O SILNCIO DO AUTOR E O LUGAR DO ANALISTA1

THE SILENCE OF THE AUTHOR AND THE PLACE OF THE ANALYST

Claudemir P. Flores
Psicanalista Membro da Maiutica Florianpolis Instituio Psicanaltica Ministrante no Programa de Formao Permanente da Maiutica Florianpolis Psicanalista na Clnica Infantil Particular de Florianpolis (CLINIPAR) Psiclogo pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Socilogo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) claupeflores@yahoo.com.br

RESUMO A psicanlise tem se servido da literatura para fazer avanar suas posies acerca do sujeito do inconsciente. Por diversas ocasies, Freud tomou palavras da literatura e da arte para conceituar o ser falante. Lacan serviu-se mais de outras disciplinas, como a lingstica, a antropologia, a lgica, entre outras, do que propriamente da literatura. Neste artigo, pretendo refletir sobre um conceito importante na psicanlise lacaniana, tomando como ponto de partida a teorizao acerca do lugar do autor na produo da obra literria. A questo colocada a de uma possvel homologia entre o desejo do analista, tomado como uma funo que opera na anlise, e a funo nome de autor, como um dispositivo que instaura discursividade. Palavras-chaves: Literatura. Autor. Psicanlise. Desejo.

ABSTRACT Psychoanalysis has server itself in literature to advance over the unconscious subject. In many occasions, Freud took words from literature and from art to conceive situations of the talker. On the other hand, Lacan explored other disciplines other than the literature, such as structural linguistics, anthropology and logic, among others. The author intends to reflect over an important concept in the Lacanian psychoanalysis, having the starting point the theory regarding the authors place in the literature writing. The postulated situation is of a possible homology between the analysts desire, taken as a function that occurs in the analysis, and the function authors name, as a device that inputs discursiveness. Key-words: Literature. Author. Psychoanalysis. Desire.
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Entre as questes que o ofcio de escrever tem colocado para a cultura e para outras reas de conhecimento, alm da literatura, est a que diz respeito relao entre o autor e a obra. Nessa perspectiva, a reflexo acerca da especificidade da funo que o autor ocupa no processo da escrita pode contribuir para um entendimento da produo da obra literria e, de modo mais geral, para que se possa pensar a prpria produo do discurso. Neste escrito, pretendo realizar um exerccio, que consiste em tomar uma obra como exemplar e, a partir dela, debater a posio de diferentes pensadores acerca do que um autor e qual a relao fundamental entre ele e sua obra. A partir do conto Os gestos, de Osman Lins (1994), busco estabelecer um dilogo entre os seguintes textos: O autor como produtor, de Walter Benjamin, O que um autor, de Michel Foucault, e O autor como gesto, de Giorgio Agamben. Finalmente, pretendo traar um paralelo entre a funo do autor na obra literria e a funo chamada por Lacan de desejo do analista em psicanlise, ambos como dispositivos que instauram discursividade. H uma interrogao comum crtica literria e psicanlise: o que quer dizer o autor, pois abre muitas interpretaes possveis acerca da obra. Essa questo pode ser decomposta nas duas que a constituem: o que quer o autor e o que diz o autor. O leitor somente poder inferir o que quer dizer o autor a partir do que est dito na obra. E, assim, principio com a questo do que est dito pelo autor em um conto especfico. O conto de Osman Lins narra a vida cotidiana de um velho chamado Andr. Onde est o velho Andr? Em razo de uma mudez que no escolheu, est confinado cama, ao quarto e ao convvio com a mulher e as filhas. Uma mudez da qual padece. O autor nos inicia nesse drama corriqueiro mostrando a distncia entre o personagem e a paisagem. Distncia que, aos poucos, dissipa-se pelo bem estar que a viso lhe provoca, mas havia um segredo naquela paisagem (LINS, 1994, p. 11), afirma o autor. Um segredo: algo indizvel, mesmo para quem fala. O velho mudo. Por isso, sua primeira fala um pensamento: E eu no o posso exprimir (LINS, 1994, p. 11), dizendo desse bem estar. No primeiro pargrafo do conto est posto do que se trata esse drama: do que dizvel; o que pode ser expresso. Nesse sentido, o personagem duplamente inexpressivo. velho e, por isso, tem esse sentimento de que prescindvel na vida dos demais, e mudo. Ou seja, h para ele esse incmodo; essa negao em cada palavra no dita, mas que poderia ter sido. Por isso, ao desenrolar a trama, deparamo-nos com situaes em que o velho mudo Andr escolhe entre dizer ou no dizer. Sim, pois os mudos falam. Ele, o personagem, sabe disso e sabe falar de diversas maneiras. Os demais personagens o escutam, procuram atender suas necessidades e vontades. Aos leitores, coube o privilgio de escutar seus pensamentos. A possibilidade de ler pensamentos um artifcio que o texto escrito cria.
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Pelos pensamentos desse velho mudo, o autor diz aos leitores que minhas palavras morreram, s os gestos sobrevivem. Afogarei minhas lembranas, no voltarei a escrever uma frase sequer. Igualmente remotos os que me ignoram e os que me amam. S os gestos, pobres gestos (LINS, 1994, p. 11). H muitos velhos negativos, chamados vulgarmente de pessimistas. Negam-se vida. Mas o nosso Andr outro velho, pois sua negatividade de outro tipo, lgica. Andr est muito envolvido, no apenas com a paisagem, mas com desenrolar da vida familiar, com o crescimento das filhas e com essa que uma funo: a mulher. A personagem a mulher nos mostra que o autor est descrevendo mais do que pessoas, mas os lugares subjetivos que ocupam e as funes que exercem no discurso dos demais personagens. No conto, no importa aquela mulher como pessoa e, por isso, ela no tem nome prprio. Para o personagem principal, ela uma funo que se exerce e tem a marca da impessoalidade. H aqui um tipo de morte a qual retornaremos: a morte da pessoalidade. Vamos voltar morte que o velho Andr descreve j no segundo pargrafo. uma morte que ele decide viver: minhas palavras morreram... no voltarei a escrever uma frase sequer. Ou seja, no a mudez sua morte, pois ele continua inevitavelmente preso a esse monlogo mudo, que o pensamento, e continua podendo escrever. Mas ele se recusa. O velho Andr no duvida de tudo, ao modo de Descartes, que exerceu sua dvida lgica para estabelecer ao menos uma nica certeza no mbito do discurso: quem pensa, existe. O personagem no quer dizer mais nada. Andr quer reduzir sua existncia aos gestos, s os gestos, pobres gestos.... Quer reduzir seu discurso, que a medida de sua existncia, aos gestos. Reduzir o passado, afogarei minhas lembranas, para talvez iniciar uma nova vida antes ainda da morte propriamente dita, que o desaparecimento fsico. de um desaparecimento que o personagem est sofrendo, de uma perda, essa voz que nos faz estar exilados num mundo humano, que o mundo dos seres que falam. Andr, assim, sente-se exilado do mundo humano, mas esse no ser seu bem estar descrito inicialmente no conto? A paisagem no fala. Seu bem estar importunado pelos familiares, por esses outros que falam. Apenas o visitante lhe causa prazer, esse estrangeiro que vem e vai embora: Rodolfo lembrava um marinheiro, sua presena tinha uma amplitude de viagens (LINS, 1994, p. 12). Esse que no lhe pede nada, nem palavras, pois se esforava para no fazer perguntas, nem ficar em silncio (LINS, 1994, p. 12). Sim, porque quem fala est pedindo uma palavra de volta, um dilogo.
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Um dilogo algo impossvel de se estabelecer entre o escritor e o leitor. Rodolfo est como um leitor, esse que aparece e desaparece para a obra, sem chegar a conversar com o escritor. A possibilidade de conversar com a obra, interpret-la e recri-la, dada pela impossibilidade de faz-lo com o autor. O autor, como pessoa, est morto no advento de sua obra. Sua pessoa deve permanecer como desaparecida. Quem so as filhas? Lise um anjo (LINS, 1994, p. 14), ou seja, no tem sexo. Lise uma criana que, para o pai, no tem sexo. assim que esto as crianas para alguns pais, mesmo mais de cem anos depois de Freud ter escrito o ensaio intitulado A sexualidade infantil (FREUD, [1905] 1996, v.7, p. 163 a 195). Nessa obra, logo de incio, Freud nos diz que:
Faz parte da opinio popular sobre a pulso sexual que ela est ausente na infncia e s desperta no perodo da vida designado da puberdade. Mas esse no apenas um erro qualquer, e sim um equvoco de graves conseqncias, pois o principal culpado de nossa ignorncia de hoje sobre as condies bsicas da vida sexual. (FREUD, [1905] 1996, v. 7, p. 163)

Para Mariana, ao contrrio, a adolescncia ainda era uma espcie de conquista nova e absorvente pensou ele (LINS, 1994, p. 15). Mariana, j pbere, marca para o personagem a passagem do tempo. Esse curso inefvel, ao qual justamente Andr, por estar velho, recusase a sucumbir. Sua recusa no ser a de envelhecer? Essa morte das palavras que ele adota radicalmente no seria um recurso para fazer a roda do tempo parar de girar, ficando suspensa sua existncia antes da queda no desconhecido? Seu drama comovente! O anjo de filha, que insiste em demandar-lhe um discurso, entregando-lhe um alfabeto para que se comunique, sofre com sua fria. O autor nos diz que, aps rasgar o papel que a filha lhe trouxe, Andr gostaria de poder dizer-lhe que os momentos seguintes, enquanto algum soluava e todos se afastavam do quarto, tinham sido os mais dolorosos de sua vida (LINS, 1994, p. 14). Andr goza com sua solido. Por isso, sua posio aparentemente contraditria, afasta as pessoas para sofrer da solido de que se ressente. Mariana anuncia que - Papai agora virou menino. A criana esse velho mudo, pois a infncia o lugar de quem no fala. No conto, esse lugar do infante, literalmente aquele que no fala, ocupado por um velho. No livro Infncia e histria, o filsofo Giorgio Agamben (2008) toma radicalmente essa noo de infncia como o silncio do qual todo discurso origina-se. A infncia considerada logicamente como presente a cada instante em que h discurso, pois poderia no haver. Poderamos no falar, sermos infantes. No dizer,
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essa a aventura que se prope o velho Andr. Antes da morte, ele deseja esse retorno natureza, que ele chama os gestos: um lugar sem discurso. Mas, bicho falante, Andr est inscrito nesse paradoxo no qual os gestos so discurso e objeto do discurso. Os gestos so discurso, pois o ato de Andr rasgar o papel que a filha lhe prope essa folha em branco para que discurse - diz algo que faz com que todos se afastem, um com lgrimas nos olhos. Os gestos so objeto do discurso, pois Andr quer dizer filha, Lise, quando ela retorna, como explicao para seu gesto violento que pensava nos gestos. Em no falar, no escrever. Gesticular, apenas. Eu pensava nos gestos (LINS, 1994, p. 14). Andr pensa nos gestos. Andr pensa e a natureza continua perdida para ele. Os gestos, representando a natureza e a infncia ambas como um lugar sem discurso apenas uma imagem, como a paisagem fora da janela. Um lugar mtico se levarmos em conta que a paisagem nunca est fora da janela quando a vemos, pois so os olhos humanos a janela da alma. Agora, resta perguntar o que quer o autor; qual o seu desejo. E perguntar pelo desejo do autor o coloca no div. Essa foi uma das interlocues da psicanlise com a arte realizada por Freud, ao analisar Leonardo da Vinci a partir de sua obra (FREUD, [1910] 1996, v.11, p. 67 a 141). Como pioneiro, e no intuito de difundir a psicanlise, Freud incorreu no equvoco que Lacan denomina de psicanlise aplicada. Na medida em que o sujeito Leonardo nunca demandou uma anlise, podemos dizer que Freud empreendeu o que se conhece popularmente por psicanlise selvagem, em razo da agressividade que denuncia a atitude do analista. Desde seus primeiros dias, a psicanlise fez uma interlocuo com a literatura. Afinal, antes mesmo que Freud fizesse seu exerccio de interpretar os delrios e sonhos de um personagem literrio - na Gradiva de Jensen (FREUD, [1907] 1996, v.9, p. 15 a 88) - o inventor da psicanlise nomeou aquele que considerou o complexo central das neuroses com o nome de um personagem de uma pea grega: dipo. Podemos nos perguntar, qual a validade para a psicanlise, e qual a viabilidade, mesmo em interpretar os personagens de uma obra? Poderamos inferir o quanto o autor teve xito em construir um ser falante, fictcio pela possibilidade de analisar um psiquismo existente apenas num romance ou num conto? Aos crticos literrios cabe opinar sobre a validade, para a literatura bom salientar, de uma interpretao psicanaltica acerca da obra, pois a aplicao da psicanlise alm do consultrio a descaracteriza como prxis.
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Pelos exemplos acima, podemos perceber que Freud props ao menos trs vias de interlocuo com a literatura e as artes: a adoo pela psicanlise de termos e personagens para descrever um fenmeno subjetivo, a anlise do autor a partir da obra e a interpretao de eventos psquicos de personagens. Pela primeira via citada, a psicanlise tem recorrido aos textos literrios para nomear algo do ser falante quando a ela prpria faltam palavras. Considero mais frutfera para uma clnica psicanaltica essa apropriao da literatura no que ela inaugura de um discurso novo sobre o ser falante, tomando a psicanlise s palavras do autor, veiculadas na obra, para operar com elas conceitualmente em sua prxis. O desejo do autor no interessa ao psicanalista, posto que o autor uma funo que se exerce na impessoalidade. A pessoa do autor est aqum da obra. Volto ao que est dito no texto. O que est dito no conto Os gestos dito por um e sobre um personagem que se recusa a dizer, que se impe uma abstinncia. Abstinncia que se mostra impossvel de realizar radicalmente. A crtica especializada diz que o conto trata, sobretudo, da impotncia. Acrescento que trata tambm de uma impossibilidade: no possvel a um sujeito, definido como ser falante, estar fora do universo do discurso, seja l qual for a incapacidade de que sofre. Essa impossibilidade uma negatividade necessria. No texto O autor como produtor, o pensador Walter Benjamin (1994) fala do que faz de um escritor um autor. Segundo ele, no basta adotar a tendncia correta - entenda-se tendncia como opo ideolgica. No basta ser de esquerda, ou comunista, ou marxista e escrever para ser consumido. Benjamin diz que o autor aquele que produz novos escritores, e no simplesmente consumidores. Ou seja, a obra de um autor tem que fazer falar, preferencialmente fazer outros escreverem. Giorgio Agamben (2007), na obra Profanaes, retoma a questo colocada por Michael Foucault sobre o que um autor. No texto O autor como gesto (AGAMBEN, 2007, p. 55 a 63), fala da necessria ausncia do autor como pessoa, como nome prprio, para que haja algo a ser tido como uma obra, pois o mesmo gesto que nega qualquer relevncia identidade do autor afirma, no entanto, sua irredutvel necessidade (AGAMBEN, 2007, p. 55). Para fazer outros falarem, na e da obra, preciso que o autor abstenha-se de sua pessoa e exera a funo que Foucault chama de nome de autor. Em que consiste, ento, esse autor tomado como um gesto? Vamos reproduzir o que diz Agamben.
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Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso, poderamos afirmar ento que, exatamente como o infame, o autor est presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expresso na mesma medida em que nela instala um vazio central (AGAMBEN, 2007, p. 55).

No lhes parece que estamos falando do personagem do conto? Desse vazio central que produz esse velho que se recusa a dizer? E que sabe que h coisas inexprimveis mesmo se tivesse a voz. Quando o velho pai v a filha de costas para a janela, ele sabe que no se enganara, aquele era um momento nico, ela cruzava um limite: quando se afastasse, os ltimos gestos da infncia estariam mortos (LINS, 1994, p. 16). O velho Andr pensou: isso inexprimvel. E o que no ? Meus gestos de hoje talvez no sejam menos expressivos que minhas palavras de antes (LINS, 1994, p. 16). Estas so as ltimas palavras que ouvimos o personagem pensar. E o que ele nos diz que h algo fora do discurso, h algo que no conseguimos dizer de nenhum modo. Seguindo a definio de Agamben do gesto como sendo o inexpresso em cada ato de expresso, podemos dizer que nossa condio de falantes supe uma mudez, uma infncia, um gesto impossvel de se fazer representar, mas que condio de qualquer discurso. Esse lugar sem discurso constituinte do sujeito, e est como um mito de origem para o ser falante. Esse o inexprimvel, pois a linguagem no pode contornar-se. O gesto do autor, no ato de escrever, o de no se expressar no que tem de pessoal e, com isso, construir um discurso que faz outros falarem. Enquanto funo, o autor instaura o que Foucault chamou de discursividade. A funo autor um dispositivo que demarca um campo, que define um contorno, em que o nome de autor serve de marca. Nesse dispositivo, o pessoal o inexprimvel: condio da prpria possibilidade de expresso. A pessoa do autor ocupa o lugar do morto. Uma pessoa - o escritor - para chegar a ser autor, impe-se a mesma morte que o personagem velho Andr: uma recusa a expressarse. O personagem nos confronta com uma mudez que no a de uma incapacidade. , sobretudo, o confronto de cada falante com o buraco central do qual todo discurso tem origem e bordeja. Talvez seja por isso que h uma noite especialmente guardada para o aparecimento da pessoa do autor. Nessa noite, ele pode distribuir seu nome prprio, assinando sua obra e conversando com seus leitores. uma noite nica, uma sesso de autgrafos. De maneira ritualstica, pelo seu carter excepcional e regrado, esse evento demonstra essa estrutura da produo de um discurso no qual o desaparecimento da pessoa do autor a condio necessria.

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O nome de autor muito parecido com outro dispositivo, nomeado por Lacan de desejo do analista. Procurar estabelecer uma definio do desejo sempre voltar a um vazio. como cair em um buraco de Alice, pois somente com o recurso das palavras podemos fazer esse exerccio de estabelecer o que propriamente o desejo enquanto condio para que exista a fala no ser. O desejo, em psicanlise, definido como a falta inaugural do sujeito, que caracteriza sua condio de despossudo de objeto. O desejo, em razo da falta de um objeto que o satisfaa, configura-se como condio para que o ser seja falante, pois as palavras estaro justamente no lugar dessa falta. Num extremo, possvel afirmar que as palavras so sempre objetos substitutivos. Elas esto no lugar de um objeto satisfatrio, perdido de incio, portanto mtico. Lacan refere-se ao desejo do analista no decorrer de seus seminrios e escritos, quando est estabelecendo outras articulaes e conceitos. Ou seja, no h um seminrio ou escrito destinado a tratar dessa funo especfica, o que torna ainda mais difcil uma sntese. Por isso, reproduzo as palavras do psicanalista Roberto Harari.
Desejo do analista , diz Lacan, aquele que permita chegar a escutar de certa maneira, e no momento preciso, interpretar, mas que no se faz, reitero, em funo de uma situao pessoal. Antes, ele deve, como pessoa aqui sua metfora tomada do bridge morrer, no sentido de fazer o morto. E de nenhum modo participar pessoalmente (HARARI, 2008, p.115-116).

Desejo do analista uma funo destinada a fazer falar o sujeito por meio de um silncio especfico por parte do analista, designado de escuta. A partir de Freud, o desejo foi considerado como condio de possibilidade da fala no ser humano em geral. A partir dessa definio de desejo, Lacan avana nomeando de desejo do analista essa funo que, por sua vez, faz falar o sujeito do inconsciente. Se, por um lado, o desejo a condio de fala do ser, por outro, a funo desejo do analista a condio para que haja uma escuta do sujeito do inconsciente. Para que a funo desejo do analista opere, o analista paga com a sua pessoa. O desaparecimento da pessoa do analista a condio do aparecimento do sujeito do inconsciente. Na anlise no h possibilidade de um dilogo, pois no se trata de trocar palavras, para receber de volta um sentido. A impassibilidade atribuda ao analista trata-se de uma impessoalidade necessria que, ao contrrio, mostra o quanto ele est implicado em sua funo. A pessoalidade do analista deve desaparecer como desaparece a pessoa do autor para que possa nascer a obra e seus personagens. Na anlise, no se trata de criar personagens, visto que o neurtico j os possui em abundncia, mas de inventar um sujeito.

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NOTA
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Texto de autoria de Claudemir Pedroso Flores, escrito a partir do trabalho de concluso da disciplina PGL 3102 Literatura Contempornea II, curso Literatura, psicanlise e cinema: gesto como meio, ministrada pela Profa. Dra. Ana Luiza Andrade no primeiro semestre de 2010, no Programa de Ps-graduao em Literatura da UFSC.

REFERNCIAS: AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origtem da histria. Nova edio aumentada. Belo Horizonte: UFMG, 2008. ____. Profanaes. 1 ed. So Paulo: Boitempo, 2007. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas. v. 1. 7 edio. So Paulo: Brasiliense, 1994. FOUCAULT, Michael. O que um autor? Comunicao apresentada Sociedade Francesa de Filosofia em 22 de fevereiro de 1969. Disponvel em: < http://netart.incubadora.fapesp. br/portal/midias/foucault.pdf/view>. Acesso em: 18 set. 2010. FREUD, Sigmund. (1905). Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira. v. 7. Rio de Janeiro: Imago, 1996. ____. (1907). Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio standard brasileira. v. 9. Rio de Janeiro: Imago, 1996. ____. (1910). Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Edio standard brasileira. V. 11. Rio de Janeiro: Imago, 1996. HARARI, Roberto. Psicanalista, o que isso? Rio de Janeiro: Cia. de Freud, 2008. LINS, Osman. Os gestos. So Paulo: Moderna, 1994. LIVROS. Anlises e resumos. Disponvel em: http://www.passeiweb.com/na_ponta_ lingua/livros/ resumos_comentarios/o/os_gestos_livro. Acesso em: 18 set. 2010.

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