Olhando de vis Uma introduo a Jacques Lacan atravs da cultura popular Por Slavoj Zizek Prefcio Walter Benjamin

n recomendou como procedimento teoricamente produtivo e subversivo a leitura dos mais elevados produtos da cultura acompanhada de seus produtos comuns, prosaicos e mundanos. O que ele tinha em mente especificamente era a leitura do ideal sublime do casal de amor representado no Flauta Mgica de Mozart acompanhada da definio de casamento encontrada em Immanuel Kant (contemporneo de Mozart), uma definio que causou muita indignao nos crculos moralistas. Casamento escreveu Kant, " o contrato entre dois adultos de sexos opostos sobre o uso mtuo de seus rgos sexuais". algo da mesma ordem que foi trabalhado neste livro: uma leitura dos mais sublimes temas tericos de Jacques Lacan junto e atravs de casos exemplares da cultura de massa contempornea: no somente Alfred Hitchcock, sobre quem h hoje consenso de que ele foi, depois de tudo, um artista srio, mas tambm film noir, fico cientfica/romance policial, "kitsch" sentimental, e (up _ or down _ to) Stephen King. Ns ento aplicamos ao prprio Lacan a sua famosa frmula "Kant com Sade", ou seja, sua leitura da tica Kantiana atravs dos olhos da perverso Sadiana. O que o autor encontrar nesse livro uma srie completa de "Lacan com...": Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Ruth Rendell, Patrcia Highsmith, Colleen McCullough, Stephen King, etc. (Se. algumas vezes, o livro tambm mencionar grandes" nomes como Shakespeare e Kafka, o leitor no precisa se preocupar: eles so lidos estritamente como autores "Kitsch", do mesmo nvel que Mccullough e King.) A inteno de tal empresa dupla. De um lado, o livro concebido como um tipo de introduo s "dogmticas" Lacanianas (no sentido teolgico do termo). Ele explora sem piedade a cultura popular, usando-a como um material convencional para explicar no somente as vagas linhas gerais do edifcio terico Lacaniano, mas s vezes tambm os mais finos detalhes perdidos pela predominante recepo acadmica de Lacan: as rupturas no seu ensino, o intervalo separando ele do campo do desconstrutivismo psestruturalista e assim em diante. Esta maneira de "olhar de vis" Lacan torna possvel discernir caractersticas que escapam a um olhar direto acadmico. Por outro lado, est claro que a teoria Lacaniana serve como um justificativa para entregar-se diverso idiota da cultura popular. Lacan usado para legitimar a corrida delirante desde o Vertigo de Hitchcock ao O Cemitrio (Pet Sematary) de Stephen King, desde o An Indecent Obsession de McCullough at o Night of the Living Dead de Romero.

A solidariedade destes dois movimentos pode ser exemplificada pela dupla parfrase das famosas proposies de De Quincey sobre a arte do homicdio, proposies que serviram como ponto de referncia tanto para Lacan quanto para Hitchcock: Se uma pessoa rejeita Lacan, logo a prpria psicanlise lhe aparecer duvidosa, e da um pulo para um desprezo pelos filmes de Hitchcock e para uma recusa esnobe fico de terror. Quantas pessoas entraram no caminho da perdio com algum cnico e fugaz comentrio sobre Lacan, que naquele tempo no tinha grande importncia para eles e acabaram por tratar Stephen King como um completo lixo literrio. Se uma pessoa rejeita Stephen King, logo o prprio Hitchcock lhe aparecer duvidoso, e da um pulo para um desprezo pela psicanlise e para uma recusa esnobe a Lacan. Quantas pessoas entraram no caminho da perdio com algum cnico e fugaz comentrio sobre Stephen King que, naquele tempo no era de grande importncia para eles, e acabaram por tratar Lacan como um falocntrico obscurantista!

Cabe ao prprio leitor decidir qual das duas verses ele ou ela escolheria. Uma ou duas palavras sobre as linhas gerais do argumento terico do livro. O "Retorno a Freud" de Lacan geralmente associado com seu lema o inconsciente estruturado como uma linguagem isto , com um esforo para desmascarar a fascinao imaginria e revelar a lei simblica que a governa. Nos ltimos anos do ensino de Lacan, contudo, a nfase foi levada da diviso entre o imaginrio e o simblico barra que separa o real da realidade (simbolicamente estruturada). Ento, a primeira parte do livro Quo Real a Realidade? tenta desenvolver a dimenso do real Lacaniano, primeiro descrevendo como o que chamamos "realidade" implica o excedente de um espao de fantasia completando o "buraco negro" do real; depois, articulando as diferentes modalidades do real (o real retorna, ele responde, ele pode ser traduzido por via da prpria forma simblica, e h conhecimento no real); e, finalmente, confrontando o leitor com duas maneiras de evitar o encontro com o real. Esta ltima parte ser exemplificada pelas duas principais figuraes do detetive em romances criminais: o clssico detetive lgico e deduo' e o detetive cruel e insensvel. Apesar de parecer que tudo j tenha sido dito peia infinita lista da literatura sobre Alfred Hitchcock, a segunda parte deste livro Nunca se pode conhecer Hitchcock o bastante (One can never know too much about Hitchcock) arrisca-se a propor trs

novas abordagens: primeiramente, uma articulao da dialtica da decepo no trabalho nos filmes de Hitchcock, uma dialtica na qual aqueles que realmente eram so aqueles que no tolos (non-duped); depois, uma concepo do tracking shot de Hitchcock como um procedimento formal cujo objetivo produzir uma mancha (blot), um ponto o partir do qual a prpria imagem olha para o espectador, o ponto do "olhar fixo do Outro" ("gaze of the Other"); e, finalmente, uma proposta que nos habilitaria a compreender a sucesso das principais etapas no desenvolvimento de Hitchcock, da trajetria Edipiana dos anos 30 ao "narcisismo patolgico, dominado por um superego materno dos anos 60. A terceira parte Fantasia, Burocracia, Democracia tira algumas concluses da recente teoria Lacaniana, no que concerne o campo da ideologia e da poltica. Primeiramente, delineia-se os contornos do sintoma ideolgico (uma voz superegoica, por exemplo) como um ncleo de gozo no trabalho no meio de qualquer edifcio ideolgico e ento sustentando nosso senso de realidade. Depois, propoe-se uma nova maneira de se conceitualizar a ruptura entre modernismo e ps-modernismo, centrada na obscenidade do aparato burocrtico, como interpretado (rendered) no trabalho de Kafka. O livro conclui com urna analise dos paradoxos inerentes (inherent) que pertencem prpria noo de democracia: a fonte destes paradoxos a incomensurabilidade ltima (ultimate) entre o domnio simblico da igualdade, deveres, direitos, etc. e a "absoluta particularidade" do espao de fantasia (fantasy space), ou seja, das maneiras especficas pelas quais os indivduos e as comunidades organizam seu gozo (enjoyment). 1 - Quo real a realidade? 1- Da realidade ao real Os paradoxos do objeto A Olhando de vis os

paradoxos de Zeno O que est em jogo no esforo de "olhar de vis" temas tericos no apenas uma espcie de tentativa idealizada de ilustrar a alto teoria, de torn-la "facilmente acessvel", e ento nos poupar do esforo do pensamento efetivo. A questo antes que tal exemplificao, tal "mise-en-scne" de temas tericos torna visvel aspectos que, ao contrrio permaneceriam despercebidos. Tal procedimento j tem urna linha de predecessores filosficos do ultimo Wittgenstein e Hegel. No a estratgia bsica da fenomenologia do Esprito de Hegel minar uma posio terica dada "apresentando-a" ("staging") como uma atitude subjetiva existencial (aquela do ascetismo, aquela da

bela alma, etc.) e ento revelar suas outras inconsistncias ocultas, ou seja, exibir o modo pelo qual esta mesma posio subjetiva de enunciao mina seu "enunciado", seus contedos positivos? Para demonstrar a fecundidade de tal abordagem, voltemos ao primeiro autntico filsofo, Parmnides, que afirmou a existncia do Ser como nico (the sole existence of Being as One). O que de interesse so os famosos paradoxos atravs dos quais Zeno seu discpulo tentava mostrar a tese do seu mestre a contrrio, revelando as consequncias absurdas e contraditrias que se seguem da hiptese da existncia do mltiplo e do movimento. primeiro vista que , obviamente, aquela do historiador de filosofia estes paradoxos aparecem como casos exemplares de pura, falsa, artificial logomaquia, insignificante tentativa lgica idealizada de prover urna absurdidade bvia, algo que vai contra nossa mais elementar experincia. Mas em seu brilhante ensaio A tcnica literria dos paradoxos de Zeno", Jean-Claude Milner efetua uma espcie de apresentao ("staging") deles: ele d razes suficientes para ns concluirmos que todos os quatro paradoxos atravs dos quais Zeno tentou provar a impossibilidade do movimento originalmente se referia a clichs literrios. A forma final na qual estes paradoxos se tornaram parte da nossa tradio resulta, alm disso, de um tpico procedimento carnevalesco-burlesco de confrontar um nobre tpico com sua vulgar e comum contrapartida, de urna maneira lembrando a ultimo Rabelais. Tomemos o mais conhecido dos paradoxos de Zeno, aquele sabre Achilles e a Tartaruga. Seu primeiro ponto de referncia , obviamente, a Ilada, livro XXII, linhas 199-200, onde Achiles tenta em vo alcanar Hector. Este nobre referncia foi ento cruzada com sua contrapartida popular, a fabula de Aesop sobre a lebre e a tartaruga. A verso conhecida universalmente hoje, aquela sobre "Aquiles e a tartaruga", ento urna condensao de dois modelos literrios. O interessante do argumento de Milner est no somente no fato de que ele prova que os paradoxos de Zeno, longe de ser puramente um jogo de raciocnio lgico, pertencem a um gnero literrio precisamente definido; ou seja, que eles usam da estabelecida tcnica literria de subverter um modelo nobre confrontando-a com sua contrapartida banal, cmica. O que de importncia crucial da nossa perspectiva Lacaniana so os prprios contedos dos pontos de referncia literrios de Zeno. Voltemos ao primeiro, mais famoso, paradoxo mencionado: como j foi notado, sua referncia literria original so as seguintes linhas da Ilada: "Como em um sonho, o perseguidor nunca consegue alcanar o fugitivo de que ele esta atrs: e o fugitivo igualmente nunca consegue escapar claramente de seu perseguidor; assim Achiles naquele dia no conseguiu alcanar Hector, e Hector no foi capaz de escapar

definitivamente dele". O que ternos aqui ento a relao do sujeito ao objeto experienciada por qualquer um de ns no sonho: o sujeito, mais rpido que o objeto, chega cada vez mais perto dele e contudo no consegue nunca alcan-lo: o paradoxo do sonho de uma contnua aproximao a um objeto que no entanto conserva uma distncia constante. A caracterstica crucial dessa inacessibilidade do objeto foi belamente indicada por Lacan quando ele ressaltou que a questo no que Achiles no pudesse ultrapassar Hector (ou a tartaruga) desde que ele era mais rpido de que Hector, ele podia facilmente deixa-la para trs mas antes que ele no podia alcan-la. Hector est sempre muito rpido ou muito devagar. H um claro paralelo aqui entre o conhecido paradoxo do Threepenny Opera de Bretcht: no corra atrs da sorte muito arduamente, porque talvez acontea que voc a ultrapasse e aquela sorte ficar ento para trs. A economia libidinal do caso de Achiles e a tartaruga se tomam clara aqui: o paradoxo representa a relao do sujeito ao objeto-causa de seu desejo, que nunca pode ser alcanado. O objeto-causa est sempre perdido; tudo o que nos podemos fazer cerclo. Em resumo, a topologia desse paradoxo de Zeno a topologia paradoxal do objeto de desejo que escapa ao nosso alcance no importando o que faamos para captur-lo. O mesmo pode ser dito dos outros paradoxos. Vamos ao prximo: aquele sobre a flecha que no pode se mover porque em qualquer momento dado ela ocupa um ponto definido no espao. De acordo com Milner, seu modelo uma cena da Odissia, livro XI, linhas 606-60, no qual Heracles est continuamente lanando uma flecha de seu arco. Ele completa o ato repetidas vezes. Mas apesar da incessante atividade de sua parte, a flecha permanece imvel. De novo, quase suprfluo lembrar como isso parece com a conhecida experincia do sonho da mobilidade mvel: apesar de nossa frentica atividade, ns ficamos parados no mesmo lugar. Como Milner aponta, a caracterstica crucial dessa cena com Heracles a sua localizao o mundo infernal no qual Odysseus encontra uma srie de figuras sofredoras, entre elas Tantalus e Sisyphus, condenado a repetir o mesmo ato indefinidamente. A economia lbidinal dos tormentos de Tantalus notvel: eles exemplificam claramente a distino Lacaniana entre necessidade, demanda e desejo, ou seja, o modo como um objeto cotidiano destinado a satisfazer algumas das nossas necessidades sofre uma espcie de transubstancialzao to logo ele tomado na dialtica da demanda, acabando por produzir desejo. Quando ns demandamos um objeto para algum, seu "valor de uso" (o fato de que ele serve para satisfazer algumas das nossas necessidades) e ipso tomam-se "uma forma de expresso de seu "valor de troca"; o objeto em questo funciona como um ndice de uma rede de relaes intersubjetivas. Se o outro cumpre com nosso desejo, ele consequentemente d

testemunho de certa disposio (attitude) em relao a ns. O propsito final de nossa demanda por um objeto ento no a satisfao de uma necessidade atrelada a ele, mas a confirmao da disposio do outro em relao a ns. Quando, por exemplo, uma me d leite a sua criana, o leite se torna uma prova de seu amor. O pobre Tanalus ento paga por sua cobia (seu esforo depois do "valor de troca") quando todo objeto que ele obtm perde seu "valor de uso" e se transforma em uma pura e intil incorporao do "valor de troca": no momento em que ele toca na comida, ela se transforma em ouro. Sisyphus, contudo, que o nosso interesse aqui. Seu contnuo puxar da pedra para cima da colina somente para v-la rolar para baixo de novo serviu, de acordo com Milner, como o modelo literrio para o terceiro dos paradoxos de Zeno: ns nunca podemos percorrer uma dada distncia X porque, para faz-la ns precisamos primeiramente percorrer metade dessa distncia, e para cobrir metade, ns precisamos primeiramente cobrir um quarto dela, e assim por diante, ad infinitum. Uma meta (goal), uma vez atingida, retrocede (retreats) de novo. No podemos reconhecer neste paradoxo a prpria natureza da noo psicanaltica de drive, ou mais propriamente, a distino Lacaniana entre aim goal? O goal o destino final e o aim o que ns pretendemos fazer, ou seja, o prprio caminho (way). O que Lacan aponta que o propsito real da pulso no o seu goal (completa satisfao) mas o seu aim: o ultimo aim do drive simplesmente reproduzir ele prprio como o drive, retomar ao seu caminho circular, continuar seu caminho para e do goal. A real fonte de satisfao o movimento repetitivo deste circuito fechado. Nisto consiste o paradoxo de Sisyphus: uma vez que ele atinja seu goal, ele experincia o fato de que o real aim da sua atividade o caminho ele prprio, a alternncia da subida e da descida. Onde ns detectamos a economia libidinal do ltimo dos paradoxos de Zeno de acordo com o qual se segue, do movimento de duas massas iguais em direes opostas, que metade de certa quantia de tempo se iguala ao dobro dessa quantia? Onde ns encontramos a mesma experincia paradoxal de um aumento no impacto libidinal de um objeto toda vez que se tenta diminu-lo ou destru-lo? Considere o modo como a figura dos Judeus funcionou no discurso Nazista: quanto mais eles eram exterminados, eliminados, quanto menos numerosos e mais perigosos o restante se tornava, como se sua ameaa crescesse na proporo que eles diminuam em realidade. Este de novo um caso exemplar da relao do sujeito com o terrvel objeto que incorpora seu excedente de gozo: quanto mais ns lutamos contra ele, mais o seu poder sobre ns aumenta. A concluso geral para ser tirada disso tudo que h um certo domnio no qual os

paradoxos de Zeno so completamente vlidos: o domnio da impossvel relao do sujeito ao objeto-causa de seu desejo, o domnio do drive que circula infinitamente em torno dele. Este , contudo, o mesmo domnio que Zeno forado a excluir como "impossvel", de forma que o reino do UM filosfico possa se estabelecer isto , a excluso real do drive e do objeto em torno do qual ele circula constitutiva da filosofia como tal, o que porque os paradoxos de Zeno, por meio dos quais ele tenta provar a impossibilidade e consequentemente a no existncia do movimente e do mltiplo, so o contrrio da afirmao do Um, o ser imvel, em Parmnides, o primeiro filsofo autntico. Talvez agora ns possamos entender o que Lacan queria dizer quando ele disse que o objeto a o que a reflexo filosfica carece (lacks) para se tornar capaz de se localizar, ou seja, para verificar sua nulidade. Goal e Aim na fantasia Em outras palavras, o que Zeno exclui a dimenso mesma da fantasia, na medida em que na teoria Lacaniana, fantasia designa a "impossvel" relao do sujeito ao A, ao objeto-causa de seu desejo. Fantasia normalmente concebida corno um "cenrio" que realiza o desejo do sujeito. Esta definio elementar de fato adequada, com a condio de tom-la literalmente: o que a fantasia representa no a cena na qual nosso desejo realizado, completamente satisfeito, mas ao contrrio, uma cena que realiza, que representa, o desejo como tal. O ponto fundamental da psicanlise que o desejo no algo dado pronto, mas algo que tem que ser construdo e precisamente o papel da fantasia dar as coordenadas do desejo do sujeito, de especificar seu objeto, de localizar a posio que o sujeito ai assume. somente atravs da fantasia que o sujeito constitudo como desejante: atravs da fantasia, ns aprendemos o desejar. Para exemplificar este ponto crucial, tomemos urna curta estria famosa de fico cientfica, Store of the Worlds, de Robert Scheckley. Mr. Wayne, o heri da estria, visita o velho e misterioso Tompkins, que mora sozinho em um barraco, arruinado e cheio de lixo podre, em uma parte abandonada da cidade. Correu um boato de que, por meio de um tipo especial de droga, Tompkins capaz de transpor as pessoas para uma dimenso paralela onde todos seus desejos so realizados. Para pagar por este servio, requeria que entregasse a Tompkins seu bem material mais valioso. Depois de encontrar Tompkins, Wayne conversa com ele: aquele afirma que a maior parte dos seus clientes retorna de sua experincia bem satisfeitos; eles no se sentem depois enganados. Wayne, contudo, hesita e Tompkins o aconselha a no ter pressa e refletir antes de tomar uma deciso. Em todo o caminho de casa, Wayne

pensa sobre isso: mas em casa, sua mulher e seu filho o esto esperando, ele promete a si mesmo que ir visitar o velho Tompkins de novo e se dar a experincia da realizao de seus desejos, mas sempre h algo a ser feito, alguma questo familiar que o distrai e o leva a adiar sua visita. Primeiramente, ele tem que acompanhar sua mulher a uma festa; depois, seu filho tem problemas na escola; no vero, h frias e ele tinha prometido ir velejar com seu filho; o outono traz suas novas preocupaes. O ano inteiro passa desse modo, com Wayne no tendo tempo para tomar sua deciso, apesar de, no fundo ele estar constantemente consciente de que mais cedo ou mais tarde ele ir definitivamente visitar Tompkins. O tempo passa ento at que ele acorda de repente no barraco ao lado de Tompkins, que o pergunta gentilmente: Ento, como voc se sente agora? Voc est satisfeito? Embaraado e perplexo, Wayne murmura "Sim, sim, claro," lhe d todas suas possesses mundanas (uma faca enferrujada, uma lata velha, e alguns outros pequenos objetos) e parte rapidamente, correndo por entre as runas decadentes de modo que no chegasse muito tarde para sua noite de racionamento de batatas. Ele chega ao seu abrigo subterrneo, quando bandos de ratos saem dos buracos e reinam sobre a devastao da guerra nuclear. Esta estria pertence, claro, fico cientfica ps-catstrofe, que descreve a vida cotidiana depois da guerra nuclear ou algum evento similar que causou a desintegrao de nossa civilizao. O aspecto que nos interessa aqui, contudo, a armadilha em que o leitor da estria cai necessariamente, a armadilha em que toda eficcia da estria est baseada e na qual o prprio paradoxo do desejo consiste: tomamos como adiamento da "coisa mesma" o que j a "coisa mesma. Ns tomamos como busca e indeciso prpria do desejo, o que de fato, a realizao dos desejos. O que quer dizer que, a realizao do desejo no consiste em ser "realizada", "completamente satisfeita", ela antes coincide com a reproduo do desejo como tal, com seu movimento Circular. Wayne "realizou seu desejo" precisamente se transpondo, em alucinao, para um estado que lhe permitisse adiar indefinidamente a completa satisfao de seu desejo isto , para um estado que reproduzisse a falta construtiva do desejo. Ns podemos, desse modo entender a especificidade da noo Lacaniana de angstia: a angstia no ocorre quando o objeto-causa do desejo est faltando; no a falta do objeto que produz angustia, mas ao contrrio, o perigo de ns chegarmos muito perto dele e ento perder a prpria falta, a ansiedade produzida pelo desaparecimento do desejo. Onde est exatamente, neste intil movimento circular, o objeto A? O heri de

Maltese Falcon de Dashiell Hammett, Sam Spade, narra a estria de ser contratado para encontrar um homem que de repente deixou seu estabelecido trabalho e famlia e sumiu. Spade incapaz de peg-lo, mas alguns anos depois o homem localizado em outra cidade, onde ele vive com um nome assumido e leva uma vida notavelmente similar quela que ele tinha abandonado quando uma viga caiu de uma construo e por pouco no o atingiu na cabea. Em termos Lacanianos essa viga se tornou, para ele a marca da inconsistncia do mundo: s(/A). Apesar do fato de sua "nova" vida se parecer tanto com a antiga, ele est finalmente convencido que seu novo comeo no foi em vo, ou seja, de que o problema valeu a pena para cortar seus laos e comear urna nova vida. Aqui ns vemos a funo do objeto A na sua pureza (purest). Do ponto de vista da "sabedoria", a ruptura no vale a pena da preocupao (the break s not worth the trouble); no fundo, ns sempre nos encontramos na mesmo posio da qual ns tentamos escapar, o que porque, ao invs de correr atrs do impossvel, ns devemos aprender a consentir com o nosso destino e encontrar prazer na trivialidade da nossa vida cotidiana. Onde ns encontramos o objeto A? O objeto A precisamente este excedente, este esquivo simulado que faz com que o homem mude a sua existncia. Na realidade no absolutamente nada, apenas uma superfcie vazia (sua vida depois da ruptura a mesma que antes), mas por causa disso, a ruptura, contudo, vale a pena da preocupao (the break is nonetheless well worth the trouble).

Corno Nada Pode Resultar em Algo A estria "Black House" de Patrcia Highsmith exemplifica perfeitamente o modo como o espao da fantasia funciona como uma superfcie vazia, como uma espcie de tela para a projeo de desejos: a presena fascinante de seus contedos positivos no faz nada alm de preencher um certo vazio. A estria acontece numa pequena cidade americana onde os homens se renem a noite no bar local e revivem memrias nostlgicas, mitos locais normalmente suas aventuras juvenis que esto sempre de alguma forma associados com um edifcio velho e desolado numa colina perto da cidade. Uma certa maldio ronda esta misteriosa "casa sombria"; h um tcito acordo entre os homens de que no se pode aproximar-se dela. Entrar nela supostamente envolve perigo mortal (corre o boato de que a casa assombrada, que habitada por um solitrio louco que mata todos os invasores, etc.), mas, ao mesmo tempo, a "casa sombria" um lugar que rene todas suas memrias de adolescente, o lugar das suas primeiras "transgresses", acima de tudo aquelas relacionadas a experincias sexuais (os homens contam

repetidamente as estrias de como, anos atrs, eles tiveram seu primeiro encontro sexual com a garota mais bonita da cidade, de como eles fumaram seu primeiro cigarro nela). O heri da estria um jovem engenheiro que acabou de se mudar para a cidade. Depois de escutar todos os mitos sobre a "casa sombria", ele anuncia sociedade sua inteno de explorar essa casa misteriosa da noite seguinte. Os homens presentes reagem a este anncio com silncio mas com uma desaprovao intensa. Na noite seguinte, o jovem engenheiro visita a casa, esperando que algo terrvel ou pelo menos inesperado acontecesse a ele. Com uma tensa antecipao, ele se aproxima da escura e velha runa, sobe a crepitante escada, examina todos os quartos, mas no encontra seno alguns capachos deteriorados no cho. Ele imediatamente retoma ao bar e declara triunfantemente aos homens reunidos que sua "casa sombria" apenas uma casa velha e imunda que no h nada de misterioso ou fascinante nela. Os homens ficam horrorizados, e quando o engenheiro comea a partir, um deles o ataca violentamente. O engenheiro infelizmente cai no cho e logo depois morre. Por que os homens ficaram too horrorizados pela ao do recm-chegado? Ns podemos compreender seu ressentimento notando a diferena entre a realidade e a "outra cena" do espao da fantasia: a "casa sombria" era proibida aos homens porque ela funcionava como um espao vazio onde eles podiam projetar seus desejos nostlgicos, suas lembranas distorcidas: publicamente afirmando que a "casa sombria" no era nada alm de uma velha runa, o jovem intruso reduziu o espao da fantasia deles realidade cotidiana e comum. Ele anulou a diferena entre a realidade e espao da fantasia, privando os homens do lugar no qual eles podiam articular seus desejos. O olhar fixo dos homens no bar, capaz de discernir os contornos fascinantes do objeto de desejo onde uma viso normal no v nada alm de um objeto trivial e cotidiano, literalmente um olhar capaz de ver o nada, isto de ver um objeto resultado do nada como Shakespeare formulou numa curta cena de Ricardo II, uma de suas peas mais interessantes. Ricardo II prova acima de qualquer suspeita que Shakespeare tenha lido Lacan, pois o problema bsico do drama aquele da histericizao de um rei, processo atravs do qual o rei perde o segundo, sublime corpo (second, sublime body) que o torna um rei, confrontado com o vazio da sua subjetividade fora do simblico ttulo-mandato de "Rei", e cai ento numa srie de teatrais, histricas exploses, da autopiedade loucura sarcstica e palhaa. Nosso interesse se limita, contudo, a um curto dilogo entre a Rainha e Bushy. O servo do Rei, no comeo do ato II, cena II. O Rei partiu em uma expedio de guerra, e a Rainha tomada de ressentimentos funestos, com uma mgoa cuja causa ela no pode discernir. Bushy tenta consol-Ia apontando a natureza

ilusria e fantasmagrica de seu penar:

Bushy: Cada essncia de um penar tem ("hath") vinte sombras, Que se parecem com o prprio penar, mas no o so. Porque olhos de mgoa, vitrificados com lgrimas que cegam, Dividem uma coisa em vrios objetos; Como perspectivas, que olhadas devidamente Mostram nada alm de confuso; olhadas de vis Distinguem a forma; ento sua doce majestade, Olhando de vis a partida de seu senhor, Encontra formas de penar mais do que ele prprio para lamentar: Que, olhado como , no nada alm de sombras Do que no . Ento, "thrice" graciosa rainha, Mais do que a partida de seu senhor no chore: mais no foi visto; Ou se for, 'tis with false sorrows eye, Which for things true weeps things imaginary.

Rainha: Talvez seja assim, mas ainda minha alma introspecta Convence-me do contrrio: como quer que seja, Eu no posso seno estar triste, to pesada mente triste, As, though in thinking on no thought I think, Makes me with heavy nothing faint and shrink.

Bushy: No nada alm de presuno, minha graciosa dama.

Rainha: No nada menos: presuno ainda derivada De algum antepassado penar; a minha no , Pois nada produziu meu penar; Ou algo tem o nada que eu sofro: 'Tis in reversion that I do possess; Mas o que isso ainda no sabido: o que Eu no posso nomear; 'tis mgoa inominvel, I wot.

Atravs da metfora da "anamorphosis", Bushy tenta convencer a Rainha que a sua mgoa no tem fundamento, de que suas razes so nulas. Mas o ponto crucial modo como sua metfora se divide se reduplica, isto , o modo como Bushy cai em contradio. Primeiramente ("olhos de mgoa, vitrificados com lgrimas que cegam. /Dividem uma coisa em vrios objetos"), ele se refere simples, consensual oposio entre uma coisa como ela "em si", na realidade, e suas sombras, reflexos nos nossos olhos, impresses subjetivas multiplicadas por nossas ansiedades e mgoas. Quando ns estamos preocupados, uma pequena dificuldade assume grandes propores, a coisa aparece muito pior do que ela realmente . A metfora utilizada aqui aquela de uma superfcie de vidro polida, cortada de tal modo que ela reflete uma multiplicidade de imagens. Apesar da diminuta substncia, ns vemos suas "vinte sombras". Nas linhas seguintes, contudo, as coisas se complicam. primeira vista, parece que Shakespeare apenas ilustra o fato de que olhos de mgoa ... dividem um objeto inteire em vrios objetos com uma metfora do domnio da pintura ("como perspectivas que olhadas devidamente mostram nada alm de confuso, olhadas de vis distinguem forma"), mas o que ele realmente realiza uma total mudana de terreno da metfora da superfcie de vidro polido, ele passa da metfora anamorphosis, cuja lgica bem diferente: um detalhe de uma figura que "olhada devidamente" (gaz'd rightly), isto , diretamente, aparece como uma mancha borrada, assume formas claras e definidas uma vez que ns a olhemos "de vis", de um ngulo. As linhas que aplicam essa metfora ansiedade e mgoa da Rainha soa ento profundamente ambivalente: ento sua doce majestade, olhando de vis a partida de seu senhor, encontra formas de penar mais do que " himself to wail"; que, olhada como , no nada alm das sombras do que no , O que significa dizer que, se ns tomamos a comparao do olhar da Rainha com o olhar anamorphotic literalmente, ns somos obrigados a afirmar que precisamente "olhando de vis", ou seja, de um ngulo, ela v a coisa na sua forma clara e distinta, em oposio viso "direta" que v apenas uma confuso indistinta (e, incidentalmente, o ltimo desenvolvimento do drama justifica inteiramente os mais sinistros pressentimentos da Rainha). Mas, claro, Bushy no "quer dizer" isso, a sua inteno era dizer justamente o contrrio: atravs de uma "subreption" imperceptvel, ele retoma primeira metfora (aquela do vidro polido) e "quer dizer" que, por causa de seu olhar estar distorcido pela mgoa e pela ansiedade, a Rainha v causa de alarme, enquanto que uma viso mais de perto, prosaica, atesta o fato de que no h nado para ela temer. O que ns temos aqui so ento duas realidades, duas substncias. Ao nvel da primeira metfora, ns temos a realidade consensual vista como substncia com vinte

sombras como uma coisa se divide em vinte reflexos pela nossa viso subjetiva, em suma, como uma "realidade" substancial distorcida por nossa perspectiva. Se ns olhamos uma coisa diretamente, prosaicamente, ns a vemos como ela "realmente ", enquanto que o olhar embaralhado por nossos desejos e ansiedades ("olhando de vis") nos da uma imagem distorcida, borrada. Ao nvel da segunda metfora, contudo, a relao exatamente a oposta: se ns olhamos uma coisa diretamente, isto , prosaicamente, desinteressadamente, objetivamente ns no vemos nada alm de uma mancha amorfa: o objeto assume caractersticas claras e distintas somente quando ns o olhamos "de um ngulo", ou seja, com uma viso interessada, sustentada, permitida e "distorcida" pelo desejo. Isso descreve perfeitamente o objeto A, o objeto-causa do desejo: um objeto que , de certo modo, postulado (posited) pelo prprio desejo. O paradoxo do desejo que ele postula retroativamente a sua prpria causa, isto , o objeto A um objeto que s pode ser percebido por um olhar "distorcido" pelo desejo, um objeto que no existe para um olhar "objetivo". Em outras palavras, o objeto A sempre, por definio, percebido de uma maneira distorcida, porque fora desta distoro, "em si", ele no existe, j que ele no nada alm da incorporao, da materializao dessa mesma distoro, deste excedente de confuso e perturbao introduzido pelo desejo na ento chamada realidade objetiva. O objeto A "objetivamente" nada, apesar de visto de uma certa perspectiva, assumir a forma de "algo", Isto , como formulado de uma maneira extremamente precisa pela Rainha em sua resposta a Bushy, seu "(something) penar" produzido por "nada" . O desejo decola quando algo (seu objeto-causa) incorpora, d existncia positiva a seu "nada", a seu vazio. Este "algo" o objeto anaphormotic", um puro semblante que ns s podemos perceber quando "olhando de vis". precisamente (e apenas) a lgica do desejo que desmente a notria sabedoria de que nada vem de nada: no movimento do desejo, "algo vem de nada". Apesar de ser verdadeiro que o objeto-causa do desejo um puro semblante, isto no o impede de desencadear uma cadeia inteira de consequncias que regulam nossa vida "material", "efetiva" e faanhas (deeds).

O "Dcimo - terceiro Andar" do Espao da Fantasia No foi por acidente que Shakespeare estava to atento a esses paradoxos do "algo produzido por nada" (o mesmo problema se encontrava no fundo de Rei Lear), pois ele viveu no perodo da rpida dissoluo das relaes sociais pr-capitalistas e da viva

emergncia dos elementos do capitalismo, isto , em um perodo que ele podia observar diariamente o modo como uma referncia a "nada", a algum puro semblante (especulaes com papel-moeda "sem valor" que apenas uma "promessa de si mesmo como dinheiro "real", por exemplo), desencadeia a enorme maquinaria de um processo de produo que muda a prpria superfcie da terra. Consequentemente, a sensibilidade de Shakespeare ao poder paradoxical do dinheiro que converte tudo no seu oposto, obtm pernas para um aleijado, faz sair um homem bonito de uma anomalia, etc. todas aquelas memorveis linhas do Timon de Atenas (Timan af Athens) citadas repetidamente por Marx. Lacan tinha boas razes em modelar sua noo de mais-de-gozar ( plus-dejouir) na noo Marxista de mais-valia: mais-de-gozar tem o mesmo poder paradoxical de converter as coisas objetos de prazer em seu oposto, de tornar repugnante o que normalmente considerada como a mais prazerosa experincia sexual "normal", de tornar inexplicavelmente atrativo o que normalmente considerado um ato indesejado (de torturar uma pessoa querida, de suportar humilhao dolorosa, etc.). Tal reverso engendra, claro uma nsia nostlgica pelo estado "natural" em que as coisas eram apenas o que elas eram, no qual ns a percebamos diretamente, no qual nosso olhar ainda no tinha sido distorcido pela mancha "anamorphotic". Longe de anunciar uma espcie de "fissura patolgica, contudo a fronteira que separa as duas "substncias", que separa a coisa como ela aparece claramente em uma viso objetiva da "substncia de gozo" que s pode ser percebida claramente quando "olhada de vis", precisamente o que nos previne de cair na psicose. Tal o efeito da ordem simblica no olhar. A emergncia da linguagem abre um buraco na realidade, e este buraco transfere o eixo do nosso olhar. A linguagem reduplica a realidade em si mesma e no vazio da "coisa que s pode ser preenchida por um olhar anarmophotic parte. Para exemplificar vamos nos referir novamente a um produto da cultura popular, uma "novel" de fico cientfica de Robert Heinlein, The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag. A cena ocorre na Nova Yorque contempornea onde um certo Jonathan Hoag contrata o investigador particular Randall para descobrir o que acontece com ele depois que ele entra em seu local de trabalho no (inexistente) dcimo terceiro andar do edifcio Acme (Hoag totalmente inconsciente da sua atividade neste perodo). No dia seguinte, Randall segue Hoag em seu caminho para o trabalho, mas entre o dcimo segundo e o dcimo quinto andar, Hoag desaparece de repente e Randall no consegue localizar o dcimo - terceiro andar. Na mesma noite um duplo de Randall aparece para ele no espelho de seu quarto e fala para ele o seguir atravs do espelho onde ele chamado

pelo comit. No outro lado do espelho, o duplo leva Randall a um magnfico salo de encontro onde o presidente do comit de doze o informa que ele est agora no dcimo terceiro andar, para o qual ele vai ser chamado de tempos em tempos para ser interrogado. Durante essas subsequentes interrogaes, Randall vem saber que os integrantes deste comit misterioso acreditam em um Grande pssaro que deve gerar pequenos pssaros, sua descendncia, e dominar o universo com eles. Concluso da estria: Hoag finalmente toma conscincia de sua identidade real e convida Randall e sua mulher Cynthia para um piquenique no campo onde ele relata para eles a trama inteira. Nosso universo humano apenas um dos universos existentes: os verdadeiros mestres do universo so seres misteriosos, desconhecidos para ns, que criam diferentes mundos como obras de arte. Nosso universo foi criado por um desses artistas universais. Para controlar a perfeio artstica de suas produes, estes artistas enviam de tempos em tempos para suas criaes algum de sua mesmo espcie, disfarado como habitante do universo criado (no caso de Hoag disfarado como um homem), que age como um tipo de crtico de arte universal. (Com Hoag, houve um pequeno circuito; ele esqueceu quem ele realmente era e teve que pedir pelos servios de Randall). Os membros do comit que interrogava Randall eram apenas representantes de alguma mais baixa divindade do mal se esforando para interromper o desempenho dos "deuses" reais, dos artistas universais. Hoag ento informa Randall e Cynthia que ele descobriu em nosso universo alguns pequenos defeitos que sero rapidamente reparados nas prximas horas. Eles nunca iro perceber, se eles simplesmente se assegurarem de que quando eles dirigirem de volta para Nova Yorque, eles no sob quaisquer circunstncias e apesar do que eles talvez vejam abram a janela do carro. Logo depois Hoag parte; ainda excitados, Randoll e Cynthia comeam a dirigir de volta pra casa. As coisas prosseguiram sem contratempos enquanto eles seguiam a proibio. Mas depois, eles testemunham um acidente, uma criana atropelada por um carro. Primeiramente o casal permanece calmo e continua a dirigir, mas aps verem um policial, seu senso de dever prevalece e eles param o carro par inform-lo do acidente. Randall pede a Cynthia que abaixe um pouco a janela do lado: Ela cumpriu, ento inspirou fortemente e engoliu um gemido. Ele no gemeu, mas queria. Fora da janela no havia luz do sol, nenhum policial, nenhuma criana, nada. Nada alm de uma bruma cinza e amorfa, pulsando lentamente como que com vida germinal. Eles no podiam ver nada da cidade atravs dela, no porque ela era muito densa mas porque estava vazia. Nenhum som veio dela; nenhum movimento se mostrou

nela. Ela se fundiu com a moldura da janela e comeou a acumular-se dentro do carro. Randall exclamou. Suba o vidro! Ela tentou obedecer, mas suas mos estavam paralisadas: (he reached across her and cranked it up hirnself, jaming it hard into its seat). A cena ensolarada foi restabelecida; atravs do vidro eles viram o policial, o jogo barulhento, a calada, e a cidade. Cynthia ps a mo na sua arma. Dirija Teddy! Espere um minuto, disse ele com tenso, e se virou paro a janela do lado. Muito cautelosamente ele a abaixou apenas uma greta, menos do que uma polegada. Era o bastante. O fluxo cinza e amorfo estava l, tambm; atravs do vidro, trfego e rua ensolarada eram claros, atravs da abertura nada Esta "bruma cinza e amorfa, pulsando como que com vida germinal", o que seno o real Lacaniano, a pulsao da substncia pr-simblica na sua repugnante vitalidade? Mas o que crucial para ns aqui o lugar de onde esse real surge; a prpria borda que separa o dentro do fora, materializada neste caso pelo vidro da janela. Aqui ns devemos nos referir experincia fenomenolgica bsica de desacordo, de desproporo entre dentro e fora, presenciada por qualquer um que j esteve dentro de um carro. Do lado de fora, o carro parece pequeno; ao aproximarmo-nos ("crawl") dele, ns s vezes somos tomados de claustrofobia, mas uma vez que estamos dentro, o carro parece, de repente, maior e ns nos sentimos bastante confortveis. O preo pago por este conforto a perda de qualquer continuidade entre "dentro" e "fora". Para aqueles que esto sentados dentro de um carro, a realidade de fora parece levemente distante, outra lado de uma barreira ou teia materializada pelo vidro. Ns percebemos a realidade externa, o mundo fora do carro, como "outra realidade", outro modo de realidade, no imediatamente continua com a realidade de dentro do carro. A prova dessa descontinuidade o sentimento inquieto que toma conta de ns quando repentinamente abaixamos o vidro e permitimos que a realidade externa nos golpeia com a proximidade de sua presena material. Nossa inquietao consiste na repentina experincia de quo perto realmente est o que o vidro, servindo como uma tela protetora, mantm a uma distancia segura. Mas quando estamos seguramente dentro do carro, atrs das janelas fechadas, os objetos externos so, por assim dizer, transpostos a uma outra modalidade. Eles parecem ser fundamentalmente "irreais", como se sua realidade tivesse sido suspensa, posta em parnteses, em suma, eles aparecem como uma espcie de realidade cinemtica projetada na tela da janela. precisamente esta experincia de uma barreira separando o dentro do fora, este sentimento de que o fora no fundo "de fico", que produz o efeito

terrvel da cena final da "novel" de Heinlein. E como se, por um momento, a projeo da realidade externa tivesse parado de trabalhar, como se, por um momento, ns tivssemos sido confrontados com o cinza amorfo, com o vazio da tela, com o lugar onde nada ocorre alm do lugar (place where nothing takes place but the place), se nos permitem esta citao um sacrilgio talvez nesse contexto de Mallarm. Essa discordncia, essa desproporo entre o dentro e o fora tambm uma caracterstica fundamental da arquitetura de Kafka. Uma srie de suas construes (o conjunto de apartamentos no qual a quadra de tnis (court) tem seu lugar em The Trial o palcio do fio em America, etc.) so caracterizadas pelo fato de que o que parece do lado de fora como uma casa modesta se transforma miraculosamente em infinito labirinto de escadas e salas uma vez que ns entramos nela. Ns estamos lembrados dos famosos desenhos de Piranesido labirinto subterrneo de escadas e celas de priso. Assim que ns nos cercamos em um certo espao, ns experienciamos mais dele "dentro" do que parece possvel viso de fora.Continuidade, proporo no so possveis porque a desproporo (o excedente do "dentro" em relao ao "fora") um efeito estrutural necessrio da prpria barreira que separa dentro de fora. A desproporo s pode ser abolida pela demolio da barreira, deixando o fora engolir o dentro.

Graas o Deus, Foi S um Sonho! Por que ento o dentro supera o fora em escala (in scale)? Em que o excedente do dentro consiste? Ele consiste, claro, do espao da fantasia: no nosso caso, o dcimo - terceiro andar do edifcio onde o comit misterioso se realizava. Este "espao excedente" um tema constante das estrias de mistrio e de fico cientfica, e visvel em muitas das tentativas do cinema clssico de evitar um final infeliz. Quando o ato alcana seu pico catastrfico, uma mudana de perspectiva radical introduzida, que refigura o curso inteiro dos eventos catastrficos meramente como um sonho ruim do heri. O primeiro exemplo que vem mente Um retrato de Mulher (Woman in the Window) de Fritz Lang: um solitrio professor de psicologia fascinado pelo retrato de uma female fatale que est pendurado na vitrine de uma loja perto da entrada de seu clube. Depois de sua famlia sair de frias, ele cochila nesse clube. Um dos funcionrios o acorda as onze, e ento ele deixa o clube, lanando um olhar para o retrato, como sempre. Desta vez, contudo, o retrato se torna vivo quando a figura na vitrine coincide com o reflexo de uma bela morena na rua, que pede a ele um fsforo (asks him a match). O professor, ento, tem um caso com ela; mata seu amante em uma luta; informado por

um amigo inspetor de polcia do progresso da investigao desse assassinato; senta em uma cadeira, toma veneno e cochila quando percebe que sua priso iminente. Ele ento acordado por um funcionrio as onze e descobre que estava dormindo. Tranquilizado, o professor volta para casa consciente de que ele devia evitar se envolver com morenas fatais (female fatale). Ns no devemos, entretanto, ver a virada como um compromisso, uma acomodao aos cdigos de Hollywood. A mensagem do filme no consoladora, no : "foi apenas um sonho, na realidade eu sou apenas um homem normal como outros e no um assassino!" mas antes: no nosso inconsciente, no real do nosso desejo, ns somos todos assassinos. Parafraseando a interpretao Lacaniana do sonho de Freud do pai para o qual um filho morto aparece, aproximando-se dele com as palavras "Pai, o senhor no v que eu estou queimando?", ns poderamos dizer que o professor acorda para continuar seu sonho (de ser uma pessoa normal como seu amigo), ou seja para escapar do real (a realidade psquica) do seu desejo. Acordado para a realidade cotidiana, ele pode dizer para si mesmo com alvio "Foi apenas um sonho", ento deixando passar o fato crucial de que, acordado, ele no "nada alm da conscincia de seu sonho". Em outras palavras, parafraseando a parbola de Zhuang-zhi e a borboleta, que tambm um dos pontos de referncia de Lacan: ns no ternos um sonho de um professor tranquilo, bom, decente e burgus de que, por um momento, um assassino; o que ns temos , ao contrrio, o sonho de um assassino, na sua vida cotidiana, de que ele apenas um decente professor burgus. Este tipo de deslocamento retroativo de eventos "reais" para a fico (sonho) aparece corno um "compromisso", um ato do conformismo ideolgico, somente se ns nos prendermos ingnua oposio ideolgica entre "realidade dura" e o "mundo do sonho". Desde que ns levemos em conta que precisamente apenas no sonho que ns encontramos o real de nosso desejo, o acento inteiro logo se desloca: nossos papis usuais de pessoas gentis e decentes, acaba por ser uma iluso que resta de uma certa "represso", de se fazer vista grossa ao real do nosso desejo. Esta realidade social ento nada alm de uma teia frgil e simblica que pode, a qualquer momento ser desmanchada por uma intruso do real. A qualquer momento, a mais comum conversa cotidiana, o evento mais ordinrio se torna perigoso, dano pode ser causado que no pode ser desfeito. Um retrato de Mulher (Womam in the Window) demonstra isso atravs de seu progresso em curva (looplike): eventos progridem linearmente at que, de repente, precisamente no ponto de uma quebra catastrfica, ns nos encontramos de novo em um ponto de partida anterior. A passagem catstrofe torna-se apenas um desvio de fico que nos trs de volta ao ponto de partida. Para produzir tal efeito de ficcionalizao

retroativa, Um retrato de Mulher (Womam in the Window) se utiliza da repetio de uma mesma cena (o professor cochila em uma cadeira, o funcionrio o acorda s onze). A repetio retroativamente muda o que aconteceu entre a fico, isto , o acordar "real" apenas um, a distncia entre os dois o lugar da fico. Em uma pea de John B. Priestley, The Dangerous Corner, um tiro que desempenha o papel do acordar do professor. A pea sobre uma rica famlia reunida em torno de sua casa de campo enquanto seus membros esto voltando da caa. De repente, houve-se um barulho nos fundos e este tiro d conversa uma direo perigosa. Longos segredos de famlia reprimidos erigem, e finalmente o pai, o chefe da famlia que insistiu em deixar as coisas claras, em trazer todos os segredos luz do dia, retira-se, quebrado, para o primeiro andar da casa e atira em si mesmo. Mas este tiro vem a ser o mesmo que aquele ouvido no comeo da pea e a mesma conversa prossegue sendo que, dessa vez ao invs de tomar uma direo perigosa, ela permanece ao nvel da tagarelice e famlia usual. O trauma permanece enterrado e a famlia est felizmente reunida para o jantar idiico. Esta a imagem da realidade cotidiana oferecida pela psicanlise: um frgil equilbrio que pode ser destrudo a qualquer momento se, de forma muito contingente e imprevisvel, o trauma erege. O espao que, retroativamente, passa a ser de fico, o espao entre dois acordares ou entre dois tiros , de acordo com sua estrutura formal, exatamente o mesmo que aquele do dcimo - terceiro andar do edifcio Acme no romance de Heinlein, um espao de loo, "outra cena" onde somente a verdade de nosso desejo pode ser articulada o que porque, de acordo com Lacan, a verdade " estruturada como fico."

A Soluo Psictica: O Outro do Outro Nossa meno de Kafka a propsito dc desproporo entre o dentro e o fora no foi de forma alguma acidentai: a quadra Katkaniana, aquela agncia absurda., obscena e culpabilizing, teve que estar localizada assim como este excedente de dentro em relao ao fora como este espao inexistente do dcimo - terceiro andar. No misterioso "comit" que interroga Randall, no difcil reconhecer uma nova verso da quadra de Kafka, da figura obscena de uma lei superegica diablica: o tato de que os membros desse comit cultuarem o Pssaro divino apenas confirma que no imaginrio da nossa cultura at e inclusive o Os Pssaros" (The Birds) de Alfred Hitchcock os pssaros funcionam como uma incorporao de uma agncia superegica cruel e obscena. Heinlein alude esta viso Katkaniana de um mundo regido pela agncia obscena de um "Deus maluco", mas

o preo que ele paga por isso a construo paranica de acordo com a qual nosso universo a obra de arte de criadores desconhecidos. A mais espirituosa variao desse tema espirituosa no sentido literal, porque concerne prpria brincadeira, a piadas encontrado na pequena estria de Isaac Asimov "O Piadista" (Jokester). Um cientista fazendo uma pesquisa sobre piadas chega concluso de que a inteligncia humana comea precisamente com a capacidade de fazer piadas; ento, aps uma anlise inteira de milhares de piadas, ele consegue isolar a "piada primria (primal)", o ponto original que permitiu a passagem do reino animal para o reino humano, isto , o ponto no qual a Inteligncia super-humana (Deus) interveio no curso da vida na terra comunicando ao homem a primeira piada. A caracterstica comum desta ingnua estria "paranica" a implicao da existncia de um "Outro do Outro": um sujeito oculto que controla as aes do grande Outro (a ordem simblica) precisamente no ponto em que o Outro comea a falar sua "autonomia ou seja, onde ele produz um efeito de significao atravs de uma contingncia sem sentido, por trs da inteno consciente do sujeito falante, como em piadas ou em sonhos. Este "Outro do Outro" exatamente o "Outro" da parania: aquele que faria atravs de ns sem que ns o conheamos, que controla nossos pensamentos, que nos manipula atravs da aparente "espontaneidade" das piadas ou, no romance de Heinlein a artista cuja criao fantasiosa o nosso mundo. A construo paranica nos permite escapar do fato de que "o Outro no existe" (Lacan) de que ele no existe como uma ordem consistente e fechada escapar do automatismo cego e contingente, da estupidez constitutiva da ordem simblica.

Quando deparamos com tal construo paranica, ns no devemos esquecer da advertncia de Freud e confundi-la com a prpria "doena": a construo paranica , ao contrrio, uma tentativa de nos curar, de nos afastar da "doena" real, do "fim do mundo", a quebra do universo simblico, atravs de uma formao substituta. Se ns queremos testemunhar o processo desta quebra a quebra da barreira real/realidade na sua forma pura, ns precisamos apenas seguir a passagem das pinturas produzidas nos anos 60, o ltimo ano de sua vida, de Mark Rothko, a mais trgica figura do expressionismo abstrato americano. O "tema" destas pinturas constante: todas elas no apresentam nada mais que um conjunto de variaes de cores da relao entre o real e a realidade, tornada em uma abstrao geomtrica pela famosa pintura de Kasimir Malevich, O cone Nu e Sem Moldura ao Meu Tempo (The Naked Unframed Icon of my Time) um simples quadrado negro sobre um fundo branco. A "realidade" (superfcie branca de fundo, o

"nada liberal", o espao aberto no qual os objetos podem aparecer) obtm sua consistncia somente atravs do "buraco negro" em seu centro (o das Ding Lacaniano, a Coisa que d corpo substncia do gozo) isto , pela "excluso do real, pela mudana do status do real naquele de uma falta central. Todas as ltimas pinturas de Rothko manifestaes de uma luta para salvar a barreira que separa o real da realidade, isto , de prevenir que o real (o quadrado negro central) de inundar o campo inteiro, de preservar a distncia entre o quadrado e o que deve a qualquer preo permanecer em absoluto seu fundo. Se o quadrado ocupar todo o campo, se a diferena entre a figura e seu fundo perdida, um autismo psictico produzido. Rothko pinta esta luta como uma tenso entre um fundo cinza e a mancha negra central que se difunde ameaadoramente de uma pintura outra (nos ltimos anos 60, a vivacidade do vermelho e do amarelo nas telas de Rothko progressivamente substituda pela oposio mnima entre o cinza e o preto). Se ns olhamos essas pinturas de uma maneira "cinemtica", isto , se colocamos as reprodues uma sobre a outra e ento as viramos rapidamente de forma a produzir a impresso de um movimento contnuo, ns podemos quase desenhar uma linha ao final inevitvel como se Rothko tivesse sido guiado por uma necessidade fatal inevitvel. Nas telas que precedem imediatamente sua morte, a tenso mnima entre o preto e o cinza muda pela ltima vez para...(Acaba aqui!)