Anne universitaire 2003 2004 e Universit Paris IV Sorbonne e

Sous la direction de Monsieur Michel Murat

Les po`tes surralistes e e et leur rapport au cinma e dans les annes Vingt e

Mmoire de ma e trise de lettres classiques

soutenu par Caroline Nataf

Table des mati`res e

Introduction 5

La culture cinmatographique des surralistes e e

8
9 9

1 Attitudes des spectateurs surralistes e 1.1 1.2 1.3 Les salles de cinma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e

Les bases dune culture commune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 La cinphilie surraliste : vers une contre-culture . . . . . . . . . . . . . . 22 e e 25

2 Leurs go ts u 2.1 2.2 2.3

Le serial ou le cin-feuilleton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 e Le cinma burlesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 e Le cinma du rve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 e e 34

3 Quand les surralistes se font acteurs e 3.1 3.2

Le cas dEntracte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Du spectateur ` lacteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 a

II

La critique cinmatographique, entre thorie et vocation poe e e e 37

38

tique
4 Les dbuts des chroniques cinmatographiques des surralistes e e e 4.1 4.2

Etat des lieux des journaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Les sujets de leurs crits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 e

5 Thorie du cinma e e 5.1 5.2 5.3

47

Le cinma comme moyen dexpression du rve . . . . . . . . . . . . . . . . 48 e e Le langage dun lm : entre cinma et criture e e . . . . . . . . . . . . . . . 51

Le cinma comme symbole surraliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 e e 59

6 Esthtique de la critique e 6.1 6.2 6.3 6.4

Le journaliste et le po`te : comparaison entre Desnos et Soupault . . . . . 59 e La mtacritique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 e Soupault, critique de cinma ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 e Desnos ou la critique cinmatographique comme recration potique du e e e lm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

III

La cration cinmatographique : e e 68
69

scnarii et autres textes e

7 Quand la littrature devient cinmatographique e e 7.1

Le rcit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 e 7.1.1 7.1.2 Aragon et le stupant image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 e Breton et limage-description . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

7.2

Le po`me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 e 7.2.1 7.2.2 Les po`mes cinmatographiques de Soupault . . . . . . . . . . . . 78 e e Le cinma comme support de crativit dans les po`mes dAragon e e e e 81 84

8 Les scnarii e 8.1 8.2

Le cur vol de Soupault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 e Les scnarii de Desnos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 e 8.2.1 8.2.2 Minuit a quatorze heures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 ` LEtoile de mer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

8.3

Le scnario : un nouveau genre littraire ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 e e

Conclusion

94

Annexes

97

Bibliographie

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Introduction

Le 26 novembre 1917, lors de sa confrence LEsprit nouveau et les po`tes e e au Vieux-Colombier, Apollinaire appelle les po`tes ` se prparer ` cet art nouveau e a e a quest le cinma. Apollinaire va donner au cinma ses lettres de noblesse, et refuse de le e e rduire ` ltat dersatz illustratif de la littrature ou du thtre. Cest en tant que po`te e a e e ea e quil parle et cest ` des po`tes quil sadresse. En eet, pour lui, il et t trange qu` a e u e ee a une poque o` lart populaire par excellence, le cinma, est un livre dimages, les po`tes e u e e neussent pas essay de composer des images pour les esprits mditatifs et plus rans e e e qui ne se contentent point des imaginations grossi`res des fabricants des lms 1 . Cet ape pel met en valeur le pouvoir incomparable des images mouvantes et lintrt des po`tes ` ee e a les dcouvrir, et surtout ` en tenir compte dans leur uvre. Les po`tes, pour Apollinaire, e a e doivent secourir le cinma et lemporter loin des hommes daaires. Cinma et posie. e e e Quels sont les po`tes qui vont rpondre ` cet appel ? Aragon, Breton, Desnos ou encore e e a Soupault. Les po`tes surralistes, ceux qui ont considr Apollinaire comme ma e e ee tre ` a penser, comme p`re spirituel, comme source dinspiration. Il est intressant de souligner e e le fait que ce sont les surralistes qui ont vu les premiers la nouveaut du cinma, e e e qui ont t ractifs ` lappel dApollinaire. Pour eux, cest la dcouverte du merveilleux, ee e a e du rve dans la ralit : ils vont pouvoir explorer leurs champs habituels dinvestigation, e e e mais ` travers un medium dirent, ` travers un oeil surhumain. Limportant au cia e a nma est de voir. [...] Il est important de voir et de voir mieux, plus nettement et plus e profondment que dans la vie 2 . Le cinma appara alors extraordinaire aux surrae e t e listes, car le rve est matrialis sur un cran, et ne survient plus seulement lors de leurs e e e e sommeils hypnagogiques. Les salles de cinma deviennent des lieux de cration, et les e e lms des pages mobiles. Comment ces po`tes ont-ils li le cinma au surralisme ? Est-ce e e e e le cinma en soi qui les intresse ou la potentialit de cration surraliste ? Ainsi, ils ont e e e e e adopt tous les comportements possibles face au cinma. Etiquets avant-gardistes, ils e e e se paradoxalement tourns vers le cinma populaire, et non vers les lms esthtiques que e e e cl`brait lintelligentsia de lpoque. A travers le lm, les surralistes prennent leur dsir ee e e e pour de la ralit : le cinma, par sa puissance hallucinatoire, les emm`ne dans une autre e e e e dimension, dans une autre existence quotidienne dans laquelle ils peuvent svader, avoir e
1 Guillaume Apollinaire, LEsprit nouveau et les po`tes , in uvres en prose compl`tes, t.II, La e e Pliade, Gallimard, 1957, p. 944 e 2 Philippe Soupault, Ecrits de cinma, 1818-1931, Ramsay Poche Cinma, 1988, p. 62 e e

et voir une nouvelle vie. Fantmas, Irma Vep, Nick Carter, Charlot sont leurs doubles o cinmatographiques et leur donnent lillusion du vrai : ce sont des personnages dombres e et de lumi`res. Et cet amour du cinma en fait des spectateurs passionns et intransie e e geants. Cette fougue, ils la retranscrivent dans les colonnes des journaux pour lesquels ils crivent. Spectateurs puis critiques. Mais le cinma nest jamais un gagne-pain, un pise e aller : ils crivent sur le cinma par dsir, car ils peuvent traduire leur motion devant le e e e e lm, faire partager aux lecteurs ce got impondrable pour des cinastes ftiches. Est-ce u e e e que ce sont vritablement des critiques au sens o` on lentend aujourdhui, ou tout au e u moins sont-ils des Louis Delluc, crateur de la critique cinmatographique franaise ? e e c Comment rdigent-ils leurs critiques ? Comme leurs textes potiques ? Cet entre-deux e e cinmatographico-littraire se concrtise par la cration-mme. En eet, les surralistes e e e e e e vont crire pour le cinma. Des scnarii, jamais raliss ` lexception de LEtoile de e e e e e a mer de Desnos. Des textes potiques galement. Spectateurs, critiques et scnaristes. e e e Ces trois attitudes cinmatographiques se compl`tent et se nourrissent. A travers elles, e e nous allons nous plonger dans le cinma des surralistes, cest-`-dire celui quils se sont e e a cr, mtaphoriquement : ils vont nous emmener dans leur panthon cinmatographique ee e e e et nous en faire gravir les marches. Le regard du spectateur surraliste va progressivee ment se mtamorphoser en vision de crateur. Les surralistes et le cinma, ce nest donc e e e e pas lexpression dune simple coordination, mais la rencontre rve de la posie et de e e e lcran, enn matrialise. e e e

Premi`re partie e

La culture cinmatographique des e surralistes e

Chapitre 1

Attitudes des spectateurs surralistes e

1.1 Les salles de cinma e
Lengouement du groupe surraliste pour le cinma se matrialise par la passion de e e e la salle obscure. Ce nest pas un dsir thorique et litiste daimer le cinma, mais plutt e e e e o la revendication de la pratique de cet art populaire. Le cinma, cest dabord la salle de e cinma. Le groupe surraliste ne peut imaginer de voir des lms en dehors dune salle, e e car cest elle, par son amnagement lcran et le noir absolu autour , qui lui permet de e e raliser ce dsir dabolir la fronti`re entre le rve et la ralit. Le cinma, cest le rve en e e e e e e e e vrai. Il donne limpression au groupe surraliste daccder ` une autre ralit, celle quil e e a e e recherche ` travers le rve : cest cette conception du cinma comme runion du rve et a e e e e de la ralit qui va conditionner le comportement de spectateur des surralistes. Il est e e e primordial de considrer chaque homme surraliste comme un spectateur, un homme e e quelconque qui va regarder un lm, qui simpr`gne de lms, et pas seulement comme un e surraliste qui va au cinma et qui veut y retrouver ses th`ses. Bien sr, cet aspect-l` e e e u a existe, mais il sera dvelopp plus tard, au moment o` nous tudierons les critiques et e e u e thories du cinma quils ont crites. e e e Nadja dAndr Breton1 constitue dailleurs un exemple assez loufoque, mais tout e a ` fait reprsentatif, de lattitude des spectateurs surralistes au cinma. Breton raconte e e e
1

Andr Breton, Nadja, Folio, 1964, p. 40 e

comment il choisit le lm, la salle ou plutt comment il ne les choisit pas, et se retrouve o par hasard ` regarder un lm dont il navait absolument pas entendu parler, quand a il dit : Avec ce syst`me qui consiste, avant dentrer dans un cinma, ` ne jamais e e a consulter le programme ce qui, du reste, ne mavancerait gu`re, tant donn que je e e e nai pu retenir les noms de plus de cinq ou six interpr`tes je cours videmment le risque e e de plus mal tomber quun autre . Breton arme clairement quil se rend au cinma les e yeux ferms. Le hasard devient un lment fondamental et discriminant de la dcouverte e ee e du cinma. Lattitude quadoptent Breton et Vach au cinma est dailleurs frappante e e e dans la mesure o` ils sapproprient en quelque sorte la salle : Avec Jacques Vach, u e nous nous installions pour d ner, ouvrions des bo tes, taillions du pain, dbouchions e des bouteilles et parlions haut comme ` table, ` la grande stupfaction des spectateurs a a e qui nosaient rien dire 2 . Cette mise en bouche cinmatographique dcrit parfaitement e e ltat desprit de Breton et de son ami Vach lorsquils se rendent au cinma : cet art doit e e e rester populaire, et doit le rester dans sa pratique. Le fait de djeuner, de boire, comme e une sorte dapritif culturel, montre leur volont de ne pas enfermer les projections dans e e un rituel cinmatographique sacr qui dformerait la convivialit propre ` la salle, et e e e e a surtout de crer un espace dius o` se runissent le rve et la ralit. A cet gard, e u e e e e ` e Christophe Gauthier dans son essai, La Passion du cinma : cinphiles, cin-clubs et e e e salles de cinma spcialises de 1920 a 1929 3 , qualie ` juste titre lattitude de Breton e e e ` a et de ses amis d attitude de mise en pi`ces de la projection 4 . Entrer dans les salles et e en sortir ` loisir cre une atmosph`re spcique, dans la mesure o` le lm nexiste plus a e e e u par lui seul, mais aussi par le spectacle simultan imagin par le groupe surraliste. Ce e e e nest pas de la contemplation, mais une plonge active dans la magie du lm. En cela, e on ne peut pas dire que le spectateur surraliste reoit le lm, quil est passif ; ce nest e c pas une esthtique de la rception : son attitude tmoigne de ce dsir de participer au e e e e lm et de ne pas rester mur dans un silence rvrencieux, admiratif. Ce comportement e e e subversif est tout ` fait conscient, et par-l` mme dnote toute la violence que remue a a e e en eux un lm. On peut rapprocher cette attitude de celle de lcrivain italien Riciotto e Canudo, tr`s introduit dans les milieux intellectuels de la capitale, qui faisait du chahut e
Andr Breton, op. cit., p. 40 e Christophe Gauthier, La Passion du cinma : cinphiles, cin-clubs et salles spcialises de 1920 e e e e e ` 1929, Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma, Ecole des Chartes, 1999 a c e 4 Ibid., p. 267
3 2

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dans les salles de cin-feuilletons. La continuation dans la pratique du chahut empche e e les autres spectateurs de voir le lm, celui-ci passant au second plan par rapport au spectacle vivant dans la salle. Cest dans cette optique quil est intressant de passer en revue les principales salles e dans lesquelles le groupe surraliste se rendait ou refusait de se rendre an de localiser e leurs chahuts, parfois devenus inoubliables. Georges Sadoul, qui a fait partie du groupe surraliste un temps et qui est devenu historien du cinma, nous parle de leurs salles de e e prdilection et nous livre quelques anecdotes tout ` fait reprsentatives de cette attitude e a e dsinvolte dans Souvenirs dun tmoin 5 . Il commence par le Carillon, une petite e e salle du boulevard proche du Gymnase, spcialise dans les lms de terreur allemands, e e teints dexpressionnisme 6 o` avait lhabitude de se rendre Eluard. Ensuite, lui-mme e u e assiste au cin-club rue des Thosophes avec Jean Mitry : Breton ache une opposition e e claire par rapport aux cin-clubs, et ne sy rend jamais. Sadoul va galement aux Mille e e puces (les Mille colonnes), le premier ` droite et la salle de limpasse La Rochelle 7 : a on saperoit tr`s rapidement que ce sont des petits cinmas de boulevards, pr`s de la c e e e Porte Saint-Denis, car leur obscurit tait propice aux rencontres 8 . On peut citer ee a ` cet gard le texte dans Nadja, lorsque Breton dit : certaines salles de cinma du e e dixi`me arrondissement me paraissent tre des endroits particuli`rement indiqus pour e e e e que je my tienne, comme [...] ` lorchestre de lancienne salle des Folies-Dramatiques 9 . a Desnos parle galement des salles de cinma, mais avec davantage de passion. Le e e plus beau cinma est peut-tre celui du boulevard Clichy, proche de la place Pigalle ou e e cet autre du boulevard de Strasbourg , une vieille salle de Montmartre que frquene tait dj` Guillaume Apollinaire 10 dit-il. On se rend tout de suite compte quaucun ea nom de salle nest cit et que ce qui compte nalement davantage, cest la localisation e gographique. Le cinma est un art populaire, il doit donc logiquement tre vu dans les e e e quartiers populaires, et non dans les salles luxueuses du quartier des Champs-Elyses. e Ainsi, les salles pauvres, celles dont la peinture scaille un peu, qui dissimulent leur e
Georges Sadoul, Souvenirs dun tmoin in Etudes cinmatographiques n 38/39, 1er trimestre e e 1965, Surralisme et cinma e e 6 Ibid., p. 11 7 Ibid., p. 10 8 Ibid., p. 12 9 Andr Breton, op. cit., p. 40 e 10 Robert Desnos, Salles de cinma , op. cit., p. 124 e
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l`pre sous les belles aches de lms, poss`dent une vritable atmosph`re dmotion et e e e e e daventures . Desnos pousse un cri contre lappropriation du cinma, des salles de cie nma, par la haute bourgeoisie quand il dit : Tous les velours, toutes les dorures, tous e les artices ne servent ` rien. [...] Ce ne sont que fauteuils luxueux et corniches tourmena tes. [...] Nous sommes curs par les lms artistiques, les orchestres artistiques, les e e e salles artistiques. 11 Si on met de ct pour linstant lide du lm artistique, on peut oe e sattacher aux orchestres et aux salles. Desnos ne peut supporter lide que le cinma se e e fasse rcuprer par lacadmisme et quil devienne un art bien-pensant. Le fait que la e e e salle de cinma se transforme en un rendez-vous mondain o` il est bon de se faire voir, e u serait dgradant pour le cinma et lui terait toute sa puissance subversive et rvolutione e o e naire. Ainsi, Desnos rsume la situation : Devrons-nous abandonner dnitivement le e e spectacle de lcran au prot exclusif du spectacle de la salle obscure ? 12 . Il est impore tant dinterprter le terme de spectacle au sens de spectacle de la richesse et du luxe : e les salles luxueuses sont de grands salons ennuyeux o` les lms napparaissent quen u attraction pauvre et dplace 13 . En eet, Desnos dit : Lamour moderne dcoule e e e directement du cinma et par-l` je nentends pas seulement le spectacle de lcran, mais e a e encore la salle, la nuit articielle. 14 Aller au cinma, cest se plonger dans cette nuit e cinmatographique, entre merveilleux et posie. Desnos accorde donc une importance e e primordiale ` la salle dans laquelle il se rend pour goter les lms et il ne peut donc a u dissocier le lm de la salle. Lattention quil met ` choisir ses salles de cinma traduit a e ainsi le dsir dune pratique totale du cinma. On peut donc opposer lattitude de Desnos e e a ` celle de Breton et Vach. La salle, cest un lieu gographique et social, un dcor, et e e e la premi`re tape vers lcran. Pour clore ce passage sur les salles prfres de Desnos, e e e eee voici un extrait dun lyrisme poustouant sur un condens des salles quil aime : e e Salles de la Villette o`, les bras roses du sang qui les lava, les gars des u abattoirs viennent parfois serrer dans lombre la taille de leur femme toute menue, et, soudain surpris dans leur tranquillit par la cavalcade de quelques e cow-boy, ouvrent leurs narines au vent imaginaire des immenses prairies dont le btail leur apporte chaque jour cependant lodeur forte et saoulante... e
Ibid., p. 113-114 Robert Desnos, Les lois de lhospitalit , op. cit., p.45. e 13 Robert Desnos, Salles de cinma, op. cit., p. 124 e 14 Robert Desnos, Rponse ` une enqute sur Les lettres, la pense moderne et le cinma , op. cit., e a e e e p.77
12 11

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Cinmas de Montmartre frquents par les lles qui, sitt la porte passe, e e e o e oublient leur dur labeur, lamertume dune vie voue au simulacre de lamour e et frmissent pour la faible hro et le loyal justicier, tout mues quand un e e ne e baiser les unit a la n de laventure... ` Cinmas de la rue de la Ga e, o` lon applaudit, o` lon sie, o` lon e t u u u hurle et o` lon sait se taire de faon a entendre battre les curs dans le u c ` silence... Cest dsormais les cinmas de quartier que je frquente.15 e e e Cest encore par lentremise de Sadoul que lon peut samuser des nombreux ` dsordres que les surralistes ont impulss dans direntes salles. A la Comdie des e e e e e e Champs-Elyses, pour la prsentation prive de La m`re de Poudovkine, lactrice a e e e voulu donner un spectacle surraliste quand elle est monte sur sc`ne. Le groupe e e e surraliste a commenc ` faire un chahut pouvantable, car nul ntait libre de se dire e ea e e surraliste, sans une lgitime autorisation 16 . Le chahut pouvait commencer pour nime e porte quelle raison, le plus souvent pour crier ` la tromperie, ` la mascarade. Lexemple a a le plus rvlateur est lpisode de la projection de La coquille et le clergyman dAntonin e e e Artaud le 9 fvrier 1928 au Studio des Ursulines, car nous avons en possession deux e tmoignages dont langle dattaque est totalement dirent. Le premier est celui de Sae e doul. Artaud avait co-crit son scnario avec Germaine Dulac, mais selon ce dernier elle e e a trahi et dgur le scnario. Artaud demande donc ` ses amis surralistes daller ` e e e a e a la projection en vue dune expdition punitive contre Germaine Dulac 17 . Ils crent e e un chahut terrible qui empche le lm dtre projet, mais dans une perspective juste e e e a ` leurs yeux. Celle de venger leur ami. Ils ne pensent jamais ` la vision dforme quils a e e orent aux autres spectateurs. Le deuxi`me tmoignage est celui de Armand Tallier, le e e directeur du Studio des Ursulines, qui vaut dtre retranscrit dans sa quasi-totalit an e e de goter le joyeux dsordre que les surralistes ont cr et les belles insultes profres u e e ee ee a ` leur gard : e D`s le dbut, Breton sest lev et a profr des phrases fort dplaisantes e e e e e e pour notre amie Germaine Dulac, dans un grand silence, Charles de SaintCyr [directeur de La Semaine a Paris] tait dans une loge, avec son macfar` e lane et son chapeau haut, et a dit : Je ne permettrai pas, devant moi, quon
Robert Desnos, Papa dun jour avec Harry Langdon , op. cit., p. 174 Georges Sadoul, Souvenirs dun tmoin , op. cit., p. 16 e 17 Georges Sadoul, Souvenirs dun tmoin , op. cit., p. 17 e
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insulte une femme, lhomme qui insulte une femme est un lche ! . Des tua e diants, des surralistes se sont mis a lengueuler, a dire : au cimeti`re , e ` ` e etc. et la bagarre a commenc et on sest battu durant quarante-cinq minutes, e et alors on entendait les phrases les plus extraordinaires : Poissons sals ! criait-on aux surralistes. Enn, il y avait un monsieur congestionn e e e qui se prcipitait vers moi et qui disait : Mais monsieur, je veux quon e mexplique ! . Vous savez, ca ne sexplique pas, mais a a dur quarante c e cinq minutes, tout volait en clats, le malheureux caissier sest clips en e e e emportant les quelques francs quil avait dans sa caisse [...] mais alors les phrases changes taient magniques. On voyait Aragon, on voyait Breton, e e e on voyait Philippe Hriat qui allait de lun a lautre, qui essayait de calmer e ` lardeur des uns et des autres, et qui dsespr, sen allait dans un coin. Et e e e puis alors, comme la salle tait un peu petite pour se battre, ils taient venus e e se battre dans le couloir et dans le bar. L` ils avaient plus daise18 . a On voit quil est important pour les surralistes dacher leur mcontentement, e e leur insatisfaction quand cela leur semble appropri, et cela de mani`re plutt violente, e e o puisquils ne font pas seulement du chahut, mais provoquent des bagarres. Avec un peu de recul, on peut trouver cette attitude plutt amusante, dans la mesure o` elle appara o u t compl`tement dmesure pour lpoque actuelle, mais elle re`te particuli`rement bien e e e e e e ltat desprit de ces jeunes surralistes un peu fous quand ils taient dans une salle de e e e cinma. A contrario, on peut se souvenir de la premi`re prsentation de LAge dor de e e e Buuel, co-crit avec Dali, sur une commande du Vicomte de Noailles pour sa femme. n e La seule directive quil leur ait donne tait de faire ce quils voulaient. Le 3 dcembre e e e 1930, le lm est projet au Studio 28. Un commando form par la ligue anti-juive et e e la ligue des patriotes envahit la salle de cinma pour interrompre le droulement du e e lm : des bombes fumig`nes sont lances, les tableaux surralistes accrochs dans le e e e e hall du cinma sont dtruits. Le lendemain, Le Figaro et plusieurs autres journaux, e e ainsi que le Conseiller municipal de Paris approuvent cet acte, et le lm est quali de e scandaleux. Les surralistes sont confronts ` beaucoup plus que du chahut ; la violence e e a de cet acte arme clairement lisolement des surralistes et lopposition ` la fois politique e a et artistique ` lintelligentsia bien-pensante. La salle de cinma cristallise vritablement a e e
Intervention dArmand Tallier, Commission de recherches historiques de la Cinmath`que frane e aise, BIFI, Fonds de la commission de recherches historiques de la Cinmath`que franaise, runion du c e e c e 26 avril 1952, in Christophe Gauthier, La Passion du cinma : cinphiles, cin-clubs et salles spcialises e e e e e de 1920 ` 1929, Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma, Ecole des Chartes, 1999, a c e p. 268-269
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les dsirs, les revendications, les satisfactions, les dceptions ressentis ` la vision dun e e a lm. Le groupe surraliste en fait un lieu de rendez-vous, de rexion, lentre-deux idal. e e e

1.2

Les bases dune culture commune

Il est important de direncier un surraliste en tant que spectateur et en tant e e

que critique. Si lon sintresse dans cette partie ` la culture cinmatographique des e a e surralistes, cest pour conna e tre, analyser leurs gots damateurs, denfants merveills u e e par les images qui dlent. Ce nest pas le point de vue du critique, qui dcortique un e e lm pour crire un article. Cette optique permet de dcouvrir les lms, les ralisateurs, e e e les personnages mme qui constituent leur jardin secret. Et on peut armer sans trop e de risque quil existe une relle culture cinmatographique commune autour de gures e e fdratrices et incontournables. Avoir des gots communs ne signie pas pour autant e e u avoir exactement les mmes gots, ce qui permet de laisser une place ` la discussion. e u a Paul Eluard le dit dune mani`re assez loquente ` Ren Clair dans Cinma dhier, e e a e e Cinma daujourdhui : e Au temps o`, avec quelques amis, nous allions tr`s souvent au cinma, u e e il se produisait un curieux phnom`ne. Nous tions ordinairement daccord e e e a peu pr`s sur toutes choses. Mais jamais sur le cinma. Il ny avait jamais ` e e daussi interminables, irrductibles discussions qu` propos des lms que nous e a venions de voir.19 Sadoul prcise dailleurs que le groupe tait doctrinaire, sauf sur le cinma. Si le e e e groupe nest pas doctrinaire, il va nanmoins voir les mmes lms, admire les mmes e e e personnages et hue les mmes ralisateurs. Cette attitude ne rpond pas ` une doctrine, e e e a mais plutt ` un dsir commun du cinma. Les surralistes sont lis par des lms como a e e e e muns, des envies communes de cinma. Ainsi, Aragon le rsume parfaitement dans la e e citation suivante : Jaime les lms sans btise, dans lesquels on se tue et on fait lamour. e Jaime les lms o` les gens sont beaux, avec une peau magnique, vous savez, u quon peut voir de pr`s. Jaime les Mack Sennett comedies avec des femmes e en maillot, les lms allemands avec de magniques sc`nes romantiques, les e lms de mon ami Delluc o` il y a des gens qui se dsirent pendant une heure u e
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Ren Clair, Cinma dhier, Cinma daujourdhui, Gallimard, 1970, p. 120 e e e

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jusqu` ce que les spectateurs fassent claquer leurs si`ges. Jaime les lms o` a e u il y a du sang. Jaime les lms o` il ny a pas de morale, o` le vice nest pas u u puni, o` il ny a pas de patrie et de petits soldats, o` il ny a pas de Bretonne u u au pied dun calvaire, o` il ny a pas de philosophie ni de posie. La posie u e e ne se cherche pas, elle se trouve...20 Ren Clair, dans un chapitre nomm Une enqute , interviewe un certain e e e nombre de personnes publiques, plutt considres comme des intellectuels, pour leur o ee demander quel genre de lms ils aiment et ils aimeraient crer. Par sa rponse eusive, e e Aragon nous donne les cls de la culture surraliste, ou tout au moins, ses principales tene e dances. D`s la premi`re phrase, le po`te samuse et dit nanmoins le fond de sa pense : e e e e e les bons lms sont ceux dans lesquels il ny a pas de th`se, de message moral ou philosoe phique, mais seulement ceux dans lesquels il y a de la vie, de lamour, des choses brutes. Aragon cite deux ralisateurs : Louis Delluc, un des rares franais que les surralistes e c e nont pas mis au pilori, et Mack Sennett, ralisateur et producteur amricain, vritable e e e pionnier de lart cinmatographique, surtout pour ses comdies burlesques et totalement e e loufoques. Il sagit le plus souvent de lms dcris par les spcialistes de cinma, les e e e e artistes de lpoque qui ne voient pas dans ces lms le gnie quy voient les surralistes. e e e Ainsi, par les autres descriptions, on peut dcrypter la lmoth`que dAragon et de ses e e amis. Lorsquil parle des lms o` il ny a pas de morale, o` le vice nest pas puni , on u u pense immdiatement aux lms de Louis Feuillade, comme Fantmas ou Les Vampires. e o Fantmas est un bandit qui russit toujours ` chapper a linspecteur de police Juve ; les o e ae ` intrigues se droulent dans un Paris populaire. Cest en cela que les surralistes aiment e e Fantmas, et Francis Lacassin, dans Pour une contre-histoire du cinma, analyse tr`s o e e prcisment les raisons de cet engouement : e e Rpondant a lattente dun inconscient collectif, le tnbreux hros assue ` e e e mait les oprations et les desseins inexprims que chacun pouvait assouvir e e sans danger par la lecture [le livre de Marcel Allain et de Pierre Souvestre] et rpondait a un apptit de merveilleux et de violence aussi vieux que le e ` e monde21 . ` A cet gard, il est amusant de dcouvrir que Desnos a crit une complainte sur Fane e e tmas adapte pour la radio par Artaud. Son texte se droulait sur plusieurs semaines, o e e
20 21

Ren Clair, ibid., p. 39 e Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinma, Institut Lumi`re / Actes Sud, 1994, p. 58 e e

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comme un feuilleton radiophonique, qui faisait la joie des auditeurs. En choisissant ` la a fois le mode feuilletonnesque et la chanson populaire, Desnos se situe directement dans la culture quil admire. On pourrait stonner de son criture, par rapport aux recueils e e de po`mes quil a composs : mais Desnos, lorsquil parle des lms quil aime (en tant e e que spectateur), nutilise pas les procds habituels ` son criture. Desnos y a ml ses e e a e ee connaissances des lms de Fantmas, ses dsirs denfants et son imaginaire potique et o e e merveilleux. Voici par exemple un des refrains de la complainte : Ecoutez, faites silence ! La triste numration e e De tous les forfaits sans nom Des tortures, des violences Toujours impunis, hlas ! e Du criminel Fantmas.22 o Fantmas est donc le lm emblmatique du Robin des Bois surraliste. o e e Les lms Les Vampires, avec la femme fatale Musidora (de son vrai nom Jeanne Roques), fait aussi partie de cette culture cinmatographique autant par le maillot de e Musidora que par son ct serial . Le serial est un genre cinmatographique dinsoe e piration polici`re ou aventureuse dans lequel le rcit, par sa longueur propre comme par e e la dure de la diusion, exc`de les dimensions habituelles 23 ; le serial est en France e e lquivalent du lm ` pisodes, du feuilleton. Entre 1915 et 1916, dix lms Les Vampires e ae ont t tourns : au dpart, ctait pour contrer larrive dune rivale, la dnomme Pearl ee e e e e e e White dans Les Myst`res de New York. Louis Feuillade est donc somm par la Gaumont e e dcrire un serial de mme envergure. Mais Musidora est une hro beaucoup plus e e e ne perverse, attirante, trange et potique que la jeune et vertueuse Pearl White. Si Bree e ton dit lui aussi son amour pour les serials : Tout ce que nous pouvions accorder de ` dlit allait aux lms ` pisodes dj` si dcris. [...] A partir de samedi, sur cet cran, e e ae ea e e e xix : Le gant qui rampe Comptez absolument sur nous. 24 , il a un point de vue encore plus intressant lorsquil sy attelle avec Aragon pour la revue Varits. Cest e ee une sorte dhommage amoureux quils rendent aux Vampires, et plus particuli`rement e
Robert Desnos, uvres, Quarto Gallimard, 1999, dition tablie et annote par Marie-Claude Due e e mas, p. 736-765 23 Francis Lacassin, op. cit., p. 181 24 Francis Lacassin, op. cit., p. 188
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a ` Musidora, dans la petite pi`ce de thtre Le Trsor des Jsuites 25 . Musidora y joue e ea e e plusieurs rles, ` la fois Mad Souri qui oue son lleul revenu de la guerre, DoraMusi... o a Musidora, nom qui tire son origine dun po`me de Thophile Gautier, se cre son identit e e e e a ` travers dautres noms invents ` partir de son anagramme initial : les deux surrae a e listes la replacent dans un univers trange, rgi par aucun ordre. Cest Musidora quils e e mettent en sc`ne, et non Jeanne Roques. Dailleurs, ce ne sont pas les envoles lyriques e e qui manquent sur ce personnage si envotant. Aragon dit ` ce sujet : Je pourrais dire u a quelle exaltation nous allions chercher ` quelques-uns, jeunes et insouciants de prjugs a e e littraires, quand la dixi`me muse, Musidora, joue ` lcran lpope hebdomadaire des e e a e e e Vampires. 26 Cest ` la fois un dsir sensuel et cinmatographique, et cest par cette a e e double qualication que Musidora appara comme un mythe, comme la ralisation du t e rve des surralistes dans la ralit de lcran. Musidora est une vraie femme, mais elle e e e e e est femme parce quelle est Musidora, cet tre de chair et de sang. e Sa rivale, Pearl White, joliment appele par Aragon Perle Vite, est son contraire. e Le serial Les Myst`res de New York a paradoxalement eu un succ`s considrable par e e e rapport aux Vampires. Elle fut lune des premi`res grandes vedettes amricaines : elle e e incarnait Elaine Dodge, la jeune hro triomphant de ses adversaires en des aventures e ne frntiques et rocambolesques. Ainsi, Aragon, dans Anicet ou le Panorama, roman, parle e e de Les Myst`res de New York. Son hros Anicet va donc un jour au cinma avec Baptiste e e e Ajamais (Breton) pour en voir un pisode. Et Aragon rend un hommage ` la belle actrice e a avec ces mots : Pearl White nagit pas pour obir ` sa conscience, mais par sport, par e a hygi`ne : elle agit pour agir. 27 . Elle ne se plie pas ` des r`gles, elle est libre dans laction. e a e Cest cette libert, cette insoumission ` lordre moral, que les surralistes apprcieront e a e e toujours chez les personnages. Dailleurs Aragon, dans une note quil a lui mme crite e e sur la phrase cite, dit : Ces lignes sont un hymne ` celle que le grand public appelait e a par un involontaire calembour Perle Vite, rendant hommage a son nergie rapide et ` sa ` e a riche beaut. 28 Et Desnos de dire : Pearl White fut le symbole des dsirs sensuels de e e toute une gnration que la guerre sevrait de joies lgitimes et ncessaires, je parle de e e e e
Louis Aragon et Andr Breton, Le Trsor des Jsuites, Luvre Potique, t. ii, livre iv, Paris, e e e e Messidor, 1989, p. 321-350 26 Francis Lacassin, op. cit., p. 178 27 Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, roman, Folio, 1949, p. 137 28 Ibid., p. 137 (1. Note de lauteur)
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la gnration de 1900. 29 Pearl White, si elle na pas le charme vnneux de Musidora, e e e e poss`de cette libert qui la rend attractive aux yeux des surralistes. e e e Si lon veut parler de mani`re compl`te de leur passion pour les serials, on ne e e peut passer outre le cl`bre Nick Carter, le grand dtective amricain. Ses aventures ont ee e e commenc ` para galement dans le New York Weekly, toutes les semaines, ` partir ea tre e a de 1886 ; il faut attendre 1907 pour quil traverse lAtlantique : dabord dans des prioe diques populaires, ensuite ports ` lcran. Un texte sur Nick Carter est vritablement e a e e prodigieux, dans la mesure o` il se rapproprie le mythe populaire et hro u e e que du personnage pour le tourner en drision, non pour lhumilier, mais plutt pour faire sentir toute e o ladmiration enfantine envers le hros. Je parle videmment de Mort de Nick Carter 30 e e de Philippe Soupault. Le surraliste crit donc une histoire dans laquelle Nick Carter et e e Chick, son fr`re, doivent enquter sur un crime. Ils se retrouvent dans une maison de e e fous qui a raison deux : dans une bagarre, alors quils sont dguiss pour ne pas tre e e e reconnus, ils sont tus par des coups de feu. Cest ensuite quon dcouvre quils taient e e e les cl`bres Nick Carter et Chick. Ce qui est amusant dans cette petite nouvelle, cest ee que la prsence de Nick Carter est un prtexte ` crire un texte surraliste. Nanmoins, e e ae e e sa prsence nest pas seulement un prtexte. Elle permet de faire clore la surralit des e e e e e choses : par exemple, Chick est entr dans une maison et fait une description tr`s longue e e et plus quexacte de tous les objets ` Nick par tlphone ; on a vraiment limpression a ee dtre sorti de lintrigue et de ne sintresser qu` cet inventaire des plus loufoques. Soue e a pault donne ` son hros les cls pour entrer dans son univers personnel. Et citons pour a e e conclure sur le personnage de Nick Carter le po`me de Soupault, Westwego : e Quand on est jeune cest pour la vie mon enfance en cage dans ce muse sonore e chez Madame Tussaud cest Nick Carter et son chapeau melon il a dans sa poche toute une collection de revolvers et des menottes brillantes comme des jurons31
Robert Desnos, op. cit., Les Myst`res de New York , p. 179 e Philippe Soupault, Mort de Nick Carter, Lachenal et Ritter, 1983 (publi en 1926 dans les Cahiers e de la revue italienne 900 ) 31 Philippe Soupault, Westwego, Lachenal et Ritter, 1981
30 29

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Et celui qui reprsente ` leurs yeux la concrtisation parfaite du personnage de e a e cinma, cest le dnomm Charlot, cre de toutes pi`ces par Charlie Chaplin. Il est le e e e e e symbole du personnage cabotin, en lutte contre les forces de lordre, la morale petite ` bourgeoise, le capitalisme. A la fois acteur et ralisateur, Chaplin a su se faire le de e miurge de sa cration et non pas seulement tre un interpr`te. Cest en cela quil est e e e rvolutionnaire aux yeux des surralistes. Henri Michaux, qui fait partie du groupe sure e raliste de mani`re plus pisodique, est toutefois un des leurs et se passionne d`s le e e e e dpart pour Chaplin. En eet, il a crit un tr`s beau texte sur Chaplin dont le titre e e e est Notre fr`re Charlie 32 pour un numro spcial du Disque vert sur Chaplin. Ce e e e texte nest pas un po`me en prose si lon se rf`re aux crits de Michaux sur la posie ; e ee e e dailleurs dans la postface de Mes proprits, celui-ci crit quelques lignes qui peuvent ee e aisment se rapporter ` Notre fr`re Charlie : Les morceaux, sans liens prconus, y e a e e c furent faits paresseusement au jour le jour, suivant mes besoins, comme ca venait, sans pousser, en suivant la vague, au plus press toujours, dans un lger vacillement de la e e vrit, jamais pour construire, simplement pour prserver. 33 Dans ce texte constitu e e e e de dix paragraphes, il commence par parler de modernit, de lme moderne, pour dire e a quil la trouve en Charlot. Dans le paragraphe introductif, lcrivain num`re toutes les e e e e caractrisations quon pourrait lui donner : Les unanimistes le rclament. Il serait un e e des leurs. Il serait aussi dada ste, une raction contre la sensibilit romantique, un sujet e e de psychanalyse, un classique, un primitif. 34 . Les adjectifs cits ci-dessus illustrent e parfaitement la physionomie et la psychologie de Charlot pour les surralistes (cest une e vision particuli`re, non une vrit gnrale). Ensuite, ` chaque dbut de paragraphe ou e e e e e a e presque, il reprend ces adjectifs et dveloppe une petite histoire, retranscrit une sc`ne e e dun de ces lms, pas seulement pour prouver ce quil dit, mais surtout pour parler de cet tre imaginaire qui lui pla tant. Ainsi, dapr`s les notes de La Pliade et du spcialiste e t e e e de Chaplin, Alberto del Fabro35 , trois lms de Chaplin sont identiables dans le texte de Michaux. Au deuxi`me fragment, quand Charlot a son pantalon trou, o` il met e e u aussi son chien , il sagit de Une vie de chien (A dogs life) ; au sixi`me et huiti`me e e fragments, la sc`ne du tuyau darrosage et celle du chauve au cor dharmonie renvoient ` e a
Henri Michaux, uvres compl`tes, La Pliade, Gallimard, 1998 e e Michel Sandras, Lire le Po`me en prose, Dunod, 1995, p. 86 e 34 Henri Michaux, op. cit., p. 43 35 Ibid., p. 1036-1037
33 32

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Charlot au music-hall (A night in the show ) ; au quatri`me fragment, la sc`ne de laddie e tion provient de deux lms dirents, Charlot patine (The rink ) et Charlot voyage (The e Immigrant). Le texte est compos de mani`re tr`s enfantine, entre na e assume et e e e vet e vrit, car Charlot est un vritable symbole pour les surralistes, dans la mesure o` il e e e e u runit ses spectateurs autour du burlesque et de la satire sociale ; on le voit par exemple e avec ces quelques lignes : Pour les enfants, apr`s papa, cest notre meilleur ami e Charlie, pour tous, tu es notre fr`re e Charlie simple, primitif Un chapeau melon et une badine, et voil` Charlie a Il porte veston et cravate En plus, son pantalon trou, o` il met aussi son chien36 e u Charlie est un ami , un fr`re ; on le tutoie, on le conna bien. Le vocabulaire e t utilis est tr`s simple et donne un air de comptine ` ces lignes, comme si Michaux, e e a spectateur merveill, revoyait le personnage devant lui. Et Michaux, dans une prestation e e ocielle quil a faite au Congr`s des P.E.N.-clubs, rsume ce que reprsente Charlie e e e Chaplin pour les surralistes : e Pour viter la contradiction sur des noms actuels, je prf`re choisir lexeme ee ple dun artiste crateur, dun genre beaucoup moins pur que la Posie, mais e e sur lequel lunanimit de sympathie sest faite : Charlie Chaplin. Il a cre e e un type de vagabond, dit Charlot, nettement immoral. Des coups de pied, des crocs-en-jambe aux policemen quand il en rencontre ; il bafoue toutes les autorits, il ne travaille pas ; sil travaille, il brise tout, il trompe son patron, e il na pas de respect de la femme dautrui, il est chapardeur a loccasion, il ` est une non-valeur sociale et cependant il a eu une action telle, il a tant rconcili de gens avec la vie quon pourrait lappeler un des bienfaiteurs de e e notre poque.37 e Cet extrait du texte crit dans le cadre dune rexion sur la posie, est assez e e e droutant dans la mesure o` il fait la part belle ` Charlie Chaplin, fauteur de troubles e u a et chenapan, loin dans limagerie habituelle dun po`te. Chaplin est un tre potique par e e e son ct voyou et cest pour cette raison que Michaux est assez audacieux en imposant oe a ` ses confr`res son got cinmatographique et potique pour Charlot. e u e e
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Ibid., p. 44 Henri Michaux, op. cit., Lavenir de la posie , p. 967-968 e

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Ce panorama des hros prfrs des surralistes et de leurs lms prfrs par ricoe eee e eee chets montre un dsir de cinma populaire, de lms daventures, daction, damour. Et e e ce ne sont nalement pas des lms que lon pourrait ranger dans la catgorie des lms e dits intellectuels. Cest ce formidable paradoxe qui nourrit sans cesse les spectateurs surralistes, permettant de creuser un foss entre leurs crits surralistes, abstraits, crie e e e tiques et la culture cinmatographique quils se construisent au l des salles de cinma. e e Cest en cela que lon peut dire que cette culture, au dpart damateurs, se transforme e progressivement en cinphilie assume, an de contrecarrer ceux qui voudraient imposer e e les lms ` voir. a

1.3

La cinphilie surraliste : vers une contre-culture e e

Les surralistes aiment le cinma, nous lavons vu. Mais ils laiment dune certaine e e

mani`re : Breton insiste sur le hasard qui le m`ne dans les salles, et cest le hasard qui e e va leur en ouvrir les portes, devenant ainsi un lment fondamental de la dcouverte ee e des lms. Ce choix va permettre de mettre en place une culture cinmatographique bien e prcise, avec les lms ftiches et ceux quils consid`rent comme excrables. De culture ` e e e e a cinphilie, il ny a quun pas, quils vont franchir. e Leurs gots de spectateurs montrent de mani`re assez claire leur volont de prfu e e ee rer les lms plus condentiels, parfois mme interdits par la censure comme Le Cuirass e e Potemkine, de Eisenstein. Cen est devenu presque une garantie de qualit pour eux. Il e en va de mme avec les lms-cultes , invention qui revient sans conteste ` limagie a naire surraliste. Elle implique un bouleversement complet dans lapprhension des lms e e classiques. Tout souci de lgitimation artistique, toute recherche dun prot culturel en e sont absents. Les surralistes nexaltent pas lexemplarit technique ou esthtique dun e e e lm, mais sa charge motive, le poids des souvenirs quil reprsente. Ainsi, les lms de e e Feuillade, associs ` lmerveillement de lenfance, prennent place au premier rang des e a e lms mythis par les surralistes. Rapidement, les choix de la cinphilie surraliste ont e e e e t lobjet dune contestation exerce autant ` lencontre de personnalits Abel Gance, ee e a e LHerbier... que du syst`me de rfrences quils ont mis en place. La force de subversion e ee des surralistes est relle, car elle rattache le cinma non ` une culture en voie de constie e e a

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tution, mais plutt ` une contre-culture irrductible. Ce refus dune conception artistique o a e du cinma entra logiquement des comportements provocateurs qui caractrisent les e ne e surralistes, puisquils refusent de choisir les lms en fonction de crit`res esthtiques. e e e Attitude qui suppose une adhsion ` chaque fois renouvele face ` des lms comme ceux e a e a de Feuillade, qui ne sont pas des embl`mes de la cinphilie, mais qui en subvertissent le e e choix. Comme le dit Christophe Gauthier, cette organisation du hasard fonctionne alors comme si la cinphilie exigeait de chaque spectacle une sollicitation nouvelle de e sa passion, dsireux dy reconna e tre les ares dun premier choc amoureux 38 . Le cinma incarne donc pour eux la possibilit de dtruire la culture ancienne non pas pour e e e en riger une autre, mais plutt pour laisser une certaine libert dans la cinphilie. Le e o e e cinma ne doit pas tre rcupr et devenir un nouvel art ` la mode, mais doit rester e e e ee a dans cette clandestinit particuli`re, qui lui donne cet aspect si subversif. Cest pour e e cette raison que les surralistes attachent beaucoup dimportance aux lms marginaux, e quils soient de facture populaire ou plus avant-gardiste entre Feuillade et Eisenstein et mettent au pilori les lms dits classiques, qui suivent les r`gles du thtre, dune e ea certaine tradition littraire. Les lms populaires que nous avons commenc ` dcrire, e e a e sont justement subversifs dans la mesure o` la critique, la cinphilie traditionnelle les u e rejette, les considrant comme mineurs et ngligeables. Les surralistes se placent toue e e jours dans le creux an de le faire exister et den montrer la magnicence. Ils tiennent ` a ce que le cinma soit une arme contre la culture acadmique, et cette cinphilie dans le e e e groupe appara improvise en surface, alors quelle est rchie en profondeur. Il sagit t e e e donc bien dune cinphilie ; il serait na de croire que les surralistes vont vraiment voir e f e nimporte quel lm comme le soutient Nourredine Ghali dans son ouvrage sur lavantgarde cinmatographique39 . Mme si, ` juste titre, cette cinphilie ne suit pas les codes e e a e de la cinphilie existante. e Le spectateur surraliste met donc en place ` travers ses comportements, ses prae a tiques une attitude cinmatographique vritable, loin de lamateurisme quon pourrait e e supposer, an driger le cinma en contre-culture. Pourtant, ces spectateurs sont singue e liers, dans la mesure o` ils ressemblent plus ` des enfants qui vont se divertir qu` des u a a
Christophe Gauthier, op. cit., p. 244 Nourredine Ghali, LAvant-garde cinmatographique en France dans les annes 1920 ; Ides, concepe e e tions, thories, Paris Exprimental, 1995, p. 345 e e
39 38

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professionnels il ne faut pas oublier quils ont vingt ans. Apr`s avoir dni leurs attie e tudes de spectateurs, il est donc indispensable dtudier leurs gots plus en profondeur. e u

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Chapitre 2

Leurs go ts u
Jtais un surraliste inconditionnel, et il ny avait pas de lms surrae e e listes en 1925-1926 (Georges Sadoul). Sil peut para un peu rducteur de cataloguer dans dirents genres les lms tre e e aims par les surralistes, il est nanmoins saisissant de se rendre compte que les genres e e e qui leur plaisent et les codes qui les constituent sont le serial, le cinma burlesque et e le cinma du rve. e e

2.1

Le serial ou le cin-feuilleton e
Le feuilleton est le chapitre dun roman qui para quotidiennement ou tr`s rgut e e

li`rement dans un journal. Cette mani`re dcrire un roman ` la page, sous lil avide e e e a des lecteurs qui attendent impatiemment la suite, est le gage de succ`s de ces crits. e e Le roman-feuilleton, au xixe si`cle, tire donc sa popularit de sa structure mme : une e e e histoire ` chaque chapitre, elle-mme replace ` lintrieur dune histoire globale dont la a e e a e n est ` la fois souhaite et repousse. Ainsi, Marcel Allain, le co-crateur avec Pierre a e e e Souvestre de Fantmas, conrme bien limportance de la n, dans la mesure o` le feuilleo u ton a continu des dcennies durant, repris apr`s la mise en sc`ne de Feuillade par de e e e e nombreux ralisateurs ; il raconte que lpisode de n quil avait crit tr`s longtemps ` e e e e a lavance tait enferm dans un core-fort. La n symbolise la mort mtaphorique des e e e personnages, et en mme temps laboutissement du roman. Il y a une dimension socioloe gique tr`s forte dans le feuilleton que lon ne retrouve pas dans les genres plus littraires, e e

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comme le roman, le thtre... Le feuilleton est cr pour une dure indtermine. Sinsea ee e e e talle alors avec les lecteurs une connivence, une attente qui tient davantage du besoin de rep`res communs que dune relle passion pour le feuilleton. Cest pour cette raison que e e les surralistes se sont pris de passion pour les serials cinmatographiques, terme e e ` amricain pour dsigner les feuilletons. A la fois pour des raisons populaires et pour des e e raisons thmatiques intrins`ques aux uvres elles-mmes. En eet, le feuilleton repre e e e sente lessence mme du genre populaire, publi dans un journal ` trois francs six sous. e e a Et si les surralistes aiment autant le cinma, cest parce quil est populaire et doit le e e rester. Lalliance entre le feuilleton et le cinma, le cin-feuilleton, ne peut que faire des e e tincelles car on approche vritablement de ce qui pla aux surralistes. Fantmas ou e e t e o Les Vampires sont construits sur ce mode. Voici les cinq pisodes de Fantmas : Fane o ` tmas, A lombre de la guillotine (mai 1913), Juve contre Fantmas (septembre o o 1913), Le mort qui tue (novembre 1913), Fantmas contre Fantmas (fvrier o o e ` 1914) et Le faux magistrat (avril 1914). Ils durent chacun environ une heure. A la vision de ces pisodes, on comprend instantanment ce qui a plu aux surralistes : les e e e personnages romanesques, de linspecteur Juve et son coquipier Fandor ` la belle Lady e a Beltham, en passant par les multiples identits de Fantmas. Cest ce renouvellement e o incessant didentits et dpisodes qui rend Fantmas digne de lintrt des surralistes. e e o ee e Ils sont attirs par ce monde qui appelle lenfance : cette plonge dans un univers roe e cambolesque, entre le fantastique et la posie leur donne une boue dair dans un Paris e e davant-guerre, morose. Les surralistes aiment donc se rattacher ` des pisodes, voir une e a e nouvelle intrigue se nouer, mais avec les mmes personnages, le mme cadre : comme dit e e Dominique Pa dans le livret accompagnant les dvd de Fantmas, cest une uvre ni o en bauche, et toujours acheve comme telle. Laventure, la vie, lamour sont autant e e de th`mes que lon retrouve dans les feuilletons et qui soul`vent le cur des surralistes. e e e Francis Lacassin rsume cette ide dans les phrases suivantes : e e Tout dans ces lms1 paraissait concourir a ladmiration des surralistes : ` e le triomphe de lamour sur la mort ; une cascade dassassinats politiques, dexplosions et de catastrophes secouant la torpeur bourgeoise et intervenant sans que la police nen sache rien ; un dferlement de passions sans des fae c ades sophistiques et respectables : la sourde posie des terrains vagues et e e
1

Il sagit des dirents cin-feuilletons. e e

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souterrains traverss dvnements absurdes et comme jaillis dun mauvais e e e rve.2 e Cest ce lyrisme populaire qui pla tant au groupe surraliste et Aragon, dans son Projet t e dhistoire littraire contemporaine, explique parfaitement lengouement paradoxal des e surralistes pour les feuilletons, en particulier Les Vampires : e Ctait luvre dun pi`tre metteur en sc`ne, Louis Feuillade, qui sest e e e depuis cette poque signal par la nullit de sa production. Film Gaumont, e e e cest aussi tout dire. Mais dadmirables acteurs, et le choix dun sujet qui tombait par hasard a pic, a cette poque, rent de ce qui aurait pu tre une ` ` e e platitude lune des popes qui marqu`rent plus vivement que la Marne ou e e e Verdun, lesprit des hommes. Le feuilleton cinmatographique tait alors une e e nouveaut. Une `vre vritable prenait ces adolescents, et ce ntait pas tant e e e e ` la suite dun roman quils attendaient, que sa n. [...] A ce point tonnant e de confusion morale o` les hommes vivaient, comment ceux-ci qui taient u e jeunes, ne se fussent-ils point reconnus dans ces bandits splendides, leur idal e et leur justication ?3 Aragon montre ainsi la force populaire symbolique qui sen dgage et la nouveaut e e insue par ces feuilletons : cest plus quun simple cin-feuilleton, cest le cinma de la e e e vie pour toute une gnration. Et Robert Desnos, dans son article Fantmas, Les e e o Vampires, Les Myst`res de New York , exprime tout son amour pour les serials dans e un condens riche des trois principaux : e Trois lms nont pas t infrieurs a cette mission [celle du dsir damour ee e ` e et du rve] : Fantmas, pour la rvolte et la libert, Les Vampires, pour e o e e lamour et la sensualit, Les Myst`res de New York, pour lamour et la posie. e e e Fantmas ! Il y a si longtemps !... Ctait avant la guerre. Mais les pripo e e e ` chaque ties de cette pope moderne sont encore prsentes a nos mmoires. A e e e ` e coin de rue de Paris, nous retrouvions un pisode de cette uvre formidable e et, sur le fond de nos rves, nous revoyions le coin de la Seine o`, sur un e u ciel rouge, explose une pniche, a ct dun journal relatant en manchette e ` oe les derniers exploits de la bande a Bonnot. ` Musidora, que vous tiez belle dans Les Vampires ! Savez-vous que nous e rvions de vous et que, le soir venu, dans votre maillot noir, vous entriez sans e frapper dans notre chambre, et quau rveil, le lendemain, nous cherchions e la trace de la troublante souris dhtel qui nous avait visits ? o e
Francis Lacassin, op. cit., p. 200 Louis Aragon, Projet dhistoire littraire contemporaine, Edition tablie, annote et prface par e e e e e Marc Dachy, Gallimard, 1994, p. 7-8
3 2

27

Et tandis qu` travers les rues dsertes dun Paris en proie aux dmences a e e belliqueuses nous qutions le droit aux aventures tnbreuses de lamour, sous e e e un ciel dchir par les projecteurs et les clatements dobus, savions-nous e e e que, notre dsir de fuite et dvasion, nous le retrouverions a la suite de e e ` Pearl White, dans les randonnes automobiles des Myst`res de New York et e e les luttes factices entre une police de pacotille et des bandits mirobolants ?4

2.2

Le cinma burlesque e
Le cinma burlesque, et comique par extension, est un des genres les plus priss e e

par les surralistes. Le burlesque est un mode littraire spcique au xviie si`cle. Dans e e e e le Dictionnaire des genres et notions littraires 5 , une dnition cerne bien la notion : le e e burlesque cest lexplication des choses les plus srieuses par des expressions tout ` fait e a plaisantes et ridicules (Naud). Mme si cette dnition sapplique ` la littrature, et e e e a e qui plus est ` celle du xviie si`cle, elle sadapte tout ` fait au cinma dont nous allons a e a e parler, celui de Chaplin plus particuli`rement. Nous avons trouv une autre dnition, e e e attache cette fois-ci au cinma : le burlesque cest un genre cinmatographique carace e e tris par un comique extravagant, plus ou moins absurde et fond sur une succession e e e rapide de gags. 6 Alors pourquoi le burlesque ? Les surralistes, dans leur manifeste du e surralisme, tmoignent de cette volont de rupture, de non-respect de la morale boure e e geoise, dune libert individuelle, dun non-conformisme. Et dans la comdie burlesque, e e ce sont les mmes ides qui sont prnes. La comdie burlesque nappartient pas au e e o e e surralisme. Elle le vrie. 7 a dit Claude-Jean Philippe. Il continue en disant que le e e genre lui-mme est isol de lensemble du cinma amricain. La comdie burlesque est e e e e e un genre subversif, entoure dailleurs dun mpris latent. 8 Cest un cinma popue e e laire, fait pour les masses, le peuple ; et il est mme rejet par les intellectuels, comme e e ntant quun vulgaire divertissement, sans porte aucune. Ainsi, le mythe burlesque e e lui-mme peut se dnir par la persistance, au-del` des uvres, dun personnage x e e a e dans un immuable dessin psychologique et moral et condamn, par-l` mme, ` lternelle e a e a e
Robert Desnos, op. cit., p. 84 Encyclopdia Universalis, Albin Michel, 1997, p. 88 6 Petit Larousse illustr, dition 1991 e e 7 Claude-Jean Philippe, La comdie burlesque et le surralisme in Etudes cinmatographiques, e e e e n 40-42, 2 trimestre 1965, p. 247 8 Ibid., p. 248
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singularit. 9 Comme on la vu avec le feuilleton et comme on le verra avec le cinma e e du rve, la comdie burlesque pla aux surralistes en tant que spectateurs, dans la e e t e mesure o` ils se retrouvent dans ce cinma, le processus didentication propre ` tout u e a spectateur fonctionnant ` merveille. Il existe donc une analogie entre le surralisme et a e la comdie burlesque, car ils sont fonds sur les mmes codes. Robert Desnos parle du e e e burlesque dans un de ses articles et met laccent sur le burlesque comme forme la plus dconcertante du lyrisme 10 . Le burlesque nest ainsi pas seulement un genre comique, e il russit ` dpasser cette apparence pour atteindre lmotion. e a e e Le cinma burlesque a t invent aux Etats-Unis par Mack Sennett, que nous e ee e avons dj` voqu. Comdien et danseur acrobatique ` ses dbuts, il devient lassistant eae e e a e de Grith (ralisateur pionnier amricain) avant de raliser des lms de vaudeville. Il e e e prend la direction de la Keystone (cl`bre maison de production ` cette poque) en ee a e ` 1912. A partir de ce moment-l`, il tourne sans jamais sarrter, il ralise plusieurs petits a e e lms par semaine, dans une totale improvisation. Cest Mack Sennett qui a cr le gag ee de la tarte ` la cr`me, pendant une pause lors dun tournage. Il cone au montage une a e importance capitale dans la mesure o` cest ce procd qui va impulser la prcision et u e e e le rythme des lms-poursuites. Jean Mitry nous fait dailleurs comprendre la raison de lengouement des surralistes pour Mack Sennett dans un condens lumineux : e e Mack Sennett mla linvraisemblable et lauthentique, la logique et lincoe hrent, le surprenant et limpossible. Faisant jaillir labsurde a tout instant, e ` crant des rapports insolites, introduisant le mouvement non seulement dans e laction mais dans la continuit du lm, dans la mobilit des images, il dota e e ses comdies dun dynamisme prodigieux et fut lun des premiers a faire sene ` tir au spectateur la puissance du rythme par lexagration mme de celui-ci. e e La prcipitation devint a son tour la source dun comique nouveau d a la e ` u ` structure du lm.11 Absurde, rapports insolites, exagration... Tous ces lments montrent de faon e ee c aigu les rapports entre surralisme et burlesque, et le lien tnu qui les unit. Cest plus e e e quune simple attirance, cest la reconnaissance des prceptes surralistes dans un genre e e cinmatographique. Desnos montre ce parall`le de faon aigu dans les lignes suivantes : e e c e
Ibid., p. 248 Robert Desnos, op. cit., p. 97 11 Jean Mitry, Cin-Club, mars 1950 in Jacques Chevallier, Le cinma burlesque amricain au temps e e e du muet, 1912-1930, Institut Pdagogique National, 1960, p. 11-12 e
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 Jolies baigneuses courant sur les plages de sable, sir`nes perdues, amoureux tendres, e e inventions folles, il a introduit au cinma un lment nouveau qui nest ni le comique e ee ni le tragique, mais ` proprement parler, la forme la plus leve du cinma, sur le plan a e e e de la morale, de lamour, de la posie et de la libert 12 . Le burlesque, cest le lyrisme e e surraliste. e Et si Mack Sennett fut le prcurseur de la comdie burlesque, Charlie Chaplin e e en fut le successeur. Les lms de Chaplin ont tous frapp les surralistes, sauf ceux e e qui sloignent de la tradition comico-burlesque quil a insue d`s le dpart, comme e e e e The Kid, pourtant considr comme un chef duvre par nombre de spcialistes du ee e cinma. Selon eux, il verse dans le sentimentalisme, et na plus la charge subversive e des lms de Chaplin. Les premiers lms de Chaplin sont des sayn`tes assez br`ves avec e e Charlot comme personnage : Charlot fait la noce, Charlot policeman, Charlot a la plage, ` ` etc. A cet gard, on peut citer les souvenirs de Cendrars, pendant la guerre, sur ces e lms : Je me souviendrai toujours comment la renomme de Charlot se rpandait au e e front par les permissionnaires. Ils nous revenaient rubiconds. Et ils nous racontaient les aventures de Charlot au music-hall, de Charlot boxeur, de Charlot matelot, de Charlot dmnageur, etc... Alors le rire se rpandait de tranche en tranche... 13 On le voit e e e e e bien, Charlie est un ami, et Michaux la bien dit. Charlie dans des situations direntes, e dans toutes les situations, et qui parvient ` tirer son pingle du jeu ` chaque fois. Si a e a Chaplin reprsente leur hros en quelque sorte, cest par une fusion de lautomatisme e e et du volontaire, de la ralit extrieure. [...] Lautomatisme de clown, ml au rel, e e e ee e aux actions du scnario 14 . Chaplin, comme lanti-hros, aux antipodes de Hollywood e e et proche de lessence du cinma, le cinma populaire. Comme le dit Aragon, sil e e vous faut un mod`le, inspirez-vous de lui. Seul, il a cherch le sens intime du cinma, e e e et toujours persvrant dans ses tentatives, il a pouss le comique jusqu` labsurde e e e a et jusquau tragique, avec une veine gale. 15 Ainsi, voquant Chaplin et lart du e e cinma, [Aragon] crit notamment : Je voudrais quun metteur en sc`ne ft un po`te e e e u e
Robert Desnos, op. cit., p. 98 Blaise Cendrars dans Le Disque Vert, 1924, cit par Marcel Martin in Charlie Chaplin, Seghers, e ` 1966, in Petr Kral, Le burlesque ou Morale de la tarte ` la cr`me, Stock Cinma, 1984, p. 220 a e e 14 Henri Michaux, op. cit., Surralisme , p. 61 e 15 Louis Aragon, Le dcor , paru dans Le Film, septembre 1918, in Alain et Odette Virmaux, Les e surralistes et le cinma, Seghers, 1976, p. 110 e e
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et un philosophe, mais aussi un spectateur qui juge son uvre. 16 On peut clore cette plonge dans le cinma burlesque par les quelques lignes de e e Ado Kyrou, spcialiste du surralisme au cinma, ici se faisant le chantre de la comdie e e e e burlesque : Les lions si familiers, les voitures folles, les beauts en maillot de bain, e les ics ahuris, les objets dous de volont propre, les poursuites sans n qui e e dent toutes les lois de lquilibre : cest Mack Sennett, cest le dsordre. e e e Lordre na jamais fait rire personne, sauf si, pouss a lextrme, il devient e` e folie ; le dsordre, par contre, est le rve librateur de tout homme ; il est e e e donc la base de tout comique librateur. Noublions pas que la tarte a e ` la cr`me est une dcouverte, non de Moli`re, mais de Mack Sennett et e e e que tout part de cet lment capital. Une tarte a la cr`me sur une table ee ` e est chose normale, mais jetez-la sur un visage de femme riche et laide et la voil` devenue immdiatement vengeance contre la laideur, armation de a e puissance ; elle provoque un choc semblable a celui provoqu par les collages ` e surralistes17 . [...] Le collage consiste a placer une chose l` o` elle ne devrait e ` a u pas se trouver, a runir deux choses qui ne devraient jamais se rencontrer ` e ou a utiliser une chose dans un but auquel elle naurait jamais d servir. Du ` u rapprochement des deux ples na ltincelle qui met le feu aux poudres.18 o t e Cest cette esthtique du collage, du rapport insolite dont parlait Jean Mitry qui e cre lengouement des surralistes pour le burlesque. Ado Kyrou le montre bien, en e e insistant ` bon escient sur le parall`le qui existe ; les gots des spectateurs surralistes ne a e u e sont pas seulement dans les mains du hasard. Aimer ce qui ne pla pas aux intellectuels, t aimer la grosse farce, aimer ce qui dtone et qui essaie de crer quelque chose de nouveau : e e voil` en quelque sorte le mot dordre des surralistes, en ce qui concerne le cinma a e e burlesque. Et ce cinma burlesque comporte videmment une part de rve : le cinma e e e e du rve est ce qui parach`ve ltude concentre de leurs gots. e e e e u

2.3

Le cinma du rve e e
Pour faire le lien avec le burlesque, et non de mani`re articielle, on peut se e

rapporter une fois de plus ` louvrage de Petr Kr`l sur le burlesque. En eet, celui-ci dit a a
16 Louis Aragon, uvres romanesques compl`tes, La Pliade, Gallimard, 1997, note de Philippe Foe e rest, p. 1036 17 Cest nous qui soulignons. 18 Ado Kyrou, Slapstick, burlesque, goona-goona, non-sense et crazy-show , Positif, fvrier 1960, e in Jacques Chevallier, op. cit., p. 39-40

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que le gag voque le rve autant dans ce quil a de fantastique que dans son aspect e e concret et vident : dans le fait dtre compos de gestes et dobjets qui se passent euxe e e mmes de commentaires 19 . Il en vient mme ` dire que les quiproquos comiques e e a se changent en co ncidences merveilleuses 20 . Comme si burlesque et rve taient lis e e e de mani`re totalement logique... ou illogique ? Artaud, de mani`re assez premptoire, e e e dit que si le cinma nest pas fait pour traduire les rves ou tout ce qui dans la vie e e veille sapparente au domaine des rves, le cinma nexiste pas. 21 Pour les surralistes, e e e e e le cinma serait donc le meilleur moyen pour retranscrire le rve, et plus encore pour e e lincarner. Sommes-nous devant la formule : cinma = rve (ou rve = cinma dailleurs) e e e e ou plutt parlons-nous du cinma du rve ? Comment faire la dirence entre le sujet o e e e du lm (le rve) et la mani`re de lmer qui sapparente ` un rve ? Dans le cas des e e a e surralistes, cest le rve ` la fois comme sujet et style qui lemporte. Comme le dit e e a Nourredine Ghali, on peut concevoir des uvres cinmatographiques qui allient le rve e e a e ` ltat conscient ; cette possibilit semble correspondre ` la nature du cinma lui-mme, e a e e conu par certains comme la fusion de ltat de conscience et de ltat du rve 22 . c e e e Si les surralistes aiment dans le cinma cet aspect de rve, ils aiment galement la e e e e retranscription des rves, comme dans Le cabinet du Docteur Caligari, les deux lms e inauguratoires du surralisme de Buuel, Le chien andalou et Lge dor ou le petit lm e n a de Ren Clair Entracte dont nous parlerons bientt. Mais comme le disent souvent bien e o des critiques, il existe peu de lms surralistes au sens propre du terme, ` savoir de rves e a e veills. Les surralistes trouvent donc leur bonheur, comme toujours, dans les lms que e e e nous avons dj` cits : Fantmas et Les Vampires pour ne parler que deux. Citons en ea e o eet la phrase de Prvert qui introduit les pisodes de Fantmas de Feuillade : Les lms e e o de Feuillade cest toujours tout nouveau tout beau, tout nouveau comme avant en couleur et parlant, parlant en gris, en blanc avec la troublante loquence du rve, lespranto du e e e silence. Prvert met donc laccent sur laspect onirique des lms de Feuillade, aspect e souvent oubli par les dtracteurs de Feuillade qui ne veulent quinsister sur le policier, e e le Paris gouailleur. Le rve est donc indissociable de ses lms, et en particulier Les e Vampires, avec Musidora, lensorcelante Irma Vep ` la noirceur hallucinatoire. Fantmas a o
` Petr Kral, op. cit., p. 289 Ibid., p. 82 21 Antonin Artaud, uvres Compl`tes, t. iii, 4e dition, La Pliade, 1978, p. 66-67 e e e 22 Nourredine Ghali, op. cit., p. 353
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est galement bti en partie sur la force du rve, de la surralit ` travers les identits e a e e ea e de Fantmas. Ce qui dans les lms de Feuillade tient du rve, cest le sujet lui-mme : o e e des vampires dans Paris ou encore un hors-la-loi aux innombrables identits. Ce sont des e personnages fantastiques qui ne peuvent exister que dans limaginaire, et cest pourquoi leur retranscription sur une bobine leur donne cette puissance onirique. Comme si on dcouvrait quon pouvait lmer ce que lon voulait, et non pas seulement la ralit. e e e Il est donc intressant de comprendre la dmarche des surralistes en tant que e e e simples spectateurs cinphiles ne loublions pas qui vont se dlecter des images, des e e histoires, du cinma. Cest cette magie quils apprcient et quils veulent voir. Feuillee e tons, lms burlesques, rves : ces direntes catgories se recoupent dans les yeux des e e e surralistes, spectateurs merveills devant la ferie de lcran. Et leurs gots initiaux e e e e e u vont tre relays de mani`re pisodique par la volont de commencer ` participer de e e e e e a plain-pied ` laventure cinmatographique, en tant quacteurs. a e

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Chapitre 3

Quand les surralistes se font e acteurs

3.1 Le cas dEntracte
Entracte, cest un lm qui aurait pu ne pas exister. Un lm qui sert dentracte. En eet, la compagnie des ballets sudois de Rolf Mar prsente une chorgraphie appele e e e e e Relche au Studio des Champs-Elyses. Francis Picabia sen voit coner la mise en a e sc`ne, les dcors et les costumes ` partir du livret de Blaise Cendrars, Apr`s-d e e a e ner. La musique est crite par Erik Satie, la chorgraphie est cre par Jean Borlin. Le e e ee changement de dcor entre les deux actes tant juge trop longue pour les spectateurs, e e e Picabia crit un scnario que Ren Clair ralise (1924). Ce sont les vingt-quatre minutes e e e e de Entracte. Selon la critique, il est considr comme un des rares lms dada ee stes qui existe, et non surraliste ou seulement normal . Picabia dit dailleurs que ce lm ne e croit pas ` grand-chose, au plaisir de la vie peut-tre ; il croit au plaisir dinventer, il a e ne respecte rien si ce nest le dsir dclater de rire 1 . Pas dhistoire, juste la volont e e e initiale de faire passer lentracte qui se transforme en manifeste de libert artistique. e Et nous en parlons, car le groupe surraliste y joue. Au plan 33, sont prsents Marcel e e Duchamp et Man Ray qui jouent aux checs ; au plan 101 cest au tour de Francis e Picabia ; et au plan 112 ce dernier se partage lcran avec Erik Satie ; et toute la jeunesse e
1

Ren Clair, op. cit., p. 23 e

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de lavant-garde de lpoque suit le corbillard2 . Desnos a dit dailleurs ` propos de e a Relche : Vous savez bien, mon cher Picabia, que cest au fond tout ce qui nous a rattache les uns aux autres et que, hormis cinq ou six, cette croyance suprieure en e le miracle tangible de limagination ne rencontre aucun adepte de bonne foi 3 . Le groupe surraliste, en faisant une apparition dans le lm, transcende alors son simple e statut de spectateur pour jouer lui-mme son rle de surraliste. Surtout pour ce quils e o e interpr`tent : les sauts au-dessus de canons, les parties de jeu dchecs, lpisode farfelu e e e du corbillard, ou encore la sortie nale de Duchamp et son coup de pied dans la toile pour y entrer ` nouveau. Le spectateur surraliste devient acteur, et mme acteur conscient a e e de limaginaire quil apporte dans Entracte.

3.2

Du spectateur ` lacteur a
En eet, ` elles seules, les apparitions des surralistes dans les salles de cinma, a e e

taient des happenings. Une sorte de spectacle dans le lm qui dlait sur lcran. Les e e e surralistes ne peuvent nalement pas se contenter de voir des lms, ils veulent, conscieme ment ou non dailleurs, dpasser leur propre regard de spectateurs pour tre regards. e e e Non dans une optique de voyeurisme ou dexhibitionnisme mal plac et prtentieux, e e mais plutt dans la perspective de lexprimentation cinmatographique. Etre acteur o e e pour voir. An de voir, de regarder, de comprendre, le spectateur doit passer derri`re, e de lautre ct de lcran. Ce passage ne signe pas la n de la cinphilie surraliste, mais oe e e e au contraire arme leur dsir de montrer, de donner ` voir le cinma. Et lexemple e a e dEntracte illustre les direntes facettes de ces hommes sur-ralistes, qui sont ` la e e a fois dans la ralit du quotidien et dans celle du cinma, celle recre sur lcran ; ils y e e e ee e participent, ils se nourrissent de cinma et le nourrissent. e Leur culture cinmatographique se constitue de leurs apports personnels lene fance dans les quartiers populaires pour Desnos par exemple , de leurs dcouvertes et e de leurs crations communes, ralises ensemble. Et cest en cela que lon peut armer e e e que les surralistes aiment le cinma, comme on aime passionnment un art. Ils voient e e e
Scnario Entracte, Biblioteca cinematograca, a cura di Glauco Viazzi, Poligono societ` Editrice in e a Milano, 1945 3 Robert Desnos, Nouvelles Hbrides et autres textes 1922-1930, dition tablie, prsente et annote e e e e e e par Marie-Claude Dumas, Gallimard 1978, p. 203
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les lms choisis ou non , en discutent, y tiennent parfois des rles ; il leur reste encore o beaucoup ` faire. La critique cinmatographique par exemple. a e

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Deuxi`me partie e

La critique cinmatographique, e entre thorie et vocation e e potique e

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Chapitre 4

Les dbuts des chroniques e cinmatographiques des e surralistes e

4.1 Etat des lieux des journaux
Il faut attendre un certain temps pour que des critiques de lms ou tout au moins des crits sur des lms soient rdiges. En eet, les premi`res vraies critiques, e e e e a ` savoir celles qui dpassent le simple rsum du scnario ou de promotion pour le lm, e e e e apparaissent en 1908 dans des journaux non spcialiss. Le cinma na pas bonne presse e e e au dpart, il est le divertissement dilotes dont parle Georges Duhamel1 ; le thtre au e ea contraire est rserv aux gens cultivs, aux bourgeois. Le cinma est considr seulement e e e e ee comme une excroissance du thtre et non comme un art nouveau ` part enti`re. Cest ea a e Louis Delluc (apr`s limpulsion initiale de Riciotto Canudo) qui va symboliser la critique e franaise ` partir de 1914. On peut dailleurs se rappeler que cest Delluc qui a cr les c a ee deux nologismes cinaste (au lieu de cingraphiste) et cin-club . Louis Delluc e e e e est dabord secrtaire de rdaction au Comdia Illustr, qui cesse de para au dbut e e e tre e de la guerre. LIntransigeant lui refuse un article, ce qui montre bien lopinion des journaux sur le cinma encore ` cette poque. Henri Diamant-Berger cre Le Film en e a e e
Claude Beylie, in La critique de cinma en France, sous la direction de Michel Ciment et Jacques e Zimmer, Ramsay Cinma, 1997, p. 15 e
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1916, premier vritable journal de cinma ; Delluc entre a sa rdaction. Il crit galement e e ` e e e dans Paris-Midi et sa premi`re critique pour le quotidien para le 1er juin 1918 ; il e t rdige les critiques des lms pour ce journal jusquen 1922. Entre-temps, il fonde son e propre journal de cinma, Cin-club de 1920 ` 1921 ; en 1921, Cina lui succ`de. Louis e e a e e Delluc meurt en 1924 ` lge de 34 ans, laissant derri`re lui limage du crateur de la a a e e critique cinmatographique. Dailleurs, Jean Mitry a dit ` son gard qu il substitue e a e des jugements clairs, prcis, ironiques parfois, sinc`res toujours, exprims en un style e e e dru et incisif. [...] Sans se perdre dans des considrations esthtiques, que le cinma ne e e e permettait pas encore, il va droit ` lessentiel, souligne les qualits dune uvre [...] a e et tire toujours des conclusions qui vont du particulier (le lm) au gnral (le cinma e e e lui-mme) 2 . e Parlons maintenant de trois journaux qui ont marqu lentre en sc`ne des surrae e e e listes dans la critique cinmatographique : SIC, Nord-Sud et Littrature. e e SIC est cr par Pierre Albert-Birot le 1er janvier 1916. SIC , cest larmation laee tine quon peut traduire par ainsi , mais aussi les initiales de Sons, Ides, Couleurs . e Comme le dit tr`s prcisment Georges Sebbag, sic a une fonction mtalinguistique e e e e ou diacritique. Lauteur, le critique, lditeur assurent au lecteur quil na pas la berlue, e quil ne se trouve pas nez ` nez avec une coquille. [...] Lappellation sic tend sans doute a a ` avertir le lecteur que la parole ne va pas sans eraction et lcriture sans renouvellee ment. 3 Cette revue est au carrefour de tous les mouvements en isme , et doit donc faire face ` de nombreux dtracteurs, comme Breton par exemple ; on peut ainsi rappeler a e cette phrase de Pierre Albert-Birot : Oui Madame, oui Monsieur, / les Anciens ont fait des chefs-duvre / nous les connaissons / et cest parce que nous les connaissons / que nous sommes / cubistes, futuristes, simultanistes, unanimistes, +... istes, +... istes, en un mot nunistes 4 . Le premier numro dit la volont de Pierre e e Albert-Birot qui travaille ` la cration de cette revue littraire depuis plusieurs annes a e e e : tre moderne. La rencontre avec le peintre futuriste italien Gino Severini fait avancer e la situation : Pierre Albert-Birot fait ainsi la connaissance, en avril 1916, dApollinaire qui commence alors ` publier dans la revue et ` la soutenir. SIC conna rapidement a a t
op. cit., p. 17 SIC, Nord-Sud et Littrature de Georges Sebbag, in Pierre Albert-Birot, Laboratoire de modernit, e e colloque de Crisy, textes runis par Madeleine Renouard, Jean-Michel Place, 1997, p. 54 e e 4 Les Anciens, SIC, numro 82, in Ibid., p. 31 e
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un large essor, atteignant ainsi son apoge en 1918. Pierre Albert-Birot ouvre sa revue e a ` tous les courants modernes. Les publications sont celles dAragon, de Soupault, de Tzara, dApollinaire, de Reverdy, de Radiguet, de Severini, de Zadkine, de Survage, des futuristes italiens (Folgore, Balla, Depero...), de Frat et de bien dautres. Cette ouvere ture, qui sinscrit dans le contexte particulier de front commun des avant-gardes , permet ` la revue dembrasser tout lunivers moderniste. Ainsi, cest sous lgide de SIC a e et avec la mise en sc`ne de Pierre Albert-Birot, que le drame surraliste dApollinaire, e e Les Mamelles de Tirsias, est reprsent pour la premi`re fois le 24 juin 1917. Aragon e e e e tient la rubrique littraire dnomme etc... de n 1917 jusquen 1919. Soupault e e e commence ` collaborer ` la revue en 1917 et publie ainsi la Note 1 sur le cinma a a e ainsi que le po`me cinmatographique Indirence dans le n 25 de SIC, en janvier e e e 1918. SIC est bien une revue qui publie lavant-garde littraire, et elle a pris part de e faon importante ` lclosion des textes surralistes, en particulier ceux sur le cinma, c a e e e sur limage. Par ailleurs, lui-mme fascin par le cinma, Pierre Albert-Birot publie en e e e octobre 1919, dans le n 49/50 de SIC, une assez longue tude, intitule Du cinma , e e e suivie dun scnario, 2 + 1 = 2 , ces scnarii quil appelle drames cinmatograe e e phiques ou encore po`mes dans lespace . Mais en 1919, il narrive plus ` faire face e a aux dicults conomiques lies ` ldition de la revue et ` lapparition de nouvelles e e e a e a revues (Littrature en particulier). Il se rsigne donc ` la voir dispara : le cinquantee e a tre quatri`me et dernier numro, Les revues davant-garde doivent mourir jeunes , para e e t en dcembre 1919. Pour conclure sur cette revue, on peut citer les phrases dAragon, qui e montrent lattitude assez ambivalente des intellectuels surralistes ` son gard : On e a e peut y lire bien des pauvrets, il sy commit bien des erreurs. Mais [...] il sera dsore e mais impossible de parler de lpoque de la guerre au point de vue littraire sans tenir e e compte de SIC, revue absurde, purile qui parvint ` tenir une place entre Les Soires e a e de Paris et Nord-Sud 5 . En eet, si insigniant que fut ` ses yeux le po`te Birot, a e Aragon lui attribue un rle dcisif dans la reprsentation des Mamelles de Tirsias et o e e e reconna aussi la modernit de SIC. Ainsi va lambivalence de lauteur dune histoire t e littraire squelettique qui dun ct pourfend PAB, et de lautre lvoque en priorit 6 . e oe e e Une revue audacieuse, et surtout inauguratoire de ce quallaient tre plus tard les revues e
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Voir Marie-Louise Lentengre, Pierre Albert-Birot, Jean-Michel Place, 1993 SIC, Nord-Sud et Littrature de Georges Sebbag in op. cit., p. 62 e

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littraires. e Et puis vint Nord-Sud. Elle est cre en mars 1917 par Pierre Reverdy qui ee collabore dailleurs en mme temps ` SIC de temps en temps. Elle tire son nom du e a numro 4 davril 1916 de SIC qui propose sur une page une composition graphique et e idagrammatique de Gino Severini intitule Dans le Nord-Sud : cela fait rfrence e e ee a ` la ligne de mtro exploite par la compagnie Nord-Sud qui joint Montmartre e e a ` Montparnasse, quartiers de rendez-vous des surralistes. Nord-Sud, comme SIC, se e rclame dApollinaire. Pierre Albert-Birot accueille larrive de cette nouvelle revue avec e e chaleur : En France, il y avait jusquici 333 777 journaux pour faire dormir les gens et 1 pour les veiller, vraiment ctait un travail surhumain car ils dorment bien et cest e e avec plaisir que nous saluons le courageux qui vient nous aider : dsormais contre 333 e 777 nous serons 2 : SIC et Nord-Sud. 7 La revue vit jusquen 1918 et publie ses propres textes, ainsi que dautres dApollinaire, de Max Jacob et de futurs surralistes. Dans e le numro 13 de mars 1918, Reverdy prsente la thorie de lImage , que les po`tes e e e e ultrieurs et en particulier les surralistes feront leur, selon laquelle la posie nest plus e e e gurative, mais cratrice. Breton crit notamment, dans le Manifeste du surralisme de e e e 1924, quil a fait sienne la dnition de limage donne par Reverdy. Durant les quatre e e annes de publication de SIC, Nord-Sud a donc eu le temps de na e tre et de mourir en octobre 1918 ; elle ne survit pas ` la mort dApollinaire. Si lon compare les deux a revues sur le plan des publications des surralistes, on saperoit quelles sont nalement e c quilibres. En eet, Soupault publie ` sept reprises aussi bien dans SIC que dans Norde e a Sud entre mars 1917 et octobre 1918. Pour la mme priode, Aragon crit dans quatre e e e numros de SIC et dans trois de Nord-Sud . Ainsi, il publie dans le numro 15 de e e Nord-Sud, en mai 1918, son po`me cinmatographique Charlot mystique 8 . Quant ` e e a Breton, le seul ` critiquer aussi ardemment la revue de Pierre Albert-Birot, il ny crit a e quun article, alors quil gure au sommaire de cinq numros de Nord-Sud. e Cest la revue Littrature qui va prendre la place de SIC : la revue dtrne SIC et e e o appara en mme temps comme son successeur, dans la mme ligne malgr quelques t e e e e divergences. En eet, Aragon et Soupault quittent SIC pour soccuper de leur nouvelle
Pierre Albert-Birot, SIC, numro 128, 1917 e Charlot sentimental , le premier po`me cinmatographique dAragon, a t publi dans Le Film e e ee e du 18 mars 1918.
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revue dont ils sont les directeurs avec Breton. Quand Tristan Tzara arrive ` Paris ` la a a n de 1919, cest eux quil rejoint et non Pierre Albert-Birot. Littrature prend la rel`ve e e de Nord-Sud et de Les Soires de Paris, la revue cre par Apollinaire. Elle ache e ee immdiatement ses objectifs Dada et sa potique surraliste : elle ne se veut pas aussi e e e ouverte ` tous les courants comme ltaient SIC ou Nord-Sud. Les Champs magntiques a e e de Breton et Soupault y ont leur premi`re publication en 1919. Dailleurs, Soupault e publie une dizaine de courts billets critiques sur le cinma de 1919 ` 1922. Citons-les e a pour donner un aperu de ses proccupations de lcran : Le cinma U.S.A. qui c e e e contient les quatre premiers textes donns par Soupault juin, aot, novembre 1919, e u fvrier 1920 , Une idylle aux champs de Charlie Chaplin de fvrier 1920, La e e fte espagnole de Louis Delluc de juin 1920, Lopration Shackleton au Cirque e e dhiver de juillet-aot 1920, Suzanne Grandais : Gosse de riches et Harold u Lloyd : Le beau policeman de septembre-octobre 1920, et Chaplin : The Kid du 1er mars 1922. Cest bien le cinma amricain qui laccapare totalement, ` lexception e e a de Louis Delluc. En mai 1920, les manifestes du mouvement Dada y sont publis, mais e en septembre 1922, la revue rcuse le dada e sme, avec le cl`bre texte Lchez tout, ee a lchez Dada . Aux trois fondateurs de Littrature , se joignent tr`s vite les po`tes a e e e Paul Eluard, Benjamin Pret et Robert Desnos. En 1924, Littrature est remplace par e e e la nouvelle revue La Rvolution Surraliste. e e Ces trois revues qui mlent des rexions sur la littrature, la peinture, laissent e e e nanmoins une petite place au cinma, mme si celui-ci appara davantage comme une e e e t nouveaut ` dcouvrir que comme un rel objet dattention pris par les intellectuels. ea e e e Cette attitude va peu ` peu sclipser au prot dun vritable intrt pour le cinma et a e e ee e va donner lieu ` des critiques, des chroniques cinmatographiques plus rguli`res. Ainsi, a e e e Soupault, apr`s ses crits dans Littrature de 1919 ` 1922, va soccuper de la rubrique de e e e a LEurope Nouvelle de 1929 ` 1934 ; entre 1922 et 1929, il ncrit pas de critiques, comme a e si son got pour le cinma stait envol : mais on ne sait pas ce qui sest rellement u e e e e pass. Desnos crit dans la rubrique Le lm des lms du Journal littraire de 1924 ` e e e a 1925, dans la rubrique Les Rayons et les ombres du Le Soir ce sera le mme nom e pour Paris-Journal de 1927 ` 1928, et ensuite dans la rubrique Caligari dans Le a Merle en 1929. Leurs chroniques portent sur des sujets tr`s varis et cest cette diversit e e e

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que nous allons explorer.

4.2

Les sujets de leurs crits e

Si nous nous intressons plus particuli`rement aux crits de Desnos et de Soupault, e e e

cest tout simplement car ce sont les seuls surralistes dont les chroniques ont t abone ee dantes, rguli`res et quelles ont t rassembles dans des recueils qui disent deux-mmes e e ee e e limportance du cinma ` leurs yeux. Ainsi, Soupault crit de 1919 ` 1922, puis de 1929 e a e a a ` 1934, et Desnos, lui, crit de 1923 ` 1929 : comme sils se laissaient mutuellement la e a place, comme sils crivaient en creux lun de lautre ; jamais ils ncrivent ` la mme e e a e poque mme si ce nest quun laps de temps de cinq ans qui spare la rdaction de e e e e leurs critiques et nont donc pas les mmes proccupations, les mmes lms en tte. e e e e Nanmoins, il serait abusif darmer que leurs ides ne se recoupent absolument pas. e e Il est important de signaler que Soupault a crit plus de cent articles de critiques, par e rapport ` Desnos qui en a rdig une cinquantaine : ainsi, Soupault sest plus souvent a e e rpt dans la mesure o` il met dans chacun de ses articles ses revendications ` la suite e ee u a du lm, contrairement ` Desnos qui consacre plus volontiers un article ` un sujet qui lui a a est cher, plus quil ne le distille quotidiennement dans ses articles. Cest pour cette raison que nous allons recenser, de mani`re exhaustive, les sujets communs de leurs crits, an e e de pouvoir par la suite tudier de plus pr`s la thorie du cinma quils dveloppent. e e e e e Une de leurs obsessions communes se trouve dans le refus de la thtralisation du ea cinma. Ils ne supportent pas que les procds du thtre jeu des comdiens, unit de e e e ea e e temps et de lieu... soient utiliss au cinma, qui doit avoir ses propres r`gles. Dans e e e le mme ordre dides, tout ce qui se rapproche de pr`s ou de loin de la littrature, de e e e e ladaptation dun roman, ne peut trouver grce ` leurs yeux9 . a a Le lm parlant, sonore, est cr en 1928. Desnos laborde tr`s peu dans ses chroee e niques dans la mesure o` il parle de son prdcesseur, le lm muet, et des dirents u e e e oripeaux dont il est vtu : la musique, les sous-titres... Cest seulement dans un article e de 1937, appel Rponse ` une enqute sur la posie et le cinma parlant quil e e a e e e crit ses quelques lignes : 1 Le cinma parlant est... / il est peut-tre mche (sic) / e e e o
Voir Desnos, op. cit., p. 23, 71, 77, 111, 158, 171 ; voir Philippe Soupault, Ecrits de cinma, 1918, e 1931, Textes runis et prsents (avec notes et index) par Alain et Odette Virmaux, Ramsay Poche e e e Cinma, 1988, p. 62, 65, 107, 113, 136... e
9

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il sera. / Cest pour moi la seule forme dexpression quil mintresserait demployer en e ce moment... si lon men fournissait un moyen. Cest tellement joyeux dimaginer quon naura plus la peine dcrire, comme je le fais en ce moment... 10 . Mais cet enthousiasme e modr de Desnos ne vient quen 1937, soit presque dix ans apr`s linvention du lm ee e parlant. Soupault ne lui adresse que des reproches, et montre la dcadence du cinma e e qui va suivre : apr`s le sonore, la couleur, apr`s la couleur, le relief... Comme si ces e e progr`s technologiques ne pouvaient aller de pair avec lvolution du cinma et devaient e e e forcment salir sa puret originelle11 . e e Le cinma amricain est leur passion commune : au-del` de Chaplin, de Mack e e a Sennett quon ne prsente plus dans la culture surraliste, les autres lms de production e e hollywoodienne sont souvent salus mme si Desnos ne parle presque exclusivement e e que de Chaplin et de Mack Sennett. Cest surtout Soupault qui en fait le compte-rendu, tout en se plaignant de la baisse de niveau, de la n du r`gne amricain : Tod Browning, e e Ernst Lubitsch (noublions pas quil est allemand au dpart), King Vidor pour ne citer e queux. Soupault nest pas un cinphile inconditionnel et les critiques assez dures quil e crit ` lencontre des studios amricains sont cependant moins acides en comparaison de e a e celles sur le cinma franais. Cest pour cette raison quon a parfois limpression que les e c surralistes aiment les lms amricains, allemands, russes par dfaut. Que ce nest pas e e e un vritable engouement sauf pour quelques lms. Du ct allemand, Soupault ne tarit e oe pas dloges sur Stroheim et Josef Von Sternberg pour La Rae, Le Calvaire de Lna X e e ou encore LAnge bleu. Du ct russe, Desnos et Soupault saccordent sur Eisenstein et oe Poudovkine, mais ce sont l` leurs seuls articles crits sur les mmes auteurs.12 a e e Les documentaires sont un genre apprci par Desnos comme par Soupault. Desnos e e parle surtout de petits documentaires aux allures sociales comme La Fromagerie de Roquefort , La Scierie en Su`de, alors que Soupault mais ce doit tre lvolution du e e e cinma crit tr`s rguli`rement sur les documentaires et les qualie mme de lms : e e e e e e cest pour montrer leur supriorit quil les nomme documentaires. Ainsi, dans larticle e e ` Un lm dcevant : Erotikon A propos dun documentaire 13 , il passe tr`s vite sur e e
Robert Desnos, op. cit., p. 195 Voir Desnos, op. cit., p. 26, 48, 53, 127, 133, 195 ; voir Soupault, op. cit., p. 58, 72, 125, 133... 12 Voir Desnos, op. cit., USA : p. 44, 75, 79, 97, 98, 101, 121, 129, 165, 178 / All., URSS : p. 24, 27, 54, 64, 67, 68, 90, 92, 182... ; Voir Soupault, op. cit., USA : p. 41-46, 48, 93, 102, 119, 134, 174, 200, 221 / All., URSS : p. 67, 70, 78, 88, 99, 123, 288... 13 Ibid., p. 65
11 10

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le lm pour pouvoir stendre sur le petit documentaire qui le prcdait, La Vie des e e e plantes . Mme sil dit que le documentaire nest pas tr`s novateur, il a au moins le e e mrite dutiliser les techniques propres au cinma pour montrer les plantes qui poussent, e e pour faire voir aux spectateurs la nature qui vit. Cest cela que demande Soupault et rien dautre. Il explique dailleurs son got pour les documentaires dans larticle u Les paradoxes du cinma : Chaque fois que je verrai un lm qui me semblera e contenir un peu de nouveaut, une minuscule tincelle, je nhsiterai pas ` lannoncer e e e a avec le plus grand plaisir. Cest pour ces raisons sans doute que je parlerai souvent des lms documentaires. [...] Limportant au cinma est de voir. Jinsiste. Il importe de e voir et de voir mieux, plus nettement et plus profondment que dans la vie 14 . Et le e documentaire dtient cette capacit ` capter le rel, ou plutt le rel cinmatographique. e ea e o e e Le dernier sujet commun aux deux crivains surralistes est leur volont de donner e e e ` une dnition au cinma. A chaque fois quils mettent une critique par rapport ` un e e e a lm, un ralisateur, une mani`re de faire, ils en viennent systmatiquement ` remettre e e e a en cause le fonctionnement du cinma de leur poque et donnent leur vision de son utie e lisation. Desnos le fait de mani`re moins automatique, mais cest vritablement agrant e e chez Soupault, une vritable litanie. Et comme ils parlent toujours de ce que devrait e tre le cinma, de ce quil doit tre, cest quil ne convient pas ` leur conception. Et les e e e a critiques contre la censure, le cinma franais de tradition littraire vont bon train15 . e c e Si Soupault et Desnos ont beaucoup de sujets en commun, cest bien quils ont les mmes attentes face au cinma. Mais il est intressant de noter que certains sujets qui e e e sont des locomotives chez lun ne le sont pas du tout chez lautre. Ainsi, Desnos voque ` e a de nombreuses reprises les salles de cinma dans lesquelles il aime se rendre16 , le drame e des gurants exploits par les marchands dhommes 17 , lrotisme qui se dgage des e e e lms et qui leur est ncessaire18 , et le rve et la posie sans lesquels le cinma ne peut e e e e exister ` ses yeux19 . Soupault voque tous les sujets ` chaque chronique ou presque et a e a donne ainsi davantage limpression dtre un journaliste engag, comme sil livrait un e e
Philippe Soupault, op. cit., p. 61-62 Voir Desnos, op. cit., p. 40, 52, 85, 96, 114, 116, 181, 192... ; Voir Soupault, op. cit., p. 60, 62, 65, 67, 71, 85, 87, 108, 138... 16 Voir Desnos, op. cit., p. 45, 61, 113, 123, 174 17 Ibid., p. 138, 139, 142, 146, 149, 163 18 Ibid., p. 29, 69, 75, 89, 100, 195 19 Ibid., p. 32, 67, 73, 80, 85, 95, 115, 117, 195
15 14

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combat de tous les jours contre les forces malques du cinma commercial. Comme si e e rpter ` chaque fois les mmes ides nissait par duquer les spectateurs et par faire e e a e e e rchir les censeurs. Ainsi, la dcadence du cinma est ` lordre du jour de tous ses e e e e a articles et il nen dmord pas. Reprer tous les sujets dont parlent Desnos et Soupault e e permet ainsi de se rendre compte sils crivent des chroniques particuli`res sur des lms e e ou sils crivent davantage sur le cinma en gnral. On a dj` voqu leurs deux mani`res e e e e e ae e e de faire, direntes lune de lautre. Cest dans cette optique que nous pouvons dsormais e e aborder la question de la thorie du cinma dveloppe par les surralistes. e e e e e

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Chapitre 5

Thorie du cinma e e
Cependant que dans lombre o` rsonne le pas reconnaissable de Charlot u e et les baisers dsesprs de Stroheim, dans lombre propice des salles de proe e e jection, hors de toute thorie artistique1 , deux adolescents, lami et lamie, e se pment aux bras lun de lautre tandis que sur lcran Betty Compson fait a e signe quelle a quelque chose a dire. Et elle le dira.2 ` Linterrogation multiple de Dominique Noguez sur la validit de lappellation de e thorie3 emm`ne la rexion sur un terrain un peu mouvant : car la question nest pas de e e e savoir sil existe ou non une ou plusieurs thories du cinma, ou mme pas du tout. Ce e e e dbat reste vain, mais il est intressant plutt, dans le cas des surralistes, didentier, e e o e tout au long de leurs crits, tous les lments distills ca et l` sur le cinma, sur ce que e ee e a e doit tre le cinma. Vision, conception du cinma. Un lm, cest la vision dun ralisateur e e e e sur le monde, sur ce quil voit. Les surralistes vont donc crire leur vision dune vision. e e En cela, ils dpassent la simple thorie : ce nest pas une thorie quils mettent au point, e e e mais bien plutt une mani`re de voir, de vivre ` travers le cinma. Ce sont des po`tes o e a e e qui voient et qui tmoignent4 : ils ne thorisent pas, ils parlent. e e
Cest nous qui soulignons. Robert Desnos, op. cit., p. 191 3 Voir son article Thorie(s) du (ou des) cinma(s) ? in Cinmas de la modernit ; lms, thories, e e e e e sous la direction de Dominique Chateau, Andr Gardies et Franois Jost, Colloque de Crisy, Klincksieck, e c e 1981, p. 45 4 Voir Les rayons et les ombres, Cinma, prface de Marie-Claude Dumas, p. 18 : en parlant de Desnos, e e elle dit que cest un surraliste qui voit et qui tmoigne. e e
2 1

47

5.1

Le cinma comme moyen dexpression du rve e e

Si lon a dj` voqu le cinma du rve comme un genre apprci par les surraeae e e e e e e

listes, cest dabord et avant tout car ils consid`rent quun lm doit se rapprocher le e plus possible dun rve veill. Cette expression de rve veill contient dj` en elle les e e e e e e ea prmices de la complexit de dnition du cinma par les surralistes : le lm est rel, e e e e e e tangible, mais par les ombres sur le calicot 5 , il cre un lieu intangible, et pourtant e accessible ` tous. Cest linvention technique qui va donc permettre aux surralistes de a e voir en vrai lillusion, limaginaire. Comme si le rve pouvait enn sortir du cercle priv e e du rveur et tre montr ` tous. Le but principal des artistes serait dornavant de e e e a e chercher dans le rve une ralit suprieure ` celle que nous propose lexercice logique, e e e e a donc arbitraire, de la pense 6 . Mais on peut se demander si les surralistes ne placent e e pas plutt la ralit suprieure dans lunion entre rve et ralit, dans cet entreo e e e e e e deux dont nous parlions ` propos des salles de cinma7 . Le cinma, dont le spectacle a e e constitue justement une hallucination consciente 8 donne mati`re ` penser, ` rver e a a e aux surralistes. Ainsi, Desnos met un souhait dans un de ses articles par rapport ` la e e a ralisation dun lm : e Je voudrais quun metteur en sc`ne spr de cette ide. Au matin dun e e t e cauchemar9 , quil note exactement tout ce quil se rappelle et quil le reconstitue avec minutie. Il ne sagit plus l` de logique, de construction classique, ni a de atterie a lincomprhension publique, mais de choses vues, dun ralisme ` e e suprieur, puisquil ouvre un nouveau domaine a la posie et au songe.10 e ` e Il est intressant de se pencher sur la phrase de Desnos. Tout dabord, Desnos e ne parle absolument pas dcriture automatique : il aurait pu exiger quun ralisateur e e crive un scnario selon cette mthode que lui-mme a suivie pour crire ses po`mes. e e e e e e Mais il dit tout ce quil se rappelle : ce sont les bribes de rve qui sont retranscrites e avec minutie , ce qui est pour le moins trange dans la mesure o` le ralisateur a des e u e lments pars, mais prcis. Au rveil, il est vrai que le plus souvent, on se souvient de ee e e e
Expression de Pierre Albert-Birot Jean Goudal, La Revue hebdomadaire, Surralisme et cinma , 1925, in Alain et Odette Vire e maux, Les Surralistes et le cinma, Seghers, 1976, p. 306 e e 7 cf. p. I, 1.1 8 Jean, Goudal, op. cit., p. 308 9 Voir la notion de lm-cauchemar chez Philippe Soupault, op. cit., p. 142 10 Robert Desnos, op. cit., p. 32
6 5

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faits isols, de mani`re tr`s dtaille, mais non pas dun ensemble narratif prcis. Car e e e e e e la narration ne fait pas partie du rve. Cet illogisme apparent est pourtant le garant e du lm. Desnos parle de choses vues, dun ralisme suprieur 11 : cest ce que nous e e avons voqu quelques lignes plus haut. Les surralistes sintressent au cinma pour e e e e e ce quil apporte de nouveau a la ralit. Cest dans cette mesure que le cinma est un ` e e e moyen dexpression du rve, mais pas seulement : par sa technicit propre, il transcende e e le rve pour crer le lm, au-del` de toute ralit connue. Cette ralit est faite de e e a e e e e choses connues mais, assembles sous un nouvel angle, elles ne sont plus les mmes et e e semblent der toute logique ou ordre humain. Ainsi, Man Ray dit : jaimerais voir e dans un lm quelque chose que je nai toujours pas vu, quelque chose que je ne comprends pas 12 . Cette ide dexprimentation, formule par le ralisateur de LEtoile de mer, e e e e ne met pas en cause la ralit des choses au sens premier du terme, mais plutt voque e e o e lassociation des choses, comme dans le collage surraliste. Comme le dit Jean Goudal, e la succession mme des images au cinma a quelque chose darticiel qui nous loigne e e e de la ralit 13 . Cest cet assemblage qui va crer lin-comprhensible, le non-vu. Les e e e e surralistes mettent simplement la ralit ` un autre niveau. Et si Desnos place le cinma e e ea e sous les auspices de la posie et du songe , cest bien quils sont les matriaux premiers e e et indispensables ` la cration, ` linspiration. Car il y a toujours une part donirique, a e a denfantin dans un lm qui transporte le spectateur dans un au-del` merveilleux. Jean a Goudal rsume assez bien cette ide lorsquil dit : le rythme profond des tres que nous e e e voyons se mouvoir ` lcran poss`de je ne sais quoi de saccad dans le silence, qui les a e e e fait parents des personnages qui hantent nos rves 14 . Cette analogie constante au rve e e se retrouve galement chez Desnos, qui, lucide, demande le droit de rver son cinma : e e e cette mise en ab pure, rver le cinma du rve est encore plus potique quon ne peut me e e e e se limaginer. Ainsi, et comment ne pas identier les tn`bres du cinma aux tn`bres e e e e e nocturnes, les lms au rve ! [...] Nest-il donc pas naturel, par consquent, que le cinma e e e ait tent de projeter le rve sur lcran ? Mais si les tentatives sont rares qui nont pas e e e compl`tement chou, nest-ce pas pour avoir mconnu les caract`res essentiels du rve, e e e e e e
Lallusion hugolienne est plus quidentiable. Man Ray, in Patrick de Haas, Lavant-garde vue dapr`s le Ballet mcanique de Fernand Lger , e e e in Confrences du coll`ge dhistoire de lart cinmatographique, Paris, Cinmath`que franaise, Muse e e e e e c e du cinma, 1992, p. 19 e 13 Jean, Goudal, op. cit., p. 310 14 Ibid., p. 310
12 11

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la sensualit, la libert absolue, le baroque mme et une certaine atmosph`re qui voque e e e e e prcisment linni et lternit ? 15 . Desnos nest jamais dans le vocabulaire thorique, e e e e e il sexprime toujours en tant que po`te. Et ce quil veut dire dans ces lignes, cest que le e cinma permet de concrtiser ce quil ne pouvait imaginer quen rve ; ` ce titre, le rve e e e a e est porteur dun imaginaire qui se retrouve ou devrait se retrouver sur lcran. La e sensualit, la libert absolue, le baroque, linni ou encore lternit quil voque sont e e e e e ` tout simplement la vie, et non des caractristiques propres au rve. A moins que Desnos e e ne consid`re le rve comme la vie... e e Pour conclure sur ce point, voici les trois caractristiques du rve que Jean Goudal e e consid`re comme minemment cinmatographiques, ou tout au moins comme caracte e e e ristiques du cinma galement : e e Visuel Le cinma lest dj` par la force des choses. e ea Il le restera exclusivement. (Rien a craindre pour lui, rptons-le, de tels petits essais de synchro` e e nisme phonographique.) Illogique Tout ce qui subsiste de niaiserie au cinma se rattache a un respect prim e ` e e de la logique. Le sentimentalisme est le respect de la logique dans lordre des sentiments. (Toute lgance, toute dsinvolture rsulte de la rupture dun ou plusieurs ee e e maillons dans la cha traditionnelle des sentiments.) ne Le feuilleton est le respect de la logique dans lordre des pisodes. e (Jappelle feuilleton une suite dvnements tels que, poss les persone e e nages et les situations initiales, le droulement intgral de laction peut tre e e e prvu par un concierge de lesp`ce moyenne.) e e La lenteur est le respect de la logique dans lordre des situations et des gestes. Etc... Penetrant Mais si lon ne porte a lcran que des sries dimages illogiques, as` e e sembles selon les plus capricieuses suggestions des associations dides, ne e e risque-t-on pas de rebuter le public ?
15

Robert Desnos, op. cit., p. 81

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Nous rpondrons dabord que nous ne traons ici quune direction possible e c du cinma. Dautres voies resteront ouvertes ` ct de celle-l`. Lducation e a oe a e du public se fera peu a peu. ` Ensuite nous admettons la ncessit de ne pas perdre pied dans lincoe e hrence absolue. Lhomme ne sintresse qu` ce qui lui ressemble. Je mine e a tresse a mes rves, malgr leur incohrence, parce quils viennent de moi, e ` e e e parce que je leur trouve une qualit particuli`re, tenant sans doute a ce que e e ` jy reconnais des lments de ma vie passe, mais arbitrairement assembls. ee e e Ces souvenirs mappartiennent ; mais jai de la peine a les identier. Cest ` ce que je dnis, faute de mieux, par lexpression : le rve est pntrant. e e e e Cette proprit du rve, on le voit, est strictement personnelle. Comee e ment un lm, qui sadresse a des milliers de spectateurs, saurait-il tre p` e e ntrant ?16 e

5.2

Le langage dun lm : entre cinma et criture e e

Et si le cinma est considr comme un moyen dexpression du rve, cest bien e ee e

parce quil est visuel, purement visuel pour les surralistes. La polmique, en 1928, sur e e le lm parlant et mme avant, ` propos des sous-titres fait rage, et Soupault, par e a exemple, ne manque jamais denvoyer une pique assassine aux lms sonores : comme si le son tait responsable de la vacuit, de la mdiocrit dun lm. Dans un rve, on ne e e e e e parle pas. Dans un lm, non plus. Ainsi, Soupault parle de cette ridicule mascarade parlante et sonore 17 , et Desnos formule tr`s clairement son refus, ou tout au moins e son mcontentement, du lm parlant : Le cinma ! Il devait tre tout entier au service e e e du rve. Voici quil tombe aux mains de la sale littrature et du ralisme. Ces actrices qui e e e sont si belles ont-elles une belle voix ? Que nous importe puisque nous limaginons. [...] Le lm parlant nest quune tentative de plus contre cette sauvegarde de lindividu et de la libert : le rve. 18 . On voit bien que Desnos assimile parole ` littrature, ralisme, e e a e e alors que limage est propre au rve, au cinma. Car sil y a une parole, il y a un scnario e e e crit avec des dialogues, et non plus seulement un scnario fait de dcoupages squentiels e e e e pour les dirents plans. Lintrusion dune voix dtruit la magie de la pellicule, du rve, e e e car il est vident quune parole ne permet plus dimaginer ce que lon dsire ` partir e e a des images muettes. Limage est un support ` son rve, elle lui sert de matriau pour a e e
Jean Goudal, op. cit., p. 312-313 Philippe Soupault, op. cit., p. 125 18 Robert Desnos, op. cit., p. 133
17 16

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ensuite dsirer, aimer. Car le propre du cinma pour les surralistes, cest de donner ` e e e a voir, et non de retranscrire la littrature. Le refus du mod`le littraire est bien ancr e e e e dans les vellits quils formulent ` lgard du cinma. Sil ne doit pas parler, comment e e a e e sexprime-t-il par les images ? Cest dans cette perspective que lon peut travailler sur la conception dAndr Bazin qui divise les metteurs en sc`ne en deux catgories : e e e Il existe deux grandes tendances opposes : les metteurs en sc`ne qui e e croient a limage et ceux qui croient a la ralit. Par image jentends ` ` e e [...] tout ce qui peut ajouter a la chose reprsente sa reprsentation sur ` e e e lcran.[...] Deux groupes de fait : la plastique de limage et la ressource du e montage (organisation des images dans le temps). Le montage constitue la naissance du lm comme art (Malraux dans Psychologie du cinma) : ce e qui le distingue vraiment de la simple photographie anime en fait enn un e langage19 . Les surralistes auraient srement pouss des cris dpouvante en entendant parler e u e e Bazin de cinma comme art , mais except ce fait, lide gnrale porte en elle les e e e e e demandes des surralistes face au cinma. Vers la n des annes vingt, les techniques e e e changent et le montage appara : cest lui qui va permettre de matrialiser le collage t e surraliste sur lcran. Bazin dnit ainsi le montage : cest la cration dun sens que e e e e les images ne contiennent pas objectivement et qui proc`de de leur rapport 20 . Les e surralistes croient-ils ` limage ou ` la ralit ? au montage ? Il est dicile de poser e a a e e des thories postrieures sur leurs ides, mais on peut toutefois tracer quelques lignes e e e directrices. En eet, les surralistes seraient partisans de lassociation de limage et de e la ralit21 , et non de lun ou de lautre. Car le montage permet dajouter ` la plastique e e a de limage, et permet de ne plus tomber dans lcueil du thtre lm, si souvent dcri. e ea e e e Le montage consacre le cinma comme technique ` part enti`re. Comme le dit Bazin, e a e limage compte dabord non pour ce quelle ajoute ` la ralit, mais pour ce quelle a e e en rv`le 22 . Poser sa camra non pour lmer la ralit, mais pour en lmer un certain e e e e e angle, un certain point de vue an de la dpasser et de montrer une autre ralit, celle e e e du rve transcende dans le lm. e e
19

Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ?, Paris, Les Editions du Cerf, 1985, p. 64 e e Ibid., p. 65 21 cf. II, 5.1 22 Ibid., p. 67
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` A partir de cette ide selon laquelle image et ralit sont indissociables, o` se situe e e e u donc la conception du lm, son criture ? Barthlmy Amengual explique son point de e ee vue sur le rapport entre cinma et criture de faon pertinente : e e c Le cinma tant suppos apporter, par le truchement de la photographie, e e e des duplicata du monde ou, en tout cas, de nos perceptions on a pu dire avec Albert Laay, quil manipulait des choses et en tirait son langage. Langage-criture (puisque demble matrialise) quil est intressant dabore e e e e der comme langage dobjets. Le discours par choses nest-il pas une proto-criture ? Si un assemblage dobjets nvoque pas directement la parole, e e il peut toujours sinterprter en paroles. [...] Comme lcriture, le cinma e e e muet rend la parole muette et ralise la pense.23 e e Si le cinma est un langage dobjets, cest bien dans la mesure o` il est la reprsene u e tation des choses vues dont parlait Desnos : ce sont les choses qui sexpriment ` travers a le medium quest le cinma. Le lm na donc pas besoin de dialogues qui supprimeraient e sa puret et ne feraient quorienter le cinma vers la littrature, le thtre lm. Ainsi, e e e ea e Ren Clair a dit que ce qui est cinma, cest ce qui ne peut tre racont 24 . Donc, e e e e des images dnues de dialogues, des images quon ne comprend pas ` premi`re vue, e e a e comme dans Entracte ou Un chien andalou. Le cinma doit ainsi prendre conscience de e lui-mme en tant que moyen autonome dexpression. Paradoxalement, il arrive ` Desnos e a et ` Soupault, de faire un rsum exhaustif des lms pour montrer quils sont bons, a e e comme Tempte sur lAsie 25 . Mais Soupault, ` plusieurs reprises dans ses crits alors e a e quil lui arrive souvent de faire le rsum dtaill des lms, et pas seulement quand ils e e e e sont mauvais , montre lincompatibilit qui existe entre ce qui est cinmatographique e e et ce qui est rsumable : ainsi, ` propos de Turksib de Victor Tourine, il dit qu il est e a plus dicile de rsumer ce lm que nimporte quelle autre production. Cest la preuve, si e jose dire, que ce lm est minemment cinmatographique. Je crois, dailleurs, que cest e e l` sa premi`re et sa plus importante qualit. Le thtre et la littrature nont apport a e e ea e e aucune aide au metteur en sc`ne qui semble stre volontairement dpouill de tout ce e e e e qui pouvait ntre pas purement visuel. 26 Soupault met donc laccent sur ce qui repre e
Barthlmy Amengual, Cinma et criture , in Cinma : thories, lectures, textes runis et ee e e e e e prsents par Dominique Noguez, numro spcial de la Revue dEsthtique, Klincksieck, 1973, p. 147e e e e e 148 24 Ren Clair, op. cit., p. 31 e 25 Robert Desnos, op. cit., p. 182-184 26 Philippe Soupault, op. cit., p. 108
23

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sente ` ses yeux deux ralits opposes : celle de la narration littraire et celle du lm. a e e e e Comment dnir ce qui est cinmatographique ? Car Soupault, en utilisant cet adjectif, e e veut toucher ` lessence mme du cinma, de ce quest le langage propre au cinma. a e e e Cest la reproduction du mouvement, dimages qui doivent parler delles-mmes, grce e a a ` la mise en sc`ne du ralisateur. Le cinma parle, et parle dautant plus quil est muet. e e e ` Et de quoi parle-t-il ? A ce titre, il est intressant de noter la remarque que fait Soupault e dans larticle quil crit sur le lm Tempte sur lAsie de Poudovkine : il nous montre e e que le sujet dun lm na quune importance tr`s relative. Pour ce metteur en sc`ne, e e limportant est de choisir un th`me et de le dvelopper cinmatographiquement 27 . e e e Soupault reste toujours x sur lide du cinmatographique, de ce qui lest et de ce e e e qui ne lest pas. Ce nest pas lhistoire qui sera un gage de russite du lm pour le e po`te surraliste. Mais plutt une variation cinmatographique sur un th`me, comme e e o e e une partition musicale. Peu importe le sujet, cest la magie du langage du cinma qui e fonctionnera. Si lon enl`ve le scnario, le sujet, que reste-t-il ? Le rythme, les visions, e e les visages et les paysages 28 ? Les images. Le mouvement. Ce sont les lments que les ee surralistes consid`rent comme la base du cinma et Desnos, en parlant des lms de Eie e e senstein, illustre les propos de Soupault sur le cinmatographique : Rendre concr`tes, e e tangibles, claires comme le jour les thories les plus abstraites, les conclusions mmes e e des raisonnements et des conjectures les moins accessibles au profane. Tout, dapr`s ce e metteur en sc`ne de gnie, est cinmatographique 29 . e e e Et les surralistes disent de ce cinma quil est puissant, dans la mesure o`, porteur e e u de rve et dimages-langage, il ne peut que transporter le spectateur dans une autre e ralit. Si lon continue sur cet ordre dides, la technique devient alors capitale. Or, e e e pour Desnos, elle est secondaire, car il ne sagit pas l` de voir si le lm est bien fait, a si les photographies sont bonnes, mais de suivre avec `vre les aventures des hros 30 . e e Ce qui intresse Desnos, cest lhistoire, les rebondissements, comme ceux de Fantmas e o ou Les Vampires : on retrouve lengouement du po`te pour les lms qui font appel e aux sentiments populaires. Mais Desnos sait parler de la technique quand le procd e e
Ibid., p. 67 Idem 29 Robert Desnos, op. cit., p. 193 30 Ibid., p. 52
28 27

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lintresse31 , ce quil naime pas, ce sont les lms qui reposent enti`rement sur elle. e e Quant ` Soupault, il tente, au l de ses critiques, de donner un avis nuanc sur le lm a e a ` travers tous les aspects ` prendre en compte : acteurs, dcors, histoire... Les deux a e surralistes ont des visions quelque peu direntes ` ce sujet : mais noublions pas que e e a Soupault crit ` l`re du parlant, ` partir de 1929, alors que Desnos arrte dcrire en e a e a e e 1929 il na donc crit que sur des lms muets, les images sans son. Et bizarrement e ou, au contraire, de mani`re tr`s logique il va travailler ` la radio, le son sans limage... e e a Ainsi, la notion de lm mental peut alors surgir, dans la mesure o` les surralistes u e voient un lm comme la reprsentation des rves du ralisateur ou comme celle de son e e e imaginaire. Film mental comme lm de la pense, transcrit en images. Et le langage, e dans ces conditions, ne peut que sexprimer ` travers ce schma mental. On peut faire un a e parall`le avec ce que dit Rosalind Krauss sur la photographie surraliste : en eet, pour e e elle, les photographies ne sont pas des interprtations de la ralit, des dcryptages : e e e e elles prsentent la ralit comme structure, code ou crite 32 . Ainsi, si on rattache e e e e e e cette ide au lm, on se rend compte quil nest pas dpourvu de pense. Ce nest pas e e e parce quil ny a pas de parole, de scnario logique, que le lm nest pas pens. Au e e contraire, les surralistes voient le lm comme une ralit dun ordre suprieur, donc e e e e une ralit structure, code ou crite . Et cest lcriture cinmatographique, en tant e e e e e e e quelle est rellement cinmatographique, et non rgie par les codes littraires, qui va e e e e donner toute son ampleur au lm. ` A partir du rve, les surralistes voient le cinma, et ils le voient comme criture de e e e e limage, comme une image crite sur la toile : la beaut vient ensuite delle-mme, sans e e e quil y ait besoin, ncessairement, dun sens, dune signication. Comme dit Aragon, e la posie ne se cherche pas, elle se trouve... 33 . e

5.3

Le cinma comme symbole surraliste e e

Desnos attend du cinma quil ralise avec ses moyens propres, lattente surrae e e

liste du merveilleux ; pour le po`te, le cinma sera surraliste ou ne sera pas 34 . Si le e e e

La surimpression par exemple, voir article p. 57-58. Rosalind Krauss, Le photographique, Pour une thorie des carts, Paris, Macula, 1990, p. 117 e e 33 Voir en I, 1.2 la phrase dAragon. 34 Prface de Les rayons et les ombres, Cinma par Marie-Claire Dumas, p. 9 e e
32 31

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cinma est par essence surraliste 35 , cela signie que la technique, les histoires des e e lms, tout concourt ` lesthtique surraliste. Le cinma serait alors le langage du rve, a e e e e de linconscient : mais on ne peut sempcher de voir limpossibilit matrielle de cette e e e th`se, dans la mesure o` il faudrait soit que le cinma ait t cr par des surralistes et e u e e e ee e quils en aient dict le mode demploi, soit que les ralisateurs soient des surralistes, e e e e ce qui est loin dtre le cas, ` lexception de Buuel36 . Il ne sut pas de dire que le e a n cinma est par essence surraliste pour quil le soit. Cest pour cette raison que Ren e e e Clair dit justement que pour traduire en images la plus pure conception surraliste, e il faudra la soumettre ` la technique cinmatographique, ce qui risque de faire perdre a e a ` cet automatisme psychique pur une grande part de sa puret 37 . Mais cela neme pche pas pour autant les surralistes davoir leur vision du cinma, et de considrer que e e e e celui-ci a des objectifs ` raliser suivant le surralisme. Le cinma ne doit donc pas tre a e e e e rgi par lesthtique ou la morale38 , ni par aucune loi : cest le mode dexpression de la e e libert. Comme le dit Ferdinand Alqui, une des attentes fondamentales du surrae e e lisme est le rejet dun ordre esthtique spar de la vie, dune beaut objective ` titre e e e e a de spectacle 39 . Cest pour cette raison quil est dicile de btir une thorie du cinma a e e surraliste dans la mesure o` les surralistes sopposent ` toute r`gle qui censure ou qui e u e a e diminue le pouvoir de cration. On peut dailleurs se rappeler lide de Desnos selon e e laquelle le ralisateur devrait noter ses rves et les lmer le lendemain40 . Sans aucune e e contrainte, avec la plus grande libert. Cest en cela que Desnos peut armer : Cest e pourquoi nous demandons au cinma dexalter ce qui nous est cher, et seulement ce e qui nous est cher ; cest pourquoi nous voulons que le cinma soit rvolutionnaire 41 . e e Le cinma doit apporter cette nouveaut appele par Apollinaire, la modernit dans la e e e e posie. Car le cinma rvolutionne la cration artistique dans la mesure o` ce nest plus e e e e u de lcrit, plus de limage, mais lcriture de limage comme limpression de leurs dsirs, e e e de leurs rves. Libre, rvolutionnaire, le cinma ne doit rpondre qu` ces impratifs sure e e e a e ralistes. Cest par le cinma que les surralistes peuvent faire passer, faire voir, rendre e e e
Voir Ado Kyrou, Le surralisme au cinma, Ramsay Poche Cinma, 1985 e e e Nous tudierons ce point dans la troisi`me partie. e e 37 Ren Clair, op. cit., p. 153 e 38 cf. Dnition du surralisme dans le Manifeste du surralisme de 1924 e e e 39 Le Surralisme, Entretiens de Crisy sous la direction de Ferdinand Alqui, Paris-La Haye, Edition e e e Mouton, 1968, p. 416-431 40 cf. II, 5.1 41 Robert Desnos, op. cit., p. 85
36 35

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concr`te leur vision du monde, leur posie. Car tout est enjeu de posie. e e e Ce que nous demandons au cinma, cest limpossible, cest linattendu, e le rve, la surprise, le lyrisme qui eacent les bassesses dans les ames et les e prcipitent enthousiastes aux barricades et dans les aventures ; ce que nous e demandons au cinma cest ce que lamour et la vie nous refusent, cest le e myst`re, cest le miracle.42 e Cette vision pessimiste de la ralit quotidienne ne peut que trouver un refuge e e dans le cinma, mais pas nimporte lequel, celui qui exalte la posie du rve. On se rend e e e donc rapidement compte que les surralistes ont des attentes par rapport au cinma e e la phrase de Desnos est ` ce sujet assez loquente, considrant ainsi le cinma comme la a e e e porte dentre vers le merveilleux, comme la ralisation de tous ses rves les plus fous e e e plus que des thories techniques. Ce sont des po`tes, ils veulent un rsultat, mais nen e e e connaissent peut-tre pas le moyen, la mani`re de faire. Plus que tout, cest une partie e e qui ne les intresse pas, ce quils veulent cest rver devant lcran et simaginer dans e e e une autre vie : Le chef-duvre de lcran sera celui o` lon cr`vera la toile ` coups e u e a de revolver ` la place du personnage antipathique, celui, hlas utopique, o` loprateur a e u e rel`verait des traces de baisers sur lcran 43 . Labolition entre le rve et la ralit e e e e e tient une place primordiale dans leurs dsirs dans la mesure o` le rve constituait dj` e u e ea une chappatoire au triste quotidien. Le lm est un pas de plus vers cette autre ralit. e e e Comme si le spectateur participait activement au lm et prenait place dans lintrigue, faisant de toute narration codie littrairement. e e Cest dans cette mesure que les surralistes attribuent un but au cinma, car il ne e e peut se contenter dtre un symbole `rement exhib. Ainsi Soupault dit : le but du e e e cinma est de nous faire accomplir un voyage dans lespace et le temps, dans le domaine e de linconscient, ou du moins de nous faire assister ` mille pripties, en un mot de nous a e e emporter en un mouvement 44 . Ce qui rappelle les nombreuses phrases lyriques de Desnos, mais de mani`re plus pose. Dailleurs, seul Soupault pose la question fatidique e e qui traverse les recueils surralistes, sans quelle soit jamais aborde : Quest-ce-que le e e cinma ? 45 . Mais il ny apporte pas de rponse claire et nette, seulement des ides, des e e e
Ibid., p. 96 Robert Desnos, op. cit., p. 40 44 Philippe Soupault, op. cit., p. 232 45 Ibid., p. 60
43 42

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suggestions, des remarques que nous avons recueillies au l de ses crits. Il faut attendre e Bazin pour avoir un dbut de clarication avec son ouvrage Quest-ce-que le cinma ?, e e dans les annes Soixante. Et Desnos, par les deux catgories dhommes de cinma quil e e e dpeint, les partisans de lamphore et les partisans du litre , montre ` quel parti e a cinmatographique il appartient : e Jean Florence avait jadis class les esprits en deux catgories : les pare e tisans de lamphore et ceux du litre. Les premiers taient les esth`tes, les e e artistes, lengeance des amoureux de la forme. Les autres, les partisans du litre, taient les po`tes. Ceux qui nont pas besoin dun vase de forme consae e cre pour boire lternelle ambroisie. e e Nous nous retrouvons en face de la mme bataille. Voici les porteurs e damphore, les lcheurs de momie, les poussireux thurifraires de lart. e e e ` A nous le litre de vin rouge comme notre sang, le litre o` se re`tent les u e fentres, le ciel et les yeux, les beaux yeux de celle que nous aimons46 . e Cest par cette belle mtaphore qui dit ses ides sur le cinma que nous pouvons e e e nous engager dans ltude de leurs critiques, dans lesthtique de la critique cinmatoe e e graphique surraliste. e

46

Robert Desnos,op. cit., p. 181

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Chapitre 6

Esthtique de la critique e
6.1 Le journaliste et le po`te : comparaison entre Desnos e et Soupault
Comme nous lavons dit prcdemment, Desnos et Soupault ncrivent presque e e e jamais au mme moment ; cependant, les deux ont crit sur La Ligne Gnrale de Eisene e e e stein, cinaste russe auquel ils vouent la mme passion cinphile. Il est donc intressant e e e e de comparer leurs deux critiques pour comprendre la mani`re dont ils crivent et dont ils e e parlent du cinma. Tous les deux sont enthousiastes et ne refr`nent pas leur joie de voir e e un beau lm. La Ligne Gnrale parle des paysans russes et du dbut de la mcanisation e e e e des outils. Les Virmaux rdigent mme une note au bas de larticle de Soupault pour e e dire que cest seulement le deuxi`me lm, avec Tempte sur lAsie de Poudovkine, quil e e a aim dans le trimestre1 . Nous allons dabord nous pencher sur le texte de Desnos, e ensuite sur celui de Soupault, pour pouvoir en faire une synth`se2 . e Desnos commence son texte par une exclamation rendre concret ! , une ide e ` gnrale sur lart pour en arriver ` citer La Ligne Gnrale. A aucun moment, et cest e e a e e ce qui caractrise ses critiques, il ne parle de technique, de codes esthtiques, de la e e photographie, du cadre... Desnos parle toujours de ce qui lui a plu, de ce qui la mu et e le retranscrit potiquement. Il crit de mani`re littraire, tr`s lyrique. Il se sert beaucoup e e e e e du rythme ternaire, de lnumration : Les grandes fermentations du sol en proie aux e e
1 2

Voir Philippe Soupault, op. cit., p. 79 Les deux textes se trouvent en annexe.

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hommes. La lutte de ceux-ci contre les lments, contre les hommes, contre les cadavres ee du pass. La joie dun triomphe viril et maternel sur la mati`re elle-mme et sur les e e e prjugs 3 . Cest un style tr`s scand, que lon voit sortir de la bouche dun orateur e e e e pour rassembler les foules. Il use souvent de lironie pour fustiger ses adversaires an de montrer leur imbcillit et leur manque de got en cinma : ceux qui croient au style e e u e noble en posie, les amateurs de myst`re ` bon march, les tenants du dualisme mati`ree e a e e esprit ne goteront sans doute que fort peu cette uvre qui na rien de bucolique au u sens o` ce mot sous-entend la petite escroquerie sentimentale . Chaque mot rsonne, u e comme un coup dans le camp adverse, il p`se toujours ses mots. Il utilise un langage e courant quand il a une th`se prcise ` dfendre, comme le ct politique du lm. Il na e e a e oe pas dexpressions techniques il a seulement cette rexion sur le cinmatographique, e e le photognique , son texte nest pas alourdi par un jargon cinmatographique, il est e e plutt arien, port par son soue intrieur. Ainsi, il est vritablement dans la posie o e e e e e et le clame dailleurs dans cette critique : Et puisque la posie est dans tout, quelle e ne saurait tre lapanage dune caste, et que, de mme que tout est cinmatographique, e e e tout est potique, quil me soit permis dinsister sur la posie de La Ligne Gnrale . e e e e Si la posie est dans tout, pourquoi ces critiques ne le seraient-elles pas ? En eet, sa e critique comporte de tr`s nombreuses images, on pourrait mme dire que sa critique est e e une image ` part enti`re. Desnos parle du lm, sans le raconter ou le rsumer, mais a e e cest comme sil se laissait porter par les images de la pellicule et quil les traduisait sur le papier. Sa critique devient autonome, Desnos na plus besoin du lm pour la faire exister : il le prend seulement comme point de dpart a son imagination recrative. e ` e Et si ces critiques se lisent encore maintenant soixante-dix ans apr`s, cest bien parce e quelles ne sont pas un simple rsum dun lm ou une analyse des procds techniques e e e e ou des probl`mes soulevs par la thmatique du lm. Elles sont un po`me en prose e e e e il faut prciser quil a toutefois crit des petits billets qui ne sont pas dun intrt e e ee potique vident, mais ils sont rares , une variation potique sur un lm. Il ny a point e e e dharmonie imitative ou de choses dans ce genre, cest le po`te surraliste Desnos qui e e voit un lm et qui lcrit tel quil la vu. e La dmarche de Soupault est compl`tement dirente, et presque oppose dans e e e e
3

Toutes les citations renvoient au texte en annexe ou au livre lui-mme p. 192-194 e

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lcriture. En eet, il adopte un style tr`s journalistique, jamais empreint de lyrisme e e comme Desnos. Soupault parle du lm et sy tient sans jamais dborder de sa tche e a de reporter, de chroniqueur cinmatographique. Il a beaucoup aim le lm, il le dit e e mais ne spanche pas. Ainsi, son texte abonde en remarques techniques : la premi`re e e qualit de ce lm , les spectacles [...] sont admirablement tourns , sa technique e e tr`s simple et tr`s directe , M. Eisenstein aime les dtails , le dcoupage, la e e e e prise de vues, les photographies ... Il est important pour lui de faire attention ` la a mani`re dont le lm a t ralis an dloigner de lui toutes les mauvaises productions. e ee e e e Mais ce nest pas parce que la technique compte quelle devient lunique objet de son attention. Au contraire, Soupault ne peut supporter que le lm sacrie lintrigue ` la a technique, mais inversement il naime pas non plus quun lm soit dpourvu de tout e mouvement, rythme, quilibre 4 . Il compare La Ligne Gnrale aux lms de Chaplin et e e e de Poudovkine5 , ` la mani`re dun rudit, pour montrer quil existe des chos dun lm a e e e a ` lautre et que des courants cinmatographiques peuvent tre tisss entre eux. Soupault e e e est tr`s didactique, il explique avec des mots simples, il analyse les sc`nes et anticipe e e mme les opinions du spectateur qui sirritera peut-tre dune certaine lenteur, dune e e certaine monotonie , alors que le technicien ladmirera. Il dit nalement les choses de mani`re prosa e que, tr`s plate. Si Desnos et Soupault partagent le mme avis sur le lm e e quant au lyrisme, au message politique et social et mme ` limage, ce sont le jour et la e a nuit stylistiquement. Si lon ne sait pas que les deux crivains sont tous deux surralistes, e e on pourrait penser que Soupault a toujours t journaliste. En ralit, Soupault spare ee e e e ses activits : il est journaliste quand il crit des critiques de cinma. Sil crit des po`mes, e e e e e il sera po`te ` nouveau. Au contraire, Desnos est tout entier po`te dans ses critiques, e a e comme sil ne faisait pas de dirence entre ses uvres ; quoiquil crive, il est po`te. e e e Colette Guedj cerne parfaitement lesthtique de la critique desnosienne dans les lignes e suivantes, les premi`res lignes sadaptant particuli`rement bien ` la critique de Desnos e e a de La Ligne Gnrale : e e Examiner dans un premier temps la pertinence dune critique qui tente de dnir la spcicit du cinma par rapport autres arts ; [...] lcriture dese e e e e nosienne du cinma transcende les catgories et les genres littraires, pour e e e
4 5

Philippe Soupault, op. cit., p. 223 Toutes les citations renvoient au texte en annexe ou au livre lui-mme p. 78-79 e

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armer sa seule allgeance au lyrisme. [...] Le lecteur [...] se trouve en pre e sence dune parole essentiellement performative qui projette dans lespace de la page des clats dun art potique tout a la gloire de la magie du cinmatoe e ` e graphe. Dans ces textes dits mineurs, Desnos est po`te avant dtre critique, e e ou plus exactement il exerce en po`te son talent de critique.6 e

6.2

La mtacritique e
Cest pour cette raison quil est intressant de regarder de plus pr`s leurs avis sur e e

la critique. Que doit tre la critique, le critique ? Desnos est catgorique, il ne fait pas e e de critique, il donne simplement son avis et cest un vritable plaidoyer pour la libert e e de jugement : Je me suis toujours eorc de ne pas faire de critique. En ce qui touche le e cinma, je me suis born a mettre des dsirs, a formuler mes rpugnances e e`e e ` e sachant que, sil soure de lart et de la littrature, il participe aussi davane tage de lagitation humaine. Si mauvais que soit le scnario, si dtestable la e e ralisation il ne sagit pas moins de hros de chair et dos moins discutable e e que ceux de nos rves. La critique est facile et lart est dicile, maccordee ront les lecteurs ; mais non, lart est aussi facile et mprisable que la critique e qui en vit en parasite. Une bonne photographie ne me fera jamais admirer un scnario mdiocre ou rvoltant.7 e e e Ainsi, comme il ne dit que ce quil pense sans se laisser enrler dans une cole, o e il sattire des ennemis et cela donne un article, Soyons goguenard , dune ironie mordante que les personnes cibles nont pas d apprcier8 . En eet, dans larticle, il e u e parle de tous les ralisateurs, actrices, lms, thories quil a critiqus prement et en e e e a dit le plus grand bien. Ce catalogue montre ` quel point Desnos jouit de sa plume et a de son pouvoir de lcriture, non de critique. Puisque justement, il arme ses gots, e u mais sans les thoriser, sans leur donner un atour plus professionnel. Ainsi, dans larticle e Il faut bien rire un peu 9 , il se moque dun critique qui nest pas daccord avec ses prises de position sur le cinma. Desnos, durant tout le texte, dforme le nom de celuie e ci, lappelant Touloup, Toune, Toumule, Toupied, Touceconvoudra, Touchose, Toutou, a
Colette Guedj, Lcriture cinmatographique de Desnos , in Desnos pour lan 2000, Colloque de e e Crisy-la-Salle, sous la direction de Katharine Conley et Marie-Claire Dumas, Gallimard, 2000, p. 49/59 e 7 Robert Desnos, op. cit., p. 39 8 Voir le texte en annexe. 9 Robert Desnos, op. cit., p. 156-157
6

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Touduc et Toudego. Entre les noms danimaux et les expressions famili`res, Desnos ne e fait pas les choses ` moiti. Dans un autre article, ` propos dun acteur dont il sest a e a moqu, il soutient mme que cela nest pas une opinion, mais la vrit pure [...]. Et e e e e ceci nest ni une lchet ni une agornerie 10 . Desnos crit sans oublier son sens de a e e lhumour et sa plume acerbe. Il rejette la conception du critique sur son pidestal, qui e crit des jugements premptoires. Pourtant Desnos est tr`s franc dans ses critiques, ` la e e e a limite de la diamation ; par exemple, lorsquil parle du lm dAbel Gance, La Roue : on ma demand pourquoi je navais pas consacr un article ` La Roue dAbel Gance. e e a Mais cest parce que cest le plus mauvais lm que jaie vu, le plus ridicule, le plus ennuyeux, le plus odieusement moralisateur, le plus mal jou et celui qui tmoigne de e e lesprit le plus antipathique 11 . Desnos dit ce quil pense, ne joue pas au critique, il est un amateur au sens propre du terme. Soupault ne sattarde pas beaucoup ` parler des critiques, sauf pour vilipender a les critiques bien-pensants quil appelle les plus minents journalistes, [les] meilleurs e cingraphistes . Il parle ainsi du rle du critique : le premier devoir du critique est de e o signaler de telles situations [` propos dun lm amricain stupide], car il doit dfendre a e e le cinma contre les dtracteurs qui sont lgion, dtracteurs dautant plus nergiques e e e e e quils sont capables de comprendre la puissance du cinma 12 . De mme, il dit que ce e e serait ` [son] avis, le vritable rle du cinma, si actif et si universel, de nous renseigner, a e o e de nous aider ` mieux voir et de nous donner une vision plus nette du monde et de a ses mtamorphoses 13 . Soupault assigne un rle au critique alors que Desnos est loin e o de cette conception. Le critique doit donc loigner les spectateurs des mauvais lms e et les diriger vers les bons. Soupault consid`re quil a une tche ` accomplir envers e a a le cinma. Comment peut-il tre sr de son jugement ? Desnos met des dsirs , e e u e e les siens, peu importe donc lavis des autres, mais Soupault fait son travail de critique consciencieusement : par exemple, quand il se rend ` Rome ou ` New York, il ne manque a a pas de faire un dossier sur les lms quil a vus. Soupault, sil a arrt sa carri`re de critique ee e de cinma en 1934, a continu ` tre journaliste, reporter , toute sa vie. Pour lui, le e eae
Robert Desnos, op. cit., p. 157 Ibid., p. 37 12 Philippe Soupault, op. cit., p. 165 13 Philippe Soupault, Le Vainqueur de Hans Hinrich, du 9 avril 1932 , in Patiences et silences, sous la direction de Jacqueline Chenieux-Gendron, LHarmattan, 2000, p. 191
11 10

63

critique sert de lumi`re aux spectateurs. Et ce nest donc pas de la mme faon que les e e c deux surralistes voient la critique. e Les critiques ne plaisent pas ` tous, et surtout pas aux ralisateurs. Ren Clair a e e exprime ainsi son dsaccord face ` cette activit : Jaimerais que la critique savout e a e a imparfaite ; son humilit serait le gage de sa franchise et les paroles prononces sous e e rserve derreur imputable a lhumaine condition auraient plus de force et moins de e ` vanit. [...] Nous voyez-vous, nous autres petits hommes, en train de juger les uvres de e nos fr`res avec la gravit indispensable aux hautes fonctions et de dclarer que cela est e e e bon et cela condamnable ? Chaque ligne de critique ne signie-t-elle pas : mon jugement est le meilleur 14 . Soupault aurait dit quil faut faire la dirence entre les critiques e conservateurs et lui-mme qui dfend le cinma. Desnos aurait rpondu ` Clair quil e e e e a lui importe peu que son jugement soit le meilleur, car il dtient la vrit qui mane de e e e e la posie. Et Desnos aurait surtout rtorqu quil ncrit pas de critique, mais quil est e e e e po`te. Ainsi, po`te ou journaliste, ils parlent, chacun a leur faon, du cinma, de la vie, e e ` c e de la posie. e

6.3

Soupault, critique de cinma ? e

Alors que peu dessais critiques ont t crits sur le cinma de Desnos, il nen ee e e

manque pas sur Soupault et ils sont mme assez virulents. Ainsi, ces articles se rfutent e e ou saccordent sur Soupault et son rapport au cinma en tant que critique : celui de e Maurice Mourier, Soupault et le cinma, ceravamo tanto amati ! 15 , celui de Francis e Vanoye, Soupault cinphile ? 16 , celui dAlain Virmaux, Soupault cinmatophile ? e e (terminologie emprunte ` Francis Vanoye)17 , et celui de Ren Prdal, Soupault crie a e e tique de cinma, dimension potique contre thtre lm 18 . On se rend compte que e e ea e seul larticle de Ren Prdal est analytique, les autres seorant davantage ` dmontrer e e c a e leurs points de vue sur le travail de Soupault sans objectivit. Dailleurs, ces quatre e articles se succ`dent logiquement dans la mesure o` ils se rpondent chacun ` la suite e u e a
Ren Clair, op. cit., p. 81 e Europe n 769, mai 1993 16 Prsence de Philippe Soupault, Colloque de Crisy-la-Salle, sous la direction de Myriam Bouchae e renc et Claude Leroy, Presses Universitaires de Caen, 1999 17 Patiences et silences, sous la direction de Jacqueline Chenieux-Gendron, LHarmattan, 2000 18 Idem.
15 14

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des autres. Soupault ne reoit ni dloges pour son style ni pour ses remarques sur les lms. c e En eet, Ren Prdal parle de ltude un peu terne, laborieuse parfois malhabile 19 e e e des articles quil crit pour lEurope Nouvelle dans les annes Trente, comparativement e e a ` ses premiers billets pour Littrature dans lesquels on ressent le brio, les ides neuves, e e le jeu sur les mots [...] souvent enthousiasmants 20 . Ainsi, il se dnit lui-mme comme e e un critique chagrin , jamais content, toujours ` souligner les dfauts des lms et ` a e a donner des leons aux metteurs en sc`ne, au public, aux producteurs, au cinma tout c e e entier nalement. Il ne cherche jamais ` tirer ses critiques vers une criture ` part a e a enti`re comme dans le cas de Desnos. Soupault joue au journaliste. En ce qui concerne e les aspects purement cinmatographiques, il ignore compl`tement lide mme du regard e e e e du cinaste et la nature de la mise en sc`ne quil confond avec le rythme, la prise de vue e e ou plus gnralement la technique, notion quil mentionne presque ` chaque fois dans e e a ses critiques. En fait, il balbutie, il ne ma trise pas encore les ralits de la ralisation e e e cinmatographique, et ses mots souvent pas tr`s prcis ne sont que lexpression de son e e e ignorance. Lorsquil dit ` propos des Fr`res Karamazo que techniquement, ce lm a a e t ralis dune mani`re intressante et personnelle 21 , il commence dj` ` pressentir ee e e e e eaa ce que peut tre la notion de mise en sc`ne, ` savoir lappropriation de la technique pour e e a servir une vision personnelle. Ainsi, comme nous lavons dit prcdemment, Soupault a e e ses lubies, ses revendications et il nous para important de leur accorder ici une place : t le cinma posie de la vie. e e Soupault ignore presque totalement la forme au cinma il commence ` lui ace a corder de limportance vers 1931-1932 et cela concorde avec sa volont dun cinma e e documentaire, ` savoir un lm qui soit avant tout un document, [...] quil sapproche a le plus pr`s possible de la vie, malgr les dtours que la technique lui impose 22 . Et e e e lautonomie quil rclame pour le cinma par rapport ` la littrature suit logiquement e e a e lide dun cinma vital, cest-`-dire un cinma dans lequel la vie jaillit, et non un cinma e e a e e parent pauvre du thtre. Quand il parle des dessins anims, cest la mme passion qui ea e e lanime et il montre dailleurs leur supriorit par rapport aux lms de facture habituelle : e e
19 20

Ibid., p. 165 Idem. 21 Ibid., p. 171 22 Philippe Soupault, Article sur Don Quichotte in Ren Predal, op. cit., p. 174 e

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 ils tentent les expriences les plus audacieuses et par cette licence, ils ouvrent des voies e nouvelles, ils exprimentent la puissance du cinma. [...] Ainsi, forts de cette assurance, e e ils se permettent de crer, dinnover, de bousculer les obstacles et ils russissent ` faire e e a rire, simplement, sans eort. [...] Ces dessins anims donnent des leons aux producteurs e c des grands lms, ils leur enseignent le cinma 23 . Il est frappant de voir que Soupault e sintresse toujours aux productions un peu en marge de lactivit cinmatographique e e e principale, de ce quon appelle les vrais lms. Et ces dessins anims, si Soupault les e aime tant, cest parce quils sont les hrauts de la posie cinmatographique : ces lms e e e [les dessins anims] valent surtout parce quils sont avant tout potiques 24 . La poe e e sie cinmatographique cest pour lui autre chose quune mise en images : elle constitue e lide du lm et nest pas un simple complment de ralisation technique ou stylistique. e e e Soupault cherche la posie dans le cinma, dans tous les lms. Ainsi, dans ces lignes de e e dcembre 1941, il dit : ce que jappelle posie nest pas une forme mais un tat desprit. e e e La posie a pour rle et pour mission de traduire, de transposer, de souligner, de faire e o appara tre les phnom`nes qui, autour de nous, forment ce quon pourrait appeler le e e courant de notre vie 25 . Cette posie, il la trouve en la personne de Chaplin, dans le e e personnage de Charlot auquel il a ddi un livre ponyme. e e e

6.4

Desnos ou la critique cinmatographique comme ree cration potique du lm e e

La connexion entre vision, rve et fantasme [est] un postulat essentiel de sa e

critique de cinma. [...] En privilgiant le rythme de lintrigue et lallant des personnages, e e Desnos identie la spcicit du cinma, le mouvement, au plaisir du spectateur. [...] e e e L` rside le myst`re de lcran : un appel de la vie ` la vie laiss derri`re par des a e e e a e e fantmes 26 . Desnos est donc po`te, mme dans ses critiques. Et ce quil est intressant o e e e de remarquer cest quil part du lm pour crire son texte, de mani`re tr`s logique e e e par rapport ` sa mani`re de faire. En eet, il ne cesse de blmer les littrateurs, les a e a e crivaillons de scnarii : il ne doit pas y avoir de texte crit de mani`re littraire pour e e e e e
Philippe Soupault, op. cit., p. 205 Ibid., p. 204 25 Ren Predal, op. cit., p. 195 e 26 Elizabeth Cardonne-Alyck, Robert Desnos : Le myst`re de lcran , in op. cit., p. 40/48 e e
24 23

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raliser un lm, car le lm doit na e tre dun processus totalement cinmatographique. e Par consquent, puisquon ne fait pas un lm ` partir dun texte, on crit des textes e a e a ` partir dun lm. La posie na du lm, comme le lm na de la posie, propre e t t e au scnario. Cest dans cette mesure que lon peut dire que les critiques de Desnos e recrent les lms potiquement, quelles sont la reprsentation littraire de ces images e e e e purement visuelles. La critique devient uvre potique. Peut-on dire que cest un cine e po`me 27 ? Cest ce que nous allons tudier dans notre troisi`me partie consacre ` la e e e e a cration cinmatographique des surralistes, ` savoir leurs scnarii et projets de lms. e e e a e

27

Voir scnario de LEtoile de mer par Man Ray et Robert Desnos. e

67

Troisi`me partie e

La cration cinmatographique : e e scnarii et autres textes e

68

Chapitre 7

Quand la littrature devient e cinmatographique e

Les surralistes sont des spectateurs assidus des salles de cinma, parfois des crie e tiques intraitables : il ne leur reste donc plus qu` crer pour le cinma ou ` partir du a e e a cinma pour tre des hommes de cinma ` part enti`re. Ils ne passent jamais derri`re e e e a e e la camra, il ne faut jamais perdre de vue que ce sont des crivains convaincus du poue e voir solitaire de lcriture. Le cinma a cet inconvnient de lquipe, de lappareillage e e e e technique. Alors ils simpr`gnent des lms quils ont vus et tentent de retranscrire le e mouvement, la dynamique propre au cinma dans la littrature, dans les rcits comme e e e dans les po`mes. e

7.1

Le rcit e
Les surralistes ex`crent le roman ; on se souvient de la phrase de Breton qui e e

condamne tous les empiriques du roman qui prtendent mettre en sc`ne des persone e nages distincts deux-mmes et les campent physiquement, moralement, ` leur mani`re, e a e pour les besoins de quelle cause ? on prf`re ne pas le savoir 1 . Nous emploierons donc ee plutt le terme de rcit, en particulier pour Nadja, et dans le cas dAnicet ou le panoo e rama, roman.
1 Andr Breton in Jean-Pierre de Beaumarchais et Daniel Couty, Dictionnaire des uvres littraires e e de langue franaise, Bordas, 1994, t. III, p. 1356 c

69

7.1.1

Aragon et le stupant image e

En eet, Aragon, quand il publie Anicet en 1921, sort des sentiers battus pour

crire un roman. Mot qui avait t supprim dans ldition originale, et qui na t e ee e e ee rtabli par lauteur quen 1964. Ce roman dapprentissage, dducation parodi suit le e e e parcours dAnicet, jeune homme de bonne famille. Il se rend dans une auberge dans laquelle il rencontre un certain Arthur qui lui raconte sa vie. Ainsi, lui aussi entreprend alors de lui raconter sa propre histoire dans une mise en sc`ne allgorique, dans laquelle e e tout se droule en un seul temps et un seul dcor. Le soir, il doit partager sa chambre e e a ` lauberge : il y trouve Mirabelle, femme superbe autour de laquelle sempressent sept hommes masqus, venus chacun lui orir un cadeau inattendu. Anicet se fait adouber e dans le cercle masculin et commence son apprentissage par une visite ` lun des masques a (Max Jacob). Ensuite, Anicet entre dans un dbat esthtique et moral avec Bleu (Pablo e e Picasso). Le salon souvre soudain et Anicet retrouve Mirabelle au milieu des mondains. Apr`s un portrait de Baptiste Ajamais (Andr Breton) qui condamne la souplesse dese e prit dAnicet (Louis Aragon), les hommes masqus assistent au mariage de Mirabelle e avec le riche Pedro Gonzal`s. Alors quAnicet se rendait chez Mirabelle pour lui explie quer sa rvolution intrieure, il tombe sur Omme (Paul Valry) qui voulait emmener e e e avec lui Mirabelle : Anicet tire sur Omme et le tue. Embrigad par des truands apr`s e e le meurtre, il participe ` une tentative de vols de tableaux chez Bleu. Puis, ` la suite a a dune soire chez Mirabelle, parmi les masques, Anicet est dsign, dans un hasard un e e e peu provoqu par Baptiste Ajamais, pour enlever leur idole. Mais Gonzal`s est ruin e e e et se suicide devant Anicet qui est immdiatement arrt comme coupable et mis en e ee prison. Finalement, Baptiste Ajamais est le seul ` tirer son pingle du jeu : il devient le a e ma de Mirabelle, il se fait engager comme employ ` lagence du Crdit National, et tre ea e continue ` jouer ` la manille au Caf de Commercy avec Arthur (Rimbaud), Prudence a a e (Jacques Vach) et Isidore Ducasse. Fin prmonitoire du groupe surraliste ? e e e ` A rapporter lintrigue de Anicet, on se rend rapidement compte que ce ne sont pas les pripties qui sont importantes, mais les discussions qui prennent place de mani`re e e e impromptue entre ces pripties. On se rappelle alors les dclarations de Soupault, de e e e Desnos ou encore de Clair selon lesquels ce qui est cinmatographique ne peut tre e e rsum, racont. Et cest bien ce dont il sagit dans ce roman, puisquAragon qualie e e e 70

son texte ainsi. La lecture fait ainsi ressortir linuence du cinma sur lcriture dAragon, e e et ce, ` plusieurs niveaux. En eet, le rcit nest pas seulement cinmatographique dans a e e le sens o` il suivrait un schma narratif spcique au cinma, mais galement en ce quil u e e e e retranscrit les gots dAragon, les lms quil a vus ` travers le personnage dAnicet, les u a parall`les quil tablit avec le cinma. Ainsi, le cinma est ` la fois un sujet et un mod`le e e e e a e narratif. Ce quil est intressant au premier abord de remarquer, ce sont les notes de bas de e page dans le texte mme dAragon. Ainsi, il samuse ` insrer des bouts de dialogue dans e a e le rcit : En mme temps quAnicet parlait, le tlphone pos ` ct de lui demanda : e e ee ea oe Vous avez donc le sentiment du Beau, cher Monsieur ? 2 , rplique ` laquelle rpond une e a e autre note dans la page suivante : Ici le tlphone se mit ` sonner. Anicet dcrocha le ee a e rcepteur avec impatience et se mit ` penser 3 . On se rend compte quAragon introduit e a les indications et dialogues propres ` un scnario de cinma, quil ins`re un jeu dans son a e e e roman dans la mesure o` les deux citations se rpondent sur deux pages conscutives. u e e Comme sujet, le cinma accapare le rcit, tant au niveau des personnages qu` e e a celui des discussions de cinphiles. Le personnage de Pol, incarnation de Chaplin, se e prom`ne tout au long du rcit en vagabond un peu dsorient, dans un caf aux allures e e e e e de saloon plus que de bistrot. Aragon mle les genres cinmatographiques, western et e e burlesque. Le masque voleur de mandarine qui, pour linstant, portait au lieu de loup le visage de la na e, un chapeau melon, une canne dosier et un nud papillon tout vet fait, se penchait par-dessus le zinc clatant [...]. Monsieur Pol recula deroi jusquaux e portes vitres, ballantes, charges de lettres blanches, qui cd`rent sous ce supplment e e e e e de poids 4 . Monsieur Pol, qui a une importance notable aux yeux de son crateur, nest e pourtant pas tr`s prsent dans le roman. Il ne fait pas partie de la cour de Mirabelle e e et on pourrait recenser seulement quelques apparitions de son personnage. Cependant, si Aragon la mentionn, cest bien quil est indispensable ` la narration. En eet, Pol e a par sa prsence mme ancre le rcit dans une ralit cinmatographique et fait prendre e e e e e e conscience au lecteur, progressivement, de lintrusion du cinma dans le roman. Comme e si cen tait le premier indice. On se rappelle aussi les envoles lyriques dAragon sur e e
Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, roman, Folio, 1949, p. 112 Ibid., p. 113 4 Ibid., p. 98
3 2

71

Les Vampires ou Pearl White, les discussions entre Anicet et Baptiste sur le bon ou mauvais usage par les jeunes des salles fra ches en t. Ainsi, Aragon fait intervenir ee le cinma ` plusieurs chelles. Si lon prend comme exemples quelques extraits, son e a e procd dcriture devient clair. Le mariage de Mirabelle avec Pedro Gonzal`s (chapitre e e e e vi, p. 141), la discussion entre Anicet et Mirabelle (chapitre vii, p. 165), et le suicide de Pedro Gonzal`s (chapitre xii p. 238) sont une vritable illustration de lcriture e e e cinmatographique dAragon. e Cest donc en allant au cinma quAnicet et Baptiste dcouvrent et apprennent le e e mariage de leur bien-aime avec le richissime Pedro Gonzal`s, et non avec un des sept e e masques. Les Actualits Cinmatographiques diusent la bande ralise ` cet eet et e e e e a la description de la sc`ne fait une transition entre lcran et la vie sans que le lecteur e e sen rende compte. Il ny a plus de fronti`re entre lcran quils regardent, ptris e e e e surtout Anicet et eux-mmes : dailleurs, Mirabelle et Anicet communiquent puisque e Mirabelle tourna la tte, regarda Anicet longuement, sans baisser les yeux et sourit 5 . e Le fait de briser toute distance entre le narr et le narrateur permet de crer un espace e e littraire qui dpasse les bornes habituelles. Ce nest que par la prsence dans le texte e e e de lexpression sur lcran que lon prend conscience que cest un lm et non la e ralit directe. Il est dailleurs surprenant quAragon crive noir sur blanc ce sentiment e e e de rupture entre la ralit et limaginaire : un instant il sidentia avec le personnage e e constern qui regardait vers lui de la toile, et il ne sut plus se trouver devant un cran e e ou devant un miroir 6 . Ainsi, dans le deuxi`me extrait, la discussion entre Anicet et e Mirabelle, lcrivain dcrit un cran de cinma et dconstruit le dcor habituel. Il existe e e e e e e alors une ou plusieurs surfaces planes, comme ` lintrieur dun cran, et non plus une a e e seule dimension. On a limpression que, comme pour le tournage dun plan-squence, e Aragon change le point de vue de sa camra et peut ainsi faire suivre ses plans e comme dans un lm. Lutilisation des procds cinmatographiques dans son criture e e e e est prgnante et donne un sens dirent et particulier ` la sc`ne. Tout est dcrit ` e e a e e a partir dun angle mobile, qui fait donc penser ` une camra ; ainsi la chevelure de a e Mire tournait, tournait comme une sir`ne lectrique 7 . Dailleurs, le tournoiement est e e
5 6

Ibid., p. 142 Ibid., p. 143 7 Ibid., p. 165

72

une des gures principales de ce passage, tant au niveau du fond que de la forme. Le changement de point de vue est ralis quand il est dit que le grand clat que t la e e e porte en souvrant interrompit Mirabelle, et tout ` coup les valeurs se renvers`rent : a e les protagonistes devinrent les spectateurs, le sens de la chambre changea 8 : cest un travelling abrupt qui va dun lment ` un autre en se focalisant sur ce dernier. Ainsi, ee a Daniel Bougnoux, ` propos de linuence du cinma dans Anicet, parle de recadrage et a e de dcadrage de laction : en eet, le dcor se met ` sagiter autant que les personnages e e a et contre les personnages, le cinma est le lieu constant du dcadrage de laction 9 . e e Le travail dAragon sur le dcor on peut se rfrer ` son article Du dcor paru e ee a e dans Le Film en 1918, un de ses premiers articles sur le cinma qui montre limportance e quil accorde ` la nouveaut de cet art et aux possibilits multiples et sur la mani`re a e e e de le dstabiliser par lintrusion de procds cinmatographiques permet denrichir son e e e e texte et de crer une nouvelle forme de littrature : si Aragon crit un roman, ce qui e e e dans le groupe surraliste est une hrsie, il lcrit de mani`re nouvelle, cest-`-dire en y e ee e e a introduisant une perspective autre, empreinte de cinma. Dans le dernier extrait que nous e avons choisi de mettre en lumi`re, le suicide de Pedro Gonzal`s est crit comme un tr`s e e e e long travelling permettant une succession de plans qui paraissent ainsi encha es, mais n paradoxalement monts et colls. A partir du moment o` Gonzal`s sest tu, toutes les e e ` u e e actions sencha nent dans un tournoiement infernal. Les portes souvrent et se ferment : Anicet ouvrit la porte : il vit, opportunment vanouie, Mirabelle sur le canap ; pr`s e e e e delle, une femme de chambre sempressait ; au milieu de la pi`ce il y avait un groupe de e gens de police conduit par le dtective Carter (cest-`-dire Nick Carter dont nous avons e a longuement parl) 10 . Ainsi, on peut dire que Anicet suit les r`gles du montage, du e e travelling et videmment du panorama, panorama comme un tableau circulaire peint en e trompe-lil : le rcit est mont comme un lm chevel 11 . Ainsi, Aragon rchit e e e e e e a ` une temporalit particuli`re du cinma en lui demandant de saranchir des restes du e e e thtre, en exigeant de lui davantage daudace , il cre alors un dcousu personnel ea e e [...] et un tressautement caractristique du cinma de lpoque 12 . e e e
Ibid., p. 165 Daniel Bougnoux, Le stupant image, ses usages et collages dans quelques textes surralistes e e dAragon , in Colloque de lINA, 1996, p. 12 10 Louis Aragon, op. cit., p. 238-239 11 Olivier Barbarant, article sur Anicet in Dictionnaire des uvres de langue franaise, p. 49 c 12 Ibid., p. 49
9 8

73

Et Philippe Forest rsume parfaitement lesthtique cinmatographique de Anicet e e e dans ces lignes : Comme si la Vita Nova se droulait dsormais dans un univers daue e tomobiles, de coups de feu, de cambriolages, de conjuration et que Dante, Batrice, Cavalcanti sy nommaient Charlot, Pearl White et Fantmas. Loin e o de prendre la noble pose propre aux po`tes, le jeune Aragon brouille les frone ti`res du rcit, en mle les discours appris : avec quelques provocations, il e e e met son roman a lcole de lart naissant du cinmatographe ; il emprunte aux ` e e feuilletons populaires les plus invraisemblables pripties, les plus incroyables e e rebondissements. Do` la dimension proprement carnavalesque de ce premier u roman : fastueuse et sombre sarabande entra nant en mesure Picasso et Nick Carter, Chaplin et Rimbaud.13 Ainsi, Aragon cre une criture cinmatographique personnelle, ` la fois comme e e e a appropriation des codes cinmatographiques et recration romanesque. Et Daniel Boue e gnoux parle admirablement de la potique dAragon, en ce quelle sest rapproprie les e e e codes cinmatographiques pour les intgrer ` lcriture aragonienne des annes Vingt. e e a e e Le cinma, au fond, cest une rappropriation hglienne du dcor inerte e e e e e de la socit marchande, et, par le cinma, tout cela reprend une vie, une ee e nergie formidable. [...] Le cinma, cest lapothose lumineuse des tentae e e tives prcdentes chez les po`tes et les peintres et cest une rappropriation e e e e et une animation du cadre et des objets qui deviennent actifs. Il y a des pages sur le gros plan, par exemple, qui est une magnication de lobjet et qui est un procd uniquement cinmatographique, pas du tout thatral videmment, e e e e e avec une concentration de lattention, une condensation smiotique et une e condensation quasi freudienne, enn propre au rve, le rve provoqu quest e e e le dispositif de la projection cinmatographique. [...] Le cinma est donc une e e machine a potisation des objets. [...] Alors, au fond, quel est le sujet de ces ` e lms que cl`bre Aragon ? Le message est dans le medium. Et quarme le ee medium ? Le mouvement perptuel et cest le titre dun recueil important e de po`mes dAragon en 1924. Le mouvement perptuel au fond, cest cela e e que le cinma, par-dessus tout, eectue ou cl`bre, ou arme.14 e ee Aragon voit des lms et retranscrit les images dans son criture, son texte devient e un lm crit ` part enti`re. e a e
Philippe Forest, Notice de Anicet ou le Panorama, roman, in Louis Aragon, uvres romanesques compl`tes, La Pliade, Gallimard, 1997, p. 1014 e e 14 Daniel Bougnoux, op. cit., p. 12-13
13

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7.1.2

Breton et limage-description
Nadja de Breton, de la mme faon, obit ` une logique de lcriture cinmatoe c e a e e

graphique. Si Breton refuse absolument quon dise de Nadja que cest un roman, il est en tous cas un rcit bien particulier dans la mesure o` il ne rpond ` aucun des crie u e a t`res habituels aux genres littraires. Et cest bien parce que louvrage suit, en plus des e e prceptes du surralisme, un mod`le narratif cinmatographique quil devient atypique, e e e e dans la mesure o` images et texte constituent Nadja. Liconographie occupe une place u aussi importante que le texte, et na pas une valeur illustrative : elle dit ce que les mots ne peuvent exprimer ; ni limage, ni le texte ne comportent des notes qui renverraient ` a lun ou lautre. Ils sont autonomes et interdpendants paradoxalement. Et cest ce va-ete vient constant entre lire et voir, voir et lire qui nit par former un tout homog`ne, par e crer une nouvelle forme dcriture, de littrature. Les photographies ne sont pas pre e e e sentes pour pallier la description, elles ne remplacent pas les descriptions, elles donnent une vision de la ralit dirente de celle quon simagine. Ainsi, quand Breton parle du e e e March aux Puces de Saint-Ouen, il ne donne aucun dtail, mais il y a une photographie e e qui montre un bric-`-brac dobjets15 ; de mme pour le Thtre Moderne pour lequel a e ea gure une lettre illisible dun acteur, et pas mme une photographie du thtre16 . Pour e ea Breton la lettre doit srement dire davantage que ldice du thtre. Cest en cela que u e ea Breton construit un ouvrage personnel, et non un livre dart, un recueil de souvenirs. Limage devient langage17 . Cest en tudiant le texte, ` la fois les mots et les images, e a que nous dcouvrirons la vision cinmatographique de Nadja. e e Ainsi, pour tudier les images comme les mots, on peut appliquer ` limage les e a quatre fonctions du langage verbal mises au point par Jakobson. La fonction rfrentielle ee nest pas ` considrer dans son acception cognitive, mais plutt comme authentication a e o du cadre du rcit : les photographies situent le rcit dans le rel. En ce sens, les images e e e participent, au mme titre que lcriture, au but que Breton assigne ` toute uvre, ` e e a a savoir faire de son livre une maison de verre, o` lon peut voir ` toute heure qui vient u a [lui] rendre visite 18 . Il y a donc de nombreuses photographies des quartiers populaires,
Voir Andr Breton, Nadja, Folio, 1964, p. 60 e Ibid., p. 42 17 Voir II, 5.2 18 Ibid., p. 18
16 15

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 dlaisss quaiment les surralistes ; il y a aussi les portraits de Pret, dEluard, de e e e e Desnos... La fonction expressive ou motive vise ` une expression directe de lattitude e a du sujet ` lgard de ce dont il parle 19 . Breton veut donner une image photographique a e qui ft prise sous langle spcial dont [il] les avai[t lui-mme] considrs 20 . Mme u e e ee e si Breton nest que modrment satisfait du rsultat obtenu, ltude des cadrages est ee e e intressante dans la mesure o` ils expriment les motions ressenties par Breton. Le e u e lexique de limage lmique permet dtablir une distinction des dirents plans pour e e cadrer les personnages. Le plan moyen cadre le personnage en entier ; le plan amricain e le personnage jusqu` mi-cuisse ; le plan rapproch le visage et la poitrine ; le gros plan a e uniquement le visage ; le tr`s gros plan (ou insert) un dtail particulier. Avec cette e e classication, on peut prendre les portraits de ses amis et les tudier. Les portraits e de Pret (p. 32), de Blanche Derval (p. 56), de Madame Sacco (p. 91) et de Breton e (p. 174) sont proches du gros plan et mettent laccent sur le visage : le visage de Pret e est plutt enjou, celui de Blanche Derval lg`rement de prol, le regard xe, les yeux o e e e ourls de noir, et celui de la voyante Madame Sacco rendu mystrieux par le halo de e e noir qui entoure son visage. Ceux dEluard (p. 28) et du Professeur Claude (p. 162) sont des plans rapprochs par rapport aux trois portraits prcdents, les corps sont e e e plus lointains dans la mesure o` les visages de Pret, de Derval sont plus gros et u e laissent voir jusqu` la taille et les mains. Enn, les deux portraits de Desnos (p. 34) a correspondent ` un plan amricain. Ngligemment couch, comme surpris par le sommeil, a e e e dabord les yeux clos (premi`re photographie) puis mi-ouverts (deuxi`me photographie), e e regard hagard, dans le dcor de lintimit dune chambre. Cest labandon de Desnos qui e e frappe particuli`rement. Cette photographie tente de dire lindicible, puisque Breton e regrette de ne pouvoir exprimer rellement ltat de sommeil hypnotique dans lequel il e e se trouvait ; il voudrait que lun de ceux qui ont assist ` ces sances innombrables pr ea e t la peine de les dcrire avec prcision, de les situer dans leur vritable atmosph`re 21 . e e e e Ainsi, les dirents cadrages permettent de moduler les motions, ` la fois de Breton et de e e a ceux pris en photographie. Ensuite, La fonction impressive ou conative est plus dicile ` a adapter au langage non verbal puisquelle se dnit par linjonction. Pour autant, dans la e
19

Voir Jakobson, Essais de linguistique gnrale e e Andr Breton, op. cit., p. 177 e 21 Ibid., p. 36
20

76

mesure o` les images sont insres dans la narration, elles simposent ` la vue du lecteur, u ee a qui prend le temps de les regarder. Par ailleurs, elles sont destines au seul lecteur et e non pas au destinataire/narrateur quest Breton. Elles sont l` pour produire un eet a de surprise, dattente et de rexion. Enn, la fonction potique, dans cette situation, e e est aussi bien lart de dire que de montrer. En eet, les images permettent la cration e dun univers dirent de celui que nous enregistrons machinalement. Elles traduisent les e motions de Breton, sa vision de la ralit. Les images prises sous un certain angle de e e e vue reprsentent la ralit subjective de Breton. Pour lui, une photographie ne doit pas e e e tre une imitation de la ralit. Ainsi, les photographies recrent lobjet, larrachent ` sa e e e e a ralit premi`re et le font accder ` une autre dimension, celle du surralisme. On peut e e e e a e par consquent citer la dnition de limage de Pierre Reverdy, ` laquelle nous avions e e a dj` fait allusion : Limage est une pure cration de lesprit. Elle ne peut na dune ea e tre comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les e e e e rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte, e e e plus elle aura de puissance motive et de ralit potique 22 . e e e e En eet, cette rexion sur la photographie, sur limage, nous fait entrer de plaine pied dans la technique cinmatographique dans la mesure o` Breton dpasse tout code e u e connu, ne suit pas de r`gles qui seraient propres ` un art en particulier. Et si Nadja rel`ve e a e dune esthtique minemment cinmatographique, cest parce que, en mlant mots et e e e e images subjectives, Breton oriente son ouvrage vers la fusion des deux, vers une lecture interactive : quest-ce sinon du cinma ? Nadja a t crit en 1928, anne de lav`nement e e ee e e du parlant : mme si Breton ne porte pas dans son cur le cinma parlant, les cartons, e e inserts si chers au cinma muet et donc aux surralistes, ne peuvent pas passer inaperus. e e c Ainsi, Breton cre un texte entre la littrature et le cinma. Un texte qui se lit et qui e e e se voit. Nadja est ` ce titre emblmatique de cette vision du cinma vivant, populaire. a e e Breton brise les fronti`res triques de la littrature pour y faire pntrer le mouvement, e e e e e e le collage, la cxistence des mots et des images. Cest un nouveau genre littraire, ni e roman, ni po`me, ni littrature, ni cinma : Nadja est cintique. e e e e Pour conclure sur Nadja, larticle de Georges Sebbag est incontournable et dit tout :
22

Voir Le Manifeste du surralisme, Gallimard, 1924 e

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Quest-ce que Nadja ? [...] Voyons, cest un lm qui dle sous nos yeux, e un montage de dures automatiques et dimages-dures, un scnario o`, e e e u comme il se doit, sont gnreusement brasses les temporalits sans l des e e e e plans et des squences. [...] Toutes ces dures, vcues, labores, lmes par e e e e e e Breton seul, nattendaient plus que lentre en sc`ne de Nadja. Sans repe e e rages, sans dcors, sans photographies prises sous un certain angle, sans cae mra attentive, sans rpliques, sans la voyante Madame Sacco, sans posie, e e e sans dures prenregistres, Breton naurait jamais rencontr les vedettes du e e e e lm.23

7.2
7.2.1

Le po`me e
Les po`mes cinmatographiques de Soupault e e
Juste apr`s la confrence dApollinaire en novembre 1917 qui encourageait les e e

po`tes ` se diriger vers le cinma, Soupault rdige ses po`mes cinmatographiques, le e a e e e e premier Indirence en dcembre 1917, les autres Rage , Force , Adieu , e e Gloire et Regret en 1918 (mme sils ne sont parus dans Les Cahiers du mois e quen 1918). Ils ne sont pas rests que sur du papier puisque deux po`mes cinmae e e tographiques de Soupault ont pourtant t tourns par Ruttmann vers 1922, mais il ee e semble quon ne les ait jamais projets en France et que toute trace en ait disparu 24 . e Toutefois, cest comme sils navaient jamais t raliss... Ainsi, Kyrou crit au sujet du ee e e e premier po`me cinmatographique de Philippe Soupault, Indirence : Ce texte me e e e semble capital, car il sagit du premier scnario consciemment surraliste 25 . Scnario e e e ou po`me ? e Ces six po`mes cinmatographiques sont runis par une mme thmatique, une e e e e e mme construction. Nous allons donc en tudier les points forts de mani`re gnrale. Il est e e e e e important de comprendre que ces po`mes sont des rves et quils sont donc vritablement e e e surralistes. Soupault le dit dailleurs lui-mme dans une note prliminaire : je voulais, e e e grce au lm, donner une impression, ni nette ni prcise, mais semblable ` un rve 26 . a e a e Quand on commence ` les lire, on est frapp par lillogisme, labsence de syst`me : ceci a e e
Georges Sebbag, Le tournage de Nadja : Dures lmiques et dures surralistes , in Le cinma e e e e des surralistes, Cahiers du centre de recherche sur le surralisme, Mlusine, n XXIV, Etudes runies e e e e ` par Henri Behar, Lausanne, LAge dhomme, 2004, p. 140-141 24 Voir lintroduction dAlain et Odette Virmaux, in Ecrits de cinma, p. 14 e 25 Voir Ado Kyrou, Le surralisme au cinma e e 26 Philippe Soupault, op. cit., p. 26
23

78

est normal dans un rve, tout arrive sans raison. Finalement, Soupault a crit un po`me e e e qui suit les desiderata de Desnos que nous avions expliqus prcdemment27 . Comme e e e ce sont des rves, le je gure dans tous les po`mes de mani`re omniprsente. Cest e e e e pratiquement le seul personnage (hormis les foules), vritable actant de tous les po`mes, e e quil soit un homme ou mme une statue. Il ny a pas vritablement dhistoires : ce e e sont plutt des courses-poursuites ` la Mack Sennett, avec une esthtique proche de o a e celles des dessins anims, des dambulations, des promenades. Ainsi, le rythme est tr`s e e e important dans la mesure o` il est ce qui fait le po`me, le rythme en devient le sujet u e principal, le fond et la forme mme. Soupault veut retranscrire le rythme, cest-`-dire la e a caractristique propre au cinma, dans son po`me. Ainsi, dans Rage , les acclrations e e e ee et les dclrations sont tr`s prsentes : le client se l`ve et sort : je le suis ; je le e ee e e e dpasse au moment o` une automobile arrive ` toute vitesse. Je marrte pour fermer e u a e mon veston et je poursuis lauto dans laquelle je peux sauter et dont je saisis le volant apr`s avoir renvers le chaueur 28 . On est frapp par les ruptures de rythme, par la e e e ma trise de la vitesse et des pauses : le mouvement est primordial, il est mis en sc`ne. e Lhistoire na aucune importance, cest la cration du mouvement cinmatographique e e qui intresse Soupault. Ainsi, seul le fait de mettre en sc`ne une statue qui ne peut pas e e rester en place et qui senfuit dans Gloire conrme cette ide. Dailleurs, Soupault e utilise frquemment les procds cinmatographiques, comme Aragon dans Anicet. Il y e e e e a souvent des cuts, des successions de plans sans aucun lien, sans aucun montage, et des zooms. Par exemple, le tr`s gros plan dans Force est intressant dans la mesure e e o` il brouille les pistes entre ralit, lm et ction : Je mappuie contre un mur et u e e lon ne voit plus sur lcran que ma tte, puis ma bouche qui sourit 29 . Il cadre la e e tte puis la bouche : mais lcran , est-ce lcran de la salle de cinma dans laquelle e e e e les spectateurs voient Force , ou est-ce un cran ` lintrieur du lm Force , e a e cest-`-dire une mise en ab du lm lui-mme ? Si cest la premi`re proposition, il est a me e e intressant de remarquer que les indications techniques sont mles au texte mme sans e ee e sparation. La technique et le texte ne font quun : cest la force du cinma et cest ce e e que Soupault y admire. Dailleurs, la structure circulaire (pour Rage , Gloire ,
Voir II, 5.1 Philippe Soupault, op. cit., p. 26 29 Ibid., p. 27
28 27

79

 Regret ) montre de mani`re tr`s claire cette ide de mouvement, de panorama, de e e e rythme circulaire propre au rve, souvent tr`s court : le rve se prsente souvent comme e e e e un ash bref et intense, suivi par un autre, etc. La mcanique est un point fort dans les po`mes de Soupault. En eet, que ce soit e e celles des tres, des choses ou de la nature, elle rgit lordre des choses. Les personnages ne e e semblent pas dots de sentiments : la psychologie nintresse pas Soupault dans la mesure e e o` elle ne dit rien sur le surralisme, sur le cinma. Ainsi, le personnage de Indirence u e e e accomplit les direntes actions sans aucun liant, elles se succ`dent les unes aux autres e e arbitrairement : Je me l`ve [...], je minstalle ` la terrasse dun caf, [...] je suis sur un e a e toit [...], je me jette du toit... 30 . Il en est de mme pour Rage ou Regret par e exemple. On ne peut pas ne pas penser au personnage de Charlot que Soupault a clbr ee e tant dans son livre qui lui est consacr31 que dans ses nombreux articles de critique. e Il est dailleurs intressant de noter que les po`mes dAragon32 prennent galement e e e Charlot comme personnage ou tout au moins comme source dinspiration. Les inuences cinmatographiques comptent donc dans ses po`mes, dans la mesure o` lon peut voir e e u dans le personnage de Indirence une sorte de super-hros, ` savoir Fantmas, e e a o lhomme qui peut se mtamorphoser ` chaque instant, qui brave tous les dangers, qui e a vainc tout le monde. Et dans ces mtamorphoses prodigieuses, et tr`s peu relles, on e e e voit le dsir de Soupault de faire du cinma, dcrire un po`me cinmatographique. En e e e e e eet, le cinma pour le po`te, cest la ralisation de tout ce qui est impossible, de tout e e e ce qui est rve, surraliste. Il ne pense jamais que ce quil crit est impossible ` tourner. e e e a Pour lui, cest du cinma pur. e Ainsi, on peut conclure sur ces po`mes cinmatographiques en sinterrogeant sur e e leur appellation mme. Leur explication a montr leur caract`re minemment cinmae e e e e tographique tant au niveau du sujet, des allusions ` Charlot, ` Fantmas, qu` celui de a a o a la forme, des procds utiliss. Mais on reste sur lide que ce sont des po`mes et quils e e e e e sont cinmatographiques : ce nest donc pas du cinma potique. Le cinma est l`, mais e e e e a il est l` pour servir la posie et le surralisme, pour tre cet il surhumain que veut a e e e Soupault, qui lui permet de voir mieux que dans la vie. Le cinma pour la posie en n e e
Ibid., p. 24 Voir Philippe Soupault, Charlot, Plon, 1931 32 Voir infra
31 30

80

de compte.

7.2.2

Le cinma comme support de crativit dans les po`mes dArae e e e gon

Le premier po`me quAragon publie sintitule Soifs de lOuest , paru dans le e

n 105 de Le Film en mars 1918, et en mme temps dans le n 13 de Nord-Sud. Soifs e de lOuest , cest dj` la retranscription potise de lamour dAragon pour le cinma : ea e e e Dans ce bar dont la porte Sans cesse bat au vent une ache carlate e vante un autre savon Dansez dansez ma ch`re e nous avons des banjos.33 On trouve dj` les dtails de western, daches publicitaires, drotisme fminin ea e e e si chers au po`te. Mais nous allons nous attacher plutt ` Charlot mystique qui est e o a son quatri`me po`me : il para dans le n 15 de Nord-Sud, en mai 1918. On peut tout e e t de suite noter que ses premiers rapports au cinma se sont matrialiss par la posie e e e e pensons galement ` Charlot sentimental et non par des romans. Comme si le e a cinma appelait de mani`re inne la posie. Et si Aragon prend Charlot comme sujet, ce e e e e nest pas un pur hasard : ces petits lms sont tr`s apprcis, surtout dcouverts pendant e e e e la guerre. Le po`me donne limpression de traduire en vers un lm de Chaplin, dans e la mesure o` les manies, le comportement, la silhouette de Charlot sont identiables u et lisibles, bien que son nom ne soit jamais prononc ` lexception du titre. Aurait-on ea devin quil sagissait de Charlot ? Srement.34 e u Charlot mystique Lascenseur descendait toujours a perdre haleine ` et lescalier montait toujours Cette dame nentend pas les discours elle est postiche Moi qui dj` songeais a lui parler damour ea `
Louis Aragon, Soifs de lOuest in Feu de joie, Posie Gallimard, 1920, p. 28 e Toute ltude du po`me repose sur larticle de Wolfang Babilas, Charlot mystique Un po`me e e e philosophique du jeune Aragon , in Etudes sur Louis Aragon, Nodus Publikationen, Mnster, 2000, u p. 358-364
34 33

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Oh le commis si comique avec sa moustache et ses sourcils articiels Il a cri quand je les ai tirs e e Etrange Quai-je vu Cette noble trang`re e e Monsieur je ne suis pas une femme lg`re e e Hou la laide Par bonheur nous avons des valises en peau de porc a toute preuve ` e Celle-ci Vingt dollars Elle en contient mille Cest toujours le mme syst`me e e Pas de mesure ni de logique mauvais th`me35 e Le po`me voque Charlot chef de rayon (le titre original est The Floorwalker ) qui e e date de 1916, mais il ne rsume pas ou retranscrit sc`ne par sc`ne le lm : le po`me e e e e est indpendant du lm, dans la mesure o` ce sont seulement quelques anecdotes qui e u sont narres36 . Sadoul dit de ce po`me quil est descriptif 37 : il est descriptif pour e e qui conna le lm de Chaplin, autrement, ` premi`re vue, il semble pour le moins t a e hermtique. Le dcor est situ d`s le dbut, il sagit dun grand magasin amricain : e e e e e e cest par lascenseur et lescalier mcanique lescalator que nous pouvons le dduire. e e Comme le dit Wolfang Babilas, ce sont, pour le jeune Aragon, des incarnations de la magie moderne, de la beaut moderne 38 . Sadoul, ` propos de Charlot chef de e a rayon, dit que le principal personnage (dans le dcor) est un escalier mcanique, ide e e e premi`re du scnario 39 . Peut-tre quil nest mme pas ncessaire de prciser dans e e e e e e le dcor : lescalier mcanique reprsente ` la fois la modernit, la vitesse, le rythme, e e e a e
Louis Aragon, op. cit., p. 31 Wolfang Babilas analyse le po`me comme lexposition par Aragon de sa thorie de la connaissance, e e se rfrant ainsi ` la philosophie de Kant : cette th`se nous semble un peu loigne du texte lui-mme ee a e e e e et trop calque. Cest pourquoi nous ne suivons pas toutes ses ides. e e 37 Alain et Odette Virmaux, Les surralistes et le cinma, p. 120 e e 38 Wolfang Babilas, op. cit., p. 360 39 Georges Sadoul, Dictionnaire des lms, 1976, p. 45
36 35

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lobjet inanim anim ; lescalier mcanique est cinmatographique en soi. La gure e e e e dopposition entre lascenseur qui descend et lescalier qui monte cre une dynamique ` e a la fois discursive et formelle. Ensuite, Charlot veut parler damour ` une femme mais a qui ne veut pas lcouter : cest normal, elle est postiche , elle est inanime. Et le e e commis quil prend pour un tre articiel car la femme quil a prise pour relle e e ne ltait pas est vraiment rel. Le commis a dailleurs les traits typiques de Charlot, e e la moustache et ses sourcils . On est en plein dans la mcanique des tres et des e e objets. Il en est de mme pour la noble trang`re , ` lallure sensuelle et aguicheuse e e e a pour Charlot, mais qui nest pas en fait une femme lg`re . Tout est invers et rien e e e na de loi : la mcanique bien huile des choses est bouleverse. Lanecdote des valises e e e montre galement le probl`me des fausses apparences : la valise est cense contenir vingt e e e dollars, mais en fait en contient mille. Le po`me nit sur une sorte de conclusion de e tous ces courts pisodes. Comme le dit Babilas, il ny a quun seul syst`me toujours e e le mme , et cest labsence de syst`me, comme Aragon le dira dans lpigraphe ` e e e a Anicet ou le panorama, roman 40 . Laporie o` aboutit la rexion est, en n de compte, u e un mauvais th`me 41 . Cest en cela que Charlot est mystique, il nest pas rgi par e e les lois du monde, il est enti`rement sensible, plong dans limaginaire. Charlot, cest la e e posie. Ainsi, le cinma est prsent ` la fois dans lhistoire, dans la mesure o` le public e e e a u de lpoque savait de quel lm de Charlot il sagissait dans ce po`me, et dans la forme e e mme de la posie : la typographie, les ruptures de tons et de rythmes donnent cet lan e e e caractristique ` la vitesse du cinma, ` son mouvement. e a e a

Cest-`-dire : Labsence de syst`me est encore un syst`me, mais le plus sympathique , Tristan a e e Tzara 41 Wolfang Babilas, op. cit., p. 363

40

83

Chapitre 8

Les scnarii e
Les surralistes se lancent donc galement dans lcriture cinmatographique relle e e e e e si on peut sexprimer ainsi. Ils crivent pour le cinma, pour que le texte soit ralis et e e e e port ` lcran. Cest une dmarche consciente et volontaire qui montre ` quel point les ea e e a surralistes ont voulu faire du cinma, tre dans le cinma. Si leurs scnarii nont pas eu e e e e e le succ`s escompt ou tout au moins nont pas t raliss, ils se lisent toutefois comme e e ee e e de vrais textes potiques. Kyrou va donc loin et sgare un peu quand il arme qu on e e est en somme tent dinterprter cette surabondance de scnarios comme un piteux e e e reniement des vocations premi`res et un retour sans grandeur au bercail littraire 1 . e e Et il est amusant de rapporter les termes de Jean Brzekowski en 1930 ` propos de la a composition dun scnario : Si lon se propose dcrire un scnario abstrait, on a le e e e choix entre deux mthodes : soit de se laisser entra e ner par la fantaisie et faire de celle-ci le principe unique de cration, soit dadmettre lexistence dune norme qui encha les e ne images dans une construction artistique. La premi`re mthode est celle des surralistes. e e e Les scnarios de Desnos, Artaud, Picabia, Buuel ou Man Ray ne sont que le jeu de e n la fantaisie et du hasard 2 . Les Virmaux crivent dailleurs une note sur ce texte : e on retiendra la dnonciation sans quivoque de lanarchie surraliste 3 . Construit, e e e fantaisiste ? Etudions-les plutt pour comprendre comment les scnarii surralistes sont o e e faits. Nous avons pris comme exemples celui de Soupault, Le cur vol, et quelques-uns e de Desnos.
Ado Kyrou, op. cit. Jean Brzekowski, Composition dun scnario, in Alain et Odette Virmaux, op. cit., p. 321 e 3 Ibid., p. 321
2 1

84

8.1

Le cur vol de Soupault e

Soupault crit donc, apr`s ses po`mes cinmatographiques que nous avons voe e e e e

qus, son seul et unique scnario, Le cur vol, en 1934 pour que Jean Vigo le tourne. e e e Malheureusement, ce dernier meurt lanne mme sans en avoir eu le temps. Mais il est e e important de souligner que Soupault a eu dans lide de faire de son scnario un lm. e e Sil a pens ` Jean Vigo dont on ne peut pas dire quil tait surraliste, mais qui fut ea e e tr`s proche du surralisme 4 , cest bien parce quil est un des rares cinastes franais e e e c quil apprcie, avec LAtalante ou Zro de conduite. On se rend compte que cest une e e forme dcriture que Soupault aime : on peut se demander en quoi ce scnario re`te le e e e got de Soupault pour le cinma et acquiert par-l` mme une autonomie propre. Et la u e a e question qui traverse ce scnario est la suivante : quelle est donc la dirence entre un e e po`me cinmatographique et un scnario chez Soupault ? e e e Essayons de rsumer lhistoire de Le cur vol, entreprise quelque peu paradoxale, e e puisque nous navons pas cess de rpter que Soupault pensait que ce qui est cine e e e matographique nest pas rsumable. Cette ide sadapte donc parfaitement au scnario. e e e Nanmoins lhistoire est tr`s br`ve et nous pouvons en raconter les principaux points : e e e un accident se produit dans la rue, la personne est emmene a lhpital ; pendant lope ` o e ration, une coupure de courant plonge la salle dans le noir et le cur est vol. Commence e alors une course-poursuite dans Paris pour retrouver le cur : mais une petite lle le retrouve et lenterre. Immdiatement, on est frapp par la potisation du sujet : la perte e e e du cur, de cet lment vital, symbole ` la fois biologique et amoureux, ne peut tre ee a e compris quau premier degr. Nous allons tudier le scnario pour en comprendre le sens e e e et plus particuli`rement lenjeu de Soupault. e Le premier lment important est la mise en sc`ne de Paris, ` travers dirents ee e a e lieux, le ux de la Seine, vritable symbole de la vie. Il y a de nombreux rep`res goe e e graphiques parisiens : les six hommes et les quatre femmes [...] se prcipitent vers une e station de taxis, et crient des adresses ` tous les points de la ville : Concorde, Etoile, Pia galle, La Villette, Rpublique, Montparnasse, Gare de lEst, Opra, Auteuil, Italie... 5 . e e Lnumration des quartiers de Paris est quasi exhaustive et ceux-ci reprsentent en e e e
4 Voir Entretien avec Philippe Soupault de Jean-Marie Mabire, in Etudes cinmatographiques, e n 38-39, printemps 1965 5 Philippe Soupault, op. cit., p. 35

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quelque sorte les art`res du cur quest Paris. A prsent, il est intressant de se demane e e der si Soupault met en pratique les thories quil dveloppe dans ses critiques. Aucune e e thtralisation, pas de dialogue, seulement du rythme : ses prceptes sont bien mis en ea e pratique. Le dcoupage est simple, il se rsume ` une succession de plans, qui ont parfois e e a un lien entre eux, parfois non. Ce sont des actions, et Soupault ne fait intervenir aucun dialogue, aucune discussion. Francis Vanoye, ` ce sujet, dit qu il y a un refus viscral a e du dialogue. [...] En somme, Soupault scnarise faiblement [...], rduit le dialogue ` des e e a dimensions et des ctions tr`s limites, rserve la posie ` la littrature 6 . On peut e e e e a e facilement rfuter cette attaque qui semble plus maladroite quautre chose. En eet, ce e nest pas un refus viscral du dialogue dont il est question, mais plutt la volont de e o e faire des images, de faire du cinma. Il ne faut pas se mprendre et analyser les scnarii e e e de Soupault ` travers le prisme des scnarii actuels. Aujourdhui, un scnario comporte a e e le plus souvent davantage de sc`nes dialogues que de texte narratif. Au contraire, ` e e a cette poque, les scnarii surralistes, plus particuli`rement, ne sintressent pas au diae e e e e logue, puisquil ny en a pas dans les rves, mais ` la succession des actions, au rythme. e a Ce qui intresse Soupault dans lcriture dun scnario, cest la traduction potique du e e e e rythme cinmatographique. Pour revenir ` la mise en pratique de sa thorie critique, il e a e est intressant de constater quil fait un petit cart. En eet, dans son scnario gurent e e e des indications de couleur : les cheveux blonds , les ballons rouges 7 : on se souvient de cet article dans lequel il vilipendait les lms parlants en disant que suivraient les lms en couleur, les lms en relief... Il est amusant que ces couleurs apparaissent pour des dtails vestimentaires, alors qu` aucun moment, le cur nest dcrit, color. e a e e Ainsi, le processus vital est le th`me du scnario, la mise en sc`ne du rythme ` travers e e e a la fuite du cur. Le cur en lui-mme symbolise le rythme, la vie, chaque battement e tant comme un tempo. Mais plus encore, cette chappe, ce vol du cur, est ` son e e e a tour rythme. En eet, on entend de nouveau le bruit du cur. Le chirurgien dans e son bureau dcroche le tlphone. On entend le bruit du cur. Le chirurgien parle. Il e ee raccroche le tlphone. Le bruit du cur cesse 8 . Dailleurs, au dbut du scnario, les ee e e sc`nes retranscrivent le cours acclr de la nature, comme Soupault lavait dcrit dans e ee e e
Francis Vanoye, op. cit., p. 310-311 Ibid., p. 31 8 Ibid., p. 33
7 6

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sa critique du documentaire Erotikon 9 : on connaissait dj` depuis longtemps ea ltonnante impression que donnent les lms consacrs ` lpanouissement acclr des e e a e ee e eurs. [...] Nous dcouvrons de nouveaux rythmes, de nouveaux gestes et ces rptitions e e e ternelles de la nature. Nous pensons en voyant pousser ` toute vitesse des plantes ` e a a un nid de serpents, en voyant un liseron, ` un bras de femme... . On peut comparer a ce passage ` un plan de Le cur vol : 17. Dans les grands vases des eurs poussent a e doucement comme dans les lms acclrs, puis la place de la Concorde dserte se transee e e forme lentement en parc. Un arbre pousse et dissimule mais pas tout ` fait les statues a des villes. LOblisque devient un c`dre du Liban et les trottoirs deviennent des platese e bandes 10 . En eet, les th`mes quil dveloppe sont sensiblement les mmes que ceux e e e de ses po`mes cinmatographiques. Mich`le Finck explique tr`s bien limportance du e e e e rythme chez Soupault, et particuli`rement dans Le cur vol : e e Le cinma est avant tout une cole du rythme et cest le rythme qui est e e le crit`re exigeant a partir duquel le po`te juge un lm. Le rythme, Soupault e ` e lentend en termes de vitesse et il na de cesse quil ne reproche, mme aux e lms quil aime le plus, la tentation dun lger ralentissement, perceptible par e exemple selon lui dans le jeu de lacteur de LAnge bleu de Sternberg, voire dans la mise en sc`ne de La Ligne gnrale dEisentein. D`s lors, il va de soi e e e e que le diapason du scnario crit par Soupault pour Vigo, Le cur vol, soit e e e lexpression ` toute vitesse, de mme que le titre dune chanson de 1949, a e En vitesse donne le la des recueils potiques. Lorsque Soupault crit que Les e e Lumi`res de la ville fait comprendre la vritable qualit du cinma, nous e e e e fait admettre quil est avant tout mouvement, rythme, quilibre , il propose e du mme coup un art potique engageant le devenir sonore dans sa propre e e uvre, illumine par les piphanies rythmiques du cinma muet. [...] Cest e e e le bruit du cur qui simpose comme le battement primordial de cette uvre tant dans le scnario au titre rimbaldien Le cur vol, scand et hant par e e e e le le bruit dun cur qui bat tr`s fort que dans les po`mes runis dans e e e 11 Georgia Epitaphes chansons. Ainsi, au dbut de cette tude, nous nous demandions quelle tait la dirence e e e e entre un po`me cinmatographique et un scnario chez Soupault. Apparemment aucune. e e e Quinze ans les sparent : en 1934, Soupault a davantage os appeler son scnario un e e e scnario, alors quen 1917, le cinma tait un art tellement nouveau quil valait mieux e e e
Ibid., p. 65 Ibid., p. 31 11 Mich`le Finck, Philippe Soupault, esquisse dune potique du son , in op. cit., p. 272/274 e e
10 9

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rester dans le domaine de la littrature. Pourtant, on ne peut sempcher de constater, e e et de clbrer, que cest un po`te qui crit : ce scnario nest pas un simple dcoupage ee e e e e de plans, cest une uvre ` part enti`re de Soupault. a e

8.2

Les scnarii de Desnos e

Nombre dhistoriettes de Deuil pour deuil peuvent tre considres comme des e ee

scnarios, dont la fonction est de donner ` voir et ` linverse, nombre de scnarios sont e a a e ` des po`mes 12 . A travers le prisme de cette rexion, on peut entrer plus facilement et e e avec plus de recul dans la lecture des scnarii de Desnos. e

8.2.1

Minuit a quatorze heures `

Minuit a quatorze heures est le premier scnario publi par Desnos dans le n 12 ` e e

de Les Cahiers du mois en 1925, soit dix ans avant celui de Soupault que nous venons dtudier. Son sous-titre Essai de merveilleux moderne est frappant dans la mesure e o` Desnos inscrit immdiatement son scnario dans le surralisme et lexprimentation13 . u e e e e Le scnario est dcoup en 161 plans, de la mme faon que Le cur vol. Cest lhistoire e e e e c e dune femme et de son amant qui noient lami ociel de celle-ci pour pouvoir vivre leur amour au grand jour. Mais cette mort va les obsder dans leur villgiature et va les e e torturer sous la forme dune boule. Tout le scnario est scand par les apparitions de e e la boule, ou de tout objet ayant cette forme. La gure du tournoiement, de la rondeur est donc omniprsente, totalement obsdante pour les personnages. Elle nit par tout e e engloutir, le couple y compris. Les lments ronds se matrialisent par des ronds dans ee e leau (plans 17, 23, 35, 38, 160), les pupilles rondes (plan 29), le rond de lumi`re e au plafond. Le rond dessin par labat-jour (plan 30), la lune toute ronde (plans 32, e 57, 127, 137), les assiettes rondes. Les ronds de serviette (plan 33), le bouton rond de la porte (plan 36), la Grande Roue (plan 43), des cerceaux en papier (plans 45, 211), lhostie (plans 46, 47), laurole (plan 48), les pi`ces de monnaie e e (plans 50-53), une boule grosse comme une boule de croquet (plans 59-64...)14 , le
Colette Guedj, Lil cinmatographique de Robert Desnos , in op. cit., p. 157 e Je comprends essai plutt dans le sens de tentative, exprience que celui de texte critique, ce qui o e ne serait pas tr`s ` propos. e a 14 Toutes les apparitions de la boule ne sont pas cites dans la mesure o` elle est le personnage principal e u du scnario et quelle devient prsente ` tous les plans ` partir du plan 92. e e a a
13 12

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ballon rond (plans 68, 142), une balle gare (plan 69), un boulet de canon e e (plan 74), le chat (plan 77), Le bouton de la porte (plan 90), le sphrique e (plans 159, 161). Ce relev un peu mcanique de tous les lments ronds nest pourtant e e ee pas vain dans la mesure o` il permet didentier la monte de la peur chez le couple. u e ` A partir du plan 92, tous ces lments disparaissent dans la mesure o` la boule occupe ee u toute la place. En revanche, ` la n, les ronds dans leau rapparaissent, comme si la a e boucle tait boucle et quun autre cycle pouvait recommencer. On est donc tr`s proche e e e du scnario de Soupault, tout en sachant que Le cur vol a t crit apr`s. Mais il e e ee e e est intressant de constater que ce sont les mmes th`mes qui obs`dent les surralistes. e e e e e Certaines sc`nes sont reprises textuellement : les plans 58, 59 et 60 sont repris aux plans e 81, 82 et 83 ; les plans 95 ` 112 rp`tent les plans 89 ` 94 ; et les plans 113 ` 116 rp`tent a e e a a e e les plans 89 ` 92. Ce sont toujours des plans-leitmotive dans lesquels la boule fait son a entre dans une pi`ce de la maison et terrorise le couple. Par exemple : e e 89. Le lendemain a djeuner. ` e 90. Le bouton de la porte. 91. Il tourne. La porte souvre. Les deux convives se retournent. 92. Entre de la boule. e 93. Les deux hros se l`vent en renversant une chaise. e e 94. La boule tourne autour deux puis repart. La porte se ferme.15 Ces plans se rp`tent. On est dans un cauchemar. Un rve, mais un rve terriant, e e e e cauchemardesque. Le th`me de la rptition illustre et amplie la peur caractristique e e e e des cauchemars rcurrents chez une personne. Le choix du titre du scnario avec la e e revisitation dune expression populaire chercher midi ` quatorze heures, ` savoir coma a pliquer les choses, montre la volont de Desnos dancrer son scnario dans les tn`bres : e e e e Minuit ` quatorze heures . Minuit, et non midi : le cauchemar, la nuit horrible, on a frle presque le lm dhorreur burlesque davant-garde avec ce scnario. o e Lcriture est tr`s simple : parfois ce sont des phrases nominales, sans aucun atour. e e Le scnario nest pas du tout littraire, il est totalement cinmatographique : il suit les e e e r`gles du cinma et le fait de mani`re tr`s ecace. Desnos nessaie pas de potiser ses e e e e e phrases. Son scnario est burlesque, surraliste, fantastique, mais peut-tre pas spciae e e e lement potique. Cest en cela quil est minemment cinmatographique : le scnario e e e e
15

Robert Desnos, op. cit., p. 209-210

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est rythm par la gure de la boule et de nombreuses actions. Dailleurs, une note ` la e a n du scnario est explicite : chaque fois que la boule appara la musique joue La e t, Carmagnole. Le reste du temps musique classique de cinma. Pas de la musique artise tique, de la musique de cinma 16 . Quest-ce que cette note sinon les prmices de la e e mise en sc`ne desnosienne ? Ainsi, il montre son sens de la synchronisation, et le fait de e lier musique et sc`nes met en valeur sa vision cinmatographique. Desnos ncrit pas un e e e scnario, il voit un lm. Et il le cre, sur le papier. e e

8.2.2

LEtoile de mer
Je poss`de une toile de mer (issue de quel ocan ?) achete chez un e e e e

brocanteur juif de la rue des Rosiers et qui est lincarnation mme dun e amour perdu, bien perdu et dont, sans elle, je naurais peut-tre pas gard e e le sourire mouvant. Cest sous son inuence que jcrivis, sous la forme e e propice aux apparitions et aux fantmes dun scnario, ce que Man Ray et o e moi reconnmes comme un po`me simple comme lamour, simple comme le u e bonjour, simple et terrible comme ladieu.17 Ce texte de Desnos gure en introduction du scnario LEtoile de mer, crit en e e 1928, dans ldition Les rayons et les ombres tablie par Marie-Claire Dumas. Elle exe e plique, dans une note, que ce texte [...] est cit par Pierre Migennes, dans un article e dArt et dcoration, de dcembre 1928, intitul Les Photographies de Man Ray; trois e e e illustrations tires de LEtoile de mer accompagnent larticle et sont prsentes comme e e e fragments du lm LEtoile de mer, dapr`s un po`me de Desnos 18 . Ce scnario est e e e le seul de Desnos qui fut ralis dans les annes Vingt. Et ` ce titre, il est exemplaire. Il e e e a a t crit ` partir dun po`me que nous retranscrivons ici : eee a e Quelle est belle Apr`s tout e Si les eurs taient en verre e Belle, belle comme une eur en verre Belle comme une eur de chair Vous ne rvez pas ! e Belle comme une eur de feu Les murs de la sant e
16 17

Ibid., p. 212 Ibid., p. 213 18 Ibid., p. 386

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Quelle tait belle e Quelle est belle

` A partir de ce po`me, Desnos a crit le scnario spar en deux colonnes, lune pour e e e e e le texte, lautre pour larrangement musical. Comme pour Minuit a quatorze heures, la ` musique joue un rle capital. La chanson choisie comme th`me, Plaisir damour , o e est dailleurs une chanson populaire, qui cadre avec lamour de Desnos pour le cinma e populaire, et lon retrouve aussi le th`me de La Carmagnole dj` utilis dans Minuit e ea e a quatorze heures. Man Ray raconte dans un article que Desnos sortit de sa poche ` une feuille froisse : ctait un po`me quil avait crit ce jour-l`. Il le lut de sa voix e e e e a claire et module, donnant a son po`me un sens quil naurait pas pu avoir pour qui e ` e laurait lu dans un livre. [...] Le po`me de Desnos ressemblait au scnario dun lm. Il e e comptait quinze ou vingt vers ; chacun prsentait une image nette, dtache, dun lieu, e e e dun homme ou dune femme. Pas daction dramatique, mais tous les lments dune ee action possible y taient. Le po`me sappelait LEtoile de mer 19 . Lalliance de Man e e Ray et de Robert Desnos nest pas fortuite, le photographe tant un d`le du groupe e e surraliste et ayant dj` ralis de petits lms, comme Emak Bakia ou Le myst`re du e ea e e e chteau du d. Comme le dit Colette Guedj, LEtoile de mer, po`me de Robert Desnos a e e tel que la vu Man Ray, [...] consacre losmose entre la chose crite et la chose vue 20 . e Cest un cin-po`me. Il est assez dicile de rsumer lintrigue, toutefois il sagit dune e e e femme qui aime un homme qui ne laime pas, et la rencontre avec un autre homme, jou e par Desnos. Ltoile de mer traverse le lm comme un leitmotiv, comme le symbole de e la posie. Le premier insert Les dents des femmes sont des objets si charmants... est e complt par le texte quon ne devrait les voir quen rve ou ` linstant de lamour ee e a a ` linsert suivant. Ainsi, le mod`le du rve est immdiatement introduit dans le lm. Le e e e rapport entre lexprience cinmatographique et le rve, de mme que lacc`s privilgi e e e e e e e du cinma ` la reprsentation du travail onirique, sont des th`mes qui reviennent souvent e a e e dans les scnarii de Desnos. Man Ray et Desnos ne se contentent pas dinsinuer quil y a e rve. Ainsi, Alain Sayag dit justement qu ils diss`quent progressivement les jonctions e e
19 Man Ray, Man Ray raconte LEtoile de mer , in Robert Desnos, uvres, Quarto Gallimard, Edition tablie et prsente par Marie-Claire Dumas, 1999, p. 427. Voir en annexe le texte intgral de e e e e Man Ray. 20 Colette Guedj, Lil cinmatographique de Robert Desnos , in op. cit., p. 157 e

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du lm et du texte. Lorsquun titre annonce que la femme dans le lm est belle comme une eur de verre , le texte joue avec les mots (verre / vers) et fait allusion au verre pointill au travers duquel la plus grande partie du lm a t tourne de mani`re e ee e e anamorphe et mme aux lentilles de verre de tous les objectifs 21 . On retrouve toujours e le th`me obsessionnel (ici ltoile), lhistoire damour, de lrotisme dans la mesure o` la e e e u jeune femme se dshabille : limage est oute pour quon ne voit pas, mais limagination e e est sauve. Dans le lm, Man Ray a apport quelques corrections au scnario original de e e Desnos et a ajout des inserts, comme Si belle ? Cyb`le ! ou Il faut battre les morts e e ` quand ils sont froids . A la vision du lm, on est frapp par la marque de Desnos, alors e quil na crit que le scnario : Man Ray a su retranscrire son po`me au cinma. LEtoile e e e e de mer est une illustration cinmatographique de la posie de Desnos. Les images ne e e soulignent pas les vers du po`te, ne les prolongent pas, elles orent au monde de Desnos e le monde de Man Ray. Po`me et image forment un nouveau po`me 22 . e e

8.3

Le scnario : un nouveau genre littraire ? e e

Marie-Claire Dumas fait la remarque suivante : vers la n des annes Vingt, le e

scnario fut en passe de devenir un genre littraire. Ainsi, Artaud, Benjamin Fondane, e e Desnos crivirent des textes qui nexcluaient sans doute pas une ventuelle ralisation e e e mais qui reprsentaient dabord une nouvelle forme de rcit 23 . Soupault, quand il crit e e e Le cur vol, compte le raliser. Desnos a ralis LEtoile de mer en 1928, mais ses e e e e autres scnarii de lpoque sont rests tels quels. Il faut attendre Records 37 ralis par e e e e e J.B. Brunius en 1937, puis Bonsoir mesdames, bonsoir messieurs ralis par Roland e e Tual en 1944. Si le scnario devient une nouvelle forme de rcit, cest dans la mesure e e o` le cinmatographique est intgr dans la littrature pour en crer une autre. Il est u e e e e e impressionnant qu` la seule lecture de ces textes on se retrouve comme devant un lm. a Le pouvoir de limaginaire, du rve est l`. Cest peut-tre cela le pari des surralistes : e a e e recrer la puissance du cinma dans lcriture littraire. Ils aiment le cinma, les lms, e e e e e mais plus encore la possibilit de pouvoir faire des lms de papier sans la technique de e
Cinma dada et surraliste, Commentaires dAlain Sayag, Muse National dart moderne, Centre e ste e e national dart et de culture Georges Pompidou, 3e trimestre 1976, p. 11-12 22 Voir Ado Kyrou 23 Robert Desnos, op. cit., p. 385
21

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la ralisation qui ne les intresse pas. Les surralistes ont russi ` prendre au cinma e e e e a e ce quils aimaient pour le traduire sur le papier. Cinastes srement pas24 , scnaristes e u e peut-tre, mais surtout po`tes. e e

Nota Bene : trois lms ont t commencs par les surralistes, mais jamais nis, raliss... Il sagit ee e e e e de ladaptation du Rideau cramoisi de Barbey dAurevilly par Breton et Albert Valentin, un coll`gue e surraliste, qui avaient commenc ` prparer lcriture en 1929(ce lm sera ralis par Alexandre Astruc e ea e e e e en 1952). Ensuite, il y a Essai de simulation de dlire cinmatographique, lm inachev de Breton, e e e dEluard et de Man Ray tourn en 1935 dans les Landes : on retrouve dans le titre la forme surraliste, e e plutt celle de Dali dailleurs, des titres explicatifs et ` rallonge, farfelus. Enn en 1939, un groupe parmi o a les surralistes stait mis dans lide de raliser La journe dun surraliste, mais ce fut un projet sans e e e e e e lendemain (Ces lments ont t trouvs dans Le surralisme au cinma dAdo Kyrou, Ramsay Poche ee ee e e e Cinma, 1985 (dition mise ` jour), p. 191 e e a

24

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Conclusion

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Les surralistes nont pas tenu un front commun face au cinma. Ils ont tous t e e ee fascins par cette nouveaut, mais ` des niveaux dirents, des implications direntes. Si e e a e e Breton, ` lexception de quelques articles et de Nadja, na pas beaucoup crit sur ou pour a e le cinma25 , Aragon, Desnos et Soupault ont compos des textes fondamentaux pour leur e e esthtique personnelle, sinon fondateurs de la vision du cinma de lpoque. Il est vrai e e e que leurs gots ne recoupent pas ceux des critiques, des hommes cultivs habituels : leur u e dsir les porte vers le cinma populaire, le cinma de masse. Mais, ils ont su magnier e e e des lms qui seraient peut-tre srement rests inaperus pour la postrit. Regarder e u e c e e Fantmas, Les Vampires ` travers le prisme des surralistes permet davoir un angle de o a e vue autre et de saisir le merveilleux, la posie qui sen dgagent inopinment. Cest en e e e tant que spectateurs amateurs, et non en professionnels du cinma, quils ont rdig leurs e e e billets dhumeurs, leurs critiques souvent ` chaud , se dtachant des normes pour a e davantage doriginalit. Journaliste, chroniqueur, critique, ou po`te, et peut-tre tous ` la e e e a fois, ils ont vu les lms et ils ont crit comme ils ont vu : leurs critiques sapparentent e plus ` une vision, ` un cinma en prose potique qu` un article de journal. Le glissement a a e e a vers lcriture cinmatographique ` proprement dite est inme. Que la cration littraire e e a e e pioche dans les techniques du cinma ou que les surralistes crivent des scnarii comme e e e e on crit un roman, la recherche est la mme : la posie. Le cinma comme vecteur de e e e e posie. Le cinma-posie. Les reproches selon lesquels ils nont pas su faire du cinma, e e e e raliser des lms, sont vains : tout proc`s est inutile et ne permet pas de faire avancer la e e rexion. Filmer avec une camra, rgler le cadre, diriger une quipe dacteurs : cela ne e e e e les intresse pas. Ce quils veulent, cest transcender ce contingent technique pour recrer e e le cinma dans leurs textes. Cest dans cette perspective quon peut dire, comme Maurice e Mourier le fait avec Cocteau, que ce sont des po`tes de cinma. Un po`te de cinma, e e e e cest quelquun qui fait, au sens de lhomo faber, un texte cinmatographique. [...] faire e de limage, dompter la machine ` btir du lm, [...] autrement dit crer de la posie a a e e purement cinmatographique, cest, par analogie exacte, chanter avec ses doigts 26 . e Faire du cinma, faire de la posie : cinma et posie semblent tellement loigns et e e e e e e impossibles ` lier dans lopinion commune. Mais les surralistes ont su relever le d. a e e
Son texte Comme dans un bois paru dans LAge du cinma est plein damertume face au cinma e e Maurice Mourier, Cocteau po`te dans le cinma ou po`te de cinma ? , in Le cinma de Jean e e e e e Cocteau, Textes runis par Christian Rolot, Centre dtudes littraires franaises du XX`me si`cle, e e e c e e Universit Paul Valry, 1994 e e
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Ils sont po`tes dans la mesure o` ils font, o` ils crent. Ils nont pas seulement un e u u e regard de spectateurs ou de critiques, ce sont des hommes de cinma complets : ils ont e vcu pleinement laventure cinmatographique de annes Vingt, ils en connaissent tous e e e les aspects, toutes les facettes. En fait, ils ont adopt une attitude tr`s logique face au e e cinma. Ils ont travers progressivement toutes les tapes pour devenir, tre des crateurs e e e e e de cinma27 : comme sils staient rapprochs de plus en plus de lcran pour le dpasser. e e e e e Ce nest que parce quils sont dabord spectateurs, ensuite critiques quils peuvent tre e des crateurs cinmatographiques. Ce tryptique est indispensable pour aimer le cinma e e e comme ils lont fait. Finalement, le cinma les a aids ` se faonner une esthtique e e a c e personnelle, il les a pousss vers la posie. Les surralistes aiment le cinma pour la e e e e posie, pour tre des po`tes. e e e Jattends avec conance le po`te qui saura le premier soumettre a sa fane ` taisie les ombres et les lumi`res mouvantes, ce qui me rvlera de nouvelles e e e raisons de vivre et quelques aspects inconnus de luniverselle beaut28 . e

Le terme me semble plus ` propos que scnaristes a e Louis Aragon, Du sujet , in Aragon, Chroniques 1918-1932, Edition tablie par Bernard e Leuilliot, Stock, 1998, p. 43
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Annexes

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Critiques
La Ligne Gnrale (Robert Desnos, Documents, 1930, e e n 4)
Rendre concret ! ce but lmentaire de tout art, de toute expression, de toute ee activit humaine nest pas ` la porte de tous. Mais ce but poursuivi par S.M. Eisenstein e a e dans ses lms, sil tait tangible pour tous dans Le Cuirass Potemkine, est encore plus e e agrant dans La Ligne Gnrale. e e Ceux qui croient au style noble en posie, les amateurs de myst`re ` bon march, les e e a e tenants du dualisme mati`re-esprit ne goteront sans doute que fort peu cette uvre qui e u na rien de bucolique au sens o` ce mot sous-entend la petite escroquerie sentimentale. u Mais bucolique au sens o` ce mot signie le retour aux grandes images terrestres, u de la saillie dun taureau ` la marche implacable dun tracteur dans un orage de bls a e fauchs en passant par le jaillissement du lait et de la mtamorphose de ce lait en beurre, e e La Ligne Gnrale lest pleinement, superbement. e e Les grandes fermentations du sol en proie aux hommes. La lutte de ceux-ci contre les lments, contre les hommes, contre les cadavres du pass. La joie dun triomphe ee e viril et maternel sur la mati`re elle-mme et sur les prjugs. Voil` les th`mes de cette e e e e a e uvre qui nous montre un village russe sinitiant aux mthodes collectivistes et prenant e conscience de lui-mme. e On imagine quici rien nest sacri ` une mdiocre satisfaction littraire. ea e e Un but : rendre concret. Rendre concret quoi ? Que lunion de tous fait la force de chacun, que le pass na aucun droit sur le prsent, et que celui-ci na que des devoirs e e vis-`-vis de lavenir. a Et dans cette lutte cest une paysanne qui, la premi`re, applique lide ` laction. Et e e a 98

pas seulement contre lopinion publique, mais encore contre les dpositaires des principes, e les bureaux et les bureaucrates. Il est douteux que La Ligne Gnrale soit jamais projete en France. Elle et e e e u cependant permis de rendre service ` nos paysans en leur apprenant ce que cinquante a ans de Rpublique nont pas encore pu leur apprendre. Les questions qui sont agites ne e e peuvent pas, de bonne foi, tre considres comme dangereuses par les partisans de ltat e ee e de choses actuel. Considre du point de vue social, et cela, je pense, ne saurait dplaire ee e a ` son auteur, La Ligne Gnrale est un lm dintrt international. On pourrait en e e ee discuter longuement et avec prot des points de vue capitaliste, socialiste, communiste. Lenseignement que les partis et les individus, quels quils soient, en tireraient serait immense. La bonne foi et la connaissance de cause auraient tout ` y gagner. Mais peuta tre est-ce l` ce que lon craint. e a En tous les cas, par l` mme o`, dpassant le rut des btes ` cornes, lpaississea e u e e a e ment du lait dans la baratte mcanique et le fonctionnement dun moteur ` explosion, e a un tel lm permet daborder un domaine o` les questions pratiques, philosophiques et u sociales sont en jeu, Eisenstein ralise dj` ce projet quil exprimait lors de sa confe ea e rence ` la Sorbonne : rendre concr`tes, tangibles, claires comme le jour les thories les a e e plus abstraites, les conclusions mmes des raisonnements et des conjectures les moins e accessibles au profane. Tout, dapr`s ce metteur en sc`ne de gnie, est cinmatographique ou, si lon veut, e e e e photognique. La photognie des odes est encore ` tudier. Cest cependant sans doute e e e ae sinon sans surprise que huit cents personnes lentendirent projeter de mettre au cinma e Le Capital de Marx. Car Eisenstein ne se contente pas de rendre concret, il persuade. Je de nimporte quel citadin de bonne foi dtre insensible ` la mort dun taureau e e a communal. Et puisque la posie est dans tout, quelle ne saurait tre lapanage dune e e caste et que, de mme que tout est cinmatographique, tout est potique, quil me soit e e e permis dinsister sur la posie de La Ligne Gnrale. Mains calleuses et sentant le purin ? e e e Sans doute. De la paille dans les cheveux et du crottin aux semelles ? Sans doute. Suante et grelottante tour ` tour ? Sans doute. Mais quelle robuste lle et quelle sant ! Quels a e poumons pour chanter et crier ! Quels bras pour surveiller et se dfendre ! Et quel vent e sur tout cela.

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Ctait le grand vent des steppes mlant les bls comme la main dun amant les e e e cheveux de sa ma tresse. Ctait le grand vent anonyme des terres fertiles o` travaillent des hommes de e u bonne volont. Pas seulement celui des steppes, mais encore celui des terres noires dAle lemagne, celui de la Beauce et de la Brie, celui des Far West amricains et celui des e bleds perdus dans les cinq continents. Et pas seulement celui des terres o` les semeurs u succ`dent aux laboureurs et les faucheurs aux laboureurs, mais encore celui de toutes les e terres grasses et vierges, celui des forts brsiliennes et des dens paciques. Et ce vent e e e anonyme frappait les spectateurs au visage, exigeant deux la mme virile respiration, e quil sagisse des rgions inconnues du Mato Grosso ou des plaines chinoises cultives et e e engraisses depuis des millnaires. e e Une fois de plus le lyrisme n de la certitude et de la bonne foi brisait les entraves e de la vie. Et il ny avait plus que des hommes sur une plan`te tournant rguli`rement autour e e e de son soleil dans un ciel encombr de plan`tes et de soleils. e e

La Ligne Gnrale de M. Eisenstein (Philippe Soupault, e e LEurope Nouvelle, 28 dcembre 1929, n 620) e
Le metteur en sc`ne du lm le Cuirass Potemkine qui rvla ` lEurope la puise e e e a sance et la nouveaut du lm sovitique, M.Eisenstein, en prsentant sa nouvelle proe e e duction, la Ligne gnrale, a particuli`rement insist sur ce fait : les sujets qui ont pour e e e e point de dpart ladult`re ou laventure sont dlibrment carts par lui. Et, en vrit, la e e e ee e e e e Ligne gnrale est un lm didactique. Il sagit dapprendre aux paysans russes ` rejeter e e a les vieilles coutumes et de leur donner lamour de la machine. M. Eisenstein illustre ce conseil de Lnine : Amricanisez-vous ! . Mais en voulant nous apprendre, le metteur e e en sc`ne commence ` nous faire voir et cette obligation lui fait atteindre lessence mme e a e du cinma. e Il peint la campagne, il dcrit les routines, il dresse des visages. Certaines sc`nes e e o` il fait dler sous nos yeux les gures des paysans rappellent irrsistiblement une u e e des sc`nes les plus frappantes du lm de Charlie Chaplin, la Rue vers lor, lorsque les e e

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chercheurs dor, le soir de Nol, se souviennent de leurs pays. e La premi`re qualit de ce lm, un des plus remarquables sans aucun doute, que e e nous ayons vus depuis la naissance du cinma est que, ngligeant enn lintrigue, il e e permet au spectateur de regarder et uniquement de regarder. Nous ne songeons qu` a voir. Ce quon nous montre, que ce soit les hommes et les femmes, les spectacles de la nature ou ceux de lusine, sont, ` vrai dire, admirablement tourns . M. Eisenstein sait a e voir et faire voir. Sa technique, tr`s simple et tr`s directe, donne toujours une impression e e de puissance. Elle est parfois un peu trop porte au pittoresque et ` la virtuosit. Mais e a e le metteur en sc`ne a compris cette vrit quil ne sagit ni de dcrire ni de suggrer, e e e e e mais de montrer. Notre esprit fait naturellement les transitions. Je ne retrouve pas chez M. Eisenstein le soue qui anime les productions de M. Poudovkine, le ralisateur de Tempte sur lAsie. M. Eisenstein aime les dtails, il sy e e e attarde souvent. Sa qualit ma e tresse est la lyrisme. La n de la Ligne gnrale est ` ce e e a point de vue tr`s remarquable. Tout ` coup il lance, ` la gloire du tracteur, un hymne e a a si vibrant que lon est soulev dun enthousiasme qui ne faiblit pas jusqu` la n du e a lm : jamais au cinma je navais prouv cette motion, jamais je navais assist ` un e e e e ea spectacle qui donne autant limpression de puissance. Cette n lyrique justie et magnie ce lm qui peut para un peu lent. Car cest tre un reproche quon ne peut manquer de faire ` la Ligne gnrale. Le technicien admirera a e e sans doute le dcoupage, la prise de vues, les photographies qui sont dun grand virtuose e de lappareil de prise de vues. Le spectateur peu au courant de la technique sirritera peut-tre dune certaine lenteur, dune certaine monotonie. e Ces critiques sont, ` mon avis, les seuls que lon puisse adresser ` cette production. a a Je serais tent dcrire quelles font honneur au metteur en sc`ne. Nous navons pas e e e souvent loccasion dassister a la projection dun lm qui tende vers une telle perfection. ` La technique amricaine si parfaite quelle puisse para est trop souvent diminue par e tre e le dsir de surench`re ou par lobissance ` un scnario souvent imbcile. e e e a e e Cette libert dans lexcution de ce lm, son lyrisme lui permettent dtre lent et e e e de se complaire aux dtails. e

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Soyons goguenard (Robert Desnos, Le Soir, 27 dcembre e 1928)

Nous avons d nous tromper. Au cours de nos prcdents articles sur le cinma u e e e nous avons d porter des armations ` la lg`re sur certains lms, certains artistes. u a e e Puisque le n de lanne est lpoque propice aux bilans, chantons notre palinodie. e e Mme Huguette ex-Duos a un sourire incontestable, M. Signoret a fait faire des progr`s remarquables ` lart cinmatographique, M. Gance a du gnie, M. de Baroncelli e a e e aussi, M. G. Ravel aussi, M. Frescourt aussi, M. LHerbier aussi. Biscot est un admirable acteur. Les Amricains se sont montrs tr`s intelligents e e e en engageant Chevalier pour tourner des lms. Les scnarios franais sont les plus beaux du monde. Mme Claudia Vietrix est la e c reine du cinma mondial. Les cin-romans dveloppent lintelligence du public. e e e La censure joue un rle louable dans lindustrie cinmatographique. M. Ginistry o e est parfaitement quali pour la diriger et, puisquil est journaliste, ajoutons que le plus e beau rle dun journaliste est dtre censeur. o e Enn, il est indispensable que le thtre joue un rle de plus en plus grand dans ea o les studios. Il faudrait ne coner de rles quaux laurats du Conservatoire et, de prfrence, ` o e ee a des tnors lgers ou ` des barytons-martin. Exiger des candidats, avant de tourner quils e e a rcitent, avec les gestes et le costume, La Gr`ve des Forgerons, de notre regrett grand e e e po`te Franois Coppe. Ne plus faire que des lms de guerre. Rien que des tranches des e c e e obus, et des charges ` la ba a onnette ! Et comme nous supposons que le lecteur nous suivra jusque-l` dans des armaa tions aussi logiques quindiscutables, nous ajouterons : que les lms de Charlot sont dnus dintrt. Que Betty Compson, Brigitte Helm, Nazimova, Dorothy McKail, et e e ee tant dautres vedettes amricaines sont mdiocres. Que le lm russe est dans lenfance, e e que Folies des femmes et Les Rapaces manquaient de sensibilit, etc., etc. e Et que nous sommes le dernier des maladroits de ne pas lavoir dit plus tt. o

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 Man Ray raconte LEtoile de mer in uvres de Robert Desnos, p. 427-429

Journaliste, critique dramatique, littraire et critique dart, Desnos gagnait die cilement sa vie. un soir, il nous annona quil allait faire un reportage aux Antilles, et c quil serait absent quelques mois. Nous f mes un d ner dadieu, Desnos et moi, avec Kiki et une de ses amies, dont Desnos tait amoureux. Devenu tr`s loquace ` la n du repas, e e a il rcita des vers de Victor Hugo et dautres auteurs que les surralistes ne portaient pas e e particuli`rement dans leur cur. Puis il sortit de sa poche une feuille froisse : ctait e e e un po`me quil avait crit ce jour-l`. Il le lut de sa voix claire et module, donnant ` e e a e a son po`me un sens quil naurait pas pu avoir pour qui laurait lu dans un livre. [...] Le e po`me de Desnos ressemblait au scnario dun lm. Il comptait quinze ou vingt vers ; e e chacun prsentait une image nette, dtache, dun lieu, dun homme ou dune femme. Pas e e e daction dramatique, mais tous les lments dune action possible y taient. Le po`me ee e e sappelait LEtoile de mer. Dans la rue, une femme vend de journaux. Sur un tal ` e a ct delle se trouve une pile de journaux, retenus par un bocal de verre contenant une oe toile de mer. Un homme appara qui ramasse le bocal ; elle ramasse ses journaux ; ils e t partent ensemble, entrent dans une maison, montent un tage et pn`trent dans une e e e chambre.Il y a un lit dans un coin. La femme laisse tomber les journaux, se dshabille e devant lhomme et stend, nue, sur le lit. Il la regarde, quitte sa chaise, prend la main e de la femme quil baise en lui disant adieu. Et il sort, en emportant ltoile de mer. Chez e lui, il examine, avec soin, le bocal et son contenu. Suivent direntes images : un train e en mouvement, un vapeur accostant, le mur dune prison, une rivi`re qui coule sur un e pont. Des images de la femme tendue sur le lit, nue, un verre de vin ` la main ; de ses e a mains qui caressent une tte dhomme sur ses genoux ; de la femme montant lescalier e avec un poignard ; ou debout, enveloppe dun drap, un bonnet phrygien, symbole de e libert, sur la tte ; de la femme assise devant une chemine, rprimant un ba e e e e llement. Une phrase revient toujours : Elle est belle, elle est belle. Il y a dautres phrases, sans rapport avec le po`me, telles Si seulement les eurs taient de verre et Il faut e e battre les morts quand ils sont froids . Une des images montre lhomme ramassant un journal dans la rue et parcourant un gros titre politique. Le po`me se termine sur une e

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nouvelle rencontre de lhomme et de la femme dans une alle. Un nouveau venu intere vient, prend la femme par le bras et lentra Le premier homme reste alors immobile, ne. dsorient. Le visage de la femme seule rappara devant un miroir qui, soudain fl, e e e t ee porte le mot : belle . Mon imagination tait-elle stimule par le vin que javais bu au e e d ? Toujours est-il que ce po`me mmut beaucoup. Je le voyais tr`s bien en lm ner e e e en lm surraliste et je dclarai ` Desnos quavant son retour jaurais fait un lm de e e a son po`me. Cette nuit-l`, dans mon lit, je me mis ` regretter ce geste imptueux : jallais e a a e encore une fois courir apr`s la lune... Mais javais donn ma parole, je la tiendrais. Ne e e pouvant pas dormir, je notai quelques dtails pratiques de la ralisation. Je nemploiee e rais srement pas dacteurs professionnels ; je choisirais parmi mes amis ceux qui me u sembleraient convenir aux rles de la femme et de deux hommes. Dailleurs cela navait o pas une grande importance : je nentendais pas dpendre du talent des comdiens ; et je e e dcouvrais peu ` peu le moyen de faire un lm dans ce sens ; les personnages seraient e a de simples marionnettes. Kiki simposait pour le rle de la femme. Quant au premier o homme, un grand garon blond que nous connaissions, et qui habitait limmeuble de c Desnos, ferait laaire. Le deuxi`me homme, qui appara e trait quun instant ` la n du a lm, pourrait tre Robert en personne. Le lendemain, je me prparai en toute hte ` e e a a tourner la derni`re sc`ne celle de la femme et des deux hommes avant que Desnos e e part en reportage. Apr`s je pourrais prparer le reste du lm et travailler plus trant e e quillement. Il fallait prvoir un ou deux points assez dlicats : le nu intgral ne serait e e e jamais agr par la censure, et je naurais jamais recours aux habituelles mthodes de ee e dissimulation partielle, quemployaient les cinastes en pareil cas. Il ny aurait ni ous ni e eets artistiques de silhouettes. Je prparai quelques tranches de glatine par imprgnae e e tion et obtins un eet de verre brouill ` travers lequel la photo ressemblerait ` un dessin ea a ou ` un tableau rudimentaire. Cela supposait quelques expriences laborieuses. Mais je a e nis par obtenir le rsultat dsir. je tournai toutes mes squences en quelques semaines. e e e e Il y en avait assez pour faire un lm dune demi-heure environ, mais ` force dlaguer a e et de rejeter sans merci les lments de squence qui semblaient tra ee e ner, je rduisis mon e lm ` un quart dheure seulement. Une fois de plus je pensai que sa bri`vet serait un a e e de ses mrites. Jattendis le retour de Desnos pour organiser une projection dans une e petite salle de quartier qui prsentait des lms trangers et davant-garde. Le directeur e e

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du Studio des Ursulines me la prta volontiers pour un apr`s-midi. Il avait besoin dun e e court-mtrage qui prcderait une projection de LAnge bleu, avec Marl`ne Dietrich. e e e e

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Bibliographie

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Les crivains surralistes e e

Ouvrages
Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, roman, Folio, 1949 Louis Aragon, Charlot mystique et Charlot sentimental , in Feu de joie, Posie Gallimard, 1920 e Louis Aragon, uvres romanesques compl`tes, La Pliade, Gallimard, 1997 e e Louis Aragon, Projet dhistoire littraire contemporaine, Edition tablie, ane e note et prface par Marc Dachy, Gallimard, 1994 e e e Louis Aragon, Soifs de lOuest in Feu de joie, Posie Gallimard, 1920 e Louis Aragon et Andr Breton, Le Trsor des Jsuites, Luvre Potique, e e e e t. ii, livre iv, Paris, Messidor, 1989 Antonin Artaud, uvres Compl`tes, t. iii, 4e dition, La Pliade, 1978 e e e Andr Breton, Manifeste du surralisme, Gallimard, 1924 e e Andr Breton, Nadja, Folio, 1964 e Ren Clair, Scnario Entracte, Biblioteca cinematograca, a cura di Glauco e e Viazzi, Poligono societ` Editrice in Milano, 1945 a Ren Clair, Cinma dhier, Cinma daujourdhui, Gallimard, 1970 e e e Robert Desnos, Les rayons et les ombres, Cinma, Edition tablie et prsente e e e e par Marie-Claire Dumas avec la collaboration de Nicole Cervelle-Zonca, Gallimard, 1992 Robert Desnos, uvres, Quarto Gallimard, dition tablie et annote par e e e Marie-Claude Dumas, 1999 Robert Desnos, Nouvelles Hbrides et autres textes 1922-1930, dition tablie, e e e prsente et annote par Marie-Claude Dumas, Gallimard, 1978 e e e 107

 Henri Michaux, uvres compl`tes, La Pliade, Gallimard, 1998 e e Philippe Soupault, Charlot, Plon, 1931 Philippe Soupault, Ecrits de cinma, 1918-1931, Textes runis et prsents e e e e (avec notes et index) par Alain et Odette Virmaux, Ramsay Poche Cinma, e 1988 Philippe Soupault, Mort de Nick Carter, Lachenal et Ritter, 1983 (publi en e 1926 dans les Cahiers de la revue italienne 900 ) Philippe Soupault, Westwego, Lachenal et Ritter, 1981

Articles
Louis Aragon, Le dcor , paru dans Le Film, septembre 1918, in Alain et e Odette Virmaux, Les surralistes et le cinma, Seghers, 1976 e e Louis Aragon, Du sujet , in Aragon, Chroniques 1918-1932, Edition tablie e par Bernard Leuilliot, Stock, 1998 Andr Breton, Comme dans un bois , in LAge du cinma, spcial surrae e e e liste, n 4/5, aot-novembre 1951 u

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 Etudes sur les crivains e surralistes et le surralisme e e

Ouvrages
Le Surralisme, Entretiens de Crisy sous la direction de Ferdinand Alquie, e e Paris-La Haye, Edition Mouton, 1968 Olivier Barbarant, Aragon, la mmoire et lexc`s, Champvallon, 1997 e e Henri Behar et Michel Carcassou, Le surralisme, Le livre de poche, 1992 e Prsence de Philippe Soupault, Colloque de Crisy-la-Salle, sous la direction de e e Myriam Boucharenc et Claude Leroy, Presses Universitaires de Caen, 1999 Patiences et silences, sous la direction de Jacqueline Chenieux-Gendron, LHarmattan, 2000 Desnos pour lan 2000, Colloque de Crisy-la-Salle, sous la direction de Kathae rine Conley et Marie-Claire Dumas, Gallimard, 2000 Marie-Louise Lentengre, Pierre Albert-Birot, Jean-Michel Place, 1993 Michel Murat, Desnos : les grands jours du po`te, Corti, e Maurice Nadeau, Documents surralistes, Seuil, 1948 e Le cinma de Jean Cocteau, Textes runis par Christian Rolot, Centre dtudes e e e littraires franaises du XX`me si`cle, Universit Paul Valry, 1994 e c e e e e

Articles
Wolfang Babilas, Charlot mystique Un po`me philosophique du jeune e Aragon , in Etudes sur Louis Aragon, Nodus Publikationen, Mnster, 2000 u

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 Daniel Bougnoux, Le stupant image, ses usages et collages dans quelques e textes surralistes dAragon , in Colloque de lINA, 1996 e Man Ray raconte LEtoile de mer , in Robert Desnos, uvres, Quarto Gallimard, Edition tablie et prsente par Marie-Claire Dumas, 1999 e e e Georges Sebbag, SIC, Nord-Sud et Littrature, in Pierre Albert-Birot, Laborae toire de modernit, colloque de Crisy, textes runis par Madeleine Renouard, e e e Jean-Michel Place, 1997

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 Etudes sur le cinma e

Ouvrages
Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ?, Paris, Les Editions du Cerf, 1985 e e Claude Beylie, La critique de cinma en France, sous la direction de Michel e Ciment et Jacques Zimmer, Ramsay Cinma, 1997 e Jacques B. Brunius, En marge du cinma franais, Arcanes, 1954 e c Jacques Chevallier, Le cinma burlesque amricain au temps du muet, 1912e e 1930, Institut Pdagogique National, 1960 e Louis Delluc, Charlot, Paris, Editions daujourdhui, collection Les introuvables , 1921 Christophe Gauthier, La Passion du cinma : cinphiles, cin-clubs et salles e e e spcialises de 1920 a 1929, Association franaise de recherche sur lhistoire du e e ` c cinma, Ecole des Chartes, 1999 e Nourredine Ghali, LAvant-garde cinmatographique en France dans les annes e e 1920 ; Ides, conceptions, thories, Paris Exprimental, 1995 e e e Ren Jeanne et Charles Ford, Le cinma et la presse, 1895-1960, Armand e e Colin, 1960 ` Petr Kral, Le burlesque ou Morale de la tarte a la cr`me, Stock Cinma, 1984 ` e e Rosalind Krauss, Le photographique, Pour une thorie des carts, Paris, Mae e cula, 1990 Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinma, Institut Lumi`re / Actes e e Sud, 1994 Georges Sadoul, Dictionnaire des lms, 1976 Lionel Tardif, Les grands aventuriers du cinma, Saint-Gervais les Trois Cloe 111

chers : Trois Mondes, 1998

Articles
Barthlmy Amengual, Cinma et criture , in Cinma : thories, lectures, ee e e e e textes runis et prsents par Dominique Noguez, numro spcial de la Revue e e e e e dEsthtique, Klincksieck, 1973 e Patrice Blouin et Christophe Kihm, Le burlesque : une aventure moderne , in Art Press, hors-srie n 24, 2003 e Thorie(s) du (ou des) cinma(s) ? in Cinmas de la modernit ; lms, thoe e e e e ries, sous la direction de Dominique Chateau, Andr Gardies et Franois e c Jost, Colloque de Crisy, Klincksieck, 1981 e Patrick de Haas, Lavant-garde vue dapr`s le Ballet mcanique de Fernand e e Lger , in Confrences du coll`ge dhistoire de lart cinmatographique, Paris, e e e e Cinmath`que franaise, Muse du cinma, 1992 e e c e e

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 Etudes sur le rapport du surralisme et du cinma e e

Ouvrages
Le cinma des surralistes, Cahiers du centre de recherche sur le surralisme, e e e ` Mlusine, n XXIV, Etudes runies par Henri Behar, Lausanne, LAge dhomme, e e 2004 Ado Kyrou, Le surralisme au cinma, Ramsay Poche Cinma, 1985 e e e Cinma dada e ste et surraliste, Commentaires dAlain Sayag, Muse Natioe e nal dart moderne, Centre national dart et de culture Georges Pompidou, 3e trimestre 1976 Alain et Odette Virmaux, Les Surralistes et le cinma, Seghers, 1976 e e Etudes cinmatographiques, Surralisme et cinma , sous la direction dYves e e e Kovacs, n 38/39, 1er trimestre 1965

Articles
Henri Agel, Le cinma et le vertige de la surralit , in Etudes cinmatoe e e e graphiques, n 8-9, printemps 1961 Michel Ciment, Ombres blanches et nuits noires Robert Desnos et le cinma , in Les Cahiers de lHerne, numro consacr ` Robert Desnos, 1987 e e ea

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Ouvrages gnraux e e
Jean-Pierre de Beaumarchais et Daniel Couty, Dictionnaire des uvres littraires de langue franaise, Bordas, 1994 e c Encyclopdia Universalis, Albin Michel, 1997 Petit Larousse illustr, dition 1991 e e Roman Jakobson, Essais de linguistique gnrale e e Michel Sandras, Lire le Po`me en prose, Dunod, 1995 e

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