratif du muse : un muse lucratif (comme le muse Grvin Paris) demeure un muse, mme sil nest pas reconnu par lICOM. On peut ainsi dnir, de manire plus large et plus objective, le muse comme une institution musale permanente qui prserve des collections de documents corporels et produit de la connaissance partir de ceuxci (van Mensch, 1992). Schrer dnit quant lui le muse comme un lieu o des choses et les valeurs qui sy attachent sont sauvegardes et tudies, ainsi que communiques en tant que signes pour interprter des faits absents (Schrer, 2007) ou, de manire premire vue tautologique, le lieu o se ralise la musalisation. De manire plus large encore, le muse peut tre apprhend comme un lieu de mmoire (Nora, 1984 ; 51

Pinna, 2003), un phnomne (Scheiner, 2007), englobant des institutions, des lieux divers ou des territoires, des expriences, voire des espaces immatriels. 3. Dans cette mme perspective dpassant le caractre limit du muse traditionnel, le muse est dni comme un outil ou une fonction conue par lHomme dans une perspective darchivage, de comprhension et de transmission. On peut ainsi, la suite de Judith Spielbauer (1987), concevoir le muse comme un instrument destin favoriser la perception de linterdpendance de lHomme avec les mondes naturel, social et esthtique, en offrant information et exprience, et en facilitant la comprhension de soi grce ce plus large contexte . Le muse peut aussi se prsenter comme une fonction spcique, qui peut prendre ou non la gure dune institution, dont lobjectif est dassurer, par lexprience sensible, larchivage et la transmission de la culture entendue comme lensemble des acquisitions qui font dun tre gntiquement humain un homme (Deloche, 2007). Ces dernires dnitions englobent aussi bien ces muses que lon appelle improprement virtuels (et notamment ceux qui se prsentent sur support papier, sur cdroms ou sur Internet) que les muses institutionnels plus classiques, incluant mme les muses antiques, qui taient plus des coles philosophiques que des collections au sens habituel du terme. 52

4. Cette dernire acception renvoie, notamment, aux principes de lcomuse dans sa conception initiale, soit une institution musale qui associe, au dveloppement dune communaut, la conservation, la prsentation et lexplication dun patrimoine naturel et culturel dtenu par cette mme communaut, reprsentatif dun milieu de vie et de travail, sur un territoire donn, ainsi que la recherche qui y est attache. Lcomuse, [] sur un territoire donn, exprime les relations entre lhomme et la nature travers le temps et travers lespace de ce territoire ; il se compose de biens, dintrts scientique et culturel reconnus, reprsentatifs du patrimoine de la communaut quil sert : biens immobiliers non btis, espaces naturels sauvages, espaces naturels humaniss ; biens immobiliers btis ; biens mobiliers ; biens fongibles. Il comprend un chef-lieu, sige de ses structures majeures : accueil, recherche, conservation, prsentation, action culturelle, administration, notamment : un ou des laboratoires de terrain, des organes de conser vation, des salles de runion, un atelier socioculturel, un hbergement, etc. des parcours et des stations, pour lobser vation du territoire concern ; diffrents lments architecturaux, archologiques, gologiques, etc. signals et expliqus (Rivire, 1978). 5. Avec le dveloppement de lordinateur et des mondes numriques sest aussi progressivement impose la notion de cybermuse, souvent

appels improprement virtuels , notion dnie de manire gnrale comme une collection dobjets numriss articule logiquement et compose de divers supports qui, par sa connectivit et son caractre multi-accs, permet de transcender les modes traditionnels de communication et dinteraction avec le visiteur [] ; il ne dispose pas de lieu ni despace rel, ses objets, ainsi que les informations connexes, pouvant tre diffuss aux quatre coins du monde (Schweibenz, 1998). Cette dnition, probablement drive de la notion relativement rcente de mmoire virtuelle des ordinateurs, apparat dune certaine manire comme un contresens. Il convient de rappeler que virtuel ne soppose pas rel , comme on a trop rapidement tendance le croire mais actuel . Un uf est un poulet virtuel ; il est programm pour tre poulet et devrait ltre si rien ne soppose son dveloppement. En ce sens, le muse virtuel peut tre conu comme lensemble des muses concevables, ou lensemble des solutions concevables appliques aux problmatiques auxquelles rpond, notamment, le muse classique. Ainsi, le muse virtuel peut tre dni comme un concept dsignant globalement le champ problmatique du musal, cest--dire les effets du processus de dcontextualisation/ recontextualisation ; une collection de substituts relve du muse virtuel tout autant quune base de donnes informatise ; cest le muse dans ses

thtres doprations extrieures (Deloche, 2001). Le muse virtuel constituant le faisceau des solutions susceptibles dtre apportes au problme du muse, il inclut tout naturellement le cybermuse, mais ne sy rduit pas.
DRIVS : MUSE VIRTUEL. CORRLATS : CYBERMUSE, MUSAL,
MUSALISER, MUSALIT, MUSEALIA, MUSALISATION, MUSIFICATION, RALIT, EXPOSITION, INSTITUTION, COLLECTIONS PRIVES, MUSOLOGIE, NOUVELLE MUSOLOGIE, MUSOGRAPHIE, MUSOLOGUE, MUSOLOGIQUE.

MUSO GR A PHIE
n. f. (du latin museographia) quival. angl. museography, museum practice ; esp. : museografa ; all. : Museographie ; it. : museograa ; port. : museograa.

Le terme de musographie, qui a fait son apparition ds le xviiie sicle (Neickel, 1727), est plus ancien que celui de musologie. Il connat trois acceptions spciques. 1. Actuellement, la musographie est essentiellement dnie comme la gure pratique ou applique de la musologie, cest--dire lensemble des techniques dveloppes pour remplir les fonctions musales et particulirement ce qui concerne lamnagement du muse, la conser vation, la restauration, la scurit et lexposition. Le mot lui-mme a longtemps t utilis en concurrence avec celui de musologie, pour dsigner les activits, intellectuelles ou pratiques, qui touchaient au muse. Le terme est rgulirement employ dans le 53

monde francophone, mais rarement dans les pays anglo-amricains o lexpression museum practice lui est prfre. De nombreux musologues de lEst ont utilis, quant eux, le concept de musologie applique, soit lapplication pratique des rsultats obtenus par la musologie, science en formation. 2. Lusage du mot musographie a eu tendance, en franais, dsigner lart (ou les techniques) de lexposition. Depuis quelques annes, le terme dexpographie a t propos pour dsigner les techniques lies aux expositions, quelles se situent dans un muse ou dans un espace non musal. De manire plus gnrale, ce quon intitule le programme musographique , recouvre la d nition des contenus de lexposition et ses impratifs, ainsi que lensemble des liens fonctionnels entre les espaces dexposition et les autres espaces du muse. Cet usage ne laisse pas entendre que la musographie ne se dnit que par ce seul aspect visible du muse. Le musographe, comme professionnel de muse, tient compte des exigences du programme scientique et de gestion des collections, et vise une prsentation adquate des objets slectionns par le conser vateur. Il connat les mthodes de conser vation ou dinventaire des objets de muse. Il scnarise les contenus en proposant une mise en discours incluant des mdiations complmentaires susceptibles daider la comprhension, et se soucie des exigences des publics en mobilisant 54

des techniques de communication adaptes la bonne rception des messages. Son rle vise surtout coordonner, souvent comme chef ou charg de projet, lensemble des comptences (scientiques et techniques) uvrant au sein du muse, les organiser, parfois les confronter et les arbitrer. Dautres mtiers spciques ont t crs pour accomplir ces tches : la gestion des uvres ou des objets appartient aux rgisseurs (registraire au Canada), le responsable de la scurit sattache la gestion de la sur veillance et aux tches relevant de son secteur, le responsable de la conser vation est un spcialiste de la conser vation prventive et des mthodes de conser vation curative, voire de restauration, et cest dans ce cadre et en interrelation que le musographe sintresse particulirement aux tches dexposition. La musographie, en tout tat de cause, se dmarque de la scnographie, entendue comme lensemble des techniques damnagement de lespace, tout comme elle se dmarque de larchitecture dintrieur. Il y a certes de la scnographie et de larchitecture dans la musographie, ce qui rapproche le muse dautres mthodes de visualisation, mais dautres lments lis la prise en compte du public, lapprhension intellectuelle et la prser vation du patrimoine entrent galement en ligne de compte, qui font du musographe (ou de lexpographe) lintermdiaire entre le conser vateur, larchitecte et les publics. Sa place est toutefois

variable selon que ltablissement dispose ou non dun conser vateur pour produire le projet. Le dveloppement du rle de certains acteurs au sein du muse (architectes, artistes, commissaires, etc.) conduit cependant vers un rquilibrage permanent de son rle dintermdiaire. 3. Anciennement et par son tymologie, la musographie dsignait la description du contenu dun muse. Au mme titre que la bibliographie constitue toujours lune des tapes fondamentales de la recherche scientique, la musographie a t conue pour faciliter la recherche des sources documentaires dobjets an den dvelopper ltude systmatique. Cette acception qui a perdur tout au long du XIXe sicle persiste encore dans certaines langues, notamment le russe.
DRIVS : MUSOGRAPHE, MUSOGRAPHIQUE. CORRLATS : ARCHITECTURE DINTRIEUR,
DESIGN DEXPOSITION, EXPOGRAPHIE, SCNOGRAPHIE, FONCTIONS MUSALES, MISE EN ESPACE.

MUSO LO GIE
n. f. quival. angl. : museology, museum studies ; esp. : museologa ; all. : Museologie, Museumswissenschaft, Museumskunde ; it. : museologia ; port. : museologia.

tymologiquement parlant la musologie est ltude du muse et non pas sa pratique, qui est renvoye la musographie. Mais le terme, conrm dans ce sens large au cours des annes 1950, et son driv musologique surtout dans leur traduc3tion litt-

rale anglaise (museology et son driv museological) ont trouv cinq acceptions bien distinctes. 1. La premire acception et la plus rpandue selon le sens commun, vise appliquer, trs largement, le terme musologie tout ce qui touche au muse et qui est gnralement repris, dans ce dictionnaire, sous le terme musal . On peut ainsi parler des dpartements musologiques dune bibliothque (la rserve prcieuse ou le cabinet de numismatique), de questions musologiques (relatives au muse), etc. Cest souvent cette acception qui est retenue dans les pays anglophones et de mme, par contamination, dans les pays latino-amricains. Cest ainsi que, l o nexiste pas de profession spcique reconnue, comme en France les conservateurs, les termes de musologue sappliquent toute la profession musale (par exemple au Qubec), et en particulier aux consultants qui ont pour tche dtablir un projet de muse ou de raliser une exposition. Cette acception nest pas privilgie ici. 2. La deuxime acception du terme est gnralement utilise dans une grande partie des rseaux universitaires occidentaux et se rapproche du sens tymologique du terme d tude du muse . Les dnitions les plus couramment utilises se rapprochent toutes de celle qui fut propose par Georges Henri Rivire : La musologie : une science applique, la science du muse. Elle en tudie lhistoire et le rle dans la 55

socit, les formes spciques de recherche et de conser vation physique, de prsentation, danimation et de diffusion, dorganisation et de fonctionnement, darchitecture neuve ou musalise, les sites reus ou choisis, la typologie, la dontologie (Rivire, 1981). La musologie soppose, en quelque sorte, la musographie, qui dsigne lensemble des pratiques lies la musologie. Les milieux anglo-amricains, gnralement rticents face linvention de nouvelles sciences , ont gnralement privilgi lexpression museum studies, particulirement en GrandeBretagne, o le terme museology est encore assez peu employ ce jour. Il est indispensable de remarquer que, de faon gnrale, si le terme a t de plus en plus employ de par le monde partir des annes 1950, mesure que croissait lintrt pour le muse, il continue ltre trs peu par ceux qui vivent le muse au quotidien et que lusage du terme reste cantonn ceux qui observent le muse de lextrieur. Cette acception, trs largement partage par les professionnels, sest progressivement impose partir des annes 1960 dans les pays latins, supplantant le terme musographie. 3. partir des annes 1960, dans les pays de lEst, la musologie a progressivement t considre comme un vritable domaine scientique dinvestigation du rel (une science en formation) et comme une discipline part entire. Cette perspective, qui a largement inuenc lICOFOM 56

dans les annes 1980-1990, prsente la musologie comme ltude dune relation spcique entre lhomme et la ralit, tude dont le muse, phnomne dtermin dans le temps, ne constitue que lune des matrialisations possibles. La musologie est une discipline scientique indpendante, spcique, dont lobjet dtude est une attitude spcique de lHomme la ralit, expression des systmes mnmoniques, qui sest concrtise sous diffrentes formes musales tout au long de lhistoire. La musologie a la nature dune science sociale, ressortant des disciplines scientiques documentaires et mnmoniques, et contribue la comprhension de lhomme au sein de la socit (Strnsk, 1980). Cette approche particulire, volontiers critique (la volont dimposer la musologie comme science et de couvrir tout le champ du patrimoine apparat parfois comme prtentieuse plus dun), nen reste pas moins fconde quant aux questionnements quelle suppose. Ainsi en va-t-il de lobjet dtude de la musologie, qui ne peut tre le muse, puisque celui-ci nest quune cration relativement rcente en regard de lhistoire de lhumanit. Cest partir de ce constat qua progressivement t dni le concept de relation spcique de lhomme la ralit , parfois dsign comme musalit (Waidacher, 1996). Ainsi, on a pu dnir, dans le sillage de lcole de Brno, prpondrante cet gard, la musologie comme une science qui examine le rapport sp-

cique de lhomme avec la ralit et consiste dans la collection et la conser vation, consciente et systmatique, et dans lutilisation scientique, culturelle et ducative dobjets inanims, matriels, mobiles (surtout tridimensionnels) qui documentent le dveloppement de la nature et de la socit (Gregorov, 1980). Toutefois, lassimilation de la musologie une science mme en cours de formation a t progressivement abandonne, dans la mesure o, ni son objet, ni ses mthodes ne rpondent vraiment aux critres pistmologiques dune approche scientique spcique. 4. La nouvelle musologie, qui a largement inuenc la musologie dans les annes 1980, regroupe un certain nombre de thoriciens franais depuis le dbut des annes 1980, puis internationaux partir de 1984. Se rfrant un certain nombre de prcurseurs ayant publi, depuis 1970, des textes novateurs, ce mouvement de pense met laccent sur la vocation sociale du muse et sur son caractre interdisciplinaire, en mme temps que sur ses modes dexpression et de communication renouvels. Son intrt va surtout vers les nouveaux types de muses conus en opposition au modle classique et la position centrale quoccupent les collections dans ces derniers : il sagit des comuses, des muses de socit, des centres de culture scientique et technique et, de manire gnrale, de la plupart des nouvelles propositions visant lutilisation du patrimoine en faveur

du dveloppement local. Le terme anglais New Museology, apparu la n des annes 1980 (Vergo, 1989), et qui se prsente comme un discours critique sur le rle social et politique du muse, a apport une certaine confusion la diffusion du vocable franais (peu connu du public anglosaxon). 5. Enn, la musologie, selon une cinquime acception qui est ici privilgie car elle englobe toutes les autres, recouvre un champ trs vaste comprenant lensemble des tentatives de thorisation ou de rexion critique lies au champ musal. Le commun dnominateur de ce champ pourrait, en dautres termes, tre dsign par une relation spcique entre lhomme et la ralit caractrise comme la documentation du rel par lapprhension sensible directe. Une telle dnition ne rejette, a priori, aucune forme de muses, en ce compris les plus anciennes (Quiccheberg) comme les plus rcentes (cybermuses), puisquelle tend sintresser un domaine volontairement ouvert toute exprience sur le champ du musal. Elle ne se restreint, en outre, aucunement ceux qui revendiquent le titre de musologue. Il convient en effet de remarquer que si certains protagonistes ont fait de ce champ leur domaine de prdilection au point de se prsenter eux-mmes comme musologues, dautres, lis leur discipline de rfrence et nabordant que ponctuellement le domaine du musal, prfrent garder une certaine distance avec les 57

 musologues , tout en exerant ou ayant exerc une inuence fondamentale au sein du dveloppement de ce champ dtudes (Bourdieu, Baudrillard, Dagognet, Debray, Foucault, Haskell, McLuhan, Nora ou Pomian). Les lignes directrices dune carte du champ musal peuvent ainsi tre traces dans deux directions diffrentes, soit par rfrence aux principales fonctions inhrentes au champ (documentation, thsaurisation, prsentation ou encore prser vation, recherche, communication), soit en considrant les diffrentes disciplines qui lexplorent plus ou moins ponctuellement.

Cest dans cette dernire perspective que Bernard Deloche a suggr de dnir la musologie comme la philosophie du musal. La musologie est une philosophie du musal investie de deux tches : (1) Elle sert de mtathorie la science documentaire intuitive concrte ; (2) Elle est aussi une thique rgulatrice de toute institution charge de grer la fonction documentaire intuitive concrte (Deloche, 2001).
DRIVS : MUSOLOGIQUE ; MUSOLOGUE. CORRLATS : MUSE, MUSOGRAPHIE, NOUVELLE
MUSOLOGIE, MUSAL (MUSEAL), MUSALISER, MUSIFIER (PJOR.), MUSALIT, MUSALISATION, MUSEALIA, MUSALIE, OBJET DE MUSE, RALIT.

58

O
OBJET [DE MUSE] OU MUSALIE
n. m. (du latin objectum, jet en face) quival. angl. : object ; esp. : objeto ; all. : Objekt, Gegenstand ; ital. : oggetto ; port. : objecto, (br. : objeto).

Ce terme est parfois remplac par le nologisme musalie (peu utilis) construit sur un modle latin : musealia constituant alors un pluriel neutre, des musealia. quival. angl. : musealia, museum object ; esp. : musealia ; all. : Musealie, Museumsobjekt ; it. : musealia ; port. : musealia. Dans son sens philosophique le plus lmentaire, lobjet nest pas une ralit en lui-mme, mais un produit, un rsultat ou un corrlat. En dautres termes, il dsigne ce qui est pos ou jet en face (ob-jectum, Gegen-stand) par un sujet, qui le traite comme diffrent de lui, mme lorsquil se prend lui-mme comme objet. Cette distinction du sujet et de lobjet est relativement tardive et propre lOccident. ce titre, lobjet diffre de la chose, qui entretient au contraire avec le sujet un rapport de contigut ou dustensilit (ex. loutil, comme prolongement de la main, est une chose et non un objet).

Un objet de muse est une chose musalise, une chose pouvant tre dnie comme toute espce de ralit en gnral. Lexpression objet de muse pourrait presque passer pour un plonasme dans la mesure o le muse est non seulement un lieu destin abriter des objets mais aussi un lieu dont la principale mission est de transformer les choses en objets. 1. Lobjet nest en aucun cas une ralit brute ou un simple donn quil sufrait de recueillir, par exemple pour constituer les collections dun muse, comme on ramasse des coquillages sur une plage. Il est un statut ontologique que va revtir, dans certaines circonstances, telle ou telle chose, tant entendu que la mme chose, dans dautres circonstances, ne sera pas assimilable un objet. La diffrence entre la chose et lobjet consiste, dans les faits, en ce que la chose est prise dans le concret de la vie et que le rapport que nous entretenons avec elle est un rapport de sympathie ou de symbiose. Cest ce que rvle notamment lanimisme des socits souvent rputes primitives, soit un rapport dustensilit, comme cest le cas de loutil adapt la forme de la main. Au contraire, 59

lobjet est toujours ce que le sujet pose en face de lui comme distinct de lui, il est donc ce qui est en face et diffrent. En ce sens, lobjet est abstrait et mort, comme ferm sur lui-mme, ce dont tmoigne notamment cette srie dobjets quest la collection (Baudrillard, 1968). Ce statut de lobjet est considr aujourdhui comme un pur produit occidental (Choay, 1968 ; Van Lier, 1969 ; Adotevi, 1971), dans la mesure o cest lOccident qui, en rompant avec le mode de vie tribal, a pens pour la premire fois le clivage du sujet et de lobjet (Descartes, Kant et, plus tard, McLuhan, 1969). 2. travers son travail dacquisition, de recherche, de prser vation et de communication, il est donc permis de prsenter le muse comme lune des grandes instances de production des objets, cest--dire de conversion des choses qui nous entourent en objets. Dans ces conditions, lobjet de muse musealia ou musalie na donc pas de ralit intrinsque, mme si le muse nest pas le seul instrument produire des objets. En effet, dautres points de vue sont objectivants , cest le cas particulirement de la dmarche scientique qui tablit des normes de rfrences (ex. : les chelles de mesure) totalement indpendantes du sujet et qui, du mme coup, a de la peine traiter le vivant en tant que tel (Bergson) car elle tend le transformer en objet, ce qui fait la difcult de la physiologie par rapport lanatomie. Simplement, le 60

point de vue musal, mme sil est parfois mis au ser vice de la dmarche scientique, en diffre par son souci premier dexposer les objets, cest-dire de les montrer concrtement un public de visiteurs. Lobjet de muse est fait pour tre montr, avec tout le faisceau de connotations qui sy trouvent implicitement associes, car on peut montrer pour mouvoir, pour distraire ou pour instruire. Cette opration de monstration , pour utiliser un terme plus gnrique que celui dexposition, est tellement essentielle que cest elle qui, en crant la distance, fait de la chose un objet, alors que dans la dmarche scientique prime au contraire lexigence de rendre compte des choses dans un contexte universellement intelligible. 3. Les naturalistes et les ethnologues, ainsi que les musologues, slectionnent gnralement ce quils intitulent dj comme des objets en fonction de leur potentiel de tmoignage, soit de la quantit dinformations (des marqueurs) quils peuvent porter pour reter les cosystmes ou les cultures dont ils souhaitent conser ver la trace. Les musealia (objets de muse) sont des objets authentiques mobiles qui, comme tmoins irrfutables, montrent les dveloppements de la nature ou de la socit (Schreiner, 1985). Cest la richesse dinformations quils portent alors qui a conduit des ethnologues comme Jean Gabus (1965) ou Georges Henri Rivire (1989) leur attribuer la qualication

dobjets-tmoins, quils conservent lorsquils sont exposs. Georges Henri Rivire a mme utilis lexpression dobjet-symbole pour dsigner certains objets-tmoins, lourds de contenu, qui pouvaient prtendre rsumer toute une culture ou toute une poque. La consquence de cette objectivation systmatique des choses permet de les tudier beaucoup mieux que lorsquils restent dans leur contexte dorigine (terrain ethnographique, collection prive ou galerie), mais elle peut aussi manifester une tendance ftichiste : un masque rituel, un vtement crmoniel, un outil aratoire, etc., changent brusquement de statut en entrant au muse. Les artices que sont la vitrine ou la cimaise, ser vant de sparateurs entre le monde rel et le monde imaginaire du muse, ne sont que des garants dobjectivit qui servent garantir la distance et nous signaler que ce qui nous est prsent nappartient plus la vie mais au monde clos des objets. Par exemple, on na pas le droit de sasseoir sur une chaise dans un muse darts dcoratifs, ce qui prsuppose la distinction conventionnelle entre la chaise fonctionnelle et la chaiseobjet. Ils sont d-fonctionnaliss et d-contextualiss , ce qui signie que, dsormais, ils ne servent plus ce quoi ils taient destins mais entrent dans un ordre symbolique qui leur confre une nouvelle signication (ce qui a conduit Krzysztof Pomian appeler ces porteurs de signication des smiophores) et leur attribuer une nouvelle valeur

qui est dabord purement musale, mais qui peut devenir conomique. Ils deviennent ainsi des tmoins (con-)sacrs de la culture. 4. Le monde de lexposition rete de tels choix. Pour les smiologues, comme Jean Davallon, Les musealia sont moins considrer comme des choses (du point de vue de leur ralit physique) que comme des tres de langage (ils sont dnis, reconnus comme dignes dtre conser vs et prsents) et des supports de pratiques sociales (ils sont collects, catalogus, exposs, etc.) (Davallon, 1992). Les objets peuvent donc tre utiliss comme des signes, au mme titre que des mots dans un discours, lorsquils sont utiliss dans une exposition. Mais les objets ne sont pas non plus que des signes, puisque par leur seule prsence, ils peuvent tre directement perus par les sens. Cest pour cette raison quest souvent utilis, pour dsigner lobjet de muse prsent partir de son pouvoir de prsence authentique , le terme anglo-saxon de real thing, traduit par vraie chose, cest--dire des choses que nous prsentons telles quelles sont et non comme des modles, des images ou des reprsentations de quelque chose dautre (Cameron, 1968), qui suppose, pour des raisons varies (sentimentale, esthtique, etc.), une relation intuitive avec ce qui est expos. Le terme dexpt dsigne les vraies choses exposes, mais aussi tout lment exposable (un document sonore, photographique ou cinmatographique, un hologramme, 61

une reproduction, une maquette, une installation ou un modle conceptuel) (voir Exposition). 5. Une certaine tension oppose la vraie chose et son substitut. Il convient de remarquer, cet gard, que pour daucuns lobjet smiophore napparat comme porteur de signication que lorsquil se prsente pour lui-mme, et non par le biais dun substitut. Pour relativement large quelle puisse paratre, cette conception, purement riste, ne tient compte ni des origines du muse lors de la Renaissance (voir Muse), ni de lvolution et de la diversit laquelle est par venue la musologie au XIXe sicle. Elle ne permet pas non plus de prendre en compte le travail dun certain nombre de muses dont les activits sont essentiellement rassembles, par exemple sur Internet ou sur des supports dupliqus et, plus gnralement, tous les muses faits de substituts comme les gypsothques, les collections de maquettes, les crathques (muses conser vant des reproductions en cire) ou les centres de sciences (exposant surtout des modles). En effet, ds lors que les objets ont t considrs comme lments de langage, ils permettent de construire des expositions-discours, mais ils ne peuvent toujours sufre tayer ce discours. Il faut donc imaginer dautres lments de langage de substitution. Aussi, lorsque la fonction et la nature de lexpt visent remplacer une vraie chose ou objet authentique, on attribue celui-ci la qualit de substitut. Ce peut tre 62

une photographie, un dessin ou un modle de la vraie chose. Le substitut serait ainsi cens sopposer lobjet authentique , bien quil ne se confonde pas totalement avec la copie doriginal (comme les moulages de sculptures ou les copies de peintures), dans la mesure o il peut tre cr directement, partir dides ou de processus et pas seulement par copie conforme. Selon la forme de loriginal et selon lusage qui doit en tre fait, il peut tre excut deux ou trois dimensions. Cette notion dauthenticit, particulirement importante dans les muses de Beaux-arts (chefs duvres, copies et faux), conditionne une grande part des questions lies au statut et la valeur des objets de muse. On notera cependant quil existe des muses dont les collections ne sont composes que de substituts et que, dune manire gnrale, la politique des substituts (copies, pltres ou cires, maquettes ou supports numriques) ouvre trs largement le champ dexercice du muse et contribue questionner, du point de vue de lthique musale, sur lensemble des valeurs actuelles du muse. Dailleurs, dans une perspective plus large, voque plus haut, tout objet expos dans un muse doit tre considr comme un substitut de la ralit quil reprsente, puisque, comme chose musalise, lobjet de muse est un substitut de cette chose (Deloche, 2001). 6. Dans le contexte musologique, surtout dans les disciplines archologiques et ethnographiques, les

spcialistes se sont habitus revtir lobjet du sens quils imaginaient partir de leurs propres enqutes. Mais plusieurs problmes se posent. Tout dabord, les objets changent de sens dans leur milieu dorigine au gr des gnrations. Ensuite, chaque visiteur reste libre dinterprter ce quil regarde en fonction de sa propre culture. Il en est rsult un relativisme que Jacques Hainard

a rsum, en 1984, dans une phrase devenue clbre : lobjet nest la vrit de rien du tout. Poly fonctionnel dabord, polysmique ensuite, il ne prend de sens que mis dans un contexte (Hainard, 1984).
CORRLATS : ARTEFACT, AUTHENTICIT, CHOSE,
VRAIE CHOSE, EXPT, UVRE DART, SPCIMEN, OBJET TRANSITIONNEL, OBJET FTICHE, OBJET TMOIN, COLLECTION, REPRODUCTION, SUBSTITUT, COPIE, RELIQUE.

63

P
PATRI MOINE
n. m. (du latin : patrimonium) quival. angl. : heritage ; esp. : patrimonio ; all. : Natur- und Kulturerbe ; ital. : patrimonio ; port. patrimnio.

La notion de patrimoine dsignait, dans le droit romain, lensemble des biens recueillis par succession : biens qui descendent, suivant les lois, des pres et mres aux enfants ou biens de famille par opposition aux acquts. Par analogie, deux usages mtaphoriques sont ns plus tardivement : (1) Assez rcemment lexpression de patrimoine gntique , pour dsigner les caractres hrditaires dun tre vivant. (2) Plus anciennement, la notion de patrimoine culturel , qui semble apparatre au xviie sicle (Leibniz, 1690) avant dtre reprise par la Rvolution franaise (Puthod de Maisonrouge, 1790 ; Boissy dAnglas, 1794). Le terme connat cependant des usages plus ou moins larges. Du fait de son tymologie, le terme, et la notion quil induit, a connu une expansion plus grande dans le monde latin, partir de 1930 (Desvalles, 1995), que dans le monde anglo-saxon, qui lui a longtemps prfr le terme property (bien) avant dadopter, dans les annes 1950, celui dheritage, en 64

le distinguant de legacy (hritage). De mme ladministration italienne, bien quelle ait t une des premires connatre le terme patrimonio, a longtemps continu utiliser lexpression beni culturali (biens culturels). Lide de patrimoine est irrmdiablement lie celle de perte ou de disparition potentielle ce fut le cas partir de la Rvolution franaise et, par l mme, la volont de prser vation de ces biens. Le patrimoine se reconnat au fait que sa perte constitue un sacrice et que sa conser vation suppose des sacrices (Babelon et Chastel, 1980). 1. partir de la Rvolution franaise et durant tout le XIXe sicle, le patrimoine dsigne essentiellement lensemble des biens immobiliers et se confond gnralement avec la notion de monuments historiques. Le monument, dans son sens originel, est une construction voue perptuer le souvenir de quelquun ou de quelque chose. Alos Riegl distingue trois catgories de monuments : ceux qui taient des monuments conus dlibrment pour commmorer un moment prcis ou un vnement complexe du pass [monuments intentionnels], ceux dont le choix est dtermin par nos prfrences

subjectives [monuments historiques], enn toutes les crations de lhomme, indpendamment de leur signication ou de leur destination originelles [monuments anciens] (Riegl, 1903). Les deux dernires catgories se dclineront, essentiellement, selon les principes de lhistoire, de lhistoire de lart et de larchologie, sur le mode du patrimoine immobilier. Jusqu une date trs rcente, la Direction du patrimoine, en France, dont lobjet essentiel portait sur la prser vation des monuments historiques, tait dissocie de celle des muses de France. Il nest pas rare de rencontrer encore de nos jours des partisans de cette dnition pour le moins stricte. Mme largie au niveau mondial, sous lgide de lUNESCO, cest dabord une vision essentiellement fonde sur le monument, les ensembles monumentaux et les sites qui est mise en valeur, notamment au sein de lICOMOS, pendant de lICOM pour les monuments historiques. Ainsi, la Convention sur la protection du patrimoine mondial culturel et naturel stipule encore que : Aux ns de la prsente Convention sont considrs comme patrimoine culturel : les monuments : uvres architecturales, de sculpture ou de peinture monumentales, [] les ensembles : groupes de constructions isoles ou runies, [] en raison de leur architecture, [] les sites : uvres de lhomme ou uvres conjugues de lhomme et de la nature []. Aux ns de la prsente Convention sont considrs comme

patrimoine naturel : les monuments naturels [] les formations gologiques et physiographiques [] les sites naturels ou les zones naturelles [] (UNESCO, 1972). 2. Depuis le milieu des annes 1950, la notion de patrimoine sest considrablement largie, de manire intgrer, progressivement, lensemble des tmoins matriels de lhomme et de son environnement. Ainsi, le patrimoine folklorique, le patrimoine scientique, puis le patrimoine industriel, ont progressivement t intgrs la notion de patrimoine. La dnition du patrimoine qubcois tmoigne de cette tendance gnrale : Peut tre considr comme patrimoine tout objet ou ensemble, matriel ou immatriel, reconnu et appropri collectivement pour sa valeur de tmoignage et de mmoire historique et mritant dtre protg, conserv et mis en valeur (Arpin, 2000). Cette notion renvoie lensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou crs par lHomme, matriels ou immatriels, sans limite de temps ni de lieu, quils soient simplement hrits des ascendants et anctres des gnrations antrieures ou runis et conservs pour tre transmis aux descendants des gnrations futures. Le patrimoine est un bien public dont la prservation doit tre assure par les collectivits lorsque les particuliers font dfaut. Laddition des spcicits naturelles et culturelles de caractre local contribue la conception et la constitution dun patrimoine de caractre universel. Le concept 65

de patrimoine se distingue de celui dhritage dans la mesure o lun et lautre termes reposent sur des temporalits sensiblement diffrentes : alors que lhritage se dnit juste aprs un dcs ou au moment de la transmission intergnrationnelle, le patrimoine dsigne lensemble des biens hrits des ascendants ou runis et conservs pour tre transmis aux descendants. Dune certaine manire, le patrimoine se dnit par une ligne dhritages. 3. Depuis quelques annes, la notion de patrimoine, essentiellement dnie sur les bases dune conception occidentale de la transmission, a t largement affecte par la mondialisation des ides, ce dont tmoigne le principe relativement rcent de patrimoine immatriel. Cette notion, originaire des pays asiatiques (et notamment du Japon et de la Core), se fonde sur lide que la transmission, pour tre effective, repose essentiellement sur lintervention humaine, do lide de trsor humain vivant, une personne passe matre dans la pratique de musiques, de danses, de jeux, de manifestations thtrales et de rites ayant une valeur artistique et historique exceptionnelle dans leur pays, tels que dnis dans la recommandation sur la sauvegarde de la culture traditionnelle et populaire (UNESCO, 1993). Ce principe a trouv rcemment un certain aboutissement au niveau mondial. On entend par patrimoine culturel immatriel les pratiques, reprsentations, expres66

sions, connaissances et savoir-faire ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associs que les communauts, les groupes et, le cas chant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatriel, transmis de gnration en gnration, est recr en permanence par les communauts et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment didentit et de continuit, contribuant ainsi promouvoir le respect de la diversit culturelle et la crativit humaine. Aux ns de la prsente Convention, seul sera pris en considration le patrimoine culturel immatriel conforme aux instruments internationaux existants relatifs aux droits de lhomme, ainsi qu lexigence du respect mutuel entre communauts, groupes et individus, et dun dveloppement durable (UNESCO, 2003). 4. Le champ de plus en plus complexe que constitue ainsi la problmatique de la transmission le patrimonial a induit, ces dernires annes, une rexion plus prcise sur les mcanismes de constitution et dextension du patrimoine : la patrimonialisation. Audel de lapproche empirique, de nombreuses recherches actuelles tentent danalyser linstitution, la fabrique du patrimoine, comme la rsultante dinter ventions et de stratgies concertes de marquage et de signalisation (cadrage). Aussi lide

de patrimonialisation simposet-elle pour comprendre le statut social de ce qui est patrimoine, un peu comme dautres avancent lide dartication (Shapiro, 2004) pour ce qui est des uvres dart. Le patrimoine est le processus culturel, ou le rsultat de celui-ci, qui se rapporte aux modes de production et de ngociation lis lidentit culturelle, la mmoire collective et individuelle, et aux valeurs sociales et culturelles (Smith, 2006). Ce qui signie que si nous acceptons que le patrimoine reprsente le rsultat dun processus fond sur un certain nombre de valeurs, cela implique que ce sont bien ces valeurs qui fondent le patrimoine. De telles valeurs mritent dtre analyses, mais aussi parfois contestes. 5. Linstitution du patrimoine connat galement des dtracteurs, ceux-ci sinterrogeant sur ses origines et sur la valorisation abusive et ftichisante des supports de la culture quil sous-tend, au nom des valeurs de lhumanisme occidental. Au sens strict, cest--dire au sens anthropologique, notre hritage culturel nest fait que de pratiques et de savoir-faire trs modestes, et rside davantage dans laptitude fabriquer des outils et les utiliser que dans ces outils mmes, surtout lorsque ces derniers sont gs en objets derrire une vitrine de muse. On oublie dailleurs trop souvent que loutil le plus labor et le plus puissant que lhomme ait invent est le concept, cet instrument du

dveloppement de la pense, au demeurant assez difcile ranger dans une vitrine. Le patrimoine culturel compris comme la somme des tmoins communs lhumanit a donc fait lobjet dune critique fort svre lui reprochant dtre un nouveau dogme dans une socit qui avait perdu ses rfrences religieuses (Choay, 1992). Il est dailleurs possible dnumrer les tapes successives de la formation de ce produit rcent : rappropriation patrimoniale (Vicq dAzyr, 1794), connotation spirituelle (Hegel, 1807), connotation mystique et dsintresse (Renan, 1882) et, enn, humanisme (Malraux, 1947). La notion de patrimoine culturel collectif, qui ne fait que transposer dans le champ moral le lexique juridicoconomique, apparat ainsi pour le moins suspecte et peut tre analyse comme sapparentant ce que Marx et Engels qualiaient didologie, savoir un sous-produit du contexte socio-conomique destin ser vir des intrts particuliers. Linternationalisation du concept de patrimoine de lhumanit nest [] pas seulement factice, mais dangereuse dans la mesure o lon sur-imprime un ensemble de connaissances et de prjugs dont tous les critres sont les expressions de valeurs labores partir de donnes esthtiques, morales, culturelles, bref de lidologie dune caste dans une socit dont les structures sont irrductibles celles du Tiers Monde en gnral et de lAfrique en particulier (Adotevi, 1971). Il est dautant plus suspect 67

quil coexiste avec le caractre priv de la proprit conomique et semble bien ser vir de lot de consolation pour les dshrits.
DRIVS : PATRIMONOLOGIE, PATRIMONIALISATION. CORRLATS : BIEN CULTUREL, CHOSE, COMMUNAUT, CULTURE MATRIELLE, EXPT, HRITAGE, HRITOLOGIE, IDENTIT, IMAGE, MMOIRE, MESSAGE, MONUMENT, OBJET, RALIT, RELIQUE CULTURELLE, SMIOPHORE, SUJET, TMOIN, TERRITOIRE, TRSOR NATIONAL, TRSOR HUMAIN VIVANT, VALEUR.

PR SER VATION
n. f., quival. angl. : preservation ; esp. : preservacin ; all. : Bewahrung, Erhaltung ; ital. : preservazione ; port. : preservao.

Prser ver signie protger une chose ou un ensemble de choses de diffrents dangers tels que la destruction, la dgradation, la dissociation ou mme le vol ; cette protection est assure notamment par le rassemblement, linventaire, la mise labri, la scurisation et la remise en tat. En musologie, la prser vation rassemble lensemble des fonctions lies lentre dun objet au muse, soit les oprations dacquisition, dinscription dans linventaire, de catalogage, de mise en rserve, de conser vation, parfois de restauration. La prservation du patrimoine, de manire gnrale, induit une politique qui dbute par ltablissement dune procdure et de critres dacquisition du patrimoine matriel et immatriel de lhumanit et son environnement, pour se poursuivre avec la gestion de ces choses devenues objets de muse, 68

puis leur conser vation. En ce sens, le concept de prser vation reprsente lenjeu fondamental des muses, car le dveloppement des collections structure la mission du muse et son dveloppement. Il constitue un axe de laction musale avec lautre axe qui est celui de la diffusion vers les publics. 1. La politique dacquisition constitue un lment fondamental du mode de fonctionnement de la plupart des muses. Lacquisition conjugue lensemble des moyens par lesquels un muse prend possession du patrimoine matriel et immatriel de lhumanit : collecte, fouille archologique, dons et legs, change, achat, parfois selon des modes qui ne sont pas sans rappeler le rapt ou le pillage (combattus par lICOM et lUNESCO Recommandation de 1956 et Convention de 1970). La gestion des collections et la rgie des collections constituent lensemble des oprations lies au traitement administratif des objets de muse, savoir leur inscription dans le catalogue ou le registre dinventaire du muse, de manire certier leur statut musal ce qui, notamment dans certains pays, leur octroie un statut juridique particulier, du fait que les biens entrs dans linventaire sont inalinables et imprescriptibles. Dans quelques pays comme les tats-Unis ou la GrandeBretagne, les muses peuvent exceptionnellement aliner des objets en disposant de ceux-ci par le transfert une autre institution musale, la destruction ou la vente. La mise en

rserve et leur classement font galement partie des activits propres la gestion des collections, de mme que la super vision de lensemble des dplacements des objets au sein du muse ou en dehors de celui-ci. Enn, les activits de conservation ont pour objectif la mise en uvre des moyens ncessaires pour garantir ltat dun objet contre toute forme daltration, an de le lguer le plus intact possible aux gnrations futures. Ces activits, au sens large, condensent les oprations de scurit gnrale (protection contre le vol et le vandalisme, lincendie ou les inondations, les tremblements de terres ou meutes), les dispositions dites de conservation prventive, soit lensemble des mesures et actions ayant pour objectif dviter et de minimiser les dtriorations ou pertes venir. Elles sinscrivent dans le contexte ou lenvironnement dun bien culturel, mais plus souvent dans ceux dun ensemble de biens, quels que soient leur anciennet et leur tat. Ces mesures et actions sont indirectes elles ninterfrent pas avec les matriaux et structures des biens. Elles ne modient pas leur apparence (ICOM-CC, 2008). Par ailleurs, la conservation curative est lensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel ou un groupe de biens ayant pour objectif darrter un processus actif de dtrioration ou de les renforcer structurellement. Ces actions ne sont mises en uvre que lorsque lexistence mme des biens est menace,

relativement court terme, par leur extrme fragilit ou la vitesse de leur dtrioration. Ces actions modient parfois lapparence des biens (ICOM-CC, 2008). La restauration est lensemble des actions directement entreprises sur un bien culturel, singulier et en tat stable, ayant pour objectif den amliorer lapprciation, la comprhension et lusage. Ces actions ne sont mises en uvre que lorsque le bien a perdu une part de sa signication ou de sa fonction du fait de dtriorations ou de remaniements passs. Elles se fondent sur le respect des matriaux originaux. Le plus souvent, de telles actions modient lapparence du bien (ICOM-CC, 2008). Pour conser ver autant que possible lintgrit des objets, les restaurateurs optent pour des inter ventions rversibles et facilement identiables. 2. Le concept de conservation est souvent prfr celui de prservation dans la pratique. Pour de nombreux professionnels de muse, la conservation, qui concerne la fois laction et lintention de protger un bien culturel, quil soit matriel ou immatriel, constitue le cur de lactivit du muse, ce dont tmoigne le vocable le plus ancien pour dnir en France ou en Belgique la profession musale, soit le corps des conservateurs, apparu ds la Rvolution franaise. Cest donc longtemps tout au long du XIXe sicle, au moins ce vocable qui semble avoir le mieux caractris la fonction du muse. Dailleurs, la dnition actuelle du 69

muse par lICOM (2007) na pas recours au terme de prservation pour mettre en exergue les notions dacquisition et de conservation. Sans doute, dans cette perspective, la notion de conservation doit-elle tre envisage de manire plus vaste, comprenant les questions dinventaire ou de rserve. Il nen reste pas moins que cette dernire conception se heurte une ralit diffrente, savoir que la conservation (par exemple au sein du comit ICOM-CC) est bien plus clairement lie aux activits de conservation et de restauration, telles quelles ont t dcrites plus haut, qu celles de gestion ou de rgie des collections. Cest dans ce contexte que sest progressivement dvelopp un champ professionnel distinct, celui des archivistes et rgisseurs (ou registraires) de collection. Le concept de prservation sert rendre compte de cet ensemble dactivits. 3. Le concept de prser vation, en outre, tend objectiver les tensions invitables qui existent entre chacune de ces fonctions (sans compter celles qui concernent la prser vation avec la communication ou la recherche), lesquelles ont souvent fait la cible de nombreuses critiques : Lide de conser vation du patrimoine renvoie aux pulsions anales de toute socit capitaliste (Baudrillard, 1968 ; Deloche, 1985-1989). Dans cette optique plus gnrale, un certain nombre de politiques dacquisition, par exemple, intgrent de manire parallle les politiques dalination du patrimoine (Neves, 2005). La 70

question des choix du restaurateur et, de manire gnrale, des choix effectuer au niveau des oprations de conser vation (que conser ver et donc que rejeter ?) constitue, avec lalination, certaines des questions les plus polmiques concernant lorganisation du muse. Enn, les muses acquirent et conservent de plus en plus rgulirement des objets patrimoniaux immatriels, ce qui pose de nouveaux problmes et force trouver des techniques de conser vation qui sadaptent ces nouveaux patrimoines.
CORRLATS : ACQUISITION, BIEN(S), CHOSE,
COMMUNAUT, CONSERVATEUR, CONSERVATION PRVENTIVE OU CURATIVE, INVENTAIRE, GESTION DES COLLECTIONS, RGIE DES COLLECTIONS, RGISSEUR DES COLLECTIONS, MATRIEL, IMMATRIEL, MONUMENT, UVRE, DOCUMENT, OBJET, PATRIMOINE, RALIT, RELIQUE, RESTAURATION, RESTAURATEUR, SMIOPHORE, ALINATION (DEACCESSION), RESTITUTION, CESSION, SAUVEGARDE, ENVIRONNEMENT (CONTRLE DE LENVIRONNEMENT).

PRO FES SION

n. f. quival. angl. : profession ; esp. : profesin ; all. : Beruf ; ital. : professione ; port. prosso.

La profession se dnit dabord dans un cadre socialement dni, et non par dfaut. En ce sens, elle nest pas constitutive du champ thorique : un musologue peut se caractriser dabord comme historien de lart ou biologiste par profession, mais il peut aussi se considrer et tre socialement considr comme musologue professionnel. Une pro-

fession, en outre, ncessite pour exister de se dnir comme telle, mais aussi dtre reconnue comme telle par autrui, ce qui nest pas toujours le cas en ce qui concerne le monde des muses. Il ny a pas une profession, mais des professions musales plurielles (Dub, 1994), cest--dire un ensemble dactivits lies au muse, rmunres ou non, permettant didentier une personne (notamment pour son tat civil) et la classer dans une catgorie sociale. Si lon se rfre la conception de la musologie telle quelle est prsente dans ces pages, la plupart des agents travaillant dans les muses sont loin davoir reu la formation quelle implique, et bien peu peuvent se prtendre musologues pour le seul motif de leur prsence au muse. Il existe pourtant, au sein du muse, de nombreux pro ls requrant un bagage spcique ; lICTOP (Comit de la formation professionnel au sein de lICOM) en a retenu une vingtaine (Ruge, 2008). 1. Le cursus de nombreux acteurs, parfois le plus grand nombre dentre eux au sein de linstitution, nentretient quun rapport relativement superciel avec le principe mme du muse alors que, pour le grand public, ils le personnient. Ainsi en va-t-il des agents de surveillance ou gardiens, personnels attachs la surveillance des espaces dexposition du muse, qui forment ce titre le principal contact avec le public, comme les agents daccueil. La spcicit de la sur veillance des muses (mesures prcises de scurit, dvacuation

du public et des collections, etc.) a impos progressivement, tout au long du XIXe sicle, des catgories de recrutement spciques, notamment celle dun corps distinct du reste du personnel administratif. Pendant le mme temps, cest la gure du conservateur qui est apparue comme la premire profession spciquement musale. Longtemps, le conser vateur a t en charge de lensemble des tches directement lies aux objets de collection du muse, soit leur prser vation, la recherche et la communication par leur intermdiaire (modle PRC, Reinwardt Academie). Sa formation est dabord lie lobjet dtude des collections (histoire de lart, histoire, sciences de la nature, ethnologie, etc.), mme si, depuis quelques annes, elle a pu saccompagner dune formation plus musologique comme celles que dispensent un certain nombre duniversits. Beaucoup de conser vateurs, spcialiss dans ltude des collections qui reste leur principal champ dactivit, dailleurs incontest ne peuvent se prsenter ni comme musologues, ni comme musographes, mme si certains conjuguent aisment, dans la pratique, ces diffrents aspects du travail musal. Faisant exception par rapport aux autres pays europens, en France, le corps des conser vateurs est gnralement recrut par concours et bncie dune formation spcique (lInstitut national du patrimoine). 2. Le terme de musologue peut tre appliqu au chercheur dont lobjet dtude porte sur une relation 71

spcique entre lHomme et la ralit, caractrise comme la documentation du rel par lapprhension sensible directe. Son champ dactivit porte essentiel lement sur la thorie et la rexion critique au sein du champ musal, aussi peut-il travailler ailleurs que dans un muse, par exemple dans une universit, ou dans dautres centres de recherche. Il est aussi uti lis, par extension (notamment au Canada) pour dsigner toute personne travaillant pour un muse et assurant une fonction de chef de projet ou de programmateur dexposition. Le musologue se diffrencie donc du conser vateur, mais aussi du musographe, charg de la conception et de lorganisation gnrale du muse, des amnagements touchant la scurit ou la conservation et la restauration, en passant par les salles dexpositions, quelles soient permanentes ou temporaires. Le musographe, par ses comptences techniques, dtient une vision experte sur lensemble des moda lits de fonctionnement dun muse prser vation, recherche et communication et peut grer notamment (par exemple travers la rdaction des cahiers des charges sy rfrant) les donnes lies tant la conser vation prventive, quaux informations communiques aux divers publics. Le musographe se diffrencie de lexpographe, dont le terme a t propos pour dsigner celui qui a toutes les comptences pour ra liser des expositions, quelles se situent dans un muse ou dans un espace non 72

musal, et aussi bien du scnographe dexposition, (ou designer dexposition) dans la mesure o ce dernier, uti lisant des techniques damnagement de lespace scnique, peut se trouver ga lement apte concevoir des mises en exposition (voir Musographie). Les professions dexpographe et de scnographe ont longtemps t apparentes celle du dcorateur, qui renvoie la dcoration des espaces. Mais luvre de dcoration accomplie dans les espaces fonctionnels et ressor tissant aux activits normales de la dcoration intrieure diffre des inter ventions faites dans les expositions qui relvent de lexpographie. Dans les expositions, leur travail a plutt tendance amnager lespace en uti lisant les expts comme lments de dcoration, que de par tir des expts mettre en valeur et faire signier en les inscrivant dans lespace. De nombreux expographes ou scnographes dexposition se caractrisent ga lement, dabord, comme des architectes ou des architectes dintrieur, ce qui ne revient pas dire que tout architecte dintrieur peut prtendre, au sein du muse, au statut dexpographe ou de scnographe, et pas davantage de musographe. Cest dans un tel contexte que la tche du commissaire dexposition (souvent joue par le conser vateur, mais par fois aussi par un personnel indpendant au muse) prend tout son sens, puisque ce dernier conoit le projet scientique de lexposition et assume la coordination de lensemble du projet.

3. Le dveloppement du champ musal aidant, un certain nombre de professions ont progressivement merg pour prendre leur autonomie, mais aussi afrmer leur importance et leur volont de participation aux destines du muse. Cest essentiellement dans les domaines de la prser vation et de la communication que lon peut obser ver ce phnomne. Concernant la prser vation, cest dabord pour le restaurateur en tant que professionnel dot des comptencess cientiques,e ts urtout des techniques requises pour le traitement physique des objets de collection (leur restauration, mais aussi les conser vations prventive et curative), que sest impose la ncessit dune formation hautement spcialise (par types de matires et de techniques), comptences dont ne dispose pas le conser vateur. De mme, les tches imposes par linventaire, celles qui touchent la gestion des rserves, mais aussi aux mouvements des pices, ont favoris la cration relativement rcente du poste de rgisseur ou registraire, charg de la responsabilit du mouvement des uvres, des questions dassurance, de gestion des rserves, mais aussi, parfois, de la prparation et du montage dune exposition (on parle alors de rgisseur dexposition). 4. En ce qui concerne la communication, les personnels lis au service pdagogique, de mme que lensemble des personnels intresss par la question des publics, ont bnci de lmergence dun

cer tain nombre de professions spci ques. Sans doute lune des plus anciennes de ces professions est-elle constitue par la gure du guide-interprte, guide-confrencier ou confrencier, charg daccompagner les visiteurs (le plus souvent en groupes) dans les salles dexposition, en leur dlivrant un cer tain nombre dinfor mations lies au dispositif dexposition et aux objets prsents, essentiel lement selon le principe des visites guides. ce premier type daccompagnement, on a adjoint la fonction danimateur, en charge des ateliers ou des expriences relevant du dispositif de commu nication du muse, puis celle de mdiateur destin ser vir dinter mdiaire entre les col lections et le public et dont le propos vise davantage interprter les col lections et amener le public sy intresser qu linstruire systmatiquement selon un contenu pralablement tabli. De plus en plus, le responsable du site web joue un rle fonda mental dans les tches de commu nication et de mdiation du muse. 5. ces diffrentes professions sen sont ajoutes dautres, transversales ou ancil laires, parmi lesquelles gure le chef ou charg de projet (ce peut tre un scientique, comme ce peut tre un musographe), responsable de lensemble du dispositif de mise en uvre des activits musales, qui runit autour de lui des spcia listes de la prser vation, de la recherche et de la communication en vue de la ra lisation de 73

projets spciques comme la ra lisation dune exposition temporaire, lamnagement dune nouvelle salle, dune rserve visitable, etc. 6. De manire plus gnrale, il est fort probable que les administrateurs ou gestionnaires de muse, dj rassembls en un comit au sein de lICOM, veilleront mettre en valeur les spcicits de leurs fonctions en les distinguant des autres organisations, lucratives ou non. Il en va de mme de nombreuses tches classes au niveau de ladministration, comme la logistique, la scurit, linformatique, le marketing, les relations mdias, dont limportance va en saccroissant. Les directeurs de muses (runis en association, notamment aux Etats-Unis) prsentent des pro ls runissant lune ou plusieurs des comptences voques. Symbole de lautorit au sein du muse, leur pro l (gestionnaire ou conser vateur, par exemple) est souvent prsent comme rvlateur des stratgies daction du muse.
CORRLATS : MUSOLOGIE, EXPOLOGIE,
CONSERVATEUR, DESIGNER DEXPOSITION, CHARG DE PROJET, CONSERVATION, MUSOGRAPHIE, RESTAURATEUR, EXPOGRAPHIE, GESTION, ARCHITECTE DINTRIEUR, SCNOGRAPHE, AGENT DENTRETIEN, GUIDE, GUIDEINTERPRTE, CONFRENCIER, ANIMATEUR, MDIATEUR, DUCATEUR, CHERCHEUR, VALUATEUR, COMMUNICATEUR, TECHNOLOGUE, TECHNICIEN, BNVOLE, GARDIEN, AGENT DE SURVEILLANCE.

audience ; esp. : pblico ; all. : Publikum, Besucher ; it. : pubblico ; port. : pblico.

PUBLIC
n. m. et adj. (du latin publicus, populus : peuple ou population) quival. angl. : public, people,

Le terme possde deux acceptions, selon quil est employ comme adjectif ou comme substantif. 1. Ladjectif public muse public traduit la relation juridique entre le muse et le peuple du territoire sur lequel il se situe. Le muse public est, en son essence, la proprit du peuple ; il est nanc et administr par celui-ci travers ses reprsentants et, par dlgation, par son administration. Cest surtout dans les pays latins que cette logique sexprime de la manire la plus forte : le muse public est essentiellement nanc par limpt, ses collections participent de la logique du domaine public (elles sont en principe imprescriptibles et inalinables et ne peuvent tre dclasses quen vertu dune procdure trs stricte). Ses rgles de fonctionnement relvent des rgles gnrales des ser vices publics, et notamment le principe de continuit (le ser vice est tenu de fonctionner de manire continue et rgulire, sans autres interruptions que celles qui sont prvues par le rglement), le principe de mutabilit (le ser vice doit sadapter lvolution des besoins dintrt gnral et aucun obstacle juridique ne doit sopposer aux changements accomplir dans cette optique), le principe dgalit (assurer lgalit des traitements pour chaque citoyen), enn le principe de transparence (communication de documents relatifs au ser vice chaque particulier qui en

74

fait la demande, et motivation de certaines dcisions), signient que ltablissement musal est ouvert tous ou quil appartient tous, quil est au ser vice de la socit et de son dveloppement. Dans le droit anglo-amricain, cest moins la notion de ser vice public que celle de public trust (conance publique) qui prvaut, et cest en vertu de ces principes exigeant un engagement trs strict de la part des trustees que le muse, gnralement organis de manire prive sous le statut de non-prot organisation, dorganisation but non lucratif, dont le conseil dadministration est le board of trustees destine ses activits un certain public. Le muse, notamment aux tats-Unis, se rfre moins la notion de public qu celle de communaut, ce dernier terme souvent pris dans un sens large (voir Socit). Ce principe conduit le muse, partout dans le monde, voir son activit exerce, sinon sous lgide des pouvoirs publics, du moins toujours en sy rfrant, et tre la plupart du temps (partiellement) pris en charge par ceux-ci, ce qui lamne respecter un certain nombre de rgles dont dcoule son administration ainsi quun certain nombre de principes thiques. Dans ce contexte, la question du muse priv et, a fortiori, celle du muse gr comme une entreprise commerciale, laissent supposer que les diffrents principes lis la domanialit publique et aux caractristiques des pouvoirs publics, cits

plus haut, pourraient ne pas tre rencontrs. Cest dans cette perspective que la dnition du muse par lICOM prsuppose quil sagit dune organisation but non lucratif, et que de nombreux articles du code de dontologie ont t rdigs en fonction de son caractre public. 2. Comme substantif, le mot public dsigne lensemble des utilisateurs du muse (le public des muses), mais aussi, par extrapolation partir de sa destination publique, lensemble de la population laquelle chaque tablissement sadresse. Prsente dans presque toutes les dnitions actuelles du muse, la notion de public occupe une place centrale au sein du muse : institution [] au service de la socit et de son dveloppement, ouverte au public (ICOM, 2007). Cest aussi une collection [] dont la conservation et la prsentation revtent un intrt public en vue de la connaissance, de lducation et du plaisir du public (Loi sur les muses de France, 2002), ou encore une institution [] qui possde et utilise des objets matriels, les conserve et les expose au public selon des horaires rguliers (American Association of Museums, accreditation program, 1973) ; la dnition publie en 1998 par la Museums Association, au Royaume-Uni, a quant elle remplac ladjectif public par le substantif people. La notion mme de public associe troitement lactivit du muse ses utilisateurs, voire ceux qui sont censs en bncier mme en 75

ne recourant pas ses ser vices. Par utilisateurs, ce sont bien sr les visiteurs le grand public auxquels on pense en premier lieu, oubliant quils nont pas toujours jou le rle central que le muse leur reconnat actuellement, du fait quil existe un grand nombre de publics spciques. Lieu de formation artistique et territoire de la rpublique des savants lorigine, le muse ne sest ouvert tous que progressivement au l de son histoire. Cette ouverture, qui a conduit le personnel du muse sintresser de plus en plus tous ses visiteurs mais galement la population qui ne frquente pas les muses, a favoris la multiplication des axes de lecture de lensemble de ces utilisateurs, dont rendent compte les nouvelles appellations au l du temps : peuple, grand public, gros public, non-public, publics loign, empch ou fragilis, utilisateurs ou usagers, visiteurs, regardeurs, spectateurs, consommateurs, audience, etc. Le dveloppement du champ professionnel des valuateurs dexpositions, dont plusieurs se prsentent comme les avocats ou les porte-parole du public , tmoigne de cette ten-

dance actuelle au renforcement de la question des publics au sein du fonctionnement gnral du muse. On parle ainsi, essentiellement depuis la n des annes 1980, dun vritable virage vers les publics de laction musale pour montrer limportance croissante de la frquentation et la prise en compte des besoins et attentes des visiteurs (ce point correspond par ailleurs ce que lon intitule galement tournant commercial du muse , mme si les deux ne vont pas forcment de pair). 3. Par extension, dans la problmatique des muses communautaires et des comuses, le public sest tendu toute la population du territoire dans lequel ils sinscrivent. La population est le support du muse et, dans le cas de lcomuse, elle devient lacteur principal et non plus seulement la cible de ltablissement (voir Socit).
DRIVS : PUBLICIT, GRAND PUBLIC, NON-PUBLIC,
PUBLIC FRAGILIS, PUBLIC-CIBLE.

CORRLATS : UTILISATEURS, CLIENTLE, USAGERS,

AUDIENCE, COMUSE, LE PEUPLE, FIDLISATION, FRQUENTATION, POPULATION, PRIV, VISITEURS, COMMUNAUT, SOCIT, SPECTATEURS, VALUATIONS, ENQUTES, VALUATEURS, TOURISTE.

76

R
RECHERCHE
n. f. quival. angl. research ; esp. : investigacin ; all. : Forschung ; it. : ricerca ; port. : pesquisa, investigao.
XX

La recherche consiste explorer des domaines pralablement dnis en vue de faire avancer la connaissance quon en a et laction quil est possible dexercer sur eux. Au muse, elle constitue lensemble des activits intellectuelles et des travaux ayant pour objets la dcouverte, linvention et la progression de connaissances nouvelles lies aux collections dont il a la charge ou ses activits. 1. Jusquen 2007, lICOM prsentait la recherche, dans le cadre de sa dnition du muse, comme le principe moteur de son fonctionnement, lobjectif du muse tant de faire des recherches sur les tmoins matriels de lHomme et de la socit, et cest la raison pour laquelle il les acquiert, les conserve et notamment les expose . Cette d nition trs formelle, qui prsentait en quelque sorte le muse comme un laboratoire ouvert au public, ne retait probablement plus la ralit musale de notre poque, puisquune grande partie de la recherche, telle quelle seffectuait encore au troisime quart du

sicle, sest dplace du monde des muses vers les laboratoires et les universits. Dsormais, le muse acquiert, conserve, tudie, expose et transmet le patrimoine matriel et immatriel (ICOM, 2007). Cette dnition rduite, en regard du projet prcdent le terme recherche , par ailleurs, a t remplac par celui dtude du patrimoine , nen demeure pas moins essentielle pour le fonctionnement gnral du muse. La recherche gure parmi les trois fonctions du modle PRC (Prservation-Recherche-Communication) propos par la Reinwardt Academie (van Mensch, 1992) pour dnir le fonctionnement du muse ; elle apparat comme un lment fondamental pour des penseurs aussi diffrents que Zbyne Strnsk ou Georges k Henri Rivire. Ce dernier, mais aussi de nombreux musologues de lEst, comme Klaus Schreiner, a parfaitement illustr, au muse national des Arts et traditions populaires et plus prcisment travers ses travaux sur lAubrac, les rpercussions du programme de recherche scientique sur lensemble des fonctions du muse, et notamment la politique dacquisition, celle de publication et celle des expositions. 77

2. Les mcanismes du march aidant ils ont favoris les expositions temporaires au dtriment du permanent , une partie de la recherche fondamentale a laiss la place une recherche plus applique, notamment la prparation dexpositions temporaires. La recherche, dans le cadre du muse ou lie lui, peut tre rpertorie selon quatre catgories (Davallon, 1995), selon quelle participe son fonctionnement ( sa technologie) ou quelle produise des connaissances sur le muse. Le premier type de recherches, assurment le plus dvelopp, tmoigne directement de lactivit musale classique et se fonde sur les col lections du muse, en sappuyant essentiel lement sur des disciplines de rfrence, lies au contenu des col lections (histoire de lart, histoire, sciences naturelles, etc.). Lactivit de classication, inhrente la constitution dune col lection, productrice de cata logues, a ainsi longuement particip des activits de recherche prioritaires au sein du muse, notamment dans les musums de sciences naturelles (cest le propre de la taxinomie), mais ga lement dans les muses dethnographie, darchologie et bien sr les muses de Beaux-arts. Le second type de recherches mobi lise des sciences et disciplines extrieures la musologie (physique, chimie, sciences de la

communication, etc.) en vue de dvelopper les outils musographiques (entendus ici comme technique musale) : matriel et normes de conser vation, dtude ou de restauration, enqutes de public, mthodes de gestion, etc. Le troisime type de recherches, que lon peut ici qua lier de musologique (comme thique du musal), vise produire une rexion sur les missions et le fonctionnement du muse notamment travers lensemble des travaux dICOFOM. Les disciplines mobi lises sont essentiel lement la phi losophie et lhistoire ou la musologie telle quelle a t dnie par lcole de Brno. En n, le quatrime type de recherches, qui peut ga lement tre envisag comme musologique (entendu comme lensemble des rexions critiques lies au musal), porte sur lana lyse de linstitution, notamment au travers de ses dimensions mdiatiques et patrimoniales. Les sciences mobi lises pour la construction de ce savoir sur le muse lui-mme regroupent notamment lhistoire, lanthropologie, la sociologie, la linguistique,e tc.
DRIVS : CHERCHEUR, CENTRE DE RECHERCHE EN
MUSOLOGIE.

CORRLATS : TUDIER, PROGRAMME SCIENTIFIQUE DU MUSE, CONSERVATEUR, PRSERVATION, COMMUNICATION, MUSOLOGIE.

78

S
SOCIT
n. f. quival. angl. : society, community ; esp. : sociedad ; all. : Gesellschaft, Bevlkerung ; it. : societ ; port. : sociedade.

Dans son acception la plus gnrale, la socit est le groupe humain compris comme un ensemble plus ou moins cohrent dans lequel stablissent des systmes de relations et dchanges. La socit laquelle sadresse le muse peut tre dnie comme une communaut dindividus organise (en un espace et un moment dnis) autour dinstitutions politiques, conomiques, juridiques et culturelles communes, dont le muse fait partie et avec lesquelles il construit son activit. 1. Le muse se prsente pour lICOM, depuis 1974 la suite de la dclaration de Santiago du Chili comme une institution au service de la socit et de son dveloppement . Cette proposition, historiquement dtermine par la naissance du concept de pays en voie de dveloppement , et sa qua lication, durant les annes 1970, comme un troisime ensemble entre les pays de lEst et les pays occidentaux, prsente le muse comme un agent de dveloppement de la socit quil sagisse de culture

(lusage du terme allant jusqu inclure son sens propre : cette poque le dveloppement agraire) ou de tourisme et dconomie comme cest le cas aujourdhui. En ce sens, la socit peut tre entendue comme lensemble des habitants dun ou de plusieurs pays, voire du monde entier. Cest notamment le cas pour lUNESCO, promoteur le plus engag, lchelle internationale, au maintien et au dveloppement des cultures, dans le respect de la diversit culturelle, ainsi quau dveloppement des systmes ducatifs dans lesquels le muse est volontiers catgoris. 2. Si, premire vue, la socit peut se dnir comme une communaut structure par des institutions, le concept de communaut luimme, diffre de celui de socit, puisquune communaut se prsente comme un ensemble de personnes vivant en collectivit ou formant association, en partageant un certain nombre de points communs (langage, religion, coutume) sans pour autant se rassembler autour de structures institutionnelles. De manire plus gnrale, lun et lautre termes sont surtout diffrencis en raison de leur taille suppose : le terme de communaut est plus gnralement 79

utilis pour dsigner les groupes plus restreints mais aussi plus homognes (la communaut juive, gay, etc., dune ville ou dun pays), tandis que celui de socit est souvent voqu dans le cas densembles plus vastes et, a priori, plus htrognes (la socit de ce pays, la socit bourgeoise). De manire plus prcise, le terme community, rgulirement utilis dans les pays anglo-amricains, ne connat pas rellement dquivalent franais, puisquil reprsente l ensemble des personnes et instances concernes diffrents titres : 1) les publics, 2) les spcialistes, 3) [les] autres personnes jouant un rle dans linterprtation (presse, artistes), 4) ceux qui contribuent au programme ducatif par exemple des groupes artistiques, 5) [les] dpts et lieux de conser vation, notamment les bibliothques, les organismes chargs du stockage, les muses (American Association of Museums, 2002). Le terme est traduit en franais, tantt par collectivit , tantt par population locale ou communaut , tantt par milieu professionnel . 3. Dans cet esprit, deux catgories de muses les muses de socit et les muses communautaires ont t dveloppes depuis quelques dcennies, an de souligner le lien spcique que certains muses entendent exercer auprs de leur public. Ces muses, relevant traditionnellement des muses dethnographie, se prsentent comme des tablissements dveloppant une relation forte avec leurs publics, lintgrant au centre 80

de leurs proccupations. Si la nature de leur questionnement respectif rapproche ces diffrents types de muses, leur mode de gestion diffre, de mme que leur rapport avec les publics. Lappellation muses de socit rassemble les muses qui partagent le mme objectif : tudier lvolution de lhumanit dans ses composantes sociales et historiques, et transmettre les relais, les repres pour comprendre la diversit des cultures et des socits (Barroso et Vaillant, 1993). De tels objectifs fondent le muse comme un lieu rellement interdisciplinaire et peuvent donner lieu, entre autre, des expositions traitant sur des sujets aussi varis que la crise de la vache folle, limmigration, lcologie, etc. Le fonctionnement du muse communautaire, qui peut participer au mouvement des muses de socit, est plus directement li au groupe social, culturel, professionnel ou territorial quil prsente et qui est cens lanimer. Souvent gr de manire professionnelle, il peut aussi reposer parfois uniquement sur linitiative locale et la logique du don. Les questions quil dbat touchent directement au fonctionnement et lidentit de cette communaut ; cest notamment le cas des muses de voisinage ou des comuses.
DRIVS : MUSE DE SOCIT. CORRLATS : COMMUNAUT, MUSE COMMUNAUTAIRE, DVELOPPEMENT COMMUNAUTAIRE, PROGRAMME DE DVELOPPEMENT, COMUSE, IDENTIT, PUBLIC, LOCAL.

BIBLIOGRAPHIE

B IB L IOGRAP H IE

ADOTEVI S., 1971. Le muse dans les systmes ducatifs et culturels contemporains , in Actes de la neuvime confrence gnrale de lIcom, Grenoble, p. 19-30. ALBERTA MUSEUMS ASSOCIATION, 2003. Standard Practices Handbook for Museums, Alberta, Alberta Museums Association, 2e d. ALEXANDER E. P., 1983. Museum Masters : their Museums and their Inuence, Nashville, American Association for State and Local History. ALEXANDER E. P., 1997. The Museum in America, Innovators and Pioneers, Walnut Creek, Altamira Press. ALLARD M. et BOUCHER S., 1998. duquer au muse. Un modle thorique de pdagogie musale, Montral, Hurtubise. ALTSHULER B., 2008. Salon to Biennial Exhibitions That Made Art History, London, Phaidon. AMBROSE T., PAINE C., 1993. Museum Basics, London, Routledge. AMERICAN ASSOCIATION OF MUSEUMS [EDCOM Committee on Education], 2002. Excellence in Practice. Museum Education Principles and Standards, Washington, American Association of Museums. Disponible sur Internet : http:// www.edcom.org/Files/Admin/ EdComBookletFinalApril805.pdf

ARPIN R. et al., 2000. Notre Patrimoine, un prsent du pass, Qubec. BABELON J.-P., CHASTEL A., 1980. La notion de Patrimoine , La Revue de lArt. BARKER E., 1999. Contemporary Cultures of Display, New Haven, Yale University Press. BARROSO E. et VAILLANT E. (dir.), 1993. Muses et Socits, actes du colloque Mulhouse-Ungersheim, Paris, DMF, Ministre de la Culture. BARY M.-O. de, TOBELEM J.-M., 1998. Manuel de musographie, Biarritz, Sguier Atlantica Option Culture. BASSO PERESSUT L., 1999. Muses. Architectures 1990-2000, Paris/ Milan, Actes Sud/Motta. BAUDRILLARD J., 1968. Le systme des objets, Paris, Gallimard. BAZIN G., 1967. Le temps des muses, Lige, Desoer. BENNET T., 1995. The Birth of the Museum, London, Routledge. BOISSY DANGLAS F. A., 1794. Quelques ides sur les arts, sur la ncessit de les encourager, sur les institutions qui peuvent en assurer le perfectionnement, 25 pluvise an II. BROWN GOODE G., 1896. The principles of museum administration , Report of Proceedings with the papers read at the sixth annual general meeting, held in Newcastleupon-Tyne, July 23rd-26th, London, Dulau, p. 69-148. 81

BIBLIOGRAPHIE
BUCK R., GILMORE J. A., 1998. The New Museum Registration Methods, Washington, American Association of Museums. BURCAW G. E., 1997. Introduction to Museum Work, Walnut Creek/ London, Altamira Press, 3e d.. BUREAU CANADIEN DES ARCHIVISTES, 1990. Rgles pour la description des documentsd archives, Ottawa. CAILLET E., LEHALLE E., 1995. lapproche du muse, la mdiation culturelle, Lyon, Presses universitaires de Lyon. ., n CAMERON D 1968. U point de vue : le muse considr comme systme de communication et les implications de ce systme dans les programmes ducatifs musaux , ., in DESVALLES A 1992 et 1994. Vagues. Une anthologie de la nouvelle musologie, Mcon, d. W. et M.N.E.S., 2 vol. CASSAR M., 1995. Environmental Management, London, Routledge. CHOAY F., 1992. Lallgorie du patrimoine, Paris, Le Seuil. CHOAY F., 1968. Ralit de lobjet et ralisme de lart contemporain , in KEPES G. (dir.), Lobjet cr par lhomme, Bruxelles, La Connaissance. DANA J. C., 1917-1920. New Museum, Selected Writings by John Cotton Dana, Washington/Newark, American Association of Museums/The Newark Museum, 1999. DAVALLON J., 1992. Le muse estil vraiment un mdia , Public et muses, no 2, p. 99-124. 82 DAVALLON J., 1995. Muse et musologie. Introduction , in Muses et Recherche, Actes du colloque tenu Paris, les 29, 30 novembre et 1er dcembre 1993, Dijon, OCIM. DAVALLON J., 1999. Lexposition luvre, Paris, LHarmattan. DAVALLON J., 2006. Le don du patrimoine. Une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Lavoisier. DAVALLON J. (dir.), 1986. Claquemurer pour ainsi dire tout lunivers : La mise en exposition, Paris, Centre Georges Pompidou. DEAN D., 1994. Museum Exhibition. Theory and Practice, London, Routledge. DEBRAY R., 2000. Introduction la mdiologie, Paris, Presses universitaires de France. DELOCHE B., 1985. Museologica. Contradictions et logiques du muse, Mcon, d. W. et M.N.E.S. DELOCHE B., 2001. Le muse virtuel, Paris, Presses universitaires de France. DELOCHE B., 2007. Dnition du muse , in MAIRESSE F. et DESVALLES A., Vers une rednition du muse ?, Paris, LHarmattan. DOTTE J.-L., 1986. Suspendre Oublier , 50, Rue de Varenne, no 2, p. 29-36. DESVALLES A., 1995. mergence et cheminement du mot patrimoine , Muses et collections publiques de France, no 208, septembre, p. 6-29.

BIBLIOGRAPHIE
DESVALLES A., 1998. Cent quarante termes musologiques ou petit glossaire de lexposition , in DE BARY M.-O., TOBELEM J.M., Manuel de musographie, Paris, Sguier Option culture, p. 205-251. DESVALLES A., 1992 et 1994. Vagues. Une anthologie de la nouvelle musologie, Mcon, d. W. et M.N.E.S., 2 vol. DUB P., 1994. Dynamique de la formation en musologie lchelle internationale , Muses, vol. 16, no 1, p. 30-32. FALK J. H., DIERKING L. D., 1992. The Museum Experience, Washington, Whalesback Books. FALK J.H., DIERKING L. D., 2000. Learning from Museums, New York, Altamira Press. FERNNDEZ L. A., 1999. Introduccin a la nueva museologa, Madrid, Alianza Editorial. FERNNDEZ L. A., 1999. Museologa y Museografa, Barcelona, Ediciones del Serbal. FINDLEN P., 1989. The Museum : its classical etymology and Renaissance genealogy , Jour nal of the History of Collections, vol. 1, no 1, p. 59-78. GABUS, J., 1965. Principes esthtiques et prparation des expositions pdagogiques , Museum, vol. XVIII, no 1, p. 51-59 et no 2, p. 65-97. GALARD J. (dir.), 2000. Le regard instruit, action ducative et action culturelle dans les muses, Actes du colloque organis au muse du Louvre le 16 avril 1999, Paris, La Documentation franaise. GOB A., DROUGUET N., 2003. La musologie. Histoire, dveloppements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin. GREGOROV A., 1980. La musologie science ou seulement travail pratique du muse , MuWoPDoTraM, no 1, p. 19-21. HAINARD J., 1984. La revanche du conser vateur , in HAINARD J., KAEHR R. (dir.), Objets prtextes, objets manipuls, Neuchtel, Muse dethnographie. HEGEL G. W. F., 1807. Phnomnologie de lesprit, tr. fr. BOURGEOIS B., Paris, J. Vrin, 2006. HOOPER-GREENHILL E. (dir.), 1994. The Educational Role of the Museum, London, Routledge. HOOPER-GREENHILL E. (dir.), 1995. Museum, Media, Message, London, Routledge. ICOM, 2006. Code de dontologie pour les muses, Paris. Disponible sur Internet : http://icommuseum/ ICOM-CC, 2008. Resolution submitted to the ICOM-CC membership. Terminologie de la conservationrestauration du patrimoine culturel matriel, XVe Confrence triennale de New Delhi, tenue du 22 au 26s eptembre 2008. Disponible sur Internet : http://www.icom-cc. org/10/documents ?catId=2 JANES R. R., 1995. Museums and the Paradox of Change. A Case Study 83

BIBLIOGRAPHIE
in Urgent Adaptation, Calgary, Glenbow Museum. KARP I. et al. (dir.), 2006. Museum Frictions, Durham, Duke University. KLSER B., HEGEWISCH K. (dir.), 1998. Lart de lexposition, Paris, ditions du Regard. KNELL S., 2004. The Museum and the Future of Collecting, London, Ashgate, 2e d. LASSWELL H., 1948. The Structure and Function of Communication in Society , in BRYSON L. (dir.), The Communication of Ideas, Harper and Row. 1690. Smtliche LEIBNIZ G. W., Schriften und Briefe. Erste Reihe. Allgemeiner politischer und historischer Briefwechsel, vol. 5 [1687-1690]. Berlin, Akademie Verlag, 1954. LENIAUD J. M., 2002. Les archipels du pass, le patrimoine et son histoire, Paris, Fayard. LUGLI A., 1998. Naturalia et Mirabilia, les cabinets de curiosit en Europe, Paris, Adam Biro. MALINOWSKI, B., 1944. A Scientic Theory of Culture, Chapel Hill, University of North Carolina Press. MALRAUX A., 1947. Le muse imaginaire, Paris, Gallimard. MALRAUX A., 1951. Les voix du silence Le muse imaginaire, Paris, NRF. MAROEVIC I., 1998. Introduction to Museology the European Approach, Munich, Verlag Christian Mller-Straten. 84 I MAROEVIC ., 2007. Vers la nouvelle dnition du muse , in MAIRESSE F., DESVALLES A. (dir.), Vers une rednition du muse ?, Paris, LHarmattan. MAUSS M., 1923. Essai sur le don , in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 143-279. MCLUHAN M., PARKER H., BARZUN J., 1969. Le muse non linaire. Exploration des mthodes, moyens et valeurs de la communication avec le public par le muse, tr. fr. par B. Deloche et F. Mairesse avec la collab. de S. Nash, Lyon, Alas, 2008. VAN MENSCH P., 1992. Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, Faculty of Philosophy, Thse de doctorat. MIRONER L., 2001. Cent muses la rencontre du public, Paris, France dition. MOORE K. (dir.), 1999. Management in Museums, London, Athlone Press. NEICKEL C. F., 1727. Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und ntzlicher Anlegung der Museorum, oder RarittenKammern, Leipzig. NEVES C., 2005. Concern at the Core. Managing Smithsonian Collections, Washington, Smithsonian Institution, Avril. Disponible sur Internet : http://www.si.edu/ opanda/studies_of_resources.html NORA P. (dir.), 1984-1987. Les lieux de mmoire. La Rpublique, la Nation, les France, Paris, Gallimard, 8 vol.

BIBLIOGRAPHIE
OBSERVATOIRE
DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUBEC, 2004.

Systme de classication des activits de la culture et des communications du Qubec. Disponible sur Internet : http://www.stat.gouv. qc.ca/obser vatoire/scaccq/principale.htm PERRET A., 1931. Architecture dabord ! , in WILDENSTEIN G., Muses. Les Cahiers de la Rpublique des Lettres, des Sciences et des Arts, vol. XIII, Paris, p. 97. PINNA G., 2003. [Proposition de dnition du muse participation la discussion sur le forum ICOM-L], ICOM-L, 3 dcembre, Disponible sur Internet : http:// home.ease.lsof t.com /scr ipts/ wa.exe ?A1=ind0312&L=icom-l PITMAN B. (dir.), 1999. Presence of Mind. Museums and the Spirit of Learning, Washington, American Association of Museums. POMIAN K., 1987. Collectionneurs, amateurs et curieux : Paris, Venise, XVIe -XVIIIe sicles, Paris, Gallimard. POMMIER E. (dir.), 1995. Les muses en Europe la veille de louverture du Louvre, Actes du colloque, 3-5 juin 1993, Paris, Klincksieck. POULOT D., 1997. Muse, nation, patrimoine, Paris, Gallimard. POULOT D., 2005. Une histoire des muses de France, Paris, La Dcouverte. POULOT D., 2006. Une histoire du patrimoine en Occident, Paris, PUF.

PREZIOSI D., FARAGO C., 2003. Grasping the World, the Idea of the Museum, London, Ashgate. PUTHOD de MAISONROUGE, 1791. Les Monuments ou le plerinage historique, no 1, Paris, p. 2-17. QUATREMRE DE QUINCY A., 1796. Lettres Miranda sur le dplacement des monuments de lart en Italie (1796), Paris, Macula, 1989. R ASSE P., 1999. Les muses la lumire de lespace public, Paris, LHarmattan. R AU L., 1908. Lorganisation des muses , Revue de synthse historique, t. 17, p. 146-170 et 273-291. R ENAN E., 1882. Quest-ce quune nation ?, Confrence en Sorbonne, le 11 mars. R ICO J. C., 2006. Manual prctico de museologa, museografa y tcnicas expositivas, Madrid, Silex. R IEGL A., 1903. Der Moderne Denkmalkultus, tr. fr. Le culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984. R IVIRE G. H. et alii., 1989. La musologie selon Georges Henri Rivire, Paris, Dunod. R IVIRE, G.H., 1978. Dnition de lcomuse , cit dans Lcomuse, un modle volutif , in DESVALLES A., 1992, Vagues. Une anthologie de la nouvelle musologie, Mcon, d. W. et M.N.E.S., vol. 1, p. 440-445. R IVIRE, G.H., 1981. Musologie , repris dans R IVIRE, G.H. et alii., 1989, La musologie selon Georges Henri Rivire, Paris, Dunod. 85

BIBLIOGRAPHIE
RUGE A. (dir.), 2008. Rfrentiel europen des professions musales, ICTOP. Disponible sur Internet : http://ictop.alfahosting.org/ images/pdf/referentiel_2008.pdf SCHRER M. R., 2003. Die Ausstellung Theorie und Exempel, Mnchen, Mller-Straten. SCHEINER T., 2007. Muse et musologie. Dnitions en cours , in MAIRESSE F. et DESVALLES A., Vers une rednition du muse ?, Paris, LHarmattan, p. 147-165. SCHREINER K., 1985. Authentic objects and auxiliary materials in museums , ICOFOM Study Series, no 8, p. 63-68. SCHULZ E., 1990. Notes on the history of collecting and of museums , Journal of the History of Collections, vol. 2, no 2, p. 205-218. SCHWEIBENZ W., 2004. Le muse virtuel , Nouvelles de lICOM [premire dnition en 1998], vol. 57, no 3, p. 3. SHAPIRO R. 2004. Quest-ce que lartication ? , in Lindividu social, e XVII Congrs de lAISLF, Comit de recherche 18, Sociologie de lart, Tours, juillet 2004. Disponible sur Internet : http://halshs.archivesouvertes.fr/docs/00/06/71/36/ PDF/ArticHAL.pdf SCHOUTEN F., 1987. Lducation dans les muses : un d permanent , Museum, no 156, p. 241 sq. SMITH L. (dir.), 2006. Cultural Heritage. Critical Concepts in Media 86 and Cultural Studies, London, Routledge, 4 vol. SPIELBAUER J., 1987. Museums and Museology : a Means to Active Integrative Preservation , ICOFOM Study Series, no 12, p. 271-277. STRNSK Z. Z., 1980. Museology as a Science (a thesis) , Museologia, 15, XI, p. 33-40. STRNSK Z. Z., 1987. La musologie est-elle une consquence de lexistence des muses ou les prcde-t-elle et dtermine [-t-elle] leur avenir ? , ICOFOM Study Series, no 12, p. 295. STRNSK Z. Z., 1995. Musologie. Introduction aux tudes, Brno, Universit Masaryk. TOBELEM J.-M. (dir.), 1996. Muses. Grer autrement. Un regard international, Paris, Ministre de la Culture et La Documentation franaise. TOBELEM J.-M., 2010. Le nouvel ge des muses, Paris, Armand Colin. TORAILLE R., 1985. LAnimation pdagogique aujourdhui, Paris, ESF. UNESCO, 1972. Convention concernant la protection du patrimoine mondial culturel et naturel, Paris, 16 novembre. Disponible sur Internet : http://www.unesco.org/new/ UNESCO, 1993. Cration lUNESCO dun dispositif concernant les biens culturels vivants (trsors humains vivants), adopte par le bureau excutif de lUNESCO sa 142e session (Paris, 10 dcembre 1993). Disponible sur Internet : http://

BIBLIOGRAPHIE
unesdoc.unesco.org/images/0009/ 000958/095831eo.pdf UNESCO, 2003. Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatriel, 17 octobre. Disponible sur Internet : http://unesdoc. unesco.org/images/0013/001325/ 132540f.pdf VAN LIER H., 1969. Objet et esthtique , Communications, no 13, p. 92-95. VERGO P. (dir.), 1989. The New Museology, London, Reaktion books. VICQ dAZYR, F., POIRIER, DOM G., 1794. Instruction sur la manire dinventorier et de conserver, dans toute ltendue de la Rpublique, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et lenseignement. Rd. in DELOCHE B., LENIAUD J.-M., 1989, La Culture des sans-culotte, Paris/Montpellier, d. de Paris/Presses du Languedoc, p.175-242, p. 177 et 236. WAIDACHER F., 1996. Handbuch der Allgemeinen Museologie, Wien, Bhlau Verlag, 2e d. WEIL S., 2002. Making Museums Matter, Washington, Smithsonian. WIENER N., 1948. Cybernetics : Or Control and Communication in the Animal and the Machine, Paris/ Cambridge, Librairie Hermann & Cie/MIT Press. ZUBIAUR CARREO F. J., 2004. Curso de museologa, Gijn, Trea.