// Clase 5 > Puesta en Escena en Relatos Comparados Lo que el cielo sabe / All that heaven allows (USA.

1955: Douglas Sirk) Es preciso que los acontecimientos tengan lugar Michael Snow I. La clase anterior separamos los elementos compositivos de la puesta en escena o sus mltiples sistemas sgnicos (iluminacin, color, vestuario, direccin de arte, maquillaje, gesto, puesta en cuadro, etc). Elementos que hacen posible que el cine (al igual que el teatro definido por Barthes) sea una mquina polismica. Este desglose podra llevarnos hacia el camino de teoras cinematogrficas relacionadas con la narratologa, pero por el momento las dejaremos para ms adelante y nos enfocaremos en conceptos heredados de la plstica y el teatro. Ahora veremos cmo esos elementos pueden funcionar ensamblados. Para ello es necesario pasar de la composicin perceptiva del espacio a los aparatos ideolgicos y culturales que hacen posible esa percepcin, o llamados por algunos autores como perceptos.
Un espacio como ste se percibe, pero percibir no es un proceso ingenuo. La percepcin ms banal -y a fortiori la percepcin de la obra de arte- estn siempre informadas por esquemas mentales y perceptivos: el espacio representado se percibe a la vez en virtud de mecanismos perceptivos inconscientes, basados en las similitudes del tipo reglas de Leonardo, y en virtud de presupuestos mentales, intelectuales, pero tambin afectivos (religiosos, ideolgicos, etc) (Aumont: 1997. pp.109-110)

Para ello trabajaremos con los textos Espacio narrativo de Stephen Heath, El ojo interminable de Jacques Aumont y La Escenografa. Cine y Arquitectura de Santiago Vila. II. Perspectiva Heath > El sistema de perspectiva introducido en los primeros aos del siglo XV en Italia (desarrollndose sobre todo desde Florencia) es el de la proyeccin central: Es el arte de retratar objetos tridimensionalmente sobre una superficie plana de tal modo que la imagen pueda afectar el ojo de un observador de la misma manera que los objetos naturales mismos. Una ilusin perfectamente engaosa puede obtenerse slo con dos condiciones: 1) el espectador debe usar slo un ojo; 2) este ojo debe ser ubicado en el punto central de la perspectiva. Lo que es fundamental es la idea de espectador en una ventana, una aperta finestra que otorga una visin de mundo: encuadrado, centrado, armnico. El costo de esa centralidad fija es la distorsin marginal que sobreviene cuando el ojo del espectador no est en el lugar que debiera estar. Esta posibilidad de reconocimiento de la distorsin se llama anamorfosis. La perspectiva es tambin una condensacin de la cosmovisin del espacio del planeta y del antropocentrismo caractersticos del siglo XV. Esta ideologa que an perdura ha tenido su descendencia en la fotografa y por lo tanto tambin en el cine. La analoga entre la cmara y el ojo, parte de esta herencia de la perspectiva central renacentista.

Aumont > La percepcin de la perspectiva representa pues una contradiccin, ya que pone en condiciones de igualdad el espacio tridimensional representado y el espacio realmente bidimensional de la tela. Esta contradiccin es exactamente lo que designa la nocin -propuesta por Maurice Pirenne- de doble realidad perceptiva de las imgenes: el ojo percibe al mismo tiempo el espacio plano de la superficie de la tela (o pantalla) y la vista parcial de un fragmento de espacio en profundidad, producido, entre otros medios, por el empleo de la perspectiva. Doble realidad puesto que uno y otro de estos espacios se perciben realmente, y hasta cierto punto como reales. Vila > Los estudios de Panofsky sobre la perspectiva permiten entender este sistema de representacin del espacio como una forma simblica siguiendo la nocin de Cassirer, la perspectiva como forma simblica es una gran construccin intelectual y social por la cual entra el hombre en relacin con el mundo. Como invencin atribuida a Brunelleschi en 1420, responde a una demanda cultural especfica de ese momento histrico Superdeterminada polticamente (la forma republicana de gobierno aparece en Toscana), cientficamente (desarrollo de la ptica), tecnolgicamente (invencin de las ventanas acristaladas, por ejemplo), estilsticamente y, por supuesto, ideolgicamente (Vila cita a Aumont). Brunelleschi propone su teora de la perspectiva -lugar de encuentro entre la ciencia y el arte- a partir de un dispositivo ptico, creado experimentalmente, cuyo objeto era reproducir fragmentos de espacio arquitectnico, para servir de instrumento til a la planificacin urbana, entonces incipiente.
Pint cuidadosamente, sobre una tabla de madera, la plaza de la Catedral de Florencia, cubriendo lo que corresponda al cielo abierto con una lmina de plata pulida, que reflejaba el cielo y las nubes reales. En el punto donde la perpendicular de la visin se encontraba con la escena pintada, un agujero atravesaba la tableta; al lado opuesto de ella, haba colocado un espejo. Mirando por detrs de la tabla, a travs del agujero, se vea la pintura reflejada en el espejo, exactamente desde su punto de perspectiva. De modo, explica Manetti -un cronista de la poca- que se crea estar viendo la autntica realidad y no una imagen (Vila: 1995. Pg. 62)

El nuevo pensamiento renacentista, que se opone a la lgica antigua, lo hace bajo la influencia de Platn, al menos hasta Coprnico: explicando lo concreto por medio de lo abstracto y considerando las matemticas como el conocimiento ms elevado entre todas las disciplinas tericas. Este pensamiento cientfico expresa la ideologa del nuevo poder, que abre el tiempo de una civilizacin moderna. El Renacimiento es el re-nacimiento de las ideas del clasicismo griego. Hasta entonces, la pintura expresaba la presencia invisible de Dios en todas las cosas; este elemento divino era simbolizado por el fondo dorado, absolutamente plano, que sugera, no obstante, una profundidad infinita: propona al observador una mirada a Dios. *Lo que pretenda simbolizar la perspectiva artificialis era la mirada de Dios* El eje perpendicular a la representacin, que une el ojo del pintor con el punto de fuga principal, es llamado por Alberti rayo divino. El infinito, lugar de encuentro de las lineas paralelas, segn Euclides, es representado ahora, en el plano del cuadro, mediante la construccin en perspectiva, lo que equivale a representar a Dios-Infinito en una forma encarnada figuralmente en el espacio visual. La teora aristotlica del espacio retomada por la filosofa escolstica, experimenta as una reinterpretacin fundamental, postulando,

ms all de la finitud del cosmos emprico, la infinitud de la existencia y la accin divinas que, en un principio, pueden tambin manifestarse en la dimensin natural. El mundo emprico, efecto de la omnipotencia divina, se representa, pues, como universo infinito: su smbolo concreto es el punto de fuga. Del estudio de la perspectiva se desprenden: la puesta en cuadro: el lmite, el recorte y la creacin del fetiche a partir de dicho recorte. el quiebre de la lnea de fuga central y nica, y la insercin de una cosmovisin barroca, previo paso por el manierismo. el concepto de representacin y las incidencias psicolgicas de lo representado. la escenografa como tcnica perspectivista, la manera en que las figuras y las acciones se sitan en la arquitectura -y ms ampliamente en el espacio- representado. La perspectiva es pues, un sistema de representacin del espacio, pero tambin un sistema de percepcin ptica del mismo. Ya que gracias a ella aprehendemos un espacio y podemos componerlo fantasmticamente. III. Percepcin ptica y percepcin hptica La ilusin espacial de la tercera dimensin est siempre sobre la bidimensionalidad pero a condicin del mantenimiento de un saber sobre ella, en ese punto preciso de la representacin del espacio, lo que se encuentra como invertido es todo el discurso de la transparencia: el espectador no cree en la realidad de lo que ve, a pesar del saber que pudiera tener sobre su escasa realidad, sino a causa de ese saber. En esta construccin de ilusin del espacio, cuanto menos numerosos y cuidados sean los indicios de profundidad, ms tendr que poner el espectador por su parte, mayor ser la importancia del rol del espectador. Ahora bien, un espacio se puede percibir, pero percibir no es un proceso ingenuo, incluso las percepciones ms banales, estn siempre informadas por esquemas mentales y perceptivos: presupuestos intelectuales, religiosos, ideolgicos, en suma; epistemologas. Debido a esto, deberamos considerar que hay un espacio que excede el espacio del y para el ojo, es un espacio interno, espiritual o psicolgico y genera tipos de imgenes fantasmticas que tambin ayudan al momento de la percepcin. Hay dos sentidos del espacio: el espacio kinestsico, el del tacto y el movimiento, infinito, isotropo, homogneo, tridimensional; y el espacio visual, no infinito, no isotropo, no homogneo y cuya tridimensionalidad es imaginaria, su modelo es dudoso y es precisamente en su bsuqeda en la que se empea sobre todo el fantasma. El iniciador de este fantasma es el escultor alemn Adolf Hildebrand, quien escribe: Estos dos medios de percibir el mismo fenmeno, no slo tienen una existencia separada en nuestras facultades de la vista y el tacto, sino que se encuentran unidas en el ojo. El ojo ve, pero tambin toca: hay en la visin percepciones pticas -puramente visuales- y percepciones hpticas -visuales tctiles-. Esta diferencia la usan otros autores para marcar la diferencia de estilos entre Clsico-ptico y Barroco-hptico (Wlfflin), la antinomia de los estilos latinos-hpticos y germanos-pticos del Bajo Imperio (Riegl), lo ptico griego y lo hptico egipcio (Worringer). Pintores de lo ptico: Velzquez, Lorrain, Corot. Pintores de lo hptico: Masaccio, Rembrandt, Bacon.

IV. Espacio Narrativo Snow ha definido al espacio narrativo como aquel en donde se lleva a cabo la accin, en donde hay tensin narrativa.
La equiparacin del film y el mundo es un asunto de representacin y la representacin es, a su vez, un asunto de discurso, de la organizacin de las imgenes, la definicin de las vistas, su construccin. Son las operaciones discursivas las que deciden el funcionamiento de un film y finalmente el alcance de la incidencia analgica de las imgenes, en este sentido al menos, el film es una seria de lenguajes, una historia de cdigos.

Espectculo perdido: la irrupcin de un problema de punto de vista, de diferente encuadre, perturbacin de la ley y su ojo controlador, grieta en la homogeneidad de la economa narrativa, algo que se encuentra en otra parte, en otra escena, en otra historia. Representar es hacer presente, presentificar, reemplazar pero tambin es ausentar. Es la paradoja misma de una presencia de lo ausente (el objeto representado), y no esta basada en la analoga, sino en su denotacin. El espacio se vuelve narrativo va una puesta en escena. En el caso del cine clsico, tambin en All that heaven allows, la esttica del centrado y de la inmediatez, est fundamentado en el cuidado mayor de no romper la escena, lo que en ella cuenta es menos el respeto a la realidad que el respeto a la escenicidad. Est llevada a cabo, ms que por la escenografa, por la proxemia de los personajes, que como hemos visto en la clase pasada, tambin es un elemento de la puesta en escena. // Definicin del Cine de la Clase 5: El cine es an el siglo XIX en pleno siglo XX. (Jacques Aumont)

// Clase 5 > Bibliografa recomendada Aumont, Jacques 1997 El ojo interminable, Barcelona: Paids Cap. 2 El ojo variable o la movilizacin de la mirada Cap. 5 De la escena al lienzo o el espacio de la representacin Bordwell, David & thompson, Kristin 1995 El arte cinematogrfico, Barcelona: Paids Cap. 5 Puesta en escena VilA, Santiago 1995 La escenografa. Cine y arquitectura, Madrid: Ctedra. heAth, Stephen 1976 Narrative Space en Revista Screen Indiana University Press, Otoo de 1976: pp.17-75 // Clase 5 > Listado de Films Slo el cielo sabe / All that heaven allows (USA. 1955: Douglas Sirk) // Clase 5 > Films Recomendados Imitacin de la vida / Imitation of life (USA. 1959: Douglas Sirk) Lo que no fue / Brief Encounter (UK. 1945: David Lean) Lejos del paraso / Far from heaven (USA. 2002: Todd Haynes) La angustia corroe el alma / Angst essen Seele auf (Alemania. 1974: Rainer Werner Fassbiner)