Helio Fervenza

Cildo Meireles. Inseres em Circuitos Ideolgicos - Projeto Coca-Cola, 1970

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Consideraes da arte que no se parece com arte

Helio Fervenza*
Tratarei nesta apresentao de um pequeno conjunto de produes incluindo a textos de alguns artistas oriundos do campo das artes plsticas e visuais, em que, de forma muito especfica, so discutidos e propostos certos valores, prticas, concepes e vivncias da arte. 1 Meu propsito, aqui, no o de desenvolver um relato exaustivo dessas prticas e desses pensamentos. Nem o de fazer a anlise de uma certa situao social no campo das artes plsticas como um todo. Mas o de indicar alguns momentos, detectar a emergncia em algumas criaes realizadas em diferentes contextos histricos e culturais de um pensar e de um pensar como ao para alm da arte. Essas produes podem ser muito teis para ajudar-nos a entender como a arte atualmente se relaciona com a sociedade contempornea e os meios que ela utiliza nessa relao. Arte e no-arte, arte e cotidiano, arte e fico

Pois, de fato, como a arte se relaciona com essa sociedade? Em que pensamos quando nos referimos noo de sociedade nos dias que correm? Ser esta sociedade assim, singular e homognea? E a arte, ento, ser singular e homognea? Quando pensamos em artes plsticas, em que pensamos exatamente? Ser que essa relao entre arte e sociedade s se d mediante realizao de
* Helio Fervenza artista plstico. Concluiu doutorado em Artes Plsticas na Universit de Paris I Panthon-Sorbonne em 1995. Professor do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS. Pesquisador do CNPq. Coordena o grupo de pesquisa Veculos da Arte. Suas atividades artsticas utilizam diversos meios em que noes como as de apresentao ou vazio so recorrentes. Realiza exposies individuais e coletivas em diferentes pases desde 1983. Desenvolve atividades junto ao programa FPES - Perdidos no Espao e ao Projeto Areal. Autor do livro O + deserto, Escrituras Editora, So Paulo, 2003. 1 Este texto foi escrito inicialmente para a palestra proferida pelo autor durante o Colquio Internacional de Esttica Esttica na sociedade contempornea, realizado em Porto Alegre, de 01 a 03 de setembro de 2004 pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) e pelo Programa de Ps-Graduao em Filosofia da UFRGS.
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imagens, pinturas ou esculturas? O campo de atuao da arte deveria ficar restrito? Restrito a permanecer como algo separado das outras atividades sociais? A arte teria de ficar isolada, enquanto fico dessas outras realidades sociais? E essas realidades sociais seriam realmente reais? Seria possvel falar em fices sociais? Por outro lado, considerar a arte um campo isolado e em conformidade ao socialmente aceito no seria uma fico social? Qual a situao social da arte contempornea? Para quem ela produz? E o que ela produz e a maneira como o faz no seriam decises que afetam sua concepo e, portanto, sua relao com esse social? Ser que as diferentes concepes da arte afetariam no s essa relao, mas a prpria concepo de sociedade, a percepo de suas formas de vida e da economia de sua formao? Ser que a mesma noo de pblico igual e contnua em todos os lugares e situaes? Mas, afinal, em que consiste uma parte importante da produo artstica nos dias de hoje? Posso listar de memria e de uma forma breve algumas produes artsticas realizadas a partir dos ltimos 30 ou 40 anos. Assim, por exemplo, um artista
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prope que participantes experimentem, vistam, movimentem-se ou dancem com alguns tipos de capas e objetos em tecido, criando sensaes e abrindo sentidos nessa experimentao. Outro conecta fios de cobre e zinco a alguns quilos de batata transformando-as em baterias ou pilhas e fazendo funcionar um relgio digital. Um terceiro interessa-se em inscrever mensagens em circuitos de circulao de objetos, signos ou mercadorias. Outros artistas interessam-se pelo ato de caminhar, respirar ou cozinhar. Talvez abrir um restaurante. Alguns realizam viagens. Uns escrevem, outros fazem livros, discos ou filmes. Alguns se dedicam ao poltica ou educao. Outros ainda so atrados pelo campo, pela terra e pelas rvores. Um artista elaborou um projeto para colorir nuvens no cu, nuvens reais e no representaes pintadas de nuvens. Outros colocaram sua ateno nas cidades, para a intervir nas arquiteturas e nos fluxos urbanos ou descobrir e catalogar plantas consideradas daninhas encontradas em caladas. Uns utilizaram a economia ou a sociologia, a cartografia e a aeronutica, a fsica ou a matemtica, a gentica ou a informtica, mquinas, produtos qumicos, lixo. Outros trabalham utilizando processos de comunicao em rede. Outros intervm em grupos ligados por questes tnicas, econmicas ou sociais. Outros fazem do dilogo seu motor, realizando propostas construdas coletivamente numa comunidade. Nessas aes, atividades e produes que cito, no h necessariamente uma especializao. Elas podem tambm ser desenvolvidas alternadamente, sem que uma tenha mais importncia, estabelecida a priori sobre as outras. s vezes, no h de fato um autor, mas um grupo ou grupos. Outras vezes, no se trata de produzir um objeto, mas uma experincia. Como, ento, pensar a arte quando ela parece constantemente extravasar, transbordar seus limites socialmente estabelecidos? De que maneira ela se pensa, assim, em constante expanso e deslocamento? Por que ocorrem esses deslocamentos e a que eles correspondem? Hoje em dia, uma simples banca de revista ou a televiso, ou a televiso a cabo, ou ainda a internet possuem uma quantidade inimaginvel de imagens e informaes, conectveis com outras tantas imagens e informaes, as quais podem ser alteradas, transformadas, copiadas, transmitidas ou armazenadas. Desde a inveno da fotografia, pintores ou escultores perderam progressivamente aquilo que poderamos chamar de monoplio na produo de imagens. Na atualidade, qualquer pessoa com uma simples cmera fotogrfica pode produzir ou manipular imagens. A partir da fotografia, passando pelo cinema, pela televiso, pelo vdeo, pelo computador, essa produo, bem como sua circulao, cresceu e continua crescendo em propores astronmicas, impulsionada pela indstria e pelas possibilidades de reproduo. Entre outras coisas, isso colaborou para um constante reposicionamento da arte diante dessas mesmas imagens e, sobretudo, quanto a suas prticas, suas concepes e suas relaes sociais.
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Alm do advento da fotografia, devemos tambm considerar as revolues industriais e tecnolgicas ocorridas a partir de meados do sculo XIX e a maneira como alteraram e deslocaram profundamente, desde ento, a posio social do artista e suas condies de produo. Essas circunstncias encontraram importantes desdobramentos nas obras de alguns artistas a partir do incio do sculo XX. Assim, o historiador da arte Thierry De Duve, em seu livro Ressonncias do readymade, observa que Marcel Duchamp, por volta de 1912, percebe que a pintura muito possivelmente havia perdido sua significao histrica: Voc faria outra coisa seno ceder ao hbito de um artesanato no fundo perfeitamente obsoleto? Pois, numa sociedade industrializada, o saber-fazer especfico que ns chamamos pintura poderia muito bem ter-se tornado intil. A mecanizao e a diviso do trabalho substituram o arteso na maior parte de suas funes sociais e econmicas; por que poupariam elas o pintor?2 Alm disso, o abandono da representao nas obras dos primeiros artistas abstratos e as problemticas a relacionadas vo ao encontro da incluso progressiva dos contextos de produo e apresentao. Podemos verificar isso na concepo e na constituio das criaes de artistas como Alexandre Rodtchenko ou Marcel Duchamp. O espao do objeto artstico era, de distintas maneiras, permevel e inseparvel de sua relao com seu espao contingente fsico e com seus sentidos. Esses artistas e, portanto, a produo e o pensamento a eles relacionados no so meros exemplos seminais de uma arte que nascia da interpenetrao de espaos internos e externos ao objeto artstico, mas que se inseria cada vez mais em espaos, objetos e situaes considerados no artsticos. A ao, num determinado contexto, gerava sentidos para alm do objeto. Segundo o crtico Benjamin Buchloh, alguns aspectos ligam certas obras do construtivista Rodtchenko a Marcel Duchamp, como o interesse pela transparncia e pelo reflexo como meio de revelar o carter contingente da escultura em relao a seu contexto. Contrariamente noo tradicional de espao autnomo da escultura, confrontamo-nos com construes que se definem numa relao ternria entre o objeto construdo pelo artista, a interpretao perceptiva desse objeto pelo espectador e as particularidades do espao arquitetural.3 Outro aspecto a ser considerado o fato de Duchamp e os construtivistas terem-se mostrado tambm atentos especificidade material da escultura, preocupados em tornar visveis seus mtodos de produo, suas propriedades e suas funes fsicas.4
2 Thierry De Duve. Rsonances du readymade. Nmes: J. Chambon, 1989, p. 128. 3 Benjamin H.D. Buchloh. Construire (lhistoire de) la sculpture. Quest-ce que la sculpture moderne? Paris: Centre Georges Pompidou Muse National dArt Moderne, 1986, p. 258. 4 Paris: idem, ibidem, p. 257.
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No caso especfico do construtivismo, a historiadora Margit Rowell lembranos tambm que ele era em teoria e na prtica, a expresso de um ideal poltico profundamente utpico. Para os construtivistas, a sociedade do futuro demandaria uma nova linguagem artstica, desobstruda de smbolos ou iluses, e que seria fundada sobre um princpio de realidade: materiais reais existindo
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num espao real. Esses materiais, assim como suas formas, seriam portadores de sentido em sua prpria substncia e na dinmica de suas relaes concretas.5 Podemos evocar ainda outras experincias ocorridas nesse mesmo perodo das primeiras dcadas do sculo XX. Assim, antes de abordar o trabalho de alguns artistas mais recentes, gostaria que nos detivssemos sobre uma produo que merece certamente uma visita mais prolongada, fazendo-nos retroceder no tempo. Estamos em Leningrado, em 1923, e algum que conhecemos h pouco nos convida para tomar ch. Sentamo-nos e, para nossa surpresa, os utenslios colocados na mesa no se parecem com o que temos visto at ento. Difcil identific-los de imediato. Difcil descrev-los. Imaginem ver o lquido fumegante escorrer do interior de um objeto branco o qual parece uma interseo e um desdobramento de cilindros e cubos e cair num outro objeto meio nave, meio lua. Eclipse de brancos. Pensem nessa experincia. Tomar ch nunca ser a mesma coisa, nem a realidade imediata desse ato e, no entanto, trata-se de tomar ch, um ato relativamente simples inscrito no cotidiano. Os objetos em questo so xcaras e bule produzidos a partir de projetos do artista russo Kazimir Malevitch, pela ento chamada Fbrica do Estado de Petrogrado. Esses utenslios em porcelana foram uma tentativa de implementar sua concepo de um suprematismo volumtrico.6 Pois bem, esses objetos so utilizveis, mas seriam eles de fato utilitrios? Por que um artista que se posicionava a favor de uma dimenso espiritual e contra a transformao da vida sob uma tica puramente materialista e funcional, em determinado momento, produz objetos utilitrios? Mera circunstncia poltica ou econmica? Seria importante notar, por exemplo, que Malevitch, em 1915, mesmo ano da realizao de seu Quadrado negro e aps abandonar a representao, ir se referir ao que poderia ser traduzido por realismo pictrico, e no a uma noo como a de abstracionismo, para falar a respeito de suas novas obras. O realismo de Malevitch no deve ser considerado em termos de uma percepo direta, objetiva e funcional do mundo, mas como uma tentativa de ultrapassar o mimetismo ilusionista e a iluso dos sentidos. Assim, no manifesto Do cubismo e do futurismo ao suprematismo. O novo realismo pictrico, Malevich prope a realidade da cor, do plano e da superfcie numa criao no objetiva. Chamam a ateno outras passagens nesse texto, como, por exemplo: Eu cheguei na superfcie-plano e eu posso ainda chegar na dimenso do corpo vivo.7 Ao analisar alguns textos de Malevitch, escritos em 1918, o historiador Andrei Nakov far o seguinte comentrio: A mutao conceitual da qual procede Malevitch apia-se sobre a viso dos diferentes estados da manifestao energtica da matria e enfatiza sua relatividade, pois o ponto de vista sob o qual se considera o mundo que lhe constitui a imagem. Assim, o pensamento
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5 Margit Rowell. Quest-ce que la sculpture moderne? , op. cit., p. 65. 6 E.A. Ivanova. Porcelain, catlogo Kazimir Malevich / 1878-1935, State Russian Museum, Leningrad / Tretiakov Gallery, Moscow / Stedelijk Museum Amsterdam, 1988, p. 30. 7 Kazimir Malevitch. Du cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme pictural. crits, apresentados por Andrei Nakov, ditions Grard Lebovici, 1986, p. 200.
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pictrico de Malevitch no tem mais necessidade de passar pelo visvel enquanto experincia cognitiva preliminar a toda mudana; a reflexo conceitual que preceder a partir de ento a realizao pictrica.8 notvel, na grande produo textual de Malevitch, o interesse por um enorme leque de assuntos, tais como arquitetura, poesia, educao, economia, religio e a maneira como a criao poderia emergir em todas as atividades humanas no que foi o perodo revolucionrio pelo qual passou a sociedade russa da poca. Num dos manifestos do grupo Unovis, fundado por Malevitch em 1920 e relacionado ao suprematismo, podemos ler a seguinte declarao: Nossos atelis no pintam mais quadros, eles constroem as formas da vida; no sero mais os quadros, mas os projetos que se tornaro criaturas vivas.9 importante referir aqui que os artistas desse grupo, em um dado momento, voltaram-se para uma arte que se realizasse fora dos limites do ateli, e, ao mesmo tempo, em acordo com o esprito revolucionrio da poca, empenhado na mudana dos modos de vida. Por outro lado, o que hoje chamamos de desenho industrial iniciava-se, e o contexto poltico e econmico na Unio Sovitica de ento era totalmente diferente do que praticado hoje em dia numa sociedade de consumo. Ao abandonar a representao da realidade, a arte, de uma certa forma, investia diretamente na realidade, tentando recri-la ao mesmo tempo em que reinventava seus meios. Por limitadas que tenham sido essas tentativas, elas parecem querer introduzir uma dose de subjetividade, ou de conhecimento subjetivo, como queria o suprematismo, nas atividades do dia-a-dia, na realidade da vida cotidiana. Por razes polticas essas experincias foram abruptamente interrompidas na Unio Sovitica no incio dos anos 30. Posteriormente, grande parte da produo de Malevitch foi fragmentada e isolada do contexto, das finalidades e do pensamento que a gerou, e os readymades de Duchamp, apesar de serem objetos industriais, foram isolados dos demais objetos do mundo cotidiano e identificados como arte a partir dessas circunstncias. Na medida, porm, em que as escolhas e os interesses de alguns artistas foram avanando cada vez mais no espao do mundo, houve maior permeabilidade na relao entre o espao artstico e o espao no artstico, fazendo com que essas distines se tornassem mais complexas. O espao fsico do museu ou da galeria no coincidia e no coincide com sua abrangncia institucional ou econmica. Na atualidade, um claro exemplo disso pode ser encontrado em exposies, como a ltima Documenta de Kassel, em que produes de artistas participantes ocorreram na internet, na rua ou em
8 Andrei Nakov. Comentrio sobre Dclaration (Manifeste blanc) de Malevitch, em Malevitch, op. cit., pp. 222-223. 9 Kazimir Malevitch, op. cit., p. 264.
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outras cidades. Por sua vez, o espao das produes artsticas tambm no coincide necessariamente com o espao, as concepes e os valores estabelecidos por instituies e mercados.
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Essa no-coincidncia foi o que permitiu a riqueza de prticas que temos hoje em dia e no o contrrio. Isso o que nos mostra em parte a histria da arte ao longo de todo o sculo XX se soubermos ver. Nessa histria, posies minoritrias no so excees, como podem tentar nos fazer crer setores mais refratrios. Alm disso, essas posies deslocam-se constantemente. Isso quer dizer que as concepes e produes artsticas so muito mais diversas e abrangentes do que o espao institucional ou econmico tradicionalmente voltado para a arte ou para um certo tipo de arte. Elas so como o pensamento que flui ou como o tempo que faz. Isso quer dizer, tambm, que produes em acordo ou que se instalem mesmo que temporariamente dentro de um campo hegemnico da arte tero uma certa forma de circulao social e econmica. Outras, que se interessem por atuar em situaes e espaos fora dessa posio, tero outro circuito ou outra forma de circulao, outros desenvolvimentos ou relaes sociais. Algumas formas de produo, que no existem a priori nem so identificveis como tais, podero abrir outros espaos e outras formas de vivencilas, se elas no existem, pode ser necessrio cri-las, e isso uma realidade. Nesses casos, a prpria idia de circuito da arte, dito assim no singular e utilizado no sentido de sistema de veiculao da arte, talvez no seja a melhor noo ou forma de pensarmos a atuao da arte, aqui compreendida como de seu pensamento, suas prticas e suas experincias. Veiculao e experincia podem ser noes inter-relacionadas e gerar situaes afins, mas elas no necessariamente se confundem ou coincidem. A prpria noo de dentro e fora depois de um trabalho como Caminhando, de Lygia Clark, pode ser instrutiva nesses casos. Afinal, o que est dentro e o que est fora do campo da experincia da arte? Como determinar isso com exatido? At que ponto uma parcela abrangente da arte que se produz hoje ainda identificvel como arte? Ser que o artista ainda reconhecvel e identificvel? E com o que exatamente? Uma boa introduo resposta seria colocar a seguinte situao: importante e imensamente significativo que muito do que de melhor se produziu em arte no sculo XX no parece arte. Assim, o porta-garrafas de Duchamp um ready-made, um objeto industrial e no artstico produzido aos milhares. Do ponto de vista de sua constituio formal, nada o distingue de um outro portagarrafas. Certas msicas no parecem msica, como algumas composies de John Cage. O potico de alguns poemas no ser potico nem os deixar parecerem poemas. Por outro lado, na sociedade do espetculo em que vivemos, muito do que se considera potico assim compreendido pela aplicao de convenes com efeitos culturalmente condicionados. Aproximadamente 50 anos depois que Malevitch realizou seus pratos e suas xcaras, outro artista, do outro lado do mundo, prepara um ch gelado. Ele coloca um recipiente no fogo para aquecer a gua e observa quando esta
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comea a ferver, sente o calor e v as nuvens de vapor que se formam. Depois derrama o lquido num bule e coloca folhas de ch. Uma vez resfriada a infuso, ele acrescenta cubos de gelo. Ele sente o frio desses slidos e observa seus gestos ao manipul-los. Ele faz ch, observa e se observa. O artista o norte-americano Allan Kaprow, e a preparao dessa bebida surgiu como uma resposta ao que ele considerou ser uma sugesto contida num dos textos de Events (Eventos), de George Brecht. Esses textos eram extremamente sucintos e foram impressos em pequenos cartes entre 1959 e 1962. Eles podem ser compreendidos como partituras destinadas a ser utilizadas em diferentes situaes. A maneira como deveriam ser utilizadas permanece em aberto de uma forma ambivalente. Assim, o texto no carto pode ser percebido apenas como uma lista de nomes ou como uma instruo ou sugesto para uma ao, diante de um pblico ou sozinho no espao privado. O carto escolhido por Kaprow intitula-se Trs eventos aquosos, e abaixo do ttulo estava escrito apenas gelo, gua, vapor. A maneira como ele considerou essas palavras e como isso o levou a fazer um ch tem a ver com sua concepo da arte. Para esse artista o ato de prestar ateno e estar consciente da realizao de atividades cotidianas, como preparar ch ou amarrar os cordes dos sapatos, pode ser mais fundamental do que produzir objetos convencionalmente identificados como artsticos. Ao comentar o perodo em que essas mudanas comearam, Kaprow escreve: Supunha-se que as pequenas coisas da vida cotidiana poderiam servir para contrabalanar as abstraes em que os grandes problemas se transformam quando lhes damos um nome.10 Em seu artigo intitulado A verdadeira experimentao,11 Kaprow estabelece uma distino entre arte que se parece com arte e arte que se parece com a vida: a arte parecida com a arte considera que a arte separada da vida e do restante, enquanto a arte parecida com a vida considera que a arte est em ligao com a vida e com o restante. A arte que se parece com arte constituiria uma prtica inscrita dentro da principal corrente da tradio da histria da arte ocidental, em que o esprito separado do corpo, o indivduo da coletividade, a cultura da natureza, e na qual cada arte separada da outra. Por outro lado, a arte que se parece com a vida no est interessada pela grande tradio ocidental, pois ela tende a misturar as coisas: corpo e esprito, indivduo e coletividade, cultura e natureza, e assim por diante, da mesma forma como pode misturar as categorias da arte ou evit-las totalmente. Para Kaprow foram os sucessivos desenvolvimentos e aprofundamentos do modernismo que conduziram a arte a dissolver-se em suas fontes no mundo real.
10 Allan Kaprow. Oublions lart. Kanal Europe, Paris, 2 trimestre 1992, p. 25. 11 Allan Kaprow. La vritable exprimentation. Lart et la vie confondus. Paris: Centre Georges Pompidou, Coleo Supplmentaires, p. 238.
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As diferentes percepes do mundo e a subjetividade nas abordagens, bem como a possibilidade de agir sobre diferentes contextos no artsticos, gerar gestos e comportamentos, estariam presentes em artistas e produes desde as primeiras dcadas do sculo XX.
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Nos dias de hoje, afirma ele, ser um artista significa conhecer-se, conhecerse significa esquecer-se (do que seja a imagem que se faz de si mesmo). Esquecer a arte (o si mesmo) significa ter uma clareza ou uma realidade. E ter essa clareza significa reduzir a distncia entre si mesmo e todos os fenmenos.12 A maneira como a arte que no se parece com arte se relaciona com a sociedade passa pela ateno a qualquer aspecto das formas, dos meios e situaes de vida dessa sociedade. A atuao desse tipo de arte produz-se atravs da vida social. Aproximadamente no mesmo perodo em que Kaprow fazia ch gelado, outro artista em outro pas e em outro contexto bem diferente, ocupava-se tambm com uma bebida. Dessa vez no era uma bebida feita em casa, mas produzida e engarrafada aos milhares industrialmente. Mais precisamente, ele questionava sua distribuio, os significados por ela veiculados e sua onipresena econmica e cultural. Ao mesmo tempo, indagava-se sobre o sistema de circulao que tornava isso possvel. Este se constitua na venda, no consumo da bebida e na devoluo de sua embalagem. Assim, produzia-se um ciclo, um circuito: a embalagem saa da indstria para o distribuidor, do distribuidor para o consumidor e depois, num movimento inverso, este ltimo a devolvia ao distribuidor, que a fazia retornar indstria para ser de novo reutilizada. O artista percebe que pode inserir nesse sistema outras informaes as quais seriam veiculadas pelo prprio circuito. Quer dizer, utilizar o prprio sistema de distribuio como veculo de outras proposies que o abram percepo e atuao crtica. O artista em questo o brasileiro Cildo Meireles. A esses atos de inserir informaes em determinados meios de circulao, ele chamou de Inseres em Circuitos Ideolgicos. No caso especfico das inseres em garrafas, ele denominou Projeto Coca-Cola, que foi levado a cabo a partir de 1970. Cildo utilizava, aqui, decalques sobre a garrafa, impressos com tinta branca vitrificada, onde se lia, alm do ttulo do projeto, a seguinte proposta: Gravar nas garrafas, opinies crticas e devolv-las circulao. Embaixo viam-se as iniciais C.M. e a data. Quando a garrafa est vazia no se percebe o texto, que s aparece contra o fundo escuro da bebida. Em relao s Inseres, existe um depoimento de Cildo Meireles, registrado por Antnio Manuel para sua pesquisa Ondas do Corpo, o qual muito importante para entendermos essas aes e suas circunstncias. Nesse depoimento, Cildo diz o seguinte: Eu me lembro que em 1968-69-70, porque se sabia que estvamos comeando a tangenciar o que interessava, j no trabalhvamos com metforas (representaes) de situaes. Estava-se trabalhando com a situao mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se estava fazendo tendia a se volatilizar e esta j era outra caracterstica. Era um trabalho que, na verdade, no tinha mais aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em funo do que poderiam provocar no corpo social.13
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12 Kaprow, 1992, op. cit., p. 26. 13 Cildo Meireles. Coleo Arte Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p.24.
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O artista sublinha o fato de que os circuitos de veiculao de mercadorias ou informaes carregam a propaganda ideolgica do produtor, e que seria funo da arte tornar conscientes essas prticas, em oposio funo anestesiante dos circuitos industriais numa sociedade capitalista. Para Cildo, as Inseres visavam atingir um nmero indefinido de pessoas, um pblico no sentido mais amplo do termo, e no limitar ou substituir essa noo pela de consumidor, que ligada ao poder aquisitivo. Elas s teriam sentido enquanto fossem praticadas por outras pessoas, numa possibilidade real de transgresso. Como ele sugere: No mais trabalhar com a metfora da plvora trabalhar com a plvora mesmo.14 Essa sua preocupao com uma arte que se construa no mundo v-se claramente refletida em outro texto, tambm de 1970, intitulado Cruzeiro do sul, em cuja concluso ele declara: Quero algum dia que cada trabalho seja visto no como um objeto de elucubraes esterilizadas, mas como marcos, como recordaes e evocaes de conquistas reais e visveis.15 Antes de terminar gostaria de deter-me, mesmo que brevemente, nas idias e produes de dois outros artistas: Robert Filliou e Lygia Clark. Pensei em Robert Filliou pela maneira como ele criou certas propostas a partir de uma relao com a economia, como, por exemplo, seus princpios de economia potica. Sua idia da Verdadeira Taxa de Troca, em que ele observa que ns temos todos as mesmas diferenas e que isso precisamente que ns temos em comum. Ele prope ento que, para chegarmos a uma otimizao do nvel social, seria necessrio uma situao em que a diferena de um em relao diferena do outro fosse igual a zero.16 Filliou inventa tambm o conceito de Criao Permanente Princpio de Equivalncia: Bem feito. Mal feito. NoFeito, em que, segundo ele, o segredo residiria na frmula seja o que for que fizeres, faz outra coisa, seja o que for que pensares, pensa outra coisa.17 Para ele, a Arte uma funo da Vida mais Fico, a fico tendendo zero.18 Pensei tambm em Lygia Clark por sua nfase nas proposies, como quando, por exemplo, ela afirma em 1968: somos os propositores: nossa proposio o dilogo.19 Nesse sentido, interessa-me sua relao com certos gestos, entre os quais adquire grande intensidade a proposta de execuo do Caminhando, de
14 Idem. 15 Cildo Meireles. Cruzeiro do sul. In: Brito, Ronaldo e Venancio Filho, Paulo. O moderno e o contemporneo (O novo e o outro novo). Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 28. 16 Robert Filliou. Temps. In: Espaces Affranchis Robert Filliou, coleo Cahiers Danae, nmero 4/5, Pouilly, 1989, p. 38. 17 Robert Filliou. La vitesse de lart. In: Espaces Affranchis Robert Filliou, op. cit., p. 37. 18 Idem. 19 Lygia Clark. Coleo Arte Brasileira Contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 31. 20 Idem, ibidem, p. 26.
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1964. Para Lygia, o nico sentido dessa experincia reside no ato de faz-la. A obra o seu ato.20 As produes que nos interessam neste estudo, como nos exemplos enfocados a partir de Allan Kaprow e Cildo Meireles, extravasam constantemente as prticas artsticas tradicionais ou o espao de uma concepo circunscrita da arte. Elas so desviantes. Elas produzem movimentos, um deslocamento constante, evitando posies fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Elas evitam posies identificveis de uma forma unvoca, ao recair sobre situaes no consideradas artsticas numa sociedade marcada pela diviso do trabalho. Elas so propositivas no sentido em que no h um objeto artstico pronto para
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ser apreciado, mas, antes, um processo. A frase de Duchamp aqueles que olham so os que fazem os quadros parece estar de alguma maneira ainda relacionada a uma separao entre produtor e observador. Em outras palavras, existe algum que produz um objeto e algum que produz um certo olhar sobre esse objeto apresentado. Ela supe, num certo sentido, uma noo de pblico, como no teatro ou no cinema. Nas propostas e nas aes a respeito das quais nos falam Kaprow ou Cildo Meireles no h um pblico, no h ningum assistindo, no h testemunhas oculares. Dessa forma, ocorre aqui algo que poderamos chamar de auto-apresentao. Aquele que toma parte nesse processo inclui-se como algum que produz uma experincia de fazer e abre uma experincia de sentir e pensar, ou pensar, sentir, fazer, encontrando-se os termos inter-relacionados e no necessariamente numa ordem estabelecida. Essas produes ou proposies possuem tambm em comum uma nfase nas relaes e investem sobre o mundo, a inscrevendo possibilidades de crtica ou autoconhecimento, subjetividades e questionamentos. Elas so meios e no fins, formas de pensar, de viver e de agir.

Kasimir Malevitch. Bule e xcara, 1923

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