Sunteți pe pagina 1din 110

Colecia DESCHIDERI este coordonat de Mircea Martin.

Director general: Clin Vlasie Director editorial: Mircea Martin Redactor-ef: Gheorghe Crciun Tehnoredactare: Cristina Mihart Coperta coleciei: Done Stan Pre-press: Viorel Mihart

LAURA PAVEL

Ionesco
Anti-lumea unui sceptic
Copyright Editura Paralela 45, 2002 ISBN 973-593-686-0
EDITURA

PARALELA45

ARGUMENT
Aceast carte este rodul unei interpretri care i caut propria legitimitate teoretic, pe msur ce i construiete argumentel;; o interpretare care privete dincolo de obiectul ei de cercetare, n timp ce i-1 precizeaz. Studiul monografic asupra operei lui Eugene Ionesco este i scopul, dar i consecina unei metode critice pe care am activat-o, n ncercarea de a schia n subsidiar o teorie a lecturii, pornind de la observaiile lui Ionesco, expuse fie n eseuri i cronici de tineree, fie n Note i contranote sau n numeroase piese cu caracter de eseuri metateatrale, privind lectura critic. Obiectul i metoda - o metod raionalist i etic totodat - se contamineaz reciproc, pentru a face sens mpreun. Dintr-o astfel de alian, orientat hermeneutic absurdul cu care a fost de obicei asociat literatura lui Ionescu este exclus. Prelund metoda parodiei intertextuale ionesciene, am demontat programatic categoria absurdului, vzndu-o ca pe un vortex conceptual creat din ciocnirea mai multor coduri ale reprezentrii literare, respectiv teatrale. O concluzie, reiterat succesiv n diversele capitole ale crii, este aceea c absurdul modern al subiectivitii transcendentale, revoltat, n mod sisific, ca la Camus, n faa lumii incomprehensibile, va fi tot mai mult nlocuit la Ionesco prin coliziunea postmodern, de tip parodic, a tragicului cu comicul, cu fantasticul oniric, cu miraculosul suprarealist, melodramaticul, goticul'i sublimul <postmoein.. Nefiind categorii exclusiv estetice, ele au fost nelese i analizate n capitolele lucrrii drept concepte transgresive de analiz cultural. Prin intermediul lor, am abordat opera ionescian din perspectiva interdisciplinar a unei hermeneutici ce mprumut argumente din teoria dramei, estetic, teoria semantic a lumilor posibile i filosofia etic. Am demonstrat felul n care, de la pierderea sau renunarea voit la un sens anume, aa cum era el ncastrat n discursul dramatic, parc incoerent, al primelor piese ionesciene, accentuat avangardiste, se ajunge, nspre finalul carierei scriitoriceti a lui Ionesco, la recuperarea intertextual, transdiscursiv a acelui sens. Sau chiar la ntruparea" lui n corporalitatea metaforei plastice din Le Noir et le Blanc. Integrat fiind absurzilor, i totui autor devenit canonic, Ionesco realizeaz, n special n postura sa de eseist, memorialist i teoretician literar, prin caracterul autoreflexiv al operei sale, adic, un fel de cvadratur a cercului. Ionesco reprezint un caz-limit, mai nti, pentru scepticismul auctorial fa de literatur, mai exact fa de acea literatur considerat doar ca limbaj. Filologia duce la crim" aceasta este miza pedagogic rebours, parodiat, din lecia. Se poate de altfel vorbi despre o paradoxal dihotomie conceptual literatur (fals din punctul de vedere al statutului ontologic, fiindc bazat pe cuvntul devitalizat, pe suplimente sau referine difereniale, n sensul lui Derrida) - ficiune (adevrat, cci bazat pe viaa" imaginarului de tip oniric, cu reflexe arhetipale). O depire a acestui scepticism are loc prin autoflagelarea de sine n limbaj, ca i prin maniera parodic de reluare a diverselor formule tradiionale de teatru. Parodia se ivete ns, la Ionesco, din nostalgia pentru ntemeiere, mai exact pentru re-ntemeierea metafizic a literaturii: Literatura ar trebui s fie o trecere nspre altceva; dar iat c nu este", se lamenteaz descumpnit personajul-dramaturg Berenger din Pietonul aerului. Scriitorul ine s-i fac public n repetate rnduri ostilitatea fa de relativismele contextualizrilor istorice, politice, ideologice n interpretarea unei opere, de vreme ce, n opinia sa, asemenea contextualizri i perspective reducioniste, conxunitare", locale, nu reflect caracterul universal i reprezentativitatea general-uman a creaiei respective. Opera ionescian repune dramatic n discuie tocmai finalitatea i raionalitatea actului critic i, nu mai puin, ale creaiei literare n ansamblul ei. Dar chiar atunci cnd se revendic de la un oarecare scepticism epistemologic, poziia teoretic a lui Ionesco nu contest, ci mai curnd se fundamenteaz pe credina necondiionat n obiectivitatea raiunii.

Un vechi truism hermeneutic este acela c orice lectur ncepe printr-un sentiment al nstrinrii, al alienrii noastre fa cu textul. Ionesco vede n aceast alienare nu att o barier care trebuie ori urmeaz a fi depit, ct o limit care trebuie pstrat i recunoscut ca atare. Textul nu va fi deci integrat orizontului gndirii noastre, ci va fi vzut ca fiin autonom", vie. Aceasta nseamn a nelege c el opune rezisten, c ni se refuz, i a-1 accepta n refuzul su, n textualitatea sa nnegurat, n tcerea sa implacabil. Rolul hermeneutic al cititoruluiinterpret aflat n faa rezervei textului, care l respinge i l alieneaz de un aproape intangibil sens al operei, dar i de el nsui deopotriv , pare greu de precizat; sau el ar trebui s intre ntr-o stare de perplexitate revelatorie, de uimire. In locul privirii critice iscoditoare, al agresiunii cognitive, care ar ncerca s ia n posesie ori s instituie, n chip abuziv, vreun sens anume, uimirea hermeneutic este o atitudine etic (n accepiune aproape levinasian) fa cu autonomia ontologic i semantic a ficiunii. Semnificativ e n acest context un eseu critic de tineree, datnd din 1930, i intitulat Poezia retoric si Walt Whitman, n care Ionescu definea, n chip paradoxal, poezia drept iubire i uimire fa de tine ca fa de un altul; fa de un altul ca fa de tine". Privirea hermeneutic ar trebui astfel o dat n plus s confrunte n chip etic opera literar, s o recunoasc n libertatea ei, ca pe o persoan. Aceast teorie modern a lecturii critice l apropie pe Ionesco de noiunea dialogic a lecturii pe care o dezvolta n hermeneutica sa Hans-Georg Gadamer, dar i de scepticismul hermeneuticii filosofice contemporane a lui Stanley Cavell. In concepia lui Cavell, a nelege hermeneutic o pies shakespearean nseamn nu att a-i propune s cunoti i s explici un impersonal obiect de cercetare, ct a te confrunta cu un Cellalt al ficiunii reale, cu o alt persoan autonom. Iar ntlnirea cu persoana textului din faa ta are toate datele unei experiene hermeneutice", n care textul provoac o inversare dialectic a rolurilor. Pn la urm, att n concepia gadamerian, ct i la Cavell i, n fine, la Ionesco, textul e cel ce ne citete pe noi, oferindu-ne ocazia unei radicale restructurri de sine, ca i cnd el, textul, ar fi n postura analistului, iar noi n aceea a pacientului. Ingenuele eleve ale Profesorului din lecia constituie o imagine emblematic a sensului" textelor ionesciene, unul mai degrab nchis, ngropat n magma discursiv a tragediei limbajului"; ori numai uitat, rtcit n vreo trap textual, i meninut n general secret, n acord cu o poetic gotic a misterului i a moralei oculte. Misterul, pstrat deopotriv de fiina" textului i de propria noastr renunare sau autolimitare cognitiv n raport cu textul, nu face dect s adposteasc i, deci, s perpetueze existena sensului; chiar i atunci cnd el este, ca n Amedeu sau cum s te debarasezi, un cadavru" cu identitate incert, de obsesia cruia, ca hermeneut ori cititor ingenuu, trebuie s te debarasezi, fiindc, pur i simplu, nu ai ce face cu el. Ca n cazul cadavrului din Amedeu..., sensul iese afar din scen, adic afar, sau la suprafaa textului ionescian, devenind imponderabil. Misteriosul Mallot din Victimele datoriei nu va putea fi nici el, n fond, niciodat gsit, dup cum nici Ucigaul fr simbrie" nu i se va mrturisi vreodat lui Berenger. Am interpretat caracterul alienant, straniu, de strin sui-generis (chiar n sensul radical de alien, adic de extraterestru) al genericului personaj eng/e^ ^ ^u' Ionesco ca fiind, pe de o parte, un semn al ficiunii suficient siei, n stranietatea ei fundamental n raport cu realitatea. Pe de alt parte, el ar putea codifica o teorie a interpretrii, semnalnd o posibil ipostaz a cititorului, unul fie interior textului (ca Berenger), fie exterior lui. Acesta e silit s adopte, n faa unui astfel de teatru, postura de alien el nsui; o postur similar cu aceea pe care filosofii analitici W.V.O. Quine i Donald Davidson o numeau traductor radical" i, respectiv, interpret radical". In faa operei sale, Ionesco nsui se comport ca un englez", un interpret radical" al propriei creaii care se autonomizeaz ca fiin. Postura lui poate fi descris metaforic prin formula simultan a descotorosirii, debarasrii de sine ca de un cadavru", i a mbririi Celuilalt din sine, a unui eu ficional, dup modelul parabolei ciobanului care, n Improvizaie la Alma sau cameleonul pstorului, mbrieaz un cameleon. Pe de o parte, Ionesco metapersonaj ptruns n mod cvasi-fraudulos, n Improvizaie la Alma..., n interiorul ficiunii, ntocmai ca protagonistul cervantesc , pe de alt parte, cititorul ori criticul operei sale se afl ntr-o situaie oarecum asemntoare celei n care se afla, n opinia lui Davidson, i Joyce n Finnegans Wake. Joyce ne-ar readuce, n opinia lui Davidson, napoi la bazele i la originea comunicrii. El pare s-i propun s ne aduc n postura lingvistului venit n mijlocul junglei cu scopul de a lua acolo contact cu o nou limb i cu o cultur inedit, de a-i asuma perspectiva unui strin, a unui exilat. Iar noi, asculttorii sau cititorii lui, ne familiarizm treptat cu metodele pe care el ni le-a transmis i, n acelai timp, ne descoperim ndeprtai, plasai la o anume distan de propriul nostru limbaj, de eurile noastre obinuite i de societatea noastr. Devenim deci nite cititori care ajungem s-1 urmm pe Joyce ca exilai sau marginalizai... Ionesco este i el situat ntr-o poziie excentric, alienat, fa de p,ropria lume ficional bntuit de strini, de englezi. Tot un interpret radical ar trebui probabil s devin i cititorul ori criticul de ocazie al operei ionesciene. Pn la urm, chiar i personajul-autor ajunge, hipnotizat, n chip donquijotesc, de propria ficiune, englez printre englezi. Sensul imanent operei e deci fie secret, pstrat n criptonime de tip Mallot", fie survine dinspre Cellalt din text. Asimetria i ireversibilitatea relaiei eu - Cellalt instituie o fisur n subiect i, de aici, provine i adevrul nerelativ, transsubiectiv, universal deci, al ficiunii: In acest universal, n aceast extracontiin spune Ionesco n Prezent trecut, trecut prezent - m aflu eu n ceea ce am esenial: aici se afl esena mea ultim". Conceptul de extracontiin primete o accepiune apropiat de aceea de subiectivitate interpersonal pe care gnditorul postexis-tenialist Martin Buber o desemna prin sfera lui intre. Pentru Ionesco,

opera de ficiune trebuie privit de ctre interpret ca un Tu, iar nu exclusiv cognitiv, nu ca un obiect, ca un Es, un Acela. Atunci cnd lumea ficiunii e considerat, n Note si contranote, ca adevrat, dramaturgul ader implicit la o teorie a semanticii lumilor posibile", a realismului modal de extracie aristotelic. Ionesco revalideaz supoziia valorii de adevr a operei literare, precum i caracterul revelatoriu i paradigmatic al ficiunii dramatice. Concomitent sunt respinse i orice contaminri ale acesteia cu accidentalul i arbitrarul discursului istoric sau al ideologiilor de orice fel. Ionesco se apropie aici de Kendall Walton, unul dintre importanii filosofi analitici care s-au ocupat de chestiunea adevrului n lumile ficionale i de categoria ficionalitii. Adevrul ficional poate fi pus n eviden printr-o interpretare a textului literar ca joc de tipul de-arfi s fie. n ordinea unei realiti posibile, deci mimetice, exemplare, tririle cathortice sunt i ele adevrate. Condiia ontologic a ficiunii n concepie ionescian amintete teza unui alt filosof contemporan, David Lewis. ntr-un studiu despre adevrul n ficiune (intitulat Truth in Fiction), David Lewis susine c nu putem gsi vreun motiv pentru a considera c aceste alte lumi (ficionale) n-ar exista. Dimpotriv, ele sunt, pe un alt palier ontologic, la fel de reale ca lumile pe care le locuim noi n realitate, doar c cele dinti nu ne aparin nou. Alt dat ns, puterea referenial a cuvntului pare aproape ntru totul subminat, la Ionesco, de strategii discursive deconstructive, potrivite parc unei anti-lumi" descentrate i lipsite de temei, una diseminat, substitutiv i dezontologizat, de tip Derrida. Predominante sunt ns sentinele despre organicitatea i substanialitatea ficiunii, transcrise i metaforic n formula Anti-Lumii din Pietonul aerului, de exemplu. In spirit aristotelic, Ionesco revine mereu i mereu la ideea valorii de adevr a reprezentrii literare, care ar institui o ontologie proprie, paralel celei a lumii reale. Chiar atunci cnd aparine literaturii neverosimile a fantasticului sau celei a aa-zisului absurd, lumea posibil instituit de ficiune este departe de a fi fals. Artistul ar trebui s fie, dup Ionesco, ndeajuns de obiectiv sau, n orice caz, adevrat n subiectivitatea lui, iar opera, la rndul ei, s se impun ca un organism viu, ca o fiin"; s fie, adic, deopotriv invenie i descoperire, imaginar i real, literatur i adevr. nainte de orice, ea [opera] purcede dintr-un joc care nu e minciun. Desigur, putem respinge aceast oper, putem s-o judecm drept duntoare, aa cum putem s condamnm sau s omoram pe cineva". Atunci cnd literatura mediteaz asupra propriei condiii i i autodenun statutul iluzoriu, caracterul de ficiune, de construct imaginar, ea nceteaz s mai mint, i se plaseaz dincolo de minciun, de iluzia c ar imita adevrul. Reconsiderarea ecuaiei platonice face ca filo-sofia i literatura, respectiv discursul teoretic asociat celei din urm, s poat fi considerate nu genuri distincte, ci concepte-limit, istoriile lor fiind, de altminteri, interdependente. n abordarea operei ionesciene, aceast interdisciplinaritate filosofie-literatur, o consubstanialitate n fond, mi-a aprut ca fiind singura care nu permite ca adevrul ficional s poat fi confiscat de analiza politic, cultural, sau de aceea doar formal, i, totodat, singura interdependen la nivelul metodologic de natur s imprime interpretrii o relevan n ordine etic. Cellalt al ficiunii e recunoscut ct vreme hermeneutul formuleaz n raport cu opera ntrebri care, chiar dac l privesc, nu sunt de persoana nti", fiindc rspunsul pe care pot sau trebuie s-1 primeasc nu trebuie s depind de subiectivitatea celui care le formuleaz. Etica interpretrii este n acest caz ea nsi o chestiune de metodologie, cci orice concept care ofer o viziune asupra a ce ar trebui s semnifice textul este non-etic prin aceea c instituie lumea" textului aprioric, fr a ine seama de ceea ce ea deja este. Non-etic este i unilateralitatea perspectivei, care tinde s-i subsumeze fiina vie a operei. De pild, lecturile deliberat anti-estetice ale lui Ionesco sau ale oricrui alt autor, mai puin absurd", pornesc de la prejudecata postmodem dup care concentrarea asupra trsturilor formale ne-ar distrage atenia de la implicaiile politice ale textului. De fapt, aceast politizare a interpretrii, ncurajat de hermeneutica contemporan a resentimentarilor", produce analize la fel de unilaterale precum cele mai timpurii, pe care pretinde c le corecteaz. De aceea, am considerat necesar, n abordarea lui Ionesco, o reconciliere a analizei estetice, intrinseci, cu aceea politic, extrinseca, subliniind concomitent fundamentarea, ntemeierea filosofic a ambelor. Aa se face c un concept de 10 analiz cultural i de mentalitate, evreitatea, ori identitatea iudaic a lui Ionesco va deveni, pe parcursul demonstraiei mele, un instrument de analiz estetic i de hermeneutic moral. Astfel, refuzul lui Ionesco de ai declara propria identitate iudaic m-a determinat s analizez nu att etnia sa real, hibrid, ct evreitatea sa metafizic", cea etic i spiritual, legat de angoasa exilului perpetuu. Pn la urm, trauma scriitorului legat de aceast etnie interioar, secund, metafizic, va fi parial exorcizat printr-un nou exil, cel al ficionalizrii de sine. Cel venic exilat din inele su itinerant adopt, bovaric, o identitate cu totul alta, strin, ficional cea englezeasc. Aceast perspectiv bivalent, estetic, pe de o parte, cultural i etic, pe de alt parte, este fructificat, de exemplu, n cadrul capitolelor Melodramaticul Berenger pe urmele lui Ruj Blas, Donquijotismul unui
postromantic, Teatrul neogotic si fantomele " sale.

Am considerat absurdul ca nu mai mult dect un termen ce ine de metalimbaj. De aceea, a provoca verdictul critic privind absurdul - n sine, o nchidere din punct de vedere hermeneutic - i a ncerca demonstrarea caracterului nonabsurd al operei ionesciene (i, prin aceasta, al oricrei opere de ficiune, de altfel) constituie un prilej de a confrunta polemic scepticismul hermeneutic al celei mai mari pri a teoriei post-structuraliste

contemporane; mai exact, de a pune la ndoial premisa dup care nu s-ar putea vorbi despre o interpretare corect" a unui text literar, fiecare lectur a textului fiind nu mai mult dect o construcie" a unui interpret". ntreaga lucrare i-ar putea lua drept premis hermeneutic i cauz ultim" (Aristotel) ideea prezenei unui adevr semantic chiar i ntr-o oper n aparen absurd, cum e aceea ionescian. O replic revelatorie pentru adevrul ca sens n limbaj i metalimbaj este cea din eseul de tineree intitulat Eu: i, oricum m-a da peste cap, rmn acelai". Vocea" aparine de ast dat nu lui Ionesco nsui, ci textului-fiin, Celuilalt al textului. Este, acest Cellalt al ficiunii incipiente, posibilitatea care ntemeiaz hermeneutul, iar nu invers. Iar interpretarea, ca reconstituire a sensului Altuia, este etic, n msura n care perspectiva strict subiectivist e abandonat. Circularitatea interpretrii poate fi, n fine, astfel evitat. Regele" Ionesco-Berenger sau, mai precis, eu-\ n toat regalitatea sa narcisist, care devine una cu sensul, este un subiect raionalist i totodat expus cerinelor Celuilalt; un subiect fisurat i n cele din urm regsit, n singularitatea i, totodat, universalitatea sa, n urma unei prealabile pierderi de sine n tragedia limbajului i n scepticismul 11 inerent acesteia. Pentru postmoderna hermeneutic a suspiciunii, adevrul e circular, el pare un simplu mit comunitar, sau o convenie, o punere de acord a membrilor unei comuniti interpretative, iar valorile sunt doar locale, parohiale. Pentru Ionesco, n schimb, aflat n postura de teoretician literar, literatura se mai nate nc, la fel ca n concepia unor filosofi contemporani de tradiie lingvistic-analitic, dintr-un fascinant joc de-a ca i cum, un joc care, mai presus de orice, nu e minciun. O relectur a operei ionesciene, care i propune s treac dincolo de sentinele critice deja clieizate ncadrabile, aproape toate, suh,6 etichet comod i suficient de tipul: Teatrul lui Eugene Ionesco este absurd" - i s dezvolte, n paralel, mai multe premise explicit polemice n raport cu ionescologia francez, angloamerican i romneasc de pn acum, mi se pare, aadar, o posibil soluie pentru a rspunde astzi, n era poststructuralist, unor multiple provocri hermeneutice. Argumentaia critic a acestei lucrri se dorete mai mult dect un studiu monografic, fie el i exhaustiv, al operei i personalitii ionesciene. Pe de o parte, relectur interpretativ urmrete s contureze, desigur, un portret ct mai fidel, sau, cel puin, ct mai plauzibil, al fascinantului personaj Ionesco. Pe de alt parte ns, ea ridic numeroase mize teoretice ct se poate de actuale. Unele dintre acestea privesc, de pild, demersul comparatist pentru restabilirea conexiunilor ntre poetica modern a avangardei i a aa-zisului absurd i aceea postmoderna a deconstructivis-mului i a alteritii parodice a textului. Dar analiza operei unui autor prin excelen autoreflexiv ca Ionesco este de natur s prilejuiasc ncercri de revizuire a unor concepte funcionale n teoria literar, istoria ideilor literare" i literatura comparat. Chiar faptul de a sparge, mai nti, pojghia ndeajuns de fragil, n opinia mea, a sentinei critice privind absurdul dramaturgiei anilor '50 i '60 are n subsidiar, dincolo de aparena dorinei de polemici gratuit, intenia de a activa, programatic, o anume metod hermeneutic - nonsceptic, nonrelativist. Dialectica interpretativ a contestrii i reconstruciei succesive a sensului n abordarea textelor ionesciene va reflecta, n consecin, la nivel de metalimbaj, dialectica ionescian a aparentei pierderi (sau ocultri) i 12 apoi regsiri a regalitii" aceluiai sens - ndeobte, simptomatic decon-struit n postmodernitate - din limbajul prim al operei. Cci este, acest sens ori adevr, ontologic i hermeneutic, aparinnd raionalistului -adeseori Ionesco, un alt rege Berenger I renviat, prin reconstrucie argumentativ. Tema deconstruciei i, apoi, a reconstruciei, la Ionesco, a subiectului unui cogito cu ascendent cartezian, creator de sens ontologic, va fi amplu tratat n capitolul ultim, cel despre renvierea tragediei, despre Noua poetic a tragicului i oscilaia eroului" tragic ionescian ntre scepticism i raionalism. Dramaturgia i proza memorialistic i eseistic ale lui Ionesco vor fi considerate, astfel, nu att ca obiecte de cercetare cu regim autotelic, ct mai ales ca pretexte argumentative ale unor studii de caz", relevante, deci, pentru o mai cuprinztoare disput teoretic, aceea dintre subiec-tiviti" i raionaliti". (Aceast fundamental dihotomie tipologic, una care se repercuteaz, n prezent, din discursul filosofic, n acela de estetic i teorie literar, aplicat domeniului umanioarelor", i aparine filosofului raionalist contemporan Thomas Nagel). Ele se pot dovedi simptomatice pentru nevoia de a regndi criteriile de (re)canonizare, respectiv (de) canonizare ale fenomenului literar i teatral n general, i nu mai puin ale unor categorii i forme estetice consacrate, sau chiar ale unor radicali tipologici i epistemici, pui n eviden de arta literar i teatral. n acelai timp ns, cercurile hermeneutice ale prezentei propuneri de lectur critic nu vor eluda nici schimbrile de mentalitate i de ideologie" nregistrate n sfera studiilor culturale contemporane, iar diversele perspective interpretative adoptate, n fond complementare, pun n eviden o anumit, necesar, interdisciplinaritate, pe care am considerat-o adecvat n abordarea unui autor proteic cum e Ionesco, deopotriv dramaturg, prozator, poet, cronicar literar, teatral i plastic, memorialist, eseist, chiar pictor, uneori, i, nu n ultimul rnd, teoretician al propriei creaii. ntr-o perioad dominat de scepticismul relativist n interpretare, axiologia intrinsec oricrei relecturi orientate hermeneutic ar trebui, cred, readus n discuie mai mult ca oricnd, aa nct diversele grile critice adoptate s devin ct mai flexibile n a reflecta, printre avatarurile inter-textuale i parodice ale discursului literar i ale celui teatral postmodern, canonic sau necanonic, matricea lor mental invariabil, structura lor originar,

arhetipal. Numai astfel ideea, astzi tot mai mult relativizat, de 13 valoare estetic poate fi reinvestit cu sens ontologic. Ionesco nici nu ar putea fi el nsui interpretat adecvat, de altminteri, dect n raport cu un adevr raional nerelativ, ontologic i, de aici, i estetic, la care propria-i oper i propune s se conformeze, chiar i prin parafraz parodic, precum la un principiu dotat cu autoritate universal. Semnificativ e faptul c scriitorul ine s-i fac public n repetate rnduri ostilitatea fa de relativismele contextualizrilor istorice, politice, ideologice n interpretarea unei opere, de vreme ce, n opinia sa, asemenea contextu-alizri i perspective reducioniste, comunitare", locale, nu reflect caracterul universal i reprezentativitatea general uman a creaiei respective. Dei nu ezit s deconstruiasc parodic falsa raionalitate gunoas a logicienilor" de tipul celui din Rinocerii, Ionesco va considera totui, n ale sale Note i contranote, c n interiorul existenei totul se dovedete a fi logic, c nu exist absurd. n plus, nu o dat el i recuz calitatea de dramaturg al absurdului. Dup cum, n glosele sale eseistice, Ionesco pare s se situeze, adeseori, chiar pe o poziie tranant raionalist, asemntoare celei a unui filosof ca Thomas Nagel, pentru care ultimul cuvnt n disputele filosofice privind obiectivitatea oricrei forme de gndire trebuie s aparin unor idei necondiionate despre realitatea lucrurilor, unor gnduri care persist orict de mult am ncerca s ieim n afara lor sau s le considerm nite simpLe dispoziii psihologice ntmpltoare". Neputnd iei, ntocmai ca Descartes, din cercul unor gnduri obiective, care i se impun prin adevrul lor nerelativ, Ionesco (alias Berenger) recurge, n piesele sale, la o parodie ct se poate de serioas totui, ea fiind menit s mntuie, pn la urm, de scepticism i de absurd. Tot aa cum i discursul fulminant, ori, dimpotriv, plicticos, al pasionalului Pompier mntuie ct de ct, fie i pentru o frm de timp cartezian", perso-najele-ppui din Cntreaa cheal de moartea lor aparent: Graie dumitale, am petrecut un sfert ceas cu adevrat cartezian", l complimenteaz mucalit Doamna Martin pe Pompier. Primele dou capitole (n rzboi cu generaia i In anticamera ficiunii) ncearc s recompun, din comentariul unor frme" epistolare sau de jurnal, din cronici literare i eseuri ionesciene, ceea ce am numit 14 ficiunea eului hipertrofiat" al tnrului Ionescu din Romnia anilor '30 i din primii ani ai exilului su n Frana, cnd scriitorul, pe atunci fr oper", se pronuna vehement pro i contra exceselor de atitudine politic antidemocratic ale generaiei criterioniste, dar i pro i contra literaturii, opunnd-o, cu exaltare avangardist, adevrului" vieii. Extrem de revelator pentru destinul ngemnat al fiinei de carne" i al fiinei de hrtie" numit Ionesco mi s-a prut faptul c exilul concret, biografic, al viitorului autor al unei dramaturgii de anvergur universal este urmat, cu necesitate parc, de ceea ce a desemna ca fiind exilul n ficiune al scriitorului. Abia dup exilul, ori, mai degrab, rentoarcerea sa n ara mamii", Frana, Ionescu renun, chiar i numai temporar, la proiecia bovaric a propriului eu orgolios i negativist, i se (auto)ficionalizeaz. Altfel spus, se exileaz", n sfrit, din literatura jurnalier n aceea dramatic. Oscilaia ntre identitatea biografic i identitatea ficional, ntre eul biografic i cel ficional (reprezentative fiind pentru cel din urm personaje autobiografice i ele n mare msur, ca Berenger, dar i Jean, Jacques, sau Ionesco nsui, n Improvizaie la Alma sau cameleonul pstorului), poate fi depistat n alternana permanent a discursului memorialistic cu acela dramatic i eseistic (sau chiar pictural) pe tot parcursul carierei ionesciene, de la Ar-ul tinereii la Decouvertes (1969), Voyage che^ Ies morts (1980), sau Le Noret k Blanc (1981). Dramatic n ea nsi, trecerea de la ara tatlui" una geografic i mental, deopotriv - la ara mamii" este n fond transpus metaforic n deambularea subiectivitii ionesciene printre mai multe identiti etnice, pe msur ce scriitorul le interiorizeaz ca atare (cea romneasc, cea francez i, n fine, meninut cvasisecret mult vreme, cea evreiasc, dar i identitatea adoptiv, englezeasc", adic n primul rnd ficional, a protagonitilor si), identiti care sunt totodat i etice
i religioase. Cel de-al treilea capitol, intitulat Identitatea englezeasc" a lui Ionesco, analizeaz tocmai aceste deconcertante grefe

identitare, englezeti", interpretabile, n opinia mea, ca simptome ale procesului de ficionalizare tot mai accentuat a discursului autobiografic ionescian. Capitolul al patrulea, De la morala iudaic la scepticism, demonstreaz, n schimb, pornind de la un motto pe care l-am selectat din eseistica, plin de un poetic scepticism, a lui R. W. Emerson, faptul c subiectivitatea dramatic devine i o matrice a problematizrii etice. Atitudinea moral a responsabilitii fa de semen, una de evident extracie iudaic, deosebit de morala rigid a 15 conformrii unor principii apriorice, se nsoete n textele ionesciene cu scepticismul structural, care fie contrapuncteaz, fie consolideaz, paradoxal, poziia etic asumat. Comparaia ntre tezele sceptice i de atitudine etic ale memorialisticii eseistice a lui Ionesco i cele aparinnd unui faimos fenomenolog contemporan de formaie spiritual iudeo-cretin precum Emmanuel Levinas, ori cele ale unui hermeneut i filosof sceptic precum Stanley Cavell, mi s-a impus n acest context de la sine. Comentarea n paralel a textelor acestor autori mi-a permis s tranez cteva dintre complexele conexiuni ideatice existente ntre etica responsabilitii i a dialogului cu Cellalt, prioritar adus n discuie n contextul actualei filosofii morale", pe de o parte, i teoriile scepticismului cognitiv i hermeneutic po stmodern, pe de alt parte.

De la seciunea a cincea, Memorialistica ' ntre deconstructivism si misticism apofatic, care i plaseaz pe Ionesco i

Derrida, deopotriv, n i dincolo de deconstructivism, urmat de capitolul intitulat Melodramaticul Be'renger pe urmele lui Ruj Blas - tidu ce mi-a prut relevant pentru melo-dramatismul structural al operei ionesciene i pentru raportul ei intertex-tual de iubire-ur" cu paradigma scriitorului-geniu Victor Hugo -, i ajungnd pn la mai extinsele seciuni Donquijotismul unui postromantic, Teatrul neogotic... i, n fine, Pentru o nou poetic a tragicului, studiul gloseaz pe marginea unor corelative la mult invocatul absurd, clasabile ca tot attea categorii alternative n raport cu acesta. Ceea ce, n legtur cu un dramaturg contemporan ca Peter Handke, exegeza a numit teatru postdra-matic" poate fi identificat, deja, la Ionesco, n coliziunea, reciproc decon-structiv, a unor coduri ale reprezentrii cum ar fi tragicul, comicul, miraculosul de sorginte suprarealist, fantasticul oniric, melodramaticul, goticul, sublimul. Ele apar, la dramaturgul i teoreticianul formei hibride a farsei tragice, ca tot attea categorii ale interdisciplinaritii culturale i ale corporalitii" discursului cotidian, etic, estetic, metafizic, dramatic, dar i teatral, spectacologic, deopotriv. Intertextualitatea contient i, a aduga, chiar mai profund, incontient - a teatrului ionescian devine ostentativ prin recursul la parodie, ca (anti)metod care provoac hermeneutica de sine a dramaticului. Autosubminarea parodic a canoanelor formei dramatice se realizeaz graie micrilor seismice ale mecanismului teatral", care este lsat, cum se precizeaz n Note i contranote, s funcioneze n gol. (Un subcapitol al lucrrii mele se intituleaz, nu ntmpltor, Teatral vs. dramatic). 16 Un al zecelea capitol, inexistent n mod autonom, dar ale crui linii argumentative le-am diseminat, de fapt, n ntreaga lucrare, ar putea avea ca tidu, de exemplu, Adevrul ca sens n limbaj i metalimbaj, sau regele" Ionesco-Be'renger regsit. Regalitatea sensului se reconstituie printr-o lectur autoparodic, una care face tabula rasa" din literatura i critica de pn la ea, dar numai pentru a le putea rentemeia. La urma urmelor, eu sunt pentru clasicism", declara n 1956 autorul de alt dat al lui Nu, el neezitnd s spun astfel, n sfrit, da. n ordinea, doar aparent mincinoas", a adevrului ficional, Anti-lumea unui autor care i nfrnge propriul scepticism este paradoxalul semn al acestui da. 17

N RZBOI CU GENERAIA
Umblu n pdure; prsit n pdure ca piciul i fraii lui. Este vreunul care a semnat pietre pe drum s regsim casa printeasc? Sau a semnat pine p au mncat-o psrile? E noapte fi url fiarele. Nu mai putem sta aici. i nu avem ncredere n lumina care e poate fereastra tatlui, poate fereastra cpcunului.

Eugen Ionescu, Lateral


Patria nsi ar trebui s nu mai fie ara tatlui, ci ara mamii. In felul acesta poate trece, de pe planul politic, pe un plan liric. Numai aa putem ajunge la dispariia spiritului politic. Eugen Ionescu, Fragmente dintr-un jurnal

intim, Paris, 19 martie 1945 19

Modul patetic i plin de amrciune totodat n care Eugen Ionescu se raporta retrospectiv, ntr-o scrisoare de la Paris ctre Tudor Vianu - datat 19 septembrie 1945 -, la fudula tnra generaie" este cu totul simptomatic pentru succesiva sa solidarizare, respectiv, desolidarizare de criterioniti". Dac generaia lui Tudor Vianu s-a dovedit a fi, n opinia lui Ionescu, mult mai norocoas", mai solid", n schimb, noi am fost nite bezmetici, nite nenorocii. n ceea ce m privete, nu-mi pot reproa c am fost fascist. Dar lucrul sta li se poate reproa aproape tuturor celorlali: Mihail Sebastian i pstrase o minte lucid i o omenie autentic. Ce pcat c nu mai este. Cioran e aici, exilat. Admite c a greit, n tineree. Mi-e greu s-1 iert"1. Ct despre Mircea Eliade, Eugen Ionescu l consider marele vinovat", denunnd ns, imediat, covritoarea influen nefast a lui Nae Ionescu asupra strlucitei generaii a Criterionului. Eliade, Cioran, Noica, Vulcnescu, Haig Acterian, Mihail Polihroniade se numr cu toii printre victimele odiosului defunct Nae Ionescu. Dac nu era Nae Ionescu (sau dac nu se certa cu regele) am fi avut, astzi, o generaie de conductori valoroas, ntre 35 i 40 de ani. Din cauza lui, toi au devenit fasciti. A creat o stupid, nfiortoare Romnie reacionar"2. nfiernd opiunile politice ale multor membri ai generaiei, care, sedui de personalitatea mefistofelic a lui Nae Ionescu, s-au lsat uneori contaminai de ideologia extremei drepte, Eugen Ionescu descifreaz n eecul criterio-nitilor o imens fars tragic, regizat de fatale i inviolabile legi oculte:
Fatalitatea i urmrete pe toi i pe cei care nu s-au lsat prini de stupiditate i nebunie, i pe cei rmai luciei. Accidente absurde i misterioase s-au ivit, i-au aruncat i pe ei dincolo: o bub pe Alexandru Vianu, un ofer beat pe Sebastian. Se integreaz i ei n destinul comun, sunt tainic solidari.1

El nu uit s sesizeze aici acea ironie a destinului care, crundu-1 pe impresarul" Criterionului, Petru

Comamescu, a adncit astfel golul din jurul lui. Soluia oricrei salvri colective i produce numai o evident oroare. i ideea de grup literar i rmne mereu strin, impracticabil"4, afirm sentenios Gelu Ionescu despre tnrul autor al lui Nu. i totui, chiar i cele mai rzboinice" mrturisiri ionesciene la adresa criterioni-tilor i a tinerei generaii" a anilor treizeci reuesc ntructva
sa 21 flexibilizeze i s amendeze un verdict att de intransigent precum cel de mai sus. Dincolo de hipercriticismul su, tradus n portretele fichiuitoare - i uneori nedrepte n exagerrile lor pamfletare - pe care cel aflat n exil le face colegilor si de la Criterion", Ionescu i recunoate ns, mai mult sau mai puin explicit, o real dependen afectiv fa de aceast fascinant tnr generaie":
Quand moi,j'ai abandonne ia prtie etj'aifichu le cmp: chiar dac [m-Ja ntoarce m pot n-nrdcina? Tot timpul i-am urt; am luptat contra lor; m-au urt i ei dar fr ei, dumanii mei, m simt singur. Hram blestemat s-i ursc i s fiu legat de ei: Cu cine s continui dialogul? Sunt nsemnat i eu cu acelai semn1.

Emil Cioran, o alt personalitate excepional a acestei generaii hrzit cu pasiunea libertii totale - fapt vizibil, printre altele, i din exilul voluntar al ctorva dintre cei mai valoroi membri ai si: Eliade, Cioran, Ionescu, Vintil Horia -, mrturisea, tot ntr-o scrisoare ctre Tudor Vianu, c Parisul i-a conferit o distan poetic fa de lume"; o distan afectiv pe care ar mai fi putut-o dobndi, poate, doar n urma unui lung contact cu marea sau cu deserturile, cci oraul acesta grbete nemilos autocunoaterea, oamenii i descoper aici mai repede dect aiurea vidul, nefericirea sau norocul"6. Nu la muli ani dup ce Cioran i atribuia aceast psihologie a deertului" interior, al disperrii ce-i atinge punctul culminant ntr-o paradoxal pace luntric a desprinderii de tot, atitudinea afectiv a exilatului Ionescu, n schimb, pare s fie mult mai puin senin. Cel din urm i recunoate, de fapt, o contorsionat relaie de iubire-ur cu propria generaie spiritual. Nu mai puin agonal era, cu mai bine de un deceniu n urm, chiar raportarea efului spiritual al generaiei, Mircea Eliade, la preteniile de autenticitate i spiritualitate ale celor ieii din mantaua" personalitii charismatice a lui Nae Ionescu. Eliade, cel care, ntre 6 septembrie i 16 noiembrie 1927, publicase n Cuvntul seria de articole programatice intitulate ltinerariu spiritual, atinge, n 1933, un moment nespiritual al su, revers negativ i parodic al momentului metafizic" pe care l teoretiza, de fapt, n cursurile sale, i profesorul Nae Ionescu. El ia n rspr acum, ntr-un stil asemntor celui eugenionescian, toate leitmotivele spiritualitii generaioniste al crei promotor 22 i teoretician fusese:
Domnule, i mrturisesc c am obosit s vd pe toat lumea fcnd acelai i acelai lucru. D-ta faci spiritualitate, cutare face autenticitate; unul mistic i altul scepticism, unul exaspereaz lumea cu India i altul cu America, cinci url despre agonie i ali cinci despre ortodoxie, unul mai brea^ scrie apologia barbariei i altul mai filosof sare n pu dup el ca si dea iluzia c experimenteaz neantul. Repetm, domnule, i ne repetm pn la dezgust...1 i, mai departe: Suntem toi, n fond, nite caraghioi - i a vrea s-i mrturisesc, n acest ceas de furie contra d-tale i contra mea nsumi, c mi-e sil i mi-e mil de toat fanfaronada noastr. (...) Te ursc i te dispreuiesc i pe d-ta cu aceeai sinceritate. (...) Altceva, nu tiu cum s-i spun ct de nsetat sunt dup altceva, complet strin de cele ce am fcut sau facem acum..?

Ivit parc dintr-un fel de nevroz de destin, aceast reacie de distanare temporar a lui Eliade n raport cu reperele itinerariului spiritual, repere pe care singur le fixase (noul diletantism, trirea direct, autenticitatea, imperativul sintezei, experiena mistic, cretinismul ortodox), nu face, la fel ca n cazul lui Eugen Ionescu, dect s fixeze i mai bine n efigia sa ceea ce Dan C. Mihilescu numete generaia '27" (dup anul apariiei Itinerariului). In plus, la autorul Itinerariului spiritual detaarea vremelnic de idealurile generaioniste are, poate, rolul unei terapeutici paradoxale, al unei otrviri ncete un mitridatism, a putea spune , dac ne gndim la faptul c itinerariul eliadesc a traversat, pn la urm, bolgiile infernului gardist. Dac Petru Comarnescu, organizatorul Crite-rionului, denuna, n 1933, falsa poziie a celor de dreapta"9 - printre care se aflau Nae Ionescu, Mircea Vulcnescu i Constantin Noica -, Mircea Eliade ajunge, dimpotriv, s confere, n 1937, revoluiei spirituale pe care tocmai el o inaugurase cu un deceniu mai devreme o finalitate politic legionar [pe] care, de fapt, atunci nu o avusese"10. Lumina inchizitorial pe care Eugen Ionescu o arunc, la rndu-i, asupra generaiei '27, de care l desparte acum o distan temporal i spaial, dar, mai presus de orice, una afectiv, las s se ntrevad, totui, n acidul i disperatul su discurs epistolar, civa radicali tipologici ai itinerariului generaionist. Un astfel de radical tipologic specific acestei generaii, de care Ionescu pare ulterior s se dezic, este, mai nti,
23

tinereea spiritual, eterna sa superbie adolescentin, care face s rbufneasc i n epoca scrisorilor (1942-1946) binecunoscutul ton agresiv, iconoclast, dar deopotriv exorcizator, din Nu (1934): Am rmas tot un biat frmntat", i scrie lui Tudor Vianu de la Vichy, n 5 noiembrie 1942, autorul Vieii groteti i tragice a lui Victor Hugo. ntr-o scrisoare tot de la Vichy, datat 23 decembrie 1943, starea de perpetuu adolescent e vzut de Ionescu iproape ca un handicap, sau cel puin ca un dureros contratimp afectiv i spiritual, unul nu mai puin asumat ns cu o luciditate autopunitiv:

Abia acum m trezesc dintr-wn soi de maladie moral lung, dintr-un fel de paralizie spiritual. Dar maina e ruginit. i ce s fac? E ridicul s mai fiu adolescent.

ncercnd deci, cu o ur cumva prea nverunat i ostentativ pentru a nu fi suspectat de teatralitate, s se distaneze de criterioniti, Eugen Ionescu ajunge tocmai s-i redescopere, nealterate, cteva dintre involuntarele afiniti temperamentale i de vrst adoptiv cu acetia. Tinereea, de pild, este emblema spiritual inconfundabil a lui Nae Ionescu nsui, el dinuind, dup expresia printelui Andre Scrima, pentru i prin tineree", ntr-o dezinvolt i provocatoare complicitate cu tinereea"12. La rndul su, Cioran, revoltat de acuza de pornografie care i se adusese literaturii lui Eliade i de ameninarea eliminrii acestuia din Universitate, vitupereaz, n Vremea din iunie 1937, mpotriva btrnilor". Textul su se constituie ntr-un pamflet sngeros, cu accente swiftian-dostoievskiene, n care gerontofobia atinge cinismul patologic. Iat cteva mostre din acest articol intitulat Crima btrnilor. O noapte a Sfntului Bartolomeu printre anumii btrni e singura salvare", sau: Interesul nostru e s le accelerm agonia i din mil s nu-i mai condamnm la via"13. Prin i dincolo de vocaia tinereii cea real sau, mai apoi, cea adoptiv , care nu e dect un prim simptom al unui complex de atitudini spirituale ce poate fi descris prin termeni ca autenticitate, trire i experienialism, Eugen Ionescu ni se reveleaz, chiar n aceste scrisori de renegare a solidaritii sale generaioniste, ca un gnditor organic, adic un om care gndete cu biologia" sa cu tot, meditaiile fiindu-i tot attea revelaii ale durerii, conform unei emblematice formule cioraniene. n Pe
24

culmile disperrii, carte aprut n acelai an, 1934, cu Nu -ui ionescian, Cioran l prefera omului abstract pe omul organic:
n faa omului abstract, care gndete pentru plcerea de a gndi, apare omul organic, care gndete sub determinantul unui dezechilibru vital, i care este dincolo de tiin i dincolo de art. (...) Nu s-au convins, nc, oamenii c a trecut timpul preocuprilor superficiale i inteligente i c este infinit mai important problema suferinei dect a silogismului...u

Dihotomia silogism (filosofie) / suferin (trire) este speculat polemic i de ctre tnrul Ionescu ntr-un eseu intitulat Contra literaturii, aprut n Facla, n 1931:
Ieri, nestpnitul meu chiot de bucurie, prietenule, i, ast%, umerii ti zguduii nebunete de plns m nfresc cu tine cum nu m-a nfrit nici un discurs, nici o deliberare i nici o logici.

ntr-un micro-eseu din Discobolul (mai 1933), Cioran stigmatiza la rndul su uscciunea i vidul luntric al oamenilor aa-zii inteligeni, plednd pentra gnditorul existenial i organic, acela pentru care gndul este necesitate i risc"16. Revendicindu-se de la voina nietzschean i de la amoralismul filosofului de Ia Sils-Maria, de la omul abisal al lui Dostoievski, de la fervorie" lui Gide, de la aa-numita filosofie a vieii sau de la papiniana masculinitate", devenit, la Eliade, apologia virilitii", membrii generaiei '27 se pronun cu toii pentru o organicitate a gndirii agonale, zbuciumate, pus sub semnul unui fertil dezechilibru vital". Dar poate cel care a reuit s le induc sau s le actualizeze tuturor - de la Eliade la Cioran, Mihail Sebastian, Stelian Mateescu, Mircea Vulcnescu, Constantin Noica, Aravir Acterian, Petre uea i, nu n ultimul rnd, Jeni Acterian - nevoia unei gndiri organice i, prin aceasta, pretins autentice, rmne tot socraticul profesor de metafizic i istoria logicii, adic diabolicul Nae Ionescu. ntr-un articol encomiastic, scris cu ocazia mplinirii a treizeci de ani de la moartea lui Nae Ionescu, Fr. Andre Scrima invoca prezena charismatic, devenit legendar, a profesorului. Cel din urm este elogiat de monograful de mai trziu al rugului aprins" pentru coerena" aparte a gndirii sale, de un alt ordin, anterior sistemului", precum i pentru
25

organicitatea acestei gndiri, n virtutea creia spiritul viu sparge efectul de oglind al refleciei subiect-obiect ce-1 nchide n arcul unei cunoateri filosofice de-finite i se afirm drept veghe liber..."17. Chiar graiul scris" al profesorului este, n viziunea apologetic a lui Scrima, o organic mpletire a cuvntului cu dezvluirea de sens, rostirea" sa genuin avnd un surprinztor aspect de impersonalitate". Att de controversatul, astzi, mentor al generaiei - a crui aa-zis spontaneitate la cursuri era, n fond, iscusit regizat, i a crui originalitate n gndire i argumentaie lsa adesea de dorit18 - exercita ns asupra tnrului su prozelit de atunci fascinaia unei superbe inteligene mereu n act". Graie acestui har al su, afirm Scrima, Nae lonescu adulmec tcerea i ne ngduie s presimim ce autenticitate l bntuia"19. O evocare similar a Profesorului, ca personaj de un farmec mefistofelic, chinuit de neliniti i propovduitor de paradoxuri existeniale, dar tocmai prin aceasta, chipurile, cu att mai autentic, este realizat de ntiul su discipol la acea vreme, Mircea Eliade, att n romanul Gaudeamus, ct i n Memoriile sale. (Nae lonescu este, de altminteri, i modelul unor personaje literare, precum Ghi Blidaru, din De dou mii de ani, al lui Mihail Sebastian, sau Logicianul, din Rinocerii lui Ionesco). Apanaj al gnditorului organic, autenticitatea este punctul de intersecie al mai multor coordonate ale programului generaionist: mai nti, ceea ce Ion Ianoi, referindu-se la mentorul generaiei, Nae lonescu, numea hipertrofia raportrii personalizate la lume"20, sau, altfel spus, tendina de hipertrofiere a eului, n scopuri de obicei polemice i persuasive, n virtutea acesteia, cam toi membrii generaiei, prozelii febrili ai filosofiei lirice" a lui Nae lonescu, scriu jurnale i eseuri, marcate deopotriv de preocuparea pentru concret" i de metafizica preocupare pentru destin, mai nti cel personal, apoi cel etnic. Ei aparin cu toii unui existenialism avnt la lettre, cum s-a spus, cci abordeaz n mod nesistemic i nedogmatic raportul esen - existen,

transcendent -imanent, contiin - existen, apoi libertatea sau, dimpotriv, prizonieratul" metafizic, devenirea sinelui autentic n relaie cu ceilali, autenticitatea tririi i experienialismul profund, definite prin confruntarea individului cu angoasele i revelaiile" durerii, disperarea extrem i, pn la urm, eliberatoare - mai abisal parc dect avea s fie mai trziu greaa" sartrian -, eul etic, cel estetic i cel religios (pentru a prelua distinciile kierkegaardiene), precum i eul demonic i cel trage i eroic etc.
26

Revenind deocamdat la ceea ce a numi vocaia egotismului, ea este firesc contrapunctat ns, n anii treizeci, de vocaia spectacular, a ieirii ostentative i, nu o dat, aproape scandaloase din sine, regsibil deopotriv la Nae lonescu, Emil Cioran, Eugen lonescu sau Petre uea. Acest balans narcisiac al eului ntre manifestri implozive i explozive primete, la corifeii generaiei '27, un plus de autenticitate atunci cnd este aureolat de ceea ce Petru Comarnescu, ntr-un articol aprut n Vremea din 10 ianuarie 1932, numea euforie metafizic". Alturi de experiena religioas, de pornirea mistic i de ritul magic, euforia de ordin metafizic constituia, n opinia organizatorului Criterionului, o component esenial a experientialismului, ca fenomen-cheie al culturii tinere romneti"21. Cutnd o justificare metafizic a literaturii i existenei cotidiene deopotriv, Eugen lonescu sau Emil Cioran vor ajunge s-i legitimeze, astfel, perspectiva primordial tragic asupra destinului individual i totodat a celui etnic. Cu alte cuvinte, euforia metafizic ar fi pentru ei -la fel ca pentru ali membri ai generaiei - condiia apariiei tragicului, adic nimbul de noblee care face posibil ivirea lui (e vorba de un tragic sesizabil n acelai timp la nivel individual i social). Iar aura tragic pe care o dobndete, n anii treizeci, itinerariul individual i colectiv al generaiei Criterion devine o ans de a valoriza deopotriv avatarurile eului, ca i pe acelea ale fiinei etnice. Cci, aa cum precizeaz. Dan C. Mihilescu, aceast uimitoare generaie, care urmeaz unui cataclism istoric i presimte, agonic, un altul, i canalizeaz energiile n dou direcii, de altfel complementare: asumarea romnismului" i explozia eului". Unul dintre motto-urile criterionitilor ar putea fi ceea ce acelai critic numete, ntr-o substanial formulare sintetic, cultul auto-expresivittii ca suprem garanie etno-creatoare"22. Voi ncerca s descriu, n continuare, modul n care cteva dualiti specifice personalitii tnrului autor al lui Nu - eu izolat (narcisiac, exclusivist, negativist la adresa celorlali) / eu expansiv (teatral), metafizic / cotidian, respectiv discurs metafizic / discurs literar, tragism / cabotinism, precum i tragism / (unul agonal, venit dintr-un preaplin de vitalitate i dinamism) / beatitudine, apoi dualitatea balcanism / nonbalcanism i, n fine, obsesiva dualitate tematic via / moarte - se regsesc, de fapt, n climatul afectiv i ideologic al fudulei" sale generaii, pe care, nu o dat, fie distanat i chiar exilat de ea, fie implicat, respirnd acelai aer spiritual cu criterionitii, el i-o reneag.
27

Nu am nici o pasiune, nici o obsesie n afar de mine: eu, care-mi sunt gloria, bucuria, suferina, viaa, moartea! (...) Nu m pot devota. Aceasta e marea mea tragedie: na m pot devota. M plasez n centrul de interes, de preocupri. Nu m pot transcende. Nu m pot prsi, uita, azvrli"23, recunoate Eugen Ionescu, cu ostentaie patetic, n Nu. Sau, ntr-o nsemnare din 1935, intitulat Eu titlu deloc surprinztor pentru cel care vedea n vocaia sa narcisiac unicul panaceu, chiar dac ridicol, mpotriva omniprezentei spaime de moarte , Eugen Ionescu adaug: Viaa e plin de lucruri inexplicabile. Dar, mai ales, e plin de mine. (...) Dumneavoastr putei s m aplaudai, s m scuipai, s m divinizai sau s m linai. Substana mea este unic, indivizibil. i, oricum m-a da peste cap, rmn acelai. Din orice parte m-aiprivi, eu sunt acelai. In plus, incendiara parte nti a lui Nu se intituleaz Eu, Tudor sirghezj, Ion Barbu i Camil Petrescu, i e de remarcat, n ce privete narcisismul generaiei '27, canalizat n scopuri n general polemice, a spune, coincidena prin care Mircea Eliade, cu un deceniu mai devreme, ddea unui capitol din Romanul adolescentului miop titlul Papini, eu i lumea. Consecin a eului su hipertrofiat, care nu o dat explodeaz, i iese din matc, pentru a prjoli totul n jurul su, negativismul paroxistic al lui Ionescu nu face not discordant cu ceea ce s-a numit negativismul tinerei generaii" (acesta fiind titlul crii unui alt generaionist, Mihail Ilovici); dect, poate, n msura n care, n rzboiul su cu toat lumea", viitorul dramaturg se ntoarce chiar mpotriva congenerilor si congeneri ntru ceea ce Paul Sterian numea reactivitate negativ". n acest sens, ntr-un articol aprut n Facla, din 4 iunie 1936, intitulat Despre generaia n pulbere", circumspecia lui Eugen Ionescu fa de propria generaie atinge pe alocuri sarcasmul i usturtoarea tonalitate pamfletar: Avnd, de altfel, ca toi romnii i ca Farfuridi, marota ce va zjce Europa, ridiculul Mirciulic Eliade ca criteriu al valorii tinerei generaii d sigiliul consacrrii strintii. (...) Mircea Eliade are zece prieteni frmntai i, pentru c sunt (frmntai (aa a constatat din conversaiile cu ei), acetia sunt i genii. Iar dac la treizeci de ani sunt i profesori universitari (N. Iorga a fost profesor universitar la douzeci i patru de ani), Mircea Eliade cade,
28

definitiv, pe spate. Trebuie s recunoatem, cu cea mai deplin linite, c cele trei criterii de selecie ale lui Mircea Eliade (aprobarea strintii, (frmntarea luntric, catedra universitar) ne dovedesc deplina... naivitate (ca s fim politicoi) att de caracteristic adorabilului ef al tinerei generai?5\

Motivaia omniprezentului negativism ionescian unul ndreptat fie mpotriva criterionitilor, fie mpotriva btrnilor" - se cuvine cutat ntr-o complementaritate a tragismului interior cu teatralitatea exterioar a apariiilor i manifestrilor sale publice. Astfel, tragismul interior" ajunge s strneasc, firesc, un efect de teatralitate, prin adolescentina dorin a tnrului Ionescu de a oca i de a-i dobndi o van i precar celebritate de critic literar nonconformist. n ceea ce privete, mai nti, reala vocaie a lui Eugen Ionescu de regizor al propriului act critic, ct i componenta spectacular a personalitii sale, ea este remarcat nc din 1934, n campania pro i contra Afe-ului ionescian, att de ctre btrni", aprtori ai criticii academice, serioase (Pompiliu Constantinescu, erban Cioculescu), ct i de ctre colegii de generaie ai lui Ionescu, adepi ai autenticismului i experienia-lismului (Mircea Vulcnescu, Petru Comarnescu, Horia Stamatu, Octav uluiu, Ion I. Cantacuzino etc). Petru Comarnescu, de pild, care voteaz pentru premierea crii colegului su de generaie, dei nu ezit s sesizeze precaritatea valoric i chiar o oarecare penibilitate a prii de critic propriu-zis cuprins n ea, polemizeaz astfel cu ntiul detractor (n ordine cronologic) al JV#-ului, Ionel Jianu: ...noi am premiat-o pentru ceea ce scap observaiei i nelegerii d-lui Jianu, care, se vede treaba, nu prea are nici simul umorului, al caricaturii, al huzurelii tip Cocteau, al unui tragism al farsei (farsa celui care comind-o se trdeaz voit), al confesiilor mult prea sincere"(subl. n.)26. Tot de pe o poziie pro-ionescian, Horia Stamatu este nclinat i el s asocieze metaforic abilele manevre critice din Nu unor imagini mprumutate din arsenalul teatral. Eugen Ionescu i apare ca zgndritorul tuturor aparenelor i trucurilor grosolane care transform viaa noastr spiritual ntr-un oribil simulacru", iar eroii acestei cri sunt sftuii s nu se supere, ci s-i tearg fardurile, s se priveasc n oglind i s se ntristeze"27. Recenzia lui Octav uluiu la Nu are cteva accente profetice legate de apetena lui Ionescu pentru farse tragice - gen care-1 va face att de celebru peste aproximativ un deceniu i jumtate -, cronicarul observnd cum tragedia nelinitii lui metafizice, 29 tragedia ndoielii de tot, pn i de propria lui persoan, ajunge - fr contradicie - o tragedie grotesc sau o tragedie umoristic"28. Pompiliu Constantdnescu, apoi, circumspect i plin de o ironie pedagogic parc la adresa a ceea ce i se pare a fi imensa vanitate i ncredere n sine a tnrului Ionescu, ncepe ns prin a afirma vocaia teatral i condiia tragicomic ale celui care, n Nu, a izbutit s scrie cea mai autentic, mai ntristtoare comedie a generaiei sale", cnd violentndu-ne prejudecile literare (chiar cele sntoase), fioros ca un profet", cnd sfidndu-ne cu hilariante tumbe de clovn, pentru galerie"29. n fine, cel care are intuiia limpede a viitoarei cariere de dramaturg de succes a lui Eugen Ionescu este erban Cioculescu. Alturndu-1 unui retor i cabotin al disperrii" precum Emil Cioran, criticul vede n autorul lui Nu un cabotin al inteligenei", dotat cu o facultate mimetistic" remarcabil. Are simul dialogului, poanta, ghiduia bufon", precizeaz Cioculescu, deci, dac se decide s atace comedia, la ramp, viitorul i e deschis"30. n legtur cu gustul parodiei i cu disponibilitatea mimetic, s-ar cuveni amintit aici o surprinztoare consonan ce se poate observa ntre Eugen Ionescu i N. Steinhardt, cel care, n chiar anul IV#ului ionescian, 1934, debuteaz cu o carte n aparen antigeneraionist, n genul... tinerilor. Aceast cu totul surprinztoare - dac ne gndim la fericitul" printe de mai trziu de la Rohia - omni-parodie", cum o numete Dan C. Mihilescu, a stilului unor Cioran, Noica, Eliade, Geo Bogza, Saa Pan i al multor altora este ns nu att rodul vreunei explozii a unui eu critic hipertrofiat, ca la Ionescu, ci dimpotriv: e rodul unei dezbrcri de sinea sa, cum spunea chiar Steinhardt, i al unei treceri, prin simpatia imitativ, n ceilali. Revin la fundamentala dualitate ionescian teatralitate (una exterioar, cabotin) - tragism interior, pentru a lua acum n discuie mai ales cel de-al doilea termen al ecuaiei. Atunci cnd i reproeaz n Nu lui Arghezi insuficiena intuirei sale metafizice, euat n elocven", Eugen Ionescu lanseaz un verdict care intereseaz mai puin prin nedreptatea flagrant la adresa poeziei argheziene. innd i de regulile diabolicului joc al negaiilor i afirmaiilor succesive ale eristicianului care Ionescu se dovedete nu o dat a fi, o asemenea acuz este semnificativ mai mult prin ceea ce comunic, indirect, despre chiar eul ionescian. Prin flagelarea critic a lui Arghezi, att de arghezianul, cteodat, autor al Elegiilor pentru fiine mici nu face parc, la rndu-i, dect s se autoflageleze: 30
Tragismul interior, ca s nu se banali^e^e n teatral, cerea neaprat o repliere, concentrare n sine, de care nu s-a dovedit n stare T. Arghe^P1.

Scriind nu att un eseu, ct un jurnal de critic", aa cum remarca pe bun dreptate, nc din februarie 1934, Mircea Vulcnescu -n raportul su prezentat Comitetului pentru premierea scriitorilor tineri needitai -, Eugen Ionescu resimte el nsui, nainte de orice, un tragism interior" al relativitii valorilor. n fond, N-ul ionescian se nutrete, dup cum consider acelai coleg al su de generaie, din atitudinea sceptic provenit din constatarea lucid a relativitii tuturor valorilor, dar n acelai timp din sentimentul tragic, persistent dincolo de negaiile inteligenei, al necesitii unor valori absolute recunoscute ca uman inaccesibile"33. Putem depista, n cazul lui Cioran, acelai itinerariu tragic de la supralicitarea propriei individualiti pn la punctul n care aceast individualitate debordant, vznd n sine unica valoare, chiar dac prelnic, ajunge n imposibilitatea de a-i construi vreun alt criteriu axiologic valid n afara sa. Despre bulversarea tragic a oricrei ierarhii de

valori, Cioran mrturisete ntr-una din scrisorile adresate prietenului su Bucur incu:
Toat tragedia mea, scria el, n 4 martie 1932, se reduce n fond la aceasta: nu mai pot ierarhica coninuturile spirituale i valorile de orice natur ar fi ele34.

Totui, individualitatea este resimit ea nsi, graie caracterului ei de unicitate", ca valoare, ntreg substratul vieii interioare" constnd, conform metapsihologiei cioraniene, ntr-un narcisism interior"35. Pn la un punct, sentinele ionesciene i, respectiv, cele cioraniene privind autoexaltarea narcisist, urmat de neputina de a mai gndi n termeni axiologici, par interanjabile. De pild, avnd i el atuul negativismului purificator, Cioran tinde s-i extind narcisismul asupra ntregii generaii, i cuvintele sale, n acelai timp mesianice i eschatologice, i-ar putea fi atribuite la fel de bine insurgentului critic din Nu:
Nu se poate construi nimic fr negaie. Ii dai seama de tine ntr-o auto-constiin perfect, cnd elimini i umbreti tot ce-i este exterior. Ca individ, trebuie s te cre^i centrul universului, iar ca generaie, culmea istoriei. Nu se poate tri fr un fior divin i fr seducii de delir. Orice presimire mesianic este o irupie a infinitului n devenire, un paroxism care dilat un 31 individ sau o epoc. (...) Mitul generaiilor depete un relativism istoric i trezete o reprezentare escatol&gic. n ultim instan, o generaie cu o mare chemare se consider ncoronarea i sfrituP6.

Eul cioranian i proiecteaz, prin urmare, negativismul i agonia confruntrii cu neantul asupra ntregii sale generaii spirituale, care pare de altfel s-i oglindeasc cu destul fidelitate angoasele i euforiile demonice. Dintre colegii de generaie, revendicndu-se de la aceiai maetri cu Cioran (Dostoievski i estov), i exasperat fiind de ridicolul metafizic al strii mele de om", Ionescu se ded acelorai stri de dezechilibru luntric. Acestea nu fac, ns, dect s-i amplifice contemplaia egotis*t, uneori chiar printr-o autoparodie prin care Eugen Ionescu tinde, de fapt, s-i fie propriul impresar, s ajung la consacrarea ionescianismului, prin refuzul de sine i negarea oricrei rdcini, a oricror filiaii sau apartenene:
Literatura prea este o transcriere a torturilor i mizeriilor mele, de care sunt prea stul, de care intenionez s fug i nu s m rentlnesc cu ele. N-am nici o poft s m lovesc, nas n nas, de mine nsumi la toate cotiturile n clipa exact cnd credeam c am izbutit s m pierd. M-am sturat. Sunt plin pn n gt de mine nsumi?1.

Autorul lui Nu scrie, dup cum se vede, n 1934 deja, ntr-un stil inefabil, sau, altfel spus pentru a recurge la o expresie ce va aparine mai trziu unuia dintre personajele-spectatori din mica fars Formule de politee? , el
scrie eugenionete: Pn cnd s tot alerg dup mine nsumi ca un cal de lemn dup un cal de lemn i, dac m prind chiar, s nu m prind dect ca s m pocnesc?'2'

In articolul intitulat Spiritualitate, aprut n octombrie 1934 n Criterion, Mircea Vulcnescu i integreaz pe Eugen Ionescu i Emil Cioran spiritualitii agonice" (alturi de P. Manoliu, M. Ilovici i I. Dobridor), adic acelei ramuri aparte a generaiei tinere aflat n plin criz spiritual i revizuire de valori"39 i caracterizat prin luciditate negatoare i prin ndoial tragic. Componenta agonal, conflictual, dinamic a tragismului generaiei '27 este vizibil ntr-adevr, cu precdere, n amoralismul teoretic, respectiv n scepticismul celor doi cu privire la axiologie, i n jonglarea
32

lor ambigu ntre teatralitatea disperrii i autenticitatea ei. Dei sincer disperat n lamentaiile sale cu privire la iminena propriei mori, Eugen Ionescu i presimte ridicolul i, de aceea, i camufleaz sinceritatea, mai mult din pudoare dect din irepresibila dorin de a epata, sub o pojghi subire, transparent aproape, de teatralitate, ba chiar de cabotinism:
Doamne, Doamne, ajut-m, sunt foarte nefericit, mi vine i mie s strig ca o amureaz abandonat. (...) Dumnezeu apreciaz talentul literar, moralitatea, copiii de familie bun i are o predilecie nedreapt pentru bieii de popi i mecherii care se pociesc. (Las, las, c i eu am s fac pe mecheru'...)40.

Pe Cioran, n schimb, disperarea pare s-1 suspende ntr-o cvasi-impersonalitate, s-1 aduc n postura unui filosof liric i totui supraper-sonal, oracular, un filosof-stihie, a spune; un gnditor organic, anesteziat i golit ns, prin durere, de propria individualitate, un fel de Orator al neantului (precum va fi acela ionescian din finalul la Scaunele). Revelaiile sale ajung s profeeasc o apocalips universal, n care apolinicul prindpium individuaionis las locul viziunii metafizice a disperrii colective, ritualice, de tip dionisiac. Aa ar putea fi citite, n chip abisal, declaraiile lui Cioran dintr-o scrisoare ctre Bucur incu, datat 4 martie 1932. Pe fundalul bolii sale nietzscheene insomnia real de ast dat, fiindc mai suferea i de o boal adoptiv, ideal, bovaric, dostoievskiana epilepsie , el sufer parc o dionisiac autodistrugere a sinelui pn atunci excesiv de individualizat, o pierdere de sine n paroxismul durerii. Nopile nedormite l situeaz dincolo de disperare, dincolo de limitele rezistenei", acolo unde toate i apar pe acelai plan, insignifiante i nule". n continuare, Cioran i se confeseaz lui Bucur incu despre un sentiment astenic al vieii", care m face s nu m mai pot bucura de nimic, s m torturez i s m distrug"41.
S tii c, dac voi tri, afirm el, m voi remarca printr-o atitudine extrem; voi trage fr nici o team ultimele consecine. Nu-mi mai este team de nici o idee i de nici o atitudine. Aici sunt numit cinic. Dac cinism nseamn sinceritate dus la paroxism, atunci neaprat c sunt cinic. (...) Nu sunt prea tnr, fiindc sunt dincolo de vrste42.

33 Precum Cioran n disperarea insomniei sale atemporale, Eugen Ionescu se simte suspendat n propriul sentiment

de gratuitate existenial, cci pentru el critica literar este, la fel ca literatura nsi, un joc futil al spiritului pe temele grave"43, joc lipsit de fior metafizic. n finalul lui Nu, se va elibera totui de disperare i de speran deopotriv, pornind n cutarea unei noi inesenialiti":
Toate problemele sunt egal de importante, egal de neimportante, egal de neadevrate. Dup cum nu am nici un motiv definitiv, iremediabil, de a spera, n-am nici unul de a dispera. Disperarea e tot aa de absurd ca i sperana. (...) Ne trebuie o nou minciun, o nou inesenialitate^.

Deplngnd prbuirea creaiei i criticii literare n minciun i n inesenialitate, n haosul axiologic, Nu-u\. ionescian nu face, n fond, dect s denune acest arbitrar al judecii de valoare i s instituie o nou axiologie, o nou etic a actului critic. Un asemenea demers negator - un exorcism al literaturii i, mpreun cu ea, al fantasmei morii pe care aceast literatur o ascunde i o mblsmeaz n giulgiul su textual -poate fi asociat, o dat n plus, unor fraze cioraniene, ce nu ar distona ca posibile motto-uri n faa unor capitole din Nu:
A distruge nseamn a aciona, a crea n rspr, adic ntr-un mod cu totul special, a-i manifesta solidaritatea cu ceea ce este. (...) Negaia nu-i absen, ea este plenitudine, o plenitudine nelinitit i agresiv. Dac situm salvarea n act, a nega nseamn a te salva, a urmri un proiect, a juca un

Tragicul se manifest, n opinia lui Max Scheler, numai prin intermediul valorilor asociate umanului, respectiv n sfera mutaiei acestor valori. n capitolul despre necesitatea i ineluctabilitatea distrugerii valorilor, din cartea sa despre moarte i supravieuire46, tragicul este descifrat n acel conflict care nu poate fi judecat din punct de vedere moral sau juridic i n care valorile pozitive, acionnd cu egal ndreptire, se vd condamnate s se suprime reciproc. Condiia necesar pentru ca tragicul s existe, adic pentru ca bulversarea n sfera valorilor s se produc,
34

este, nainte de toate, prezena unui climat de fatalitate. Pe de alt parte, un hermeneut francez contemporan al fenomenului teatral, Henri Gouhier, face precizarea c fatalitatea tragic trebuie s fie, fr doar i poate, ca n tragedia clasic, una transcendent*1. Numai prin raportarea la voina divin destinul eroului tragic poate interfera sublimul i i poate dobndi o aulic prestan i altitudine spiritual. Condiia tragic a eului ionescian din Nu ar putea fi apropiat, n schimb, mai degrab de dimensiunea tragicului modern, un tragic absurd, de dincolo de tragic, ivit ntr-un fel de clandestinitate metafizic, adic n absena reperului transcendent. Omul prsit lui nsui, lsat n voia propriei contiine demonice, mai poate avea cel mult ansa unui tragic al imanenei, iscat de propria contiin neleas, ca la Cioran, ca unic fatalitate. Prizonier al aceluiai principiu imanent al contiinei, eul ionescian, acceptnd s se ocupe cu jocul inutil al literaturii, nu va reui, prin urmare, dect s se rinocerizeze" avnt la lettre.
Doamnelor i Domnilor, sau exist Dumnezeu, sau nu exist Dumnezeu. Dac exist Dumnezeu, nu are nici un rost s ne ocupm de literatur. Dac nu exist Dumnezeu, iari nu are nici un rost s ne ocupm cu literatura. Nu are nici un rost, pentru c suntem neimportani. (...) Pentru c murim toi. (...) neleg aa de bine c nu m putei ajuta, c nu ne putem ajuta, c nimeni nu ne aude chiar dac am urla cu toii, n aceast cutie cu chibrituri aprins, n care suntem. Sunt totui obosit de a ntlni privirile voastre i propriile mele priviri necrutoare, acre, seci, neumane, care parc nu s-arji temut i nu ar fi suferit. Privirile noastre de maimue**.

Suferina confruntrii cu imanena propriei contiine, una prsit de transcenden, face ca spectaculosul Nu s nu rmn doar la nivelul unei abile demonstraii de eristic. Negativismul ionescian, legat de un demonic exces de contiin, este consecina unei viziuni tragice asupra existenei i literaturii deopotriv: ambele vane din perspectiv metafizic, i tot pe att de neputincioase n faa spectrului morii. Fatalitatea morii nu este, pentru Ionescu, o necesitate transcendent, ca n cazul tragicului clasic, ci ea funcioneaz ca lege a unui univers nchis de tip grotesc; acel univers n care locul transcendenei, al voinei divine, este luat, dup cum sesizeaz, de exemplu, Jan Kott, de un mecanism impersonal i absurd. Pui n micare de acelai mecanism inviolabil, soii Martin i soii Smith, Choubert, Jean i Berenger vor fi cu toii, de altfel,
35

precum eul ionescian din Nu, mai mult sau mai puin nite mori de vii, nite tragicomice marionete. Supunndu-se, n locul voinei transcendente, deciziei arbitrare a propriei contiine omeneti preaomeneti, tnrul Ionescu are despre condiia sa tragic o concepie ct se poate de modern, regsibil, n 1955, la Camus, sau, n anii aptezeci, la Radu Stanca. Pentru autorul Donei]uana, din concepia modern a tragediei destinul trebuie eliminat i nlocuit cu contiina de sine"49. n plus, eroul tragic se caracterizeaz, n opinia lui Radu Stanca, prin luciditate, maturitate spiritual i vitalitate, cci el moare sub semnul vieii, nu triete sub semnul morii"50. Condamnat la luciditate i nutrit de pasiunea n imanen", provenit, aceasta, dintr-o decepie metafizic, Nae Ionescu apare i el, n viziunea lui Cioran, ca un astfel de erou tragic. Despre acest profesor de ndoieli", Emil Cioran afirma ntr-un articol din Vremea, din 6 iunie 1937:
Cnd Dumnezeu nu te-a luat n brae, te consolezi cu dezmul temporalitii. Tcerea divin duce pe oamenii torturai n politic. (...) De la el am nvat c existena-i o tdere p cine m-arputea opri s trag condusa c scopul vieii este chinul, auto-tortura, voluptatea satanica>x.

Dincolo de justificrile de ordin sofistic pe care Cioran le aduce aici gravelor deviaii politice ale profesorului su, articolul reia problema condiiei tragice din perspectiva raportului imanen / transcenden, problem discutat detaliat ntr-un eseu din 1933, Revelaiile durerii: Dac viaa este o imens tragedie, atunci numai

acestei imanene a demonicului se datorete"52. O dat statuat imanena demoniei negatoare n existen, gnditorul pune pe seama contiinei sarcina de a converti principiul demonic n principiu tragic. Pentru ca tragicul s fie posibil, e nevoie, dup Cioran, ca demonia vieii s fie nu depit, ci doar diminuat. Fiina uman nu este, n acest caz, cu desvrire liber, ci ea cade sub determinantul unui element interior", adic sub datul iraional al unei fataliti interioare, pe care contiina, prin hybris-ul su tragic, ncearc zadarnic s-o contracarez e: La om, eti contient de fatalitate, de aici, tragicul. Acesta ctig n intensitate cu ct are ca determinant o fatalitate luntric, imanent, iar nu una transcendent, deoarece n acest ca% ne apropiem mai mult de trist, dect de tragic. 36 Dup cum, n faa obsesiei thanatice, Eugen Ionescu i hipertro-fiaz, compensativ, propriul eu, fcnd s explodeze, n schimb, orice posibil ierarhie de valori (morale i estetice deopotriv), revelaiile durerii - care sunt, n fond, revelaiile neantului - l conduc pe Cioran la prsirea treptat a criteriilor morale. Aceast stare de anomie este derivat -ca la amoralistul Nietzsche, care proclamase moartea lui Dumnezeu -tocmai din teza nihilismului metafizic. Polemiznd cu concepia cretin asupra durerii i considernd mntuirea drept o iluzie i o imposibilitate, Emil Cioran exalt suferina ca antivaloare prin excelen, ca mijloc de valorizare a nihil-\Aui nsui. De aici, impactul tragic al contiinei cu smburele iraional al vieii dezminte orice fundamentare metafizic" a unei pretinse teleologii morale". Aadar, numai cei ce vieuiesc incontient pot s formuleze o condamnare, deoarece criteriile morale sunt asimilate instinctiv, aa nct absolutismul moral este caracteristic mediocritilor. Vieuirea fr moral, rezultat din depirea moralei, este o vieuire pe culmi"54. O dat n plus, viziunea tragic, dat de fatalitatea imanent a propriei contiine, are drept rezultat, ca n cazul ionescianului Nu, un relativism al valorilor de orice fel. Aceast capacitate de a sesiza tragicul imanent vine ns, aa cum am mai artat deja, din vocaia metafizic a generaiei '27, sau din ceea ce Petru Comarnescu desemna drept euforie metafizic. In 1937, la un deceniu de la apariia Itinerariului spiritual, Mircea Eliade profetiza c epoca istoric n care ne pregtim s intrm se va desfura sub semnul metafizic", adugnd c scriitorul care va dori s-i exprime epoca va trebui s scrie sub semnul timpului, sub semnul metafizic"55. n ce privete disponibilitatea ludic i aparenta neseriozitate a tnrului critic Eugen Ionescu, acestea provin din contiina c ar fi ridicol s se scrie vreodat un tratat metafizic despre Sensul critic-literar al existeni?'56. Mai mult, dac romanul lui Max Blecher, ntmplri din irealitatea imediat, este elogiat ca fiind o carte esenial metafizic"57, n schimb, ntreaga diatrib a lui Eugen Ionescu la adresa geniului retoric" i, deci, superficial al lui Victor Hugo, ca i la adresa scrierilor lui Arghezi, Eugen Lovinescu sau Camil Petrescu, are ca justificare, n argumentaia sa polemic, o aa-zis lips de semnificaie metafizic a literaturii acestora; i, de aici, a literaturii i existenei n general.
37

De pild, recuznd necesitatea alctuirii unei biografii, care n-ar face dect s falsifice i s roman eze viaa unui scriitor, fr a putea ajuta la interpretarea operei, Eugen Ionescu realizeaz, n Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo56, o antibiografie de un caricatural care atinge nu o dat grotescul. Creat din dorina lui Eugen Ionescu de a demitiza autoritatea literar de orice fel i de a dezamorsa, pn la urm, tirania literaturii nsei, acest Victor Hugo tratat eugenionete" devine un personaj literar sui-generis. Familia sa", afirm Gelu Ionescu despre personajul ionescian din grotesc i tragica" biografie imaginar, este cea din care vor veni s fac parte Profesorul din La feon, Nicolas d'Eu din Victimes du devoir sau seriile de autoritari oportuniti din alte piese"59. Tezismul retoric al liricii lui Victor Hugo contravine, n opinia lui Eugen Ionescu, att raionamentului-abstracie, ct i poeziei-imagine, vduvind scrisul de orice suflu metafizic genuin. Acelai repro ionescian se abtea i asupra unui poet sonor i hugolian" ca Tudor Arghezi, care ar fi i el privat de spirit metafizic, n ciuda uimitoarei sale inventiviti verbale. n 2 mai 1940, aflat la Paris, Eugen Ionescu aborda un ton aproape oracular sau, n orice caz, destul de ndeprtat de cel parodic i de orgoliosul negativism din perioada lui Nu, privind ns poezia romneasc tot prin prisma posibilei sale reverberaii metafizice:
Poezia romneasc, pentru a deveni o poezie mare, trebuie s recapete fiorul metafizic sau dragostea pentru adncurile obscure ale sufletului. S exprime problemele omului nu n discursivitatea didactic a esteticei, dar nici printr-o plasticitate umoristic. S fac un efort de adncire, de mu%icali%are, de trire ritmic i transfigurat a tragediei omului60.

Ct vreme literatura nu pare s rspund acestei nalte exigene a viziunii metafizice asupra tragediei umane, viitorul dramaturg denun n articolele sale, prin persuasiune polemic, ceea ce va denuna mai trziu, parodic, n formele deriziunii tea.trale: artificialitatea i non-autenticitatea discursului literar, care nu reuete s surprind acel inefabil al vieii, al gestului sau al realitii mele interioare"61. In literatur, suferina, de pild, n-ar fi mai mult dect o tem profesional sau un joc, i aceast respingere ionescian a falsificrii emoiei prin literaturizare va fi reeditat, doi ani mai trziu, n 1933, de ctre autorul Revelaiilor durerii. Cioran distinge tranant suferina propriu-zis de trirea estetic a suferinei, plednd, ca i Ionescu, pentru omul care scrie numai pentru a nu striga". Dincolo de aceast nelegere cioranian a literaturii ca exorcism al suferinei dus la paroxism, se poate percepe eternul regret, exprimat mai trziu i de personajul ionescian Berenger din Pietonul aerului, acela c scrisul ar trebui s fie o trecere spre altceva. Dar iat c nu este". nc

din 1927, n al su Itinerariu spiritual, Mircea Eliade afirmase deja insuficiena literaturii, care era, n opinia efului generaiei, doar o sintez impur". Atunci cnd literatura nu este deci aureolat de vreo euforie metafizic, i cnd ea nu transcrie cu sinceritate nici iptul", suferina . organic, cuvintele par s-i piard referenialitatea i s devin, ntr-un fel, nite fantasme persecutorii. ntr-o proz aprut n Familia n 1936, intitulat Fantomele, Ionescu are viziunea eschatologic a cuvintelor care se desprind de lucrurile pe care le desemneaz:
Lucrurile ieeau din coji, numele le redeveneau strine ca nite haine de mprumut. Cptm o luciditate diabolic i o simpl privire atent, tioas, persistent, putea s despice, s despart peretele de numele care nu-i venea bine, care nu-i era bine aplicat. Cuvintele %burdau singure, uoare, eliberate, nemainsemnnd nimic, iar lucrurile, independente, fr nume, fr ordine, individualitate, nu se mai raportau unele la altele*1.

Moartea se infiltreaz mai nti n limbaj: Totul era inutil. Fraza murea n nsi clipa n care o pronunam"63. Desigur, exist aici, in nuce, tragedia limbajului din Cntreaa cheal. Vocaia tragic a scriitorilor generaiei '27 se verific nu numai la nivelul destinului individual. Ea tinde s fie recunoscut, ca o amprent de noblee, i la nivelul destinului colectiv, generaionist, luat n ansamblul su; acesta din urm devenind simptomatic, n acea perioad istoric tensionat, de interval ntre dou cataclisme mondiale, pentru destinul etnic. De pe poziiile raionalitilor din epoc, Mihai Ralea denun efectele nefaste ale vitalismului barbar i ale exceselor spiritualiste, plednd, ntr-un eseu intitulat, profetic, Misiunea unei generaii, 38 39 pentru crearea unei etici romaneti:
Generaia noastr, dac i simte vreo chemare, va trebui s dea lupta pe trmul etic. Va trebui s combat cu disperare bizantinismul, fanariotismul, iretenia, pehlivnia, scepticismul trivial i jovialitatea zeflemist cu care romnul nostru trece uor peste cele mai tragice situaii. Revendicm pentru onoarea acestui popor puin sentiment tragic al existenei i puin amrciune contient, n locul operetei sinistre care ne macin energiile (...J64.

Atitudinea lui Ralea, dei polemic la adresa unei ramuri a generaiei, aceea bntuit de iraionalismul vitalist al bergsonienilor de tot felul, este confirmat de poziiile pe care generaioniti precum Mircea Vulc-nescu, Mircea Eliade, Emil Ciolan i Eugen Ionescu le aveau n privina romnismului. Recurgnd, n Dimensiunea romneasc a existenei, la o hermeneutic fenomenologic a specificului naional, Mircea Vulcnescu afirm c, pentru spiritul romnesc, nu exist imposibilitate absolut sau iremediabil, n ciuda spiritului su critic, de opozant nnscut", romnul nu e deci negativist, ci limitator", el pstrndu-i un echilibru i o msur n gest, care, dac sunt lipsite de crispaia tragicului, nu sunt lipsite de noble"65. La rndul su, ca participant la o cultur pe care, cu furibund luciditate, o considera marginal, autorul lui Nu pare s nu-i recuze ceea ce Ralea, referindu-se la o trstur specific umorului romnesc, numea jovialitate zeflemist. Totui, aceasta din urm ine, la Eugen Ionescu, mai mult de paradigma adolescenei spirituale n general. In plus, scepticismul lui Eugen Ionescu nu e trivial", ci grav i abisal, iar iremediabilul e mereu i obsesiv prezent, nefiind deloc relativizat. Apoi, aparent lipsit parc de intransigen moral, i, deci, ataat dimensiunii romneti", el se vrea ns discipolul peste timp al lui Maiorescu, deci susintorul unui neojunimism critic i, implicit, al unui fel de neojunimism moral. Criticul Ion Vlad semnala cu ndreptire, n N-ul ionescian, prezena moralistului, a refleciilor unui moralist atras de strlucirea paradoxurilor i a sofismelor sau de plcerea modificrii mtilor, de gustul de a contesta acolo unde s-a instalat autoritatea i cvasiunanimitatea"66. Oferind prin Nu un veritabil spectacol de mti" adaug Ion Vlad -, precum ntr-un strlucit joc dintr-o commedia dell' arte 40 inepuizabil ca micare, badinaj, ingeniozitate i fars"67, Ionesco ajunge ca pn la urm s conteste, n fond, orice temei axiologic al literaturii i criticii aplicate ei deopotriv, sub pretextul lipsei de temei metafizic al acestora. Confruntndu-se cu chestiunea unei necesare rezonane metafizice a axiologiei, criticul ar trebui s traverseze, n opinia ionescian, intervalul" moral, i numai astfel s-ar putea plasa n zona eticului - s-ar lsa asimilat, deci, unei dimensiuni universale. Ct privete totui romnismul su asumat, declaraia lui Ionescu e provocatoare i polemic, autopedepsitoare: Dac eram francez, eram poate genial". Dar mai ales n ce privete revelaia iminenei morii, Ionescu, i el un apatrid metafizic" precum Cioran, este departe de a avea o reacie afectiv de tip mioritic. Legea lui ce-o fi o fi", despre care vorbea Mircea Vulcnescu n legtur cu blnda viziune metafizic romneasc, nu pare s funcioneze n cazul celor doi. Scriind admirativ, n 1936, despre nonbalcanismul structural al lui Mircea Eliade i despre activismul su eroic n plan cultural opinii pe care i le va relua ulterior n Exerciii de admiraie -, Cioran deplnge, n schimb, o presupus lips a altitudinii spirituale de tip tragic (un tragic ntemeietor, civilizator, constructiv) la romni:
Exist o tendin de abandonare, de non-rezjsten, de nelepciune la, care favori%ea% totul n afar de tragedie^.

Constatarea c romnii ar fi, n ciuda unor fascinante excepii de tip Eliade, ntotdeauna prea cldui" l conduce pe Cioran la teza adamismului culturii romne tez reluat astzi de eseistul H.-R. Patapievici. Oricum, soluia temporar de contracarare a pornirii naturale" a romnului nspre ratarea destinului su etnic rmne, n opinia lui Cioran, nelinitea" sau eroismul agonal, tragic, al ctorva personaliti excepionale, posedate de

chemarea metafizic, singura creatoare de istorie pentru un neam: Neutralitatea metafizic a romnului", scrie Cioran, trebuie s-i gseasc o compensaie n nelinitea ctorva"69. i ineditul su exerciiu de adulaie continu astfel:
Atia i-au fcut o obiecie lui Eliade de a nu fi rmas n India. Ar trebui, dimpotriv, s ne bucurm de a fi acceptat s se compromit i el aici cu noi, de a vedea n aceasta o renunare mai mare dect in renunarea contemplaiei. Acceptarea istoriei mi se pare cel mai mare eroism1. 41

Punerea n acord a spiritului romnesc cu nobleea intrinsec unei vocaii a tragicului i, prin aceasta, compensarea neutralitii sale metafizice puteau fi mplinite, n viziunea generaiei anilor treizeci, prin nfrngerea inactivismului balcanic i prin adoptarea unui dinamism eroic, combativ; un dinamism cu efecte strlucite n plan cultural, dar catastrofale, prin excesele de dreapta, n plan politic. Convulsiile negativiste ale lui Eugen Ionescu din Nu, precum i cele din ntinsa lui publicistic romneasc, n care, ca adept mrturisit al acelei critique du combat promovat de Thibaudet, se rzboiete cu toat lumea", sunt n consonan cu exaltrile combative ale lui Eliade nsui sau, apoi, cu cele ale lui Cioran, ca s lum doar dou exemple dintre cele mai semnificative. Iat cteva fraze fevelatoare n acest sens din Itinerariul spiritual'al lui Eliade:
Nu ne vom mrturisi maturi serioi, definitiv conservai sub crusta sistemului, a ideii politice, a credinei personale. Nu putem prsi att de curnd linia cea mai primejdlcas si mai desfttoare a cmpului de lupt acolo unde ideile putrede, sadice, slbatice ne sunt dumani pentru a ne cuta adpost aiurea1 x.

Pe de alt parte, personajul autobiografic din Gaudeamus mrturisete o propensiune similar spre eroismul combativ: Pofteam lupta necurmat, nenfrnt, care pogoar n suflet aroma Dumnezeirii i a dracului"72. Decelnd, n ceea ce privete conflictul dintre generaii, un imperativ al discontinuitii, Cioran invoc, pentru a legitima izbucnirile combative ale sale i ale congenerilor si deopotriv, necesitatea unei ntemeieri metafizice a demersului lor:
Aciunea limiteaz fatal orizontul si nu suntem lupttori dect n msura n care mprumutm gestului contingent un contur de absoluf^.

Plasat sub zodii metafizice, tragismul generaiei '27, fr ieire n ceea ce privete evoluia politic a acesteia, are n schimb o limpede dimensiune dinamic i constructiv n plan cultural i spiritual, n general. Componenta agonal, revendicat n egal msur de Eliade, Cioran i Eugen Ionescu, este, de fapt, cea care confer tragicului deschidere, vitalitate, robustee, adic i confer perspectiva unei depiri eroice a sa. A aminti n acest context doar teza lui Miguel de Unamuno, unul
42

dintre idolii generaiei, privitoare la sentimentul tragic al existenei. Acest sentiment, unul ntemeiat metafizic, ar rezida n agonul permanent ntre credina n iraionala nemurire, ca proiecie afectiv a fiinei fatal muritoare, i acceptarea raional a condiiei umane n realitate finite. Cum a putut fi totui dezamorsat uneori acest sentiment tragic al generaiei '27, chiar dac el a fost considerat o emblem de noblee spiritual i afectiv, ba chiar un element creator de destin etnic i cultural? Ct privete destinul colectivitii, deci la nivelul soluiilor" de ordin ideologic i politic, tragicul nu a putut fi, cum se tie, ocolit. Neatini de flagelul revoluionar, de rinocerizare"74, au rmas puini, printre care Eugen Ionescu, Mihail Sebastian i Petru Comarnescu. La nivel individual ns, ieirea din tragic pare s se fi produs uneori, chiar dac temporar, fie ntr-un mod mai degrab activ, fie ntr-unui mai curnd pasiv. Activismul, mai nti, i este caracteristic mai ales efului spiritual al generaiei, lui Mircea Eliade. Atitudinea sa contracareaz tragicul, nainte de toate, printr-o obstinare orgolioas ntru eroism (eroul fiind, dup definiia lui Bela Grunberger, celui qui ne veut devoir la vie personne"75). Este cazul personajului autobiografic din Romanul adolescentului, miop, fascinat de masculinitatea" papinian n conduit. Alteori, ca la personajele din Huliganii, eroismul se vulgarizeaz pn la nonconfor-mismul de tip huliganic, pstrndu-i totui nota viril", ofensiv cu orice prep
Exist un singur debut fertil n viaa: experiena huliganic. S nu respeci nimic, s nu cretn dect n tine, n tinereea ta, n biologia ta dac vrei...

O alt atitudine activ de asumare i apoi de depire a tragicului este formulat de ctre Eliade ntr-un mic eseu intitulat Justificarea bucuriei76, aprut mai nti n numrul din 30 aprilie 1933 al revistei Floarea de foc i integrat ulterior n volumul din 1934, Oceanografie. Referindu-se la sensul tragic al spiritualitii" i la valorificarea agoniei ca justificare suprem a vieii spirituale", viitorul filosof al religiilor polemizeaz de fapt cu viziunea sumbr i negatoare a lui Cioran. In viziune eliadesc, durerea nu este un catalizator al formrii unei perspective nihiliste, ci dimpotriv: un moment necesar n realizarea cunoaterii", dup cum i agonia e o experien necesar n realizarea bucuriei". Prin urmare, conchide Eliade, dezndejdea i agonia pot fi trepte, nu centre". Argumentaia eliadesc
43

se aseamn celei a lui D. D. Roea din Existena tragic, o carte aprut n acelai an cu Nu i cu Pe culmile disperrii (1934). Pentru pre-existenialistul D. D. Roea, existena tragic presupune nu disperare steril i fatalism defetist, ci eroismul intelectual al liberei creaii de valori, altfel spus o atitudine lucid, dinamic i pozitiv n faa vieii, acceptat cu toate contradiciile ei.

In ceea ce privete ieirea, pasiv, una de asemenea vremelnic, din condiia tragic a existenei lor private, Eugen Ionescu i Emil Cioran se afl, o dat n plus, n posturi similare. Mai nti, trebuie spus c, fa de eul integrator, afirmativ i ntructva reprezentativ (pentru eroismul spiritual i pentru manifestarea polemic i combativ a generaiei sale) al lui Eliade, eul cioranian i aceLa ionescian sunt deopotriv de traumatizate de revelaiile neantului i de damnate la nsingurare orgolioas n raport cu ceilali generaioniti. Obsesia cderii, de pild, trauma arhetipal a pcatului originar, este mprtit de amndoi: Cred c mai pertinent e teoria pcatului originar, afirm filosoful descompunerii, ntr-o convorbire cu Fernando Savater, fie i debarasnd-o de conotaiile religioase, la nivel pur antropologic. A existat o cdere iremediabil, o pierdere
pe care nimica nu o poate compensa11.

In scrisoarea trimis lui Tudor Vianu, de la Vichy, n 20 februarie 1944, Eugen Ionescu are viziunea unei cderi ontologice obsesive, repetate:
Ne prbuim cu o vitez n progresie geometric: i totui ultima secund e lung, lung, nu se mai sfrete... Am senzaia golului. A ireparabilului. De cnd am catgut din rai, nu facem dect s cdem. Repetm gestul: e o obsesie. Umanitatea are obsesia eecului. i nchipui: (pcatul originar, ce formidabil moment traumatic1*.

Exegeza dramaturgiei ionesciene va sesiza, de altfel, mai apoi, existena unei culpabiliti originare a antieroilor lui Ionesco, iar acesta se va referi el nsui, n convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, la tema vinoviei inexplicabile, latente, legat de amintirea incontient a pcatului originar. De asemenea, ntr-o alt epistol a sa din 27 iunie 1946, avnd acelai prestigios destinatar, Ionescu se confeseaz patetic despre
44

sentimentul solitudinii mele totale", sentiment pe care l triete n urma destrmrii generaiei Criterion, att de blamat de el cu alte ocazii:
Romnia nu mai este pentru mine dect un pustiu locuit doar de montrii ureniei, ruttii i stupiditii, i unde, ascuns, demonul nanismului, ateptnd momentul prielnic, pndete. Iar tot restul universului e o pdure nesfrit, n flcri, n care alerg, cu Rodica i cu fetia mea, netiind unde a putea gsi un adpost pentru noi trei19.

Ionescu i mrturisete de fapt, psihanalitic vorbind, o ran narcisiac", iar metafora apocaliptic a focului este, precum n imaginarul pieselor sale de mai trziu, o premoniie thanatic. n ciuda ncrcturii de tragism pe care o au viziunile metafizice ionesciene i cele cioraniene, vieuirea pe culmile disperrii i ale negaiei nseamn, pn la urm, pentru cei doi gnditori, i un paradoxal exorcism. Pentru Emil Cioran, de exemplu, strile depresive, nzestrate fiind cu cea mai mare capacitate revelatorie, ar conduce la desprinderea progresiv a eului de lume, ajungndu-se, astfel, ntr-un dincolo de tragic. n paroxismul durerii, aceste stri depresive se sublimeaz n disperare", spune Cioran80. Tot el insist asupra privilegiatei stri de farmec, pe care o poate produce asimilarea n ritmul naiv al existenii". l regsim pe acelai autor nihilist exaltnd, n Pe culmile disperrii, uurina graiei", starea de transparen i imaterialitate:
Dei doresc infinit extaze luminoase, n-a vrea nici de acestea, cci ele sunt urmate de depresiuni. A vrea ns o baie de lumin cald care s rsar din mine i s transfigureze ntreaga lume, o baie care s nu semene ncordrii din exta% ci s pstreze un calm de eternitate luminoas.

n capitolul intitulat Esena graiei, aceasta din urm este elogiat ca evadare din ghearele bestiale ale pornirilor demonice din via" i definit drept reversul tragicului nihilism: Transcenderea negativitii este o not esenial a sentimentului graios al vieii"82. Dei dorete s accead la paradisiaca stare de graie, la sacru, acestea nu i se acord, desigur, scepticului Cioran, el putnd tri ns, doar fulgurant, un fel de extaz golit de presimirea mistic a Dumnezeirii, extaz iscat probabil n urma epuizrii temporare a strii de disperare; sau a eliberrii subiectului de
45

nveliurile sale de iluzii cotidiene prin traversarea disperrii. Prin exta^ ca form pasiv de contracarare a tragicului imanent vieii, Cioran susine c se poate realiza o purificare a existenei de tot ceea ce e contingent i ntmpltor. Mai mult, sentimentul metafizic al existenei, care permitea sesizarea tragicului, i are izvorul, dup Cioran, tot ntr-o form de extaz. Este vorba despre acel extaz cate poate fi atins numai dup trirea prealabil a deplinei disperri, un extaz-disperare, de fapt, apropiat strii de exaltare i beie de tip dionisiac, sau acelei experiene a apropierii de existena pur, de rdcinile firii, de original" i primordial"83. Un corespondent al extazului, n accepiunea sa cioranian, ar putea fi, la Eugen Ionescu, uimirea cvasimistic, asociat iubirii i unei stri sufleteti prin excelen lirice i imponderabile. Este ceea ce Eugen Ionescu, devenit Eugene Ionesco, va numi l'etonnement d'etre. Alturnd acest specific e'tonnement anxietii tragicomice, dus n piesele sale pn la limita extrem a suportabilitii, Ionesco tinde s induc prin teatrul su aa-zis absurd un tip cu totul special de catharsis. Exist, aici, ceva din pledoaria pentru cruzime" teatral a lui Artaud, precum i ceva din nostalgia acestuia din urm de a renvia suflul autenticei tragedii. Revenind deocamdat la perioada scrierilor romneti ale lui Ionescu, mai exact la un articol al su din 1930 despre Poesja retoric i Walt Whitman, tnrul critic definete aici poezia ca iubire i uimire fa de tine ca fa de un altul; fa de un altul ca Fa de tine"84. Peste civa ani, n 1938, Eugen Ionescu are din nou viziunea liric a universalei descompuneri, a detarii de inele su individual, declanat printr-un extaz contemplativ aproape muzical:
Cnd merg uneori pe strad, mi aduc aminte c lumea nu e aa cum o vd, cum o miros, cum o aud. Un sunet interior de clopot, si parc totul se desface n unde, n unduiri. 0 imaterial vibrare! In haos, ntr-o mare m prbuesc.

n ciuda faptului c i-a recuzat sau, cel puin, i-a deplns n mod repetat apartenena la generaia Criterion,

Eugen Ionescu i afirm, aadar, de cele mai multe ori implicit i involuntar, afinitile structurale cu aceasta i, n special, aa cum am ncercat s art, cu cellalt agonist i negativist nverunat aflat pe culmile disperrii", Emil Cioran. Iar afinitile spirituale ale celor doi merg dincolo de revelaiile eschatologice ale disperrii, depind-o prin dobndirea strii de extaz i, respectiv, de uimire contemplativ n faa imaterialei vibrri" universale. Extazul disperrii sau disperarea extazului i ingenua uimire copilreasc - stare ambigu ns, care adulmec absurdul - sunt atinse de cei doi, nu o dat, n fantasmele memoriei afective. Acestea actualizeaz, hipertrofiindu-le i literaturizndu-le, imaginile paradisiace ale legendarei, deja, Coasta Boacii, pentru unul, i cele din La Chapelle-Anthenaise, pentru cellalt. Oscilaia tensionat a celor doi agoniti ntre sumbra disperare n faa spectrului morii i sublimul extaz n faa miracolului vieii poate fi asociat complexei dualiti disperare-beatitudine, despre care vorbete, de pild, Andre Comte-Sponville. Disperarea ar fi, n opinia sa, mai degrab o for a sufletului eliberat de speran. Simptomatic pentru filosof este n acest sens traiectoria existenial a miticului Icar. Astfel, dup o frenetic deambulaie prin labirint, eroul mitic ar ajunge s neleag c agitaia sa este nebuneasc i van, c toate strdaniile sale sunt inutile, i toat sperana - iluzorie. i atunci s-ar opri, n sfrit, epuizat de disperare, dincolo de culmile" sau de abisurile acesteia, trindu-i o paradoxal stare de beatitudine; o disperare secund care, ajuns la paroxism, se transform, alchimic, n senintate extatic:
Et soudain la se'renite etrange qui le saisit. L'angoisse qui s'annule a l'extreme d'elle-meme. Le de'sespoir86.

Frazele pline de lirism filosofic ale lui Comte-Sponville, cuprinse n seciunea dedicat mitului lui Icar din cartea sa Trite du de'sespoir et de la be'atitude, ar putea servi drept motto destinelor nrudite spiritualicete ale lui Cioran i Ionescu, deopotriv87. 46 47

NOTE:
1. Scrisori ctre Tudor Vianu, II (1936-1949), Ediie ngrijit de Mria Alexandrescu Vianu i Vlad Alexandrescu. Note de Vlad Alexandrescu, Bucureti, Editura Minerva, 1994, p. 274. 2. Ibidem. 3. Ibidem, p. 275. 4. Gelu Ionescu, Anatomia unei negaii. Scrierile lui Eugen Ionescu n limba romn. 1927-1940, Bucureti, Editura Minerva, 1991, p. 14. n legtur cu exegeza scrierilor de tineree ale lui Eugen Ionescu, vezi i Ecaterina Cleynen-Serghiev, Lajeunesse littiraire d'Eugene Ionesco, Paris, PUF, 1993. 5. Ibidem. 6. Ibidem, p. 131. 7. Articolul Moment nespiritual, din seria Scrisori ctre un provincial, a aprut n Cuvntul, din 3 iunie 1933, fiind inclus de Eliade, un an mai trziu, n 1934, n volumul Oceanografie; vezi i Drumul spre centru, antologie alctuit de Gabriel Liiceanu i Andrei Pleu, Bucureti, Editura Univers, 1991, p. 72. 8. Ibidem, p. 73. 9. Petru Comarnescu, Falsa poliie a celor de dreapta, n Stnga, II, 22 ianuarie 1933. 10. Vezi Z. Ornea, Anii treizeci. Extrema dreapt romneasc, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1996, p. 202. Z. Ornea se refer aici la articolul O revoluie cretin, publicat de Mircea Eliade n Buna Vestire, I, nr. 100, 27 iunie 1937. 11. Scrisori ctre Tudor Vianu, II, p. 229. 12. Vezi Fr. Andre Scrima, Cuvinte trlii i nepotrivite despre Nae Ionescu, n Prodmmos, nr. 10,1970, p. 25. 13. Vezi Emil Cioran, Revelaiile durerii. Eseuri. Ediie ngrijit de Mariana Vartic i Aurel Sasu. Prefa de Dan C. Mihilescu, Cluj, Editura Echinox, 1990, p. 170. 14. Emil Cioran, Pe culmile disperrii,~Bucuieu, Editura Humanitas, 1990, p. 32. 15. Eugen Ionescu, Rzboi cu toat lumea. Publicistic romneasc, voi. I, ediie ngrijit i bibliografie de Mariana Vartic i Aurel Sasu, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 24. 16. Vezi Revelaiile durerii, p. 107. 17. Vezi Fr. Andre Scrima, art. cit., p. 26. 18. Din anii treizeci i pn astzi, s-a vorbit despre mprumuturile" lui Nae Ionescu, printre autorii plagiai fiind numii Spengler, Max Scheler, L. Klages i, n fine, Evelyn Underhill, exeget de filosofie a religiei. In ce privete plagierea de ctre Nae Ionescu, n cursul su de metafizic, a tratatului de filosofie mistic al Evelynei Underhill (Mysticism, a crei prim ediie dateaz din 1910), ea a fost constatat, nc din 1943, de Zevedei Barbu. Mai recent, n 1995, plagiatul din Underhill a fost demonstrat, prin aezarea n paralel i comentarea unor citate elocvente din tratatul autoarei engleze i din textele naeionesciene, de ctre Marta Petreu. A se vedea, n acest sens, Postfaa Martei Petreu la Evelyn Underhill, Mistica. Studiu despre natura i dezvoltarea contiinei spirituale a omului, traducere de Laura Pavel, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1995, precum i studiul Martei Petreu intitulat Modelul i oglinda: Evelyn Underhill Nae Ionescu, aprut n volumul colectiv alctuit de Iordan Chimet, Momentul adevrului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1996, p. 337-382. De asemenea, pentru o alt confirmare a plagiatului din Underhill al lui Nae Ionescu, cf. Mac Iinscott Ricketts, Mircea Eliade. The Romanian Roots, 1907-1945, East Europeean Monographs, Boulder, New York, Columbia University Press, 1988, p. 108,110. 19. Andre Scrima, art. cit. 20. Ion Ianoi, O istorie a filosofiei romneti n relaia ei cu literatura, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1996, p. 154. 21. Vezi Petru Comarnescu, Semnalizri. Intre estetism i experienialism, dou fenomene ale culturii tinere romneti, n Vremea, V, nr. 220, 10 ianuarie 1932. Vezi i Atitudini i polemici n presa literar interbelic. Studii i antologie (volum aprut sub egida Institutului de Istorie i Teorie Literar G. Clinescu"), Bucureti, 1984, p. 368-369. Petru Comarnescu

distinge dou direcii ale culturii tinere romneti din acea vreme: estetismul intelectual i artistic, ale crui domenii predilecte de manifestare ar fi poezia i critica i care i-ar avea ca reprezentani pe erban Cioculescu, Mihail Sebastian, A.D. Broteanu i Dan Botta, iar pe de alt parte experienialismul, exprimat mai adecvat n roman i eseu filosofic i reprezentat de Mircea Eliade, Mircea Vulcnescu, Sandu Tudor, Haig Acterian (poetul Mihail). 22. Dan C. Mihilescu, Prefa la Emil Cioran, Revelaiile durerii, ed. cit., p. 11. 23. Eugen Ionescu, Nu, Bucureti, Editura Humanitas, 1991, p. 60. 24. Eugen Ionescu, Eu. Ediie ngrijit de Mariana Vartic. Cu un prolog la Englezete fr profesor de Gelu Ionescu i un epilog de Ion Vartic, Cluj, Editura Echinox, 1990, p. 175-176. 25. Eugen Ionescu, n loc de cronic literar. Despre generaia n pulbere", n Rzboi cu toat lumea. Publicistic romneasc, volumul I, ediie ngrijit i bibliografie de Mariana Vartic i Aurel Sasu, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 94, 96. 26. Articolul lui Petru Comarnescu, intitulat Dou feluri de a privi o carte..., aprut n Rampa, nr. 4909, 28 mai 1934, urmeaz celui din Vremea, nr. 339, din 27 mai 1934 De ce am votat pentru Nu" al d-lui Eugen Ionescu. Ambele sunt replici ale lui Comarnescu la rbufnirea revoltat a lui Ionel Jianu la adresa acordrii unui premiu pentru o asemenea culegere de bravade arogante, de cancanuri inutile i de efecte de pur demagogie literar" (vezi Ionel Jianu, n jurul unor premii, n Rampa, nr. 4907, 26 mai 1934). Ionel Jianu va reveni, de altminteri, la rndu-i, cu

48 49
articolul justificarea acordrii unui premiu, n Rampa, nr. 4911, 31 mai 1934, susinnd din nou c doar sinceritatea i nclinaia caricatural ale lui Eugen lonescu nu pot fi criterii valorice i, deci, nu sunt suficiente pentru a justifica premierea crii sale. 27. Vezi Horia Stamatu, Reaua iarb literar sau banchetul masacrat, n Rampa, nr. 4923,15 iunie 1934. 28. Octav uluiu, n Reporter, nr. 26, 13 iunie 1934. 29. Cronica lui Pompiliu Constantinescu la Nu, intitulat Eugen lonescu - sau marioneta propriei vaniti, aprut n Vremea din 24 iunie 1934, este inclus n Scrieri, 3, ediie ngrijit de Constana Constantinescu, cu o prefa de Victor Felea, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1969, p. 208-212. 30. Vezi erban Cioculescu, Operele premiate ale scriitorilor tineri needitai, n Revista Fundaiilor Regale, nr. 9,1 septembrie 1934, p. 653-655. 31. Vezi N. Steinhardt (Antistihus), In genul lui Cioran, Noica, Eliade..., cu o postfa de Dan C. Mihilescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1996. 32. Eugen lonescu, Nu, ed. cit., p. 27. 33. Mircea Vulcnescu, Pentru Eugen lonescu, Postfa la Eugen lonescu, Nu, Bucureti, Editura Humanitas, 1991, p. 217. Raportul prezentat de Mircea Vulcnescu n cadrul lucrrilor Comitetului pentru premierea scriitorilor tineri needitai a aprut mai nti n Familia, nr. 5-6 din septembrie-octombrie 1934, sub titlul Manifest pentru Eugen lonescu. 34. Cioran, 12 scrisori de pe culmile disperrii, nsoite de 12 scrisori de btrnee i alte texte, antologie alctuit de Ion Vartic, n Apostrof, nr. 12, 1995, p. 48-49. 35. Ibidem, p. 17,19. 36. Emil Cioran, Imperativul discontinuitii, n Revelaiile durerii, ed. cit., p. 174. 37. Eugen lonescu, Nu, p. 199. 38. Ibidem. 39. M. Vulcnescu, Spiritualitate, n Criterion, nr. 1,15 octombrie 1934. 4O.N,p. 198-199. 41. Vezi Cioran, 12 scrisori de pe culmile disperrii..., p. 49. 42. Ibidem, p. 50. 43. Eugen lonescu, Contra literaturii, n Rzboi cu toat lumea, I, ed. cit., p. 26. 44. Eugen lonescu, Nu, p. 206-207. 45. Cioran, Cderea n timp, traducere de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 75-76. 46. Vezi Max Scheler, Mort et survie, suivi de Le phenomene du tragique. Traduit et preface par M. Dupuy, Aubier, Editions Montaigne, 1952. 47. Henri Gouhier, Le the'tre et Texistence, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1991, p. 49. 48. Eugen lonescu, Nu, p. 200-201. 49. Radu Stanca, Tragedia si modalitatea ei scenic n perspectiva actualitii, n Acvariu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1971, p. 241. 50. Ibidem, p. 245. 51. Emil Cioran, Nae lonescu si drama luciditii, n Revelaiile durerii, ed. cit., p. 166, 168. 52. Idem, Revelaiile durerii, n ed. cit., p. 90. 53. Ibidem, p. 98. 54. Ibidem, p. 95. 55. Mircea Eliade, Profetism romnesc, 2, Romnia n eternitate, Bucureti, Editura Roza vnturilor", 1990, p. 198-199. 56. Vezi Eugen lonescu, Rzboi cu toat lumea, II, p. 60. 57. Ibidem, p. 278. 58. Vezi Eugen lonescu, Viaa grotesc si tragic a lui Victor Hugo, n Eu, ed. cit., p. 93-149. Aceast extins scriere romneasc a lui Eugen lonescu a fost publicat sub titlul Victor Hugo (Critice) n Ideea romneasc, anul I, nr. 2-4, iun.-aug. 1935, i nr. 5-10, sept. 1935-febr. 1936. Titlul traducerii franceze, publicat la Gallimard, n 1982, este Hugoliade. 59. Gelu lonescu, Anatomia unei negaii, p. 170. 60. Eugen lonescu, Rzboi cu toat lumea, I, p. 117. 61. Ibidem, p. 24-25. 62. Eugen lonescu, Fantomele, n Eu, p. 46.

63. Ibidem, p. 52. 64. Mihai D. Ralea, Misiunea unei generaii, n Viaa romneasc, XX, nr. 1, ianuarie 1928, p. 120. 65. Mircea Vulcnescu, Dimensiunea romneasc a existenei - schi fenomenologic, n Caiete critice, nr. 1-2, 1983, p. 169-185 (text reprodus din Izvoare de filozofie, voi. II, 1943). Vezi, n special, p. 179,185. 66. Vezi Ion Vlad, Mtile provocrii, mtile sfidrii, n n labirintul lecturii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999, p. 119-120. 67. Idem, Paradoxurile moralistului, n op. cit, p. 122. 68. Emil Cioran, Mircea Eliade si dezamgirile sale, n Revelaiile durerii, p. 149. 69. Ibidem, p. 150. 70. Ibidem,?. 150-151. 71. Mircea Eliade, Profetism romnesc, \, Itinerariu spiritual, ed. cit., p. 35-36. 72. Idem, Romanul adolescentului miop. Text stabilit, cuvnt nainte i tabel cronologic de Mircea Handoca, voi. II [Gaudeamus], Bucureti, Editura Minerva, 1989, p. 259. 73. Emil Cioran, Imperativul discontinuitii, n Revelaiile durerii, p. 172.

50 51
74. n privina semnificaiilor politice i etice ale piesei Rinocerii, ca i ale rinoceri^rii, neleas, la fel ca bovarismul i donquijotismul, ca un alt model epistemologic informai, vezi Matei Clinescu, Ionesco and Rhinoceros: Personal and Political Backgrounds, n East European Politics and Societies, voi. 9, 1995, p. 393-432. Referindu-se la acuzaiile nefondate formulate la adresa lui Ionesco de ctre stnga politic parizian a anilor '60, acuzaii conform crora dramaturgul ar fi dobndit o orientare de dreapta, criticul Matei Clinescu demonstreaz c ele sunt perfect absurde". Astfel, n calitatea sa de anarhist filosofic i [de] antinaionaUst i antifascist convins n Romnia anilor '30, unul care i-a asumat deci o atitudine etic nepopular, el [Ionesco] a rmas acelai nonconformist n Frana postbelic, ceea ce a a nsemnat c s-a opus, de pe o tranant poziie liberal-democratic, asaltului ortodoxiei stngiste ce invada viaa intelectual". Mai mult, interesant e faptul c, atunci cnd climatul cultural francez s-a schimbat, ia sfritul anilor '70, civa dintre fotii critici stngiti au ajuns s-1 aprecieze pe Ionesco nu numai ca scriitor, ci i ca generos susintor al dizidenilor din Uniunea Sovietic i din Europa de Est, ca i al refugiailor politici ai altor diverse regimuri dictatoriale din lume" (op. cit., p. 399). 75. Definiia pe care Bela Grunberger o d eroismului n cartea sa Le nanissisme (Paris, Payot, 1971) este comentat i de ctre Jean Bellemin-Noel n Psychanalyse etUtterature, Paris, PUF, 1989 (lrc ed. 1978), p. 68. 76. Mircea Eliade, Justificarea bucuriei, in Drumul spre centru, ed. cit., p. 56-60. 77. Vezi Convorbiri cu Cioran, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p. 27. 78. Scrisori ctre Tudor Vianu, II, p. 235. 79. Ibidem, p. 293. 80. Vezi Emil Cioran, Revelaiile durerii, p. 89-96. 81. Idem, Pe culmile disperrii, p. 30-31. 82. Ibidem, p. 93. 83. Ibidem, p. 56-59. 84. Eugen Ionescu, Rzboi cu toat lumea, I, p. 19. 85. Ibidem, pA09. 86. Andre Comte-Sponville, Trite' du desespoir et de la beatitude: 1. Le mythe d'Icare; 2. Vivre, Paris, PUF, 1990, p. 12. 87. Afinitile structurale cu generaia sa nu conduc, nicidecum, n capul lui Ionesco, la ideea unei cauionri a rtcirilor entremiste ale congenerilor si susinut mai nou de Alexandra Laignel-Lavastine, n Cioran, Eliade, Ionesco. L'oubli dufascisme, Paris, PUF, 2002.

II N ANTICAMERA FICIUNII
Stau si plng, n dou m frng.

Eugen Ionescu, Elegie


Sunt detept pentru c nu cred n detepi i n deteptdune, sunt mai mecher dect dracul pentru c-l voi putea pcli pe Dumnezeu, pocindu-m. Dumneavoastr putei s m aplaudap, s m scuipai, s m divinizai sau s m linai. Substana mea este unic, indivizibil. i, oricum m-a da peste cap, rmn acelai. Din orice parte m-ai privi, eu sunt acelai. Eugen Ionescu, Eu

52 53 1. Absena operei i ficiunea" eului hipertrofiat In scrierile pseudocritice ale tnrului Ionescu, marcate de obsesia generaionist a autenticitii, prinde contur o fundamental dihotomie via (definit ca unicul absolut", n afar i deasupra oricrei culturi i a oricrei tehnici"1) literatur (pur tehnic", mecanic exterioar, dexteritate pur"2). In eseul programatic intitulat, n spirit avangardist, Contra literaturii, Ionescu, aidoma autorului Revelaiilor durerii, consider c expresia autentic, spontan a durerii mele const toat ntr-un simplu scrnet, o lacrim sau o ngenunchere"3, ceea ce va face ca specularea retoric a suferinei, a iptului", s-i apar ridicol i chiar imoral. Genul care pare s i se potriveasc unui gnditor organic (i privat", pentru a prelua autocaracterizarea pe care i-o fcea congenerul su, Cioran) ca Ionescu este fie poezia, fie jurnalul. Poezia liric, pe de o parte, i gsete o justificare extraestetic n msura n care este perfect act narcisic", cu

efect terapeutic, eliberator. Menit s transcrie cu fidelitate emoia, iar nu facila prelucrare retoric a acesteia, actul liric narcisiac corespunde unui moment particular de dramatism interior. In biografia negativ, parodic pe care i-o face lui Victor Hugo, Ionescu deconstruiete poetica romantic de tip hugolian, pe motiv c aceasta privilegia discursul bombastic, plasticitatea exterioar a viziunii metaforice, n defavoarea primitivitii i autenticitii emoionale a iptului" liric pur:
Torentul Victor Hugo nu este, de fapt, dect o gleat vrsat, paie i ape murdare. Romantismul a iubit, ntr-un mod exagerat, paiele i apele murdare. (...) V. Hugo a poetizat i a vorbit cu zgomot despre tcere, cu elocven despre moarte, cu imagini plastice despre neant. (...) Poezia particip la viaa cea mai pur i mai elementar a spiritului. Exist, pentru poezie, o biologie a spiritului, independent de viaa intelectual i de cea fizic, pe care v^ul hugolian, de pild, o ntineaz. Ha se elibereaz de logic i de discurs, iar imaginile nu sunt dect treptele ce trebuiesc stpnite i depite, trepte pe care poezia pune doar piciorul. Primitivitatea poemei este transcendental. E o biologie spiritualizat. Un efort de depire a materiei spre culmile spiritului. De aceea e geamt, ipt (se rupe din materie, se desface, se desprinde), de aceea se purific de culori, imagini, zgomote, dup ce culorile au fost prima ei treapt de purificare''. 55

Pamfletul la adresa poeziei i personalitii hugoliene deopotriv este n ntregime construit prin recursul contrapunctic la apologia expresiei lirice nude, a unui coninut sufletesc neelaborat", care s traduc strigtul pur i intim al inimii". Ceea ce caracterizeaz poezia lui Hugo ar fi nu mai mult dect un prelung sos retoric", iar scriitorii de astzi ar trebui s abandoneze meteuguL poetic, elocvena hugolian", pentru a putea avea astfel acces la trirea nativ a emoiilor"5. Sesiznd regimul autotelic" pe care poezia l are pentru autorul Elegiilor pentru fiine mici, criticul Ion Vlad consider c n pofida refuzului att de net pronunat pentru teoria literar, Eugen Ionescu opereaz, n fond, n conformitate cu poetica poemei pure; firete avnd s amendeze rstlmcirea conceptului. Adversar al retorismului i al gestului (artificial), exterior, considernd enunul poetic ca rezultat al sublimrii i al distilrii radicale (eliminarea ideologicului; fiindc poezia, ca realitate suficient siei, nu poate fi doar vulgarizarea ideilor filosofice), Eugen Ionescu vede n poezie un act superior, avnd un indiscutabil specific"6. Concepia ionescian privind primitivismul i nuditatea antireto-ric a poeziei amintete sentinele lui Cioran despre lirismul absolut, adic acel lirism care, pentru autorul de pe culmile disperrii", exprim o for emoional debordant, o fervoare a tririi, un elan dionisiac al dezmr-ginirii", n acelai timp demiurgic i apocaliptic:
As vrea s izbucnesc ntr-o explozie radical cu tot ce am n mine, cu toat energia i cu toate coninuturile, s curg, s m descompun si ntr-o expresie nemijlocit distrugerea mea s fie opera mea, creaia, inspiraia mea. S m reali^e^ n distrugere, s cresc n cea mai nebun avntare pn dincolo de margini i moartea mea s fie triumful meu. A vrea s m topesc n lume i lumea n mine, s natem n nebunia noastr un vis apocaliptic, straniu ca toate viziunile de sfrit i magnific asemenea marilor crepuscule. (...) Lirismul absolut este lirismul clipelor din urm. (...) Niciodat acest lirism nu va lua form n expresii detaate, ci fiecare expresie este bucat din tine. Din acest motiv el nu este prezent, dect n momente capitale, cnd strile pe care le exprim se consum o dat cu expresia1.

Momente de lirism absolut, n care starea emoional s fie sincron exprimrii ei n scris, pot fi depistate nu doar n poezia propriu-zis, ci nu mai puin n cealalt specie cultivat cu predilecie de generaionitii adepi ai autenticismului i experienialismului: jurnalul. Acesta din urm este pentru Ionescu genul originar literar, genul tip", adevratul gen literar"8. Din matricea scrierii jurnaliere ar proveni deopotriv celelalte specii. Intr-o cronic din 1932 la volumul Febre de Virgil Gheorghiu, diversele ipostaze (specii) ale literaturii de ficiune i apar criticului ca rezultate ale intensificrii i densificrii discursului confesiv, autobiografic, elaborat din punctul de vedere aproape exclusiv al unei subiectiviti exacerbate:
ntre poe^e ipro^, eu nu vd nici o diferen de natur, ci numai diferenele graduale de intensitate i de densitate ale unui unic principiu: jurnalul. Nici nu neleg ce alt interes mi poate prezenta poezia, romanul, jurnalul care nu sunt biografii, autobiografie**.

Literatura, n msura n care nu transcrie o autobiografie, ci o falsific, stiliznd-o, este dispreuit de ctre eristicianul Ionescu mai mult din raiuni de argumentaie polemic. Caracterul inuman" al discursului literar ar fi datorat, n concepia ionescian, incapacitii ei de a reda tragedia adevrat, care este mut. De aceea, invocarea frazei lui Verlaine, din celebra Art poetic a acestuia (Tot restul este literatur"), va fi cu totul ndreptit. Dihotomia via - literatur este transcris uneori, prin reverberaie metaforic, ca antinomie via - moarte. Astfel, cel care se autoflageleaz ironic, denumindu-se, n martie 1934 deja, ex-critic", elaboreaz o retoric eschatologic a literaturii i a criticii. Aceasta presupune moartea" eului, a autenticitii emoiei de tip narcisiac, n favoarea vieii impersonale" a ficiunii:
Pentru c facem literatur, moartea, frica, i cataclismul au devenit lucruri comune, lucruri u%ate, mode i predilecii literare, cartue albe. (...) Literatura i filosofia diminueaz i tocete acuitatea oricrei suferine autentice i astfel suntem condamnai (atenuai, diminuat, prsii de noi nine de dou, trei ori pn la o uitare complet) s abdicm, s ne trdm, s ne refulm, s ne nenelegem pe noi ninew.

Alt dat, n articolul intitulat semnificativ Decesul criticei, metafora cadavrului - anticipnd, prin recursul la imaginarul gotic, problematica piesei Amedeu... - desemneaz deopotriv literatura i critica aplicat 56 acesteia:

O dat cu moartea literaturii, nregistrm si pe aceea a criticei. Totui ca barba care crete nc pe faa cadavrului critica literar exist nc, dei existena ei nu este valabila dect ntruct se aplic pe viux ].

Ideea morii literaturii12 va reveni constant i la dramaturgul de limb francez de mai trziu, o dat cu regretul pentru pierderea prospeimii i naivitii gestului creator, nlocuite prin caracterul intertextual, inevitabil repetitiv, al acestuia:
Cred c, ntr-un anume sens, literatura este moart. In orice ca^ literatura autorilor profesioniti nu este dect repetiia inutil a literaturii1*.

Fenomenul nihilismului agresiv" al avangardelor din primele decenii ale secolului reapare, dup cum sesizeaz Adrian Marino, i dup al doilea rzboi mondial, conceptul de antiliteratur putnd fi acum asociat cu deconstructivismul forma organizat a acestei demolri teoretico-critice integrale"14. ntocmai -ca unul dintre principalii teoreticieni ai deconstructivismului, Jonathan Culler, Ionesco pare decis, att n tinereea sa avangardist, ct i cteva decenii mai trziu, dup dobndirea gloriei de dramaturg al absurdului, sa deconstruiasc, cu fervoare nihilist, nsi noiunea de literatur. In fond, pentru Ionesco, preconizata apocalips a literaturii ar trebui urmat de renaterea unei noi creaii literare, naive, pliat pe stridena necesar", primar, organic, a strilor sufleteti. In Convorbirile cu Claude Bonnefoy, Ionesco i va relua tonul plin de intransigen avangardist al negaiilor critice din tineree, considernd c un demers important pentru literatur ar fi s ajung la nonliteratur, la antiliteratur, pentru c literatura trebuie s se nege ca literatur". Dup exemplul picturii, care a parcurs itinerariul de la diferitele coli nonfigurative la o nou pictur realist, o pictur pop, ar trebui s se fac o literatur cu totul nou, s se renceap de la zero i s se treac din nou diferitele etape, rencepnd, poate, printr-o literatur naiv"15. La captul literaturii, epuizat din punct de vedere al canoanelor tehnice, mbtrnit n propriile cliee sau de-a dreptul moart, s-ar afla ns fiina vie, miraculoas, autonom n raport cu autorul ei, despre care gloseaz eseistul n Note i contranote: ficiunea. S-ar putea deci vorbi, la
58

Ionesco, nu doar despre dualitatea via - literatur, sau jurnal - literatur, ci i despre o paradoxal dihotomie conceptual literatur (fals din punctul de vedere al statutului ontologic, fiindc bazat pe cuvntul devi-talizat, pe suplimente sau referine difereniale, cum ar spune Derrida) -ficiune (adevrat, cci bazat pe viaa" imaginarului de tip oniric, cu reflexe arhetipale). Pentru exegetul Gelu Ionescu, tnrul Eugen Ionescu era un autor fr oper chiar deprtndu-se mereu, prin evoluia sa contradictorie, de ceea ce numim o oper"16. Cronicile literare i plastice, pamfletele, eseurile, placheta de versuri naiviste Elegii pentru fiine mici (1931), precum i faimosul eseu-jumal pseudocritic Nu (1934) aparinnd viitorului dramaturg ar constitui, n opinia de psiho-hermeneut a aceluiai Gelu Ionescu, dilatri ale unui jurnal - jurnalul unei existene contorsionate i obsedate de neputina unei constituiri din care opera s neasc"17. Teza exegetului privind eecul creator al tnrului eseist nonconformist, eec" care face ca evoluia lui ulterioar din anii '60, n Frana, s par o ruptur miraculoas n raport cu perioada romneasc a carierei sale, poate fi, cred, acceptat, cu att mai mult cu ct Eugen Ionescu nsui i deplnge nu o dat, n anii '30, impasul ntr-ale scrisului de ficiune, i acord ntietate discursului confesiv tocmai din neputina nchegrii ideatice i stilistice ntr-o oper. Ins verdictul privind caracterul exclusiv autobiografic al textelor romneti ale dramaturgului de mai trziu poate fi oricnd amendat. Eugen Ionescu i-a creat de fapt, chiar n paginile de jurnal propriu-zis, o adevrat ficiune" a eului, propus ca personaj unic al unui bildungsroman, ori al unei false autobiografii, adic una de tip hugolian". Dup cum demonstreaz sofistic ntr-o cronic la Viaa lui Mihai Eminescu a lui G. Clinescu demonstraie reconfirmat dup civa ani n excentrica antibiografie Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo , viaa gesturilor, brutal, nu-mi poate lmuri viaa interioar a insului"18. De aici, inutilitatea i neadevrul biografiei, precum i dezinteresul lui Ionescu pentru acest gen, n msura n care el se ia n serios, nregistrnd n chip pozitivist datele exacte din existena cotidian a unui scriitor:
Nu m poate interesa dect biografia interioar adevrat spiritualicete a poetului. chiar imaginar dar

59 Paradoxala pledoarie pentru o biografie imaginar se explic nu doar prin vocaia contradiciei, structural personalitii ionesciene, precum i argumentaiei sale adesea sofistice. Ea e mai degrab semnul inevitabilei evoluii a scriitorului nspre prsirea avatarurilor subiectivitii suficiente siei, n favoarea obiectivrii de sine n opera de ficiune propriu-zis. Criticul Ion Vlad sesiza, glosnd n legtur cu un text ionescian de tineree despre Pascal i Valery {Comentarii pe marginea lui Vale'ry: Variations sur unepense'e de Pascal), felul n care publicistica lui Ionescu din anii '30 declaneaz un subtil proces de (auto)ficionalizare a scrisului i contureaz deja un personaj autobiografic recognoscibil cu uurin n piesele i memorialistica dramaturgului de mai trziu. Iat mai nti portretul de o pregnan liric aparte pe care tnrul eseist Eugen Ionescu i-1 face lui Pascal, gnditor integrabil, graie nelinitilor sale metafizice, acelei categorii de oameni ce:
... mbrieaz cu atta dragoste i apuc golul. ip, i iptul li se ntoarce. Se uit n ape i li se rsfrnge chipul. ntreab stelele, stelele sunt mute. i oamenii sunt pentru ei turnuri fr har. Se privesc pe ei nii, i n ei acelai haos. i

simt n ei puteri dumane pe care nu le pot deslui sau nfrnge. i nchipuie, poate, c, dincolo de ceea ce vd ei i aud, exist o alt lume, cu o norm de care sunt alungai. i nu i neleg damnarea. Pentru c se simt izolai, aici, n lumea vid de sens i rea (...) Dumnezeu se ndur de cte unii i-i mntuiete, uneori, artndu-li-se, strluminnd, n nlucirea tenebrelor2.

Lundu-i drept revelatoriu pretext aceste fraze ionesciene despre Pascal, comentariul exegetului Ion Vlad identific o dat n plus proiecia ficionalizat de sine a lui Ionescu n autorul Scrisorilor provinciale, care este evocat, de altfel, ca un personaj literar sui-getierir.
Nu tiu n ce msur fiina tulburat i nspimntat [de tip pascalian -n.n.y, obsedat de moarte dar, n acelai timp, condamnat s triasc n lumea crilor, nu este chiar proiecia lumilor ionesciene i a propriului su eu. Nici o ndoial c scriitorul triete n centrul viitoarelor sale teme precizeaz Ion Vlad - reluate n dramaturgia i comentariile polemice ale operei1^.

A aduga, n sprijinul argumentului privind afinitile ionesciene cu personalitatea lui Pascal, c celebrul pariu pascalian este nu o dat parafrazat de ctre Ionesco, mai nti n Nu, iar peste cteva decenii n Antidoturi, dramaturgul oscilnd i el de fapt, ca altdat autorul Cugetrilor, ntre scepticism i raionalism, i, nu n ultimul rnd, credin. ntr-un alt eseu de tineree, datnd din 1936, i intitulat Genul Jurnalului", Ionescu i abandoneaz temporar rolul de apologet i practicant fervent al scrisului autobiografic, pentru a denuna inflaia literaturii de introspecie, a crei audien s-ar afla n vizibil declin:
Toat literatura la persoana nti nu este, de fapt, dect o dezgusttoare colecie murdar, cleioas" de mrturisiri neruinate a ruinilor mici individuale, a ntristrilor, a turpitudinilor, a mizeriilor, ajalniculuP2.

Dac n anii anteriori tnrul critic optase pentru sinceritatea emoiei, a poeziei-strigt, netrucate i anestetice, acum schimbarea sa strident de opinie privind importana valorii estetice a literaturii marcheaz treptata sa aderare - care va fi desvrit n anii '60 - la paradigma discursului ficional. Jurnalul i apare de ast dat ca simptomul unei lipse de libertate, ca o nnmolire care este anestetic, cci atitudinea estetic este libertate"23. n plus, Ionescu pledeaz, surprinztor, pentru necesitatea ca, n chiar perimetrul jurnalului, s se produc n cel care se confeseaz o dedublare, aa nct relevana estetic i, deci, reabilitarea genului ca atare s provin dintrun epicism interior al mrturisirii. 60 61

2. Modaliti incipiente ale ficionalizrii


Dincolo de previzibila oscilaie ntre sinceritatea" genului confesiv, pe de o parte, i, pe de alt parte, inevitabila nesinceritate i literaturizarea, provenite, cele din urm, din teatralitatea adresrii ctre un presupus public cititor i chiar... spectator, sau din chiar transcrierea tritului", - aceasta producnd un subiect incontient al textului, imposibil de controlat24 , pot fi depistate, n scrierile romneti ale lui Ionescu, cteva tentative, ct se poate de contiente i deliberate, de a ptrunde n trmul ficiunii sui-generis. Acestea sunt, pe rnd, bovarica ficionalizare de sine prin proiecia mimetic a unui eu hipertrofiat devenit personaj i metapersonaj deopotriv, apoi nevoia de a regsi, n cotidianul cel mai banal cu putin, fantasma miracolului, i, n fine, nevoia declanrii, prin recursul repetat la proiecia imaginar, a procesului cathartic. mpotmolit deocamdat n neputina de a se dedubla i obiectiva ntr-o oper, tnrul Ionescu face din sine, n chip compensatoriu, un veritabil personaj literar, unul orgolios, cabotin, insolent, mai mult nesuferit i nedrept n umorile sale critice dect simpatic, adic un ins asemntor, n mod paradoxal, tocmai caricaturalei imagini a lui Victor Hugo, aa cum se ncropete aceasta n parodica pseudobiografie pe care autorul lui Nu i-o face poetului romantic. La fel ca Hugo, pe care, flagelndu-se parc pe sine, l portretizeaz prin acide tonuri pamfletare, Ionescu i trdeaz un accentuat bovarism, acionnd asupra realului cu mijloace care nu sunt valabile dect n ceea ce privete ficiunea"25. La abia 14 ani, Hugo declara: Vreau s fiu ori Chateaubriand, ori nimic". Ionescu, la rndul su, n Jurnal la aisprezece ani, se arat cel puin tot att de vanitos, ori, mai degrab, iremediabil bovaric, complcndu-se n proiecia fictiv despre sine, adic n rolul fantasmatic de individ celebru:
J5# i prietenii mei, Mihail i Sergiu, vom cuceri lumea, Lucrul acesta ar putea s par pueril. Dar e clar, e simplu c voi fi unul din marii scriitori ai istoriei lumii (...)26.

Ficionalizarea treptat i discret a discursului autobiografic ionescian se declaneaz aadar graie eului bovaric supradimensionat al celui care se distaneaz nu o dat de sine, pentru a se privi admirativ ori condescendent din afar. Iat cum, n eseul Lateral, din 1932, criticul face elogiul narcotizrii mentale, descriind cu acuratee mecanismul autoiluzionrii bovarice prin care, asemenea eroinei lui Flaubert, personajul Ionescu se concepe pe sine altul dect este: A-i complica viaa (a consuma narcotice spirituale) nu nseamn a i-o distruge, ci a i-o crea". Bovarismul este aici asociat visului, Ionescu elabornd nc din anii '30 o poetic oniric, reluat mai apoi, n spirit cnd postromantic, cnd suprarealist, n piesele i jurnalele sale de mai trziu:
Prefer comarul acestei realiti insipide, pentru c, deocamdat, nc prefer morii, chinul. Trezirea nu vine niciodat. Fore se gsesc destule n dinamismul nostru interior, n setea noastr de transfigurare continu, care s reconstruiasc edificiul ameninat, care s renasc visul mori*1.

Iar principalul simptom al bovarismului su structural (setea noastr de transfigurare continu") este, reiterat n

chip de metafor obsedant, nevoia de miracol, neles ca un principiu ocult menit s submineze banalitatea cotidian. In scrierile romneti ale lui Eugen Ionescu exist de altfel o permanent tensiune ntre dispreul scriitorului in nuce pentru literaturizarea vieii, care astfel ar nceta s mai fie autentic, i nevoia de estetizare a ei, pentru ca miracolul's se poat ivi:
Nu iubesc dect miragiul. Nu capt semnificaie spiritual dect ficiunea, dect convenia. De altfel, vedei cum oamenii (cu ct team, dar i cu ct duioie) i organizeaz ficiunile, i solidific conveniile crescute pe apa neltoare a miragiului.R&

Nevoia de miraj, de miraculos, de mister e n fond nevoia de ocult ntr-o er postsacr. Problemele mele i ale celor din juru-mi mi-au prut a fi ntotdeauna o trist buctrie pmnteasc", se mrturisete ntr-o scrisoare din Paris, datat 13 noiembrie 1938, cel care se expatriase nu de mult. i continu s invoce leitmotivul miracolului de provenien ocult: Oroare am de obinuin, de cotidian, de lumea uzat pe care miracolul nu o neap"29. Miracolul negativ pe care Ionescu l invoc cel mai adesea este, n chip simptomatic, cataclismul, apocalipsa universal: 62 63
Eu, Doamnelor i Domnilor, v mrturisesc c atept un cataclism, cutremur, deschiderea unui abis sub mine, sfrmarea cu mujic sau fr a bolilor cereti, creterea unui ochi pe nas i a unei msele pe clciul stng, n orice clip. Dar m minune^ ca de o pcleal, c totul merge fr miracole prea viabile i prea dezordonate. (...) E mai natural ca astsj, mine s survin un ciclon logic, social, terestru p cosmic1.

Invocarea repetat a catastrofei are un rost cathartic, limpede formulat astfel n chiar prima fraz a articolului Despre melodram, din 1931. Numai catastrofa ne poate revela natura noastr intim", consider eseistul, susinnd necesitatea tragicului i a neprevzutului"31. Anticipnd parc tematica dramei eschatologice Regele moare, aceast timpurie invocare de ctre Ionescu a fantasmei apocaliptice privind catastrofa cosmic i a celei legat de sfritul individual, interdependente, primete uneori conotaii metaforice de inspiraie gnostic, n care fiina uman este privit ca victim a unui complot universal:
Suntem i noi n voia unor capricii, unor dezastre, unor puteri, de care nu ne dm seama. De aceea furnica fi albina continu s-i vad de mruntele trebi; de aceea noi scriem cri, facem rzboaie, ne jertfim pentru o idee, fr s putem vedea apropierea degetelor, ct %ece muni, care ne vor strivi32.

Motivul gnostic reapare n paginile jurnalului ionescian de tineree din anii '30: Sunt singur n colivie. Nu e nici Dumnezeu, nici Dracul. Dar, odat, o mn o s m-arunce, cu colivie cu tot, n prpastie!"33 Avnd drept cauz fie rinocerizarea" tot mai accentuat a majoritii colegilor si de generaie prin aderarea lor la ideologia extremei drepte, fie angoasele thanatice personale ale lui Ionescu, invocarea fantasmelor apocaliptice presupune trecerea de la discursul confesiv la acela imaginar prin chiar procesul cathartic de purgare prospectiv - una imaginar, mimetic de mil i fric":
Dimineaa catastrofei nfrigurea^ omenirea. Simim cum vine, din ce n ce mai repede, Catastrofa. (...) Lumea va sfri n spasm34.

Se pare c, o dat cu nstrinarea de criterioniti i cu decizia expatrierii, Ionescu triete o tipic anxietate de anihilare, cu alte cuvinte o stare pe care psihanalistul kleinian Wilfred Bion o punea n legtur cu schimbarea catastrofic", adic cu ameninarea unei catastrofe mentale care ar nsoi orice schimbare n traiectul existenial i n personalitatea unui individ. Fantasma catastrofic, nsoit de sentimentul apocaliptic, pe care Ionescu l mprtete cu un alt congener expatriat, Cioran, ar trebui ns justificate nu att din punct de vedere psihanalitic, ct dintr-unul al relevanei lor estetice. Iar conceptul aristotelic de catharsis pare s fie n acest context cel mai adecvat, cu att mai mult cu ct eliberarea cathartic de afecte permite, prin caracterul su mimetic (un catharsis prin mimesis35), realizarea unei tot mai pronunate apropieri a scrisului ionescian de zona ficionalului. Iat o asemenea alunecare nspre o lume ficional absurd n cteva pasaje n care reapare metafora apocaliptic, publicate de Ionescu n Universul literar din 22 octombrie 1938:
Acum %ece, cinci, trei, doi, un an, tiam c va fi cataclismul. Dar acest att de negru viitor era pus ntr-un timp psihologic extrem de ndeprtat, la sfritul lumii. i iat, acum a venit, la u, n cas, catastrofa de necrezut, sfritul de neateptat. Eumea s-a rupt n dou: acum o %i, un ceas, o clip, n momentul acesta, a fugit departe trmul vieii. Suntem pe trmul morii, al catastrofei, al sfritului apocaliptic. (...) O profeie medieval fixa sfritul lumii pentru anul 1940. M tem36.

Teama de anihilare catastrofic, fie ea mimat ori real, va da natere unei poetici eschatologice regsibil peste ani ntr-o pies ca Uciga fr simbrie, de pild, n care oraul luminos locuit de un teribil asasin traduce n fond, n chip utopic, un mit al sfritului"37. Nu la mult vreme dup ce se expatriase, Ionescu i mrturisete, ntruna din Scrisorile din Paris publicate n Viaa romneasc, omniprezentul sentiment apocaliptic, explicat n acest caz ca efect al fundamentalei sale atitudini sceptice:
Paris, 19 mai 1939. Nu neleg i nici nu tiu nimic, nimic, nimic. N-am intuiia nici unui sens, a nici unei substane. (...) Am sentimentul greu c lumea sfrete, c totul se va prbui. Nu-mi pot imagina ce rost ar mai avea lumea s continue s triasc i ce ar mai putea fi dup cele ce au fost i sunt, dup attea %eci de secole. Gndul sfritului lumii a devenit pentru mine ceva permanent, familiar. Ce-ar mai putea fi dup aceast imens oboseal lung i dup acest chin atroce?>%

64 65

Acest acut scepticism ontologic, regsibil n ideea absenei oricrei substane", a oricrui temei existenial, aduce cu sine la Ionescu, n chip firesc parc, o literatur a sfritului, cosmic i individual deopotriv. E, aceasta, o literatur eschatologica non-autobiografic deja, cci confesiunea epistolar sau jurnalier aparent sincer, netrucat la nceput, primete de la un punct ncolo o intensitate i o amploare incredibile, fantasmagorice, fcnd saltul n cea mai pur ficiune.
66

3. Fantasmele catastrofice i condiia exilatului O dat ajuns n Frana, la sfritul deceniului 4, cu o burs de doctorat, Ionescu se mrturisete sfiat ntre dou atitudini aparent contradictorii, n fond complementare. Pe de o parte, se las nu o dat n voia nostalgiei de a se ntoarce n ara eclatantului su debut n critica literar, iar n 1940 revine chiar, mpreun cu soia, pentru doi ani doar, n Romnia. Dar o dat cu abdicarea regelui i cu rebeliunea legionar, familia Ionescu decide s se rentoarc n Frana. In 1942, recurgnd la ajutorul tatlui su i al ctorva cunotine aflate pe atunci n poziii importante ale noii ornduiri de dreapta, Ionescu dobndete permisul de a prsi ara, i obine chiar o slujb pe lng misiunea cultural romn de la Vichy. Ajuns acum ntr-o Fran aflat sub ocupaie german, i dispunnd pe deasupra de o situaie financiar mai curnd modest, el ezit s-i asume ntru totul condiia de autor francez. n 1945, i scrie de la Paris lui Tudor Vianu:
Uneori m muc arpele ambiiei" i doresc s joc un rol de seam n Romnia. Alteori, jalea, dezgustul, scepticismul m apuc: a vrea s stau aici, s nu m mai mic, s scriu literatur i s am o situaie modest aici, dar nu inferioar, ci autonom, independent de consilier (i cu paaport diplomatic).

Interesant n pasajul citat adineaori este c opiunea de a rmne n Frana nseamn pentru Ionescu nu doar o regsire de sine prin rentoarcerea la locul, mitizat afectiv, al copilriei, ci i o dezertare (temporar) de la nonconformismul creator i de la ambiiile de a dobndi celebritatea, proclamate cu civa ani n urm n Romnia, adic n ara n care i ctigase o faim de condotier literar aproape. Exilul francez apare acum mai curnd ca o renunare la visul bovaric juvenil de a juca un rol spectaculos pe scena literaturii universale, renunare nsoit de complacerea oarecum mic-burghez ntr-o stare acceptabil mai degrab din punctul de vedere al confortului material dect din acela al performanelor scriitoriceti. Ct vreme acestea din urm se lsau nc ateptate, s-ar putea afirma c identitatea francez - echivalent pe moment cu nu mai mult dect o anonim condiie burghez - nu este cu totul constituit i interiorizat de ctre Ionescu, viitorul dramaturg opunndu-i nc identitatea
67

romneasc, care rmne deocamdat, n anii '50 ai exilului su parizian, singura asimilabil condiiei lui de scriitor. Este perioada n care traduce n francez diveri autori romni, printre care preferaii Caragiale, Urmuz i Pavel Dan. n legtur cu ct de francez a fost francezul Ionesco", Michael Finkenthal consider cu ndreptire c nu exist nici un motiv s ne ndoim de ceea ce a mrturisit el nsui n ce privete influena literaturii franceze asupra formaiei sale ca scriitor i ca gnditor. Totui, respingerea violent a surselor sale romneti (aa cum a fcut-o n interviul menionat cu Bonnefoy) mi se pare mai curnd o reacie tardiv, emoional, dect o observaie factual"40. Dup cum reiese i din scrisorile sale ctre Tudor Vianu, angoasa nscut din scepticism pare s fie principala dispoziie afectiv a lui Ionescu n intervalul de relativ tcere" dintre scrierile lui romneti din anii '30 i fulminanta, pn la urm, carier de dramaturg din anii '60. Din fundamentala fantasm de anihilare i din sentimentul catastrofic provine probabil nevoia de evaziune - att o evaziune din eul obosit de frecventele angoase, ct i una geografic. n 1939, Ionescu se autodefinete ca un om constituit din goluri". Exilat deja, dar nescriind nc n francez, el pare s se decid, treptat, s renune la identitatea romneasc a sa, amplificndu-i astfel persistentul sentiment de gol ontologic, care va deveni, peste ani, tema piesei Scaunele. M uit n urm. Nu am din mine ce alege"41. Dorina lui Ionescu de a se expatria data, de altfel, nc din 1931, fapt semnalat, de pild, de ctre E. Lovinescu42. n scrisorile pariziene publicate n Viaa romneasc se observ ns, totodat, la exilatul, de acum, Ionescu o obsesiv preocupare pentru raportarea retrospectiv la eurile" trecutului su romnesc, succesiv abandonate i apoi reactivate: Cum de am putut muri, n mine nsumi, pe ncetul, fr s-mi dau seama", scria el nc din mai 1939, descoperindu-i o psihologie de strigoi", mai exact o nclinaie de a retri fapte i stri din trecut, o consecven i chiar o ncpnare de a se ntoarce mereu asupra acelorai proiecte i ambiii ale primei tinerei. Exilul ar fi deci echivalent cu o moarte" afectiv, ori cu o sinucidere. De altfel, sosit de puin timp n Frana, Ionescu se i mrturisea obosit i descurajat de tribulaiile propriului eu, nefiind nc n stare s se renrdcineze afectiv n ara n care i petrecuse copilria, ara mamii". Dimpotriv, tendina dominant pare s fie aceea de a atinge condiia unui

etern rtcitor, a unui desrat prin excelen, obsedat, de ast dat, nu de exaltarea egotist, ca n perioada orgolios-insolentului Nu, ci de fuga din sine:
Bucuria mea cea mai mare, cea mai tare, e cltoria. ntotdeauna m-am simit n mine nsumi prizonier, ca legat de lanuri n celul. (...) O nevoie nestpnit de a fugi m-a chinuit de cnd m cunosc. Oraul n care stau, de care sunt nlnuit, mi-a prut cel mai urt, cel mai searbd din toate. M-a nsufleit, venic, nevoia de a clca n picioare toate prieteniile, de a plmui feele pe care le-am vifut de prea muli

In fond, pe seama strii de sfiere i dedublare luntric a celui aflat n interregnul dintre dou identiti (una prsit nu de mult, alta n curs de constituire abia) poate fi pus i repetata invocare a fantasmelor eschatologice, nsoit tot mai adesea de nostalgia cltoriei, a exilului perpetuu, unul fizic i metafizic totodat: mi place enorm s cltoresc, s rtcesc hai-hui n lume. Un continent nu-mi ajunge. A merge ct mai departe" - i scrie Eugen Ionescu lui Tudor Vianu la 19 septembrie 1945, dup ce, cu civa ani mai devreme, tot ntr-o scrisoare ctre Vianu, i trdase, ca un alt Cyrano de Bergerac, nostalgia pentru voiajul interplanetar: Nu-mi place nicieri pe pmnt i tare a vrea s pot fugi n lun"44. Pentru cel care, dornic de tot mai mult celebritate internaional, triete, n opinia lui Ion Vartic, sub povara teribilului complex al lui Fiesco45, rentoarcerea ntr-o cultur minor, aceea romn, ar fi fost un gest sinuciga sub raport cultural (i, datorit seismelor politice din Romnia legionar, i sub raport personal). Pe de alt parte, Frana anilor '40 va fi resimit mult vreme ca un loc al exilului interior, iar nu al regsirii de sine. Fantasma cathartic, mntuitoare, a catastrofei - n plan personal i universal -, ca i aceea, derivat din prima, a evadrii continue rmn n aceste condiii paleative mentale pentru dilema opiunii ntre una sau alta dintre cele dou componente, romn i francez, ale personalitii ionesciene. Iar forma cea mai radical a evaziunii, dincolo de adolescentina, parc, manie a evaziunii geografice, va fi, n cele din urm, renunarea la scrisul autobiografic, adic la eul hipertrofiat al tinereii sale cabotine i nonconformiste, i refugiul compensativ n ficiune.
68 69

NOTE:
1. Vezi Eugen Ionescu, Rzboi cu oal lumea, I, p. 24. 2. Ibidem, p. 26. 3. Ibidem, p. 24. 4. Viaa grotesc si tragic a lui Victor Hugo, n , p. 99. 5. Ibidem,-p. 104. 6. Vezi Ion Vlad, Mtile provocrii, Jtistile sfidrii, n 7 labirintul lecturii, ed. cit., p. 118. 7. Emil Cioran, Lirismul absolut, n Pe culmile disperrii, p. 87-88. 8. nNa.p. 191. 9. Ibidem, p. 183. 10. , p. 166-167. 11. Idem, Rzboi cu toat lumea, I, p. 5<5. 12. Analiznd paradoxala idee literar" a antiliteraturii, precum i frecventele declaraii avangardiste i deconstructiviste privind moartea literaturii, Adrian Marino remarc natura sofistic, indemonsttabil, sau aporetic, a acestora. O situaie circular tipic frecvent (de aceeai natur) adaug criticul este de a scrie c nu poi s scrii. (...) Imposibilitatea exprimrii este mrturisit ca o profund dram interioar. Dar irezolvabil, deoarece nsi aceast confesiune se transform inevitabil n scriitur". Vezi biografia ideii de literatur, voi. 6 (partea IV), Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2000, p. 208-209. Simptomatic ar fi astfel, n privina aporiei unei posibiliti a literaturii numai n condiiile imposibilitii sale ontologice, o pseudodefiniie derridean, de natur apofatic: Nu tii nici ce este, nici cine este. i atunci ncepe, poate, literatura" (Jacques Derrida, Devant la Loi, n Pbilosophy and Uterature, ed. by A. Phillips Griffiths, Cambridge, 1989, p. 184). Proiectnd i el soluia unei renceperi a odiseii scrisului de la zero, printr-o literatur naiv, Ionesco nu ezit s denune, n gril parodic, caracterul inter-textual al unei literaturi profesioniste" mbtrnite, i s activeze, prin urmare, cteva paradigme literare care dein n ele morbul autodistructiv al parodiei implicite i al intertextualitii, sau, altfel spus, al unui discurs monstruos, de tip Frankenstein, peticit cu implanturi de citate. E vorba, cum voi arta n capitolele ulterioare, de paradigma melodramatic i de aceea, nrudit ei, a goticului. 13. Eugene Ionesco, Journal d'un citoyen malgre lui, n Nouvelle Revue Franfaise, No. 274, 1975, p. 170; vezi i Adrian Marino, op. cit., p. 199. 14. Vezi Adrian Marino, op. cit., p. 206. 15. Eugene Ionesco, Intre via si vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere francez de Simona Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1999, p. 164-161 16. Gelu Ionescu, Anatomia unei negaii, p. 10. 17. Ibidem, ?. 11. 18. Vezi Eugen Ionescu, Rzboi cu toat lumea, I, p. 174. 19. Ibidem, p. 175. 20. Ibidem, p. 12.

21. Ion Vlad, op. cit, p. 112. 22. Rzboi cu toat lumea, I, p. 272. 23. Ibidem, p. 273. 24. Vezi Jean Bellemin-Noel, Vers [incontient du texte, Paris, PUF, 1979, p. 197. 25. Vezi Jules de Gaultier, Bovarismul, traducere de Ani Bobocea, Iai, Editura Institutul European, 1993, p. 15. 26. Eugen Ionescu, Jurnal la aisprezece ani, n Eu, p. 71. 27. Idem, Lateral, n Eu, p. 156. 28. Ibidem. 29. Eugen Ionescu, Rzboi cu toat lumea, II, p. 211. 30. Idem, N,p. 197-198. 31. Idem, Despre melodram, n Zodiac, martie 1931, p. 54. 32. Eugen Ionescu, Nu, p. 205. 33.Vezi,p. 179. 34. Ibidem. 35. Vezi, pentru accepiunea catharsis-ului ca purgare, eliberare de afecte, cartea lui A. D. Nuttall, Why Does Tragedy Give Pleasure?, Oxford, Clarendon Press, 1996. 36. Rzboi cu toat lumea, I, p. 109. 37. Vezi Victor Ieronim Stoichi, Cetatea ideal. Preistorie a textului utopic, n Efectul Don Quijote. Pentru o hermeneutic a imaginarului european, traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru, Corina Mirean, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, p. 15: Oraul ideal este un mit al sfritului. (...) Figur a sfritului, Cetatea ideal se opune (uneori se suprapune) inevitabil figurii nceputului: Paradisul". 38. Eugen Ionescu, Scrisori din Paris, n Viaa romneasc, XXXI, nr. 12, dec. 1939, p. 92. 39. Scrisori ctre Tudor Vianu, II, p. 278. 40. Michael Finkenthal, Nuane la un portret, n William Kluback, Michael Finkenthal, Clownul n agora. Convorbiri despre Eugen Ionescu, n romnete de Roxana Sorescu, Bucureti, Editura Universalia, 1998, p. 91. 41. Vezi Eugen Ionescu, Scrisori din Paris, n Viaa romneasc, XXXI, nr. 12, dec. 1939, p. 96. 42. Vezi, n acest sens, E. Lovinescu, Sburtorul". Agende literare, III, ediie de Monica Lovinescu i Gabriela Omt, note de Alexandru George, Margareta Feraru i Gabriela Omt, Bucureti, Editura Minerva, 1999, p. 115. Lovinescu consemneaz aici o ntlnire (miercuri, 20 mai 1931) cu Eugen Ionescu, care vrea s se expatrieze".

70

71
43. Viaa romneasc, XXX, nr. 12, dec. 1938, p. 147; Rirfm cu toat lumea, II, p. 211. 44. Vezi Scrisori ctre Tudor Vianu, II, pp. 212 i 279. 45. Vezi Ion Vartic, Cioran naiv fi sentimental, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2000, p. 83-153. Pentru Ion Vartic, att Cioran, ct i Ionesco, scriitori redevabili arhetipului Fiesco, sunt la nceput indivizi mesianici n culturi a-mesianice", i tocmai de aceea, pentru a nu-i rata destinul, decid s evadeze ntr-o cultur major, cea francez.

72

I
III IDENTITATEA ENGLEZEASC" A LUI IONESCO
i acum, dup ce am rspuns la singura obiecie ce mi s-ar putea aduce vreodat n calitate de cltor, mi iau pentru ultima dat rmas bun de la binevoitorii mei cititori p m ntorc n grdinia mea din Redriff, ca s m las furat de gnduri p s aplic minunatele lecii de virtute pe care le-am nvat de la houyhnhnmi. Totodat m voi strdui s-i instruiesc si peyahooii din familia mea n msura n care mi voi da seama c sunt animale docile, de asemenea mi voi privi din cnd n cnd chipul n oglind, pentru a m deprinde n felul acesta s vd o fiin omeneasc fr a mi se face ru... Jonathan Swift, Cltoriile lui Gulliver (Cltoria n ara houyhnhnmilor)

Pentru Ionescu, mirajul cltoriei pare s conteze, spuneam, mai rnult ca o soluie exterioar, mimetic, pentru fuga din sine a celui aflat ntr-un impas existenial, strnit, acesta, de dorina de a-i preciza propria identitate etnic, spiritual i literar totodat. Dac Romnia devenea tot mai contaminat de legionarism, Frana n schimb, ara paradisului copilriei de la Chapelle-Anthenaise, patrie matern prin excelen (dup cum Romnia era ara tatlui"), sediu al animei ionesciene, i va produce i ea un disconfort existenial ale crui raiuni sunt multiple: disconfortul material, la nceput (dup cum reiese din scrisorile ctre Tudor Vianu), apoi cel politic (iscat de situarea sa n rspr fa de orientrile de stnga, dominante dup rzboi n rndurile intelectualitii franceze1), i, nu n ultimul rnd, cel literar, scriitoricesc. Un fapt simptomatic n privina avatarurilor destinului su literar, a ndelungatului proces de formare a identitii

sale scriitoriceti, l constituie elaborarea primei versiuni a Cntreei chele, n 1943, sub titlul Englezete fr profesor, n limba romn2. Dac Cioran considera c e nevoie de un fel de ascez lingvistic, de renunarea cvasi-total la folosirea limbii materne pentru a putea deveni autor/ra% Ionescu, n schimb, dei suferind i el de complexul lui Fiesco, dup cum demonstra Ion Vartic, se va decide totui relativ trziu pentru acest statut, cci n primul deceniu de existen n Frana realizeaz fie traduceri din literatura romn, fie articole destinate revistelor literare romneti. Hibridul identitar romno-francez3 i provoac n tot acest rstimp, cum am artat deja, o dramatic dedublare interioar, care i asociaz nu o dat angoase de tip catastrofic. Nu va prea prin urmare surprinztoare declaraia ionescian dintr-o scrisoare" din Paris aprut n nr. 12 din decembrie 1939 al revistei Viaa romneasc:
M necjete faptul c, din ce n ce pred^ndu-m, m dovedesc a fi un ntrziat. Nu sunt nici rsritean, nici occidental. (In occident, e prea trziu ca s m pot integra, ca s mai prind grefa.) Nu sunt nici n car, nici n cru. Sunt un amestec hibrid de spiritualitate catolic si ceva ortodox.

In plus, celor dou etnii" interioare concurente, romn i francez, respectiv celor dou tipuri de spiritualitate religioas, ortodox i catolic, li se adaug dei nemrturisit niciodat public de ctre lonesco contiina parialei sale identiti iudaice. n Jurnaluliui, Mihail Sebastian menioneaz, la 10 februarie 1941, confesiunea congenerului su privind ascunsa i, de aceea, traumatizanta lui ereditate iudaic: Eugen
75

Ionescu, mbtat repede, dup cteva cocktail-uri (smbt diminea) se pornete deodat s-mi vorbeasc despre mama lui. C e evreic, tiam de mult, din auzite - dar era, ntre noi doi, o chestiune nchis. Ameit de butur, biatul se pornete s spun tot, cu nu tiu ce rsuflare care l uureaz, ca i cum l-ar fi apsat, ca i cum s-ar fi nbuit. Da, era evreic, era din Craiova, brbatul ei a prsit-o cu doi copii mici, n Frana, a rmas evreic pn la moarte, cnd el Eugen cu mna lui a botezat-o. i pe urm, fr tranziie, mi vorbete de toi evreii care nu se cunosc: Paul Sterian, Radu Gyr, Igntescu... Ii invoc pe toi, cu oarecare ciud, ca i cum ar vrea s se rzbune pe ei sau s se piard el nsui, neobservat, n numrul lor mare. Bietul Eugen Ionescu! Ct zbatere, ct chin, cte ascunziuri, pentru un lucru att de simplu. A fi vrut s-i spun ct mi devine de drag (...)"4. Preocuparea pentru interiorizarea cnd traumatizant, cnd eliberatoare a iudaismului - ca raportare etic la propria ereditate -, sau fie i numai pentru acceptarea evreitii mamei, pentru recunoaterea ei deschis chiar n faa unui prieten apropiat, pare a fi persistat la Ionesco, de altfel, o via ntreag. Nu va mai surprinde, aadar, faptul c, n scenariul autobiografic Cltorie n lumea morilor, Personajul 2, numit i Tatl, rostete la un moment dat o replic cu totul semnificativ pentru eternul conflict ntre prini, conflict datorat nu n ultimul rnd antisemitismului patern. Dialogul dintre tat i fiu este nu mai puin semnificativ i pentru ambiguitatea raportrii afective a personajului Jean (alias Ionesco, cel din jurnale) la figura patern persecutorie (exist, aici, o coinciden revelatorie, o afinitate evident, de fapt, cu Kafka, invocat i el nu ntmpltor) i, apoi, la propria sa provenien iudaic, meninut pentru mult vreme secret:
Jean:... Da, i-era ruine cu mine fi m nchideai n camer fi mi ascundeai toate crile de literatur i mi-ai pus pe foc toate crile lui Dostoievski, Kafka, Flaubert i Kierkegaard. (...) Toat copilria m-ai inut nchis, dar nu ai putut reui absolut nimic mpotriva mea. Eu am fost cel tare. Mult mai tare. Personajul 2 (Tatl): Da, fiule. Mai ales la mama ta te duceai. Ea te ntrta mereu mpotriva mea. Ea nu era de rangul nostru i din cauza asta nu ne-am neles

niciodat, [subl. n.J. Acuma probabilc-i moart i ea, trebuie c epe-aid, pe undeva. Jean: A fost mndr de victoria mea asupra ta. Dar i mai mndr a fost de reuita mea n via. Am avut dreptate. 76 Un alt caz ntru totul relevant pentru hibridul identkar al unei spiritualiti de coloratur religioas cretin i iudaic deopotriv l reprezint personajul Maximilien Kolbe din libretul ionescian omonim, un preot catolic care, n spiritul umilinei cretine i al capacitii de sacrificiu pentru a-i ajuta aproapele, este dispus s se lase chiar omort pentru a salva o familie de evrei deinui la Auschwitz. Evreitatea" lui Ionescu este, pe de alt parte, precum aceea ciora-nian, mai ales una metafizic. Aproape obsedat fiind, cum se mrturisea, de cltoria perpetu, lui Ionescu i s-ar putea aplica ntocmai autocaracterizrile pe care i le fcea Cioran. Autorul Omului cu valide este i el un exilat n sine", un strin pentru poliie, pentru Dumnezeu i pentru mine nsumi", adic din punct de vedere metafizic, evreu". Din ampla perspectiv extraestetic a studiilor culturale, ionescologia mai recent a luat n discuie conexiunea iudaic" a dramaturgului. In acest sens, cartea de convorbiri i eseuri a lui William Kluback i Michael Finkenthal, Clownul n agora, se dovedete un incitant periplu critic i de hermeneutic cultural pe urmele unui inedit Ionesco iudaic5. Argumente n plus n privina evreitii secunde ori metafizice pot fi aduse prin sesizarea afinitilor profunde ale filosofiei" ionesciene cu teoriile etice de extracie iudaic ale unor Martin Buber i Emmanuel Levinas (a se vedea, n acest sens, capitolul urmtor, De la morala iudaic la scepticism). Soluia paradoxal gsit pentru a omogeniza, ori mcar a compensa, ct de ct, acest hibrid identitar romnofranco-iudaic, care marcheaz mai degrab traumatic subiectivitatea ionescian, este una ficional. Mai exact, este vorba de opiunea, n interiorul literaturii non-autobiografice, de ficiune propriu-zis, pentru o cu totul alt

etnie a personajelor sale din prima pies, etnie regsibil apoi ns, n form explicit sau metaforic, implicit, ca radical tipologic al dramaturgiei sale, i n cteva din piesele mai trzii cea englezeasc. Se poate sesiza aici o alt, surprinztoare, afinitate involuntar cu Cioran, n opinia cruia fascinaia pentru rafinamentul englezilor i-ar fi specific oricrui balcanic. Referindu-se la un moment dat la verdictul lui Beckett privitor la englezi, pe care scriitorul irlandez i taxa drept vulgari"
77

de-a dreptul, Cioran precizeaz n ale sale Exerciii de admiraie: Acest verdict (...) nu l-a putea pronuna n numele meu, cu-att mai mult cu ct - iluzie balcanic, poate - englezii mi par poporul cel mai devitalizat i mai vulnerabil, deci cel mai rafinat, mai civilizat"6. Devitalizai i ei pn la marionetizare, englezii lui Ionesco se conformeaz pe ct posibil aceleiai prejudeci autoimpuse a distinciei snoabe. Faptul este vizibil dac ne referim, de exemplu, la atitudinea condescendent a familiilor Smith i Martin din Englezete fr profesor i, respectiv, Cntreaa cheal, la adresa comportamentului exaltat al servitoarei lor Mary i al excesiv de pasionalului Pompier, deloc englez, acesta, prin vitalitatea lui debordant, ci mai degrab, probabil, balcanic:
Domnul Smith: Chiar c eti cam deplasat, Mary... Pompierul: Vai, dar este ea! Nu se poate! Domnul Smith: Ce, te-a apucat i pe dumneata? Mary: Nu se poate! Aici? Doamna Smith: Ce se ntmpl aici? Domnul Smith: V cunoatei? Pompierul: i nc cum! Mary se arunc de gtul Pompierului. Mary: Ce fericit sunt s te revd... In sfrit! Domnul i Doamna Smith: Oh! Domnul Smith: Aa ceva e ceva nemaipomenit, aici, la noi, n aceast parte a Londrei! Doamna Smith: Aa ceva nu prea se face! Pompierul: Ea este aceea care mi-a stins primele focuri.

Dup scena parodic a recunoaterii dintre cei doi soi Martin, aceast a doua scen a recunoaterii din pies, dintre Pompier i Mary, foti amani, i provoac onorabilului Domn Smith o uimire plin de circumspecie, iar timidului Domn Martin i prilejuiete o stngace i emoionat izbucnire de orgoliu britanic exclusivist:
Exist un soi de pudoare britanic, v rog nc o dat s m iertai pentru faptul c-mi precizez opiniile, dar exist o pudoare pe care strinii n-o neleg, nici chiar specialitii, o pudoare graie creia, dac pot s zc aa... n sfrit, n-o spun pentru voi...

Portretul-robot al englezului ionescian ar putea fi prin urmare astfel aproximat: bun familist, pudibond, cu prejudeci elitiste i orgolii imperiale, burghez cumsecade", snob, nelegnd xenofobia ca pe un fel de virtute moral obligatorie (simptomatic fiind proverbul englezesc Charity begins at home" - Fii caritabil mai nti cu cei de acas, cu conaionalii ti" , invocat la un moment dat de patriotul" Domn Martin), de un sentimentalism cenzurat, ori chiar deliberat antisentimental, cu oroare de ridicol, respectnd tradiia" i codul politeii n chip excesiv, pn la ipocrizie, de o civilitate rigid, amator de via linitit etc. Pretinsa pudoare britanic, al crei elogiu l face, plin de morg, Domnul Martin, i asociaz nu doar un penibil conformism micburghez cu accente filistine int uoar a parodiei deconstructive ionesciene , ci i trsturi paradoxal antiburgheze. Printre acestea, sunt de amintit gustul pentru insolit al englezilor ionescieni, sau nclinaia lor de ai construi o fantasm cu totul excentric, de o excentricitate gotic adesea, fa de aparent inofensiva lor existen cotidian. Iar emblema utopic a acestei ex-centriciti dat de dimensiunea englezeasc a existenei este, cum voi demonstra ulterior, Anti-Lumea din Pietonul aerului. A fi englez rnai presupune, n grila parodiei didactice" ionesciene, att cultul grotesc, ilar, al bunstrii culinare (Am mncat sup, pete, cartofi cu slnin, salat englezeasc. Copiii au but ap englezeasc. n seara asta am mncat bine. Asta fiindc locuim n mprejurimile Londrei, iar numele nostru este Smith"), ct i goticul apetit pentru oroare i crim. In Englezete fr profesor, de pild, vocaia de eroin de roman negru" a D-nei Smith se trdeaz ntr-o ciudat indicaie parantetic, absent din versiunea francez ulterioar a piesei: Arunc ciorapii ct colo i-i arat dinii. Se ridic n picioare cu prul vlvoi i scoate un cuit din sn". Toate aceste mrci ale fictivei etnii britanice sunt depistabile nu doar n piesele a cror aciune se petrece n Anglia, ci i n Lecia, Jacques sau supunerea, Amedeu sau cum s te debarasezi, Noul locatar, Uciga fr simbrie, Rinocerii, care, tipologic, pot fi ncadrate pieselor englezeti" ale lui Ionesco. Dar nainte de a trece la analiza detaliat a textelor englezeti, o ntrebare hermeneutic de natur s redirecioneze radical interpretarea operei i a personalitii ionesciene mi se pare a fi urmtoarea: Ce caut, n fond, englezii n piesele lui Ionesco? Un posibil rspuns presupune readucerea n discuie a ctorva semne ale ostentativei intertextualiti din aceste farse tragice. Cci nu 79 ceteni britanici oarecare bntuie textele ionesciene, ci binecunoscute figuri livreti, printre care Sherlock Holmes i (Bobby) Watson - protagoniti clasici ai romanului detectivist -, apoi eterna servitoare Mary (acum,

masca social a lui Sherlock Holmes), vicarul din Wakefield" (inexistent n Englezete fr profesor, personajul lui Oliver Goldsmith apare ns n Cntreaa cheal), John Bull din Pietonul aerului, protagonistul satiristului Arbuthnot, reprezentnd o caricatur a firii britanice n general. Babilonia etnic i lingvistic din Englezete fr profesor, unde replicile scrise n romnete alterneaz pe aceeai pagin uneori cu pasaje n englez i n francez, reapare, amplificat, n Cntreaa cheal, al crei text dobndete un caracter intertextual i livresc mai pronunat. n delirul verbal al personajelor dinspre finalul piesei, antroponimele romneti (Andrei Marin) din Englezete fr profesor vor deveni n Cntreaa cheal antroponime franuzeti, mai exact nume de autori francezi (Sully Prudhomme, Francois Coppee, Balzac), iar referinele livreti din literatura britanic nu lipsesc nici acestea, Domnul Martin recomandndu-i Pompierului s l viziteze pe nimeni altul dect pe vicarul din Wakefield, personajul lui Goldsmith. Intertextualitatea programatic a pieselor pe care le-am numit ti reiese, de altfel, din chiar caracterul lor voit didactic, teoretizat n detaliu de ctre dramaturg n Note i contranote, atunci cnd se refer la geneza Cntreei c
0 ntreag parte a piesei este alctuit din punerea cap la cap a unor fraze extrase din manualul meu de englez; familia Smith i familia Martin din acelai manual sunt familiile Smith i Martin din piesa mea, sunt aceiai, rostesc aceleai sentine, fac aceleai aciuni sau aceleai inaciuni". n orice teatru didactic", nu eti obligat s fii original, nu eti obligat s spui ce gndeti tu nsui: ar fi o greeal grav contra adevrului obiectiv; nu trebuie dect s transmii, umil, nvtura care ne-afost ea nsi transmis, ideile pe care le-am primit. Cum mi-a fi putut eu permite s schimb lucrul cel mai nensemnat din cuvintele ce exprimau ntr-un chip att de convingtor adevrul absolut? Fiind autentic didactic, piesa mea nu trebuia, mai ales, s fie original i nici s-mi ilustreze talentulP

Un astfel de pasaj face nu doar dovada ironiei ostentative a unui autor deloc ingenuu. Concomitent cu deconstrucia parodic din antipiesele sale, 80 faptul de a atribui caracter de adevruri obiective" unor truisme de manual de limb strin nseamn totui pentru Ionesco proclamarea ct se poate de serioas - n ciuda aparentei neserioziti a discursului - a unei poetici postmoderne a pastiei. Nencrederea n posibilitatea vreunei originaliti a gestului creator este n subsidiar i un elogiu adus literaturii i literaturizrii vieii, odinioar att de blamate de tnrul autor al lui Nu, adept al autenticismului generaiei sale. Didacticismul" programatic, respingerea originalitii" ca diletant, ridicol, i opiunea pentru un discurs intertextual sunt, toate, asociate etniei" fictive, bovarice, a familiilor Smith i Martin, cea englezeasc, o etnie prin excelen artificial, a pastiei, a palimpsestului iden-titar. Refugiul dureros n aceast identitate voit fals funcioneaz la Ionesco drept un fel de exerciiu de ascez necesar naturalizrii" ntr-o alt ar, asemntoare ascezei lingvistice pentru care se pronun i Cioran, nc din primii lui ani de exil n Frana. De semnalat ar fi aici un pasaj din Cntreaa cheal, simptomatic pentru trauma depeizrii i apoi a naturalizrii ntr-o ar strin. La fel ca n Pietonul aerului, englezii patrioi" recurg la o discriminare elitist a minoritilor, conform creia elita este format din britanici pur-snge, iar nu din meteci naturalizai. ncercai la Durnd", l sftuiete binevoitor Domnul Smith pe Pompierul aflat n criz de clieni la care s ard"...; dup care replicile se succed, fcnd evident orgoliul i superioritatea moral" a britanicilor, altruismul lor condescendent fa de naturalizai":
Pompierul: Nici asta nu pot. Nu e englez- E doar naturalizat englez Naturalizaii au dreptul s aib case, dar nu au dreptul s le sting dac iau foc. Doamna Smith: Cu toate astea, cnd a luat foc anul trecut la Durnd, a fost stins pn la urm! Pompierul: Si l-a stins singur. Clandestin. Ah, nu, nu sunt eu omul care s-l denun. Domnul Smith: Nici eu.

Dar pentru babilonia etnic i lingvistic a pieselor englezeti, ca i pentru asceza" renunrii la identiti naionale succesive, reprezentativ n cel mai nalt grad este povestea bcanului. n Englezete fr profesor Doamna Smith face referire la un moment dat la un bcan romn - o 81 excentricitate n mprejurimile Londrei, dup cum remarc amfitrioana nsi:
D-na Smith: Doamna Parker cunoate un bcan romn, unul Popescu Rosenfeld, sosit de curnd din Constana. E un mare specialist n iaurturi. A fcut scoal de fabricani de iaurt din Cobalcic. Mine am s m duc s-i cumpr o cldare de iaurt romnesc. E rar s avem aa ceva aici lng Londra.

Dar bcanul romn cu patronim evreiesc (Rosenfeld) n fond cu dubl identitate, romn i evreiasc - va deveni, n Cntreaa cheal, un evreu bulgarizat, Popoef Rosenfeld:
Doamna Smith: Doamna Parker cunoate un bcan bulgar pe nume Popoef Rosenfeld, care tocmai a venit de la Constantinopole. Mare specialist n iaurt. Are diploma colii de iaurgii din Adrianopole. Mine m duc la el s cumpr un butoia de iaurt bulgresc folcloric. Nu prea te ntlneti cu aa ceva pe-aici, prin mprejurimile Londrei.

Aceast renunare surprinztoare la un personaj de etnie romn n favoarea unuia de etnie bulgar, n versiunea francez a piesei, poate fi neleas i ea ca un exerciiu de ascez n vederea adaptrii ntr-o nou patrie, autorul simind nevoia s-i abandoneze pe rnd eurile trecute, apartenenele la fostele identiti succesive, i s i adopte pe de-a-ntre-gul noua identitate englezeasc, adic, n fine, aceea fictiv. Neintrnd n atenia exegezei ionesciene de pn acum, antologica i nc misterioasa, n semnificaiile sale, secven a bcanului romn sau bulgar - un evreu balcanizat, n orice caz revendicndu-i o identitate etnic multipl i, deci, cu att mai incert poate deschide, n sine, perspectiva unei incitante analize culturale a

binecunoscutei piese englezeti cu care Ionesco ncepe s-i dobndeasc celebritatea. Obiectul unei astfel de analize culturale ar putea fi acela de a revela complexele raporturi dintre categoriile marginalitii etnice, i.e. i ontologice (desemnat prin evreitate", romanitate", bulgaritate", adic prin acele naionaliti care presupun inevitabil apariia complexului lui Fiesco"), pe de o parte, i cele ale centralitii sau spiritului metropolitan (starea de france^ deci de european prin excelen, sau aceea de engle^ mai exact de britanic, dotat cu orgoliu imperialist, precum Domnii Smith i Martin), pe de alt parte. Diversificarea etnic sub aspectul onomasticii personajelor reflect de fapt contiina instabilitii identitare a lui Ionesco nsui. El este n fond deopotriv marginal (romn i evreu) i adept al spiritului metropolitan (francez n devenire, respectiv britanic, aceasta din urm asumndu-i-o ca identitate fictiv, bovaric a sa, n care se poate refugia oricnd simte c nu-i convine condiia de francez naturalizat). Starea de incertitudine i chiar de angoas, uneori, privind adevrata sa etnie" interioar constituie una dintre primele reacii de exilat ale dramaturgului. Dorina de a se naturaliza n Frana nefiind nc definitiv n 19438, cnd redactea2 versiunea romneasc a Cntreei chele, e firesc s nregistrm i n planul ficiunii dramatica sa opiune pentru alteritate. Asceza ndeprtrii de propriul eu, pierderea" deliberat de sine n personaje ctui de puin autobiografice, ba chiar impersonale pn la dezantropomorfizare, de tip Smith, Martin sau Bobby Watson, va fi treptat nlocuit cu o prelnic regsire" a propriei subiectiviti, prin construirea unor protagoniti cu caracteristici evident autobiografice, ca Berenger din Uciga fr simbrie, Rinocerii, Pietonul aerului i Regele moare, ca Jean din Setea i
foamea i din Cltorie n lumea morilor, sau ca anonimii eroi" din Ce formidabil ncurctur1., din romanul Insinguratul i din Omul cu validele. Rimbauldianul proces al raportrii la eu" ca la un altul i provoac lui Ionesco numeroase

revelaii ale durerii", provenite din renunarea la voluptatea tririlor sale egotiste de altdat i din dobndirea strii distanate de spectator al propriilor tropisme afective:
Gndirea mea se desprinde de mine. Ea e tocmai ceea ce se desprinde. Cum e cu putin s fii n acelai timp aici i acolo, cum e cu putin gndirea. M gndesc pe mine. Eu sunt un altuP.

Adept nedeclarat al tipologiei umorismului, aa cum se regsete aceasta teoretizat la Pirandello, Ionesco transcrie, n aceleai frme de jurnal, ntreg procesul dedublrii mentale, al scindrii subiectivitii sale in roluri proiectate, adoptive, care i submineaz i chiar i contrazic mai 82 83 vechea tentaie de izolare exclusivist ntr-un mod specific eugenionesdan de raportare la lume i la Cellaltdin sine:
Am ntructva impresia c n mine se petrec nite evenimente, c n mine nite lucruri, nite pasiuni se frmnt, se nfrunt; c stau i m privesc i asist la lupta acestor forte contrare i c nvingtoare ies cnd una, cnd cealalt; o ncierare, un cmp de btaie mental, i c eul adevrat este acel eu" care privete la eul" evenimentelor i al conflictelor. Eu nu sunt, pe ct se pare, acele pasiuni, d sunt cel ce vede, privete, comenteaz, apreria^. Sunt, totodat, i acela care, cu ardoare, i dorete un alt euw.

Evadarea din subiectivitatea debordant, narcisiac, a primei tinerei, ca simptom al alienrii de sine, este urmat de grefa unei identiti de mprumut, ceea ce face posibil apariia ficiunii, privit ca un Cellalt al eului. Fuga din obsesia steril a propriului eu - specific, aceasta din urm, perioadei romneti a carierei ionesciene n opera de ficiune este pentru dramaturg i un act etic, n sensul flosofiei etice de extracie iudaic a lui Emmanuel Levinas. Cci pentru Ionesco opera, ficiunea, trebuie abordat ca o fiin autonom, ca un Cellalt, care urmeaz a fi recunoscut n fragila sa autonomie ontologic. Dup cum, n concepia levinasian, prezena Celuilalt, a semenului, trebuie nu apropriat cognitiv, ci acceptat n alteritatea sa, tot astfel ficiunea va fi, n viziunea ionescian, o entitate nesupus voinei autorului ei. Acesta, departe de a o considera proprietatea sa, trebuie s-o lase s se desfoare aa cum este, aa cum trebuie s fie, aa cum vrea s fie, lsat [ea, opera n.n.] n voia ei, n libertatea ei"11. Alteritatea fiinei ficionde n raport cu fiina autorului ei este tradus metaforic, la Ionesco, prin construirea unor personaje care au ele nsele contiina propriei alteriti, semnalat, de pild, printr-o dubl naionalitate. Este cazul dramaturgului Berenger din Pietonul aerului. Numele acestui personaj autobiografic evoc, pentru francezi, personalitatea unui binecunoscut autor de cntece, Pierre Jean de Beranger. Poemul su satiric Le Roi dYvetot, un atac la adresa lui Napoleon, era cntat la un moment dat peste tot n Frana. nchis de dou ori pentru compoziiile sale dizidente, Beranger a fost i autorul unui tratat neterminat despre Moralitatea sodal i politic. Ca dovad a celebritii acestui curajos dizident politic, apreciat pentru liberalismul su, la nmormntarea lui 84 parizienii strigau pe strzi glorie i onoare lui Beranger!". Printre motivele marii populariti dobndite de Beranger printre francezi, Theophile Gautier meniona, n a sa Istorie a romantismului, reprezentativitatea talentului su pentru mentalitatea naiunii creia i aparinea, cu alte cuvinte spiritul cu adevrat galic al acestuia: ... spiritul su este cu adevrat francez - chiar galic -, fr nici un element strin, adic un spirit temperat, vesel, maliios, de-o nelepciune facil, de-o bonomie socratic, ntre Montaigne i Rabelais, un spirit ce mai curnd rde dect plnge i care, totui, tie, cnd e cazul, s-i nsoeasc sursul de o lacrim; nu-i tocmai ceea ce s-ar putea numi un spirit poetic, n sensul n care ni l-au revelat Goethe, Schiller, Byron, Lamartine, Victor Hugo,

Alfred de Musset; dar lirismul nu este o caracteristic a spiritului naiunii noastre. Pe lng marea sa importan politic, Beranger place oamenilor pentru claritatea sa ingenioas, pentru sobrietatea sa poate prea mare, pentru acel bun-sim proverbial care, dup prerea mea, se apropie prea mult de proz"12. Neeludnd cu totul, probabil, acest caz real al unui autor att de reprezentativ pentru spiritul galic, Ionesco pstreaz, n Udga fr simbrie i Rinocerii, caracterul politic al atitudinii protestatare adoptate de protagonistul su Berenger. n Pietonul aerului, n schimb, francezul prin excelen Berenger, aflat mpreun cu familia n vacan n Anglia, devine nu o dat, n chip paradoxal, engle^ interpelat fiind de soia sa prin antroponimul anglo-saxon Herbert. Iar revoluionarismul su se atenueaz i el, previzibil, concomitent cu uimitoarea schimbare a identitii etnice. n momentul cnd Berenger ultragiaz, prin comportamentul su excentric, ineriile comportamentale i de gndire ale britanicilor, el se transform la rndu-i ntr-un mic englez, pe care Josephine l apostrofeaz strigndu-1, surprinztor, Herbert. Pietonul din Anti-Lume s-ar putea numi, prin urmare, fie doar Herbert, el fiind, adic, englez, fie doar Berenger (francez sau, poate, evreu13), dotat cu o dubl ori multipl identitate etnic, n orice caz un apatrid suigeneris, refugiat n Anglia tocmai pentru caracterul ex-centric, extra-european, al acestei ri cu strvechi orgolii imperiale: Eu am venit din Europa n Anglia ca s m odihnesc, ca s fug de munc", afirm blazatul dramaturg Berenger. Anglia pare a fi, pentru el, o ideal ar de vacan - o vacan de eul cotidian, care-i permite evaziunea metafizic i l face, spre uimirea tuturor celorlali englezi, imponderabil , sau, altfel spus, patria imaginar a odihnei de continua goan de sine. 85

Cu totul simptomatic pentru refugiul lui Ionesco nsui n eul su englezesc, fictiv, unul adoptiv i bovaric totodat, este un inedit eveniment oniric specular, evocat de scriitor n volumul de eseuri Sub semnul ntrebrii. ntocmai ca personajul su autobiografic, dramaturgul Berenger, Ionesco se afl cu soia i fiica sa n vacan n Anglia, la o prieten de familie. Amfitrioana lor i gzduiete n aripa veche, datnd din secolul al XVII-lea, a frumoasei sale case nconjurat de tipicele peluze englezeti. n acest cadru aparent idilic, dar plin de presimiri ale unor terifiante apariii gotice, dramaturgul are un vis cumplit, thanatic. Iat-1: mai muli medici i recomand o operaie pe creier, ca apoi, n chip suspect, s-1 informeze c se nelaser cu toii asupra gravitii bolii sale, c nu avea nimic i c putea, prin urmare, pleca acas. Nencreztor n subita schimbare de opinie a medicilor, Ionesco - aflat acum n condiia de metapersonaj oniric - i implor s-i spun adevrul, mrturisindu-le mai nti el nsui temerile sale privind faptul c ar avea o tumoare canceroas incurabil pe creier. ntr-adevr, i se confirm c sufer de cancer, i c nu se mai poate face nimic pentru vindecarea sa. Trezit din comarul nocturn, Ionesco evoc o ciudat i, pn la urm, revelatoare discuie pe care o are dimineaa cu fiica sa i cu gazda lor englezoaic:
Pe la nou, ne-am dus s lum micul dejun n sufragerie, n cellalt capt al casei. Stpna casei si fiica mea se gseau deja acolo. Aceasta din urm m ntreb: Te-am au^t sforindprin perete. Sforiai foarte tare. - Nu puteam s sfori, mai nti pentru c eu nu sfori si apoi pentru c eram trea% Ba da, sforiai i foarte tare i era un sforit ciudat". Eram gata s proteste^ cnd D., prietena noastr, i spuse fiicei mele: Da,fetio, nu e nici o ndoial c tatl tu sforia ". Am tcut, puin mirat. De ndat ce fiica mea plec, D. mi se adres: Scu^ai-m, nu dumneavoastr sforiai, era bunicul meu. Nu era un sforit, ci horcitul agoniei. Bunicul meu a murit acum apte ani, la 8 august. Astzi este aniversarea morii lui. ha fiecare aniversare, dimineaa, la ora morii, se aude acest horcit. Linitii-v, nu face altceva. tiu din ce cau% a murit bunicul dumneavoastr, am spus. A murit de o tumoare canceroas la creier, a fost trimis la spital, au vrut s-l operele, apoi medicii au renunat deoarece, aa cum i-a spus unul dintre doctori, la cererea lui, tumoarea era neoperabil. Aa se face c a murit acas. - Este exact. Cum se face c tii? m ntreb D. Pentru c am visat totul n noaptea asta, am rspuns." De la acest eveniment, horcitul nu s-a mai au^t niciodat. E ca i cum l-a fi luat asupra mea. 86 Acest vis i consecinele sale au, cred, o importan cu totul special n a ne dezvlui mobilul ascuns al opiunii lui Ionesco pentru identitatea englezeasc a personajelor sale. Straniul incident oniric este relevant n primul rnd pentru interdependena dintre onirismul literaturii iones-ciene, obsesia sa thanatic i nevoia de evaziune bovaric a scriitorului ntr-o etnie de mprumut. Tipologiile englezeti" presupun pentru autorul Cntreei chele att ridicolul filistinism mic-burghez, sau, altfel spus, psihologia culinar", ct i, n chip paradoxal, vocaia gotic, deschiderea nspre aspectul insolit i chiar periculos, ca de thriller, al aparent banalei existene cotidiene. Prelund", n vis, sufletul celui decedat asupra sa, Ionesco pare c i exorcizeaz, fie i numai pentru moment, omniprezenta spaim de moarte, iar efectul cathartic al abandonului de sine n identitatea strin, britanic, se observ cu uurin n perspectiva distanat, plin de umor negru englezesc, din care privete lugubrul fenomen supranatural al apariiei fantomei, ba chiar al locuirii" sale de ctre fantom:
ntmplarea pe care tocmai v-am povestit-o, ntmplare adevrat, este un fenomen care nu se mai poate produce n Europa, n Frana. Acum douzeci i cinci de ani, separe c existau nc fantome n Bretagne, n partea de vest, n apropierea coastelor. Acum, nu mai sunt. Faptul c lumea nu mai crede n ele le-a suprat, cu siguran. Mai exist ele nc n Anglia?

Existau acum cincisprezece ani, dovad visul meu^.

De altfel, n pagina imediat urmtoare, continundu-i seria evocrilor de evenimente neobinuite care i s-au ntmplat, Ionesco comenteaz, cu acelai umor englezesc, o ntlnire ratat cu stafia unei btrne doamne, incidentul petrecndu-se, cum era de ateptat, tot n Anglia, la Oxford, n cldirea de la Maison de France:
Seara, la an, Flucheres, director la Maison de France, m anun c tocmai camera n care urma s petrec noaptea era vizitat de stafii. O fantom, fantoma unei btrne doamne mbrcat ntr-o rochie violet, aprea la dou dimineaa n oglind, o dat pe sptmn, n noaptea de joi spre vineri. Era chiar joi seara. M duc s m culc, mi era prea somn ca s stau trea^. Pun detepttorul s sune la dou fr un sfert. Trezit, sar din pat, m nfor ntr-o cuvertur, pun un scaun n faa oglindi, m ae% Atept. Se face dou,

87
apoi dou i un sfert, apoi dou jumtate. Nimeni. i totui, nsui directorul de la Maisoh de France o vzuse pe vizitatoare. i muli alii. Nu inusem poate seama de ora englezeasc.

n ceea ce privete excentricitatea parc neeuropean i, uneori, chiar... neuman a englezilor" lui Ionesco, adevrai marieni ai teritoriului neogotic sau absurd al dramaturgiei sale, reprezentativ este cu precdere piesa Pietonul aerului. Aici panicii i excesiv de politicoii ceteni britanici apar n ipostaze cu totul insolite, fanteziste, ei mergnd, de pild, n sens invers". La rndul lui, Trectorul din Anti-Lume, un bonom gentleman englez, fr doar i poate, cu pip i favorii albi, se las ntrezrit ori devine brusc invizibil dup bunul su plac, iar una dintre onorabilele englezoaice ieite la plimbare afirm pe tonul cel mai natural cu putin c zpada de la Londra este ct se poate de... neagr. n fond, englezii acestei piese, amintind n chip ostentativ, programatic, de protagonitii din Cntreaa cheal - personajul denumit generic A Doua Englezoaic" exclam chiar la un moment dat, cu o acut contiin metatextual, fetia noastr-i cntreaa cheal" -, ar putea fi caracterizai succint printr-o sintagm prezent ntr-una din indicaiile parantetice: apariia lor este, astfel, una de comar i salon deopotriv". Dar excentricitatea adeseori terifiant a aparent inofensivilor ceteni britanici din piesele ionesciene este nu doar un semn al revenirii paradigmei gotice n teatrul contemporan - farsele tragice englezeti" coninnd nuclee de melodrame gotice parodiate -, ci i o metafor funcional, cu rol de convenie constitutiv, pentru Anti-Lumea ficiunii. Piesele sau, mai exact, antipiesele ionesciene au, dincolo de evidentul lor caracter metatextual, i unul metaficional. n ele coexist mai multe grade sau straturi de ficionalitate. Referindu-se la gradul diferit de distanare a trmurilor ori lumilor ficionale de lumea real n care se presupune c se afl cititorul, Toma Pavel consider c efortul de deghizare [a eului real al cititorului n eu ficional - n.n\ crete calitativ o dat cu distana istoric i cultural: pentru a trimite un eu ficional bine pregtit ctre In cutarea., sau Cltoriile lui Gulliver trebuie s modificm civa parametri eseniali ai cadrelor noastre de referin"17. Dac lum ca reper criteriul distanei i al diferenei lumii ficionale de convenionala lume real, s-ar prea c personajele de etnie englez ale lui Ionesco sunt dotate cu un grad mai mare de ficionalitate, ori, altfel spus, cu o sporit densitate ficional, ntlnirea lor cu cititorul sau chiar cu celelalte personaje presupunnd din partea acestora din urm o schimbare adesea bulversant a cadrelor obinuite de referin. Cci englezii" reprezint un fel de marieni ori houybnhnmi ai lui Ionesco, dramaturgul recurgnd, n portretizarea lor, la satira enorm de descenden swiftian, cu prelungiri n fantasticul cel mai pur. Soliditatea statutului ficional pe care l deine englezul" ionescian este vizibil, cum spuneam, mai nti ntr-un strat de suprafa al antipieselor, unde se afirm explicit caracterul lor metatextual. Replici de genul unde-i doamna Smith?", aparinnd personajului Pompier, reaprut neateptat n mica fars Vicontele, ori de genul celei rostite de A Doua Englezoaic" n Pietonul aerului (Fetia noastr-i cntreaa cheal") implic ns, mai mult dect binecunoscuta parodie intertextual postmodernist, o afirmare a autonomiei i densitii lumii englezeti ca ficiune de sine stttoare; o ficiune care, pentru a-i impune calitatea ei de convenie, sau mai curnd de lume posibil coerent n cadrele ei de referin, se i autopastieaz. Nu doar vocea autorului implicit se aude n incontientul farselor metafizice ionesciene acesta fiind de fapt, cum o demonstreaz frecventele manevre metatextuale, mai degrab un incontient textual colectiv , ci vocile multiple din incontientul personajelor nsei, care se caut cu necesitate, dar parc involuntar, ca hipnotizate, unele pe altele. Ficiunea pare c i apr, prin urmare, graie unor subtile mecanisme de autoreglare i comunicare cvasi-ocult ntre personaje, propria autonomie fa cu autorul ei, pentru ca la rndul lui acesta s simt nevoia de a se raporta, n sens etic, la un Cellalt al textului, la organismul viu" al operei, la alteritatea profund a creaiei sale ficionale. Sau, altfel spus, printr-o superb metafor, textualist pesemne, ce poate fi, cred, descifrat n unele piese, metafor ale crei sensuri rmn s fie nc descifrate de exegeza ionescian, Berenger-Ionesco se ndrgostete nu ntmpltor de englezoaicele Dany i Daisy (simpaticele secretare din Uciga fr simbrie, respectiv Rinocerii), fr a le putea ns vreodat cuceri". Cci ele aparin unui alt Castel kafkian, unui sistem" parc ocult, rinocerizant, nu o dat criminal, dar nu mai puin fascinant, precum Oraul luminos din Uciga fr simbrie, n intangibilitatea i stranietatea sa.

89 Regatul britanic i locuitorii si sunt la Ionesco, aadar, reprezentanii unui regn ficional radical diferit, cu totul altul, construit parc programatic n rspr cu strvechile reguli aristotelice ale verosimilului i necesarului". Diferena i distana, stranietatea ontologic a acestui regn ficional aparte se msoar, pe de o parte, n raport cu convenia de normalitate", mai precis de verosimilitate, pe care par c o conin proieciile autobiografice regsibile adeseori n piesele ionesciene, la nivelul tramei epice ori al unor protagoniti ca Berenger, Jean sau Jacques. Pe de alt parte, lumea englezeasc, ca lume de o densitate ficional sporit, provoac, prin stranietatea i insolitul ei, distanarea cititorului real sau a aceluia proiectat, suprapus uneori peste figura metatextual a unui autor-cititor. Acesta din urm este totodat i regizor al propriei reprezentaii fictive. El se claustreaz cteodat, n chip donquijotesc, n rama textului-spectacol, dup cum reiese din surprinztoarea replic, aparent aleatorie, a unui personaj feminin din Amedeu sau cum s te debarasezi: nchide geamul, Eugene, spectacolul s-a terminat!". Pentru acest misterios Eugene, un cititor intern textului ca un Don Quijote intrat clandestin n spaiul propriei ficiuni pe care o ia drept realitate -, ori pentru cititorul real, extern, spectacolul" cu engleziimarionete care populeaz antipiesele ionesciene funcioneaz ca o punere n abis a teatralitii, respectiv a ficionalitii de tip aa-zis absurd. Lumea englezilor, o ficiune n ficiune, tinznd nu o dat s se izoleze etan de realitate" - de cadrul referenial , este i ea n fond o... Anti-Lume posibil. Opiunea pentru noiunea de pies didactic, pe care dramaturgul o ataa textelor Englezete fr profesor, respectiv Cntreaa cheal, i revel astfel profunzimea nebnuit la nceput, dincolo de virulenele polemice ori de reaciile parodice deconstructive pe care didacticismul" ori tezismul (i Ionesco le respinge pe acestea aa cum i apar ele reprezentate de teatrul brechtian) i le strnete. O pies didactic nu poate s nu presupun, de pild, o teorie a lecturii care s i se adecveze, ea contro-lndu-i" prin urmare lectorul, programndu-i reaciile afective i estetice deopotriv. Or, stranietatea i artificialitatea, nenaturaleea accentuat a anti-lumilor" ficionale locuite de Mary-Sherlock Holmes sau Bobby Watson vor aduce cu sine un cititor, respectiv interpret distanat, strin, englez" el nsui n raport cu textul ionescian. Cu alte cuvinte, un cititor aflat, n faa acestor piese deconcertante, n postura lui Gulliver n ara lilliputanilor, ori mai degrab a yahoo-ilor sau bouyhnhnmWor. Rostul hermeneutic al prezenei stupefiate a acestui cititor-interpret n faa textului care l respinge i l alieneaz - de un fantomatic sens al operei, ca i de sine deopotriv pare inexistent; ori, dimpotriv, el poate fi tocmai acela al intrrii ntr-o stare de perplexitate revelatorie, de uimire, ca atitudine etic fa cu autonomia ontologic i semantic a ficiunii. In locul privirii critice iscoditoare, care ar ncerca s ia n posesie ori s instituie, n chip abuziv, vreun sens anume, uimirea hermeneutic este o atitudine etic (n accepiune aproape levinasian), ct vreme ea nu face dect s recunoasc alteritatea unui Celuilalt al textului, neasociindu-i ns vreo agresiune cognitiv asupra fiinei acestuia18. Sensul" textelor ionesciene pare, oricum, unul nchis, ngropat, asemenea ingenuelor eleve ale Profesorului din Lecia, n magma discursiv a tragediei limbajului", cci filologia duce la crim"; sau el este doar uitat, rtcit n vreo trap ori capsul textual, meninut, n orice caz, de cele mai multe ori secret, potrivit unei poetici gotice de cultivare a misterului cu orice pre; ori, mai degrab, dac acest sens al pieselor exist cu adevrat, el este un cadavru" de obsesia cruia, ca hermeneut ori doar cititor ingenuu, trebuie s te debarasezi, fiindc, pur i simplu, nu ai ce face cu el. Precum cadavrul din Amedeu..., sensul iese afar din scen, adic afar din textul ionescian, devenind, dup cum o va cere logica" deopotriv oniric i textualist a unei feerii ori farse metatextuale, imponderabil. In aceast privin ns, estetica gotic a suprafeei i a efectului (asupra ei voi reveni ntr-un capitol ulterior), i spiritul de fars universal, de suav gratuitate ludic ori de ncrncenare parodic cu iz polemic, att de specifice lui Ionesco, nu au prea multe n comun cu tezismul" absurdului sartrian ori cu sublimul hybris al revoltei camusiene, i nici chiar cu profunzimea tragic n siaj existenialist a absurdului beckettian. Opinia lui Jacques Lemarchand, dup care dramaturgia lui Ionesco este una de aventuri, lipsit de logic asemeni lui Fantomas, neverosimil cum este Insula Comorii, tot att de iraional ca i Cei trei muchetari", pare n mare parte ndreptit. Indiferent de profunzimea ori superficialitatea verdictului su critic, cititorul pieselor ionesciene este deci frapat de coloritul strident, adesea de-a dreptul gotic, al aciunii, ori, mai degrab, al inaciunii acestora, de burlescul paralogic al replicilor i relaiilor dintre personaje, i, n general, de procesul didactic" i parodic n egal msur al ngrorii" sforilor, al denunrii i reafirmrii succesive a clieelor teatrale. Dar ceea 90 91 ce este menit nu doar s frapeze, ci chiar s-1 distanele, ntr-un sens, desigur, sensibil diferit de cel brechtian, pe cititorul acestor farse tragice este tot caracterul alienant, straniu, de strin sui-generis (chiar n sensul radical de alien, adic de extraterestru) al genericului personaj englez al lui Ionesco. Acesta apare ca o efigie nu doar a ficiunii parc suficiente siei, n stranietatea ei fundamental n raport cu realitatea, ci i a cititorului nsui, silit s adopte, n faa unui astfel de teatru, postura de alien el nsui; o postur similar, dup toate aparenele, cu aceea pe care filosofii analitici W.V.O. Quine i Donald Davidson o numeau radical translator" (traductor

radical) i, respectiv, radical interpreter" (interpret radical). Fa n fa cu opera sa, Ionesco nsui pare nu o dat englez", un interpret radical" al propriei creaii care se autonomizeaz ca fiin. Atitudinea lui ar putea fi cel mai adecvat rezumat metaforic prin formula simultan a descotorosirii, debarasrii de sine ca de un cadavru", i a mbririi Celuilalt din sine, a unui eu ficional (sau: englez), dup modelul parabolei ciobanului care, n Improvizaie la Alma sau cameleonul pstorului, mbrieaz un cameleon. Att Ionesco - metapersonaj ptruns n mod ilicit, n Improvizaie la Alma..., dincolo de grania ficiunii, ntocmai ca protagonistul cervantesc , ct i cititorul ori criticul operei ionesciene se afl ntr-o postur oarecum asemntoare celei n care se afla, n opinia lui Davidson, i Joyce cu a sa Finnegans Wake: Joyce ne readuce consider Davidson, ntr-un eseu al su intitulat James Joyce si Humpy Dumpty - napoi la
babele si la originea comunicrii; el ne pune n situaia lingvistului venit n mijlocul junglei cu scopul de a lua aici contact cu o nou limb si cu o cultur inedit, de a-i asuma perspectiva cuiva care este un strin [n original: alien] sau un exilat. Pe msur ce noi, asculttorii sau cititorii lui, ne familiarizm cu metodele pe care el ni le-a transmis, ne descoperim ndeprtai, plasai la o anume distan de propriul nostru limbaj, de eurile noastre obinuite, i de societatea noastr. Noi l urmm deci pe Joyce ca exilai sau marginali^ai [n original: outcasts], eliberai temporar, dup toate aparenele, de rigorile limbii i ale culturii noastre.

Considernd Finnegans Wake drept o oper care nu numai c repune n discuie bazele comunicrii, ci n acelai timp exercit asupra autorului i a cititorului ei un efect eliberator i n egal msur alienant, 92 de natur s i plaseze pe acetia la o anume distan mental i afectiv fa de propria limb i cultur, filosoful analitic Donald Davidson precizeaz de fapt, indirect, semnificaiile noiunii de interpret radical. Frazele sale i sar putea aplica ntocmai lui Ionesco, cel situat ntr-o poziie excentric, alienat, fa de propria lume ficional bntuit de strini, de englezj- Tot un interpret radical - sau, cum spuneam, un Gulliver n incredibila ar a houyhnhnm-ilor - va deveni ntructva ns i cititorul ori criticul de ocazie al operei ionesciene. Aceasta este, poate, lecia, deopotriv eliberatoare i angoasant, cathartic deci, oferit, prin mucalit argumentaie detectivist, de tip Sherlock Holmes, de ctre personajul-autor, ajuns i el, pn la urm, prin contaminare donquijotesc cu propria ficiune, englez printre englezi. 93

NOTE:

1. n acest sens, Ionesco comenteaz n Antidoturi influena nefast pe care a avut-o asupra revoluionarismului" de stnga al tineretului francez personalitatea lui Sartre: I-am reproat [lui Sartre] c a cunoscut ntreaga documentaie asupra lagrelor de concentrare sovietice - i-o dduse David Rousset - i c, pare-se, ar fi spus: N-o s fac caz de asta ca s nu le cnt n strun burghezilor. Ca s nu dea ap la moar burgheziei, n-a rostit nici un cuvnt de protest mpotriva faptului c n Rusia sovietic piereau milioane i milioane de oameni, atitudine ce mi se pare a depi limitele admisibile i care, bineneles, nu 1-a mpiedicat ulterior, cnd toat lumea a devenit de stnga, s devin i el de stnga. Cu alte cuvinte, s-a lsat dus de istorie. (...) i reproez c i-a atacat, insultat, defimat pe Koestler i Kravcenko, care spuneau adevruri limpezi. Azi e de partea lui Siniavski, a lui Soljenin. Dar e mult prea trziu". Vezi Antidoturi, traducere de Marina Dimov, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p. 191. 2. Referindu-se la importana faptului c prima pies din istoria teatrului absurdului a fost scris n romnete, dup cum mrturisete i Ionesco nsui n Cutarea intermitent, Ion Vartic afirm: E, aici, o mare ans a teatrului romnesc, care i adjudec, astfel, o prioritate real. De aceea, putem i noi s exclamm satisfcui, asemeni unui personaj al su: II avem pe Ionescu, i Ionescu ne ajunge!". Vezi Ion Vartic, Epilog, la ediia Eugen Ionescu, Eu, p. 235. 3. n ceea ce privete romanitatea, ca identitate etnic i afectiv totodat, a lui Ionesco, ar trebui amintit c n ultimul su jurnal francez, La Quete intermittente, se gsesc rtcite parc involuntar fraze n limba romn. 4. Mihail Sebastian, Jurnal, 1935-1944, text ngrijit de Gabriela Omt, prefa i note de Leon Volovici, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 303-304. 5. Spectaculoasa ipostaz nonficional a lui Ionesco, cea revelat de jurnale, memorii, i de textele polemice sau de atitudine politic i cultural, este centrul de interes al crii semnate de William Kluback i Michael Finkenthal n 1998. Destinat iniial publicului intelectual american, acest nou text de ionescologie nu adopt nici formula unei tradiionale exegeze monografice, i nici pe aceea a unei biografii critice. Convorbirile-eseuri cuprinse sub tidul Clovnul n agora ar putea fi, cred, ncadrate direciei de cercetare literar poststructuralist a studiilor culturale {cultural studies sau cultural criticism) - foarte n vog nc n spaiul anglo-saxon -, care cuprind deopotriv Noul Istorism, poetica sociologic reprezentat de pild de Jerome McGann, poetica de tip cultural profesat n principal, pe urmele lui Michel Foucault, de Stephen Greenblatt (sau, printre alii, de

Louis Montrose i Catharine Gallagher), dar nu mai puin interpretrile fenomenului literar din perspectiva problemelor legate de ras, sex, etnicitate sau

94
postcolonialism. n plus, cartea semnat de William Kluback i Michael Finkenthal are nu doar avantajul unei perspective de cercetare de ultim or, ci i pe acela al unei inedite formule interpretative aleas de cei doi eseiti, cea dialogal recurgndu-se att la dialogul cu textele ionesciene i, cteodat, chiar cu un Ionesco imaginar, dar credibil, ct i la acela ntre eseurile, care se succed contrapunctic, ale celor doi autori. Plasndu-se, aadar, n postura de analiti culturali, William Kluback i Michael Finkenthal i propun implicit s desfiineze graniele dintre interpretarea extrinsec a operei ionesciene i aceea formalist, intrinsec, ei privind fenomenul" Ionesco ca o totalitate complex, cuprinznd deopotriv, ntr-o inevitabil i benefic interdependen, sensurile operei i cele ale biografiei i atitudinii publice a scriitorului. Dincolo de chestiunea continuitii temelor i motivelor n opera lui Ionesco, Michael Finkenthal sesizeaz, de pild, adevratele" ntrebri fr de care succesul autorului Scaunelor ca dramaturg/rawe nu poate fi neles: Ce anume confer sens i autoritate unei idei? n ce msur este autorul contient de ideile care l-au format? Cum funcioneaz rezonana ntre culturile romn i francez? n ce fel chestiunea succesului lui Ionesco (sau Cioran, sau Beckett) n Frana este relevant pentru nelegerea procesului de rezonan cultural? Cum devine un scriitor romn n mod spontan scriitor francez? Ce repercusiuni are asupra operei ionesciene refulata conexiune iudaic" a autorului? Ce importan poate avea raportarea polemic i critic a tnrului autor al lui JV la excesele ideologice de extrem dreapt ale colegilor si de generaie n conturarea atitudinii sale politice antitotalitare ulterioare? Dar scurta ntlnire a lui Ionesco cu personalismul lui Mounier n anii de dinaintea celui deal doilea rzboi mondial? In ce msur poate oferi ipostaza de copil teribil ce simea nevoia s poarte masca unui clovn o cheie de lectur a textului ionescian? Opiunea pentru o maieutic interogativ a actului critic creeaz o inedit tensiune hermeneutic, menit s strneasc posibile dezbateri i polemici aprinse, s scoat exegeza ionescian din stagnarea ntr-un entuziasm interpretativ direc-ionat doar nspre textul literar i s repun coordonatele ionescologiei actuale n sfera mai larg a determinrilor sociale. De la aceste tipuri de ntrebri pe care, n descendena lui Stephen Greenblatt, le-a putea numi interogaii culturale", hermeneutica dialogal a lui William Kluback (cteodat excesiv de speculativ n argumentaie) i Michael Finkenthal (acesta cu observaii critice de substan) se deplaseaz treptat nspre ntrebri care vizeaz tot mai mult coninutul tematic i ideatic al textului ionescian, fie el ficional sau autobiografic i jurnalier. i n acest caz ns, avatarurile construirii unei identiti scriitoriceti (oscilaia ntre un gen sau altul i opiunea relativ trzie pentru teatru) sunt puse n fireasc legtur cu acelea - extrinseci unei 95
analize textuale propriu-zise - ale relaiei emoionale paradoxale de iubire-ur cu tatl, sau de compasiune i oarecare vinovie fa de mam, sau cu acelea ale raportrii afective i intelectuale a Eui Ionesco la nrudirea iudaic, meninut mult vreme ca un secret traumatizant n perioada activitii sale literare din Romnia anilor '30 (i chiar dup aceea, n Frana, dup rzboi, cnd, n corespondena sa cu Tudor Vianu, Ionesco i pune problema unei posibile rentoarceri n ar). Michael Finkenthal remarc pe bun dreptate, n eseul intitulat Nuane la un portret, faptul c pentru Ionesco nrudirea iudaic pare s fi fost mai mult o idee abstract, ca o durere care nu poate fi raportat la o cauz fizic", neputnd fi vorba n cazul su de o adevrat identitate iudaic. Interesant n acest context, fr a se vrea ns i o cheie de lectur exclusivist sau dictatorial, este interpretarea de ctre Michael Finkenthal a piesei Rinocerii, pornind de la sugestiile crii lui David Flusser, ]udaism and the Origins of Christianiy (1988), mai precis de la capitolul intitulat Un rinocer indian?, dup care ...n viziunea literaturii apocaliptice iudaice [nspimnttocul rinocer] e utilizat ca expresie a tiraniei terifiante a celui de al patrulea imperiu. Printre altele, literatura apocaliptic este expresia groazei eschatologice". Rinocerul indian sau odontotiranul reprezint, n viziunea lui Finkenthal, mesajul apocaliptic actualizat (i conotat politic, a aduga): Ionesco a conferit fiarei actualitate. A transformat-o n element esenial al mulimii n deceniile ce vor urma, cnd armele de ucidere n mas vor deveni din arme ale omului arme ale odontotiranului". Portretul spiritual al lui Ionesco, aa cum se contureaz acesta n convorbirile i eseurile lui William Kluback i Michael Finkenthal, aparine, a putea spune, unui mistic", care, asemenea lui Flaubert, nu crede n nimic, unui damnat al tragicei sau doar absurdei contradicii de a oscila ntre o etic a indiferenei i una a strii de uimire (cum dramaturgul singur mrturisete n Sub semnul ntrebrii). Dar, nainte de orice, el e clovnul metafizic nscut cu contiina marii farse universale creia i este deopotriv victim i complice. Alturi de celebrele Convorbiri ale dramaturgului cu Claude Bonnefoy sau de impuntoarea biografie spiritual semnat de ionescologul american Rosette C. Lamont, Clownul n agora reconfirm att uimitoarea vitalitate a personajului" Ionesco i a literaturii sale, ct i ndreptirea unei formule critice inovatoare, care, renunnd la vetustele prejudeci legate de prioritatea esteticului asupra valorilor extraestetice asociate acestuia, i recunoate totodat deschis i programatic o real comunicare afectiv peste timp cu fiina de came" a scriitorului. 6. Cioran, Exerciii de admiraie. Eseuri i portrete, traducere de Emanoil Marcu, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p. 100. n Cioran naiv i sentimental (vezi ed. cit, p. 233-234), dup ce amintete faptul c Simone Boue confirma i ea, ntr-un interviu, aceast bovaric-ridicol admiraie a lui Cioran pentru englezi, Ion Vartic

96
schieaz o savuroas i mucalit proz matein ce-i ia drept pretext epic ostentativul snobism autoparodic de tip dandy al filosofului: Cioran rdea el nsui remarc eseistul , cu mare poft, de ideile ce-i treceau prin cap, aa c nu m pot abine s nu-i ntregesc viziunea ntr-un mod matein. Mi-1 imaginez, n strad, eapn, cu monoclu i melon, n chip de parvenit rasial, netulburat de nimic, impresionant prin impasibilitate, msurnd din vrful bastonului ceva sus pe case i

intrignd trectorii: Cine o fi la, frate? se ntrebau unii pe alii. E englez, i rspundeau, putei s-1 i njurai, nu nelege". 7. Eugene Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 189. 8. Abia la 19 septembrie 1945, Ionescu i va scrie de la Paris lui Tudor Vianu: Moartea lui Mihail Sebastian m-a decis. Eu mi-am fcut, aici, n Frana o obinuin de a tri. A prefera s rmn aici" (n Scrisori ctre Tudor Vianu, II, ed. cit, p. 276). 9. Eugene Ionesco, jurnal n frme, traducere de Irina Bdescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 32. 10. Ibidem. 11. Vezi Note i contranote, ed. cit., p. 40-41. 12. Theophile Gautier, Istoria romantismului, traducere i note de Mioara i Pan Izverna, prefa i tabel cronologic de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Minerva, 1990, p. 200. 13. Discutnd o proz scurt a lui Paul Celan, Gesprch im Gebirg {Conversaie pe munte), Derrida arat c faptul de a fi evreu presupune tocmai a nu avea nici un fel de natur ori esen anume, a nu avea o identitate precis. Numele propriu al evreului este, n proza lui Celan, precum cuvntul schibboleth din studiul derridean Schibboleth pour Paul Celan, nepronunabil, intraductibil ntr-un alt idiom. In plus, Celan a aduga: la fel ca Ionesco, n cteva pasaje cu replici alternative n romn, francez i englez din Englezete fr profesor transcrie Babelul lingvistic n corpul fiecrui poem al su. Vezi Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Paris, Galilee, 1996, p. 130. Vezi, despre problematica numelui propriu, i Hent de Vries, Philosophy and the Turn to Religion, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1999, p. 153-155. 14. In Eugene Ionesco, Sub semnul ntrebrii, traducere de Natalia Cernueanu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 146147. 15. Ibidem, p. 148. 16. Ibidem, p. 149. 17. Vezi Toma Pavel, Lumi ftcionale, traducere de Mria Mociorni, prefa de Paul Cornea, Bucureti, Editura Minerva, 1992, p. 148.

97
18. n acest sens, teoria ionescian a lecturii - ivit din zelul autoexplicativ al dramaturgului , implicit n piesele englezeti" ca atare, explicit n Note i contrariate, se dovedete extrem de actual, ea avnd afiniti involuntare cu filosofia etic de tip iudaic a lui Levinas, una a alternaii i responsabilitii fa de Cellalt, dar i cu hermeneutica de descenden gadamerian a eseistului i filosofului sceptic american Stanley Cavell. Pentru Cavell - la fel ca pentru Ionesco , hermeneutul aflat fa n fa cu textul nu trebuie s l abordeze ca pe un obiect" al cunoaterii critice, al cercetrii orientate n scopuri cognitive, ci ca pe o alt persoan, cu care s intre ntr-un dialog existenial, expunndu-se pe sine nsui i redefinindu-se n faa Celuilalt, a fiinei de sine stttoare a operei. 19. Vezi, n legtur cu opiniile critice ale lui Jacques Lemarchand despre Ionesco, Pierre de Boisdeffre, O istorie vie a literaturii francele de a%i, traducere de Sanda Rpeanu i Cireaa-Gabriela Grecescu, prefa de Valeriu Rpeanu, Bucureti, Editura Univers, 1972, p. 684-685. 20. Pasajul pe care l-am citat n traducere din Donald Davidson este, n original, urmtorul: Joyce takes us back to the
foundations and origins of communication; heputs us in the situation of the jungle linguist ttying to get the hang of a new language and a novei culture, to assume the perspective of someone who is an alien or exile. As we, his listeners or readers, become familiar with the devices he has made us mater, we find ourselves removed a certain distance from our oivn language, our usual selves, and our sociey. We join Joyce as outcasts, temporarily freed, or so it seems,from the nets of our language and our culture''''. Vezi Donald Davidson, James Joyce and Humpy Dumpy, n Philosophy and the Arts, ed. Peter A. French, Theodore E. Uehling, Jr., and Howard K. Wettstein, Midwest

Studies in Philosophy, 16, Notre Dame, IN, University of Notre Dame Press, 1991, p. 11. 21. Problema interpretrii radicale" - ea implicnd existena unui principiu de caritate" graie cruia suntem dispui s atribuim condiii de adevr unor propoziii formulate ntr-o limb strin, gsindu-le relevante pentru un set de credine i mentaliti consistente i adevrate i dup propriile noastre standarde - este de altfel analizat i radiografiat de ctre Davidson n textul su intitulat Radical lnterpretation, inclus n volumul Inquiries into Truth and Interpretation. Discutnd nuanat chestiunea reciprocei alienri a dou limbi naturale una de cealalt, ca i a doi vorbitori ai aceleiai limbi chiar, unul de cellalt, Davidson susine necesitatea ca principiile interpretrii radicale (sau, altfel spus, principiile caritii" interlingvistice) s se aplice astfel: ...problema interpretrii este casnic i strin n acelai timp; ea survine pentru vorbitorii aceleiai limbi chiar sub forma ntrebrii: cum poate fi determinat faptul c limba folosit de acetia este una i aceeai? Vorbitorii aceleiai limbi pot presupune c pentru ei aceleai expresii vor fi interpretate n mod identic la toi, dar acest lucru nu indic vreun motiv care s justifice o astfel de supoziie. Orice nelegere a vorbirii celuilalt implic deci o interpretare radical. Dar pentru ca supoziiile s nu rmn nesesizate ca atare, n calitatea lor de supoziii i nimic mai mult, ne vom concentra analiza asupra cazurilor unde acest fel de interpretare este cerut n modul cel mai evident cu putin: interpretarea care face trecerea dintr-un idiom de vorbire n altul". Vezi Donald Davidson, Radical Interpretation, n Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, Clarendon Press, 1984, p. 125 i 276-277. De asemenea, noiunea pn la un punct sinonim a lui W. V. O. Quine, aceea de radical translator, este discutat de filosoful analitic n binecunoscuta sa carte Word and Object (Cambridge, Cambridge University Press, 1960, p. 26-30). Un traductor radical ar fi cel care se afl n postura de a se confrunta nu doar cu o limb strin de limba sa proprie, ci i cu una att de ndeprtat, din punct de vedere istoric i cultural, de ea nct, datorit i felului n care propoziiile sunt nrdcinate adnc n reelele de credine ale respectivei culturi, n-ar exista nici modalitate de a ti dac o traducere din acea limb e corect sau eronat, adic nici o modalitatea de a opta ntre traduceri rivale i incompatibile. Prin confruntarea" metatextual, donquijotesc, cu englezii" si, Ionesco se afl, desigur, n aceast postur delicat de traductor ori interpret radical al unei cu totul alte culturi i mentaliti, iar refugiul su, chiar dac alienam, n bovaric-

fictiva identitate englezeasc, este i un catharsis, o eliberare de sub povara propriei hibriditi identitare romno-francoiudaice.

98 99

1IBL CLUJ

IV DE LA MORALA IUDAIC LA SCEPTICISM


It is very unhappy, but too late to be helped, the discovery that we have made, that we exisf.

Ralph Waldo Emerson, Hxperiencex


O mare nenorocire ne-a lovit, prea trziu pentru ca noi s o mai putem mpiedica n vreun fel, t anume, descoperirea pe care am fcut-o, aceea c existm (trad. n.). 101

Ideea c existena nu are, n sine, vreun temei ontologic, ci c ea este rezultatul unei descoperiri deceptive, provocatoare de nefericire, venit prea trziu pentru a se mai putea face ceva mpotriva ei, ine de un scepticism care, la Emerson, i are eleganta sa tonalitate de poezie melancolic. Suntem aici, eu-1 i tu-ul acestei iluzorii descoperiri", numai i numai n msura n care prem c descoperim (sau decidem, arbitrar), cu tristee, c am fi aici, noi" - ca n subiectul plural al lui Emerson -, cei capabili, prin chiar alteritatea noastr, doar de o cunoatere ntotdeauna relativ, chiar eronat. Un astfel de scepticism gnoseologic i, n primul rnd, ontologic2 i este propriu i lui Ionesco, fiind, n memorialistica i dramaturgia sa, cnd amplificat, cnd atenuat de morala de extracie iudaic ce i se asociaz, prin filiera filosofiei etice a dialogului i responsabilitii a unor Martin Buber i Emmanuel Levinas. Raportarea etic la preteniile ndreptite ale unui Cellalt (fie el engle^ evreu, romn sau bulgar) al ficiunii neleas, aceasta din urm, ca efect al alteritii ontologice - presupune, pentru Ionesco, o parial renunare la idiosincraziile subiectivitii sale narcisiace, de factur emoional romantic. Compensaia pentru acest ndeajuns de traumatizant refugiu din sine n alt organism viu", cel al ficiunii, va fi oferit prin prolificitatea literaturii autobiografice, cultivat de ctre Ionesco aproape fr ntrerupere, n paralel i cu cel puin tot atta debordant frenezie creatoare cu opera sa dramatic. i totui, suspendnd n permanen grania dintre eul biografic i eul ficional, eseurile autobiografice cu precdere cele din Jurnal n frme, Prezent trecut, trecut prezent, Note si contranote i Sub semnul ntrebrii - nregistreaz de asemenea, n rstimpuri, o golire cathartic de sine, o eliberare de sub povara propriei identiti, ceea ce i va prilejui scriitorului o inedit experien etic i estetic totodat. n Jurnal n frme, Eugene Ionesco i confeseaz la un moment dat o dualitate emoional a iubirii de sine i de semen deopotriv. In fond, aceast iubire" are n chip paradoxal, prin chiar caracterul su dublu reverberat, relevan etic - n sensul eticii responsabilitii fa de Cellalt, teoretizat de fenomenologul contemporan Emmanuel Levinas:
Sunt mprit ntre iubirea de mine nsumi si iubirea de cellalt afirm dramaturgul. Asta e drama mea, sta mi-e iadul. Nu sunt n stare s renun la mine n favoarea celorlali, nu sunt n stare s renun la cellalt n favoarea mea*. 103

Aceast dramatic oscilaie afectiv ntre o subiectivitate egotist hipertrofiat adesea, nc din perioada de tineree (Nu am nici o pasiune, nici o obsesie n afar de mine: eu, care-mi sunt gloria, bucuria, suferina, viaa, moartea! (...) Nu m pot devota"4 - recunoate tnrul Ionescu n Nu), i deschiderea nspre alteritate sau, altfel spus, nspre o identitate definit ca un hibrid psihic rimbauldian de tipul eu-altul este evocat n frmele" aceluiai jurnal ionescian din 1967 sub semnul unei dorite relevante etice (i, prin aceasta, i sociale) a vieii psihice, individuale:
Singura mea justificare de a vorbi despre mine e faptul c m deduble^ i c vorbesc despre mine ca despre altul, ca despre un ca% strin, susceptibil de a interesa psihologii i pe alii3.

Aceeai deschidere spre alteritate i spre exterioritatea sinelui primete, n Prezent trecut, trecut prezent, tonalitatea ndeajuns de sever normativ, una autoimpus, a lui trebuie":
Eu sunt toat lumea sau o parte din toat lumea. Am ceva de spus. Lucrul acesta nu e cu totul adevrat: cei care nu sunt dect toat lumea nu au nimic de spus, fiindc ceea ce ar spune ei toat lumea o spune. Trebuie s fiu pe jumtate toat lumea, adic puin toat lumea, jumtate ceilali, jumtate eu nsumi.

i n continuare scriitorul adaug o fraz complementar ca sens celor de mai sus, prnd a nu face dect s accepte binecunoscuta natur dubl, deopotriv subiectiv i obiectiv, a oricrui act artistic: Trebuie s ncerc s spun i s m spun"6. n realitate, ceea ce conteaz aici e nu att faptul c spunerea" artistic presupune obiectivitatea i universalitatea intrinseci oricrei subiectiviti sau expresii personale, ct o anume exigen etic autoimpus a eului care se exprim: aceea de a se simi dator s exprime totodat i o alt subiectivitate, o subiectivitate proxim i totui fundamental i n chip necesar (trebuie") diferit de subiectivitatea eugenionescian. Surprinztoare poate la un scriitor care se dovedise nc din perioada romneasc a nceputurilor sale literare

obsedat aproape n exclusivitate i oarecum patologic de propriul eu este o alt formulare memorabil din jurnalul romanesc Prezent trecut, trecut prezent. Dup ce afirm, n linie freudian, c incontientul determin i condiioneaz contientul, Ionesco adaug, n spiritul arhetipologiei psihanalitice a lui Jung de ast dat, c incontientul este el nsui condiionat de o determinare universal, pentru ca imediat dup aceea s declare:
In acest universal, n aceast extracontiin, m aflu eu n ceea ce am esenial: aici se afl esena mea ultim''.

Conceptul de extracontiin primete aici o accepiune apropiat de aceea de subiectivitate interpersonal pe care gnditorul postexistenialist Martin Buber (i Ionesco are n comun cu el, cum voi arta, nu doar admiraia pentru nvturile hasidice...) o desemna prin sintagma l'Entre-les-deux {sfera lui ntre). Pe bun dreptate, Emmanuel Levinas vorbea n legtur cu Eu i tu a lui Martin Buber de o ontologie a intervalului. n intervalul privilegiat al relaiei Eu-Tu {Ich-Du), n care lumea exterioar desemnat prin Tu este abordat ca un subiect, cei doi termeni ai binomului fundamental sunt atini de graie i ntre ei poate lua natere adevrul, neles ca eveniment dialogic, ca revelaie mutual dialogal, cci orice relaie de tip Eu-Tu are ca model raportul eului cu Tu-ul suprem, cel transcendent, cu Dumnezeu. Relaia de tip Eu-Acela (Ich-Es), n schimb, presupune abordarea exclusiv cognitiv (iar nu epifanic) a lumii exterioare ca obiect (impersonalul Es). Voi apela n continuare la terminologia buberian, combinat cu aceea a unui alt filosof iudeo-cretin, Emmanuel Levinas, pentru a decanta oscilaiile pe care ontologia i etica ionescian le nregistreaz n conturarea, contient sau nu, a unei pri semnificative a identitii culturale a dramaturgului, nedeclarat explicit de ctre acesta: cea iudaic. n antropologia filosofic a lui Martin Buber, influenat de existenialismul kierkegaardian, prezena cuvntului fundamental Eu-Tu" este o confirmare, n fond, a argumentului ontologic al existenei divinitii. Vorbind n chip ctui de puin sceptic despre mutualitatea dintre Dum104 105 nezeu i om, Buber se pronuna critic la adresa umanului care refuz s primeasc mesajul transcendent:
Adesea ni separe c nu e nimic de auzit- dinspre divinitate - n.n. , dar de fapt ne astupm singuri urechile cu cear*.

Aadar, relaia cu Cellalt, de fapt toate relaiile interpersonale de tipul Eu-Tu sunt cuprinse n raportarea la persoana absolut, la Dumnezeu, dialogul cu divinul anulnd, firete, orice nclinaie sceptic a subiectului. Pentru Ionesco ns, la fel ca pentru Levinas, raportarea la Cellalt rmne o soluie doar temporar de ieire din scepticismul epistemologic i normativ care le este caracteristic, urmat totodat de o rentoarcere la aceast atitudine sceptic atunci cnd relaia afectiv i etic cu moartea Celuilalt ne las fatalmente n faa unei ntrebri fr rspuns. ntr-o abordare fenomenologic a esenei eticului, Levinas se va ntreba retoric n legtur cu nonsensul morii aproapelui: Neantul morii nu este, oare, goliciunea nsi a chipului aproapelui?"9 i aceast spaim escatologic de natur s induc scepticismul ar putea funciona drept motto la Uciga fr simbrie, una dintre principalele piese etice" ionesciene, alturi de Amedeu sau cum s te debarasezi i Rinocerii. Fcndu-i, cu o sublim naivitate moral, un patetic proces de intenie Ucigaului, adic morii nsei, Berenger din Uciga fr simbrie nu vede propriu-zis niciodat chipul insondabil i inaccesibil al teribilului su interlocutor, ci doar un etern rnjet" al nimicului, batjocoritor la adresa umanului. Pentru a recurge din nou la terminologia buberian, se poate spune c Berenger-Ionesco ncearc s transforme Ucigaul, moartea, ntr-un Tu", pentru a-1 mblnzi i a-i deturna inteniile monstruoase, pe cnd criminalul fr simbrie" se ncipneaz s rmn n regatul neutru (deci iresponsabil din punct de vedere moral) al lui Acela". Sau, mai degrab, nsui Berenger nu poate deveni, confruntat fiind cu lipsa de chip i cu frrspunsul" Morii incomprehensibile, nimic altceva dect un irelevant Acela", adic un obiect uor de manipulat de ctre o instan, imanent sau transcendent, imposibil de cunoscut sau de apropriat ca partener ntr-un dialog metafizic. Ontologia i metafizica ionescian sunt, aa cum voi demonstra n continuare, impregnate de un structural scepticism epistemologic, iar mntuirea de scepticism, temporar i mai mult iluzorie, devine posibil, pentru eul mrturisitor din jurnale sau pentru eroii pieselor, prin opiunea etic a raportrii la Cellalt (fie semenul, fie acel divin Cu Totul Altul, apropiat n rarele momente de iluminare mistic). Dar care sunt, mai nti, sursele scepticismului ionescian? n primul rnd, frecventul eec de a vedea n Tu-ul" dialogului real sau proiectat altceva dect neantul batjocoritor, care joac farse umanului i l umilete lsndu-1 fr rspuns. Cu alte cuvinte, eecul adoptrii de ctre eul ionescian a posturii mistice, care ar permite intrarea n dialog cu Tu"-ul absolut al divinitii. Acest eec metafizic este ns nu numai efectul farsei pe care moartea sau un demiurg arbitrar i rutcios (de remarcat ar fi influena gnozei i, derivnd de aici, a doctrinei maniheice asupra dramaturgului) i-o joac omului. Ratarea dialogului cu Tu-ul" suprem care s mntuie de necunoatere i de fr-rspunsul" (cu o sintagm levinasian) morii se explic i prin cteva aparent iremediabile carene (existeniale, metafizice, gnoseologice, axiologice, morale i, nu n ultimul rnd, lingvistice) ale eului, carene de natur s-i provoace subiectului ionescian, fie el autobiografic sau fictiv, vinovii i angoase repetate. O astfel de lips, ontologic i epistemologic deopotriv, Ionesco i-o depisteaz n contiina cvasi-imposibilitii de a depi ngusta perspectiv subiectiv i de a dobndi astfel un adevr cu valoare universal, obiectiv: tiu c la mijloc e subiectivitate; nu judecat obiectiv, dezinteresat", afirm scriitorul n acelai Jurnal n frme, iar scepticismul

su epistemologic devine, n chip previzibil, i unul normativ, al arbitrarului judecii, i respectiv unul hermeneutic, al relativitii oricrei interpretri:
...// simt atunci cum orice judecat se dezarticuleaz, orice interpretare se risipete. Am dreptate dac vreau s am: i asta nu e suficient pentru a m autoriza s am o opinie, s am dreptate.

Ionesco pare a-i deplnge n astfel de momente propriul scepticism, subminndu-i-1 imediat prin recursul la o teorie etic de tip levinasian: 106 107
...nu pot impune un adevr care nu e dect ceea ce vreau eu s fie, o proiecie a interesului meu, a egoismului mm, a agresivitii mele (nu a celuilalt) [...] n.

Exist uimitoare coincidene ntre etica lui Emmanuel Levinas i modul n care Ionesco simte nevoia s-i atenueze n mod autocritic subiectivismul de tip sceptic. Pentru filosoful francez, subiectul etic se definete nu prin conformitatea ori adecvarea comportamentului su la anumite norme, principii sau reguli aa-zis morale prestabilite, ci prin responsabilitate pentru Cellalt, pentru aproapele biblic, prin expunere la nevoile acestui Altul, i chiar prin substituia de sine pentru Altul. Cu alte cuvinte, pasivitatea (n sensul de rbdare i deschidere comprehensiv nspre Cellalt, iar nu de pasivitate moral) ngrijorat i responsabil ia locul agresivitii gnoseologice i normative, precum i pe cel al dictatorialului control de tip cognitiv asupra realitii Celuilalt. Etica levinasian e o teorie tipic iudaic, dup cum demonstreaz autorul n lecturile sale talmudice, adic o teorie care presupune catastrofa - persecuia, exilul perpetuu, ultragiul, Holocaustul drept condiie ontologic, tot att pe ct presupune i atitudinea sceptic, ca o ntrebare fr rspuns (n faa morii Celuilalt, a Strinului care, ntorcndu-i chipul ctre mine, mi reproeaz mut). Expus", contiina e ntoars pe dos n faa posibilei traume a acuzrii suferite de cellalt, iar privirea fa ctre fa" cu Altul sparge identitatea pn atunci autosuficient a Aceluiai. Eticul e n acest caz ceva miraculos i necesar n egal msur, un fenomen de natura inefabilului, un ceva ce se nate greu, la fel ca umanul, o filosofie de ordinul nti, care ntemeiaz ontologia, refuznd s rmn doar o opiune secund ori un efect secund al acesteia din urm. n Autrement qu'etre ou audel de l'essence, Levinas plaseaz identitatea eului sub semnul cazului acuzativ, gramatical i metaforic totodat; un acuzativ al moralei sceptice, care renun la orice ofensive cognitive asupra lumii i submineaz, n acelai timp, egalitatea cu sine a subiectului raional de tipul celui al cogito-ului cartezian: Cuvntul eu nseamn iat-m aici [me voici], unde aici e semnul unei responsabiliti nejustificat de vreo obligaie anterioar... Pe mine, m este subiectul eul n condiia de a fi expus, rspunztor pentru tot i pentru
toat lumean. 108

Bazat pe modelele biblice ale expunerii la timp i la istorie, aceast etic a alteritii i responsabilitii i gsete un surprinztor ecou parabolic n piesa ionescian Amedeu sau cum s te debarasezi, n care protagonistul Amedeu pare ntruchiparea desvrit a sintagmei levinasiene Cellalt-n-Acelai": cu totul expus" i rspunztor pentru Cellalt -acest Cellalt fiind aici un cadavru pe ct de frumos pe att de terorizant la adresa celor vii, un mort-de-viu descris n cel mai autentic spirit gotic -Amedeu renun n final la sine i se las literalmente rpit de ctre cadavru, ntr-un spectaculos zbor oniric. Renunarea la sine pentru datoria" fa de mort, n virtutea sentimentului constant de vinovie fa de acesta, relaia etic, deci, i va fi fatal lui Amedeu, care ar putea exclama, o dat cu subiectul mrturisitor din Jurnal n frme: Subiectivitatea, pasiunea, dorinele celuilalt nu sunt cu nimic mai prejos dect ale mele"13. Autocenzura pe care orgoliosul i hipertrofiatul eu eugenionescian (Ii avem pe Ionesco i pe Ionesco i e deajuns!" exclam Nicolas d'Eu n Victimele datoriei) i-o impune pentru a lsa loc de exprimare subiectivitii i dorinelor Celuilalt era sugerat nc din 1936 de ctre tnrul critic aflat, ocazional, i n ipostaz de prozator. ntr-un fragment de roman, pot fi depistate sentine morale de genul: A lupta pentru drepturile tale nsemneaz de fapt a nedrepti pe altul"; sau: Nu pot avea dumani. Niciodat nu cred c am dreptate mpotriva cuiva"14. Dar poate cea mai pregnant metafor care surprinde exigena moral de a nu tri mpotriva" cuiva (pentru a parafraza exprimarea ionescian citat adineaori) poate fi depistat tot n Jurnal n frme. Ionesco i evoc aici o fantasm a responsabilitii morale pentru binele" altuia, iar evocarea sa provoac la o citire n gril mai curnd parodic, fr ca parodia s discrediteze ns n totalitate aceast proiecie emoional. Fantasma scriitorului i are drept protagoniti pe nite campioni sportivi al cror paradoxal spirit de competitivitate, n fond o atitudine etic dus la absurd, i-ar determina s nu poat ncepe cursa din cauza politeii excesive cu care s-ar simi obligai s se interpeleze reciproc:
campioni alergtori care, la semnalul de pornire n curs, s-ar invita unul pe altul politicos: Dup dumneavoastr, domnule, trecei primul. Nu, nici nu m gndesc, dup dumneavoastr...>l[5.

109 Teza subiectivitii care, pentru a-i dobndi o justificare moral i a fi relevant din punct de vedere social, trebuie s presupun complementaritatea interioritate exterioritate, Ionesco o descoperise de fapt lund contact, n 1938, n Frana, cu doctrina personalismului elaborat de ctre Emmanuel Mounier (1905-1950) i cu

grupul din jurul revistei Esprit. IM persoane est un dedans qui a besoin du debors" aceast fraz e simptomatic pentru spiritul peisonalist promovat de Mounier, care, citindu-1 pe Peguy, ajunsese la ideea unei sinteze cretinism socialism. Susinnd supremaia persoanei umane n faa necesitilor materiale i a oricror sisteme colective, personalismul se distingea totodat de individualism prin recunoaterea primatului pe care l au relaiile interper-sonale. Existena personal s-ar afla, conform acestei doctrine, la intersecia dintre tendinele interiorizante i cele exteriorizante ale individului. Teoria lui Mounier, dup care individul trebuie s se druiasc celorlali pentru a se putea autodefini ca persoan responsabil n umanitatea sa profund, i se prea lui Ionesco o posibil soluie pentru a contracara totalitarismele de tot felul. In Jurnal n frme, gndirea personalist a lui Emmanuel Mounier este invocat n contextul n care dramaturgul deplnge agresiunea mpotriva eului individual", ca fiind rodul ntrziat al principalelor dou tendine colectiviste, antipersonaliste, ale acestui secol: nazismul i totalitarismul de stnga"16. Alt dat, n convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, explicndu-i succesul piesei Rinocerii prin capacitatea protagonistului Berenger de a-i asuma solitudinea i unicitatea, dramaturgul face parc s reverbereze prin afirmaiile sale ecoul doctrinei lui Mounier (de altfel, cteva rnduri mai jos, Ionesco va recomanda lectura integral a Manifestului personalismului): Fiecare suflet este unic; nimeni nu este cellalt, fiecare trebuie s fie cu cellalt"17. Nostalgia ionescian pentru renvierea micrii personaliste (ct de tare se simte nevoia unui nou personalism!") reapare n rndurile autobiografice din Prezent trecut, trecut prezent (Un nou personalism este fr ndoial posibil18"), invocarea o dat n pLus a lui Mounier servindu-i lui Ionesco drept argument polemic mpotriva teoriilor care acreditau caracterul iluzoriu al eului" i depersonalizarea, consecine ale totalitarismelor de stnga i de dreapta deopotriv. Alturi de afinitile declarate cu personalismul i de cele involuntare cu ontologia intervalului Eu Tu, teoretizat de Martin Buber, i, respectiv, cu filosofia levinasian a moralei responsabilitii fa de Cellalt, prin care eticul ntemeiaz ontologicul (iar nu invers), vocaia ionescian pentru alteritate i pentru adevrul obiectiv al extracontiinei" i afirm n plus, ca not de originalitate, nevoia de comuniune prin textul scris, mrturisitor al esenei intime a eului, cu textul" celeilalte contiine. Comunicarea textual ntre contiine funcioneaz pentru dramaturg ca un posibil antidot al angoasei provocat de necunoscutul morii:
Numai prin strbaterea unui text, adic a unei mrturisiri, adic prin scufundarea n universul, adic n abisurile celuilalt, comuniunea se poate mplini, lat deci c exist totui o justificare pentru literatur. (...) In singurtate fa ctre fa cu o oper, fa ctre fa n singurtate cu cellalt, un cellalt care nici mcar nu e la curent cu experiena asta, cu abordarea asta, care nu tie c e cunoscut, cu adevrat, n profunzime: lumea unuia devine lumea celuilalt. Intimitate profund, discret, desvrit.

Frazele de mai sus i-au fost inspirate lui Ionesco de vestea morii lui Ion Vinea, traductorul n romn al piesei sale Regele moare, iar ntrebarea cutremurtoare Textul sta 1-a putut oare ajuta pe I. Vinea s moar?"20 rspunde parc n ecou sentinelor de filosofie etic ale lui Emmanuel Levinas: Relaia cu Infinitul este responsabilitatea unui muritor fa de un alt muritor"21. n opinia lui Levinas, relaia cu moartea semenului nu este de natura cognitiv, nu aduce, adic, cu sine un plus de cunoatere despre aceast moarte, ci e o raportare pur emoional, o micare, o nelinite n necunoscut"22. Pentru filosoful francez, acest necunoscut" nu provoac angoase, ci e asumat ca atare. O astfel de poziie sceptic e nu doar acceptat, ci chiar promovat, n msura n care exercitarea unui control cognitiv asupra realitii ar fi o agresiune iresponsabil fa de libertatea i alteritatea Celuilalt. Pentru Ionesco ns, renunarea la a strpunge cognitiv necunoscutul cuprins n iminena morii proprii i a altuia echivaleaz nu cu un act de responsabilitate etic, ci mai curnd cu unul de neputincioas renunare i de nfrngere a ambilor termeni ai relaiei Eu - Tu, victime ale unei farse metafizice. 110 111 Relund i detaliind distincia de mai sus, s-ar putea afirma c felul n care scepticismul epistemologic este sau nu o condiie a nfiriprii relaiei etice Eu - Cellalt constituie de altminteri diferena specific a teoriei morale a lui Ionesco, pe de o parte, i respectiv a celei propus de Emmanuel Levinas, pe de alt parte. Pentru fenomenologul francez, eticul se dovedete a fi, n chip paradoxal, incompatibil cu aproprierea cognitiv a realitii. Pentru ca responsabilitatea etic, devoiunea pentru Cellalt, abandonul de sine pentru aproape s se poat nate, orgoliul cunoaterii trebuie prsit. Faptul de a abandona exercitarea puterii cognitive asupra Celuilalt nseamn a recunoate inviolabilitatea dreptului Celuilalt de a rmne liber, ireductibil n libertatea sa. Asumarea unui scepticism epistemologic devine deci o condiie necesar i dorit a apariiei eticului, de vreme ce, n opinia lui Levinas, rezistena" Celuilalt la tentativa de a-1 apropria cognitiv nu ultragiaz eul, nu acioneaz n mod negativ asupra lui, ci are o natur pozitiv, etic. Noiune esenial a fenomenologiei levinasiene a eticului, chipul e revelaia ntrupat a Celuilalt, epifania sa constituind evenimentul etic prin excelen:
Chipul se sustrage posesiei, puterilor mele. (...) Expresia pe care chipul o introduce n lume nu pune n cau% slbiciunea puterilor mele, ci puterea mea de a putea. Chipul, lucru nc printre celelalte lucruri, strpunge forma care, totui, l delimiteaz. Ceea a vrea s spun, n mod concret: chipul mi vorbete i prin aceasta m invit la o relaie cu totul strin de vreo putere care s-ar exercita, chiar de-arfi plcere sau cunoatere12.

O implicit epifanie a chipului ca eveniment etic s-ar putea regsi i la Ionesco, atunci cnd, n convorbirile sale

cu Claude Bonnefoy, dramaturgul i mrturisete oroarea de gregaritatea politic a totalitarismelor prin argumentul c mulimile sunt depersonalizate, adic lipsite de chipuri":
Oamenii n-au chip cnd alctuiesc grupuri prea numeroase sau atunci, dac primesc un chip, acest chip colectiv este monstruos2*.

A te abine de la a ncerca s-1 iei n posesie cognitiv pe Cellalt echivaleaz pentru Emmanuel Levinas cu a nu-1 agresa ori reduce la propriile tale categorii, la Acelai. Afirmarea radicalitii i primordialitii eticii - n raport cu ontologia - ca filosofie de gradul nti se face, n cazul filosofului francez, prin situarea acesteia - fapt paradoxal la prima vedere la polul opus cunoaterii. La Ionesco, n schimb, neputina propriei subiectiviti de a accede la doritul adevr obiectiv este amplificat n chip angoasant prin recunoaterea egalei neputine a Celuilalt de a evada din arbitrarul subiectivitii sale sceptice, aa nct scepticismul epistemologic, departe de a mai cataliza apariia eticului, este semnul nfrngerii caraghioasei marionete" umane, un fel de sfidare transcendent aruncat sinelui i Celuilalt deopotriv. Relaia etic nu mai e aici, ca pentru Levinas, consecina... benefic a scepticismului, ci un jalnic act de generozitate reciproc a dou subiectiviti dezorientate i alienate, act inutil sub raport cognitiv, solidaritatea uman Eu - Tu fiind, n faa unui ter necunoscut i batjocoritor (nimicul, sau moartea, sau un demiurg rutcios), ridicol n neputina sa de a cunoate i de a se cunoate:
In controversele, n conflictele mele, sunt ntotdeauna handicapat, cumva dezarmat din pornire, cci faptul de a ti c am i nu am dreptate m face s m simt cu contiina ncrcat. A.vnd, cu toate acestea, vocaia obiectivittii, constat deopotriv realitatea subiectivitii mele i subiectivitatea profund a celorlali. Subiectivitatea asta desfigureaz, face imposibil cunoaterea realiti?5.

Depistnd sursa negativismului sofistic al tnrului Ionescu n nencrederea avangardist n literatur"26, exegetul Ion Pop vede relaia dintre nonconformistul (anti)critic, autor al lui Nu, i cititorul su prezumtiv ca pe o punere n situaie a gratuitii existeniale, i, implicit, metafizice, precum i a unui ostentativ relativism gnoseologic i axiologic (i, deci, i comunicaional, i estetic): Adevrul despre cellalt i adevrul despre sine cad sub incidena aceluiai scepticism radicalizat", criticul nefiind dect una din feele celui ce se gndete pe sine nsui sub semnul oscilaiei ntre extreme, agravat de incapacitatea ostentativ mrturisit 112 113 de a ajunge la nite convingeri stibile"27. Structuralul scepticism gnoseologic, nsoit de contiina relativitii oricrui set de valori i, deci, de neputina de a avea convingeri stabile" sunt clamate nc din perioada frondei avangardiste a lui Nu i ele ar putea oarecum justifica i chiar scuza" concomitenta abandonare - de ctre un eu" devenit victim a unei patetice farse metafizice a oricror imperative etice:
Tot ceea ce se poate numi, tot ceea ce se poate discuta intr n planul mic al sensurilor umane, se desprinde de pe planul absolutului i nu mai e adevrat si nu mai merit nici o considerare. Nu putem ti, nu putem numi, nu putem aborda ceea ce este adevrat. Este adevrat numai ceea ce este peste noi. Nu cred dect n ceea ce nu tiu: n tot ceea ce nu am v^ut, au^it, gndit, nchipuit vreodat; m ndoiesc de tot ceea ce poate fi mcar nchipuit. Cred n ceea ce nu pot ncadra, n ceea ce nu poate fi perceput de inteligena sau de cele cinci simuri ale mele2*.

S se poat oare ns vorbi, n legtur cu opera dramaturgic, eseistic i memorialistic a lui Ionesco, despre conturarea treptat a unei morale care s nu-i propun s fie una a normativitii raionaliste, ci una a scepticismului, o moral instituit tocmai prin i totodat reinstituind i legitimnd la rndul su atitudinea sceptic? n general, eul ionescian care i confeseaz (printr-un noi" al scepticismului astfel augmentat) disperarea i umilina n faa propriei neputine cognitive (...nu tim nimic iar spiritul nostru e mrginit"29) i descoper astfel, n chiar aceasta netiin, cauza suferinei sale. Exist ns i momente privilegiate - cnd netiina este acceptat nu ca un handicap traumatizant al fiinei muritoare, ci ca o consecin a strii de extaz mistic, n care iscodirea cognitiv nu-i mai are rostul. In asemenea clipe eul ionescian ar putea adopta o fraz axiomatic a lui Martin Buber: Pe Tu numai graia mi-1 aproprie - cutndu-1, nu-1 obin"30. Subiectul jurnalelor ionesciene, atins adesea de o astfel de graie, pare a renuna la orgoliul cunoaterii pentru ceva asemntor cu ceea ce Stanley Cavell numete morala scepticismului". Ea ar consta, n concepia acestui filosof sceptic contemporan, hermeneut inedit al dramelor shakespeareene, n faptul c relaia noastr cu lumea sau, cu exemplul lui Cavell, tragica relaie tiranic a lui Lear, respectiv Othello, cu fidelitatea n iubire a Cordeliei sau Desdemonei, care declaneaz n cei doi ndoiala cea mai cumplit cu putin, ndoiala c propria putere cognitiv n-ar fi dect o iluzie - este mai profund dect cunoaterea". n opinia lui Cavell,
...scepticismul sugereaz c, de vreme ce nu putem ti dac lumea exist, prezena ei, datul ei nu poate fi considerat o funcie a cunoaterii. Lumea este menit a fi acceptat [acknowledged], dup cum i prezena mintii celorlali este menit a fi nu cunoscut, ci recunoscut, acceptata*.

Relaia noastr cu lumea ar presupune, prin urmare, ceva foarte asemntor cu ideea lui Heidegger de Gelassenheit, o renunare la dorina de a modela aceast lume conform voinei proprii. O relaie care nu are nimic de-a face cu o luare n posesie cognitiv a realitii, ci, dimpotriv, cu locuirea acestei realiti32, cu interpretarea i acceptarea ei, sau cu responsabilitatea moral (ca la Levinas) fa de ea, va fi teoretizat i de ctre scepticul Eugene Ionesco n rarele lui momente de graie cvasi-mistic. La rndul su, precum Levinas i Cavell, dramaturgul se dovedete, prin chiar aceste momente ale sale de iluminare pe care i le accept n tot

nenelesul lor, un sceptic paradoxal:


i pe urm, aadar, deodat bucuria asta, despre care nu pot spune nimic altceva dect c e fr noim. Trebuie ns acceptat ca atare, fr noim, trebuie admis c orice fericire nu poate fi altminteri dect fr noim, i trebuie trit intens. (...) Din moment ce nu putem fi dect netiutori, exist o singur soluie: s nu tim de netiin i s avem ncredere, s facem ca i cum am ti. Iar n bucuria asta pe care am simit-o ieri, lumea mi-a aprut ntr-o alt lumin, o lumin cu totul nou53.

114 115 n astfel de momente privilegiate, mprtirea mistic din lumina inefabil epifanie a misterului universal face ca ntrebarea", adic ndoiala sceptic, s fie abandonat ori mai curnd suspendat n starea de graie i armonie cu un tot" ori o instan transsubiectdv. n acest caz, lipsa de rspuns raional este ea nsi singurul rspuns posibil, iar uimirea n faa creaiei i a diversitii infinite a creaturilor, care trebuie recunoscute n chiar diferena i alteritatea lor, este ea nsi o atitudine etic autentic. Amoralismul nietzscheean va fi mai nti respins i apoi reinterpretat n acest context, situarea dincolo de bine i de ru" dobndind i ea pn la urm, pentru eseistul din Antidoturi, o conotaie etic. Suspendarea polarizrii maniheiste, abandonarea moralei normative n favoarea moralei responsabilitiii fa de cellalt se realizeaz de fapt graie unui har cu totul special cu care e nzestrat eul, cel de a contempla i de a se raporta ntr-un mod caritabil, iubitor, la alte subiectiviti, sau, cum ar spune Martin Buber, la regatul lui tu":
A tri dincolo de bine i de ru, a considera un lucru dincolo de bine i de ru, cum voia Niet^sche, nu este cu putin. El a nnebunit de mil vznd un cal btrn prbuindu-se i crpnd. Mila exist deci, nu Eros, ci Agape. Dar caritatea e graie, har. O singur ieire posibil: contemplaia, minunarea n faa actului existenial, cum spuneam mai nainte. E un mod de a te situa dincolo de bine i de ru. (...) S trim totui n uimire att ct ne st n putin. Bogia creaiei este infinit. Nici un om nu seamn cu altul, nici o semntur nu seamn cu alta. Nu exist dor ini cu amprente digitale identice i nimeni nu e altcineva dect el nsui. nc un motiv de stupoare. nc un miracol.

La fel, pentru eul care se confeseaz n Prezent trecut, trecut prezent, nvrtirea n cercul vicios al raionalitii limitate i fatalmente mrginite n subiectivitatea sa este prsit n favoarea revelaiei luminoase a faptului miraculos de a fi mpreun cu ceilali:
ljumina e cea care face s se nasc ntrebarea, iar ntrebarea insolubil are totui un rspuns, ea e chiar aceast lumin. (...) ntrebarea care apare spontan este o garanie inefabil: rspunsurile nu pot dect s-o limitele, s-o denatureze, s-o desfigureze, s-o suprime. Un rspuns mai mare nc, mai puternic, ar fi ca o interogaie unic, total, o uluire orbitoare care ne-ar dizolva n lumin?*.

Fie aceast mistic bucurie fr noim", fie, altdat, spaima fr adres precis (Spaima nseamn primejdia din ntuneric. (...) Sunt ameninat, dar de cine, de ce, dincotro s m apr?"36) sunt stri trite de eul care se plaseaz, cum ar spune Levinas, n cazul acuzativ, recunoscndu-i o pasivitate afectiv creia i este strin gndul activ, scormonitor, dirijat nspre intenii cognitive. n locul lui, e preferat adesea modalitatea apofatic sau negativ de descriere a unei realiti care nu poate fi dect iluzorie, investit fiind cu o semnificaie arbitrar, relativ, de ctre o subiectivitate ndoielnic i vulnerabil sub aspect ontologic i epistemologic. Acceptarea sceptic a acestei realiti a propriei subiectiviti neltoare i asociaz uneori, la Ionesco, o moral a neagresiunii cognitive, prin refuzul de a mai atribui, n chip inevitabil tiranic", vreun sens:
Faptul sta, realitatea asta nu are alt semnificaie dect cea pe care eu i-o dau, pe care eu vreau sau sunt n stare s i-o dau... A vrea ns s nu mai dau nici o semnificaie la nimic... S desemnific... Nu-mi place s tiranizez nu-mi place s fiu tirani%aP~'.

Convingerea c a atribui o semnificaie anume realitii nconjurtoare echivaleaz cu un act de tiranie dezavuabil, prin care se manifest dictatoriala voin de putere a unuia mpotriva celorlali, l determin pe Ionesco cel din jurnale i eseuri autobiografice s resping n repetate rnduri, cu o vehemen polemic mereu amplificat parc, pulsiunea nspre rinocerizarea" colectivist, nspre aderarea la doctrinele totalita-riste care submineaz contiina de a fi eu"38 a individului. Respingerea totalitarismelor de orice culoare nu este deci, la Ionesco, o opiune politic oarecare, ci consecina fundamental a opiunii etice de a respecta proximitatea i diferena ireductibil a Altuia. Cu att mai mult cu ct acest Cellalt, prezena sa imposibil de redus la Acelai (pentru a recurge la dualitatea levinasian Acelai Cellalt) poate oferi, fie i numai temporar, soluia ieirii din relativismul solipsist: 116 117

Chiar n clipa asta a sosit un prieten i, din fericire, lucrul sta ntrerupe pentru ctva vreme vidul, dar, cine tie, poate c, totui, va fi existnd ceva, ceva39.
O prim soluie a evadrii din disperarea indus eului ionescian de propriul scepticism se ntrevede, prin urmare, n aderarea la evenimentul etic al recunoaterii - iar nu al aproprierii cognitive dictatoriale - a existenei semenului. O alt ieire din infernul neputinei n faa kafkianului zid" de necunoscut (Masa neagr compact, zidul se va ridica mereu la loc n spatele fiecrui zid dobort"40) devine posibil, cum voi arta n continuare, prin dezarticularea limbajului. Acesta este forat s se ntoarc mpotriva lui nsui, s-i deconstru-iasc aparenta referenialitate mimetic, i s

devin, prin formulele contradiciei i ale negrii, precum n teologia apofatic, capabil de a aproxima divinul, intuindu-1 ca necunoatere, ca absen ontologic i pentru a recurge la o sintagm areopagitic, posibil de aplicat i viziunilor mistice ionesciene - ca ntuneric supra-luminos.

NOTE:
1. Am preferat s retraduc, n nota de subsol, fraza emersonian pe care am ales-o drept motto al acestui capitol, ntruct versiunea sa romneasc n traducerea lui Leon D. Levichi, n ciuda conciziei i limpezimii stilistice, mi s-a prut c nu transpune n romn tocmai semnificaia profundului scepticism ontologic i gnoseologic deopotriv al lui Emerson (regsibil i la Ionesco), i nu red nici ostentativa i de-a dreptul poetica poticnire" sintactic a originalului, conferit de rupturile prin virgule i de amnarea dezvluirii subiectului that we exist") sentinei emersoniene pentru final. Cf. Ralph Waldo Emerson, Experiena, n Eseuri, traduceri, cuvnt nainte i note de Leon D. Levichi, Bucureti, Editura pentru Literatur Universal, 1968, p. 144: Regretabil i mult prea trzie este descoperirea pe care am fcut-o despre existena noastr". 2. Vezi, n legtur cu scepticismul i relativismul gnoseologic de sorginte sofist la Ionesco, i argumentaia Martei Petreu din ntreg capitolul Un Gorgias de Bucureti: Eugen lonescu, n Marta Petreu, jocurile manierismului .logic, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1995, p. 138-154. Dei demonstraia mea din capitolul despre scepticism i morala iudaic pornete de la o premis i ajunge la o concluzie ce contrazic teza dup care literatura lui lonescu este una n care morala - ca i inferioritatea psihic - nu exist", n schimb mi se pare c nelegerea de ctre Marta Petreu a literaturii ionesciene ca sofist i manierist este un diagnostic critic ntru totul corect: De aceea, paralogismele, jocurile de cuvinte, paradoxele, dilemele falacioase presrate n teatrul ionescian produc pe lng euforia intelectual, tipic manierist sentimentul persistent al nelinitii, al zdrniciei sfritului de lume. Cci opera lui lonescu las senzaia c exist ppua stpnit de angoase, fiina mic ce tie c se afl n puterea unui ppuar, dar ea nu-i poate rspunde: exist cu adevrat i, dac exist, cine este Ppuarul?" (n op. cit., p. 154). 3. Eugene Ionesco, Jurnal n frme, p. 134. 4. Eugen lonescu, Nu, ed. cit., p. 60. 5. Eugene Ionesco, Jurnal n frme, p. 85. 6. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Simona Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p. 52. 7.1bidem,p. 177. 8. Martin Buber, Eu i tu, traducere din limba german i prefa de tefan Aug. Doina, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 163. 9- Emmanuel Levinas, Moartea i timpul, traducere de Anca Mniuiu, Cluj, Biblioteca "Apostrof, 1996, p. 165.

118 119
10. Eugene Ionesco,Jurnal n frme,p. 138. 11. Ibuitm, p. 139. 12. Emmanuel Levinas, Otberwise Tban Being or Bejond Essence, trans. Lingis, The Hague, Martinus Nijhoff, 1981, p. 114. 13. Eugene Ionesco, Jurnal n frme,p. 139. 14. Eugen Ionescu, Fragment dintr-un roman, n Eu, ed. cit., p. 41. 15. Eugene Ionesco, Jurnaln frme, p. 81. 16. Ibidem, p. 158. 17. Eugene Ionesco, l/n? via si vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, p. 116. 18. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, p. 142. 19. Idem, jurnal n frme, p. 94. 20. Ibidem. 21. Vezi Emmanuel Levinas, Moartea si timpul, p. 166. 22. Ibidem, p. 36. 23. Emmanuel Levinas, Totalitate i infinit. Eseu despre exterioritate, traducere, glosar i bibliografie de Marius Lazurca, postfa de Virgil Ciomo, Iai, Editura PoHrom, 1999, p. 170. 24. Eugene Ionesco, Intre via i vis, p. 115. 25. Idem, Jurnaln frme, p. 149. 26. Vezi Ion Pop, Avangarda n literatura romn, Bucureti, Editura Minerva, 1990, p. 388. 27. Ibidem, p. 386-387. 28. Eugen Ionescu, Nu, p. 206. 29. Eugene Ionesco, Jurnal n frme, p. 103. 30. Martin Buber, Eu i tu, p. 37. 31. Vezi Stanley Cavell, Disowning Knowledge in Six Plays ofShakespeare, Cambric Cambridge University Press, 1987, p. 95. 32. Vezi Stanley Cavell, The Claim ofReason: Wittgenstein, Skepticism, Moraliy, and Tragedy, New York, Oxford University Press, 1979, p. 241. 33. Eugene Ionesco, jurnal n frme, p. 103. 34. Idem, Antidoturi, p. 273. 35. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, p. 199-200. 36. Idem, Jurnaln frme, p. 98. 37. Ibidem, p. 150. 38. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, p. 181. 39. Eugene Ionesco, Doamne, f s cred n Tine", text aprut n Le Figaro litteraire din 3 decembrie 1993, traducere de Anca Mniuiu, n Apostrof, anul X, nr. 11, 1999, p. 3.

40. ltra, Jurnal n frme, p. 124.

120 121

MEMORIALISTICA - NTRE DECONSTRUCTIVISM I MISTICISM APOFATIC


Aa cum exist o teologie negativ, exist i o ateologie negativ. Complice, aceasta continu s vorbeasc despre absena centrului, cnd, de fapt, s-ar cuveni afirmat deja jocul. Ins dorina de centru nu este ea, oare, ca funcHe a jocului nsui, indestructibilul nsui? Iar n repetiia sau revenirea jocului, cum ar putea aceast fantom a centrului s nu ne cheme? Tocmai aici, ntre scriitura ca descentrare i scriitura ca afirmare a jocului, editarea e nesfrit. Aparine jocului i l leag de moarte. Se produce ntr-un cine tie? fr subiect i fr tiin. Jacques Derrida, Scriitura i diferena (Elips)

123 Referindu-se, n Convorbirile cu Claude Bonnefoy, la protagonistul su autobiografic din piesa Omul cu validele, autorul l caracteriza drept un personaj care este la el acas, nefiind la el acas"1. Despre Ionesco nsui se poate afirma prin negaie c se simte acas doar nesimindu-se acas n propriul limbaj, un limbaj care de cele mai multe ori, la autorul Cntreei chele, pare s nu poat face sens dect prin contradicie. Relaia ionescian cu propria tragedie a limbajului" presupune nostalgia (nsoit de scepticisme i vinovii) pentru un acas pierdut acela al caracterului mimetic-referenial al logosului:
Lagosul era totodat si aciune. A devenit paralizie. Ce anume e un cuvnt? Tot ceea ce nu e trit cu intensitate ar%toare.(...) Verbul a devenit verbiaj.(...) Cuvntul nu mai arat. Cuvntul trncnete. Cuvntul e literar. Cuvntul e o fug2.

Definiia ionescian a cuvntului ca fug din faa realitii pe care ar trebui s o desemneze amintete de conceptul de diferan al filosofului poststructuralist Jacques Derrida. Termenul derridean de diferan s-ar traduce prin aciunea de a diferi", dar totodat i cea de a amna" (vezi fr. differer) i a referi", litera a" din interiorul cuvntului marcnd natura activ a procesului prin care un semn lingvistic produce nimic altceva dect diferene (n raport cu celelalte semne lingvistice) i referine3, nemaintrupnd o realitate semantic, ci distanndu-se de ea i contrazicnd-o, conferindu-i caracter iluzoriu. Prin antilogocentrismul su declarat, filosoful francez i propunea, cum se tie, s submineze iluzia sensului auto-prezent, precum i metafizica prezenei n cultura occidental. n Cutarea intermitent, Ionesco ntrevede la rndul su soluia abandonrii logocentrismului, optnd pentru vorbirea n ciuda i mpotriva cuvintelor: Ce bine ne-am nelege dac n-ar fi cuvintele. Ar trebui s vorbim de-a curmeziul"4. Altfel spus, ar trebui ca vorbirea s se formuleze de-a curmeziul" a ceea ce un Derrida numea, n De la grammatologie, un lan de referine difereniale" i de semnificaii substitutive" ce trec drept real". n legtur cu aa-zisa realitate a existenelor la care un text face referire, teoreticianul deconstructivismului susine c n-a existat nicio125 dat nimic altceva dect suplimente, semnificaii substitutive care au putut aprea numai ntr-un lan de referine difereniale, realul survenind i fiind adugat numai atta timp ct a primit un sens de la o urm i de la o invocare a suplimentului etc. i aa mai departe, la infinit"5. Ionesco pare s mprteasc o similar coavingere sceptic despre inconsistena indus realului - un real al simulacrelor (ca la Deleuze) i al suplimentelor difereniale de tip derridean - prin cuvntul deformator i neltor, substitut al unei referine tot mai mult ocultate:
...eu nu m caut prin cuvinte, care nu sunt fcute dect ca s nu m regsesc n ele si care sporesc rtcirea. (...) mi va rmne contiina c toate lucrurile pe care sunt pe punctul s le spttn nu sunt dect substitui/1.

Precaritatea ontologic a eului instituit prin limbaj, respectiv trdarea" autenticitii acestui eu prin caracterul substitutiv", de supliment ontologic, al cuvintelor, care nu constituie n ele nsele condiii de adevr, erau recunoscute de altfel nc din 1934 de tnrul autor al lui Nu:
... vreau s m exprim i nu pot s exprim dect pe acest eu" substituit; i nu am dect autenticitatea unui eu inautentic. Ce nseamn a m cunoate cnd a m cunoate nseamn a m substitui? Expresia nu m atinge pe mine, cel adevrat, dect ca s m ntoarc; ea este un simbol al unui simbol, al crui sens, a crui realitate am pierdut-o n nu tiu ce nopi, n nu tiu ce locuri. Expresia nu m prezint. Ea m reprezint numai n sensul de substituire1.

Alteori, n Convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, dramaturgul afirm c limbajul nu face dect s contrazic la tot pasul o realitate extrem de simpl i de vizibil"8. O astfel de realitate simpl" nu mai e ns reductibil la realul" contrafcut n sens derridean, un construct textual, de fapt, sediu, acesta, al suplimentelor i diferanelor. Ambigua caracterizare a ei drept simpl" nu nseamn nici c aceast realitate ar fi una banal, posibil de aflat n ordinea firescului cotidian; dimpotriv, ea este, n viziunea ionescian, nu alta dect o realitate dat de revelaia mistic a luminii de dincolo de fire. Dezarticulnd, prin urmare, reprezentrile tradiionale despre real, Ionesco le prefer non-reprezentabilitatea

unui non-real cvasi-apoca-liptic, care e, mai nainte de orice, o absen n ordine ontologic:
...punctul de unde nu mai exist ntoarcere este permanent scldat n aceast lumin foarte puternic, foarte dur, asemenea strlucirii reci a lamelor de sbii. Este o lumin insuportabil, neuman1.

E necesar, n opinia dramaturgului, o depire, dar nu mai puin o asumare i o traversare a unei crize a relaiei semn - sens, echivalent cu o transmutare alchimic a limbajului. Dincolo de semnificaiile relative i alipite n mod arbitrar unui anume nveli lingvistic, cuvntul (i, deopotriv, eu-), astfel revirginizat i transfigurat, n urma deconstruciei de sine, s-ar dizolva pur i simplu n lumin:
Nu fac dect s m rtcesc. Dar am anse s m regsesc, dac revin ntotdeauna pe propriile urme, pe locul primului pas, la strlucirea primei imagini, acolo unde cuvintele nu mai exprim nimic altceva dect lumina.

Tezele ionesciene despre arbitrarietatea lingvistic, despre fuga" cuvntului sau renunarea lui de a mai desemna o referin real, i dezvluie afiniti involuntare cu filosofia postmodern a limbajului, sediu, aceasta din urm, al numeroaselor curente sceptic-subiectiviste contemporane. Celebra concluzie din Philosophical Investigations a lui Wittgenstein, dup care sensul lingvistic nu poate fi niciodat demonstrat, sau deconstruc-tivismul promovat de Jacques Derrida, ca i relevana conceptelor de diferan, supliment, exces, diseminare, urm, joc liber al semnificanilor, metafizica absenei n contextul teoriei i criticii poststructuraliste contemporane sunt elocvente pentru dificultatea procesului de conferire a sensului i, derivat de aici, pentru scepticismul epistemologic dominant n tendinele filosofice de astzi. (Nu ntmpltor un raionalist precum Thomas Nagel vedea n privilegierea analizei limbajului un demers psihologizant i relativist, cu alte cuvinte, o form de decaden a filosofiei analitice: Unul dintre factorii care a contribuit la devalorizarea raiunii este - consider Nagel concepia greit despre importana limbajului n filosofie"11). 126 127 Opiniile lui Ionesco despre confruntarea cu propriul limbaj, expuse eseistic n jurnale, se resimt ns rm doar de tendine deconstructiviste de tip derridean. Atunci cnd, de pild, memoria afectiv capteaz o trecut stare de gratie, n Prezent trecut, trecut prezent, cuvintele invocate s o transcrie ajung transparente semantic, nemaiexprimnd altceva dect lumina. Deconstructivismul ionescian se dizolv n astfel de clipe n cea mai desvrit euforie mistic, supra-lingvistic. Sunt numeroase, de altfel, tentativele dramaturgului de a fora limbajul s cuprind, ca n discursul contradictoriu i negator al teologiei apofatice, indicibilul, de-nespusul, denecunoscutul, de-nenelesul, imposibilul, fr-rspunsul i, ntr-un efort lingvistic suprem, chiar i inefabilul supralingvistic, n fond, al experienei mistice a divinului. Adevrul viu" este astfel definit via negativa n Jurnal n
frme: Experiena profund n-are cuvinte. Cu ct m explic mai mult, cu att m neleg mai puin. Desigur, nu totul e incomunicabil prin cuvinte, adevrul viu ns este12.

Leitmotivul ionescian al imposibilitii de a ntrupa adevrul n cuvinte (Mai rmne de spus doar adevrul, mai rmne de spus doar indicibilul. Asta e imposibil"13) amintete de axioma lui Hans-Georg Gadamer din Adevr si metod, dup care fiina, n msura n care poate fi neleas, e vorbire. E o axiom care, citit n negativ, las s se ntrevad posibilitatea unei revelaii: doar dincolo de vorbire s-ar afla fiina n incomprehensibilul i inefabilul ei. O fiin cutat, prin negaie a logo-centrismului, i de ctre Ionesco, n linia unui PseudoAreopagitul14. i pentru acesta din urm, Dumnezeul pe care ncerca s i-1 aproprieze prin negaii succesive i, finalmente, prin implicita subminare negatoare a limbajului nsui nu este nici cuvntare, nici inteligen; nu poate fi exprimat, nici neles"15. ntr-o convorbire cu Printele Lendger, antologat ntre eseurile din Antidoturi, Ionesco se face la un moment dat ecoul pseudodefiniiilor areopagitice ale divinitii: Pe Dumnezeu nu-lputem nelege, putem doar s credem n El. Tindem ctre inaccesibil. Nu putem accesibili'^a inaccesibilul. Nu putem numi nenumibilul. Intuim c exist o realitate cu neputin de numit. Ea nu este realistXb. 128 Parc reverbernd conceptul areopagitic de steresis (privaiune sau lips-n-fiin), dramaturgul definete n chip apofatic nu doar adevrul de natur transcendent, ci i eul:
Ea [frumuseea revelaiei mistice a luminii - n.n.y trezete n mine nostalgia unei absene eseniale, mi aduce aminte c nu am, c nu sunt, c nu sunt, c nu am. (...) Frumuseea e ca o lumin inaccesibil care m nconjoar, dar mi scap i, n splendoarea ei, nu mai sunt dect o umbr ntunecoas^1.

Alt dat, tot n nsemnrile din Prezent trecut, trecut prezent, memorialistul se arat nu doar adeptul exprimrii negatoare, ci i al abandonrii principiului noncontradiciei, situndu-se astfel nu numai n concordan cu limbajul misticii apofatice, ci i n linia tradiiei gnostice (i, derivat de aici, i a celei maniheice), des invocate n paginile jurnalelor:
i cum s exprim, cu ajutorul cuvntului, tot ceea ce ascunde cuvntul? Cum s dau expresie la ceea ce nu este exprimabili.

Astfel de ntrebri i conin rspunsul prin chiar actul formulrii lor, una inevitabil aporetic, subminarea regulilor logice dnd expresie... inexprimabilului nsui. Aspiraia programatic nspre imposibilul" transparenei non-semantice a cuvintelor este formulat n aa fel nct fraza nsi, deconstruindu-se miraculos n timp ce se construiete, s aduc cu sine soluia" propriei ei imposibiliti sintactice i semantice:
Aspir la imposibil, vreau ca vorbele mele s fie transparente. Mii i mii de cuvinte, mti i minciuni i rtciri vor trebui s

spun ceea ce ascunde cuvntul. Nu-mi rmne dect s dezmint orice cuvnt de^articulndu-l, fcndu-l s explodeze, transfigurndu-l. Nu pot spune c ceea ce-mi propun e uor. Nu se poate spune nici c ar fi inteligibil, dar lucrul acesta nu mai are sens din momentul n care nu mai e imposibiP.

O astfel de dezarticulare a cuvintelor este o caracteristic a nceputului avangardist al carierei dramaturgice ionesciene, accentuat programatic i oarecum demonstrativ n Cntreaa cheal, unde vocabulele 129 explodeaz n cele din urm n sunete onomatopeice arbitrar juxtapuse. Sintagma tragedia limbajului", lansat de autor n comentariile sale din Note fi contranote asupra acestei piese paradigmatice, sugereaz prin ea nsi ideea c limbajul este resimit de ctre Ionesco drept un Altul al sinelui, instan cvasiocult care persecut i alieneaz subiectul. Aceast idee va fi actualizat explicit n Prezent trecut, trecut prezent
n realitate, nu m mai neleg foarte bine pe mine nsumi cci sunt victima cuvintelor, sunt atras, purtat de valurile de cuvinte20.

Vorbind despre experiena de a fi pierdut n lume, separat, pierdut n limbaj i n propriul meu limbaj pe care-1 simeam c nu mai e al meu, ci al altora"21, eul narator autobiografic din Prezent trecut, trecut prezent transcrie prin aceast formulare teoria heideggerian dup care Dasein-vS. se constituie nu numai n modalitatea sa autentic, ci i n existena inautentic a lui man, acel se impersonal cotidian. De altfel, Heidegger e invocat n acest sens de ctre Ionesco doar cteva rnduri mai jos:
i Heidegger ne spune c fiina sau o fiin este neautentificat" de un anumit social, deci de un limbaj comun, c e pierdut n lumea impersonal a lui se'*2.

Trecerea de la inautenticitatea lui se la existena autentic presupune pentru Ionesco - i n acest punct afinitile cu filosofia heideggerian sunt i mai evidente - o repunere n discuie a unui limbaj", deci o redescoperire sau o descoperire a lumii, vzut parc pentru prima oar de poet"23. Caracterul inaugural al poeziei, care instituie fiina n chip originar, era susinut de ctre Heidegger ntr-un eseu despre esena poeziei la Holderlin, mai precis n glosele sale pe marginea unui apodictic vers holderlinian: Was bleibet aber, stiften die Dichter" -Ceea ce dureaz, poeii ctitoresc"24. Iar modul n care limbajul poetic face s survin fiina este determinat de capacitatea acestui limbaj de a tinde nspre tcere - ca mplinire paradoxal a sa. Glosnd asupra unei axiome heideggeriene din acelai eseu despre Holderlin - Un rsunet al 130 cuvntului autentic poate izvor numai din tcere"25 -, filosoful postmo-dern Gianni Vattimo susine c poezia se poate defini, din punctul de vedere al lui Heidegger, ca amurgul limbajului: nu instaurarea unei condiii n care nu mai exist limbaj, ci continua i mereu rennoita mpingere de sine a limbajului ctre graniele sale ultime, unde naufragiaz n tcere"26. Pentru un similar amurg al limbajului - denumit la Ionesco tragedia limbajului, ceea ce vizeaz mai ales un catharsis al limbajului, cuvntul dezarticulat i apoi revirginizat dobndindu-i astfel sunetul autentic -pledeaz n repetate rnduri cteva formulri doar aparent contradictorii din paginile eseistice ale jurnalelor ionesciene. De pild, verdictul de-a dreptul poetic din Jurnal n frme, dup care cuvntul mpiedic tcerea s vorbeasc"27, este o tem pe care Ionesco o va dezvolta, cu o virtuozitate de muzician al ideilor, n variaiunile din Prezent trecut, trecut prezent
Nu m regsesc i nu m neleg dect acolo unde cuvintele, feele, figurile, Ridurile, eu nsumi nu mai suntem de neles, acolo unde sunetele sunt strine i stranii, iar semnificaiile dislocate de o foarte puternic lumin n care definiii i forme se topesc, asemenea umbrei care face s dispar lumina. Din aceast linite renate cuvntul.

Dac ns pentru Heidegger autenticitatea raportului limbaj -tcere este dat de contiina fiinei-pentru-moarte, ori, altfel spus, de nelegerea morii ca posibilitate permanent a imposibilitii celorlalte posibiliti ale existenei, la Ionesco tcerea de dincolo de cuvnt este un atribut al extazului mistic, n care spectrul angoasant al morii nu numai c nu mai e asumat, ci e chiar uitat i dizolvat n deplina certitudine i beatitudine de a fi:
Sunt mai puternic dect neantul. (...) Lumina, faptul de a fi pe lume. (...) exist, sunt i cnd m gndesc la asta, totul amuete i orice altceva devine nonsens. Sau totul devine o srbtoare fr msur, moartea nsi se risipete ca un fum, doar iubirea nebun se poate armonica cu aceast satisfacie, cu aceast bucurie uimitoare de a existP.

131 Privat alt dat de aceast bucurie cvasimistic, scepticul Ionesco se dovedea un deconstructivist ncrncenat (de aici proieciile ficionale dezantropomorfizate ale anti- ori infrapersonajelor sale), fiina aprndu-i, n chip apofatic, ca negare de sine i absen n ordine ontologic. O simptomatic oscilaie ionescian ntre concepia metafizic a fiinei tari sau forte" (specific discursului filosofic de pn la Hegel inclusiv) i viziunea postmodern a fiinei slabe" (specific mai ales discursului deconstructivist i antiesenialist din era postnietzscheean) se regsete tot n paginile evocrilor din Prezent trecut, trecut prezent. mi spun: m aflu ntr-un trecut care nu se mai gsete dect n uitare. Adic: e ca i cum n-am fi fost niciodat. (...) Mai ru: existena noastr va fi retroactiv anulat, ca i cum neantul ar putea s devoreze tot, fcnd drumul invers dinspre sfritul spre nceputul nostru.- Nu vom fi fost niciodat. La mine acest sentiment alterneaz cu certitudinea care mi spune, altdat, c ntruct suntem nu putem s nu fim; sau putem s nu fim, dar fiindc suntem, nu e nici o primejdie s nu mai fim. Sentiment al eternitii. n spirit neoplatonic, Ionesco-memorialistul definete aadar fiina prin trsturi de imuabilitate, for, eternitate

i prezen. Spre deosebire de dramaturgia sa mai degrab sceptic i parodic-deconstructiv, memorialistica poetic a scriitorului privilegiaz mistica uimire de a fi ea nsi etic, n sens levinasian -, care reintegreaz eul alienat siei i universului luminos al revelaiei deopotriv. De aici, dintr-o astfel de atitudine etic implicit a raportrii neagresive, ci comprehensive, integratoare, la lume i la Cellalt, provin, desigur, i caracteristicile metafizice de fiin forte" ale subiectului ionescian, succesiv deconstruit, n textele de dramaturgie, i, apoi, reconstruit prin discursul autobiografic.

NOTE:
1. Eugene Ionesco, ntre pia i vis, ed. cit, p. 157. 2. Idem, Jurnal n frme, p. 78. 3. Vezi Barbara Johnson, Translator's Introduction, n Jacques Derrida, Dissemination, traducere n limba englez de Barbara Johnson, London, Athlone Press, 1981, p. IX. 4. Eugene Ionesco, Cutarea intermitent, traducere de Barbu Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 153. 5. Jacques Derrida, Of Grammatology, traducere n limba englez de Gayatri Chakravorty Spivak (n orig., De lagrammatologie, Paris, Editions de Minuit, 1967), Baltimore, John Hopkins University Press, 1976, p. 158 i urm. 6. Eugene Ionesco, Prezenttrecut, trecut prezent, p. 210. 7.Nu,p. 182. 8. ntre via i vis, p. 125. 9. Prezent trecut, trecut prezent, p. 203. 10. Ibidem, p. 209. 11. Thomas Nagel, Ultimul cuvnt, traducere i note de Germina Chiroiu, Bucureti, Editura AII, 1998, p. 49. 12. Idem, jurnaln frme, p. 78. 13. Ibidem, p. 80. 14. Cnd Claude Bonnefoy i cere s invoce civa dintre gnditorii care l-au influenat, Ionesco se refer mai nti la Dionisie pseudo-Areopagitul: E un mistic, un filozof sau un poet? - se ntreab retoric dramaturgul. Ce este gndirea lui? Este expresia experienei sale, a unei experiene ce trece dincolo de gndirea obinuit. N-am ajuns la aceast experien foarte nalt, ns, ntr-un anumit sens, Areopagitul mi-a dat o anumit idee asupra a ceea ce a trit dincolo de gndirea, de sentimentul unei mini sau al unei inimi omeneti obinuite. Pot deci s vorbesc despre Dionisie Areopagitul ca despre cineva care m-a putut influena". Vezi Eugene Ionesco, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, ed. cit., p. 35. 15. Vezi Dionisie pseudo-Areopagitul, Despre numele divine. Teologia mistic, traducere de Cicerone Iordchescu i Theofil Simensky, postfa de tefan Afloroaie, Iai, Institutul European, 1993, p. 154. 16. Antidoturi, p. 207. 17. Prezent trecut, trecut prezent, p. 231. 18. Ibidem, p. 207. 19. Ibidem, p. 207-208. 20. Ibidem, p. 208. 21. Ibidem.

132 133
22. Ibidem. 23. Ibidem, p. 209. 24. Vezi M. Heidegger, Erluterungen %u Holderlins Dichtung, Frankfurt a. M., Klostermann, 1963, p. 31. 25. Ibidem, p. 66. 26. Vezi Gianni Vattimo, Dincolo tfe subiect. Nietsche, Heidegger si hermeneutica, traducere de tefania Mincu, Constana, Editura Pontica, 1994, p. 96. 27. Vezi jurnal n frme, p. 78. 28. Prezent trecut, trecut prezent, p. 209. 29. Ibidem, p. 205. 30.7^*^.209-210.

VI MELODRAMATICUL BERENGER PE URMELE LUI RUYBLAS


Tu, aici!prin ce minune? cci ai murit de-acum optsprezece luni de %ile! Tcere! e o tain pe care o voi duce cu mine n mormnt, rspunde personajul ntrebat. Theophile Gautier, Istoria romantismului

134
135 1. Te atrul insolitului i al catastrofei Dup cum ne-ar lsa s nelegem parodia implicit la adresa neverosimilului situaiei, ridicol i macabr deopotriv, dar i patetismul personajului care se decide, conform unui clieu melodramatic dintre cele mai frecvente, s duc cu el taina" n mormnt, frazele de mai sus ar putea, fi semnate de un autor contemporan de teatru aa-zis absurd. Mai mult, ele i-ar putea afla foarte bine locul chiar n Cntreaa cheal, prnd a defini ntocmai ambigua condiie de mort-de-viu a ubicuului cadavru vesei" Bobby Watson. i totui, dialogul cu caracter de parodie gotic ales ca motto al acestui capitol aparine nimeni altuia dect scriitorului Theophile Gautier, care, n sinteza sa dedicat curentului literar romantic, rezum astfel poetica lui Joseph Bouchardy, celebrul autor francez de melodrame din secolul al XlX-lea1. Teatrul didactic pentru care Ionesco pleda n chip programatic, att n interiorul pieselor Englezete fr profesor, respectiv Cntreaa cheal, ct i n eseurile din Note i contranote, presupune nainte de toate un pronunat caracter intertextual. Iar principala metod de asumare a acestei intertextualiti ostentative ca o supratem a pieselor este, pentru dramaturg, deconstrucia parodic. Ion Vartic demonstra, referindu-se cu predilecie la cazul pieselor Cntreaa cheal, Scaunele, Victimele datoriei i Ameeu sau cum s te debarasezi, felul n care teatrul deriziunii devine o parodie a dramei analitice n descenden ibsenian2. La Ionesco se poate de altfel depista, pe lng parodia teatrului analitic, coexistena unor recapitulri" parodice a mai multor formule succesive de teatru, ntre care toposul melodramatic, i chiar structura i tipologia melodramei clasice de secol al XVIII-lea i al XIX~lea, sunt prezente n mod privilegiat. Filtrarea clieelor de tip melodramatic printr-o gril parodic este aici mai curnd o modalitate de reconfirmare i testare a viabilitii acestei formule. n opinia lui Peter Brooks3, melodrama se nutrete dintr-o estetic a uimirii, a stupefaciei (the aesthetics of astonishment*). O estetic similar informeaz i teatrul ionescian al insolitului, care corespunde, dup mrturisirile dramaturgului, sentimentului de etonnement, de uimire cvasi-mistic, epifanic, provocat de raportarea sa la spectacolul n aparen banal al existenei cotidiene: 137
M scufund n aceast uimire. Universul mi pare atunci nesfrit de ciudat, straniu i strin. n acel moment, l contemplu, cu un amestec de angoas i de euforie; la distan de univers, ca i cum a fi aezat la o anumit deprtare, n afara lui; privesc i vd imagini, fiine care se mic, ntr-un timp fr timp, ntr-un spaiu fr spaiu, emind sunete care sunt un fel de limbaj pe care nu-l mai neleg pe care nu-l mai nregistrez Ce nseamn asta?", m ntreb, ce va s %ic asta?", iar din starea aceasta de spirit, pe care o simt c este n chipul cel mai fundamental a mea, se nate n acest insolit cnd o pornire de a lua n zeflemea tvt ce exist, sentimentul comicului, cnd un sentiment sfietor, al extremei efemeriti, precariti a lumii, ca i cum toate acestea ar fi i n-ar fi, n acelai timp, ntre fiin i nefiine?1.

Contiina precaritii ori chiar aceea a irealitii lumii o dobndete i un protagonist autobiografic precum Berenger I din Regele moare, care, confruntat fiind cu spectrul morii iminente, are, n fine, revelaia uimitoare a frumuseii numinoase prezent, la tot pasul, n aparent att de sordida i de jalnica via cotidian. Dialogul su cu slujnica Juliette, care i se lamenteaz cu privire la corvezile zilnice, este o secven antologic, de un lirism dramatic genuin. Voi cita n continuare doar un fragment, relevant ns n ceea ce privete melodramatismul de substan neles n sens ctui de puin peiorativ , cu reverberaii metafizice, al acestei piese:
Juliette: Sunt obosit, obosit, obosit! Regele: Dar dup aceea te odihneti. Ce bine el Juliette: N-am o clip liber. Regele: Dar poi spera s ai... Mergi, iei un co, te duci dup cumprturi, li spui bun %iua bcanului... Juliette: Un obe cumplit. E aa de urt bcanul, c pn i pisicile i psrile fug de el. Regele: Ce minunat! Scoi portofelul, plteti, i d restul. Iar la pia ai deale gurii de toate culorile - salate ver^i, ciree roii, struguri aurii, vinete violete... ai tot curcubeul!... Extraordinar, de necrezut. 0 adevrat poveste cu lne. Juliette: Dup care m ntorc acas... pe acelai drum. Regele: De dou ori pe acelai drum! i cu cerul deasupra! Poi s-lpriveti de dou ori pe %i. Respiri. Niciodat nu te-ai gndit c respiri. Ia gndete-te. Ia adu-i aminte c respiri. Sunt sigur c nu te-ai gndit niciodat. i ce miracol! Juliette: Iar dup aceea, dup aceea spl vasele rmase de cu sear. Farfurii pline de grsime scrboas. i dup aceea trebuie s fac mncare. Regele: Ce bucurie! Juliette: Ba dimpotriv. Ce plictiseal. Mi-ajunge! Regele: O plictiseal! Exist oameni care nu neleg. Ce bine-i s te plictiseti. Dar i s nu te plictiseti e la fel de bine, s te nfurii i s nu te nfurii, s fii mulumit i nemulumit, s te resemnezi, ca i s revendici. Te agii, vorbeti

i i se vorbete, atingi i eti atins de alii. Totul e o feerie, o srbtoare continu.

Recunoscnd totodat c tocmai din aceast epifanie a lumii ca srbtoare continu", din acest sentiment insolit de irealitate a realitii provin, ca o consecin fireasc, farsele sale tragice, Ionesco i propune s refac, ntr-o nou sintez estetic, melanjul categoriilor tragicului i comicului specific dramei burgheze i, respectiv, melodramei5. Dac ns n drama zis burghez, sau n tragedia domestic a secolului al XVIII-lea, teoretizat n principal de Diderot, dar i de Sebastien Mercier, Marmontel, Beaumarchais i Rousseau, categoriile tragicului i comicului constituiau un amestec omogen, conform unei estetici realiste6, n farsele tragice ionesciene, care confirm o estetic nonrealist, a iluziei i specularittii manieriste, ele sunt combinate neomogen:
Am ncercat, n Victimele datoriei, s nec comicul n tragic; n Scaunele, tragicul n comic sau, dac vrei, s opun comicul tragicului pentru a le reuni ntr-o sintez teatral nou. Nu e ns o adevrat sintez, cci aceste dou elemente nu se topesc unul n cellalt, ele coexist, se resping n permanen unul pe cellalt; se pun n relief unul pe cellalt; se critic, se neag mutual, putnd constitui astfel, datorit acestei opoziii, un echilibru dinamic, o tensiune1.

138 139 A mpinge tragicul i comicul la paroxism nseamn pentru Ionesco a le confunda i a le transforma alchimic ntr-o nou categorie estetic, cea a monstruosului, a insolitului specific unui imaginar de factur neogotic, teatrul fiind definit ca expunerea unui lucru destul de rar, destul de straniu, destul de monstruos"8. n fond, att n melodram, ct i n drama burghez a secolului al XVIII-lea, tragicul i comicul coexistau, cu deosebirea c poetica melodramatic9 presupune prezena elementului ocult al unei morale de sorginte misterioas, transuman. In schimb, drama propriu-zis este n general degrevat de acesta, ea rmnnd doar o specie ntru totul democratic", graie problematicii domestice", adecvat gustului noului public burghez cruia i este destinat. Relevant e, n acest context, opinia lui Marmontel, dup care drama are un subiect patetic i moral, popular i decent, nici trivial, nici romanesc, a crui singularitate este s pstreze aerul cel mai natural, mai simplu i mai comun"10. Specia pe care farsa tragic o reabiliteaz n mod paradoxal, prin rescriere parodic intertextual, este deci mai degrab melodrama. Cuplurile Smith, Martin, Choubert - Madeleine sau Amedeu Madeleine sunt, dincolo de aparena unei banale viei de un patetism domestic", victimele" voluntare ale unui principiu spiritual ascuns, numinos, specific universului melodramatic, care le induce att de ionesciana stare de uimire epifanic, ea nsi o atitudine etic pasiv n faa existenei. ntr-un interviu acordat, la 26 august 1976, criticului Roger Bensky, dramaturgul i reia confesiunile despre uimire, acea stranie epifanie a insolitului universal", vznd n acest insolit un element care ar fi menit s induc, n autor i cititor deopotriv, la fel ca altdat grotescul pentru Diirrenmatt, o distanare afectiv, adic un catharsis paradoxal, nonaristotelic:
...mi se ntmpla s m gsesc desprins de lume i s am impresia c lumea se distaneaz de mine cnd o privesc. In acele momente mi separe c oamenii se mic ntr-un spaiu fr spaiu, ntr-un timp fr timp, i c ei vorbesc un limbaj care mi este pur i simplu incomprehensibil. Aceasta este (cndva am tradus ntr-un singur cuvnt acest sentiment) sentimentul insolitului, insolitul universului, insolitul universal.

In acelai interviu, Ionesco invoc din nou poetica mirrii, pe care se edific dramaturgia sa. Intenia autorului de a ntrupa scenic catharticul sentiment al uimirii de a fi deine ntietatea chiar i n raport cu evidenta intenie de a realiza o rescriere parodic a teatrului tradiional, aristotelic":
-Am ncercat s elimin din teatru orice literatur i orice teatralitate obinuit. Cnd scriem o oper facem n acelai timp mai multe lucruri; urmrim mai multe scopuri n acelai timp. Deci, un prim scop era de a exprima mirarea mea perpetu i mereu renceput n faa lumii. Mai era i scopul meu de a face cu Cntreaa cheal o parodie a teatrului, o pies pentru ami amu^a prietenii dup cin, cnd i invitam, ntruct nu m gndeam c era o pies de teatru, ci o anumit voin, o intenie sigur de a face oper teatrala1^.

Dar dincolo de opiunea dramaturgului pentru teatralitatea de tip melodramatic, exist, mai nti, un melodramatism structural personalitii ionesciene, regsibil pn i n ultimii si ani de via, ca de pild ntr-un text aprut n Le Figaro litteraire din 3 decembrie 1993. Aici Ionesco i recunoate, n paralel cu nostalgia credinei, o nostalgie implicit pentru melodram, ca stare de spirit cu totul special, innd de reprezentarea excesiv - cu efect cathartic - a conflictului etic maniheist Bine-Ru:
Cnd nu m gndesc la tot ce poate fi mai ru se confeseaz dramaturgul , m plictisesc, m plictisesc.

Mai mult chiar, nostalgia melodramei - una de anvergur metafizic de ast dat - se suprapune peste nostalgia pierdutei certitudini legat de existena imperativelor etice, aceasta justificnd prin ea nsi existena divinitii, a unui reper transcendent n funcie de care astfel de imperative s se formuleze. O dat activat dispoziia afectiv i moral de tip melodramatic, care presupune, paradoxal, existena rului" tocmai pentru a asigura fundalul necesar pe care s survin victoria binelui", se reconfirm n fond, pentru credincios-necredinciosul Ionesco, cu argumentele raionalitii silogistice, ca altdat la Sfntul Anselm de Canterbury, argumentul ontologic al prezenei Dumnezeirii:
i, totui, n pofida a tot, cred n Dumnezeu, cci cred n existena rului. Dac rul exist, exist i Dumnezeu12.

140 141 Acest melodramatism cu accente mistic-oculte este o constant a raportrii eugenionesciene la lume i la sine, fiind identificabil cu uurin nc din scrierile romneti ale anilor '30. In Nu, tnrul eseist gloseaz adesea pe

marginea obsedantului su sentiment apocaliptic, ca i a credinei, de o ingenuitate copilreasc n francheea i ncpnarea ei, n miracole:
Miracolul lipsei de miracol a trecut. Ateptai-v, n noaptea asta, sa v pomenii, dvs. i camera dvs. de culcare, n lun, la Dumnezeu acas sau ntr-o insul astral al crei singur locuitor s fii; sau, de unde tii c mine nu v vei trezi cu dou capete, cu sexul schimbat, cu un numr interminabil de degete la mna dreapt? Nici o lege nu v garanteaz linitea, n afar de obidnuin, de trecut. (...) Dac a fi asistat la facerea lumii, a fi fost un om cu totul linitit azj. Dar aa, mi pot cdea toate n cap, n orice clip. (...) Doamne, Doamne, ajut-m, sunt foarte nefericit, mi vine i mie s strig ca o amureat abandonat121. Tot n Nu, n capitolul intitulat Minciuna morii (Sau final melodramatic), Ionescu formuleaz metaforic sentimentul

existenei unei sfere oculte a moralei1*, din care ar proveni pedepsele aruncate, uneori arbitrar, asupra muritorilor, sub forma cataclismelor universale:
Suntem i noi n voia unor capricii, unor dezastre, unor puteri, de care nu ne dm seama. (...) scriem cri, facem rzboaie, ne jertfim pentru o idee, fr s putem vedea ochiul colosal care ne privete ironic, fr s putem vedea apropierea degetelor, ct zece muni, care ne vor strivi.

Dar astfel de frecvente premoniii sumbre n ceea ce privete manifestarea iminent a unei oculte fore malefice, pedepsitoare, premoniii care ar fi simptomatice, spuneam, pentru un melodramatism de structur al personalitii ionesciene, primesc o mai mare relevan pentru dramaturgia de mai trziu a lui Ionesco abia atunci cnd sunt sintetizate ntr-un program estetic coerent, cum este cel formulat n articolul din 1931, intitulat Despre melodram. Eseul conine, mai nti, un 142 elogiu al acestei specii a crei valoare estetic a fost i mai este adeseori pus la ndoial, melodrama fiind considerat dreapta urmae a tragediei antice" i, prin urmare, mplinitoarea modern a nevoii eterne de miracol i de groaz". Ideea c melodrama ar fi motenitoarea de drept a tragediei antice i, totodat, specia menit s mplineasc, n modernitate, nevoia de evaziune cathartic din sine, eterna propensiune nspre exacerbarea i cruzimea tririlor, nspre miracol i groaz, se vede astzi confirmat de cei mai avizai teoreticieni ai fenomenului. Mai mult, melodrama rmne nu doar un pretext ori un moft" al nonconformistei eseistici, adesea speculative i de o gesticulaie retoric mucalit sau chiar cabotin, a tnrului Ionescu, ci un radical tipologic al dramaturgiei sale de mai trziu, a crui analiz poate oferi, cred, o important cheie" hermeneutic pentru aa-zisul absurdism ionescian. Reabilitarea speciei este, n opinia lui Ionesco, necesar deoarece catharsisxA melodramatic are efecte deopotriv estetice i terapeutice. Astfel nct genul obiectiv al melodramei" poate furniza, n fine, o soluie estetic i nu numai de compromis pentru obsedanta dilem ionescian a anilor '30, aceea a opiunii ntre via" i imperativele ei, pe de o parte, i literatur", neleas ca o compromitere artificial i frivol a suferinei" vitale, pe de alt parte:
Numai catastrofa ne poate revela natura noastr intim. Valul cotidianului i al prevzutului ne ascunde pentru noi nine; ne nal, asupra noastr, pe noi nine: de aici, necesitatea tragicului i a neprevzutului, a catastrofei care s rup, cu o strlucitoare lumin, un val. Viaa tragic este o evadare. Dar aceast necesitate psihologic i cult al neprevzutului tragic motiveaz melodrama i patologicul n art: anormalul, i nu normalul, este veridic, esenial, eternu.

Interesant este c, printre autorii considerai vinovai de prostul renume al melodramei, mai exact de compromiterea ei ca specie, l gsim numit nu doar pe mai sus amintitul Bouchardy, ci i pe Victor Hugo, pe care Ionescu l va transforma peste civa ani n obiect al unei stranii pseudobiografii, construit din apsate tue pamfletare, de anvergur parc swiftian Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo. i totui, para143 doxal, exist, cum se va vedea pe parcursul acestui capitol, cteva afiniti evidente ale pieselor ionesciene de mai trziu cu spectaculozitatea melodramatic hugolian. Deplngnd cderea estetic a melodramei", Ionescu i gsete explicaia n ncrederea modern n tiin, care tinde s spulbere miracolul", s-1 nlocuiasc prin banala coinciden, adic s-1 democratizeze. Degradarea iptului" n elocven, a miracolului metafizic n retorica gunoas a coincidenelor exterioare au dus, inevitabil, la medio-crizarea speciei. Ea ajunge, din vehicul al miraculosului ocult, o prozaic modalitate de ordonare i mecanizare a neprevzutului" i a insolitului: minunea mecanic; anulare, deci, a minunii". Atunci cnd melodrama-turgii au cutat s mpace miraculosul cu pozitivul", acest lucru, precizeaz eseistul, fu spre paguba amndorura". Pentru ca melodramei s-i fie redat demnitatea de specie ivit n descendena aristocraticei tragedii, ea trebuie s se lase n voia unui genuin i exacerbat melodra-matism interior", transcriind acea striden necesar", organic", primar", a strilor sufleteti:
Prin libera dospire a sentimentelor neprevzutului si groasei; prin libera imaginare a neprevzutului si a groasei, - si viaa miracolului, - s se cristalizeze ntruchiprile lor scenice. (...) Nemaincercnd o regizare mecanic a miracolului, melodrama (adevrat) va creste liber, deplin. i printr-o impermeabilitate a celor dou realiti. Coincidena s redevin mister.

Formularea privind o impermeabilitate a celor dou realiti", la prima vedere misterioas ori opac ea nsi, desemneaz de fapt o cerin estetic precis: aceea ca. n melodrama autentic s existe n paralel, impermeabile i ireductibile una la cealalt, att lumea cotidian, n referenialitatea i chiar n pozitivitatea ei, dat de

perspectiva tiinific modern asupr-i, ct i lumea, ori Anti-Lumea metafizic sau patafizic, precum n Pietonul aerului - a miracolului. Aceasta din urm tinde s se autonomizeze n raport cu cea dinti, s se retrag ntr-o zon 144 ocult, de unde acioneaz asupra realului" ntr-un mod catastrofic cel mai adesea:
Trim ntr-o lume apocaliptic. Trim tot timpul o epoc apocaliptic, apocalipsul este n fiecare moment al istoriei, ns mai mult sau mai puin evident, mai mult sau mai puin marcat. Am impresia c lumea merge ctre o catastrof. (...) Toat lumea se joac cu primejdia apocaliptic. Oamenii sunt bntuii i ispitii de acest sfrit care trebuie s vin i pe care au aerul c vor s-lprecipite11.

Exist o extrem de interesant i semnificativ coresponden ntre teza derulrii apocaliptice a Istoriei, ca succesiune de catastrofe pe care oamenii par c vor s le provoace, ntr-un universal joc de-a mcelul, i poetica ionescian, pe care a denumi-o tot catastrofic, a dramei. Tot n convorbirile sale cu Claude Bonnefoy, Ionesco declar c orice sfrit este factice", plednd pentru un fel de teatru continuu:
n realitate, nu exist motive pentru ca o pies s se termine. Ar trebui s se opreasc oriunde, aa cum tai o panglic. (...) Sfritul nu va mai fi factice cnd vom fi mori. Moartea ncheie o via, o pies de teatru, o oper. Al fel, nu exist sfrit. A gsi un sfrit nseamn a simplifica arta teatral, i neleg de ce Moliere nu tia ntotdeauna cum s ncheie. Dac trebuie un sfrit, asta se datoreaz faptului c spectatorii trebuie s se duc la culcare.

De vreme ce sfritul piesei continue survine, potenial, oriunde, ea putnd fi ntrerupt, tiat ca o panglic, n orice moment, s-ar zice c a concepe o pies fr sfrit este echivalent, n mod paradoxal, cu a scrie i nscena un text dramatic alctuit dintr-o succesiune de sfrituri, de catastrofe. Iar menirea insolitei nlnuiri catastrofice este de a provoca ateptatul efect cathartic, eliberarea de sub povara nentreruptelor catastrofe reale ale istoriei. 145 2. Teatral vs. dramatic Dac nceputul i sfritul unei piese nu pot fi decise dect n mod arbitrar, construcia textual i scenic finit fiind considerat artificial, viziunea catastrofic a avalanei de sfrituri (ori nceputuri) miraculoase i inexplicabile aduce cu sine o punere n eviden a teatralitii exacerbate, n defavoarea evoluiei logice i verosimile a unui conflict dramatic consistent n sens tradiional. n Note i contranote, Ionesco mrturisete c att Cntreaa cheal, ct i Lecia sunt ncercri ale unei funcionri n gol a mecanismului teatral. ncercare a unui teatru abstract sau nonfigurativ. Sau, dimpotriv, concret, dac vrei, deoarece el nu e dect ceea ce se vede pe scen, deoarece se nate pe platou (...)"18. Privilegierea teatralului n raport cu dramatismul interior, psihologic, constituie ns n egal msur i un apanaj al melodramei de secol al XlX-lea. Atunci cnd teatralului i se permite s-i subordoneze dramaticul", afirm George Steiner, ne aflm pe teritoriul melodramei"19. i, ntocmai ca n melodrame, ceea ce conteaz n Cntreaa cheal sau Lecia sunt nu att aproape inexistentele justificri psihologice ale aciunilor, ci derularea lor debordant, de o teatralitate^wra, fiindc nesusinut dect prin ea nsi, prin mecanismele ei autoreglante:
...finalitatea unei piese este punctul ei culminant, a ajunge la paroxismul dramei i, apoi, cderea (la cibute). Asta este finalitatea, nu o finalitate ideologic, ci una teatral.

Paradoxal la prima vedeie, aceast apropiere ntre un teatru nonfigurativ", ascetic n privina incidentelor scenice, cci privat de intrig, pe de o parte, i acea specie caracterizat tocmai prin avalana, adeseori nejustificat estetic, neverosimil i artificial, a unor intrigi spectaculoase i a unor incredibile coups de thetre se dezvluie, la o analiz mai atent, cu totul ndreptit. Efectul lipsei vreunei intrigi particulare din piesele ionesciene i, respectiv, cel al excesului de intrigi succesive din melodrame ajung echivalente, putnd fi caracterizate n chipul cel mai adecvat prin cteva sentine programatice din Note i contranote. 146

I
Orice intrig, orice aciune particular e lipsit de interes. Ha poate fi accesorie, ea nu trebuie s fie dect canalizarea unei tensiuni dramatice, ba%a ei, palierele, etapele ei. Trebuie s ajungi s eliberezi tensiunea dramatic fr ajutorul nici unei veritabile intrigi, al nici unui obiect particular. Eliberarea tensiunii dramatice pure este nu mai puin i efectul debordantelor i arbitrarelor, n neverosimilitatea lor, intrigi de tip melodramatic. Opinia lui Steiner, de exemplu, despre Ruy Blas a lui Victor Hugo poate funciona ca o fraz definitorie pentru genul melodramatic n ansamblul su. Conform autorului Morii tragediei, Hugo ridic un edificiu din incidente, pasiuni, retorism i gestualitate grandilocvent pe fundaii dintre cele mai precare. Simptomatic pentru modul deconcertant i mucalit n care Ionesco i exprim afinitile literare cele

mai profunde este raportarea sa parodic i deconstructiv la mitul" hugolian, n antibiografia pamfletar pe care i-o face n 1935 marelui poet romantic. n ciuda polemicii sale ncrncenate cu poetica lui Hugo, pe care o consider invadat de un retorism superficial, Ionesco ajunge s ncline pn la urm nspre o dramaturgie a formelor sintagm caracteristic, n opinia lui Steiner, pentru opera dramatic hugolian. Prelund observaia steinerian, Peter Brooks caracterizeaz dramaturgia lui Victor Hugo n fraze care reverbereaz parc n ecou consideraiile lui Ionesco nsui despre a sa Cntrea cheal: Drama [hugolian ..] exist cu precdere n planul reprezentrii sale exterioare i nu se deschide unor semnificaii mai profunde sau mai substaniale. De aceea, ea este ntr-adevr o dram a formelor [a drama of shapes - n orig.] mai degrab dect una a substanelonx un teatru care recurge la un simulacru de univers tragico-eroic, devenit acum semn melodramatic (...)"21. Renunarea la conflictul psihologic de profunzime, golirea personajelor de motivaie interioar - ele devenind mai curnd cmpul de desfurare a unor farse metafizice, al ciocnirii unor fore care le transcend - transform piesele hugoliene i cele ionesciene deopotriv n mostre ale unei dramaturgii a transparene?2. Eliberat de sub povara oricrui coninut aparent, a oricrei substane evenimeniale sau ideatice aleatorii, piesa ionescian este totodat una transparent, imponderabil, cci epurat de orice tematic de factur psihologic, ideologic sau filosofic: 147
Mers nainte al unei pasiuni fr obiect. (...) Teatru abstract. Dram pur. Antitematic, antiideologic, antirealist-social, antifilozpfic, antipsihologic de bulevard, antiburghez, redescoperire a unui teatru liber.

Reprezentativ, se pare, n. pel mai nalt grad pentru o astfel de arhetipal dram pur este Cntreaa cheal. Textul ei a fost montat mai nti de entuziasta trup a lui Nicolas Bataille, iar surprinztor e faptul c viziunea scenic a lui Bataille, admirat de Ionesco, nclin nspre interpretarea celebrei antipiese avangardiste drept o melodram. n fond, toposul clieizat al recunoaterii aparinnd deopotriv tragediei i melodramei , identificabil n scenele recunoaterii parodiate a soilor Martin, pe de o parte, i a fostului cuplu de ndrgostii Pompier Mary, pe de alt parte, ca i transparena ori consistena negativ, ca de rame goale", a pseudocaracterelor antipiesei sunt tot attea semne ale prezenei categoriei melodramaticului. Dar exaltatei dispoziii afective melodramatice, corespunztoare, conform sintagmei lui Brooks, unei estetici a excesului, i aparine cu predilecie tendina ionescian de a realiza un teatru nonpsihologic, de un sentimentalism exagerat pn la deconstrucia i, apoi, imediata revalidare parodic a sa:
S fie evitat psihologia sau mai degrab s i se dea o dimensiune metafizic. Teatrul este n exagerarea extrem a sentimentelor, exagerare care disloc plata realitate cotidian1'1.

O astfel de cruzime a renunrii la uman preaumana psihologie n favoarea unui lirism metafizic iscat din gestualitatea excesiv, mut uneori, capabil s ncropeasc, n chip expresionist, adevrate hieroglife animate pe scen, i era specifici i lui Artaud. Acesta aprecia, de altfel, melodramele romantice ca fiind cea mai autentic i mai nalt form de teatru european. Tot de estetica melodramatic a uimirii sau a stupefaciei ine i cruzimea teatrului ionescian, care i propune, situndu-se pesemne n descendena poeticii romanului gotic, s ajung la revelarea numinosului. ntr-un univers profan, acesta apare ipostaziat ca insolit i ca monstruos: 148
Se va ajunge totui la dezvluirea unui lucru monstruos: ea trebuie s aib loc, cci teatrul este la urma urmelor o dezvluire de lucruri monstruoase, sau de stri monstruoase, fr figuri, sau de figuri monstruoase pe care le purtm n noi. S ajungi la aceast exaltare sau la aceste revelaii fr justificarea motivat, ntruct e ideologic, deci fals, ipocrit, a unei teme, a unui subiecfi5.

Dac teatralitatea insolit de tip melodramatic se construiete pe fundaii precare sau aproape inexistente din punctul de vedere al psihologiei ori ideologiei, aleatorii, legate de o tem oarecare, ea va presupune, n schimb, fr excepie la Ionesco, ca altdat la autori clasici de melodrame, precum Guilbert de Pixerecourt, supranumit Corneille al bulevardelor", apoi la Louis-Charles Caigniez, Victor Ducange, Joseph Bouchardy i, n fine, Victor Hugo , existena clar, chiar ostentativ-demonstrativ, a unui corolar etic al aciunii pieselor. 149 3. Reabilitarea eroului purttor de etic George Steiner recunotea c, n sfera dramaturgiei romantice, categoria melodramaticului ncepe s aib ntietate n raport cu aceea a tragicului clasic. Dar pentru teoreticianul Morii tragediei termenul de melodram aplicat unei piese rimne s desemneze totui o judecat critic peiorativ. Dac rostul melodramei este ns unul mai curnd etic, atunci importana acestei specii populare" ar trebui fr ndoial reconsiderat. ndreptirea opiunii ionesciene pentru reabilitarea acestei specii, ca i a excesivului melodramatism interior" asociat ei, ca vehicule ale dramaticului n stare pur, se verific astzi prin tentativele similare ale unor critici i teoreticieni, cam ar fi Frank Rahill (cu The World of Melodram), Robert Bechtold Heilman (cu a sa Tragedy and Melodrama), sau deja citatul Peter Brooks. Morala" melodramatic, Implicit sau explicit, chiar trecut prin parodia pieselor, este - susine Ionesco nc din 1931, n articolul su de tineree Despre melodram- o consecin a existenei personagiului divin sau ocult, invizibil dar important, central". Referindu-se la el ca la un element sine qua non al persistenei melodramei ca specie autonom, Ionescu aproxima tocmai ceea ce teoreticianul contemporan al literaturii melodramatice, Peter Brooks, denumete prin sintagma sfera ocult a moralei (the moral occult). Acelai Peter Brooks sesizeaz

nrudirea dintre toposul tragic i cel melodramatic, cel din urm aprndu-i ca un efect al dispariiei condiiilor de posibilitate ale celui dinti n epoca modern: Melodrama nu reprezint pur i simplu o cdere din condiia specific tragediei, ci un rspuns la pierderea viziunii tragice asupra vieii"26. Activnd ameninarea rului, toposul melodramatic implic totodat eventualul triumf al moralitii", prezentndu-1 n mod ostentativ: Am putea susine n mod legitim c melodrama devine principala cale de a dezvlui, de a demonstra i de a resuscita universul moral esenial ntr-o er post-sacr"27. Ionescu pledeaz la rndul su pentru melodram nu doar din nevoia cathartdc de cultivare a. tririlor catastrofice, a groazei" i a neprevzutului", ci i dintr-o nostalgie - prezent la tot pasul i n paginile din Nu pentru redobndirea unei axiologii viabile, etice, 150 estetice, i, pn la urm, existeniale. Absent din majoritatea farselor tragice contemporane, reperul transcendent va fi astfel, la Ionesco, restabilit, pentru a asigura balana justiiei universale, a recompensrii binelui" i, respectiv, a pedepsirii rului". Iat, n acest context, o observaie revelatorie din Jurnal n frme:
Orice autor obiectiv, drept, cu mult minte, realist, are un ticlos de pedepsit, un om bun de rspltit. De aceea orice oper realist ori angajat nu-i altceva dect melodram^.

Neposednd vreo densitate psihologic prin ele nsele, personajele marionetizate ale lui Ionesco devin cel mai adesea scena de desfurare a unei drame, sau pur i simplu a unei farse cosmice care i transcende. Deformri parodice ale unor eroi de melodram, ele se afl la discreia unor oculte fore morale, pe care le ntrupeaz parc fatalmente, fr voie. Cei doi Btrni din Scaunele, de pild, cu tot derizoriul i grotescul jalnicei lor existene, sunt purttori de atitudine etic, ct vreme au contiina c vor lsa n urm, pentru vizitatorii invizibili i, n fond, pentru ntreaga umanitate, un revelatoriu mesaj. Pioni i, desigur, i victime ale unui principiu ocult care i manevreaz, lor li s-ar putea aplica n mare msur verdictele lui Peter Brooks legate de afectivitatea exacerbat i de polarizarea moral a personajelor melodramei clasice: Imperativele etice din universul post-sacru au fost sentimentalizate, ajungnd s fie identificate cu stri emoionale i cu relaii psihice, aa nct expresia pulsiunilor emoionale i a celor morale sunt lesne confundabile. Ambele ar putea fi pesemne caracterizate n chipul cel mai adecvat drept sentimente morale. Orice astfel de pies, dup cum am vzut, este nu doar drama unei dileme morale, ci drama creat de dilema sentimentului moral nsui, care ncearc s se formuleze ca atare"29. Toposul melodramatic ar repune deci n discuie, chiar sentdmenta-lizndu-le i astfel democratizndule, imperativele etice ntr-o er post-sacr, prsit de elevaia tragediei autentice. Excesul de sentimentalitate din Scaunele, susinut i prin pasaje cntate - ceea ce reconfirm faptul c piesa nclin nspre formula melodramei n chiar accepiunea iniial, etimologic, a termenului -, este supus nu doar atotprezentei parodii. 151 Aceasta din urm va fi dublat de o micare contrapunctic de remitizare ori resemnificare mitic a destinelor decrepiilor Btrni, crora li se atribuie o sublim vocaie i, derivat de aici, chiar o major misiune etic. Patologice dup toate aparenele, lamentaiile i scenariile patetice ale Btrnilor primesc astfel, dincolo de alura lor ridicol-donquijotesc, un rost transcendental, ei aprnd ca instrumente ale unei instane oculte a moralei:
Btrna (i cnt): Orfna-otfelina, orfelon-orfelidon, orfnel-orfennel... Btrnul: Nuuuu, nuuu. Btrna (la fel): Lu-lu-lu, orfeUlu, la-la-la, orfelila, li-li-li, orfelili. Btrnul: Btrnul: H-h-h (i terge nasul, se linitete puin.) Unde-i mmica mea? Btrna: n ceruri, odoraule... te aude i se uit la tine, puior, printre odoarele cereti, hai nu mai plnge, c-ofaci i pe ea s plng! Btrnul: Nu-i adevrat... ea... ea nici nu m vede, nici nu m aude.' Sunt singur pe lume i tu nu eti mama mea... Btrna (els-a linitit aproap? de tot): Ei hai, hai, nu-i mai face ru... eti plin de caliti, micuul meu mareal... hai, terge-i ochii, tii c ast sear avem invitai, nu face s te vad lumea aa... Hai, c nu-i totul pierdut, o s le explici, ai s le transmii mesajul... spui mereu c ai s le spui... Trebuie s trieti, trebuie s lupi pentru mesajul pe care-l ai de transmis...

De altminteri, invitaii Btrnilor, adic personaje precum Domnul colonel, Doamna cea frumoas (Bella), Fotogravorul sau Maiestatea sa mpratul sunt, toate, prin invizibilitatea lor, ipostazieri ale sferei oculte a moralei, forme" ori umbre parc onirice ale numinosului. Reabilitarea moral pe care Btrnii sper s o dobndeasc, punndu-se la dispoziia acestui principiu ocult, ar fi menit s contrabalanseze, pesemne, nite fantasmatice greeli din trecut i ar atenua ntructva sentimentele de vinovie ntreinute, autoflagelant, de cei doi. Imaginndu-i c ar fi avut un copil care i-a renegat, btrna Semiramis se las n voia milei de sine i a tot felul de izbucniri patetice de narcisism infantil. Acest sentimentalism hipertrofiat are pentru ea, la fel ca pentru Btrnul care se 152 ^ vede, n fantasma sa patologic, drept uciga" al propriei mame, rolul terapeutic al unui catharsis melodramatic

cu nuane psihanalitice:
Btrna: (...) i ne amenina cu pumniorii lui... Minii, tricea el, m-ai nelat tot timpul! Strzile sunt pline de psri ucise i de copilai n agonie. -Bine, dar astea sunt strigtele psrilor, ciripitul lor!... - Nu-i adevrat, %cea el, sunt gemetele copiilor. Cerule rou de snge...!" Ba nu, biatul meu, cerul e albastru... Iar el striga mereu: M-ai minit, m-ai nelat, eu v credeam buni, iar voi... strzile sunt pline de psri moarte. Voi le-ai scos ochii... Tat, mam, suntei groaznici de ri... Nu mai vreau s stau cu voi..." Credei-m c m-am aruncat n genunchi n faa lui... Tatl lui plngea. Nam putut s-l oprim... i acum l mai au^im strignd: Voi suntei de vin"... Ce va s %ic de vin"? Btrnul: Am lsat-o pe mama s moar singur-ntr-o groap. Ea m chema, gemea slab: Copilaul meu, nu m lsa aici s mor singur... rmi lng mine. Nu mai am mult. - Nu te supra, mam, vin imediat... "M grbeam, m duceam la bal s danse% Vin repede, mam". La ntoarcere, ea era moart, i ngropat adnc... Am spat, am dat pmntul la o parte, am cutat-o... n-am gsit-o... tiu, tiu, ntotdeauna copiii i prsesc prinii, i abandoneaz mama i i ucid, mai mult sau mai puin, tatl... Aa e viaa... ns eu,... eu sufr i acum, iar alii nu sufer deloc... Btrna: Iar el striga: Tat, mam, n-o s v mai vd niciodat..." Btrnul: Eu sufr, iar alii nu...

Clieele tematice i de atmosfer afectiv ale melodramei sunt pastdate n Scaunele cu bun tiin, conform unei poetici didactice", textualiste, ca altdat n Cntreaa cheal, pies care pretinde c pastd-eaz adevrurile" universale din manualele de englez. coala" suferinei din trecut, clamat melodramatic, i face pe cei doi Btrni s se simt ndreptii s predea la rndul lor lecii pretins salvatoare, s formuleze instruciuni" testamentare pentru restul umanitii. Pedagogia lor devine n fond, ca la violatorul i asasinul Profesor din Lecia, pentru care filologia duce la crim", o eschatologie, cci adevrul" unic propovduit este un pretext al gndirii dictatoriale, o periculoas i patologic fantasm de factur totalitar: 153
Btrnul: Mult am suferit, mult am nvat. Btrna (ca un ecou): Mult suferi, mult nvei. Btrnul: O s v convingei Imediat i singur, sistemul meu e perfect. (...) Dac mi se vor asculta instruciunile. Btrna (ecou): Dac i se vor asculta instruciunile. Btrnul: S salvm lumea! Btrna (ecou): Salvndu-si sufletul salvnd lumea!... Btrnul: Un singur adevr pentru toi! Btrna: Un singur adevr pentru toat lumea. Btrnul: Ascultai-m...! Btrna: Ascultai-LJ Btrnul: Fiindc eu dein certitudinea absolut!...

Sentimentalismul i atitudinea moralizatoare, ambele ostentative, dar trecute prin grila unei ironii pedagogice parc, menit s distaneze, revin, n pseudomelodrama Pietonul aerului, n lamentaiile Josephinei, consoarta protagonistului Berenger. Confruntat cu verdictul implacabil al unui tribunal comaresc, Josephine reediteaz toposul melodramatic al inocenei nedreptite, al virtuii nerecunoscute i sortite pieirii prin mainaiile oculte ale rului" universal. Atmosfera deopotriv kafkian i de fars de benzi desenate - Judectorul grotesc, de fapt o ppu enorm, avanseaz pe rotile nspre inculpat - accentueaz caracterul de pasti intertextual ori de semn livresc pe care l are, n piesa ionescian, stratul melodramatic, supus unei sistematice descompuneri parodice:
josephine: Domnule preedinte, n-am fcut ru nimnui... De ce ai venit? Ce vrei de la mine? Primul asesor (agitnd clopoelul): Linite! Rspunde. Noi suntem cei care punem ntrebrile. Josephine: Nu e nimic de declarat. Mi-am verificat cu atenie contiina. Caut i caut n ea i nu gsesc nimic s v spun. Nu v ascund nimic. V jur c nu neleg, nu neleg... (Tribunalul tace.) Dac toat lumea trebuie judecat, de ce s fiu eu prima? De ce m-ai ales nti pe mine din toi ceilali?... De ce s fiu eu apul ispitor? De bun seam fiindc sunt mai lipsit de aprare dect toi ceilali. Eu nu am avocai. (Tribunalul tace.) Eu sunt cea mai

154
pur. Din cau^a asta sunt cea mai vulnerabil? Nu sunt vinovat de nimic. (...) Spunei-i clului s nu m omoare, domnule preedinte (...) Nu mi se poate reproa nimic. Am fost ntotdeauna fidel... Am fost virtuoas... mi-am fcut ntotdeauna datoria. Am fost mereu la post, acolo, cuminte, trist, resemnat i nefericit... (Plnge.) (...) Lovii n lupi, nu n mine: eu sunt mielul. (Judectorul i ndreapt amenintor indexul ctre Josephine. Asesorii dau aprobator din cap. Micrile celui cu cagula pe fa sunt mai puternice i mai groteti.) Vor s m condamne... Nu m cred. Nu, nu, nu.

nsemnele melodramei sui-generis se regsesc, ns, n Pietonul aerului, i sub forma pasajelor cntate de corul englezilor (condus de corifeul John Bull) i a unor tableaux vivants n stil primitiv. Mai mult dect simple referine parodice la corul tragic, ca i la song-urile brechtiene destinate s produc mult teoretizatul Verfremdungsejfekt, secvenele corale conin aici unul dintre principalii topoi ai melodramei dintotdeauna: verdictul moral explicit acum, cel formulat la adresa atitudinii excentrice a lui Berenger, ajuns, spre indignarea onorabililor englezi, imponderabil:
John Bull (cu voce groas, oarecum cntnd): Nu, nu, nu-i semn de bun

purtare. Berenger: Imediat m voi purta mai bine. (...) Ceilali Englezi reiau n cor: Nu, nu, nu-i semn de bun purtare". (...) Berenger: (...) Pot s v iau pe fiecare de cte-o mn, dac nu vrei s ^burai voi niv. (...) John Bull: Noi suntem mpotriv i ne vom opune. Ziaristul: Cu toat greutatea noastr. Englezi (n cor): Ne vom opune cu toat greutatea noastr.

Nu e de mirare c Berenger cel din Pietonul aerului deprinde cu atta uurin zborul, strnind revolta legitim a greilor" englezi moralizatori. Cci personajul este lipsit de orice consisten tipologic, lui putndu-i-se potrivi, n aceast privin, caracterizarea pe care Peter Brooks i-o fcea mult prea contradictoriului Hernani al lui Victor Hugo: Eroul spune rnereu eu sunt..., dar nu poate completa niciodat acest predicat n 155 vreun mod ct de ct consistent sau durabil. Contradiciile, care nu sunt nici justificate, nici analizate, desemneaz nu vreo densitate psihologic opac (n maniera figurii implicite de referin, cea a lui Hamlet), ci mai degrab incoerena"30. Spre deosebire de omonimul su pieton" al vzduhului, inconsistent i, tocmai de aceea, imponderabil, Berenger cel din Uciga fr simbrie dobndete un accentuat relief tipologic prin fundamentala i chiar arhetipala sa atitudine etic. Piesa actualizeaz principalii topoi ai structurii melodramatice, n succesiunea lor consacrat. Astfel, ntocmai ca n melodrama clasic din primele decenii ale secolului al XlX-lea, textul piesei se deschide prin prezentarea virtuii ca inocen"31. Spaiul caracteristic acestei prime secvene este ndeobte, conform tiparului melodramatic, o grdin nchis, ntr-un aparent idilic mediu rural, care, n Uciga fr simbrie, se metamorfozeaz n ireala Cetate luminoas a Arhitectului. Inocentul Berenger, victim predestinat, are intuiia unor mistere, a unor penumbre i enigme nedescifrate care plutesc n aer, presimirea lor riscnd s submineze linitea parc paradisiac a Cetii. Straniile premoniii alctuiesc de obicei cea de-a doua secventip a melodramei. In fine, conflictul se declaneaz o dat cu apariia maleficului intrus care amenin supravieuirea linitii iniiale, sau a virtuii, mpiedicnd recunoaterea acesteia i tinznd s o maculeze. Aceast a treia secven esenial a tramei melodramatice este semnalat, n piesa ionescian, prin pietrele care, din senin parc, ncep s cad asupra credulului Berenger, obligndu-1 pe Arhitect s-i mrturiseasc clientului su despre existena i modul de aciune ale teribilului Uciga. Dincolo de asemenea uimitoare corespondene structurale cu melodrama unor Pixerecourt, Caigniez sau Ducange, Uciga fr simbrie respect alte condiii sine qua non ale existenei speciei. Printre ele, trebuie numit n mod special maniheismul intrinsec oricrei forme de literatur melodramatic, fie ea una epic (ca n romanul lui Richardson sau Henry James), fie propriu-zis dramatic. Schematismul moral mani-heist al conflictului dintre bine i ru, n descendena celui din romanul gotic preromantic, se regsete ntocmai n pseudodialogul final al lui Berenger cu Ucigaul. In plus, protagonitii Berenger i Ucigaul dein acea unitate de caracter pe care Robert B. Heilman32 o considera 156 specific eroilor de melodram. Dac n tragedie sau n drama analitic personajul este divizat, sfiat ntre tendine contradictorii ale propriului sine, n melodram, vzut de Heilman ca o ipostaz a dramei dezastrului", el este mai curnd un ntreg", sau ntruparea unui principiu ori a unei trsturi dominante, receptat, aceasta, ca ntreg. Conflictul de tip melodramatic nu va surveni, prin urmare, din interiorul personajului, ci din exterior, dinspre o instan, transcendent sau imanent, de natur misterioas, n general ostil, malefic. Este chiar cazul din Uciga fr simbrie, unde eroul etic Berenger, un ridicol D'Artagnan ionescian, este confruntat nu att cu ticloia unei persoane particulare, Ucigaul, ci cu fatalitatea crimei universale, cu incomprehensibilul i ireductibilul principiu ocult al rului". Iar excesul retoric, intrinsec, de altfel, formei melodramatice, nsoete, n final, raportarea profund etic - oarecum n sensul eticii levinasiene a alteritii i responsabilitii a naivului" Berenger la impersonalul Uciga. Interpelndu-1 pe acesta, Berenger ncearc s-1 deturneze de la aciunile sale criminale, pentru a-1 transforma ntr-un Cellalt al su, un semen, i a-i conferi astfel o identitate moral proprie, pentru a-1 personaliza, adic. Mica prefa didactic a autorului, ca i extinsa secven final a piesei, respectiv dialogul" ratat al lui Berenger cu Ucigaul afazic, sunt mostre de cea mai autentic literatur melodramatic, din care lipsete de ast dat aproape cu desvrire pn i att de ionescian reverberaie parodic:
Berenger: (...) Eu i vorbesc deschis. Adineaori, aveam intenia s m rzbun si s-i rzbun si pe ceilali. Voiam s pun s te aresteze, s fii ghilotinat. R^bunarea-i stupid. Pedeapsa nu-i o soluie. Eram furios pe dumneata. Ii doream moartea... Dar cum te-am v^ut... nu imediat, nu chiar n secunda aceea, nu, dar dup cteva momente, te-am... E ridicol ce spun, n-o s m cre^i... si totui trebuie s i-o spun... da... Eti o fiin uman, facem amndoi parte din aceeai specie, aa c trebuie s ne nelegem, e de datoria noastr... Deci: dup cteva momente a nceput s-mi plac de dumneata, s te iubesc... sau cam aa ceva... fiindc suntem frai... iar dac te ursc nseamn c m ursc pe mine... (Rnjet al asasinului.) Nu rde: solidaritatea exist, fraternitatea uman, sunt convins de asta, nu-i mai bate joc... 157

n mai mare msur dect pateticii i autoiluzionaii Btrni din Scaunele, bntuii de fantasma misiunii lor etice, Berenger, un sublim i ridicol Don Quijote al moralei altruiste, este ntruparea eroului melodramatic sui-generis, nzestrat, n naivitatea sa, cu-toate frumoasele i demodatele cliee comportamentale pe care le presupune acest statut, ntr-una din variantele piesei, un personaj numit, generic, Omul, face elogiul eroului salvator, care s redea acestui univers rinocerizat, al complicitii la crim, echilibrul moral necesar supravieuirii. Omul" i face loc, umil, printre gtele" coanei Pipa, n chip de cetean ebrietat" -fr nimic din ipocrizia omologului su caragialian ns. Suspectat de Berenger i Edouard c ar fi sustras servieta cu documentele compromitoare la adresa asasinului, Omul se dovedete n cele din urm nevinovat i i ngaim, poticnit, crezul su profund umanist, i chiar nostalgia pentru trecute vremi eroice:
Eu sunt... (sughie), eu sunt pentru (sughie)... reabilitarea eroului. (...) Eroul e cel care-ndr^nete sgndeau-n contra istoriei. i care se ridic mpotriva epocii sale. (Strig puternic): Jos coana Pipa. (...) Eroul lupt-mpotriva timpului su. El creeaz un alt timp.

Personaj care corespunde definiiei date eroului de ctre Om, Berenger are un statut nu doar ficional, ci i parial autobiografic, el confirmnd cteva dintre opiniile ionesciene despre curajul, n mod paradoxal eroic, de a te nsingura i a te situa n rspr cu istoria. Ct vreme istoria pare un soi de fars pe care o joac Dumnezeu oamenilor", eroul, ori pseudoeroul din romanul Insinguratul este i el, fie i numai prin interogaiile sale metafizice, existeniale, n conflict cu istoria", triete paralel cu istoria"33. Pe cnd mult mai puin scepticul Berenger, fie el detectiv fr simbrie, fie un inocent revoltat mpotriva fanatismului rinocerizrii, ca n Rinocerii, i asum n plus, cu patos melodramatic, i interogaia etic, mai exact generoasa deschidere spre Cellalt, ntemeietoare de etic. 158 4. ntoarcerea textelor refulate Fr a conferi parabolei etice vreo reverberaie ocult ori vreun aer de fatalitate cosmic - aa cum se ntmpl n Uciga fr simbrie, dar nu mai puin n misterele moderne Amedeu sau cum s te debarasezi, Setea i foamea i Rinocerii -, comedia naturalist" Jacques sau supunerea ar putea fi interpretat, dup cum sugereaz autorul ei, ca o pies moral". Afirmaia lui Ionesco este deopotriv mucalit i serioas, ct vreme caricatura dramei de familie, a unui teatru de bulevard descompunndu-se i nnebunind"34, ajunge nu doar s deconstruiasc, ci i s actualizeze i s valideze, paradoxal, respectiva formul dramatic, n aparen vetust. Scris n 1949, imediat dup Cntreaa cheal, jacques sau supunerea este pus de dramaturg n legtur cu piesa sa de debut, n msura n care amndou reprezint o parodie a dramei de familie". Cele dou piese au ns n comun nu numai o tem consacrat a dramei burgheze, domestice, ori a melodramei. Mai pregnant dect coincidenele la nivel tematic este caracterul intertextual al unor astfel de piese, care tind s se instituie n ntregul lor ca semne livreti ntr-un text-palimpsest al istoriei teatrului universal de pn la momentul scrierii lor, n vremea postmodemitii parodice creia i aparin programatic. Relund, n Jacques sau supunerea, clieele dramei burgheze ori ale comediei serioase" a secolului al XVIII-lea, aa cum au fost acestea teoretizate de ctre Diderot, Mercier, Marmontel, Rousseau sau Beaumarchais, Ionesco pare nu att doritor, ct mai degrab constrns s rstoarne caricatural aceste cliee, n virtutea contiinei sale metatextuale. Melodramaticului, n fond, Ionesco i s-ar putea ns atribui totodat, dincolo de viziunea ngroat-caricatural, o nostalgie textualist dup tocmai aceste cliee de aciune i de sentimentalitate specifice dramei burgheze", conotate etic, cliee pe care Theophile Gautier i le recunotea, de pild, unui Joseph Bouchardy: i plcea - afirm Gautier despre faimosul autor de melodrame din secolul al XlX-lea - s-i dezvolte frumoasele i marile sale locuri comune ce constituie, de fapt, fondul sufletului omenesc i care aduc pe buzele scepticilor un surs rutcios: dragostea patern, fidelitatea, devotamentul, loialitatea cavalereasc, onoarea i toate nobilele motive ce pot determina desfurarea aciunii"35. 159 Nu altceva dect frumoase" locuri comune i pretind pesemne lui Jacques sadicii si prini, terifianii bunici un fel de strigoitori" mori de vii -, i sora pervers, a cror gunoas retoric moral i sentimental este presrat cu patologice fantasme scatologice, incestuoase sau de transsexualitate. Cu tot aerul de onorabilitate i civilitate englezeasc" pe care-1 afieaz, familia Jacques pare ieit dintr-un basm neogotic postmo-dern, nelipsindu-i nici cteva tue din kitsch-ul ostentativ-parodk, asemntor aceluia al familiei Adams dintr-un cunoscut serial contemporan de televiziune:
Jacques mama (plngnd): Fiul meu, copilul meu, dup tot ce-am fcut pentru tine. Dup attea sacrificiu Niciodat nu teafi crezut n stare de aa ceva. Tu erai marea mea speran (...). Dar adu-i aminte, nchipuie-i c eu i-am dat cu biberonul, eu te-am lsat, ca i pe sor-ta, s te usuci n scutece... (Ctre Jacqueline:) nu-i aa? (...) Am fost mai mult dect o mam pentru tine, am fost o prieten adevrat, un so, un nsoitor, o confident, o gsc. N-am dat ndrt din faa nid unui obstacol, dinaintea nici unei baricade, ca s-i fac plcerile tale de copil. -Ah, copil ingrat, nici nu-i aduci aminte cnd te ineam pe genunchi i-i smulgeam diniorii i unghiuele, ca s te fac s urli precum un vielu adorabil (...) Jacqueline: Frioare... eti un mojic. n ciuda dragostei imense pe care i-o port i care-mi umfl inima gata s-o sparg, s tii c te detest i te scot de la suflet. (...) N-am s-i mai aduc colegele mele de la coal ca s, te uii la ele cnd fac pipi. Te credeam mai politicos. Haide, n-o mai

face pe mama s plng, nu-l mai face s turbele pe tata, nu-i mai face pe bunicul i pe bunica s roeasc de ruine.

n mijlocul unei asemenea excentrice familii, dominat de att de bune intenii, nesupusul (iniial) Jacques este un ingenuu vistor, el nea-vnd nimic din revoluionarismul" etic al lui Berenger cel din Uciga fr simbrie, sau cel din Rinocerii, de exemplu, sau din neastmprul metafizic al lui Jean din Setea i foamea. Blazat i taciturn, ntructva mizantrop, asemntor lui Berenger din Pietonul aerului, sau dramaturgului ratat 160 Amedeu, Jacques se supune doleanelor familiei, cedeaz n faa aranjamentului matrimonial ce i se pregtete, pentru ca n final, mpreun cu logodnica Roberta II, s se elibereze, paradoxal, tocmai prin i n urma gestului conformist, de sub povara datoriei" i a tradiiei" familiale. La fel cum Amedeu este purtat n zbor de cadavru simbol, probabil, al unei iubiri defuncte -, care se transform subit ntr-un miraculos dirijabil, Jacques devine i el imponderabil, mpreun cu Roberta, graie ritualului erotic final. Dar att gestul supunerii", ct i acela al eliberrii i transfigurrii sale ulterioare sunt redate, deloc ntmpltor, prin metafore culinare. Ele trimit cu ostentaie la psihologia mic-burghez culinar, s-ar putea spune a englezilor din Cntreaa cheal, reconfirmnd astfel semnificaia intertextual a piesei: Ei bine da, ei, na, fie: ador cartofii prjii cu slnin!" declar n cele din urm Jacques, conformndu-se moralei" familiei, iar replica sa amintete voluptile culinare de altdat ale Doamnei Smith. Jacques tatl recurge i el, pentru a o luda pe Roberta, tot la o metafor culinar, ca suprem compliment la adresa pretinsei senzualiti a acesteia: Are i picioare! Sunt bine mpnate!". Roberta tatl i face, la rndu-i, fiicei sale o caracterizare care se resimte din plin de tonaliti urmuziene. Att de apetisanta Roberta a sa are o limb ca sucul de roii. Umeri pane i toate biftecurile celei mai necesare nalte consideraiuni". Intertextualitatea acestei noi piese didactice, englezeti sau, altfel spus, culinare reiese cu att mai pregnant dintro replic sentenioas a protagonistului Jacques: S marionetizm circumstanele - sforile m oblig!" -afirm el, fraza sa mucalit prelund i rsturnnd ironic de ast dat teorii dintre cele mai serioase ale lui Ionesco nsui, expuse ca atare n Note i contranote:
Dac, aadar, valoarea teatrului consta n ngroarea efectelor, trebuia ca ele s fie ngroate i mai mult, s fie subliniate, s fie accentuate la maximum. (...) Trebuia nu s se ascund sforile^ ci s fie fcute i mai viabile, n mod deliberat evidente, s se mearg n adncimea grotescului, n caricatur, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon16.

161 Teatralitatea accentuat a formulei melodramatice, gesturile hiperbolice, grandilocvente, i tiradele fastuoase presupun de altfel o punere n eviden a nsui mecanismului teatral37, o ostentare a sforilor. Cele din urm ajung s devin ulterior, n farsele transcendentale" de tip umorist ale lui Pirandello, de exemplu, ca i n farsele tragice ionesciene, mai importante chiar dect circumstanele", dect pseudoaciunile pe care, dac e s-1 parafrazm pe Jacques, aceste sfori le marionetizeaz". La Pirandello, autor pe care Ionesco l aprecia n chip cu totul privilegiat, aezndu-1 valoric n proximitatea lui Shakespeare, exist de asemenea nuclee de melodrame parodiate. Tabloul" propriu-zis al unor piese ca ase personaje n cutarea unui autor i Ast-sear se improvizeaz const ntr-o melodram cu subiect domestic, care ar putea funciona ca text autonom, iar rama" acestui tablou este un eseu metateatral. Cel din urm, constituind o pies secund, dobndete treptat dimensiuni hipertrofice i paraziteaz sau chiar consum pictura" nsi, miezul melodramatic ori piesa prim. Aceast subminare, n chiar interiorul aceluiai text, astfel dedublat, a nucleului ficional de melodram, prin raportarea parodic, detaat, din afara spaiului ficional, la ea, corespunde esteticii pirandelliene a umorismuluP. La Ionesco, n schimb, la rndul su tot un autor de tip umorist, tabloul" (melodrama) i rama" sa (eseul metateatral) coexist adesea ntr-o aceeai tirad. Atunci cnd Jacques, pentru a face s fie recunoscut, n chip epifanic, de viitoarea sa consoart, Roberta II, i spune povestea vieii", discursul su e un delir verbal de persecuie, de un melodramatism cu accente patologice, de tip paranoid. Tocmai de aceea, tonalitile caricaturale, aproape involuntare, nu lipsesc, tirada reprezentnd totodat i un intertext sau un palimpsest al mai multor paradigme literare: cea realist, cea fantastic, cea romantic cu accente melodramatice, cea gotic, cea suprarealist. Absurdul se nate aici nu att din ceea ce Henri Gouhier numea absena semnificaiei"40, deci a unui rost ontologic, ci mai curnd din coliziunea acestor coduri literare diverse, din hibridizarea i neutralizarea lor reciproc:
Jacques: Cnd m-am nscut, aveam aproape paisprezece ani. De-asta mi-am putut da seama de tot ce se-ntmpl, mult mai uor dect ceilali. Da, am neles mai repede. N-am vrut s accept situaia. lje-am spus-o verde-n fa, 162 c nu admit. Nu celor care-au fost adineaori aici. Altora. Cei pe care i-ai vzut aici nu prea neleg... nu... nu... dar ei simeau i m-au asigurat c-or s m vindece. Mi s-au promis decoraii, derogri, decoruri, flori noi, o tapiserie nou, un alt fond sonor. i ce altceva? Am insistat. S -au jurat c-mi vor ndeplini orice dorin. Au jurat i-au rsjurat, promisiune formal, eficient, prezidenial. nregistrat (...) M-au implorat s sper, au fcut apel la puterea mea de nelegere, la toate sentimentele mele, la dragostea mea i mila mea. (...) Ca s m-ndulceasc, mi-au artat tot soiul de preerii, de muni, cteva oceane... oceane maritime, desigur... o stea, dou catedrale dintre cele mai reuite. (...) Dar totul era trucat... Ah, mau minit. Au trecut secole dup secole!... iar oamenii, dei purtau pe buze numai buntate, aveau cuitu-ntre dini... M nelegi? Am rbdat, am rbdat i-am rbdat. Trebuiau s vin s m caute. (...) M-au nelat... i cum s scap? Au astupat uile, ferestrele, le-au astupat cu nimic. Au desfiinat treptele, au luat scara...

Tirada lui Jacques se revendic ns nu doar de la o multitudine de paradigme literare, ci i de la discursul

psihanalitic, protagonistul refcnd n faa Robertei scenariul curei verbale" a pacientului n cabinetul analistului su. Numai c aluzia la psihanaliz este menit acum s amplifice aceeai tonalitate melodramatic, predominant, de altfel, a piesei. Dup cum observ Peter Brooks, psihanaliza poate fi citit ca o sistematic transpunere n act a esteticii melodramatice, aplicat la structura i dinamica psihicului"41. Punctele de convergen dintre perspectiva psihanalitic i aceea a esteticii melodramatice sunt identificabile mai nti n chiar natura conflictului transpus scenic, respectiv pe scena mental a unui subiect. Conflictul e astfel puternic creionat i are de cele mai multe ori consecine irevocabile, traumatizante chiar, fiind amenintor pentru integritatea eului (^o-ului). Un alt topos comun melodramei i literaturii psihanalitice l reprezint ntoarcerea refulatului, prezent de altminteri i n compoziia romanului gotic, a crui poetic e nrudit cu cea melodramatic. Apoi, punerea n scen (enactment-ul)42, att aceea a melodramei, ct i aceea a teatrului mental evocat de psihanaliz, are un caracter excesiv, hipertrofie, relaia dintre simbol i coninutul simbolizat (n isterie, de exemplu)" fiind, precizeaz Brooks, incontrolabil i nejustificabil. 163 Simptomatice puneri n scen exist i n Victimele datoriei, sau n Amedeu sau cum s te debarasezi. Precum n scenariul psihanalitic, rul" din melodram este, n urma refulrii sale n incontient, prelucrat i conotat etic. Protagonistul Choubert, de pild, proiecteaz pe o scen mental, ca apoi s exteriorizeze, ntr-o secven de punere n abis a ntregii piese, confruntarea cu mama defunct, al crei rol e jucat, n chip psihodra-man'c, de Madeleine, i cu tatl, al crui rol e preluat i el de Poliist. Toposul ruinelor, cel al nopii i al noroaielor, specifice literaturii gotice, pot fi aici metafore ale incontientului, i totodat ale acelei sfere oculte a moralei din melodram. Iar n centrul ei st impenetrabilul mister al lui Mallot, ca ntr-o cript textual n care sensul piesei pare s rmn nmormntat definitiv:
Choubert: Am opt ani si e sear. Mama m ine de mn, suntem pe strada Blomet, dup bombardament. Mergem printre ruine. Mi-e fric. Mna mamei tremur n mna mea. Apar oameni printre drmturi, numai ochii li se vd prin bezn. (Apare Madeleine, n tcere. Sr ndreapt ctre Choubert. Ea este mama.) Poliistul (intr prin cellalt capt al scenei, se apropie ncet): Uit-te bine, poate l ve% printre siluetele acestea pe Mallot... (...) Choubert: Iar ea mi spune, trist, foarte trist: 0 s plngi mult, puiorul meu, o s te prsesc, dragul meu..." Madeleine (cu glasul plin de tandree): Copilul meu, puiul meu... Choubert: 0 s rmn singur n noapte si noroi...

In continuare, pe scena imaginar a descinderilor n trecut ale lui Choubert i face apariia fantasma, altdat persecutorie, a tatlui, acum plin de remucri pentru cruzimea nedreapt cu care i-a tratat ntotdeauna fiul:
Choubert:... Tat, noi nu ne-am neles niciodat... Mai pop s m nelegi? O s te ascult, iart-ne, noi te-am iertat... hasm s-i vd faa! (Poliistul nu face nici o micare.) Erai dur, dar poate c nu erai foarte ru. (...) Ar trebui s-o rzbun pe mama... Ar trebui s... Unde era datoria mea? Eram ntr-adevr dator? Ea a iertat, ns eu am continuat s-iport rzbunarea...

164 Tema tipic melodramatic a rzbunrii pentru fapte reprobabile suferite n trecut din partea tatlui - aici, o transcriere ficional a unor incidente biografice amintite de Ionesco i n jurnale i asociaz, n discursul lui Choubert, tema etic a iertrii i penitenei victimei" pentru pcatele clului" su. Iertarea celuilalt i preluarea pcatelor lui asupr-i apare acum ca posibil soluie de redobndire a inocenei, a virtuii, i de restabilire a echilibrului universal existent, cel puin n aparen, la nceputul acestei melodrame a datoriei":
Choubert: ... ha ce bun rzbunarea? ntotdeauna, cel care sufer este rzbuntorul... M auzi? Las-m s-i vd faa. Dmi mna. Am fi putut fi prieteni buni. Eu am fost mai ru dect tine. (...) Ce drept aveam eu s te pedepsesc? (...) Necrutorule, cine va avea mil de mine? Chiar dac tu m vei ierta, eu n-am s m pot ierta niciodat1.

Prezena imaterial a tatlui defunct, invocat prin vocea poliistului", aduce cu sine o alt constant tematic a melodramei dintot-deauna: rezonana cosmic, suprauman, pe care o au i cele mai banale incidente i sfieri sentimentale ale vieii cotidiene, acestea din urm prnd nu mai mult dect semnele terestre ale unor teribile drame de provenien ocult:
Vocea Poliistului (sau Poliistul nsui): Tu te-ai nscut chiar n ziua n care plnuiam s arunc n aer tot pmntul. Numai naterea ta a salvat planeta. Cel puin tu m-ai mpiedecat s spulber lumea fie si numai n sufletul meu. Tu m-ai mpcat cu umanitatea, m-ai legat indisolubil de istoria omenirii, de nefericirile si crimele, de speranele si disperrile acesteia. Tremuram pentru soarta ei... si pentru soarta ta. (...) l-am fost recunosctor lui Dumnezeu pentru toat mizeria mea, pentru umilinele i spaimele mele, pentru imensa tristee care i-a precedat naterea, naterea ta, cea care, pentru mine, pltea toate dezastrele istoriei. Din iubire fa de tine, am iertat totul, am iertat lumea. Totul era salvat, fiindc nimic nu putea anula naterea ta din existena universal.

165 Preciznd c psihanaliza este, ntocmai ca melodrama, o dram a recunoaterii, Peter Brooks deceleaz finalitatea oarecum asemntoare a discursului psihanalitic i a celui melodramatic ntr-o lume cum e aceea contemporan, prsit, n aparen, de sacralitate. Personajele melodramei practic i ele cura verbal", n fond o form profan a terapiei sufleteti realizat, prin religie. Pe de alt parte, imaginarul melodramatic ine de etica maniheic, reeditat, aceasta, i n gndirea adesea dualist a lui Freud, care vede o interdependen, o uniune, chiar dac de natur conflictual, ntre categoriile Erosului i Thanatosului. Iat, reprezentativ pentru interdependena i fascinaia reciproc a virtuii i a ticloiei, o secven de enactment psihanalitic, n piesa n

piesdin Amedeu sau cum s te debarasezi. Aici fiecare dintre cei doi protagoniti ce alctuiesc longevivul cuplu Amedeu Madeleine se proiecteaz ntr-un dublu oniric ori fantasmatic al su, eliberndu-se astfel cathartic de strigoii" i cadavrele" interioare care l bntuie, ori de ameninarea unei naturi parc animate i ostile, provocatoare de gotice spaime i fioruri:
Madeleine II: M prbuesc n noapte! Copleitoare tenebre!... i se rupe cuitul dac-ncerci s tai tenebrele astea... Nu vreau, nu vreau, mi-e fric! Ah! Amedeu II: Madeleine... Madeleine II: Cine face s creasc-n copaci frunzele astea de piatr, cine ntinde crengile astea tioase t lianele ucigae? Tu eti acela, numai tu, mi^eraaaabiluuule! Amedeu II: Madeleine, scumpa mea, draga mea... Madeleine II: mi biduiesc obrajii i umerii! Numai tu, mi^erabilule, tu m loveti peste fa!

Lamentaiile i fantasmele persecutorii ale Madeleinei II pstreaz totui amprenta ethosului melodramatic nu mai mult dect la nivel retoric, ele aparinnd n schimb, tipologic, mai degrab paradigmei literare a goticului:
Madeleine II: Vioaga ntunecoas, umed, cu mlatini n care te mpotmoleti, te neci... ajutor, m sufoc, ajutori...

166
(...) Nu tragei!... Nu tragei!... Baionetele, mitralierele... Nu tragei, mi-e fric!... (...) Nu m uddei... v implor, fie-v mil... nu-l omori, nu-i ucidei... fie-v mil de copii!...

ntocmai ca n terifiantele romane gotice, personajul ionescian fie Madeleine II, sau Amedeu II, sau Btrnul i Btrna din Scaunele se descoper deposedat, n propria cas, de inele su, de un protector acas" al su, suferind o stare de ruptur, de fragmentare interioar. Atunci cnd acestei crize ontologice nu i se va mai asocia soluia melodramatic a salvrii" morale, tradus prin facilul clieu al finalului fericit", piesele ionesciene - n special acelea din ultima perioad de creaie, cum ar fi Jocul de-a mcelul, Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor permit s se ntrevad tot mai mult, prin estura lor intertextual, canavaua unei literaturi de tip neogotic. Lsat n voia propriilor spaime de sorginte ocult i nemaisortit fiind vreunei transfigurri finale, pseudoeroul teatrului ionescian va deveni, din agent i pacient al moralei melodramatice, un locuitor alienat al universului gotic renviat. Altfel spus, lsat i ea n voia difuzelor elemente autoparodice, subversive, i vduvit de vreo reverberaie etic, poetica melodramatic va fi nlocuit, n farsele tragice ionesciene, cu aceea a unui nou gotic, postmodern. Ionesco reface astfel, n gril didactic-parodic, capitole importante din evoluia literaturii de pn la momentul antiliterar" al absurdului, inversnd ns etapele. Melodramele secolului al XlX-lea apreau ca dramatizri ale romanelor gotice din secolul anterior. Dimpotriv, n ceea ce privete teatrul ionescian al deriziunii, cu caracterul su ostentativ intertextual, categoria amoral a goticului ia treptat locul clieizatei morale melodramatice. Poate de aceea, preocupat n chip simptomatic de rostul extraliterar, transfigurator, al scrisului, Ionesco simte nevoia s refac, n jurnalele i n eseistica sa memorialistic, necesarul echilibru axiologic al interdependenei etic estetic. Eul biografic al lui Ionesco proiecteaz astfel i asupra operei dramatice o fundamental atitudine etic, pe care eul fictiv, prad tenebrosului su scepticism i fantasmelor sale apocaliptice, ca i structuralei sale vocaii gotice, pare adesea s o submineze i s o fac inoperant. 167

NOTE:
1. Vezi Theophile Gautier, Istoria romantismului, I, traducere i note de Mioara i Pan Izverna, prefa i tabel cronologic de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Minerva, 1990, p. 127. 2. Vezi Ion Vartic, Ibsen i teatrni invizibil". Preludii la o teorie a dramei, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, R.A., 1995, p. 81-91. "Teatrul deriziunii remarc Ion Vartic - motenete acea Vorgeschichte din dramaturgia ibsenianpostibsenian, dar personajele nu mai sunt solide, grele de existen personal, ci fluide i uoare, cu conturul vag, difuz, impresionist" (p. 84).' 3. Vezi Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Baltac, Henry James, Melodrama, and the Mode ofBxcess, New Haven and London, Yale University Press, 1976, n special capitolul The Aesthetics ofAstouishment, p. 24-55. 4. Note i contranote, p. 151-152. 5. Categoria interesantului, promovat de Diderot, este specific acestor specii democratice" care iau locul, n secolul luminilor, prea aristocratei i rigidei, din punctul de vedere al regulilor estetice crora li se conforma, tragedii. Vezi Peter Brooks, op. cit., p. 54: Crend situiii de stupefacie, melodrama realizeaz, n chip paroxistic, estetica interesantului propus de Diderot. Ea susine ntotdeauna, n mod implicit, c lumea de referin - viaa real - va putea fi la nlimea ateptrilor imaginaiei morale: c banalul i umilul i cotidianul se vor dezvlui a fi incitante, pline de suspense i de peripeii, care le sunt conferite de jocul relaiilor i al forelor cosmice de ordin moral". 6. Vezi Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I, Bucureti, Editura Eminescu, 1973, p. 534: Estetica acestei drame, integral adecvat noului public, va fi esenial realist, serioas, anticalofil. Oglind a vieii - formula este unul din marile locuri comune ale epocii, drama se complace n incidente triviale, violent patetice, adesea lacrimogene, totdeauna grave, cu o nuan evident de respectabilitate, uneori chiar filistin". 7. Note i contranote, p. 55. Ca autor de farse tragice i teoretician al sintezei teatrale" a tragicului i comicului, Ionesco este anticipat de ctre Pirandello, dramaturg pe care, de altfel, l admira n mod deosebit. Opiunea pirandellian pentru

convieuirea impur a celor dou categorii dramatice i pentru ironia de sorginte romantic este expus n articolul Ironie. Aici Pirandello susine c i o tragedie, dup ce tragicul e depit - n rs - prin tragicul nsui, dezvluind tot ridicolul seriozitii i seriozitatea ridicolului, poate s devin o fars". In acelai context, este invocat romanticul Friedrich Schlegel, pentru care materialul tratat

168
de poet se reduce prin ironie la o perpetu parodie, la o fars transcendental" (Luigi Pirandello, Ironie, n Teatru, Bucureti, ELU, 1967, p. 600). 8. ntre via i vis, p. 139. 9. Ion Zamfirescu aduce n discuie necesitatea ca estetica melodramatic a secolului luminilor (a crei persisten se poate sesiza i n secolul al XlX-lea) s fie reconsiderat, n afara oricror prejudeci estetice canonice, din perspectiva caracterului ei democratic" i a largului ei impact popular: ... mult vreme, n mod hotrt, struitor, melodrama s-a bucurat de simpatia, aplauzele i adeziunea publicului larg de teatru. Indiferent cte reticene i cte obiecii puteau fi auzite n jur - n critic, n lumea literar, n saloane, n cercuri cernd s se respecte puritatea unor anume canoane poetice -, aceast popularitate i urmrea neabtut un curs al ei victorios". Vezi Ion Zamfirescu, Teatrul european n secolul luminilor, Bucureti, Editura Eminescu, 1981, p. 85. 10. Marmontel, Drame (Elements de litterature), Paris, 1787, III, p. 35, 37, apud Adrian Marino, op. cit, p. 533. 11. Eugene Ionesco, lyA.ceste ntrebri erau strigte", interviu de Roger Bensky, Paris, 26 august 1976, n romnete de prof. dr. Aurelia Roman, n Romnia literar, XXXI, nr. 23-24,17-23 iunie 1998, p. 24. 12. Eugene Ionesco, Doamne, f s cred n tine", text aprut n Le Figaro litte'raire, 3 decembrie 1993, traducere de Anca Mniuiu, n Apostrof, X, nr. 11,1999, p. 3-4. 13. Nu, ed. cit, p. 198. 14. Peter Brooks, op. cit, p. 5: S-ar putea spune c centrul de interes i scena dramei subtextuale rezid nuntrul a ceea ce am putea numi sfera ocult a moralei, adic n domeniul valorilor spirituale operative, a crui existen este sugerat i mascat de suprafaa realitii. Sfera ocult a moralei [n orig.: the moral occult\ nu e un sistem metafizic; ea este mai degrab depozitul rmielor fragmentate i desacralizate ale mitului sacru. Ar putea fi comparat cu zona incontient a psihicului, fiind acea sfer a existenei n care se afl adunate dorinele i interdiciile noastre fundamentale, acel trm care, n viaa cotidian, pare izolat de noi, dar la care trebuie s accedem, ntruct este trmul a tot ce are sens i valoare. Toposul melodramatic exist n mare msur tocmai pentru a localiza i a articula aceast sfer ocult a moralei", (subl. n.). 15. Nu, p. 205. 16. Eugen Ionescu, Despre melodram, n Zodiac, 1931, Mrior, p. 54. 17. Intre via i vis, p. 153. 18. Note i contranote, p. 192. 19. Vezi George Steiner, The Death ofTragedy, 1961; reprint. ed., New York, Hill

169 ^
and Wang, Dramabook, 1963, p. 164. 20. Eugene Ionesco, ,/iceste ntrebri erau strigte", loc. cit., p. 24. 21. Vezi Peter Brooks, op. cit., p. 104. 22. Vezi Jean Gaudon, Victor Hugo, dramaturge, Paris, L'Arche, 1955, p. 100: Substituind opacitatea caracterelor din tragedia francez printr-o dramaturgie a transparenei, el [Hugo - n.n.] s-a eliberat de sub povara psihologiei. ntoarcerea la un sistem simplu i coerent de semne a pus capt exploatrii cazuisticii emoionale (...)". 23. Note si contranote, p. 192-193. 24. Ibidtm, p. 54. 25. Ibidem, p. 192. 26. Vezi Peter Brooks, op. cit, p. 15. 27. Ibidem. 28. Jurnaln frme, p. 18. 29. Ibidem, p. 42. 30. Vezi Peter Brooks, op. cit, p. 100. 31. Ibidem, p. 29. 32. Vezi Robert Bechtold Heilman, Tragedy and Melodrama. Versions ofExperience, Seattle and London, University of Washington Press, 1968, p. 81. 33. Intre via i vis, p. 148,151. 34. Vezi Note i contranote, p. 204. 35. Vezi Theophile Gautier, Istoria romantismului, I, ed. cit., p. 127. 36. Note i contranote, p. 54. 37. ntrebat de Claude Bonnefoy despre nrudirea dintre el i Feydeau, Ionesco elogiaz modul n care funcioneaz, la autorul Puricelui n ureche, mecanica teatral: S-a spus, de asemenea, c Feydeau a realizat o critic sau tablouri ptrunztoare ale moravurilor epocii sale. n realitate, coninutul operei lui este lipsit de interes: stupid. Mecanismul, el este interesant: mecanism al proliferrii, al progresiei geometrice, mecanism pentru mecanism. Cunoatem cu toii cel puin o fraz celebr a lui Bergson: Comicul este mecanicul placat pe viu. La Feydeau, este mai nti (n Puricele n ureche) viul cu ceva mecanic; apoi, rmne mecanica singur, nebun, dereglat. O dereglare mecanic este o mecanic ce funcioneaz prea bine, att de bine, nct totul nu mai este dect mecanic, iar, dac pune stpnire pe tot, lumea ntreag nu mai este dect o mecanic". Vezi Eugene Ionesco, ntre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, ed. cit., p. 44. 38. Dup cum consider Pirandello, n descendena poeticii tristeii vesele" a unor Rabelais i Cervantes, umorismul e un

fenomen de dedublare n nsui

170
actul concepiei; e ca o Herm bicefal, care rde cu o fa de plnsul celeilalte fee. Reflexia devine un fel de spiridu, care demonteaz mecanismul imaginii, al fantoei njghebate de sentiment; l demonteaz ca s vad cum e fcut pe dinuntru; descarc arcul i ntreg mecanismul scrie din cauza aceasta, spasmodic". Vezi, pentru teoria umorismului, Florian Potra, Elemente ale poeticii teatralepirandelliene, prefa la Luigi Pirandello, Teatru, Bucureti, ELU, 1967, p. 14. 39. Pentru alte conotaii ale termenului de umorism, neles ca fenomen de dedublare a actului creator, dar i ca umbr parodic, deconstructdv, a corpului, ori a miezului sentimental" al dramei, vezi i Luigi Pirandello, ed. cit., p. 18: Umorismul const n sentimentul contrariului provocat de o activitate social a reflexiei care nu se ascunde, care nu devine aa cum se petrece de obicei n art -o form a sentimentului, ci contrariul su, dei urmrete pas cu pas sentimentul, aa cum umbra urmrete corpul". 40. Vezi Henri Gouhier, Le thetre et hxistence, Paris, J. Vrin, 1991, p. 45. Teoreticianul francez leag noiunea de absurditate nu de ideea iraionalului, care ar presupune absena explicaiei, ci de aceea a neraionalului, dat de absena semnificaiei. Cea din urm apare transcris n Mitul lui Sisifal lui Camus, unde lipsete semnificaia tragic, veritabila dram a omului fiind aceea c, n absena reperului transcendent de referin, nu mai exist nici tragedie: L'absurde c'est le peche sans Dieu". In opinia lui Gouhier, un tragic al absurdului nsui ar fi posibil s existe totui, ntr-un univers dominat de o transcenden anonim i mut. Tragicul absurdului ar fi cel ce izvorte din ceea ce amenin existena acestui absurd i se situeaz dincolo de ea. 41. In legtur cu asemnrile dintre viziunea melodramatic i aceea a psihanalizei, vezi Peter Brooks, op. cit., p. 201-202: De-a lungul secolelor al XlX-lea i XX (dac punctul terminus a fost atins sau nu, e nc greu de decis), gndirea i cultura lumii occidentale sunt dominate susine Peter Brooks, n-tr-o tentativ de analiz cultural a fenomenului melodramatic - de sisteme conflictuale, care sunt tot attea sisteme de clarificare de tip expresionist: e vorba, evident, de acelea aparinnd lui Hegel, Marx i Freud. Ultimul dintre aceste sisteme deine o clar relevan pentru melodram (...) Faptul c psihanaliza are att de multe puncte de analogie cu melodrama nu este, desigur, surprinztor, ci aproape tautologic, de vreme ce vieile noastre psihice sunt pline de melodram, iar studiul pe care l-am dedicat melodramei a sugerat de la nceput c forma exterioriza o lume luntric. Cel puin din momentul n care Diderot 1-a ludat pe Richardson pentru c a purtat tora pn n cavern, unde a descoperit acea mlatin hidoas" dinuntrul nostru, a fost evident c

171
dezvluirea i exploatarea coninuruhii latent al psihicului va provoca puneri n scen mentale de tip melodramatic, iar aceste puneri n scen melodramatice, sprgnd mecanismul refulrii, vor parta cu ele mesajul sinelui nostru ascuns". 42. De exemplu, A. Samuels, B. Shorter, F. Plaut, Dicionar critic al psihologiei analitice jungiene, traducere de Corin Braga, Binghamton & Cluj, ESF, 1995, p. 147-148: Punerea n scen, ce trebuie distins de TRANSPUNEREA N ACT, poate fi definit drept recunoaterea i acceptarea unui stimul arhetipal, interaciunea cu el i inhibarea concomitent a controlului EULUI, ceea ce permite sensului metaforic s se desfoare ntr-o manier personal i individual. n contrast cu transpunerea n act, punerea n scen presupune efortul eului contient de a conferi elementelor arhetipale o expresie individual".

172

1
VII DONQUIJOTISMUL UNUI POSTROMANTIC
Ir tbis new [romantic, subjective] form of dvili^ation being replaced by another [Le., postromantic, postsubjective]? In particular, is it being replaced by one in which nothing that happens any longer strikes us as the objectijication of subjectiviy, as the act of an answerable agent, as the expnssion and satisfaction of human freedom, of human intention and deire? What has a beginning can have an end. If this future (civili^ation?) rvere ejfected its members would not be dissatisfied. They would have /ost the concept of satisfaction. Then nothing would (any longer) give them the idea that living beings, human things, could feel. So they would not (any longer) be humanx. Stanley Cavell, The Claim ofReason: Wittgenstein, Skepticism, Moraliy, and Tragedy

173

1. Reprezentare i donquijotism
In Improvizaie la Alma sau cameleonul pstorului, Ionesco apare n postura autoflagelant de personaj n interiorul lumii sale fictive. O lume cu att mai fictiv cu ct e populat de fiine marionetizate, respectiv de cei trei Bartholomeus: Bartholomeus I este imaginea caricatural a lui Roland Barthes, Bartholomeus II l parodiaz pe Bernard Dort amndoi teoreticieni n mare vog, al cror nume se lega n epoc de revista Thetre populaire , iar Bartholomeus III este reflexul caricat al lui Jean-jacques Gautier, cronicar la Figam, personaj simptomatic, dup Ionesco, pe care l agasau atacurile sale acide, pentru ignorana i stupiditatea criticii. Amestecndu-se ca protagonist printre creaturile farsei sale de descenden molieresc, Ionesco se plaseaz de fapt n postura paradigmatic a Cavalerului de la Mancha. Eroul lui Cervantes se npustete la un moment dat printre marionetele ppuarului Pedro, lund drept arapi adevirai, drept fiine n carne i oase, nite biete chipuri de mucava". Semnificaia gestului donquijotesc al lui Ionesco deopotriv autorul i personajul - este de o fertil ambiguitate: cci fie fiina real a dramaturgului intr n capcana ficiunii i se autoficionalizeaz, fie realul" Ionesco distruge astfel capsula" ficional a scenei, sparge convenia, provocnd citirea ei eronat (i, n subtext, polemic) drept realitate. n fond, n ambele cazuri, paradoxal complementare, efectul este acela al ambiguizrii graniei realitate ficiune. Iat-1, ntr-o uluitoare confesiune fcuta criticului Roger Bensky, pe autorul de tip Don Quijote, stupefiat de stranietatea i totodat naturaleea gestului su de a se plimba, n carne i oase, printre propriile decoruri i personaje de ficiune:
M duc la teatru, chiar n locurile unde nu am lucrat cu regizorul i nu am asistat la elaborarea regiei, i ajung s recunosc personajele mele; recunosc decorurile mele i resimt un fel de bucurie amestecat cu nelinite, un sentiment de straniu. M-am plimbat astfel demult (acum m-am cam obinuit), adic am mers pe platou i m-am plimbat n decorul pieselor Lecia i Cntreaa cheal/ m-am plimbat prin propriile mele decoruri i asta mi s-a prut imposibil i totodat natural. Imposibil s fie astfel, i totui adevrat. Personajele pe care le descrisesem le ntlneam; erau acolo; erau adevrate, am avut ntradevr acest sentiment de recunoatere i de realizare total; da, exacfi. 175

Prin donquijotism am denumit aici, metaforic, problema reprezentrii n teatrul ionescian, respectiv ntietatea reprezentrii n raport cu faptul" reprezentat, a Iluziei n raport cu tot mai fantomaticul referent, cu aa-zisul real", acum denaturalizat. Aceast tematic a reprezentrii metateatrale provine din surprinztoarea convingere a lui Ionesco, exprimat n repetate rnduri, privind irealitatea realului. In Convorbiri cu Claude Bonnefoy, ideea reprezentrii nonrealiste, nonrefereniale, deci a unei reprezentri care se pune pe sine n eviden, neglijnd criteriile aristotelice ale unui mimesis realizat n limitele verosimilului i ale necesarului, este discutat n legtur cu piesele Cntreaa cheal i Ce formidabil ncurctur1., i cu romanul Insinguratul. Devierea de la normele de tradiie aristotelic ale reprezentrii nelese ca imitaie referenial se face n numele unui sentiment de distanare, de uimire distanat, pe care realitatea", astfel derealizat, devenit iluzorie, l provoac n autor, precum i n aceste personaje de tip autobiografic:
Pe scurt, [personajul] este uimit de agitaia omeneasc. Insinguratul, cred, seamn mult cu Cntreaa cheal. Poate s par uimitor. Ce fac n Cntreaa cheal? M dau la o parte de lume, spre a-i vedea mai bine micarea; m distanez si privesc oamenii, iar tot ce fac ei pare uimitor, ridicol, nesocotit. Acelai lucru se petrece cu insinguratul. Tot ce fac oamenii i se pare nesbuifi.

Relevante n privina reprezentrii de tip donquijotesc, nonrefe-renial, ntoars asupra ei nsi ca un fel de supratem a pieselor, sunt i cteva pasaje-cheie din Note i cmtranote. Ionesco mrturisete aici c nu a fost cu adevrat un amator de teatru, i chiar c, nu rareori, detesta aceast art, fiind fascinat n schimb, n copilria sa i ar fi interesant de semnalat afinitile lui involuntare cu Jarry, Gaston Baty sau Michel de Ghelderode -, de spectacolele de marionete: Spectacolul marionetelor m inea pe loc, ca stupefiat, prin vederea acestor ppui care vorbeau, care se micau, se domgeau. Era nsui spectacolul lumii, care, neobinuit, neverosimil, dar mai adevrat dect adevrul, mi se nfia sub o form nesfrit de simplificat i caricatural, ca pentru a-i sublinia grotescul i brutalul adevr*. 176 Dac teatrul i d tnrului Ionesco sentimentul stranietii i neverosimilitii realului, deformat, am zice, prin reprezentare, el las totui, prin simplificarea caricatural i adesea grotesc a datului, a ceea ce e natural", impresia c ar fi mai adevrat dect adevrul". Nu ne va surprinde astfel nici cerina dramaturgului de a ngroa efectele teatrale la maximum, de a face i mai vizibile sforile", spectacolul trebuind s devin, ca n cazul cruzimii" pentru care pledeaz Artaud, o revenire la insuportabil":
S fie mpins totul la paroxism, acolo unde sunt izvoarele tragicului. S se fac un teatru de violen: violent comic, violent dramatic^.

Dar sentinele cu iz artaudian privind violentrile afective ale spectatorilor, prin strnirea unui nou tip de catharsis, se situeaz n sfera problematicii donquijoteti a reprezentrii numai n msura n care ele sunt menite s provoace dislocarea realului", apoi succesiva sa reintegrare" n actul spectacular:
Ca s te smulgi din cotidian, din obinuin, din lenea mental care ne ascunde stranietatea lumii, trebuie s primeti un fel de adevrat lovitur de ciomag. Fr o virginitate nou a spiritului, fr o nou contientizare, purificat, a realitii existeniale, nu exist teatru, nu exist nici art; e nevoie de realizarea unui soi de dislocare a realului, care trebuie s premearg reintegrrii sale6.

In Politica postmodernismului, Linda Hutcheon aproximeaz reprezentarea postmodern ca soluie critic de compromis ntre mai vechiul mit realist al redrii transparente, mimetice, a referentului - un referent care se dovedete ns astzi tot mai mult, datorit deformrii prin mass-media, un simulacru, cum consider Jean Baudrillard -, pe de o parte, i autoreflexivitatea modernist care submina referentul i dobndea valoare autonom, pe de alt parte: De fapt, multe dintre strategiile postmoderne au ca premis explicit o punere la ndoial a noiunii realiste de reprezentare, ce presupune transparena mediului, i, n consecin, legtura direct i natural dintre semn i referent sau dintre cuvnt i lume. Desigur, arta modern, n toate formele sale, a 177 sancionat, la rndul ei, aceast noiune, dar a fcut-o, deliberat, n detrimentul referentului, adic, prin sublinierea opacitii mediului i a autosuficienei sistemului de semnificare. Postmodemismul, n schimb, denaturalizeaz att transparena, realist, ct i reflexivitatea modernist, pstrnd totodat (n maniera complice i critic ce-i este proprie) puterea atestat istoric a celor dou. Aceasta este politica ambivalen a reprezentrii postmoderne"7. Tot aceasta este, n fond, i formula ambivalen a donquijotis-mului, att de adesea tematizat n textele teoretice, jurnaliere sau de dramaturgie ionescian. Afirmat polemic, cultul marionetei, al iluziei, presupune existena unei fascinaii tiranice, a zice, a dramaturgului pentru irealitatea imediat" (romanul lui Blecher era foarte apreciat de Ionescu nc din perioada publicisticii sale romneti de tineree), fascinaie care se exercit n detrimentul realitii" sau, mai exact, al viziunii realiste. n plus, teatrul trebuie s-i fi aprut lui Ionesco drept arta donqui-jotesc prin excelen, de vreme ce domeniul lui de manifestare se situeaz ntotdeauna Ia grani, k ntlnirea iluziei cu realitatea - cea dinti molipsindu-se de aparenele realitii, iar cea de-a doua, contaminat fiind de minciuna", de ambiguitatea specific reprezentrii teatrale, devenind iluzorie; sau la incidena dintre straniu i banal, tragic i fars, prozaism i poetic, realism i fantastic, cotidian i insolit". Astfel de principii contradictorii - neexistnd teatru dect dac exist antagonisme" -formeaz pentru autorul Cntreei chele bazele oricrei construcii teatrale posibile"8.

178

2. Piesa subversiv
Dup cum singur recunoate, autorul Rinocerilor tinde spre reprezentarea nereprezentabilului (a acelui l'innomable, ca Beckett) i spre revelarea monstruosului. Ceea ce prin urmare teatrul ionescian legitimeaz va fi o estetic a suprafeei, care accentueaz neverosimilul (de situaie, de limbaj, apoi neverosimilul psihologic i, n fine, cel ontologic), straniul i gratuitul. Acestea sunt tot attea anti-coduri care pun n pericol reprezentarea, sau, cel puin, o deviaz sau o fac difuz. Ele par a avea n opera ionescian o pondere mai important dect absurdul de profunzime, care provenea la Camus, de pild, din absena semnificaiei ontologice, nsoit de revolta deopotriv sublim i tragic. Prin voluptatea jocurilor de cuvinte, n legtur cu care i se confeseaz lui Claude Bonnefoy, Ionesco se arat interesat nu att de ideea unui absurd metafizic, ct de gratuitatea oricrei asocieri lingvistice, sonore i eveni-meniale, o gratuitate semnificativ prin ea nsi, n afara vreunei referenialiti. Declaraiile sale se situeaz n descendena poeticii futuriste a fanteziei fr fir" i a cuvintelor eliberate" ale lui Marinetti:
Dai cuvintelor ntreaga libertate, facei-le s spun orice, fr intenie, va iei ntotdeauna ceva. Vor fi mereu cuvinte legate ntre ele care, prin aceasta, vor semnifica. Pentru ca alii s se nstpneasc pe aceast semnificaie i s %c: Iat ce a vrut s spun autorul acestor fra^e", atunci cnd el n-a vrut s spun absolut nimic, nu e asta cea mai mare decepie pe care o poate ncerca un autor? (...) Cuvintele vin i se asociat liber. Exist o anumit gratuitate. Ce semnific ea i este ea, ntradevr, att de gratuit aceast gratuitate? Ea vrea totui s spun ceva9.

Pentru un astfel de teatru al gratuitii paradoxale, deliberate, exemplar este, prin inexplicabilitatea i inefabilul su, sau doar prin gratuitul su de obiect gotic, imaginea cadavrului din Amedeu sau cum s te debarasezi. Acest cadavru viu crete i are, culmea, pretenii", printr-un tipic ionescian firesc al nefirescului, intrat n rutina cotidian:
Amedeu: (...) Ah, dac am putea fi siguri c ne-a iertat! Alt moment de tcere.

1
179
Madekine: Dac ne-arfi iertai n-ar mai fi crescut atta. Dac tot crete... asta nseamn c nc mai are pretenii. N-a ncetat s ne dumneasc. Morii-s foarte ranchiunoi, iar viii uit prea repede.

Pies emblematic pentru creaia ionescian, de care Ionesco nu s-a putut desprinde mental niciodat, cum singur recunoate, Amedeu sau cum s te debarasezi pare s coiiin un discurs subversiv, sau o pies subversiv, ascuns fr discreie, oarecum brutal, de piesa prim", evident, de trama evenimenial aparent. Titlul nsui este subversiv, cci protagonistul prin excelen, singurul cu adevrat viu", care i transform pe cei doi soi n jalnice victime resemnate cu propria condiie, n nite mori-de-vii scormonii de vinovie, este... cadavrul. Neam fi ateptat deci ca acestuia din urm s-i aparin numele de Amedeu, care ne e semnalat, ntr-o poziie privilegiat, nc din titlu. De altfel, Leonard Pronko lanseaz ipoteza dup care iubitul asasinat e poate nimeni altul dect tnrul Amedeu10. La rndul su, Honor Matthews identifica n aceast pies o fantasm a sinelui integrat, n care Amedeu accept realitatea faptei sale - uciderea iubirii - i, prelund consecinele asupra sa, transcende limitele condiiei sale umane, dar cu preul vieii, sau cel puin, a aduga, cu preul vieii sale aparente11. Aceste interpretri nu pot funciona dect ca simple speculaii ns, ct vreme numitul Amedeu Buccinioni, soul Madeleinei, dramaturg ratat i posibil uciga -n care exegeza a vzut, previzibil, chiar i un Ionesco caricatural -, nu are o realitate" a sa ca personaj. Posibila lui identitate i realitate i sunt subminate de Cellalt, poate adevratul Amedeu, cadavrul care crete" i se hrnete din primul" Amedeu, ba chiar, n final, l rpete, n zbor, deci fie l omoar, fie l scoate din viaa lui aparent, de aici, dus alturi de conformista Madeleine. Amedeu-dramaturgul (sau falsul dramaturg) nu exist dect n msura n care este aspirat" de energia suprauman, supranatural a celuilalt Amedeu - aparent o parte a sinelui su, clivat, proiectat n exterior i astfel obiectivat; n fond, un obiect" scenic viu, insondabil, o posibil metafor a nereprezentabilului, a monstruosului, spre a crui reprezentare tinde n chip utopic teatrul ionescian. Spre deosebire de majoritatea criticilor, David Bradby susine polemic, de pild, c mortul-viu din Amedeu sau cum s te debarasezi e o 180 insistent prezen concret", iar orice tentative de a o raionaliza ca simbol a altceva sunt menite s fie frustrate12 de la bun nceput n chiar intenia lor exegetic excesiv. Acceptnd opinia lui David Bradby, MaryBeth Inverso, care depisteaz n piesele unor Ionesco, Harold Pinter, Tom Stoppard sau Sam Shepard un impuls neo-goti3, aseamn cadavrul din Amedeu... cu gigantica fantom a lui Otranto, personajul lui Horace Walpole. Precum n celebrul The Castle of Otranto, cadavrul din textul ionescian e pur i simplu acolo un invadator gotic. Dac acceptm c se poate vorbi despre o anume amprent gotic a viziunii ionesciene, aceasta presupune neaprat o accentuat neverosi-militate - deopotriv una a imaginarului i, prin urmare, i a realului" teatral. Celor doi ncarcerai de bunvoie n propria camer-cavou, mpreun cu fructul - imaginar i real n aceeai msur - al vinoviei lor de ucigai (reali sau, iari, imaginari), cadavrul le invadeaz spaiul vital, ca i comarescul spaiu psihic, interior, enormul corp fiind un argument palpabil" al irealitii realului. Amplificnd vina imaginar, angoasa celor doi, el este evenimentul cu totul straniu, insolit, care sparge celula domestic a existenei lor banale. E de neles deci c prezena sa nu le provoac numai suferina unei viei pline de frustrri i de autocenzur, ci i o evident i cu greu represibil fascinaie. De pild, lumina de o bizar frumusee pe care Amedeu o surprinde n ochii celui mort cu cincisprezece ani n urm amintete de viziunea similar a cadavrului acvatic din antologica povestire Cel mai frumos necat din lume a lui Gabriel Garda Mrquez, n care motivul morii era de asemenea recuperat estetic n sfera fantasticului. Dar cadavrul din piesa ionescian nu e numai invadatorul gotic care provoac oroare, sau numai un obiect paradoxal estetizat, ci i un obiect moral, el reprezentnd, n fond, singura mplinire" - n suferin i vinovie -, unicul eveniment nemediocru, excepional, care acioneaz asupra celor doi cu puterea unui destin. Amedeu i Madeleine i-1 disput, astfel, i vinovia pe care o resimt nu e numai aceea fa de, pn la urm, inofensivele i ca i inexistentele autoriti poliieneti, ci mai ales aceea a unuia fa de cellalt, n iubirea lor comun fa de mort. Semnificativ este faptul c acesta din urm ar putea fi chiar copilul lor, asasinat sau mort nainte de vreme, nu doar fostul iubit al Madeleinei, cum se sugereaz la un moment dat: 181

J
Profitnd de faptul c Madeleine este ocupat cu apelurile telefonice, Amedeu se ridic ncet, se ndreapt spre ua din stnga, privete n camer din cadrul uii, ntoarce capul s vad dac Madeleine nu l-a observat, apoi intr tiptil, lsnd ua ntredeschis. Madeleine: (...) Ah! iar s-a dus n dormitor! (...) Ai venit s-lpriveti! Amedeu: N-am putut s m stpnesc... Madeleine: Nu schimbi nimic cu asta, n-are nici un rost. Amedeu: Am avut un moment de speran. Mi-am %is c poate... c poate a disprut... (...) De fiecare dat cnd m uit la el... m-nbolnvesc! (...) Madeleine (vine lng Amedeu. De fiecare dat i scoate plria cnd pleac

de la birou i i-opune la fiecare apel telefonic): Ochii lui lumineaz. Ai uitat s-i nchini pleoapele. Amedeu: Nu i-au mbtrnit whii. Sunt la fel de frumoi. Ochii lui mari i ven<j. Parc-s nite faruri. Da, ai dreptate, ar trebui s m duc s-i nchid. Madeleine: Spui tu c-s frumoi! Asta-i literatur. Faci literatur din via. Ce s spun, bifar frumusee. Amedeu: N-am spus c-i bifar. Madeleine: Mai bine lips de aa frumusee. (Din camera din stnga se aud nite prituri.) Ai au%it? Amedeu: Crete. E normal. E-n cri^ de cretere. Madeleine: Da' ce cre^i tu, c-i un copac? i nu se jeneaz deloc. Doamne, o s ocupe toat camera! Unde-o s-l mai ae%? ie mult i pas, nu tu te ocupi de gospodrie! Amedeu: Ne face destule necazuri, aa-i. Totui, n ciuda a orice, m impresioneaz. Cnd m gndesc c... ah, totul ar fi putut s fie altfel...

Nu att absurdul existenial pur i simplu este revelat aici, ci tensiunea nspre evenimentul care s-ar fi putut produce sau s-a i produs deja, prin uciderea - posibil, nu real - de ctre Amedeu a unui musafir pe care cei doi soi Buccinioni l-au avut n urm cu cincisprezece ani. Un musafir a crui identitate e oricum ambigu, nesigur, ca de altfel i identitatea asasinului su, care poate fi sau nu Amedeu. Pseudo-intriga, de factur parodiatpoliist, ntreine interesul cititorului prin ceea ce 182

1
Colin Duckworth numea, n legtur cu Ionesco, fantezie inconsecvent" i parodie distructiv"14. Aceast parodie pune n eviden artificiul poeticii ionesciene, vizibil la tot pasul, prin arbitrarul i derularea noncauzal a incidentelor scenice, i afirmat polemic prin prezena ctorva constructe fictive nenaturale, vidate de umanitate, i totui animate, de tipul Golemului i al creaturii lui Frankenstein, sau de tipul montrilor urmuzieni, parial oameni, parial plante, animale sau simple mecanisme, precum Ismail, Turnavitu, Algazy sau Grummer. Cadavrul din Amedeu... e o astfel de fiin-automat, a crei cretere continu va fi n mod excesiv i grotesc interpretat de soii Buccinioni ca un perpetuu repro adresat lor de mortul care pare c i cere, rzbuntor, drepturile:
Brusc, din camera de alturi se aude un zgomot nfiortor o bubuitur n perete. Abia aezat, Amedeu sare n picioare, cu ochii intuii spre sjdul cu pricina. Madeleine la fel. (...) Mui de spaim, amndoi vd cum din camera de alturi ies ncet dou picioare uriae, avansnd ctre centrul scenei. Picioarele trebuie s fie enorme: cam 1 metru i jumtate nlime, i chiar mai mult, dac dimensiunile scenei permit. Madeleine: Privete! 0 spune, firete, cu groap, ns i cu stpnire de sine. Totul trebuie s par nfricotor, dar mai ales plictisitor: nc un eveniment stnjenitor, care nu trebuie s par deloc neobinuit. De aceea, jocul actorilor trebuie s fie ct se poate de natural: e, desigur, vorba de un ghinion", dar de un ghinion pur i simplu. (...) Madeleine: Ce ne facem acum? Ce-o mai vrea de la noi? Amedeu: Crete tot mai repede. Madeleine: F ceva! Amedeu (disperat): Nu-i nimic de fcut, absolut nimic, asta e: nu se poate face nimic! E-n plin progresie geometric.

Artndu-se, cu o surprinztoare naturalee, avizat n ceea ce privete manifestrile morilor, bolile, mofturile sau tabieturile lor, Amedeu diagnosticheaz c acetia sufer de maladia incurabil a 183 progresiei geometrice; dup cum multiplicarea ntr-o aceeai progresie geometric, precum i proteicitatea i ubicuitatea erau caracteristicile unui mort" precum Bobby Watson din Cntreaa cheal. Starea terifiant a mortului de viu" este, prin urmare, n dramaturgia ionescian, subversiv n raport cu starea de viu pur i simplu (aceasta, la rndul ei, o stare fals de a fi viu, aparinndu-i mic-burghezului etern, personaj ionescian reificat), iar subminarea viului nu e dect o sinecdoc pentru subversiunea convenionalei realiti, declanat prin recursul donquijotesc la poetica iluziei i a irealitii teatrale. Dar reificarea i mortificarea personajelor ionesciene mai sunt, totodat, i metafore ale detronrii subiectivitii demiurgice de factur romantic, nsoit ns de repetate semne ale unei nostalgii sfietoare pentru regalitatea de altdat a acestei debordante subiectiviti; o subiectivitate hipertrofiat, hugolian" chiar, s-ar spune, care manevra i doza, dup plac, prin magia onirist a cuvntului-imagine, iluzia i realitatea" ficional deopotriv. 184

3. Evaziunea oniric i metafizica Anti-Lumii


Fundamentala propensiune ionescian nspre realitatea" irealitii este confirmat att prin canavaua cvasi-

oniric (asemntoare prin accentul grotesc aceleia din proza lui Max Blecher sau chiar Urmuz) a unor texte
precum Scaunele, Uciga fr simbrie, Noul locatar, Setea i foamea, Amedeu sau cum s te debarasezi, Pietonul aerului, Ce formidabil ncurctur1., Omul cu validele, Cltorie n lumea morilor, ct i prin opiunea teoretic a lui Ionesco,

mrturisit n repetate rnduri, pentru visul lucid, creator (opiune caracteristic i onirismului programatic al literaturii unor Leonid Dimov i Dumitru epeneag). Un personaj alter-ego al autorului din Omul cu validele, numit generic Primul Brbat, afirm paradoxal, dar nu mai puin apodictic: Ca s fii lucid, se vede c e nevoie s-i petreci toat viaa n vis". Acest paradox e adesea teoretizat de Ionesco nsui: Numai visul sau comarul au puterea de-a te ine treaz"15, declar sentenios cel care-i propune s realizeze, n Jurnal n frme, o cronic a viselor sale, unele doar povestite, altele analizate de psihanalistul su, iar altele analizate de Ionesco nsui. Fragmentele de vise antologate aici evoc fie euforia senzorial i spiritual deopotriv a luminii, fie imagini deplorabile de case umede care se scufund, apoi ziduri i muni (simboluri thanatice, sau ale unei cenzuri transcendente) imposibil de escaladat, sau traumatizante conflicte ntre mama sa (n postura de victim inocent) i o figur patern terorizant (Shfer sau Schaeffer). Astfel de secvene mprumutate din imaginarul oniric revin n piesele sale, cci visul este pentru Ionesco un mod de cunoatere de sine i n acelai timp un discurs paradigmatic pentru creaia literar, cu valoare arhetipal, relevant deci, ca i pentru Jung, la nivel individual numai n msura n care are mai nti semnificaie universal. Cnd afirm, prin urmare, c visul ar fi menit prin excelen s menin treaz spiritul, Ionesco nu o face ctui de puin din dorina orgolios-juvenil, specific altdat autorului lui Nu, de a oca prin paradoxuri gratuite. Dimpotriv, el i exprim acum cu reculeas seriozitate un crez profund, deopotriv estetic i supraestetic, innd de o riguroas metafizic i chiar mistic ionescian a visului. Dei freudismul 185 impregneaz substanial paginile operei sale dramaturgice sau cele ale prozei sale (inclusiv aceea a jurnalelor i memoriilor), Ionesco vede visul nu ca pe un fel de dezertare total de la procedeele gndirii contiente, ci ca pe un tip de percepie a realitii ntr-un limbaj diferit de cel cotidian, dar ale crui simboluri se nlivuiesc, armonic adesea, cu o coeren logic (chiar dac nu aceea a logicii carteziene). Respingnd la rndul lor o literatur a delirului n favoarea uneia perfect raionale i lucide, oniritii anilor '70 i, n special, teoreticienii onirismului estetic de la noi, Dumitru epeneag i Leonid Dimov, neleg visul drept un criteriu, un termen limit de comparaie pentru crearea unei lumi analoage lumii reale16. Aa nct grupul oniritilor romni i l-ar putea integra pe bun dreptate i pe Ionesco, care, n convorbirile sale cu Claude Bonnefoy17, recunoate visului, pe lng paradoxalele virtui de organizare fantasmal lucid, relevant estetic, i pe aceea a unui dramatism intrinsec. El ar fi, n definiia ionescian, un eveniment esenialmente dramatic, de fapt drama nsi, de vreme ce n vis omul e ntotdeauna n situaie, n prim-plan. Structural teatral, universul oniric s-ar fundamenta pe o gndire chiar mai lucid dect aceea elaborat n stare contient, o gndire superioar n ordinea plasticitii vizionare, conceput fiind n imagini. n ntmplri n irealitatea imediat, Max Blecher, autor pe care Ionesco cel din perioada eseisticii sale romneti din anii '30 l elogia fr reinere, pleda pentru aceeai luciditate a experienei onirice: M zbat acum n realitate, ip, implor s fiu trezit, s fiu trezit n alt via, n viaa mea adevrat. (...) n jurul meu realitatea exact m trage tot mai n jos, ncercnd s m scufunde. Cine m va trezi?"18 Naratorul blecherian, plasat adesea ntr-o zon ambigu, hipnagogic, visndu-i chiar veghea i somnul deopotriv, este, precum eul care i povestete visele n Jurnal n frme sau n Prezent trecut, trecut prezent, reprezentativ pentru situaia meta- sau supra-oniric descris de Jung. Dac Freud vorbea cndva despre visul n vis, Jung n schimb se refer la postura plurivalent a celui "care, visnd, este totodat actorul, dar i regizorul, i chiar spectatorul propriului vis, deintor al unei perspective inevitabil critice i deconstructive asupra acestuia. 186 La fel ca autorul Cntreei chele (pies pe care Andre Breton o aprecia n chip entuziast ca fiind mplinirea a ceea ce suprarealitii ncercaser s fac cu 20 de ani mai devreme), Blecher se revendic de la poetica suprarealist a halucinaiei voluntare i a realitii ireale, paranoia-critdce (cu termenul binecunoscut al lui Dali), resimind din plin ceea ce Nicolae Balot numea, n legtur cu proza sa, criza realului", cu corolarul su firesc, criza identitii"19. Indistincia strilor onirice i a celor de veghe isc n epiderma realitii - att de fragil acum, sub presiunea irealitii un abis, o falie, din care se nate, precum n dramaturgia i proza ionescian, stranietatea normalitii, combinat n chip amfibiu, monstruos, cu elemente de feerie. E de depistat aici un semn n ceea ce-i privete pe Blecher, Urmuz, Ionesco, Beckett sau Pinter al unei vocaii gotice totodat, cum voi arta ulterior. Urmtoarele cuvinte ale naratorului care se confeseaz n Vituina luminat i-ar putea fi atribuite ntocmai lui Ionesco cel din jurnale, dar nu mai puin unor eroi ionescieni n mare msur autobiografici, cum sunt Berenger-dramaturgul din Pietonul aerului, protagonistul fr nsuiri" din Ce formidabil ncurctur!, cel din IM vase sau din romanul Insinguratul, dar i Jean deopotriv cel din Setea si foamea i cel din Cltorie n lumea morilor , sau omul cu valizele" din piesa omonim:
Este, cred, acelai lucru a tri, sau a visa o ntmplare consider naratorul blecherian -, si viaa real cea de toate sqlele este tot att de halucinant si stranie ca i aceea a somnului. Dac a vrea de exemplu s definesc n mod precis n ce lume scriu aceste rnduri mi-arfi imposibil.

Reeditnd postura indecis a eului blecherian, situat n interregnul unui no man's land, cteva fraze finale din Prezent trecut, trecut prezent pot funciona ca un text n oglind al celui deja citat:
Nu tiu foarte bine dac vise^ sau dac-mi amintesc, dac mi-am trit viaa sau dac am visat-o. Amintirea, ca i visul, m face s resimt profund irealitatea, evanescena lumii, imagine fugitiv n ape mictoare, fum colorat. Cum se poate ca tot ce se tine n contururi nete s se sting? Realitatea este infinit de fragil, efemer, tot ceea ce am trit ferm se face trist i dulce.

187

1
Vreau s rein tot ceea ce nimic nu poate retine. Fantomele. Sunt un om de %pad pe punctul de a se topi. Alunec, nu m pot mpiedeca, m separ de mine nsumi. Sunt din ce n ce mai departe, o siluet i apoi un punct negru20.

ncrcat de imagini tipic onirice, amintind i de telescoprile eroinei lui Lewis Carroll, Alice, pasajul ionescian conine concomitent, ca ntr-o dens profesiune de credin, mrturisirea donquijotismului programatic al autorului, a preferinei sale pentru evanescena fantomelor" realului, alienarea de inele su treaz", cotidian, pn la apariia i contemplarea distanat a dublului, i, n fine, viziunea unei calme i inaparente apocalipse universale, care nu face dect s confirme nc o dat irealitatea a tot ceea ce pare c exist. Blecher credea n existena unui depozit necunoscut" al realitii, care adpostete tenebre i surprize i guverneaz prin legi oculte lumea diurn, de dincoace de sfera visului. Aceast credin, mprtit, cum voi arta n continuare, i de Ionesco, poate fi urmrit napoi n timp, pn la literatura fantastic-oniric a lui Edgar Allan Poe i a romanticilor germani. Pentru Poe, exist un miez inefabil a toate cte sunt, care se manifest adesea terifiant, i poate fi intuit numai printr-un vis aproape detectivist, programat:
Cei care viseaz treji iau cunotin de multe lucruri ce scap celor care viseaz doar n somn. n viziunile lor neguroase ei ntrezresc chipuri ale eternitii, iar cnd se trezesc, se nftoar la gndul c vreme de o clip au fost att de aproape de taina cea mare21.

Dar marele autor romantic de care Ionesco se apropie structural ntr-o msur mai pronunat mi se pare a fi E.T.A. Hoffmann, cci pentru amndoi visul se dovedete nu numai o lume paralel realitii, ci i un text al Celuilalt, al unui principiu spiritual ascuns, cu totul strin i 188 nenatural, care intervine cteodat neateptat i mai ales parodic n realitatea de aici, subminndu-i legile i rostul i inoculndu-i altele, absurde. Singurul firesc" acceptat n universul hoffmannesc, unul adesea de-a dreptul gotic i artificial cu premeditare, este cel al nenaturalului, al fantasticului oniric, al oribilului, feericului sau burlescului. Magicianul Abraham din Prerile despre via ale motanului Murr l apostrofeaz la un moment dat pe capelmaistrul Kreisler pentru netiina sa ntr-ale miraculosului i artificiului ce se las bnuite dincolo de aa-zisele legi naturale:
Firesc! Tot repei cuvntul firesc" (...). Eti doar un om destul de inteligent ca s nelegi c nimic nu se petrece n chip firesc pe lumea asta. Nimic.122.

Ceea ce la Hoffmann poart numele de sufletul lumii", existen superioar" sau principiu spiritual strin nou" s-ar traduce la Ionesco n viziunea Anti-Lumii, pe care o are Berenger n Pietonul aerului. Att misteriosul principiu spiritual hoffmannesc ct i Anti-Lumea ionescian populat de trectori-strigoi (strigoitori") devin perceptibile lumii de aici numai prin vis, unul privilegiat, vizionar, asemntor halucinaiei lucide, voluntare, promovat de suprarealiti. i aceste universuri oniric-subver-sive sunt la ambii scriitori prevzute cu intenii parodice la adresa lumii convenional desemnat ca real. Spiritul de dincolo i bate joc n vis de normalitatea noastr meschin, sau, cu cuvintele autorului Urciorului de aur, existena superioar se arat cinic cu viaa noastr captiv", sau cel puin ironizeaz cu amrciune aceast via"23. La Ionesco, aceast fundamental neseriozitate a raportului cu Anti-Lumea este, de altfel, intuit, n Pietonul aerului, de ctre Josephine. Despre Domnul din Anti-Lume, care pare s aib pentru cei de aici o existen intermitent, artndu-se familiei Berenger i englezilor ieii la plimbare numai cnd i cnd i lsnd impresia c le-ar juca acestora o fars, Josephine afirm:
n orice caz, nu-i putem lua n considerare existena. Chiar dac ar fi vorba de o fiin real. Nu poate fi o relaie serioas.

189 ntre trectorii din lumea aceasta i cei de dincolo exist un contratimp afectiv, moral, axiologic i, pn la urm, existenial, sau o esenial incongruen, o situare pe un nivel ontologic diferit, raportul nostru cu Anti-Lumea semnnd, n aceast privin, cu raportul dintre existena diurn a contiinei i aceea oniric, cu legile ei mai degrab incontiente i alogice. In acelai timp, aceast lume structurat parc oniric i guvernat de legi cvasi-oculte este i un univers specular. Astfel, tot n Pietonul aerului, un personaj denumit, impersonal, Prima Englezoaic vorbete despre nite peisaje pe care le-ar fi vzut n oglind n Irlanda, n Scoia", peisaje care', indescriptibile fiind, nu aparin lumii noastre". O asemenea specularitate a Anti-Lumii ar putea proveni din dispoziia creatoare manierist a unui demiurg ascuns, care se manifest adeseori arbitrar fa de creaturile sale, sau n chip parodic, sau, cel puin, cu o

cinic indiferen. Peisajele zrite n oglind de Prima Englezoaic n-ar fi altceva dect imagini mentale produse de ctre aceast for sau energie parodic, de provenien oculi, care creeaz deconstruind universul oamenilor obinuii, creeaz, adic, n negativ, sau, altfel spus, anticrend. ncercnd s elaboreze, pedagogic, pentru ceilali, o teorie a Anti-Lumii, Berenger susine c noi nu putem zri dect imaginea [celor de dincolo] n negativ". Tonul lui Berenger e nu ntmpltor didactic, cu prestan apodictic, fiindc Anti-Lumea i locuitorii ei pot fi interpretai ca semne ale unui dincolo al textului, relevante, cu alte cuvinte, n planul unui metatext secund, teoretic al piesei. ntr-un plan prim, al universului ficional englezesc" pe care l instituie iniial piesa, AntiLumea este, probabil, un trm al specularitii onirice. Pe cnd n jocul secund, reflectat, al unui teatru care se oglindete i se teoretizeaz pe sine, ea face sens ca spaiu metaforic, redevabil unei anume paradigme literare: aceea a fantasticului, hibridizat acum cu goticul, cu miraculosul suprarealist, cu tragicomicul parodic i cu melodramaticul. Fcndu-i simit prezena prin fenomenele inexplicabile petrecute n Anti-Lume, categoria fantasticului provoac Josephinei, Marthei, ca i englezilor ieii la plimbare - dar n mai mic msur avizatului Berenger, dotat cu o acut 190 contiin metatextual i teoretic , o descumpnire intelectual n faa imposibilitii de a elucida"24. Prelund opinia lui Roger Caillois, dup care fantasticul implic prezena elementului supranatural, ca ruptur" n coerena universal, Matei Clinescu precizeaz c aceast ruptur nu se produce exclusiv n sentimentul realitii, ci mai degrab n ordinea semnificaiei". n cazul fantasticului se ciocnesc, prin urmare, dou sau mai multe sisteme de semnificaie, unul uor decodificabil, cellalt sau celelalte - obscure. Nu va fi deci vorba adaug criticul -, n fantastic, de o inserie (nemotivat, alarmant, brutal) a irealului n real, ci de un scurtcircuit ntre inteligibil i ininteligibil (ambele la fel de reale)"25. Jonglnd ironic - n spiritul ironiei romantice transcendentale, specific literaturii fantastice a unor Hoffmann, Poe i Adalbert von Chamisso cu preaomenetile limite ale capacitii de comprehensiune a unor fenomene neobinuite, Pietonul aerului poate fi considerat o pies deopotriv fantastic i aparent pozitivist", pseudo-tiinific. n ea coexist, impermeabile una la cealalt, cele dou realiti", a miracolului ocult i a minunii mecanice, tiinifice", despre care vorbea tnrul Ionescu n articolul su din 1931, dedfcat melodramei. S-a remarcat c e posibil ca Ionesco s se fi revendicat n aceast pies de la teoria anti-materiei a fizicianului Heisenberg, precum i de la pseudo-tiina patafizicii a lui Jarry. De altfel, alturi de Jacques Prevert, Raymond Queneau i Boris Vian, autorul 'Rinocerilor a fcut parte din Colegiul de Patafizicieni, fondat dup ultimul rzboi mondial de un grup de admiratori ai lui Jarry. Creatorul lui Ubu definea patafizica drept tiina a ceea ce depete metafizica tot att de mult pe ct aceasta din urm se extinde dincolo de fizic. n plus, patafizica ar examina legile care guverneaz excepiile, i ar explica un univers de dincolo de acesta, obinuit, vizibil. n monografia sa dedicat personalitii ionesciene, criticul britanic Ronald Hayman26 sesizeaz nrudirea dintre Domnul din Anti-Lume, straniul personaj, cnd i cnd invizibil, din Pietonul aerului, i patafizicianul" Dr. Faustroll din romanul neo-tiinific" al lui Jarry. Cartea a VlII-a a romanului Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien ncepe cu o scrisoare telepatic ctre Lordul Kelvin, din care aflm c Dr. Faustroll nu e mort, ci se afl altundeva dect pe pmnt. 191 ^ Dac ntr-o pies precum Ce formidabil ncurctur! protagonistul accede la genuine stri metafizice, n Pietonul aerului, n schimb, posibila tensiune metafizic a zborului lui Berenger se dilueaz ntr-o viziune tiinific" parodic, accentul parodic fiind dat prin dubla perspectiv patafizic i fantastic-oniric a textului. La fel, concepte cu o substanial ncrctur metafizic neant, moarte, via sunt acum degrevate de sensul lor grav i devin noiuni goale, fantoe verbale, a cror invocare n textul ionescian, dac nu e ntru totul gratuit, nu mai are dect cel mult o miz ludic. Aa cum, de pild, n universul lui Faustroll eternitatea era conceput sub forma unui eter Imobil, iar Dumnezeu aprea neles ca punct tangenial ntre zero i infinit, n Pietonul aerului neantul va fi, pentru Berenger, nu mai mult dect o ipotez cosmic de lucru". Acest tip de neant golit de orice conotaii metafizice nu-i nici alb, nici negru. El nu exist. E pretutindeni". Pseudo-uina ludic a patafizicianului Berenger este, cum o definete fiica sa Marthe, o contabilitate pluri-universal", conform creia trebuie meninute n permanen echilibrele mundane i ultra-mundane, innd seama c exist mai multe infinituri, ns nuntrul fiecrei infiniti exist finitudini". Toate obiectele fiind accesorii numrate ale cosmosului, pentru Berenger nu e de mirare ca, atunci cnd apar, de exemplu, pipa i piciorul trectorului din Anti-Lume, s dispar aproape concomitent, ca aspirate de pompa neantului, att coloana mirific, nflorit, ct i copacul i tufiul izvorte cu puin nainte, n mod miraculos, n lumea vizibil. Fantasticul este identificabil aici prin ceea ce Tzvetan Todorov numea ezitarea cititorului", care trebuie s neleag ceea ce se petrece ntr-un mod negativ, nici alegoric, nici poetic. Parafrazndu-1 pe poeti-cianul rus, sar putea afirma c, atunci cnd intruziunea elementului supranatural este n final explicat, ca n cazul teoreticianului Anti-Lumii, Berenger, fantasticul se convertete n straniu, pe cnd dac manifestarea supranatural este acceptat ca o convenie, naintea interpretrii ei, ca n cazul englezilor i al soiei i fiicei lui

Berenger, categoria fantasticului se suprapune peste aceea a miraculosului. Numeroasele fiine mici" ale universului ionescian, de exemplu, sunt ntruprile fantasmatice ale acestui miraculos (ca n dou dintre Elegiile pentru fiine mici, intitulate Animism), reprezentativ fiind delicioasa Josette din cele Patru poveti pentru copii mai 192 mici de trei ani (dintre care, n prima, servitoarea Jacqueline are aceeai iluzorie ubicuitate ca Bobby Watson, brbatul i femeia, tnrul i btrnul, mortul i viul...). Aadar, fantasticul conchide Todorov duce o via plin de primejdii i poate s dispar n orice clip"27, labilele sale granie" estetice fiindu-i asediate de categoriile aflate n imediata-i proximitate semantic, straniul i miraculosul. Sentina lui Todorov este cu att mai mult verificabil n farse ori feerii onirice cum sunt Amedeu sau cum s te debarasezi i Pietonul aerului, unde motivul invaziei supranaturalului, semnalat, aceasta, prin fenomenele imponderabilitii i invizibilitii, este prelucrat nu doar n grila fantasticului postromantic, ci i n aceea a miraculosului cu accente suprarealiste, a goticului i a melodramaticului. Relevant este n acest sens metamorfoza de ast dat antdkafkian, feeric de-a dreptul, pe care o triete Berenger. Eliberat, ca printr-un miracol de sorginte ocult, de sub greutatea unor constructe culturale dihotomice precum via / moarte, existen / neant, aici / dincolo, plus / minus, finit / infinit, fiina lui Berenger va ajunge s fie nzestrat, ca altdat Amedeu, cu ceea ce Serpentina, fiica salamandrei din nuvela hoffmannesc Urciorul de aur, descoperise la iubitul ei, studentul Anselmus: un suflet copilresc i poetic". Graie acestui suflet privilegiat cu care este hrzit, i entuziasmat fiind de viziunea fantastic-oniric a unui luminos pod de argint aprut n chip neateptat deasupra abisului, Berenger se simte dintr-o dat incredibil de uor, ncepe s opie, n chip caraghios i emoionant n acelai timp, mboldit de o bucurie venit de dincolo de fire, i n cele din urm i ia zborul, spre uimirea condescendent sau admirativ a celorlali. Pn n clipa n care are revelaia c zborul este o stare natural a omului, pe care acesta i-a uitat-o de mult, dup cum i-a uitat i vocaia copilririi" dac e s recurg la un termen arghezian -, Berenger se afl sub un blestem asemntor aceluia care se abate asupra studentului Anselmus, protagonistul hoffmannesc. Acesta din urm, vinovat pentru infidelitatea sa fa de fantastica erpoaic verde Serpentina, cu alte cuvinte pentru temporara sa nencredere n lumea arhetipal a visului, se vede condamnat pentru filistinismul su s triasc nchis ntr-o sticl. Nu altfel dect nchii ca sub un clopot de cristal triesc n fond mai toi locuitorii universului eugenionescian. Emblematici sunt, de 193 pild, englezii" din Pietonul aerului, a cror plimbare automat, mecanic, marionetizat, ca de cadavre umbltoare sau de ppui trase cu cheie, s-ar putea transforma cu uurin ntr-un joc de-a mcelul", ca n piesa omonim.

194 4. Lumina feerie sau apoteoz negativ Elementele fantastice care mpnzesc textele dramatice ionesciene, hibridizate cu grotescul parodic, cu goticul i cu melodramaticul, las loc, n paginile memorialistice, celor feerice, miraculoase. Dispoziia afectiv a eului care se confeseaz, un personaj-narator de tip autobiografic, este cel mai adesea, dac nu nnegurat-sceptic, una de reverie cvasi-mistic. Ea provoac viziuni luminoase, feerice, n care trecutul regsit prin evocare devine un timp secund, inevitabil ficionalizat. Iar aceast ficionalizare a evenimentelor trecute, care dobndesc dimensiuni miraculoase, revelatorii, de fantasme cu valoare arhetipal, se face dup tiparul basmului, actualizat parc involuntar, scos cu naturalee din ceea ce s-ar putea numi incontientul textualizat al autorului. Prezent trecut, trecut prezent poate fi citit ca un jurnal romanesc n care, aa cum sugereaz parafraza proustian din titlu, Ionesco ncearc un fel de arheologie psihic, anamnetic, n scopul dezgroprii" luminii originare:
n ce adncimi s caut aceast lumin ngropat? Mai multe cicluri de via au trecut de atunci. Secole peste secole. Secole m separ de mine nsumi. Ici, colo, cte o epav care putrezete, se descompune. S-i aminteti, s caui n haos. Fac spturi ntr-un pmnt tare, pentru a regsi urmele preistoriei mele. (...) Peretele muntelui m separ de mine nsumf.

Viaa trecut pe care naratorul i-o dorete recuperat ca prezent, pentru a-i crea astfel iluzia i chiar miracolul temporal al tinereii ca antidot al decrepitudinii i al morii iminente, devine prezent ns numai ca reflectare retrospectiv, ca reprezentare secund, la ptrat, mai nti prin amintire, apoi prin scris prin amintirea transcris la rndul ei, trecut deci prin filtrul ficionalizrii, fie i involuntare -, amintirile scrise odinioar fiind acum recitite i astfel retrite, n mod iniiatic, prin reamintire:
Recitesc paginile pe care le-am scris despre amintirile ndeprtate. nc de atunci nu-mi rmsese mare lucru din lumea copilriei, bucele de lume si resturi. Cteva buci ale unei oglindi ntunecate. Puteam nc s-mi Rresc faa n ea. Nu-mi mai rmne acum dect amintirea amintirilor, amintirea acestor cteva amintiri. ncerc s reconstitui amintiri23. 195

Sintagma amintirea amintirilor" accentueaz ndeprtarea iremediabil, prin dublul filtru al amintirii i al transcrierii, de realul" trit odat, acum ngropat n adncul insondabil al fiinei i de-abia zrit ca printr-o oglind ntunecat. Reflectarea mistific, prin urmare, trecutul tririi i ajunge chiar s nlocuiasc absena realului. Singurul real rmne pn la urm tocmai paravanul specular al amintirii transcrise, adic oglinda, care capteaz i e vizibil aici ecuaia plotinian a gndirii iones-ciene Ideea preexistent, forma intern a realului, sau, cu expresia metaforic din Prezent trecut, trecut prezent, lumina ngropat" n adncimi. Att de des invocatele viziuni luminoase, de comuniune extatic, cvasi-mistic ntre om i univers, i provoac lui Ionesco privilegiata stare de uimire n faa existenei, fiind singurele care conteaz cci pot alunga temporar spectrul morii -, singurele reale, fiindc eseniale. n acelai timp ns, prin perfeciunea lor inuman, a crei contemplare induce omului sentimentul rvnitei eterniti, apariiile luminoase par nu mai puin ireale, ca nite fantasme donquijoteti, ori reale doar n ordine arhetipal, ca nite platoniciene Idei. Adversar al existenialismului, Ionescu tie - consider exegetul Nicolae Balot - c esena precede existena. O pisic (exemplele cu pisici i plac acestui emul al Logicianului) nu devine pisic, ci e de la nceput, din nscare, pisic, i nimic nu-i poate altera natura de pisic. Ionescu crede n pisica aprioric. De aceea n mod logic nu socotea c am fi rupi cu totul de posibilitatea nemuririi"30. Experienele luminii sunt, astfel, la Ionesco reprezentri eidetice ale unei lumi a arhetipurilor eterne de la care ne revendicm, la modul logic i mistic totodat, ca n argumentul ontologic al Sfntului Anselm, aceast posibilitate a nemuririi. Dincolo de idealismul neoplatonic ce ia locul scepticismului de alt dat, dar i dincolo de donquijotismul jonglrii ntre real i irealul ficional, al ambiguitii ntre strile de inspiraie livresc i strile realmente trite, astfel de momente luminoase pot fi citite i ca revelaii epifanice, ori poate doar vise arhetipale. Ele fac evident prezena unei categorii estetice sensibil diferit de a fantasticului: cea a feericului, care, spre deosebire de violena cu care fantasticul irupe n cotidian, nu provoac vreun scandal" ontologic ori vreo ruptur semnificativ n lumea real, ci instituie n chip panic minunea drept lege. Feericul caracterizeaz 196 deci un univers miraculos" ca n Amedeu..., Pietonul aerului, Setea si foamea, Ce formidabil ncurctur! , care, n opinia lui Roger Caillois, i se suprapune lumii reale fr s-i pricinuiasc vreo pagub sau s-i distrug coerena"31. Jurnal n frme conine secvena de referin n care Ionesco evoc un moment din adolescena sa petrecut n Romnia, cnd a avut, n chip euforic, revelaia esenialului" prin viziunea lumii scldate n lumin, i devenit astfel deopotriv real i ireal o lume n care, ntocmai ca n basmele cu mirobolante zne i balauri, distincia real-ireal nu-i mai are rostul:
ncerc, o dat mai mult, s descriu acea stare de spirit, acel eveniment. M aflam ntr-un mic ora de provincie, trebuie s fi avut aproape optsprezece ani. Ura o %i luminoas, puin nainte de amiaz. O ?x de iunie, nceput de iunie. M plimbam prin faa caselor scunde i albe din orel. Ceea ce s-a ntmplat a fost cu totul neateptat. O schimbare brusc a oraului. Totul devenea deopotriv profund real i profund ireal. Chiar aa a fost: irealitatea amestecat cu realitatea, mbucndu-se strns una ntr-alta, indisolubil. Casele deveneau i mai albe, foarte, foarte curate. Ceva cu totul nou n lumin, ceva feciorelnic n lumin, o lume necunoscut i care mi se prea c o cunosc de-a pururi. 0 lume pe care lumina o dizolva i o reconstituia. 0 bucurie nvalnic nea din adncurile mele, fierbinte, cumva i ea luminoas, o prezen absolut, o prezen; mi-am spus c sta e adevrul", fr s tiu cum s definesc acel adevr. (...) E ceea ce se numete o sartori, o iluminare.32

Experienele luminii, trite euforic de viitorul dramaturg n copilrie i adolescen, aa cum sunt evocate i n paginile de jurnal din Printemps 1939. Les De'bris du souvenir, au determinat interesul timpuriu al lui Ionesco, aflat n cutarea experienei sacrului, pentru scrierile mistice. Referindu-se la nostalgia paradisului" la Ionesco, Mircea Eliade arta c aversiunea acestuia fa de cartezianism i de regulile logicii clasice a ntrit ponderea pe care influenele mistice ale buddhismului, neoplatonismului i gnosticismului au avut-o asupra sa33. In virtutea unor privilegiate stri de beatitudine luminoas, Ionesco nsui i mrturisete afinitile cu autori francezi, precum Valery Larbaud, Charles du Bos, 197 Flaubert sau Alain Fournier, toi mprtind, n opinia sa, un style de lumiere". Chez tous, j'ai retrouve cette presence de la lumiere"34. Lumina este ns la Ionesco mai mult dect o simpl metafor, o trstur stilistic sau o not de acuratee formal. Ea devine, n romanul" memorialisticii i n eseurile ionesciene, precum i, secvenial, n piese cum ar

fi Pietonul aerului i Setea fi foamea, un radical tematic de natur s semnaleze prezena inefabil a supranaturalului, fie el de natur divin, fie aparinnd numinosului ocult. Iar irealul supranatural intr, ca n universul feeric al basmului, n ordinea firescului. Altfel spus, odat acceptate nsuirile neobinuite ale acestei supranaturi, totul rmne deosebit de stabil i de omogen"3'5. Numai c, pentru Ionesco maturul, prezena luminii nu mai pstreaz dect aparent ceva din aura miraculoas i chiar mistic pe care acest fenomen spiritual o avea pentru copilul i adolescentul Ionescu. Universul luminos invocat de ctre scriitor n paginile sale de dramaturgie sau de proz (inclusiv cea jurnalier) nu mai este rodul unor autentice viziuni i triri mistice, ci un construct artificial, precum cartierul luminos din Uciga fr simbrie. Lumina excesiv devine suspect n ordine moral, de ea legndu-se acum adesea i pulsiuni impure, subversive, thanatice chiar. n paginile de final din Prezent trecut, trecut prezent, de exemplu, Ionesco evoc imaginea, de o limpezime i puritate neveridic aproape, a unei lumi abia nscute, ale crei atribute principale sunt transparena, graia uoar", fragilitatea. O fraz pare ns menit s sparg, s bulverseze ireala perfeciune a acestei lumi originare n care totul era doar lumin i ap". n echilibrul strii de increat se strecoar o nelinite, cci calmul universal aparent este de fapt o ateptare a ceva ce nu poate fi dect opusul transparenei i puritii de nceput:
Universul devine cu totul transparent, ca voalul unei mirese. Aerul se mic asemenea unor valuri uoare. Poate c evenimentul se va produce. Singurul eveniment pentru care este creat lumea36.

i chiar dac, n acest caz, evenimentul l-ar putea constitui posibila explozie a luminii ntr-o lumin mai mare (...privirile sunt fixate pe orizont, pentru a surprinde momentul n care lumina se va topi ntr-o lumin mai mare"), viziunea aparent feeric are o coloratur catastrofal, 198 apocaliptic. Obsesia unei apoteoze negative, chiar dac luminoase, dateaz de altfel, la Ionesco, nc din perioada sa romneasc. ntr-un text din 1938, autorul lui Nu glosa simptomatic pe tema catastrofei lente, una insesizabil aproape, insinuat n banalul cotidian, dar cu att mai terifiant:
Lumea s-a rupt n dou: acum o tn, un ceas, o clip, n momentul acesta, a fugit departe trmul vieii. Suntem pe trmul morii, al catastrofei, al sfritului apocaliptic. Trmul vieii e aa de ndeprtat (ntr-o clip s-a ndeprtat), c nu-lmai vedem, abia ni-l amintim. Trim ns i acum parc la fel ca i atunci. Ne organizm, sub soare, pentru moarte cum te organizezi pentru via, pentru o partid de plcere. (...) Cnd merg uneori pe strad, mi aduc aminte c lumea nu e aa cum o vd, cum o miros, cum o aud. Un sunet interior de clopot, i parc totul se desface n unde, n unduiri. O imaterial vibrare! n haos, ntr-o mare m prbuesc31'.

Aceeai profeie apocaliptic paradoxal, grotesc-feeric, a topirii universului n pur transparen i imaterialitate, reapare i n Prezent trecut, trecut prezent
Lumea o s nghee. O insensibilitate polar a nceput deja s se ntind peste noi. Apoi, o s ias un soare mare care va face s se topeasc aceste blocuri de ghea, i apoi vor fi aburi, ceaa se va risipi ea nsi n lumina albastr. Nu va mai rmne nici o urm3*.

Contemplarea unui univers al insecuritii ontologice, care ascunde n el morbul autodistrugerii, i strnete lui Ionesco, dup cum singur mrturisete n Note i contranote, o stare de uimire revelatorie, uimire a crei natur e ns ambivalen deopotriv euforic i angoasant39. Este ntocmai starea paradoxal trit de Berenger n cetatea luminoas care ascunde crima, emblem utopic a alteritii interioare a dramaturgului. Viziunile euforice ale jubilaiei ntru lumina originar, feeric, pe de o parte, i acelea angoasante ale catastrofei iminente i ale trecerii insesizabile n trmul morii universale, pe de alt parte, sunt opuse ntr-un mod ostentativ schematic, maniheic. Iar alturarea 199 contrastant a frumosului de oribil i de grotesc i relaia lor agonal, reciproc exclusiv, are la autorul lui Amedeu un accent patetic aparte. Acest patetism al paradoxalei raportri duale, structural romantice, la lume revine nu o dat n piesele sale, i nu mai puin n paginile de jurnal, semnalndu-ne la modul demonstrativ, polemic parc, prezena unui esenial nucleu generativ al imaginarului su, i accentund reflexele metafizice pe care acest imaginar le primete adeseori. E, acesta, un posibil nucleu generativ de tip gotic sau, mai degrab, neogotic". Iar mitul personal, psihocritic vorbind, al dramaturgului pare a fi mult invocata lumin, cu dubla ei semnificaie, demiurgic i eschatologic, dar i cu dubla ei reverberaie afectiv, de senintate i spaim. Starea paradoxal de plcereneplcere provocat de contemplarea luminii amintete ruptura sau incongruena afectiv inerent catharsisxAxA, dar i categoriei transes-tetice a sublimului. Imaginarul romanului gotic de odinioar nu era, de altfel, ctui de puin strin de procesul afectiv i de starea metafizic presupuse de sublim, dup cum nici piesele ionesciene nu sunt lipsite, cum o va demonstra capitolul urmtor, de supranaturalul de tip gotic al unei continue ameninri oculte, inducnd sublimul, ca pierdere de sine

i cdere n impersonalitate i obiectualitate a subiectivitii altdat demiurgice de tip romantic; un sublim postmodern, care se suprapune categoriei monstruosului, specific, n opinia unul filosof sceptic contemporan, Stanley Cavell, erei postsubiective", postromantice". Sau un monstruos ce semnaleaz de fapt, i n farsele tragice ionesciene, dispariia progresiv a tradiionalei ontologii a umanului {the vanishing of the buman", cum ar spune Cavell), nu doar denunat parodic, ci i transfigurat, prin epifanii ale sublimului numinos. 200 NOTE: 1. Iat paragraful din Cavell, n traducere romn: Este oare aceast nou [romantic, subiectiv] form de civilizaie nlocuit de o alta [i.e., postromantic, postsubiectiv]? Mai exact, este ea nlocuit de una n care nimic din ceea ce se ntmpl nu ne mai apare ca fiind obiectivizarea subiectivitii, ca act al unui agent responsabil, ca expresie i satisfacere a libertii umane, a inteniei i dorinei umane? Ceea ce are un nceput poate avea i un sfrit. Dac aceast (civilizaie?) viitoare s-ar realiza, membrii ei nu ar putea fi nemulumii. Ei vor fi pierdut pn i conceptul de a fi mulumii. Aa nct nimic nu le-ar (mai) da impresia c fiinele vii, obiectele umane pot simi. Deci ei nu ar (mai) fi umani". Vezi Stanley Cavell, The Claim of Reasoti: Wittgenstein, Skeptidsm, Moraliy, and Tragedy, New York, Oxford University Press, 1979, p. 468. Pentru Cavell, romantismul ar fi, din punct de vedere filosofic, o emblem a subiectivismului", dar totodat i una a ontologiei umanului, neles, acesta, n contrast cu monstruosul. A nu mai fi uman ar echivala deci cu o abandonare a perspectivei subiective, cu o revelaie a ororii", a monstruosului, sfritul epistemei romantice aducnd cu sine the vanishing of the human". Ceea ce provoac reificarea subiectivitii, a umanului, este pentru Cavell paradoxul unui next seif pe care filosoful l descoper la Emerson, acest eu viitor constituind scopul perfecionismului" emersonian. Observaiile lui Stanley Cavell asupra eului emersonian s-ar potrivi, cred, i postromanticului" eu - cnd reificat, cnd regsindu-i subiectivitatea debordant, sentimental romantic - al textelor fictive sau autobiografice ionesciene. Astfel, un next seif ax presupune, la Emerson, ca i la Ionesco, o universalizare a valorii subiectivitii, doar c aceast subiectivitate e oblic i nu se mai definete n legtur cu cunoaterea transcendental. E un eu viitor care desfiineaz orice interpretare fix, metafizic, a nsei ideii de subiectivitate. Eu-l se contureaz deci ca un proiect pe cale de a se mplini, a avea un eu nemaifiind o luare n posesie de sine, ci a process of moving to, and from, nexts" (vezi Stanley Cavell, op. dt, p. 12). Nu altfel apare i eul ficional ionescian, ale crui avataruri (Berenger, Jean, Primul Brbat etc.) se confrunt cu alternativa subiectivitate exacerbat, structural romantic - condiie postsubiectiv, monstruoas", reificat, de grotesc marionet ori de gotic mort-de-viu. 2. Eugene Ionesco, iyAceste ntrebri erau strigte", interviu de Roger Bensky, loc. cit.,p. 25-26. 3. Eugene Ionesco, Intre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, p. 152. 201
4. Eugene Ionesco, Note si contranote, p. 49. 5. Ibidem, p. 54. 6. Ibidem. 7. Iinda Hutcheon, Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Bucureti, Editura Univers, 1997, p. 38. 8. Vezi Eugene Ionesco, Note i contranote., p. 56. 9. ntre via i vis, p. 128-129. 10. Vezi Leonard Pronko, Avant-Garde: The Experimental Theater in France, Berkeley and Los Angeles, UniversLty of California Press, 1962, p. 94. 11. Honor Matthews, The Primai Curse: The Myth of Cain and Abel in the Theatre, London, Chatto & Windus, 1967. 12. Vezi David Bradby, Modem Freuch Drama, 1940-1980, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 64. 13. MaryBeth Inverso, The Gothic Impulse in Contemporary Drama, London, UMI, Research Press Ann Harbor, 1990. 14. Vezi Colin Duckworth, Angels tpfDarkness. Dramatic Effect in Samuel Beckett with Special Reference to Eugene Ionesco, New York, Barnes & Noble Books (a division of Harper & Row Publishers, Inc.), 1972, p. 105-106. 15. Eugene Ionesco, Jurnaln frme, p. 74-75. 16. Vezi Leonid Dimov, Dumitru epeneag, Momentul oniric, antologie ngrijit de Corin Braga, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1997. 17. Vezi Claude Bonnefoy, Entrefiens avec Eugene Ionesco, Paris, Editions Pierre Belfond, 1966, p. 11; vezi i Eugene Ionesco, Intre via i vis, ed. cit., p. 8. 18. M. Blecher, ntmplri n irealitatea imediat, antologie i prefa de Dinu Pillat, Bucureti, Editura Minerva, 1970, p. 120. 19. Vezi M. Blecher i realitatea mediat a creaiei, n Nicolae Balot, Romanul romnesc n secolulXX, Bucureti, Editura Viitorul Romnesc", 1997, p. 119-127. 20. Eugene Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent, p. 233. 21. Vezi E. A. Poe, Eleonora, n Prbuirea casei Usher. Schie, nuvele, povestiri (1831-1842), Ediie ngrijit, prefa, note i comentarii de Iiviu Cotru, Bucureti, Editura Univers, 1990, p. 463. 22. E.T.A. Hoffmann, Prerile despre via ale motanului Murr i alte povestiri, traducere de Valeria Sadoveanu i Al. Philippide, Bucureti, Editura Univers, 1985, p. 315. 23. Vezi, n acest sens, Albert Beguin, Sufletul romantic i visul, traducere i prefa de D. epeneag, Bucureti, Editura

Univers, 1970, p. 401.

202
24. Matei Clinescu, Despre conceptul de fantastic, prefa la Roger Caillois, Antologia nuvelei fantastice, Bucureti, Editura Univers, 1970, p. 7. Vezi i Matei Clinescu, Conceptul de fantastic, n Eseuri despre literatura modern, Bucureti, Editura Eminescu, 1970, p. 168. 25. Ibidem. 26. Ronald Hayman, Eugene Ionesco, London, Heinemann, 1972, p. 150-160. 27. Tzvetan Todorov, Introducere n literatura fantastic, n romnete de Virgil Tnase, prefa de Alexandru Sincu, Bucureti, Editura Univers, 1973, p. 49, 50, 59, 60. 28. Eugene Ionesco, Prezent trecut, trecut prezent, p. 30. 29. Ibidem, p. 31. 30. Nicolae Balot, Literatura absurdului, ediia a Ii-a, Bucureti, Editura Teora, 2000, p. 348. 31. Roger Caillois, De la basm la povestirea tiinificofantastic, n Antologia nuvelei fantastice, ed. cit., p. 14. 32. Jurnal n frme, p. 73-74. 33. Vezi Mircea Eliade, Eugene Ionesco and IM Nostalgie du Paradis, n The Two Faces of Ionesco, by Rossette C. Lamont and Melvin J. Friedman, New York, The Whitston Publishing Company Troy, 1978. 34. Eugene Ionesco, Entretiens avec Claude Bonnefoy, p. 31-32; vezi i ntre via i vis, p. 23. 35. Roger Caillois, op. cit., p. 14. Comentnd i nuannd distinciile conceptuale ale lui Caillois, care deceleaz dihotomia feeric (miraculos) fantastic, Matei Clinescu precizeaz, n legtur cu feericul basmului i al povetii, c neateptatul e ateptat, i atunci cnd se produce el are n mare msur caracterul unei confirmri". In fantastic, pe de alt parte, neateptatul se mut din dimensiunea narativ n cea semnificativ" (vezi Despre conceptul de fantastic, n op. cit, p. 10-11). n piesele ionesciene pe care le-am analizat cu predilecie n acest capitol - Amedeu..., Pietonul aerului, Omul cu validele -, coexist att fantasticul, ct i feericul sau miraculosul, iar neateptatul", elementele-surpriz sunt depistabile att la nivelul de suprafa, unul al efectului imediat, ca n estetica goticului postmodern, ct i la nivelul profund al semnificaiei, sau mai exact al inteligibilitii, al capacitii ori incapacitii cititorului de a crea semnificaia. 36. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, p. 230-231. 37. Eugen Ionescu, Rzboi cu toat lumea, voi. I, p. 109. 38. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, p. 234.

203 39. Nicolae Balot remarca opoziia, conflictul ntre puteri contrarii" care st la originea farsei tragice ionesciene: Cupluri antitetice, apetene simultane divergente tulbur economia spiritului su. (...) Fanarea culorilor, stingerea treptat a luminilor ca experien tipic a maturitii ce se proiecteaz pe sine n urm, ntr-un trecut ce se lumineaz pe msur ce prezentul se ntunec, este destul de comun. Acuitatea ei excepional, caracterul ei obsesiv i evident, transpunerea ei pe alte planuri dect cele ale existenei imediate fac dintr-nsa -n cazul lui Eugen Ionescu - o experien privilegiat. Memoria i imaginaia dramaturgului funcioneaz, parc, sub imperiul unei bipolariti ntuneric-lumin" (vezi op. cit, p. 339). A aduga aici c, dincolo de caracterul cu totul privilegiat al viziunilor duale, luminos--ntunecate, Ionesco evoc aceste metafore obsedante inclusiv datorit naturii lor destul de comune". In parte, pentru c e tentat s mitizeze i s demitizeze, concomitent, banalitatea, truismele sentimentale i comportamentale, ntregul patetic" al vieii obinuite, dar i graie melodramatismului su structural, ca i imaginarului su gotic, structurat maniheic.

VIII TEATRUL NEOGOTIC I FANTOMELE" SALE


Un nou decor se instaleaz ncet-ncet. In linii mari: cosmosul este reziduul unei explozii; cioburile se mprtie nc sub efectul deflagraiei inaugurale; astrele armnd transmuteaz elementele; %kk lor sunt numrate; cele ale soarelui, de asemenea; ansa ca sinteza primelor alge s fi avut loc n apa de pe Pmnt era infim; Omul este i mai puin probabil; cortexul su este organizarea material cea mai complex din cte se cunosc; mainile pe care le produce sunt o extensiune a sa; reeaua pe care ele o vor forma va fi ca un al doilea cortex, mai complex; ea va avea de rezolvat problemele de evacuare a umanitii n alt parte, naintea morii soarelui...

Jean-Franois Lyotard, Postmodernul pe


nelesul copiilor

204 205

1. Fantomele i ruinele textului, sau despre revenirea paradigmei gotice n teatru


S-a remarcat nu o dat romantismul structural de dincolo de accentele suprarealiste sau de acelea expresioniste - al autorului Scaunelor. Dar opera ionescian prsete cel mai adesea complexitatea contrastelor romantismului, preferndu-i schematismul binar bine-ru, frumos-atroce, luminos-obscur al unei paradigme literare preromantice, sau impregnate de un romantism aparent naiv, crud aceea a goticului. Eul narator din Prezent trecut, trecut prezent se plaseaz astfel, precum cei doi btrni din Scaunele, precum Berenger cel din Uciga fr simbrie sau cel din Rinocerii, sau la fel ca enigmaticul pelerin" ori filosof ocult Jean din misterul modern Setea fi foamea, ntr-o postur reprezentativ pentru eroii romanelor gotice de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul celui urmtor aceea de victim inocent a unui univers esenialmente ostil, guvernat de

o misterioas transcenden negativ, persecutorie:


Frumuseea face s apar doar o parte a lumii, n care eu nu sunt", lsnd restul lumii i pe mine nsumi prsii n tenebre. Privesc de alturi o comoar, care strlucete n obscuritatea unei peteri1.

Dar postura de victim a unei instane imanente sau transcendente fundamental ostil era recunoscut de Eugene Ionesco nc din perioada romneasc a apariiei volumului Nu:
Mi-e fric s privesc la fereastr golurile negre. De aceea nchid ochii. V cer cu umilin, v rog frumos, nu-mi deschidei ochii asupra golului! Totul se surp! totul se surp! Urletul meu e slab ca un suspin1.

Ciudata complacere de sine n condiia parc predestinat de victim este accentuat de retragerea ntr-o vrst afectiv simili-infantil: Suntem nite copii caraghioi, prsii n aceast lume, n aceast imens cas care se drm. Ne jucm, lng abisuri, cu ppuile"3, jocul pur, incontient, prnd aici o premoniie, prin contrast, a tragediei, cci

207
omul-copil se afl n proximitatea prpastiei ontologice invocat alt dat de Nietzsche. Dac teatrul aa-zis absurd al unor Ionesco i Beckett, scris n siajul dramaturgiei existenialiste - dar fr a mai pstra discursul mai mult teoretic i parabolic al acesteia din urm -, i asociaz un evident accent tragic, modul n care categoria tragicului transpare n imaginarul scenic, precum i n conflict i n personaje, este sensibil diferit la cei doi autori. Exegetul Colin Duckworth, semnalnd afinitile i totodat diferenele de viziune dramatic dintre autorul lui Godot i acela al Scaunelor, alegea ca tidu al crii sale despre Beckett i Ionesco sintagma ngeri ai ntunericului"4. Cu precizarea suplimentar a lui Colin Duckworth c, n ciuda tragicului resimit n teatrul amndurora, care dramatizeaz condiia eului confruntat cu spectrul morii, piesele lui Beckett au o puritate clasic, o structur arhetipal mai simpl dect cele ale lui Ionesco, pe cnd, prin comparaie, acesta din urm ar prea de-a dreptul gotic. La rndul su, criticul Keaneth Tynan (cunoscut preopinent al lui Ionesco) fcea distincie ntre filosofia facil i descurajat" a autorului Scaunelor, pe de o parte, i pe de alt parte tragica onestitate" a lui Beckett, pe care Eschil ar fi recunoscut-o, dac nu cumva ar fi i neles-o"5. Preocuparea pentru o anume filiaie gotic - att n ceea ce privete tematica i atmosfera afectiv, ct i discursivitatea adesea intertextual - a pieselor ionesciene nu a fcut pn acum obiectul studiilor de ionescologie, n ciuda intuiiei lui Duckworth, semnalat printr-o vag aluzie, sau n ciuda acuzei de lamentaie pueril n faa morii, pe care Tynan o aduce filosofiei" lui Ionesco. A aduga aici c acelai Kenneth Tynan, cu ocazia controversei sale cu Ionesco privind necesitatea teatrului realist (susinut de criticul londonez i combtut de dramaturg), definete dramaturgia ionescian printr-o formul metaforic inedit, care accentueaz nu att absurdul acestui tip de teatru, ct caracterul su picant, excitant", ba chiar acela de a fi - cu o acuz critic nedreapt de ast dat un divertisment marginal". Prin teatrul su, Ionesco ar oferi cititorilor o lung cltorie de blci ntr-un tren fantom, cu cranii peste tot i cu mti de cear urlnd"6. 208 O topografie a impulsului gotic n teatrul contemporan realizeaz, n schimb, criticul MaryBeth Inverso, remarcnd nrudirea dintre gotic i micarea teatrului alternativ actual. Drama numit de ctre critic New Gothic" sau NeoGothic" ar prezenta n mare parte trsturile stilistice, temele i structurile naraiunii gotice tradus n idiom dramatic. In ciuda aparenelor, prin urmare, nu melodramele gotice ale secolelor al XVIII-lea i al XlX-lea dramatizeaz imaginaia autentic gotic, fiindc didacticismul i sentimentalismul melodramatic sunt n dezacord cu fundamentalul atavism" i cu ambiguitatea moral a literaturii unor Laurence Sterne, Ann Radcliffe, George Eliot, a surorilor Bronte sau a lui Mary Wollstonecraft Shelley. Recrudescena sensibilitii gotice este semnalat n secolul XX, ea localizndu-se acum cu prioritate n genul dramatic (Marat-Sade, de Peter Weiss, de exemplu, este declarat de ctre critic cea mai paradigmatic pies gotic produs vreodat pe scen). MaryBeth Inverso i argumenteaz teoria privind resuscitarea perspectivei gotice n teatrul contemporan prin referiri deopotriv la texte simptomatice n aceast privin ale unor Wedekind, O'Neill, Pinter, Stoppard, Ionesco (la cel din urm, ca reprezentative pentru imaginarul gotic sunt numite doar piesele Rinocerii, Amedeu sau cum s te debarasezi i Noul locatar), ca i la concepia regizoral a lui Antonin Artaud. In ceea ce-1 privete pe Artaud, scena teatrului cruzimii" este un topos mai gotic chiar dect l-ar fi vrut cel care scrisese Teatrul i dublul su i care, astfel, se afla de partea diavolului fr a-i da seama, conchide exegeta. Dac Artaud, cu care Ionesco mprtete nclinaia nspre violena i cruzimea afectiv cu care teatrul trebuie s confrunte spectatorii, este suprarealist prin orientarea nspre iraional i prin revolta mpotriva structurilor politice, estetice i sociale, ca i prin metaforele alchimice i prin obsesia ciumei care ne bntuie, el s-ar dovedi totodat gotic" prin ideea c teatrul (la fel ca viaa) implic n chip necesar cruzime, fiind un loc prin excelen al pericolului (exprimare deloc metaforic de ast dat), n care cerul poate cdea oricnd peste noi, iar rul funcioneaz ca lege a unui univers mai ntotdeauna ostil omului. Imageria vrtejurilor, a 209 scufundrilor i a gesturilor convulsive, la care Artaud recurge n mod recurent, par luate i ele din paginile unor Charles Robert Maturin (cu al su Melmoth the Wanderer) sau E. A. Poe.

Care ar fi, prin urmare, pornind de la reperele teoretice radiografiate de M. Inverso, trsturile gotice ale teatrului ionescian, trsturi regsibile, de altfel, i la ali dramaturgi aa-zii ai absurdului, precum i n spectacologia contemporan, dominat de figura profetic a teoreticianului cruzimii pe scen? Transcendenei capabile de decizii adesea arbitrare din tragedia clasic i ia locul, n drama gotic a secolului XX, un univers al rului, un ru metafizic concretizat uneori nu numai n viciul uman, ci i n ostilitatea unei naturi sau, mai adesea (ca la Ionesco i Beckett), a unui decor" artificial exterior omului. Regia" i scenografia" piesei de tip gotic aparin unei puteri - fie transcendent, fie imanent - a crei natur este profund teatral. Personajul acestei dramaturgii a ororii i senzaionalului ar fi la rndul su mai mult un rol, predestinat, de victim sau de clu. Acel personaj cruia i se prescrie, de pild, rolul de victim este supus prin limbaj (instrument tiranic, coercitiv i chiar criminal, ca n Lecia de Ionesco, unde filologia duce la crim") unei ntregi retorici a intimidrii, a ameninrii, motenit, n teatrul actual, de la textele narative gotice ale secolelor al XVIII-lea i al XlX-lea. Reprezentative n acest sens ar putea fi considerate nu mai puin piese precum ngrijitorul i Aniversarea ale lui Harold Pinter. Pe de alt parte, universul gotic anuleaz i orice posibilitate de funcionare a moralei sociale i a justiiei, inocenii pierind o dat cu ticloii, sau mai degrab n locul lor. In piesa ionescian Cltorie n lumea morilor, un personaj - figur patern persecutorie - declar fr drept de apel: Canalia este egal cu geniul", sau: In eternitate totul se niveleaz". Protagonistul cvasiautobiografic Jean din piesa cu acelai titlu (precum alt dat Berenger din Uciga fr simbrie, sau Primul Brbat din Omul cu validele) are revelaia straniului, a. nenaturalului care se ivete dintr-o dat de dincolo de pojghia universului aparent protector, domestic, burghez: 210
Erau diverse forme, diverse obiecte n spaiu i care, dintr-o dat, luau nite forme monstruoase, amintindu-mi c nu mai ncape nici o ndoial: nu m aflam la mine acas. Atunci unde m aflam? Scaunul devenea un balaur cu dou capete, iar luciul ifonierului cpta aspectul unui lac. Un lac bi^ar. de unde rsrise?

Specific romanului gotic, dar nu mai puin dramaturgiei neogotice contemporane, este tocmai aceast subminare a spaiului nchis, domestic, a habitudinilor familiale, prin insinuarea din exterior a insolitului, a straniului i neobinuitului, categorii conotate negativ n cadrul poeticii literare a spaimei i senzaionalului macabru, ca n Cntreaa cheal, Victimele datoriei i Amedeu sau cum s te debarasezi. Distrugerea existenei clieizate a familiei, a celulei burgheze, spargerea unei false, n fond, feerii domestice, ca n Jacques sau supunerea, confirm afirmaia criticului David Punter, dup care literatura gotic este o literatur scris pentru burghezie i totodat mpotriva burgheziei7. Interiorul burghez, spaiu aparent securizam, prezent n majoritatea pieselor ionesciene, ncepnd cu camera soilor Smith din Cntreaa cheal, este metamorfozat nu o dat n spaiu thanatic - de pild, camera-cavou din Noul locatar. Pe de alt parte, n Cltorie n lumea morilor, cteva personaje fr identitate ontologic precis - apariii onirice sau mori-de-vii, strigoi invoc tocmai recurentul topos gotic al cimitirelor, al mormntului, asociindu-i viziunea grotesc-eschatologic asupra unui viitor catastrofal al omenirii:
Doamna Simpson: (...) Din copil n copil se ajunge la sfritul lumii, dup care mormintele se vor deschide. Arlette: (...) Cocile cometelor pot s frme toate mormintele. Gropile pot s explodeze cu tot ce au nuntru. (...) Cnd pmntul va fi ocupat cu totul de cimitire, unde-o s mai punem morii? Va trebui s-i ardem pe ceilali. Dar asta va face muni de cenu. Unde-o s punem cenua?

La rndul lui, protagonistul Jean i descrie Btrnei probabil mama sa moart - o arhitectur amenintoare, labirintic, alctuit din ziduri nalte, strzi nfundate i ocolite, pe care a fost nevoit s le 211 traverseze pentru a ajunge la ea. Sentimentalismul melodramatic, parodiat continuu, este n chip firesc nlocuit ntr-un astfel de univers de sentimentul nentrerupt, copleitor, d iminenei unui pericol, al apropiatei apocalipse universale:
Eu m atept n fiecare clip la o catastrof, spune Arlette din Cltorie n lumea morilor, i m ntreb cum de mai ine andramaua'? Dac se crap pmntul?

n Jocul de-a mcelul, Btrnul i clameaz patetic frica, pe care o recunoate n fond la toi cei hipnotizai i marionetizai, ca de o fatalitate, de cumplitul joc" thanatic:
Dar cum poi tu s accepi toat angoasa asta? In jurul nostru, toat lumea e ngrozit de fric. Toat lumea a ncremenit n durere. (...) Nu neaprat spaimele celorlali m apas. Propria-mi spaim mi ajunge. Iar astzi vd spaima aceasta a mea cum se multiplic i strlucete n ochii tuturor.

Atmosfera afectiv de tip gotic din piesele lui Ionesco ine mai ales de atitudinea ambivalen - de fascinaie i oroare n acelai timp - a persorfajelor sale n faa morii, ambivalen pe care autorul Leciei o mprtete cu dramaturgul flamand de expresie francez Michel de Ghelderode (care, n Entretiens d'Ostende, vorbea despre gustul macabrului la naiunea flamand, despre tendina flamanzilor, regsibil i la spanioli, de a amesteca Moartea n viaa cotidian), sau cu cel mai important scriitor flamand contemporan, Hugo Claus, autor, printre altele, al unui Chanson de l'assassin (Het lied van de mordenaar). Cu aceti doi dramaturgi, Ionesco are n comun paradoxala atracie malefic, amoral, fa de figura asasinului, fapt vizibil nu numai n patetica tentativ de dialog a lui Berenger cu ucigaul din Uciga fr simbrie, ci i n construirea, mai curnd simpatetic dect

critic, a unor personaje ca Profesorul din Lecia, violator de fecioare i uciga n serie (ca protagonistul legendar din Sire Halenyn al lui Ghelderode), sau ca dramaturgul ratat din Amedeu sau cum s te debarasezi, autor aproape ingenuu i iresponsabil al unei crime pasionale. De altfel, deja n ntiul text ionescian de teatru absurd scris 212 n romnete i datnd din 1943 -, Englezete fr profesor, unde servitoarea Mary se ddea drept Sherlock Holmes", este prezent nu ntmpltor o astfel de trimitere livresc la universul romanelor poliiste sau de mistere, motenitoare ale naraiunilor care comercializaser, odinioar, fascinaia romantic pentru moarte, mister i teroare (pn la a crea o mod i, cteodat, un kitsch estetic). nclinaia pentru morbid i tema mortului-de-viu (de la Bobby Watson, un cadavru viu" att de vesel, cum l numete Domnul Smith din Cntreaa cheal, la morii vorbitori din Cltorie n lumea morilor), care amintesc de cunoscutul roman al lui Frankenstein semnat de Mary Shelley, este regsibil, iari, la Ghelderode, n piese ca Mademoiselle Jare, Fastes d'Enfer i La mort regarde a lafenetre, i nu mai puin la Hugo Claus, n La Vie et Ies oeuvres de Le'opold II (Het leven en de werken van Leopold II). Dac, n cazul lui Ghelderode, nvierea morilor amintete macabrul lui Poe, pentru Claus, la fel ca pentru Ionesco, motivul mortului trezit temporar sau doar aparent la via (cum e mtua Adelaide din Setea i foamea) este tratat cu o distanare parodic de oper buf sau de tragicomedie. Distanarea, la Ionesco, provine din perspectiva auctorial cumva trucat, anamorfotic, fals, cadrul apocaliptic din Cltorie n lumea morilor, de pild, prnd o parodie a atmosferei gotice a castelelor cu fantome. Referina livresc implicit ar putea fi celebrul The Castle of Otranto al lui Horace Walpole. Impuntorul castel devine, n lectura parodic a personajului Jean, un platou de filmare, dar i un decor de teatru, cu lacuri i cmpii artificiale, de pe care nu lipsesc, desigur, ca-ntr-un palimpsest de roman gotic menit vreunei ecranizri de succes, ruinele:
Mai sunt i ruine acolo, dar n-avei grij, nu trebuie atins nimic din ele, fiindc sunt ruinate anume. Ati neles, aadar, s semnm contractul.

Berenger cel din Pietonul aerului, elabornd pentru ceilali teoria fantasticei Anti-Lumi, nu ezit s recurg i el la toposul gotic recurent al ruinelor. Conform elucubraionistei sale teze patafizice, din aceste dezolante ruine sar putea reconstitui pe trmul cellalt, n negativ, ca n 213 utopia mistic i eschatologic a Ierusalimului ceresc, castelele impuntoare de odinioar:
j tu, toate aceste castele defuncte, ale cror dovedi nu sunt dect aceste ruine, ele sunt, desigur, pe de-a-ntregul prbuite, dar cine tie, poate c... poate c // aici, n asta st toat sperana noastr , poate c ntr-o bun Z, dup ce vor fi traversat neantul, totul va fi reconstruit, va fi restaurat de partea cealalt. Poate c totul va fi construit invers.

Personajul care cutreier acest teatru-palimpsest al naraiunii gotice renviate invers, parodic, are de asemenea o natur cu totul teatral, el fiind mai curnd un actor distanat de propria existen, ca Jean din Cltorie n lumea morilor, un individ care-i joac succesiv, sau concomitent, rolurile de victim i clu. Intr-o lume-scen, arbitrar, anarhic, sau, dimpotriv, aflat sub tirania rinocerizrii i a ciumei ucigtoare (ca n Jocul de-a mcelul), antieroul ionescian de la Bobby Watson sau interanjabilii Smith i Martin, la protagonitii de factur autobiografic din Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor se definete printr-o identitate labil, fluid, incert, amintind de preferina romanului gotic pentru dedublare i metamorfoz continu. n Victimele datoriei, poetul Nicolas d'Eu teoretizeaz chiar teatrul iraionalist", nonaristotelic, care va renuna la principiul identitii i al unitii caracterelor", pstrnd contradicia i non-contradicia, non-contradicia n ceea ce simul comun consider contradictoriu". Victimele datoriei poate fi citit ca o pies analitic parodiat8 i, totodat, ca dram detectivist, dup cum Uciga fr simbrie i Amedeu sau cum s te debarasezi par s fie nite mysteries sau thriller-un care-i conin propria parodie. Genul naraiunii detectiviste sau de tip mystery nu este, n fond, dect tot un motenitor al romanului gotic al secolului al XVIII-lea, doar c misterul rmne, atunci, la fel ca n dramele neogotice aa-zis absurde ale lui Ionesco, Pinter sau Tom Stoppard, unul impenetrabil, insinund sentimentul de nesiguran ontologic i lund locul destinului din tragedia antic. Rezolvarea detectivist va fi parodiat fie prin devierea detectivului sau a criminalului de la scop, de la rolul lor prestabilit, ca n Uciga fr simbrie i, respectiv, Amedeu sau cum s te debarasezi, fie prin 214 supralicitarea pn la sadismul absurd a rolului clului, ca n Victimele datoriei, sau ca la Harold Pinter, n Aniversarea. In opinia lui Patrick Day, un alt ideolog al paradigmei literare gotice, singurul mijloc de supravieuire n cosmosul gotic, unul persecutoriu i nesigur prin excelen, ar fi un fel de pasivitate alert"9. Ea ar trebui s-i aparin ns, cred, nu numai personajului, cum susine Day, ci nu mai puin spectatorului. Captivarea spectatorului i a cititorului se realizeaz de fapt prin ceea ce David Punter numea, referindu-se la literatura terorii", o structur paranoic a discursului. Teatrul ionescian nu face dect s confirme, dintru nceput, sentina lui Punter, o dat cu Englezete fr profesor, n care, n cadrul finalului de bappening pirandellian, mai muli

spectatori sunt mpucai cu aprobarea Autorului i a Directorului teatrului. Motivul crimei reapare, de altminteri, i n lecia, Victimele datoriei i Uciga fr simbrie, cititorul fiind supus unui catbarsis negativ, prin distanare, ca n psihodram (n acest sens, psihodrame prnd a fi i piese ca Regele moare, Pietonul aerului i Cltorie n lumea morilor). Ca Artaud alt dat, Ionesco se pronun pentru teatrul care s exercite o violen estetic cu efect purificator asupra limbajului i a realului deopotriv. Astfel nct n piesele sale bntuie sugestia amenintoare ca spectatorii nii, fie cei exteriori scenei, ca n "Englezete fr profesor, fie cei interiori spaiului fictiv, ca vizitatorii invizibili din Scaunele, englezii din Pietonul aerului sau burghezii marionetizai din Jocul de-a mcelul, s uite, la rndul lor, convenia teatral i s se transforme ntr-o uciga hoard" gotic, asemntoare pirandellienilor uriai ai munilor". 215 2. Gotic vs. melodramatic Dup cum afirm unul dintre teoreticienii contemporani ai curentului preromantic al goticuLui, Peter Thorslev, ,,n universul gotic rul i haosul sunt definitiv instalate i de nezdruncinat"10. ntocmai ca n Uciga fr simbrie, rul, ca motor al imaginaiei gotice i reper metafizic al universului de tip gotic, este depistabil nu numai n viciile umane, ci el provine mai degrab dinspre oculte legi i fore exterioare i ostile omului: Dincolo de minuscula i ordonata arie a experienei noastre", adaug Thorslev, se afl meniri s-au destine sau chiar contiine, ale cror coninuturi sunt imposibil de descifrat, i care se dovedesc, n cel mai bun caz, capricioase, iar n cel mai ru caz malefice cu premeditare"11. Despre imanena rului universal, a crui aciune e ireductibil, Ionesco vorbete, n cel mai autentic spirit fatalist al goticului, n legtur cu Uciga fr simbrie:
Dac rul pe care oamenii i-lfac unii altora i schimb aparena, natura lui profund rmne aceeai. A.m scris ca s m ntreb la rndul meu despre aceast problem, despre acest mister. E tema piesei mele Uciga fr simbrie, unde ucigaul l chestioneaz pe asasin ncercnd zadarnic s afle motivele urii acestuia. Ura poate avea pretexte, motive nu. Asasinul omoar fiindc nu poate face altfel, fr nici o motivaie, cu un fel de candoare, de puritate. Udgndu-ipe alii, ne ucidem de fapt pe noi nine12.

Cosmosul ficional propus de melodram, prezent de asemenea, prin metamorfoz parodic, n piesele ionesciene, este structurat i el, la fel ca acela gotic, graie unor legi misterioase, de provenien ocult. n plus, literatura melodramatic e nu mai puin bntuit de preocuparea obsesiv pentru ru. Atunci cnd funcioneaz ca principiu al ontologiei goticului, rul se manifest n chip ineluctabil, cu fatalitate, cum se ntmpl n Lecia, Uciga fr simbrie i Jocul de-a mcelul. Dimpotriv, instana malefic din melodram pare a fi mai mult un agent dramatic, un termen de antinomie n ordine etic, un pretext al apariiei 216 contrapunctice a binelui. Posibilitatea salvrii" morale prin opiunea pentru bine, respectiv pentru personajele pozitive" - n general feminine , victime inocente, a cror puritate i atrage parc magnetic persecuia din partea forelor opuse, malefice, lipsete ns din piesa ionescian de inspiraie gotic. Aceasta din urm va fi deci strin de didacticismul mai exact, pseudodidacticismul - pe care-1 presupun, n schimb, melodramele absurde
gen Scaunele, jacques sau supunerea, Amedeu sau cum s te debarasezi i Pietonul aerului.

Nutrit din tendine contrarii, orientat maniheic nspre tenebre i lumin n acelai timp, opera ionescian se las pe rnd n voia uneia sau alteia dintre cele dou pulsiuni, paradoxal complementare, ale imaginarului su: fie cea melodramatic, nsoit de luminoasa previziune a unei rezolvri morale a conflictului, fie cea gotic, acompaniat de fantasmele catastrofice ale unei cderi" iremediabile, n ordine moral i spiritual deopotriv. Propensiunea melodramatic nspre un final fericit", ca recompens moral pentru virtutea necompromis ori pentru nemernicia convertit la onorabilitate, se regsete formulat ntre evocrile experienelor luminoase ale copilriei, n Prezent trecut, trecut prezent. Sperana ntr-un triumf spiritual e precedat de o proiecie imaginar de natur eschatologic, al crei rost const n a purga de mil i fric", ori mai curnd de angoas. Catharsis-\A invocat de Ionesco nu este ns n cele mai multe cazuri unul de anvergur tragic, ci doar unul domestic", preauman, melodramatic:
ncetul cu ncetul, ncetul cu ncetul plecm, ne desfacem, ne topim. Ceea ce rmne se strnge cu fraul i se arunc la gunoi. 0 s vin cineva s ne strng, s ne reuneasc? (...) Poate c, n ultimul moment, cnd totul va prea pierdut, vom evada, ne vom nla, vom nvingen.

ns scandalul" ontologic provocat de caracterul insurmontabil al rului, de spectrul unui dezastru universal fr ieire, specifice dimensiunii gotice a dramaturgiei i eseisticii ionesciene, pare a deine preponderena n raport cu proieciile luminoase, pline de conotatii etice, 217 ale imaginarului melodramatic. Un document revelatoriu pentru sensibilitatea de coloratur autentic gotic a lui Ionesco l constituie eseul al crui titlu e mai mult dect lmuritor n el nsui, Lumea este insuportabil, inclus n volumul Sub semnul ntrebrii. Amintind sumbra profeie a lui Rimbaud - Va veni vremea asasinilor, profetiza nc Arthur Rimbaud. Asasinul, ucigaul este idealul mrturisit sau nemrturisit al multora dintre noi" , autorul lui Uciga fr simbrie se arat, mai nti, adeptul doctrinei gnostice dup care lumea a fost creat de un demiurg ruvoitor. Explicaia cumplitei stri de fapt a insuportabilitii lumii, n care popoarele sunt n delir", iar oamenii au depit chiar i limitele josniciei", se gsete, logic, n prezumia gnosticilor privind

rutatea intrinsec a creaiei:


M ntreb cu ruine i cu nmucri dac gulagurile nu sunt inevitabile. Evident, lumea este rea, mai mult dect evident lumea este rea. Sau poate c este ru alctuit, ru construit. Gnosticii credeau c Dumnezeu nu este adevratul creator al lumii. Demiurgii ar fi fost demoni sau ngeri deczui, care i-ar fi furat lui Dumnezeu cteva secrete de fabricaie i ar fi conceput, fcut aceast lume fr voina Iui Dumnezeu i chiar mpotriva Voinei sale.

Formulrile patetice ostentative i oarecum excesive, reaciile afective hipertrofiate, combinate cu accentele expresioniste ale viziunii n linia poeticii caragialiene a simului enorm" i vzului monstruos" -, amintesc totodat i de polarizirile cu miz moral ale esteticii melodramatice:
Din schimbri n schimbri, societile au devenit mai oribile dect oribilul, mai odioase dect odiosul. Cei care au vrut i care vor nc, sau care pretind c vor s instaureze dreptatea nu instaureaz dect rzbunarea i pedeapsa. Cei care pretindeau c vor s fac s domneasc libertatea nu fac s domneasc dect dictatura i teroarea.

Goticul acestei proze eseistice ionesciene const n specifica dispoziie creatoare maniheist despre care Vijay Mishra, radiografiind sublimul" literaturii gotice, afirma c ndrznete s abordeze problema 218 necesitii rului"15. nclinaia spre violen a umanitii ine de zona misterului ocult, pateticele interogaii retorice pe care Ionesco le formuleaz n aceast privin dezvluind o dat n plus structuralul su scepticism epistemologic i ontologic totodat:
Ce este de fcut n faa acestei enigme care ne las neputincioi. Dac vreau s fac ceva mpotriva violenei, produc eu nsumi violen. Dou secole de revoluii nu l-au fcut mai bun pe om, pe acest om primejdios pentru om. tiam de mult vreme c omul este cel mai ru duman al omului. In faa acestei enigme fundamentale ce mai putem spune? Ce s ntreprindem? Ce s scriem? Exist deja avalane, miliarde de cuvinte. Ce haos.n(>

Haosul lingvistic i referenial, metafizica rului, precum i lipsa de soluie i insecuritatea ontologic specifice goticului se acord n cel mai nalt grad cu perspectiva sceptic asupra existenei, aa nct piese gotice" ca Jocul de-a mcelul, Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor, aparinnd ultimei perioade de creaie ionesciene, se ncheie nu ntmpltor n nota celui mai sumbru scepticism. Suntem prini n capcan. O s ardem ca obolanii" astfel sun ultima replic din jocul de-a mcelul, iar finalurile din piesele autobiografice Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor mbin perspectiva scepticismului gnoseologic cu atmosfera plin de premoniii negre a goticului. Dac rtcirea prin zona enigmatic a incontientului se ncheie, pentru omul cu valizele", printr-o stranie stare de senintate, n urma revelaiei c viaa lui i a celorlali e nu mai mult dect o iluzie oniric - M trezesc n vis. N-am s mai adorm niciodat n vis" -, protagonistul autobiografic din Cltorie n lumea morilor, n schimb, se las copleit de disperarea unui scepticism radical, tradus printr-un fastuos delir verbal. Combinndu-se arbitrar, n absena vreunui sens referenial, frazele personajului devin tot mai incoerente i, concomitent, tot mai pline de un lirism de nuan suprarealist:
Acuma nu tiu nimic. Dar a fi putut s-mi pun ntrebarea dac aa ceva ar fi fost de folos pentru interpretarea sensurilor existenei. (...) Niciodat, niciodat, niciodat, totul mi vine brusc n cap, n al meu cap ros de miturile ignoranei, miturile ignoranei, miturile ignoranei, miticele mituri ale ignoranei,

219
care privesc i deprivesc, orienteaz i debusolea^. (...) Doamnelor i domnilor care nu existai, i tu, public care eti, de fapt, o gaur neagr, expunerea mea conine mai multe argumente importante din care reiese c salvatorul salvat va salva. Totul e fn. Dac exist vaci de muls le vom mulge. Vor fi existat oare mamsterele, manusferele, matiferele i misterele pe care acoliii lor le-au drmat cu fora? Oh, capul meu, capul! Tot vorbind aa, mi dau seama cum cuvintele exprim nite lucruri. Spun, oare, i lucrurile nite cuvinte? (...) Doctrina din ultimul timp se nvrte i se-nvrte n ceruri n cercuri, dar o sorb adncurile. Adncurile sunt nite flori albastre i galbene. nainte vreme erau folosite ca nframe nflorate pe la serbrile publice, pe cmpiile speculaiei universale. Nu tiu. Tot ce tiu e c am pstrat frme i firimituri de celule. Nu tiu.

Enigmaticele mituri ale ignoranei" i, corespunztoare lor, universurile criptografice guvernate de fore de sorginte ocult, ori anti-lumile ordonate conform unei p seudogeometrii de inspiraie urmuzian parc , toate reveleaz, n anticamera fantasticului, categoria intermediar a straniului. Acesta are ns ntotdeauna conotaii duale: pe de o parte, catastrofice, apocaliptice, iar pe de alt parte declanatoare de viziuni insolite, de sentimente de fric, dar i de exaltare n faa miracolului cosmic i individual. Dup cum nc din 1931, n articolul programatic Despre melodram, viitorul dramaturg fcea apologia melodramei i a efectului ei cathartic, produs prin libera dospire a sentimentelor neprevzutului i groazei", peste aproape jumtate de secol, n 1979, Ionesco i mrturisete paradoxala atracie fa de teroarea pe care i-o strnesc, de exemplu, ficiunile filmice de tipul thriller-urilor:
Nu mai pot citi parele, nu mai pot asculta tirile %lei, toate acestea m umplu de groap. Dar suntem duali, pentru c sunt n acelai timp uimit s observ n ce msur m atrag filmele de violen. Exist fr ndoial n mine, ca n fiecare dintre noi, teama i dragostea de teroare^1.

Catharsis-\A melodramatic, provocator de sentimente morale, precum i cel gotic, iscat nu din mil i fric, ci din amestecul de oroare i admi220 raie, sau din dragoste de teroare", sunt strnite, prin ostentarea sforilor" i denunarea mecanismelor teatrale, pe tot parcursul derulrii aciunii ori, mai exact, inaciunii unei piese. Este explicabil n acest caz definirea

teatrului drept ceva teribil, care se reveleaz ncetul cu ncetul", sau drept un fel de succesiune de stri i de situaii, mergnd ctre o densificare din ce n ce mai mare"18. Nu att fantasticul, prin urmare, ct straniul, dar mai ales uimitorul sau, altfel spus, miraculosul pate a fi categoria estetic i afectiv deopotriv pe care aceste piese o pun n eviden cu premeditare; acel miraculos care, dup Andre Breton, era el nsui, n exclusivitate, frumos.

221 3. Farsa tragic - ntre supranaturalul gotic i miraculosul suprarealist Dup cum demonstram anterior n capitolul despre Melodramaticul Berenger..., aa-zisul absurdism, considerat de obicei de exegez, n mod aprioric, ca principala trstur a dramaturgiei ionesciene, i aplicat ndeobte fr discernmnt acestei opere, ca o etichet critic comod i n egal msur irelevant din punct de vedere hermeneutic, se dovedete a fi n fond, la o analiz mai aprofundat, un hibrid al mai multor paradigme literare i categorii estetice corespunztoare lor. Farsele tragice englezeti", fie ele pseudomelodramatice sau gotice, rescriu, la modul parodic, cteva capitole eseniale din istoria literaturii, inversnd ordinea i logica organic a derulrii lor n. timp; ceea ce face ca, de pild, topos-ul melodramei, aprut prin dramatizarea romanelor gotice ale secolului al XVTII-lea, s precead n schimb, n parabola descris de dramaturgia ionescian, textele gotice. Cele din urm iau locul tonalitii melodramatice parodiate din primele piese i devin preponderente ncepnd cu Setea fi foamea (1964), un mister de inspiraie ocult, rozacrucian pe alocuri, i continund cu farsa metafizica Jocul de-a mcelul (1969), apoi cu pseudotragedia ubuesc Macbett (1972), cu farsa de inspiraie gnostic Ce formidabil ncurctur! (1973) i, n fine, cu piesele onirice i psihanalitice din anii '70, Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor. Goticul acestor texte este nu numai un radical tipologic. El funcioneaz la Ionesco, autor cu o pronunat contiin metatextual i teoretic, mai degrab ca o epistem, prin care convenionala lume real se redefinete la incidena cu miraculoasa lume oniric. n ceea ce privete aceasta prbuire a hotarelor ontologice dintre vis i realitate, goticul se ntlnete cu suprarealismul, de la care piesele ionesciene se revendic de asemenea. Nu e surprinztor prin urmare faptul c Andre Breton - care vedea n Cntreaa cheal corolarul estetic a ceea ce suprarealitii i propuseser s realizeze cu 20 de ani n urm - se refer elogios, n Primul manifest al suprarealismului, la cel mai reuit, probabil, roman al literaturii gotice, reprezentativ pentru aceast literatur a terorilor oculte, Clugrul, de Matthew Gregory Lewis. Pentru Breton, Clugrul lui Lewis este un roman impregnat n ntregime de suflul 222 miraculosului i, tocmai de aceea, reprezentativ pentru un mod figurat de existen a literaturii. J'entends que ce livre n'exalte - adaug teoreticianul suprarealismului -, du commencement la fin, et le pus purement du monde, que ce qui de l'esprit aspire quitter le sol et que, depouille d'une prtie insignifiante de son affabulation romanesque, la mode du temps, ii constitue un modele de justesse, et d'innocente grandeur"19. Ecoul frazelor lui Breton pare s reverbereze, parc involuntar, n eseurile ionesciene pe tema literaturii de avangard, iar tendina de a accede la o suprarealitate, la un trm al numinosului, pe care suprarealitii par s o fi preluat din fascinanta lume ficional a goticului, i este proprie nu ntr-o mai mic msur autorului unei paradoxale feerii onirice cu tonaliti apocaliptice, cum e Pietonul aerului. Elogiindu-1, n Prezent trecut, trecut prezent, pe acest teoretician al iraionalului", Andre Breton, Ionesco mprtete ideea exuberanei creatoare nedogmatice a suprarealitilor, precum i libertatea estetic nelimitat pe care o preconizaser acetia, vznd n ea o cale de acces metafizic la valorile spirituale absolute:
...el voia ca poezia s fie via, voia s trim ntr-o stare de graie poetic, de tensiune spiritual, de exta% lucid care ar decupla forele spiritului; cci, inamic al religiei, n care nu vedea dect un fel de filozofie degradat sau de ideologie nchis, Andre Breton era un mistic. (...) s fii liber, da, s fii liber, dincolo de realismele separate dogmatic de real, aceasta este exigena suprarealist de participare la Fiin.

O similar exigen" spiritual, provenit dintr-o interpretare mistic a vieii, exista, implicit, n literatura gotic. Subiectivitatea de tip gotic gsea n supranatural sublimul, ca obiect al unei cutri esenialmente spirituale21. Primul manifest al suprarealismului reitereaz ideea c suprare-alitatea se poate ivi graie unei miraculoase revelaii de ordin spiritual. Tatonnd definirea ctorva posibile accepiuni ale miraculosului, Andre Breton leag aceast categorie de o anume revelaie general din care ne parvine doar un detaliu, cum ar fi ruinele romantice, manechinul modern sau vreun alt simbol n stare a mica sensibilitatea uman pentru o 223 vreme22. Insolitul farselor tragice ionesciene, care provoac starea cathartic de etonnement, de uimire purificatoare, este un efect al revelaiei luminoase ori, dimpotriv, monstruoase", dar ntotdeauna neateptate, presupus de acest tip de teatru: Dintr-o dat, ceva se stric - i se confeseaz dramaturgul lui Claude Bonnefoy , se risipete si apare caracterul
monstruos al oamenilor sau decorul devine de o stranie ta te necunoscut, iar oamenii i decorul i dau astfel poate pe fa veritabila lor natur. Poate c asta este teatrul: revelaia unui lucru care era ascuns. Teatrul este neateptatul care se arat;

teatrul este surpriza. (...) teatrul nu trebuie s fie ilustrarea vreunui lucru gata dat. Dimpotriv, el este explorare11.

Prin caracterul iniiatic, de revelaie a ceva ascuns" n prealabil cu grij n cripta textului, teatrul ionescian pare c dramatizeaz totodat un fel de filosofie ocult, ceea ce nu e departe de cteva surprinztoare aseriuni cu iz masonic din manifestul lui Breton:
Le surre'alisme vous introduira dans la mort qui est une socie'te secrete. II gantera votre main, j ensevelissant l'M profond par quoi commence le mot Me'moire24.

Refugiul n suprarealitate este nsoit deci fie de previziuni thanatice - cum se ntmpl i la Ionesco, n piese onirice scrise n siaj suprarealist, cum ar fi Ce formidabil ncurctur!, Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor -, fie de redobndirea strii de graie i spontaneitate specifice copilriei. L'esprit qui plonge dans le surrealisme revit avec exaltation - afirm Breton - la meilleure part de son enfance". Din amintirile mirificei vrste timpurii se degaj un sentiment de virginitate i, deci, de rtcire, cel mai fecund sentiment din cte exist25. Adept al arghezienei copilriri, Ionesco - la care jungianul arhetip infam se regsete, printre altele, n Scaunele, Jacques sau supunerea, Victimele datoriei, Amedeu... i Pietonul aerului - i proiecteaz mitic propria copilrie paradi-siac, n rememorrile afective din Jurnal n frme, Prezent trecut, trecut prezent sau ntre via i vis. 224 Teritoriul ficional al copilriei, grotesc i feeric deopotriv, este mpnzit i acesta de fiinele mici", ppureti, alctuite din tre i prevzute cu obrjori roz, de porelan vopsit, sau de alte progenituri terifiante, cum e fiica soilor Martin, hrzit cu un ochi alb i unul rou, dar i de melodramaticii orfanei", monstruoi copii btrni, din Scaunele, Victimele datoriei i Amedeu sau cum s te debarasezi. Dac personajele-copii sunt mai degrab monstruoase, sau cel puin mbtrnite dizgraios nainte de vreme, ca Marthe din Pietonul aerului, cronotopul copilriei dobndete caracteristicile unei miraculoase suprarealiti, de inspiraie oniric sau de-a dreptul mistic, abia n paginile memorialisticii ionesciene. Uimirea att de specific ionescian, strnit de contemplaia retrospectiv, actualizeaz feerice viziuni luminoase, care, pe de o parte, provoac apariia contrapunctic a ntunericului ori a rului, n spirit gotic i melodramatic. Lumina este n acest prim caz, ca n Uciga fr simbrie, un fenomen premonitoriu, inducnd, paradoxal, starea de insecuritate ontologic a goticului. Pe de alt parte, epifaniile luminoase se amplific, uneori, ntr-o lumin i mai mare, atotcuprinztoare, amintind de euforiile suprarealiste i transestetice ale lui Breton. Revendicndu-se, la fel ca Ionesco n mare msur, de la poetica baudelairean a nchipuirii spontane, despotice, catalizat parc de stupefiante, Breton propunea, ca fenomen suprarealist, apropierea involuntar a dou realiti" distante. Prin alturarea ntructva fortuit a doi termeni aparent incongrueni, scapr o lumin a imaginii, fa de care noi" ne artm a fi, declar Breton, infinit de sensibili. Fcnd la rndul su apologia stilului de lumin", n care acurateea formal i asociaz revelaii cvasimistice, transestetice, Ionesco i-ar putea asuma ntocmai frazele profetice, din anii '30, ale lui Breton despre lumina suprareal, supraraional a imaginii artistice:
Force est donc bien d'admettre que Ies deux termes de l'image ne sont pas deduits l'un de l'autrepar l'esprit en vue de l'e'tincelk produire, qu'ils sont Ies produits simultane's de l'activiti que j'appelle surre'aliste, la raison se bornant constater, et appreder lephe'nomene lumineux2**.

225 Ionesco i recunotea de altfel ascendena suprarealist atunci cnd analiza, encomiastic, arta plastic a unui primitiv al suprarealismului, Miro, fascinant prin infantilismul i spontaneitatea pline de gratie ale viziunii sale. De un fantastic umoristic", care subliniaz neverosimilul sau irealitatea realitii", pictura ;i sculptura lui Miro constituie un joc metafizic", artistul rivaliznd n inventivitate, prin creaia sa mai adevrat dect natura, cu Dumnezeu27. Fr a fi ctui de putin un inamic al religiei" - formul prin care l caracteriza el nsui pe Andre Breton -, Ionesco prefer de cele mai multe ori credinei instituionalizate o cutare spiritual i o opiune moral nedogmatice, dezinhibate, mistice aproape, asemntoare cnd exuberanei ludice de tip suprarealist, cnd spaimei apocaliptice a omului gotic" n faa unei enigmatice puteri numinoase, dar degrevate de etic, de dincolo de fire. Toate aceste nuane ale epifaniilor posibile chiar i ntr-o lume a farsei tragice i a parodiei deconstructive, o lume post-sacr deci, dar tritoare la umbra nostalgiei dup sacru, formeaz, deopotriv, sfera semantic a mult invocatului miraculos ionescian. 226 4. Autorul de tip Frankenstein i intertextualitatea parodic Printre caracteristicile goticului, care funcioneaz, ntocmai ca manierismul, ca o epistem anticlasic a literaturii dintotdeauna, se poate numi recursul repetat la metoda parodiei i a pastiei voite. n postmodernitate, acestea sunt, de asemenea, cu predilecie forme de recunoatere a istoriei (i, prin ironie, a politicii) reprezentrii", dup cum demonstreaz teoreticianul politicii postmodernismului", Iinda Hutcheon. Parodia specific postmodern se definete, n opinia aceleiai cercettoare, ca un fel de revedere sau recitire contestatar a trecutului, care confirm i submineaz totodat puterea reprezentrilor istoriei"28. Reluarea ironic a literaturii canonice a trecutului se face prin aluzii sau citate propriu-zise din textul prim, obiect al parodiei, pn la a se ajunge, s-ar putea spune, la chiar deturnarea mizei acestui text i nlocuirea ei cu o alta, polemic adesea, rescris n negativ. Strategia parodic este, n opinia Iindei Hutcheon, dublu codificat, ea tematiznd pn la urm chiar problema

reprezentrii n sine, dincolo de importana, ntotdeauna relativ, a faptului ^-reprezentat prin parodie; fiindc abandonnd, polemic, mitul reprezentrii mimetice, transparente, de tip realist, prelucrarea parodic intertextual a unor mostre ale trecutului literar legitimeaz i totodat deconstruiete acest trecut, lsnd s se ntrevad felul n care interpretarea lui retrospectiv devine politizat". Mitul autoreflexivei arte pentru art va fi astfel tot mai mult deconstruit, rescrierea parodic subliniind c faptul artistic i statutul subiectului creator deopotriv nu au vreo substan ontologic ce s poat fi considerat aprioric, ci sunt ntr-o semnificativ msur rezultatele unor reprezentri, iar acestea, la rndul lor, se resimt inevitabil de influene istorice, sociale i de mentalitate. O asemenea accepiune postmodern a parodiei ca reprezentare istoricizat a literaturii precedente pare totui s nu fie ntru totul operant n discuia asupra dramaturgiei lui Ionesco, autor care nu o dat se arat ostil Istoriei29, refuznd i ideea c opera ar trebui s sufere vreun determinism ideologic i social. Atunci cnd, de exemplu, tema puterii care duce cu fatalitate la exaltri paranoice, la totalitarism i la crim, din piesa ionescian Macbett, transcrie parodic alte dou texte dramatice 227 cunoscute, tragedia shakespearean i farsa Ubu a. lui Jarry, ea i asociaz o estetic anacronic a parabolei cu semnificaii general umane. Rino-cerizarea, sau, n gril ludic, ubuizarea transcrie alegoric nu att fascizarea i agresiunile totalitare, ct un fenomen dezistoricizat, atemporal, sau de-a dreptul arhetipal, dup cum era i kafkiana metamorfoz. Astfel nct omniprezenta parodie ionescian, de natur intertextual, att de evident n piesele pe care, ntr-un capitol anterior, le numeam englezeti", se acord mai curnd cu semnificaia autoreflexiv, iar nu transgresiv, a modalitii parodice: aceea de pastiare apolitic i anistoric a trecutului literar. Acest tip oarecum narcisist" de parodie, n care intertextualitatea apare ca o form de legitimare i consolidare a condiiei textuale, ori chiar textualiste, a operei, se aseamn ntr-o mare msur formulei parodice a goticului. Patrick Day, unul dintre ideologii" paradigmei gotice n literatur, vede n parodie nu numai o metod de scriere subversiv, cci ea nu doar se constituie ntr-o subversiune a textului originar, ci este i o oglind a acestuia. Mai mult dect o opiune stilistic pentru scrisul rehours, parodia din literatura gotic pune n abis ideologia ori chiar ontologia lumii gotice n ansamblul ei. Emblematice sunt, n aceast privin, a parodiei metatextuale de ascenden gotic, cugetrile lui Jean din Cltorie n lumea morilor, personaj autobiografic, i, n plus, paradigmatic pentru dispoziia sceptic-deconstructiv a ionescianismului din ultima perioad de creaie: Ce fric ne era cu numai un secol n urm, nu-i aa? cu numai un secol n urm", sesizeaz Jean, n vreme ce, n prezent, cnd se pare c anormalul a devenit normalitate", frica ar disprea prin dezimplicare afectiv, prin distanare. In aceeai pies, Arlette remarc repetabilitatea universal a fenomenelor - care poate fi, a aduga, inclusiv una a fenomenelor literare, prin posibila pasti de tip textualist. Tot timpul aceleai micri, revin ciclic aceleai micri", se lamenteaz Arlette. Iar tatl defunct al lui Jean invoc motivul - tipic gotic, dar innd totodat i de intertextualitatea postmodern - al foilor nglbenite, al misterioaselor manuscrise ininteligibile scoase din sertare (precum alt dat notiele esoterice din servieta asasinului n Uciga fr simbrie), asemntoare acelor texte arhetipale de la care pornea, ntr-un mod adesea artificial, livresc, aciunea terifiant a romanului gotic. 228 ntr-o pies neogotic30 precum Uciga fr simbrie, manuscrisele cumplitului asasin din Oraul luminos l fac de altminteri pe Edouard s remarce caracterul livresc al crimelor acestuia. Ucigaul ar fi, prin urmare, unul bovaric, un Don Quijote devenit malefic datorit unei patologii a lecturii, sau un criminal-intelectual gen Raskolnikov, care i programeaz i i teoretizeaz, n spirit textualist, viitoarele acte criminale:
Edouard: Criminalul mi-a trimis mai demult jurnalul lui, notele i fiele sale, rugndu-m s le public ntr-o revist literar. Asta era naintea svririi omorurilor. Be'renger: Totui, i-a notat ce fcuse i ce avea de gnd s fac. Ba nc n detaliu. Caietul arat ca un jurnal de bord. Edouard: Nu, nu. Pe-atunci, toate astea nu erau dect nite previziuni... nite prefigurri imaginare. Am pierdut complet lucrul sta din vedere. Cred c nici el nsui nu se gndea s lungeasc irul victimelor, al crimelor. Dar sa lsat antrenat de imaginaie. Numai dup aceea s-a gndit, probabil, s-i pun toate prefigurrile n act. In ce m privete, eu am luat toate astea cape nite reverii fr nici o consecin practic... Be'renger (ridicnd braele): Eti de-o naivitate!... Edouard (continund):... A fost aa, ceva ca un asasinat-ficiune, un fel de poezie, de literatur... Be'renger: Literatura duce la tot. N-ai tiut lucrul sta?

Cu toate c monstruoas" i non-etic uneori, prin aceea c duce la tot", literatura care se autoparodiaz se i revigoreaz astfel, n urma autoflagelantei denunri de sine, iar recderea n intertextualitate nu e doar un semn al mbtrnirii i epuizrii estetice, ci i al unei re-ontologizri a spaiului ficional; fiindc, prin recunoaterea parodic a caracterului su inevitabil repetitiv, prin situarea deliberat n descendena marilor texte ale umanitii, acest spaiu i redobndete valoarea de reprezentare arhetipic, exemplar. Cu totul revelatorie se

dovedete n acest sens parabola intertextual din Omul cu validele, care rescrie parodic mitul oedipian. Atunci cnd Sfinxul i cere noului Oedip modern, numit, n cheie arhetipal, Primul Brbat, s ghiceasc un 229 romancier cunoscut, din trei litere", personajul i rspunde: Sue. Eugene Sue". Iar Sfinxul l corecteaz prompt: Nu. Poe. Edgar Poe". In fond, dramaturgia ionescian, pe care criticul Jacques Lemarchand o numea cndva cu ndreptire de aventuri", pare adesea o parodie nu doar a rigorilor estetice aristotelice ale tragediei, ci i a romanului zis frivol", de aventuri ori de mistere, tip Eugene Sue, i nu mai puin a prozelor negre", terifiantfantastice, ale lui Poe. i, ntocmai ca la Poe, ca i la autorii de romane gotice gen Mary Shelley ori Matthew Gregory Lewis, subiectul pieselor neogotice ionesciene se gsete deposedat de propria, oricum labil, substan interioar; iar subminarea procesului de (auto)construire a subiectului se realizeaz, de fapt, prin subminarea uneia dintre formele pe care le-a luat provocarea postmodern la adresa cunoaterii istorice: cea care opereaz n domeniul istoriei private, adic biografia"31. Ionesco, cel care n tineree scrisese o sarcastic parodie de biografie critic, ori, mai exact, o antibiografie pamfletar despre grotescul i tragicul vieii lui Victor Hugo, transpune n plan ficional, n farsele sale tragice, false biografii ale unor personaje fr identitate precis. Aa sunt Primul Brbat din Omul cu validele sau Jean din Cltorie n lumea morilor, nite evrei" din punct de vedere metafizic - pentru a parafraza autocaracterizarea lui Cioran, rtcitori anonimi a cror fantomatic existen nu are dect prelnica realitate" a unei niruiri delirante de vinovii, traume i fantasme onirice. n afar de faptul c este victima" textual a unei reprezentri parodice, deconstructive de cele mai multe ori, subiectul pieselor ionesciene, golit de contiina vreunei apartenene identitare anume, se descoper, cum se va vedea ntr-un subcapitol urmtor, disipat i aproape aneantizat prin cufundarea de sine n starea de turnire paradoxal, negativ uneori, a sublimului. E vorba de acel sublim non-etic, ce-i are i el ascendentul n miraculosul terifiant al literaturii gotice, un sublim care nu mai transfigureaz, nu mai red omului demnitatea i sentimentul superioritii raiunii sale asupra naturii, ca la Kant, ci mai curnd anihileaz subiectul, cu contiina sa, ca n concepia lui Schopenhauer, prin pierderea de sine n actul contemplrii a ceva ocult ce copleete, prin fora i grandoarea, sau doar monstruosul su indescriptibil, labila subiectivitate uman. 230

5. Devierea gotic i/sau postmodernist a reprezentrii


Supus capriciilor unei fantezii ambivalene, a extazului i ororii deopotriv, peisajul" ficional din piesele ionesciene - grav, nnegurat, contorsionat, ns integrndu-i propria parodie - deine cteva dintre principalele caracteristici ale literaturii postmoderniste. Una dintre ele este indeterminarea, regsibil de altfel i n literatura gotic. Indeterminat este, pe de o parte, trecutul protagonitilor, ca n scena recunoaterii soilor Martin din Cntreaa cheal, apoi ca n psihodramatica pies n pies din Victimele datoriei, sau n deambularea oniric a eroilor din Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor prin trmuri neidentificabile metafore, probabil, ale propriului incontient. Chestionat asupra realei sale identiti de ctre Consulul rii necunoscute n care ajunge, Primul Brbat din Omul cu validele, suferind de o stranie amnezie, nu poate ngima dect amnunte irelevante, menite parc s induc i mai mult n eroare autoritile:
Consulul: Numele tatlui dumneavoastr? Primul Brbat: Numele lui tata? Numele lui tata? Cred c-l chema... nu sunt sigur... l chema... l chema... Nu, %u, nu-mi mai aduc aminte. Consulul: Asta-i neplcut. Primul Brbat: Aveam actele, cu nume cu tot, n cealalt valid. (...) Consulul: E inutil, cred, s v mai ntreb si numele mamei. Primul Brbat: Tata o chema cnd Ursula, cnd Eli^a, cnd Marieta, cnd Blanche. Infirmiera (Consulului): PuneiJean ne, pare mai rezonabil. Consulul: Asta ca s v ajute. Ce vrst avei? Primul Brbat: Ah, domnule Consul, dac ai putea s-mi spunei dumneavoastr asta! Tare mult as vrea s tiu ce vrst am! Consulul: S punem: vrst incert". Ce profesiune avei? Primul Brbat: Sunt o fiin.

Pe de alt parte, indeterminarea ontologic apare i ca o necesitate estetic legat de metafizica misterului i de tehnica suspense-ului. Aceti 231 topoi ai paradigmei goticului impregneaz, cum demonstram ntr-un subcapitol anterior, chiar incontientul textualizat al farselor tragice ionesciene. Indeterminrii la nivelul ontologiei personajului i la nivel epic deopotriv i se asociaz, apoi, un cult al spectaculosului, al efectelor speciale (ca n Pietonul aerului, unde abund indicaiile scenice legate de baletul mecanic al englezilor, sa.u de marionetele enorme invocate de autor, ca regizor potenial ce execut primul, mental, spectacolul). Accentul asupra atmosferei, n detrimentul consistenei psihologice i a verosimilitii i

nlnuirii cauzale a comportamentului personajelor, face ca piesele neogotice ionesciene s se revendice adeseori de la o estetic a suprafeei"32. Insistnd, astfel, asupra reprezentrii preponderente a suprafeelor spectaculoase ale lugubrelor incidente neverosimile, provocatoare de oroare i admiraie, iar nu asupra adncimilor i subtilitilor vieii interioare, goticul mprtete cu postmodernismul actual i o estetic a anxietii i a perplexitii"33, punnd n acelai timp n eviden categoria straniului - ca radical estetic anticlasic i antirealist -, a misteriosului, a nenaturalului (acel uncanny) i chiar a monstruosului. Toate acestea constituie un cod literar (sau teatral) complex, de grani, care catalizeaz apariia altor coduri, sau metamorfoza lor. In fond, dup opinia unor Victor Sage i Allan Lloyd Smith.34, goticul, neles ca un cod al reiterrii textuale, realizat prin parodie i chiar pasti uneori, nu e niciodat pur", el constituindu-se ca un melanj alchimic al altor coduri, sau mai degrab ca o sciziune ntre coduri, ca un punct de criz n care reprezentarea se ambiguizeaz, este deviat sau risc s devin incert, difuz; sau, s-ar mai putea afirma, goticul funcioneaz ca un punct-yerv al reprezentrii, unde tentativele de a ncarna" scenic i, mai nti, textual imprezentabilul devin semne ale prezenei sublimului. Farsele neogotice ale lui Ionesco sunt i ele de multe ori parabole ale imprezentabilitii unor triri, (in) aciuni, epifanii sublime - dintre care cele mai pregnante sunt experienele numinoase ale luminii de dincolo de fire , ntr-un sens apropiat celui conferit de ctre Jean-Francois Lyotard, de exemplu, sublimului postmodern. Dac estetica modern este o estetic a sublimului, dar una nostalgic; ea permite ca imprezentabilul s fie invocat numai ca un coninut absent, dar forma 232 continu s ofere cititorului sau privitorului, graie consistenei sale uor de recunoscut, o surs de consolare i de plcere", n schimb post-modernul ar fi ceea ce n modern invoc imprezentabilul n prezentarea nsi; ceea ce se refuz consolrii formelor bune, consensului unui gust care ar permite resimirea n comun a nostalgiei imposibilului; ceea ce se preocup de prezentri noi, nu pentru a se bucura de ele, ci pentru a face s se simt mai bine faptul c exist imprezentabil"35. Interpretarea neistoricizat i n mod explicit kantian a sublimului, formulat de Lyotard pentru a caracteriza ethosul postmodern, poate fi invocat, cred, n mare msur n abordarea sentimentului cathartic al uimirii, transcris programatic n farsele tragice ionesciene, n care autorul i propune s fac s se ntrevad schemele" permanente, anistorice, tragice n esena lor, ale teatralitii, n ciuda tonului ludic-avangardist al primei perioade de creaie. De altfel, n dezbaterea actual asupra a ceea ce se poate defini drept cultur postmodern", a fost adesea analizat categoria estetic de secol al XVIII-lea a sublimului. Printre ali teoreticieni ai sublimului, revenit n postmodernitate prin grila paradigmei gotice renviate, i-am numit deja pe Devendra Varma, Vijay Mishra i Allan Lloyd Smith, lor putndu-li-se aduga Fredric Jameson, Paul de Man, Frances Ferguson sau Peter Schwenger. Cei din urm sunt preocupai nu att de un sublim n linia subiectivismului" ori a perspectivei transcendentale kantiene, pentru care subiectivitatea avea acces la sentimentul sublimului prin imposibilitatea de a rezolva conflictul ntre imaginaie i raiune (acest punct de vedere kantian fiind preluat de Lyotard, n ideea impre^entabilului sublim), ct de unul cultural", nuclear" (Ferguson), n care subiectivitatea postmodern se descoper copleit, chiar reificat de dictatura impersonal a tehnologicului. Viziunile apofatic deconstructive ale unor piese precum Ce formidabil ncurctur!, Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor permit o abordare prin incitanta cheie hermeneutic a sublimului. Acesta este neles ca sentiment ori stare metafizic n care subiectivitatea fluctuant, lipsit de repere raionale, se vede aruncat; o stare n care identitatea, oricum precar, a personajelor se pierde n reveriile luminoase, transsubi-ective, ori n impersonalitatea i obiectualitatea unei existene derizorii, 233 reificate, de mort-de-viu. E, aceasta, ntocmai condiia ontologic a insipidului protagonist-fanto din Ce formidabil ncurctur! - numit, ntr-un spirit apropiat de ironia textualist, doar Personajul" -, condiie n mare parte definitorie i pentru fantomaticii i oniricii anti-eroi din Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor. Pentru toi acetia, euforia ori chiar epifania strnit de experienele sublime pare substanial diferit de acea plcere paradoxal, dureroas, o plcere-neplcere, specific sublimului, aa cum era neleas producerea i receptarea lui de ctre Kant i Burke. Dimpotriv, efectul derealizant" al reprezentrilor postmoderne ale unei lumi descentrate se acord mai curnd acelor infrapersonaje ionesciene pentru care aproape c nu mai exist un eu... care s simt un anume sentiment"36, afectul devenind el nsui impersonal" i plutind la voia ntmplrii, n afara vreunei subiectiviti care s l conin. Subiectivitatea princiar va fi, deci, detronat, eu-1 plin de guri" ontologice al lui Berenger I din Regele moare, de exemplu, devenind astfel un caz simptomatic pentru dizolvarea personajului ionescian n impersonalitatea sentimentului" thanatic de sublim negativ, gotic, opus preaumanului sentiment al iubirii elogiate de regina Mrie:
Mrie (regelui): Dragostea-i nebun. Dac dragostea ta e nebun, dac iubeti fr margini, dac iubeti absolut, atunci moartea se ndeprteaz de tine. Dac tu m iubeti, dar iubeti totul, atunci frica dispare. Iubirea te transport. Te lai cuprins de iubire, ea te duce i frica dispare. Universul e deplin, totul nvie, golul se umple. Regele: i eu sunt plin, dar de guri. Sunt ros pe dinuntru, iar gurile se tot lrgesc, la nesfrit. Ameesc cnd m aplec peste hurile din mine. M duc.

Pe de alt parte, perspectiva sublimului kantian, ndatorat unui subiectivism al cunoaterii transcendentale, pare

de asemenea perpetuat, prin contrapunct parodic ns, n cteva dintre viziunile cnd luminoase, cnd monstruoase, terifiant gotice, ale pieselor ionesciene. n Scena IX din Cltorie n lumea morilor, un dialog pe teme cosmologice dintre Arlette i Doamna Simpson, personaje derealizate", n subiectivitatea lor i aa labil, de angoase apocaliptice, este o posibil aluzie parodic intertextual la faimoasa sentin de moral transcendental a lui Kant 234 (Cerul nstelat deasupra mea, iar legea moral n mine"). Iat acest pasaj antologic, din punctul meu de vedere, cci foarte semnificativ pentru sublimul postmodern, care marcheaz trecerea dinspre subiectivitatea contient de regalitatea" condiiei sale (ca i n cazul lui Berenger I din Regele moare) nspre fascinaia negativ, gotic, a unei morale oculte, supraumane, ce provoac, deopotriv, oroare, admiraie, i cderea n impersonalitate a subiectului:
Doamna Simpson: Exist pmntul, planetele i stelele... Unde se oprete totul? Arlette: Mai bine facem precum caniul nostru: nu punem nici o ntrebare. Doamna Simpson: S trim ca un cani! Arlette: Toate astea mergpn n cer. Doamna Simpson: i cerul le ntoarce la noi. Cerul ne vegheat de sus. Arlette: Cerul e dincoace de stele? Dincolo de stele, sau mai degrab ntre stele? Doamna Simpson: Trebuie c-i vorba de o alt lume. Este ntr-adevr dincolo. Arlette: Tumea lui trebuie s fie mai mare ca a noastr, fiindc altminteri nu poate conine totul. Doamna Simpson: Iari m-nfior cnd m gndesc. Ce tainic e totul1. Arlette: Cine-i tatl lui Dumnezeu? Doamna Simpson: Nu am nici o idee, dar chiar nici una. Arlette: Ai irice c viaa n-ar mai fi cu putin fr toate misterele i angoasele astea, fr fric i fr nfiorare.

Goticul abandon de sine n faa unei metafizici a rului, a unei stri catastrofice de sublim negativ, este semnalat, aici, i prin viziunile unor stranii spaii imense (pesemne unele mentale, proiecii afective doar), aflate n tot mai accentuat descompunere. Nu numai eul intr ns n disoluie, o dat cu spaiile care l configureaz i apoi l des-figureaz metaforic, ci i diversele nivele textuale suprapuse. Sublimul - neles ca anticod care ambiguizeaz ori face imposibil reprezentarea subiectiv -i intertextul parodic asociat lui constituie dimpreun, n aceste piese, o dramatizare secund, metatextual, a relaiei personaj (unul, el nsui, 235 autobiografic, n Omul cu validele i Cltorie n lumea morilor) - text, dar i a aceleia autor - text. Un sublim al metatextului ionescian, simultan confirmat i deconstruit prin parodie, poate fi regsit i n plcerea-neplcere estetic a oscilaiei ntre modalitile de a menine o consisten narativ a piesei i cele de a o lsa s rtceasc", conform unei poetici onirice parc, n formidabila ncurctur a unei discontinuiti pur textuale. Exist deci la Ionesco dramaturgul, romancierul memorialist i criticul i teoreticianul propriei creaii - o fundamental tensiune, de natur irezolvabil, aporetic, ntre un sublim al imprezentabilului, n sensul conferit cuvntului de ctre Jean-Francois Lyotard, i reprezentarea ostentativ tematizat ea nsi, i, tocmai prin aceasta, parodic. Mai mult dect o formul literar maniheic (accentund contrastul dintre grotescul morii impersonalizate, marionetizate, pe band rulant, din Jocul de-a mcelul, i sublimul artificial, neltor al cetii luminoase care ascunde crima n Uciga fr simbrie), goticul sau neogoticul postmodern al teatrului absurd ne readuce la problema donquijotesc a reprezentrii n textele dramatice ionesciene. Palimpsest la nivel tematic - al unei literaturi a cruzimii i spaimei, uneori, dramaturgia ionescian subntinde, concomitent aluziilor intertextuale peste timp, un continuu eseu sau jurnal eseistic metateatral. El are n centru, explicit sau implicit, mecanismul donquijotesc al reprezentrii nonrealiste, deviate de la referenialitate i verosimilitate fie prin autosubminarea parodic, fie prin transfigurarea cathartic37 n sublimul imprezentabilului; o reprezentare autoreflexiv i paradoxal, amestecnd straniul cu banalul, insolitul cu cotidianul, pateticul melodramatic cu derizoriul ludic, pe Smith cel mnctor de cartofi cu slnin cu incredibil de frumosul cadavru zburtor din Amedeu sau cum s te debarasei... 236 NOTE: 1. Prezent trecut, trecut prezent, p. 233. 2. Nu, p. 58-59. 3. Ibidem, p. 58. 4. mprumutnd de fapt inspirata formulare a unui alt critic, Gerald Weales, care i numise pe cei doi dramaturgi ngeri ai ntunericului", studiul lui Colin Duckworth se intituleaz, astfel, Angels of Darkness. Dramatic Effect

in Samuel Beckett with Special Reference to Eugene Ionesco, vezi ediia citat mai sus. 5. Vezi Tynan on Theatre, Pelican Books, 1964. Kenneth Tynan se refer la acea , facile and despondent philosophy" a lui Ionesco (p. 201), punnd-o n contrast cu beckettiana tragic bonesy that Aeschylus would have recognised, if not comprehended' (p. 190). 6. Vezi Ionesco: om al destinului!, de Kenneth Tynan, n Eugene Ionesco, Note si contranote,p. 111. 7. Vezi David Punter, The Uterature of Tenor, New York, Longmans, 1980, p. 423, unde literatura gotic e definit ca a middle class and an anti-middle class literature". 8. n acest sens, vezi Ion Vartic, Ibsen si teatrul invizibil". Preludii la o teorie a dramei (cap. Teatrulderiziunii i critica piesei analitici), p. 81-88. 9. William Patrick Day, In the Circles of Fear and Deire: A Study of the Gothic Fantasy, Chicago, University of Chicago Press, 1985, p. 45. 10. Vezi Peter Thorslev, Romantic Contraries: Freedotn vs Destiny, New Haven, Yale University Press, 1984, p. 128. 11. Ibidem, p. 131. 12. Antidoturi, p. 273. 13. Prezent trecut, trecut prezent, p. 12-13. 14. Idem, Sub semnul ntrebrii, traducere de Natalia Cernueanu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 195196. 15. Vijay Mishra, The Gothic Sublime, Albany, State University of New York Press, 1994, p. 7. 16. Sub semnul ntrebrii, p. 197. 11. Ibidem, p. 195. 18. ntre via i vis, ed. cit., p. 139. 19. Manifeste du surre'alisme (1924), n Andre Breton, Manifestes du surre'alisme, Paris, Gallimard, 1989, p. 25. Vezi i Andre Breton, Primul manifest al suprarealismului, n 237
Mario de Micheli, Avangarda artistic a secolului XX, n romnete de Ilie Constantin, Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p. 290-291. 20. Prezenttrecut, trecut prezent, p. 184-185. 21. Aceasta este teza fundamental a crii lui Devendra P. Varma, The Gotbic Flame: Being a History of the Gothic Novei in England (1957), New York, Russell&Russell, 1966. Alte exegeze de anvergur dedicate caracterului sublim al goticului, ca gen care exprim cutarea divinului n fiina uman, sunt cele semnate de Montague Summers (The Gothic Quest, 1938; New York, Russell & Russell, 1964) i Vijay Mishra (The Gothic Sublime, Albany, State University of New York Press, 1994). 22. Andre Breton, op. cit., p. 26: Le merveilleux n'est pas le meme toutes Ies epoques; ii participe obscurement d'une sorte de revelation generale dont le detail seul nous parvient: ce sont Ies ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre remuer la sensibilite humaine durant un temps". Vezi i Primul manifest al suprarealismului, n Mario de Micheli, op. cit., p. 291. 23. ntre via si vis, p. 139. 24. Vezi Andre Breton, Manifeste du sumalisme, n op. cit, p. 44. Vezi i idem, Primul manifest al suprarealismului, n Mario de Micheli, op. cit, p. 303. n legtur cu caracterul ocult al miraculosului suprarealist, vezi i p. 309: Poi tri, n umbr, o teroare preioas. (...) Traversezi, nfiorat, ceea ce ocultitii numesc peisaje primejdioase. Trezesc n urma mea montri care spioneaz (...). Iat elefani cu cap de femeie i lei zburtori pe care Soupault i cu mine i-am ntlnit tremurnd cndva, iat petele solubil care m mai ngrozete puin i acum". Pledoaria ionescian pentru insolit i monstruos n teatru se revendic prin urmare att de la stranietatea lugubr a goticului, ct i de la miraculosul univers suprarealist, n care, dup cum constat Breton, fauna i flora" sunt imposibil de descris. 25. Ibidem, p. 52: Des souvenirs d'enfance et de quelques autres se degage un sentiment d'inaccapare et par la suite de devqye, que je tiens pour le plus fecond qui existe". 26. Ibidem, p. 49. 27. Vezi Eugene Ionesco, Miri, singurul pictor care a ndrznit s-i demonstreze lui Dumnezeu c s-a nelat, n Sub semnul ntrebrii, ed. cit., p. 192-194. 28. Vezi, n aceast privin, cartea sa Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Bucureti, Editura Univers, 1997, p. 100-101, i, n ansamblu, capitolul Politica parodiei. Pentru accepiunile pe care strvechiul procedeu

238
parodic le primete n secolul XX, att la artitii moderni, ct i la cei postmoderni, vezi i Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York and London, Methuen, 1985. 29. Antiistorismul pronunat al lui Ionesco i aspiraia sa complementar nspre tririle i reprezentrile literare arhetipale, percepute, n spirit jungian, graie unor experiene onirice revelatoare, pot fi urmrite ncepnd cu scrierile sale romneti de tineree i ajungnd pn la opera dramatic i eseistica memorialistic trzie. nc din jurnalele timpurii ale deceniilor 3 i 4, viitorul dramaturg nelege istoria ca pe un fel de cdere continu, un scenariu apocaliptic, totodat un spaiu" discursiv al conformismelor politice care descurajeaz i degradeaz creaia artistic, i de care aceasta din urm nu trebuie s se lase n vreun chip influenat. n cteva pagini de jurnal publicate n Universul literar din septembrie 1938, istoria e vzut ca biruina ideilor primite". De aceea, elita va fi n mod necesar mpotriva istoriei i a ideilor repies: Elita ncearc s priveasc istoria altfel, mpotriva biruinei ei, mpotriva ei. Elita este antiistoric. Istoria este plebee, este politic, este mas ctigat, este prejudecat, lan, inerie. Elita lupt mpotriva istoriei. Tot ce e biruin istoric e mediocritate" (vezi Eugen Ionescu, Eu, p. 180).

Ulterior, n nenumrate rnduri, Ionesco i mrturisete aceeai dezaprobare polemic fa de vtmtoarele amprente pe care discursul istoric, dar i acela politic le-ar putea lsa asupra operei unui scriitor, aceasta trebuind, n opinia sa, s reveleze, n linia concepiei aristotelice asupra dihotomiei poezie"-istorie, numai generalul, paradigmaticul, arhetipalul, iar nu arbitrarietatea i falsitatea istoriei i reprezentrilor politizate specifice ei: n nsinguratul, dau cuvntul unui personaj care este n conflict cu istoria sau, mai degrab, care triete paralel cu istoria. Istoria i politica ncearc n van s soluioneze sau s mascheze problema fundamental a condiiei noastre, cci ele nu pot rspunde acestor ntrebri: ce fac eu aici? De ce sunt aici? Ce este lumea din jurul meu? Sunt ntrebri elementare, pe care istoria le face uitate, dar pe care nu poi s nu i le pui: nu trebuie s-i pierzi contiina de sine" (ntre via si vis, ed. cit., p. 151). 30. n Sub semnul ntrebrii, tipologia gotic ori, mai exact, neogotic din Uciga fr simbrie este reafirmat, dramaturgul comparnd aceast pies puin prea naiv i sentimental" a sa cu Richard al IlI-lea, cci ambele descriu paralizia n faa rului i puterea hipnotic de care dispune ucigaul". Vezi Sub semnul ntrebrii, ed. cit., p. 38-39. 31. Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, ed. cit., p. 123.

239
32. Allan Lloyd Smith, Postmodernism / Gothirism, n Modern Gothk. A Reader, edited by Victor Sage and Allan Lloyd Smith, Manchester and New York, Manchester University Press, 1996, p. 8. 33. Postmodernism / Gothicism, n op. cit., p. 18. 34. Vezi Victor Sage i Allan Lloyd Smith, Introduction la Modern Gothk. A Reader, ed. cit., p. 1-2. 35. In Jean-Franois Lyotard, Posfmodernul pe nelesul copiilor. Coresponden 1982-1985, traducere i postfa de Ciprian Mihali, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1997, p. 21. 36. Vezi observaiile lui Fredric Jameson, dup care there is no longer a seif... to do the feeling", ceea ce s-ar putea numi sublim innd de un afect free-floating and impersonal" (Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, n New Left Review 146,1984, p. 64). 37. In cartea sa The Paradox ofTragedy, D. D. Raphael interpreteaz conceptul aristotelic de catharsis punnd purgarea de afecte n legtur cu procesul psihologic presupus de categoria estetic a sublimului. Cred c cel puin cte ceva din satisfacia cu totul special pe care ne-o provoac drama tragic provine din sentimentul c natura sublim a spiritului eroului este superioar naturii sublime a puterilor care l copleesc. Dramaturgul strnete n noi mai mult admiraie pentru spiritul uman dect adulaie amestecat cu groaz fa de puterile necesitii" (trad. n.). Vezi D. D. Raphael, The Paradox ofTragedy. The Mahlon Powell Lectures, 1959; Bloomington, Indiana University Press, 1960, p.27.

IX PENTRU O NOU POETIC A TRAGICULUI


Cestpropre, la tragedie. Cest reposant, c'est sur... Dans le drame, on se de'batparce qu'on espere en sortir. C'est ignoble, c'est utilitaire. La [dans la tragedie -n.n.J, c'est gratuit. C'est pour Ies rois. Ut ii nj a plus rien tenter, enfin! Jean Anouilh,

Antigone
Mrie: Noile generaii lrgesc universul. Regele: Eu mor. Mrie: Se cuceresc constelaii. Regele: Eu mor. Mrie: Cuceritorii spargporile cerului. Regele: S le sparg. (...) Guardul (anun): Nici vechile, nici noile constelaii nu-l mai intereseaz pe Maiestatea sa, regele Be'renger! Mrie: Se nate o nou tiin. Regele: Eu mor. Eugene Ionesco, Regele moare

240

241
1. Tragedia i parodia ei, teatrul aristotelic i teatrul antiaristotelic La ntrebarea pe care o formulam, ca pe o provocare hermeneutic, n capitolul despre Identitatea englezeasc" a lui Ionesco , i anume: Ce caut englezii n piesele lui Ionesco?" -, rspunsul gsit era c ei funcioneaz ca semne ale unui fel de incontient textual colectiv, care marcheaz stereotipizarea arhetipurilor slabe" i permite, astfel, recursul la parodie n teatrul ionescian. Parodia are n aceste farse tragice i o puternic ncrctur teoretic, metatextual, ea semnalnd, mi se pare, o simultaneitate a metodei i anti-metodei unei filosofii" dramatizate de tip sceptic. Un caz emblematic este, n acest sens, argumentaia pseudologic a Logicianului din Rinocerii, personaj portretizat caricatural. Intervenia Logicianului se construiete ca o versiune parodic, anamorfotic, a logicii opoziiei binare. Rsturnarea principiilor logicii clasice vine parc dinspre o concepie filosofic postmodern, sceptic, implicit textului ionescian, cea a diseminrii semnificatului i a subiectului raional, care s-ar putea revendica de la logica derridean a suplimentului. Deduciile parasilogistice ale Logicianului duc pn la urm la concluzia fantasmagoric dup care existena real simultan a rinocerilor bicorni i a celor unicorni ar fi o imposibilitate, o pretins aporie din punctul de vedere al rinoceritei" logice. La urma urmei - afirm plin de morg academic Logicianul -, este posibil ca rinocerul care-a trecut pe-aici prima dat s-i fi pierdut un corn ntre timp, iar cel care-a trecut al doilea s fie de fapt acelai". Pe de alt parte, dac presupunem c am avea de-a

face cu doi rinoceri diferii care s fi trecut pe strad, i, n plus, considerm fie c unuia dintre ei i-ar fi crescut un corn, fie c cellalt i l-ar fi pierdut pe al su, devenind unicorn i el, asta ar transforma un rinocer asiatic ntr-unui african". Logicianul adaug aici, exaltat de rigoarea" propriului raionament: ...Or, aa ceva nu e cu putin n logica adevrat, adic o fptur nu se poate nate-n dou locuri simultan...". Deconstrucia parodic a falsului excurs deductiv al Logicianului nu submineaz ns, ci doar denun temporar, la Ionesco, aparenta rigiditate a logicii clasice a noncontra-diciei i a opoziiei binare, att de funcionale n elaborarea diviziunilor categoriale tradiionale. Logica aristotelic privit rebours i de ctre

243
poetul Nicolas d'Eu din Victimele datoriei era de natur s reveleze tot un supple'ment, n sensul lui Derrida, aL principiilor ntemeietoare ale tradiiei greceti, cele filosofice i de poetica tragediei, deopotriv. n fond, parodia constituie, la Ionesco, att n corpusul propriu-zis al pieselor (ca, de pild, n Victimele datoriei, n Rinocerii, Amedeu..., ori n eseul dramatic Improvizaie la A.lma sau cameleonul pstorului), ct i n numeroasele teoretizri care i se ofer n Note si contranote, o hermeneutic de sine a dramaticului i a principiilor raionale pe care sunt edificate schemele" mentale permanente aLe acestuia. Propunndu-i s ostenteze sforile", canavaua rudimentar a mecanismului teatral, care e lsat s funcioneze n gol, anti-piesa parodic se nate la Ionesco i dintr-o nostalgie de a reinstaura, polemic, ntr-o er post-sacr i prsit, se pare, de tragicul autentic, un teatru transistoric", arhetipal, capabil s strneasc n spectator o magic empatie, a unui nou tip de catharsir.
Cnd nu mi-a mai plcut teatrul? ncepnd din momentul n care, devenind ceva mai lucid, ctignd spirit critic, am luat cunotin de sforile, de marile sfori ale teatrului, adic din momentul n care am pierdut orice naivitate. Care sunt montrii sacri ai teatrului care ar putea s ne-o restituie? i n numele crei magii valabile ar avea el dreptul s pretind c ne vrjete? Nu mai exist magie; nu mai exist sacru: nici un motiv, nici o justificare nu e suficient ca s-lfac s renasc n noi1.

Regsirea naivitii" emoionale, a disponibilitii de a te lsa vrjit de spectacol, se va face totui prin activarea, ca la Artaud - un alchimist" ori magician al teatrului el nsui , a unei cruzimi afective n faa reprezentaiei, care tinde s redea insuportabilul, violent comic, violent dramatic". Criticul Nicolae Balot depista afiniti ntre poetica ionescian a teatrului uimirii i al insolitului i aceea artaudian a teatrului alchimic, al ciumei" i cruzimii", Artaud i Ionesco mprtind, fr a o recunoate explicit, o nostalgie pentru renvierea tragediei. In opinia exegetului literaturii absurdului, Eugene Ionesco ncearc o resurecie, dac nu a unui sentiment tragic al existenei n teatru, cel puin a

244
condiiilor care ar face posibil o tragedia nova"1. Semnificativ n aceast privin e tentativa teatrului ionescian de a provoca un tip special de catharsis, prin anxietate, n linia interpretrii pe care Lessing o ddea conceptului aristotelic. Pentru autorul Dramaturgiei hamburghe^e, patimile" care urmeaz a fi purgate s-ar contopi pn la urm ntr-una singur, frica, neleas i ea ca o mil de tine nsui. Dincolo de catharsis-vX realizat prin dezvluirea anxietii, sentimentul originar de uimire pe care dramaturgul dorete s-1 induc i n spectatorii si l face pe Nicolae Balot s identifice aici o alt dovad a nostalgiei ionesciene pentru o tragedie modern: Nu gsim, oare, i aici se ntreab retoric criticul , o coresponden cu acel thaumaston minunarea asculttorilor , aciune catharctic pe care Aristotel o atribuie tragediei?"3 O condiie sine qua non a resuscitrii unei poetici teatrale de tip tragic este ns, nainte de toate, preluarea, nu ntotdeauna parodic, ren-vestirea cu sens, deci, a unor axiome de estetic general detectabile n textul Poeticii aristotelice. Dac pentru Stagirit poezia" (literatura dramatic, adic) era, conform unei sentine devenit celebr, mai adevrat i mai filosofic dect istoria, fiindc nfieaz mimetic, n limitele verosimilului i ale necesarului, lucrurile realitii nconjurtoare, nu aa cum au fost sau sunt, ci cum ar trebui s fie, Ionesco pstreaz i revalideaz caracterul revelatoriu i paradigmatic al ficiunii dramatice4. Concomitent sunt respinse i orice contaminri ale acesteia cu accidentalul i arbitrarul discursului istoric sau al ideologiilor de orice fel. Poate c punctul cel mai aristotelic al teoriilor sale consider Nicolae Balot este acela n care mitul realizabil, posibilul e opus realitii mplinite, istoricului"5. Dup cum la Aristotel poezia reprezenta generalul a ceea ce ar trebui s fie, iar nu particularul consemnrilor istorice a ceea ce a fost, pentru Ionesco ficiunea, mai adevrat dect realitatea i dect istoria ei, este un organism viu cu legile sale proprii. Pe de alt parte, exist, desigur, un antiaristotelism parodic la Ionesco. Ion Vartic analiza, n acest sens, att scena pseudorecunoaterii soilor Martin din Englezete fr profesor, respectiv Cntreaa cheal, care conine o parodie a accepiunilor noiunii de recunoatere, teoretizat de Aristotel n Poetica, ct i pledoaria lui Nicolas d'Eu din Victimele datoriei pentru un teatru iraionalist, polemic n raport cu logica aristotelic6 a poeziei" tragice. 245 Un alt important punct controversat semnalnd o dat n plus potenialul teoretic i chiar filos-ofic din eseistica lui Ionesco - al unei discuii despre msura n care consideraiile de estetic ionescian i revendic o ascenden aristotelic sau se definesc, dimpotriv, ca antia-ristotelice mi se pare a fi acela legat de referenialitatea mimetic ori, din contr, de nonreferenialitatea ficiunilor sale dramatice. Atunci cnd lumea

ficiunii e considerat, n Note i contrariate, ca adevrat, Ionesco ader implicit la o teorie a semanticii lumilor posibile", a spune, ori a realismului modal de extracie aristotelic. Alt dat ns, puterea referenial a cuvntului este apjroape ntru totul subminat de strategii discursive deconstructive, potrivite parc unei antilumi" descentrate i lipsite de temei, una anti-logocentric prin excelen, diseminat, substi-tutiv i dezontologi2at, de tip derridean. ncercnd s releve importana ctorva precepte de estetic literar (cum e acela legat de caracterul reprezentativmimetic al scrisului) n constituirea teoriei semantice" contemporane, filosoful i criticul de art Arthur Danto i recunoate, n acest context, ascendena aristotelic. In Poetica sa, Aristotel considera limbajul (lexis-vl) drept un aspect neesenial, un ingredient, mai degrab, al structurii poetice. Danto susine la rndul su principiul de sorginte aristotelic dup care literatura mai poate fi nc i astzi definit ca o parte A unui organon al discursului propoziional (alctuit din propoziii logice), ca o ramur a teoriei semantice, compus, deci, din lucruri", nu din cuvinte doar; literatura ar mai fi nc, altfel spus, esenialmente mimetic. O astfel de teorie semantic face tot ce-i st n puteri", afirm Arthur Danto, s conecteze literatura la lume prin ceea ce, la urma urmei, constituie singurele tipuri de conexiuni pe care aceasta le nelege: referin, adevr, instaniere, exemplificare, i altele asemenea, i dac toate acestea nseamn a distorsiona universul n scopul de a-1 face s primeascn sine reprezentrile literare, ei bine, acesta nu a prut niciodat un pre prea mare de pltit - n-a fost considerat deloc un pre de pltit, ci o ocazie de a strni creativitatea -, iar unei

246
astfel de ncercri i s-a recunoscut meritul de a crede cel puin c trebuie s existe ct de ct o conexiune, totui, ntre literatur i lume"7. Aa-numita semantic a lumilor posibile (possible-world semantics) presupune aadar o distorsiune a universului n direcia literaturii, o mutaie de perspectiv care confer spaiului imaginar substan ontologic, ceea ce i-a nemulumit, explicabil, pe unii filosofi, care in s-i defineasc i astzi, n descenden platonic, teritoriul i obiectul de cercetare prin difereniere fa de viziunea mimetic, necreditabil ontologic deci, oferit de literatur. Teoriile lui Ionesco, prezente cu precdere n Note fi contranote, despre organicitatea i substanialitatea ficiunii, transcrise i metaforic n formula Anti-Lumii din Pietonul aerului, de exemplu, recurg i ele, n spirit aristotelic, la ideea valorii de adevr a reprezentrii literare, care instituie o ontologie proprie, paralel celei a lumii reale. Chiar atunci cnd aparine literaturii neverosimile a fantasticului sau celei a absurdului, universul instituit de ficiune, o lume posibil8 la rndu-i, nu e ctui de puin fals:
...artistul trebuie s fie obiectiv sau adevrat n subiectivitatea lui. (...) Cu ct opoziiile, liniile de for, pasiunile sunt mai complexe i mai numeroase, cu att opera este mai important i, ntruct opera este un organism viu, ca o fiin, tocmai prin asta e ea, n acelai timp, invenie i descoperire, imaginar i real, folositoare i nefolositoare, necesar i de prisos, obiectiv i subiectiv, literatur i adevr. Ea purcede dintr-unjoc care nu e minciun. Desigur, putem respinge aceast oper, putem s-o judecm drept duntoare, aa cum putem s condamnm sau s omoram pe cineva9.

Ontologia i semantica ionescian a ficiunii ca fiin pe care, dac o respingem critic, e ca i cum am condamna pe cineva se acord totodat cu teza unui alt filosof contemporan, David Lewis. ntr-un text despre adevrul n ficiune (intitulat Truth in Fiction), David Lewis sugereaz c nu se poate invoca vreun motiv pentru a afirma c aceste alte lumi (ficionale, adic) n-ar exista. Ele sunt, pe un alt palier ontologic, la fel de reale ca lumile pe care le locuim noi n realitate, doar c cele dinti nu ne aparin nou10.

247

J
Ideea c opera e o entitate autonom autorului ei i dotat cu via proprie, condiia ei ontologic fiind i ea dotat cu valoare de adevr, i prilejuiete lui Ionesco i elaborarea ctorva note i contranote" ori supoziii privind o hermeneutic viabil a discursului literar, ca i a celui plastic - la incidena crora se situeaz de fapt arta teatral:
Dac descrierea [critic] e foarte strns, aa cum trebuie s fie, dac e strns legat de oper, ea ngduie s i se surprind unicitatea, ptrunznd n articulaiile intime, vibrante ale operei, ne face s-i cunoatem mersul, conduita (...), ne face s scoatem n relief, ca de la sine, intenia i semnificaia "".

n perioada nonconformistului Nu, Ionesco cerea n subsidiar criticii, n ciuda atitudinii sale cabotin-negatoare, s-i redobndeasc o axiologie limpede i s se ntemeieze metafizic. Referindu-se acum, n Note i contranote, la condiiile care permit o interpretare adecvat spiritului textului, eseistul nu renun la aceste principii ale criticii literare i opteaz, nu ntmpltor, pentru cuvntul conduit n locul celui de construcie a operei. Privirea hermeneutic ar trebui astfel o dat mai mult s confrunte n chip etic opera literar sau plastic, s o recunoasc n libertatea ei, ca pe o persoan. Aceasta din urm se sustrage la rndu-i oricrei grile critice procustiene i oricrei agresiuni conceptuale exercitate asupr-i, ea cernd nu mai mult dect s fie recunoscut i apoi doar descris, n unicitatea i totodat n universalitatea ei:
Se cuvine s ne ntrebm dac, la extrema limit, singura critic posibil n-ar fi aceea de a rezuma opera, de a ne-o povesti, ori, i mai bine, de a ne arta

tabloul despre care se vorbete ori de a reproduce pur i simplu un poem, un roman n ntregul lui. In acest cat, singurul comentariu cu putin, care n-ar falsifica opera, ar fi lipsa comentariului. Nu mergpn acolo, bineneles. Mie de ajuns s spun c criticul trebuie s fie un fel de anatomist contiincios12.

248
Aceast teorie modern a lecturii critice l apropie pe Ionesco de noiunea dialogic a lecturii pe care o dezvolta n hermeneutica sa Hans-Georg Gadamer, dar i de scepticismul hermeneuticii filosofice contemporane a lui Stanley Cavell. Pentru Cavell, de pild, a nelege herme-neutic o pies shakespearean nseamn nu att a-i propune s cunoti exhaustiv i s explici un neutru i impersonal obiect de cercetare, ct a te confrunta cu un Cellalt al ficiunii reale, cu o alt persoan autonom. Iar ntlnirea cu persoana textului din faa ta are toate datele a ceea ce Gadamer desemna prin experien hermeneutic", n care textul provoac o inversare dialectic a rolurilor. Pn la urm, att n concepia gadamerian, ct i la Cavell, textul e cel ce ne citete pe noi, oferindu-ne ocazia unei radicale restructurri de sine, ca i cnd el, textul, ar fi n postura analistului, iar noi, n aceea a pacientului. Acest tip de insight" ori de intuiie hermeneutic depistabil i la Ionesco , care implic o evadare de sub presiunea a ceva (un sentiment, o situaie) ce ne-a indus n eroare i ne-a inut captivi pn la ntlnirea revelatoare cu fiina textului, este declanat, n viziune gadamerian (i n aceea a lui Cavell) n special de opera tragic. Aa se face c, pentru Cavell, tragedii shakespeareene, cum ar fi Hamlet, Othello i Coriolan, reprezint texte paradigmatice pentru condiia hermeneutic, n sensul n care abordarea lor hermeneutic provoac, inevitabil parc, hermeneutica de sine a exegetului lor. Pentru Gadamer, pe de alt parte, atunci cnd tragedia este obiectul analizei hermeneutice, se ntmpl ca nu doar subiectivitatea hermeneutului s fie restructurat i amplificat, ci, o dat cu ea, i concepia i imaginea despre lumea (ca dat obiectiv) pe care acesta o locuiete. Gadamer se revendic, n fond, de la doctrina aristotelic a tragediei, care pune accent pe imitaia unei aciuni", i din care tocmai omul n calitate de subiect contient este aproape exclus, cu mica sa tragedie individual, el contnd numai prin caracterul su reprezentativ pentru categoria umanului, n universalitatea sa transsubiectiv. De altfel, s-ar putea chiar considera, cred, c mult controversata noiune de catharsis presupunea pentru Aristotel tocmai o oarecare reticen fa de afectivitate, i, prin urmare, nu sublimarea ei etic, ci de-a dreptul golirea, purgarea de aceast rezidual afectivitate preauman activat de spectacolul tragic, descotorosirea de povara

249
subiectivitii, n favoarea exempLaritii tragice a umanului. Prin urmare, din punct de vedere hermeneutic, tragedia este ntotdeauna mai mult dect un eveniment al ndoielnicei i fragilei subiectiviti, fie el i unul de natur tragic, unul care ar bulversa doar condiia subiectiv a eroului tragic, i a exegetului deopotriv13. Felul n care, de pild, Ionesco reinterpreteaz o tragedie shakes-pearean devine un prilej de a se reinterpreta pe sine, de a-i regsi, prin proiecie cathartic, un acelai al sinelui, de a-i descoperi, n ficiunea tragic exemplar, arhetipul, neschimbat n orice moment istoric. Refe-rindu-se la BJchard al ll-lea al lui Shakespeare, Ionesco reafirm caracterul transsubiectiv, exemplar, de o universalitate arhetipic, al adevrului tragic, identificat, acesta, printr-o specific hermeneutic a textului neles ca fiin vie, ca prezen venic actualizat, prin mimesis, a esenei ontologice, a eidos-ului:
... nchisoarea lui BJchard e aici, n faa mea, dincolo de orice demonstraie; teatrul este aceast prezen venic i vie; el rspunde fr nici o ndoial structurilor eseniale ale adevrului tragic, ale realitii teatrale; evidena sa n-are nimic de-a face cu adevrurile ubrede ale abstraciunilor, nici cu teatrul Zs ideologic: e vorba aici despre arhetipuri teatrale, despre esena teatrului, a limbajului teatral. A unui limbaj care s-a pierdut n filele noastre, cnd alegoria, ilustraia colar par a se substitui imaginii adevrului viu, pe care trebuie s-l regsim. Orice limbaj evolueaz, ns a evolua, a te nnoi nu nseamn a te prsi i a deveni altceva; nseamn a te regsi, de fiecare dat, n fiecare moment istoric. Evoluezi conform cu tine nsui14.

Recunoscnd c este, la urma urmelor, pentru clasicism", i c dorete ca prin teatru s renvie schemele", tiparele mentale permanente, Ionesco pledeaz pentru o hermeneutic a categoriei dramaticului15, cum am vzut, n siajul conceptual al lui Aristotel i, respectiv, Gadamer. Iar specia care, dei nenumit explicit, dect n formula hibrid de fars tragic" a subtitlului la Scaunele, repune n discuie condiia metafizic, transistoric, transsubiectiv a umanului i permite hermeneutica de sine a autorului i criticului ei, deopotriv, e tragedia. Cteva fraze din eseul Experiena teatrului sunt revelatorii, cu att

250
mai mult cu ct Ionesco recurge aici la o superb metafor de inspiraie hegelian. Pentru Hegel, tragedia deinea caracterul maiestuos i hieratic al artei sculpturale. Eseistul notelor i contranotelor despre teatru i mrturisete i el admiraia pentru directeea i pregnana, atemporale, ale limbajului sculptural i arhitectural:
Cele mai nensemnate capete sculptate din attea catedrale au pstrat vii o intact prospeime, o naivitate emoionant, i vom continua s fim sensibili la ritmurile arhitecturale ale monumentelor civilizaiilor celor mai ndeprtate care, prin aceste monumente, ni se dezvluie, vorbesc un limbaj direct i precis16.

Iar pledoaria pentru acel teatru care, pstrndu-se invulnerabil la avatarurile modelor i ideologiilor, deci extratemporal, transistoric, e capabil s regseasc n individual universalul, caracterele arhetipale, nu poate duce

cu gndul dect la metafizica tragediei. De ast dat, sentinele de estetic teatral ale lui Ionesco par departe de orice epatant tonalitate avangardist:
Unii i reproeaz astzi teatrului c nu e al timpului su. Dup prerea mea, el este chiar prea mult aa. E ceea ce-i determin slbiciunea i efemeritatea. Vreau s spun c teatrul este al timpului su, nefiind totodat ndeajuns astfel. Fiecare timp cere introducerea unui extra-timp" incomunicabil, n timp, n comunicabil. Totul e moment circumscris n istorie, desigur. Dar n fiecare moment este toat istoria: orice istorie e valabil atunci cnd este transistoric; n individual se citete universalul11'.

Revendicarea lui Ionesco de la principiile aristotelice ale poeticii tragediei, chiar i atunci cnd, ca n Cntreaa cheal i Victimele datoriei, le contest explicit, prin parodie, se acord cu ideea organicitii i a exemplaritii ficiunii, ca univers cu substan ontologic proprie, deci adevrat, nai, mai real dect istoria, politica ori banala i mincinoasa", deceptiva realitate cotidian. Atunci cnd, n cteva dintre eseurile sale, dramaturgul, dublat de un ingenios teoretician, elaboreaz un fel de semantic a ficiunii i a categoriei ficionalittii, ca o condiie de existen a unei lumi

251
posibile, dotat cu un adevr al ei, el se arat indirect adeptul concepiei de sorginte aristotelic, dup care kxisul, limbajul, este inesenial, nu mai mult dect un vehicul ori instrument de construcie sau revelare a consistenei organice a ficiunii. De multe ori ns, Ionesco se arat nencreztor n cuvinte, tragedia limbajului", invocat recurent n ntreaga sa dramaturgie i oper memorialistic i eseistic, nsemnnd pn la urm chiar recunoaterea faptului c limbajul a trdat intenia autorului i i-a pierdut orice caracter referenial.. Aceast raportare mai curnd decon-structivist la natura substitutiv, de supliment, cum ar zice Derrida, a cuvntului nu ine, cum s-ar prea, de un paradox oarecare, ntre attea altele, specific modului de a fi eugenionete. Aceasta, deoarece Ionesco deplnge degradarea puterii comunicative a cuvintelor, avnd n acelai timp nostalgia unei opere de ficiune care mai degrab i propune s ocheze, prin insolitul ei adevr i prin imaginarul ei cu valoare arhetipal, dect s exalte programatic i s tematizeze n exclusivitate fora destruc-tiv, derealizant, a unui limbaj nonreferenial, absurd, suficient lui nsui18. Prin urmare, aa cum remarcam i ntr-unui din capitolele anterioare, exist la Ionesco, dramaturgul i eseistul francez, dar i tnrul critic i, ocazional, poet romn al anilor '30, o surprinztoare dihotomie conceptual ficiune (organism viu", paradigmatic, mai adevrat dect discursul istoric, precum tragedia pentru Aristotel) literatur (alctuit din cuvinte trdtoare, golite de sens, deci ntotdeauna fals, fiindc opus adevrului vieii, sau limbajului" universal al suferinei umane autentice, fie ea transcris n gril tragic sau doar melodramatic). Parodia devine, n acest context de limpeziri conceptuale i de situri teoretice polemice ale propriei dramaturgii, expuse cu precdere n Note i contranote, modalitatea de poetic teatral cea mai proteic i mai supl, creia i se confer o dubl funcionalitate; la ea se recurge, ntr-o prim instan, pentru a denuna caducitatea limbajului clieizat, ideo-logizat, falsificat n ordine estetic, al unei pri a literaturii dramatice canonice" a trecutului sau prezentului (semnificativ fiind felul cum e respins teatrul politizat al lui Brecht), i apoi, ntr-un al doilea rnd, pentru a reabilita, prin deconstrucie i, consecutiv, reconstrucie intertextual, adevrul universal propus de antilumea ficiunii, una care pentru Ionesco ar trebui s se pstreze autonom n raport cu mersul

252
apocaliptic al istoriei i al politicii i s-i urmeze numai legile naturii ei exemplare i atemporale. Exemplaritatea atemporal a canoanelor literaturii tragice va fi deci parodiat pentru a fi deopotriv pus sub semnul ntrebrii i renviat. Exegeza ionescian a remarcat, cum artam, c elemente eseniale ale doctrinei aristotelice a tragediei, cum ar fi recunoaterea i conceptul de catharsis, sunt prezente explicit, ostentativ chiar, prin deformare parodic, n anti-piesele subintitulate fie farse tragice, fie pseudo-drame, fie comedii naturaliste. In plus, a aduga c un element structural existent aproape n exclusivitate n tragedia antic, corul, este reintrodus acum cu o simptomatic frecven. Acest cor se ipostaziaz, la Ionesco, mai nti n familiile Smith i Martin din Englezete fr profesor, apoi n familia nesupusului Jacques, n gtele" coanei Pipa din Uciga fr simbrie, n rinocerii" din piesa omonim, n englezii din Pietonul aerului, sau burghezii marionetizai din jocul de-a mcelul, ajungnd pn la a ngloba personajele-strigoi sau apariiile onirice din Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor. In Pietonul aerului, de pild, masa anonim a englezilor, regizat, n grotescul ei balet mecanic, de coreutul John Bull, constituie un cor care, ntocmai celui antic, formuleaz cugetri i sentine ambivalene, cnd dezaprobnd, n numele cutumelor comunitare, comportamentul excentric i, n cele din urm, zborul prin Anti-Lume al eroului" Berenger, cnd ncurajndu-i iniiativa nonconformist, o versiune derizorie i ironic, aceasta, a tragicului hybris:
Al doilea englezi Noi suntem pentru discreie. Ziaristul: E o trstur de caracter a lui. la s notezPrima englezoaic: E un artist. Prima btrn englezoaic: Mie mi separe original. Fermector. John Bull: Mie nu mi separe. Primul englez Doar e musafir aici. (...) John Bull: Mie mi separe mai degrab c-iprost crescut.

Cele dou Btrne Englezoaice opie ca psrelele. Primul englez; E lucru ciudat pentru un continental: ar fi trebuit ca,

253
dimpotriv, s fie cu picioarele bine-nfipte n pmnt! Al doilea englez: Dar poate c-i vorba de boala care se numete, la ei, maladia Sfntului Guj! Primul englez^ (ctre Ziarist): Ce prere avei? Ziaristul: Omul modern este un om dezechilibrat. Asta se vede din chiar manifestrile sale. (...) Ceilali Englezi reiau n cor. Nu, nu, nu-i semn de bun purtare".

Pseudoeroul parodiei de pies tragic este aadar strinul, etnia lui diferit de a celorlali, dar i proveniena lui parc ocult semnalnd aici o reminiscen demitizat a condiiei excepionale a protagonistului tragic. Iar hybris-\A su de a tenta condiia suprarealist-oniric a imponderabilitii va fi considerat nu mai mult dect un paradoxal nrav continental", o boal sau un semn de proast cretere, de copilroas neobrzare. De altfel, i n Amedeu sau cum s te debarasezi, Primul soldat american, un fel de coreut al corului de spectatori-martori ai zborului lui Amedeu nlnuit de cadavru, l apostrofeaz pe acesta cu inofensiva formul condescendent You naughty boy!" (Neastmpratule!"). Hybris-v\ criminal al personajului le pare tuturor celor adunai i se poate identifica, n aceast situaie paradoxal, o descongestionare a tensiunii i a suspense-ulm detectivist de pn acum al piesei, un anticlimax comic sau tragicomic doar o nevinovat i zglobie manifestare trengreasc. Corul, pe de alt parte, care n tragedie avea rolul unui metapersonaj de tip diafragm, situat totodat nuntrul i n afara spaiului ficional al scenei, devine la Ionesco un infrapersonaj mai degrab, o mas amorfa, ca n Cltorie n lumea morilor, de o consisten de cele mai multe ori fantomatic, iluzorie. Dac rostul corului tragic era printre altele cel de a controla i programa receptarea de ctre spectatorul din amfiteatru a ceea ce se ntmpla n sfera aciunii fictive, aa nct tragedia s constituie o totalitate ontologic cosmotic, una care nu las nimic, nici mcar reacia afectiv a privitorului, n afara ei19, n schimb, corul din farsele tragice ionesciene el nsui o punere n abis a. parodiei piesei n ansamblul ei - nu faciliteaz cititorului i, respectiv, prezumtivului spectator dect un catharsis deviat prin angoase, fantasme de anihilare, crize de identitate i sentimente catastrofice.

254
O problematic tragic trecut prin grila parodic-deconstructiv exista, spuneam, n cazul antieroului Berenger din Pietonul aerului, cruia corul englezilor i sancioneaz tentativele de a zbura, cenzurndu-i astfel chiar o presupus stare cathartic ce pare s-i fi indus imponderabilitatea. Comentariile britanicilor sunt posibile replici parodice la songurile i sloganurile care, la Brecht, erau menite s provoace nu empatia cathartic, ci antiaristotelica distanare, cu finalitate educativ:
ntregul pasaj care urmeaz e pronunat cntat. John Bull: Ce spune? Btrnele englezoaice: Ce zice? Cei doi englezi si Ziaristul: Ce spune? Fetia (solo): Zice c-i eliberat i mpins n sus de bucurie. Nu e de condamnat. (...) Al doilea englez (tre Berenger): Domnule, iertai-m, dar mi permit s gndesc, ntr-adevr, c atitudinea dumneavoastr necesit nite explicatii. Prima englezoaic: Ne va explica. Englezii (n cor vorbit): Strinul musafir la noi o s se explice. (...) Primul englez: Zice c-a regsit metoda. Al doilea englez: Ce metod a regsit? Ziaristul: Metoda de a zbura. (...) Primul englez: Nu, nu e-n legile firii.

Hjbris-ul, excesul de msur, atitudinea ce nu intr n legile firii este parodiat pn la a fi redus la absurd, la Ionesco nscndu-se astfel un fel aparte de tragic al absurdului. Dup Henri Gouhier, tragicul absurdului ar fi posibil atta vreme ct el presupune o transcenden anonim i mut. Acest tip de tragic ar izvor din ceea ce amenin absurdul i se situeaz dincolo de absurd20. n Pietonul aerului, categoria feericului i a miraculosului oniric, de tipul celui din basme, mai degrab dect a tragicului sui-generis, mi se pare a fi ns principalul element contrapunctic n raport cu absurdul. Tragicul vzut ca un corelativ la absurd este identificabil, n schimb, cu predilecie n Uciga fr simbrie, n fatalitatea cu care se deruleaz i sunt, pe deasupra, acceptate crimele din Oraul

255
luminos, dar i n faptul c protagonistul Berenger devine victim tocmai datorit hybris-\Ax. su. De altminteri, n tirada moralizatoare pe care o susine n final n faa asasinului imperturbabil, Berenger e gata s i asume la un moment dat postura aporetic, din punct de vedere etic, tipic eroului tragic, aceea de vinovat fr vin. Pe de alt parte, n Rinocerii, Berenger se singularizeaz n condiia de excepionalitate specific protagonistului tragic prin rolul su de aprtor al esenei umanului. Aceasta se definete ca raportare etic la Cellalt, n flagrant contrast cu esena nonuman, monstruoas, a rinoceritei, ca morb sau efect deopotriv al pornirilor totalitare, care anihileaz chiar ideea de rezisten etic a Celuilalt, adic tocmai dreptul la alteritate i diferen. Prin puternica parabol moral care i se ataeaz, hybris-u\ lui Berenger din Rinocerii este i acesta, totui, unul deviat de la tensiunea excesiv, trans-etic oarecum, presupus de tragica depire a msurii.

256
2. Oscilaia subiectului tragic ntre scepticism i raionalism

Un tip aparte de hybris, care relev potenialul filosofic al farselor tragice ionesciene, este ns identificabil n mod special n Regele moare i n Omul cu validele. Mai nti, acuta criz de identitate i delirul amnezic ale Primului Brbat din Omul cu validele sunt amplificate de prezenele difuze, ca de tropisme, fr substan psihologic i de caracter, ale vocilor anonime din juru-i (denumite aleatoriu Btrnul, Btrna, Tnrul, Femeia, Luntraul), nlnuite ca ntr-un cor tragic. Protagonistul, el nsui anonim, cruia i se ataeaz o sintagm depersonalizant, cu rezonan arhetipal - Primul Brbat -, actualizeaz la un moment dat postura eroului tragic prin excelen, un vinovat fr vin, avatar al anticului Oedip, el rspunznd ghicitorilor, acum n mare parte derizorii, ale Sfinxului. Dintre ntrebrile acestuia, prima i ultima, echivalente de fapt, rescriu, cu cteva deformri, cum se va vedea, cu totul semnificative fa de original, celebra ghicitoare cu care era confruntat protagonistul lui Sofocle i al crei rspuns era Omul". Iat versiunea ingenios-parodic a nceputului i sfritului alegoric al ghicitorii la care noul Sfinx mucalit i cere s rspund noului Oedip:
Sfinxul: Vei rspunde la ntrebrile mele. Este nelept s-l pstrezi pe cel mai bun pentru la sfrit? Primul Brbat tace. Sfinxul: Rspunde repede. Trebuie s rspunzi imediat. Este nelept s-l pstrezi pe cel mai bun pentru la sfrit. Ce este? Primul Brbat: Cuvntul.

Iar n urma mai multor alte ntrebri intermediare, n final, Sfinxul i reia, de ast dat cu o uoar modificare menit s-l induc nc o dat n eroare pe personajul oedipian, interogaia hermeneutic21 fundamental, al crei rspuns funcioneaz ca o parol iniiatic:
Sfinxul: Este nelept s-l pstrezi pentru sfrit pe cel mai bun? Primul Brbat: i-am spus... E cuvntul. Sfinxul: Chiar aa, ai spus-o nc de la nceput. Deci nu l-ai pstrat pentru la sfrit. Eti respins, aadar. Expulzat. Refu% s-i dau permisul de edere.

257 Replica Sfinxului ine aici de o moral" i o justiie absurde, kafkiene, condamnnd parc, n nechibzuina adamic", s-ar zice, a Primului Brbat, tocmai pcatul ancestral constitutiv al ontologiei nsei. Pe lng implicaiile semantice biblice ale cuvntului demiurgic, n accepiunea lui esenial i originar de Logos divin, rspunsul pe care l pretinde, i l respinge totodat ca pripit, Sfinxul din Omul cu validele poate fi citit i ca aparinnd unui metalimbaj parodic de tip textualist. Cuvntul" ca subiect" golit de sine al ghicitorii, aezat n locul strvechiului rspuns oedipian Omul", e o replic parodic, alienant, desubiectivizant, dezantropomorfizant, fiina uman invocat odinioar, n textul-prim, paradigmatic al tragediei, de ctre Oedipul lui Sofocle fiind deconstruit i substituit astzi de reflexul ei degradat n pur vorbrie. Ontologia s-ar dezvlui deci ca nu mai mult dect rezultatul minciunii" ori al iluziei logocentrice, ntr-o anti-lume ncropit, ca dup legile unui Derrida, de exemplu, din substituii i suplimente, unde sensurile refereniale sunt denunate ca urme i iluzii. Regalitatea" condiiei omului" sau a Oedipului" etern, n natura sa arhetipal, de esen ontologic universal, s-ar dovedi de fapt un apanaj sau numai o servitute a logocentrismului, ntr-o er vduvit de temeiurile tragicului autentic, antimetafizic i antifundaionalist. Poate c hybris-ul cel mai autentic tragic, n ciuda marionetizrii ludic-groteti a personajelor, rmne totui acela ncercat de Berenger I din capodopera ionescian Regek moare, suveranul muribund ndrznind aici, cu o sublim disperare i totodat aristocratic" neobrzare, de nesuferit copil teribil, nici mai mult nici mai puin dect s refuze moartea iminent, sau s sugereze c ntreaga lume ar face mai bine s dispar o dat cu el, din respect sau din devoiune, ntr-o tentativ de a-i consola regele i, n fond, de a-1 deifica, astfel, prin sacrificiul de sine. Replicile contrapunctice ale Reginei Marguerite i ale Reginei Mrie reediteaz discursul dual i, tocmai prin aceasta, n cele din urm echilibrat n contradiciile sale al corului tragic:
Mrie: Ce e de fcut pentru a-i da for s reviste? Eu nsmi sunt prad slbiciunii. i nu m crede, nu-i crede dect pe ei. (Regelui:) Sper, totui, mai sper! Marguerite (Mriei): Nu-l mai ncurca. Nu faci dect s-l ameeti.

258
Invocarea motivului gnostic al demiurgului ru, care face din fiina uman o patetic victim a unui complot metafizic - n acest sens lamentaiile lui Berenger I sunt revelatorii: Am fost nelat. Trebuia s fiu prevenit. Mau tras pe sfoar*' , este n sine o condiie de posibilitate a tragicului. Dar Regele moare poate fi considerat o tragedie autentic, nu numai o melodram ori dram modern a suferinei strict individuale, i prin aceea c pseudoeroul nsui tinde s se proiecteze pe sine, ntr-un suprem hybris, ca alt dat Caligula al lui Camus, ntr-o instan transcendent. Pentru muli teoreticieni ai tragediei, printre care i deja citatul teatrolog contemporan Henri Gouhier, o condiie sine qua non a renvierii acestei specii n timpurile noastre, n perioada postnietzschean dominat de catastrofala rsturnare, chiar i numai teoretic, dat de ideea morii" divinitii, este aceea de a resuscita prezena elementului transcendent. Cu alte cuvinte, am spune c numai n raport cu altitudinea spiritual presupus de acesta, i nu doar n raport cu vreo arbitrar instan imanent a propriei contiine sfiate, suferina uman, orict de acut, i poate defini reprezentativitatea, nota transsubiectiv, de generalitate i universalitate uman, deci caracterul cu adevrat tragic. In ineditul text, de care aminteam i n capitolul despre melodram, publicat de Ionesco n Le Figaro litteraire din 3 decembrie 1993, adic cu numai patru luni nainte de moarte, dramaturgul pare s-i abandoneze pentru un

scurt rstimp angoasele sceptice i exclam, la un moment dat, surprinztor:


Poate c dup, va fi bucuria. Ce form are Dumnezeu? Cred c forma lui Dumnezeu este oval...22

Aici Ionesco apare, neateptat, ca un apologet al perfeciunii transcendente goale", care ar putea fi legat, cred, de conceptul oriental de %em (invocat i de supoziia asupra formei... ovale a divinitii), reeditat simptomatic n discursurile postmoderne contemporane despre metafizica absenei. In Regele moare, cteva replici ale Doctorului (un fel de filosof ocultist care e, semnificativ, unul i acelai cu clul i cu astrologul) invoc acelai recurent motiv al transcendenei goale", moarte sau fie i numai ocultate, de ast dat asociat cu cel al hybrisuhn regal al lui

259
Berenger de a se proiecta, prin chiar moartea sa, n locul zeului disprut, de a deveni, prin urmare, un pknum void23:
Doctorul (Margueritei, dup ce a privit n nalt cu luneta): Privind prin lunet, dincolo de Riduri p acoperi, se vede un gol, un vid ceresc pe locul constelaiei regale. n registrele universului, locul Maiestii voastre e trecut la defunci.

Alternativa cu care e confruntat Berenger I - existen-nonexisten -, dincolo de tragicul ei iz hamletian, transcrie metaforic dramaticele fluctuaii i avataruri ale subiectivitii postmoderne i ale conceptului de transcenden promovat sau respins de aceast subiectivitate. Hybris-ul lui Berenger I este, mai nti, cel de a constata c totui fragilul su eu mai exist, nc i nc o zi, o or, n ciuda strdaniilor aproape cinice ale Reginei Marguerite i ale Doctorului de a-1 convinge c existena sa a ncetat deja, rmnnd n locu-i doar un fel de grotesc mecanism al memoriei, care se golete cu ultime zvcniri automate i nu nceteaz s developeze, n sens invers, imaginile fostei viei. Contratimpul teatral i existenial din Regele moare, sau, altfel spus, incongruena dintre jocul scenic al muririi treptate, din piesa n pies regizat de Marguerite, i existena fizic propriu-zis a regelui, tot mai mult una doar jucat ea nsi, simulat, prezentificat artificial, dar i reificat prin joc, apare n ultima parte a piesei cu tragic limpezime, denunat de vocea sentenioas, ca de cor antic, a primei Regine: Marguerite: nc eti legat prin multe fire de lume, nc nu te-ai deznodat. Fire pe care nu le-am tiat nc. nc eti inut n loc de minile ce te doresc aici. ntorcndu-se de jur-mprejur, Marguerite taie legturi n aer, ca si cnd ar avea n mini nite foarfece invizibile. Regele: Eu. Eu. Eu. Marguerite: Acest eu nu eti tu. Sunt obiecte strine, aderene, paradii monstruoi. Vscul ce crete pe ram nu e ramul. Iedera ce se car pe tnd nu e zidul. 260 Evident apare, aadar, contratimpul dintre existena propriu-zis i tragica punere n scen a acestei existene i, astfel, prelungirea iluzorie, mimetic, realizat doar n plan ficional, dar exemplar, a ei. Un asemenea contratimp devine i unul filosofic, cci cu toate interveniile anihilatoare ale Margueritei, Berenger I exist atta vreme ct are puterea s cread, s se gndeasc el nsui pe sine ca existnd, n sens cartezian. Cogito-vS. su n pragul aneantizrii este ns n sine, dincolo de raiunea constitutiv, i o suprem nebunie, un de'raison, un hybris provocat de un Geniu Ru al nonsensului, asemntor celui care l fcea pe Descartes s suspecteze, n ale sale Meditaii metafizice, c toate percepiile simurilor noastre sunt false, deceptive: Marguerite: Au fost nite ui, a existat o lume. Ai trit? Regele: Sunt. Marguerite: Nu te mai mica. Te obosete. (Regele se supune.) Regele: Exist... zgomote, ecouri nesc din afunduri, totul se-ndeprtea^, totul se linitete. Sunt surd. Marguerite: Pe mine ai s m-ausj, m vei ausj mai bine. (Regele st nemicat, n picioare, i tace.) Se-ntmpl s visezi. Te prini n vis, l iubeti, crezi n el. Un exist" urmat el nsui de puncte de suspensie, iar nu urmndu-i, ca un corolar firesc, unui gndesc", aadar un argument ontologic lipsit n aparen de propria substan transcendent i de cogito-ul care s-i dea valoarea raiunii sale constitutive ar fi n fond un demonic cellalt al cogito-ului cartezian. Un astfel de exist" derealizat pare i o trdare a regalitii" de filosofie prim" dat de cogito, adic un sum supus nelciunii simurilor i a impresiilor onirice, invocate aici, ca de un alt avatar al lui mauvaisge'nie, de Marguerite. Ideea de descenden cartezian, dup care ns chiar i limbajul oniric nu face dect s confirme, la rndul su, iar nu s contrazic, adevrul raionalitii non-sceptice a unei gndiri ntemeietoare de realitate ontologic, este formulat de ctre Ionesco n repetate ocazii, cu referire la densa canava de vise sau nuclee de vise posibile, incluse programatic n piesele sale. Iat, n acest sens, un pasaj dintr-un interviu publicat n Les

261
Cahiers libres de lajeunesse, n 1960: Ca s revin la aspectul oniric al operei mele, deoarece mi punei ntrebarea, trebuie s v spun c atunci cnd visez nu am sentimentul c detronez gndirea. Am dimpotriv impresia c vd, visnd, nite adevruri, care-mi apar nite evidene, ntr-o lumin mai strlucitoare, cu o acuitate mai nemiloas dect n starea de veghe, n care adesea totul se ndulcete, se uniformizeaz, se impersonalis>ea%. De aceea folosesc, n teatrul meu, imagini din visele mele, realiti visate2"".

Paragraful esenial din Discursul asupra metodei, n care Descartes formula, ca prim principiu al filosofiei, adevrul invariabil gndesc, deci exist, invoca de asemenea, ca test al universalitii i atotputerniciei raiunii, posibilitatea ca lucrurile", realitile", s nu fie dect iluzii" ale viselor (adic echivalente cu ceea ce Ionesco numete cu ndreptire realiti visate):
n fine, considernd c aceleai gnduri pe care le avem cnd suntem treji pot s ne vin i cnd dormim, fr s fie adevrate, m-am hotrt s-mi imagine^ c toate lucrurile care mi ptrunseser n spirit nu erau mai adevrate dect iluziile visurilor mele. Dar dup aceea, mi-am dat seama c atunci cnd voiam s gndesc c totul este fals trebuia n mod necesar ca eu, cel care gndeam, s fiu ceva; i observnd c acest adevr, gndesc, deci exist era att de stabil i de sigur nct i cele mai extravagante presupoziii ale scepticilor nu erau n stare s-l zdruncine, am considerat c puteam s-l adopt fr ezitare ca prim principiu al filosofiei pe care o cutam (Partea a patra, Dovezi ale existenei lui Dumnezeu i ale sufletului omenesc sau bazele metafizicii)-'.

Discuia asupra posibilitii ca Dumnezeu s aib un geamn malefic al su era, pentru Descartes, o tentativ de a oferi o explicaie pentru existena falsitii, a erorii i a nelciunii n lume. Comentnd celebrul paragraf din Meditaiile carteziene, care ncepe cu S presupunem deci, acum, c am adormit", Michel Foucault, n Istoria nebuniei, consider c visul i cderea n eroare prin simuri sunt pn la urm

262
depite, prin chiar ndoiala pe care o presupun i o confirm ca metod, de adevrul universal al raiunii, nu acelai fiind ns cazul nebuniei, care era exclus de subiectul cogito-ulvi cartezian: Nici somnul populat de imagini, nici contiina clar c simurile ne nal nu pot duce ndoiala pn n punctul extrem al universalitii sale; s admitem c ochii ne decepioneaz, s ne nchipuim prin urmare c dormim, adevrul nu va aluneca n ntregime n noapte. Pentru nebunie e altfel"26. Hybris-u\ pe care l presupune acel uimitor de insistent Exist1 al muribundului rege Berenger seamn ns mai puin cu nebunia", n accepiunea pe care i-o d Foucault, ct cu revenirea subiectului, unul pe cale de a se pierde pe sine, ntr-un punct-zero" al cogito-ului, unde distincia raison de'raison, raiune - ne-ratiune (nebunie), sens - nonsens, nu mai are relevan. In legtur cu un punct-zero al originii, nescindate nc n raional i neraional, a gndirii se pronuna de altfel Jacques Derrida, n polemica lui cu Foucault pe marginea posibilelor interpretri ale cogito-ului cartezian. Perspectiva derridean este, cred, surprinztor de adecvat parabolei filosofice a subiectului-rege pe cale de dispariie, lui Berenger I din Regele moare. E un subiect golit de sine acesta, prin trecerea treptat n ne-gndire i non-existen, dar care tocmai n situaia-limit n care se afl revitalizeaz dramatic att raionalul i decorporalizatul cogito, ct i subiectiv-obiectivul lui corolar, sum. Piesa ionescian ar putea fi, mi se pare, reinterpretat ca alegorie filosofic, avnd n centru tragedia ontologic a regelui pe moarte, deci a subiectului pe moarte, a acelui exist" fr m gndesc existnd", sau a lui gndesc" i, n curnd, nu mai exist", sau a acelui sunt deja dincolo de gndirea existenei mele. n sprijinul unei asemenea abordri hermeneutice a trecerii spre non-existen a lui Berenger voi cita cteva fraze ale lui Derrida despre Descartes, semnificative pentru regndirea cogito-ului n era relativismelor postmoderne: ndrzneala hiperbolic a Cogito-ului cartezian, ndrzneala sa nebun pe care noi nu o mai nelegem, probabil, foarte bine ca ndrzneal pentru c, spre deosebire de contemporanul lui Descartes, ne-am mpcat, ne-am obinuit prea mult cu schema ei, mai mult, oricum, dect cu experiena ei acut, ndrzneala sa nebun const, prin urmare, ntr-o revenire spre un punct originar care nu mai aparine

263
cuplului format dintr-o raiune i o ne-raiune (de'raison) determinate, opoziiei sau alternativei lor. Indiferent c sunt sau nu nebun, Cogito, sum. n toate sensurile cuvntului, nebunia nu e, aadar, dect un ca% al gndirii (n gndire). Este vorba, atunci, de a ne retrage spre un punct n care orice contradicie determinat sub forma cutrei sau cutrei structuri istorice de fapt poate s apar, L s apar ca relativ la acel punct-zero n care sensul i non-sensul determinate se ntlnesc n originea lor comun"27. Subiectul piesei testamentare ionesciene, unul care se definete i redefinete patetic pe sine prin obsesiva repetiie a lui eu", ca i a verbului exist" ataat acestui eu cnd hipertrofiat, cnd aproape anean-tizat, apare, spuneam, fie ca unul n afara cogito-ului, deci supus geniului ru" i nelciunii simurilor sau iluziilor onirice, fie ca un cogito tot mai mult decorporalizat, desubiectivizat, reificat, transformat n propriul su obiect golit de sens ontologic. Cu alte cuvinte, un cogito i un sum separate, alienate reciproc, desubiectivizate, demitiznd poziia odinioar autoritar a unui rege acum supus descompunerii, a unui eu care moare, rmas nu mai mult dect o ram goal a fiinei. Un eu altdat plin de euforia recunoaterii de sine, i, prin sine, recunoscnd n chip raional, metodic, existena Dumnezeirii sau proiectndu-se pe el nsui n locul transcendenei ocultate; acelai eu astzi descentrat, disipat, detronat, sau, mai exact, un rege din care nu mai rmne, ca n superba metafor final din Regele moare, dect tronul gol n ntuneric: N-a mai rmas dect lumina cenuie - noteaz Ionesco, n indicaiile scenice care ncheie apoteotic piesa. Dispariia ferestrelor, a uilor i a pereilor, a regelui i a tronului trebuie s se fac progresiv, ncet i foarte viabil.
nainte de a se cufunda ntr-un soi de negur, tronul trebuie s rmn vizibil cteva momente.

Punctul-zero al cogito-ului, despre care vorbea Derrida, este la Ionesco, a spune, i un punct-zero al reprezentrii, un punct de fug, n limbaj pictural, un fel de vortex conceptual care tulbur reprezentarea artistic de tip tragic i o supune unei parodii nu att deconstructive, ci reconstructive. Ajuns aici, reprezentarea ncearc

s traduc nerepre

264
zentabilul, ea innd locul a ceva ntotdeauna absent, cum ar fi regele de pe tronul su, sau subiectul care pare a se fi reificat, sau acelai rege devenit doar tron, nimic mai mult. ntocmai ca un erou clasic de tragedie sui-generis, Berenger I are un statut princiar, o condiie social care-i semnaleaz superioritatea i totodat reprezentativitatea. Revolta sa futil mpotriva necesitii oculte care i decide moartea e sublim prin chiar aceast gratuitate, non-funcionalitate, ntru totul aristocratic, a sa. Condiia aulic - nu doar social, ci i ontologic a lui Berenger asigur ea nsi caracterul autentic tragic al piesei, regelui muribund putndu-i-se asocia sentinele pe care corul din parodica Antigone a lui Anouilh le formula n legtur cu destinul trufaei fiice a lui Oedip:
Le Choeur. Maintenant le resort est bande. Cela n'a plus qu' se de'rouler tout seul. Cest cela qui est commode dans la tragedie. (...) Cestpropre, la tragedie. Cest reposant, c'est sur... on est enfmpris comme un rat. (...) Dans le drame, on se debat parce qu'on espere en sortir. Cest ignoble, c'est utilitaire. IM [dans la tragedie n.n.J, c'est gratuit. Cestpour Ies rois. Et ii n'y a plus rien a tenter, enfinzi.

Aristocratica gratuitate a revoltei tragice confer de fapt, n cazul avatarului modern al Antigonei, ca i n acela al lui Berenger I, efectul cathartic29 al acestor tragedii parodice contemporane. Ele sunt i forme dramatice autodeconstructive, subiectivitatea dizolvndu-se i ea prin continua oscilaie ntre tririle sublime i cele groteti, derizorii. Extincia inevitabil a lui Berenger, precum i cea a unui anumit cogito care l ntemeiase peste timp, semnific deopotriv universalitatea umanului, condiia de excelen i altitudine n fond tragic i sublim a subiectului cugettor, ca i detronarea i reificarea sa, sub magia unui geniu ru al absurdului i al lucifericului bybris al neraiunii. Spectaculoasa moarte a lui Berenger I nu rezolv, prin urmare, ci doar perpetueaz, ntr-o poetic suspensie, tulburtoarea tensiune ntre, pe de o parte, regalitatea cartezian" a raiunii, i, deci, i a contiinei divinului, cu rolul su ontologic ntemeietor, i, pe de alt parte, pcatul" scepticismului unul care, trasnd limite cognitive, dizolv tragic chiar certitudinea acelui exist" al plpndului subiect gnditor.

265

NOTE:
1. Note i contranote, p. 49-50. 2. Vezi Nicolae Balot, Literatura absurdului, ed. cit., p. 381, ca i ntreaga seciune intitulat Resurecia tragediei din capitolul Eugen Ionescu sau Absurditatea absurdului. 3. Ibidem, p. 383. 4. n celebrul su Discurs despre avangard, din iunie 1959, Ionesco susinea cu patos polemic o tez estetic de provenien strveche - fapt paradoxal pentru spiritul avangardist -, aristotelic, aceea privind natura revelatoare de adevruri ontologice a imaginaiei: Autorul poate fi acuzat c e arbitrar: ns imaginaia nu e arbitrar, ci revelatoare. Fr garania unei liberti totale, autorul nu reuete s fie el nsui, nu reuete s spun altceva dect ceea ce este deja formulat: mi-am propus, n ce m privete, s nu recunosc alte legi dect cele ale imaginaiei mele; i ntruct imaginaia are legi, aceasta e o nou dovad c n cele din urm ea nu e arbitrar" (n Note si contranote, p. 73). 5. Ibidem, p. 382. 6. Eseistul Ion Vartic demonstreaz modul n care Eugen Ionescu parodiaz unul din elementele clasice ale intrigii dramatice, aa-zisa recunoatere, ce reprezint, conform Poeticii lui Aristotel, trecerea personajelor de la netiin la tiin n urma unor revelaii. Mai mult nc, cu puin pedanterie, putem indica chiar i care anume recunoateri sunt parodiate n Englezete fr profesor, a treia categorie, provocat de amintire, i a patra, aceea ce decurge dintr-un silogism (v. Poetica aristotelic, paragraful XVI)" (Ion Vartic, Epilog, n Eugen Ionescu, Eu, ed. cit., p. 231-232). Replica surprinztoare a lui Mary - Am uitat s m prezint: Sherlock Holmes" - i ntregul ei monolog detectivist, care rstoarn cu totul sistemul de argumentare al soilor Martin, rezum aprioric, consider Ion Vartic, fastuoasa discuie teoretic din Victimele datoriei, aici Nicolas d'Eu elabornd un ntreg program al unui teatru "suprarealizant", nonaristotelic. Vezi n Epilog, i p. 233-235. 7. Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Ari, Cambridge, MA and London, Harvard University Press, 1981, p. 145. 8. Iat una dintre multele referiri ale lui Ionesco, n Note i contranote, la adevrul universului ficional considerat ca lume posibil: Ficiunea romanesc la fel ca i visele mele mi se impuneau ntr-un chip cu totul firesc ca o realitate posibil" (vezi op. cit., p. 46). Teatrul, i n special tragedia, chiar n form acum parodic, induce n opinia lui Ionesco, prin noul tip de catbarsis pe care i propune nc s l provoace, triri adevrate n ordinea mimetic, ficional, a lui ca i cum.

266
Interesant e relaia pe care Matei Clinescu, n cartea sa Rereading, o stabilete ntre ideea de recitire hermeneutic a textului literar i noiunea de joac (play), de supunere a cititorului-hermeneut la regulile unor jocuri de-a ca i cum [ar fi deadevratelea]. Vezi, astfel, capitolul al doisprezecelea, Fictionaliy, din Rereading, New Haven & London, Yale University Press, 1993, p. 180-192. Categoria ficionalitii, discutat astzi att de filosofi de tradiie lingvistic -analitic, ct i din perspectiva logic-ontologic a unei semantici a lumilor posibile", poate fi pus n eviden tocmai printr-o interpretare a textului literar ca joc al lui de-arfi s fie (games of make-believe). Unul dintre importanii filosofi analitici care s-au ocupat de chestiunea adevrului n lumile ficionale i de categoria ficionalitii, Kendall Walton, demonstra, de altminteri, c n interiorul acestor lumi ficionale suntem tentai s jucm jocuri de-a ca i cum fiindc ele ne ofer ansa de a experimenta o gam larg de triri, emoii care sunt adevrate n ordinea legii acestui convenional as if sau make-believe {ca i cum). Vezi

Kendall L. Walton, Fearing Fictions, n Journal ofPhilosophy 75, no. 1, January 1978, p. 5-26, apud Matei Clinescu, op. cit., p. 188-189. Vezi i Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Ripresentational Arts, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990. Revenind la Ionesco, tririle pe care intenioneaz s le strneasc anti-lumea ficiunii sunt de natur cathartic, noua poetic tragic ce-i include propria parodie resemnificnd valoarea de adevr etern, unul i n sfera afectivitii activate i apoi purgate, al teatrului. Tririle cathartice ar fi aadar, i prin caracterul lor mimetic (ca la Aristotel, catharsis-vS. farsei tragice e tot unul al realitii posibile, al mimesis-ului) i exemplar, arhetipic, unele prin excelen ca i cum, adic adevrate prin proiecia ficionalizat de sine n actul receptrii lor. 9. Note i contranote, p. 33. 10. Vezi David Lewis, Truth in Fiction, n Philosophical Papers, New York and Oxford, Oxford University Press, 1983, p. 266-270. 11. Note i contranote, p. 34. 12. Ibidem, p. 36. 13. Vezi, n privina caracterului transsubiectiv al conflictului tragic, interpretat n linia concepiei aristotelice, Gerald L. Bruns, On the Tragedy of Hermeneutical Experience, n Hermeneutics Ancient and Modern, New Haven, CT, Yale University Press, 1992, p. 179-194, i, idem, Tragic Thoughts at the End ofPhilosophy. Language, Uterature, and Ethical Theory, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1999,p. 194-197 ip. 266-267.

267
Comentnd seciunea despre tra.gic din Adevr i metod a lui Gadamer, Gabriel Liiceanu remarca de asemenea, n legtur cu purgarea de tip cathartic, aceeai respingere a subiectivitii n favoarea punerii n eviden a caracterului universal al umanului: Participarea, tradus n termeni aristotelici ca mil i groaz, nu trebuie neleas subiectiv. Aici este vorba de a ajunge la o contiin a comunitii umanului pe calea negativului. Mila i groaza sunt expresii ale dezacordului cu ceea ce se petrece sub forma fenomenului tragic. Acest dezacord declaneaz reacia de refuz fa de tot ceea ce dezbin. Desolidarizarea de coninutul fenomenului tragic ca lezare a umanului devine implicit prilejul pentru o afirmare i o rentoarcere la sine a universalitii umanului. Tragedia reprezint calea de a-1 sustrage pe om din disoluia cotidianului, redndu-i memoria ordinii metafizice a ntregului fiinei sale" (n Gabriel Liiceanu, Tragicul. 0 fenomenologie a limitei i depirii, ediia a doua revzut, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p. 239-240). n al su Discurs despre avangard, lonesco susinea chiar aceast caracteristic metafizic a contiinei universalitii i exemplaritii umanului, care ar trebui s-i fie specific operei teatrale, fie ea i una avangardist, de o noutate aparent, ostentativ. Iar subtilitatea observaiei ionesciene const n aceea c dramaturgia zis de avangard", nscut din cea mai profund nonconformist interioritate, din excesiva i chiar narcisista subiectivitate artistic, i-ar gsi, se pare, tocmai n subiectivitatea exacerbat resursele reprezentativittii i obiectivittii" sale, sau ale necesitii" i organicittii sale estetice, activnd de fapt tipare mentale permanente. Sau activndu-i paradigmatica idee" ori manier interioar, eidos-ul - iar n acest context de clarificri teoretice poetica de tip tragic este vizat implicit: Un autor de avangard poate avea sentimentul n orice caz el are dorina - de a face mai bine teatru dect se face n jurul su. Demersul su este deci o adevrat ncercare de ntoarcere la izvoare. Care izvoare? Cele ale teatrului. O ntoarcere la un model interior de teatru; n tine nsuti regseti figurile i schemele permanente, profunde, ale teatralitii" (n Note si contranote, p. 75). 14. Note i contranote, p. 60. 15. n eseul Experiena teatrului, lonesco gsete o soluie de revigorare a limbajului teatral, degradat de supunerea sa excesiv n faa unei dictaturi" a cuvntului ideologizant i psihologizant, prin apropierea lui de directeea limbajul pictural. Pe de alt parte, limbajul teatrului ar trebui ca, prin spontaneitatea reprezentrilor sale plastice, s ncarneze adevrurile prime", vii, care sunt impersonalizate i reificate de limbajul prea conceptual al filosofilor.

268
Nostalgia pentru o poetic a tragediei, ca form de excelen a artei teatrale, care regsete arhetipurile uitate, se face simit aici o dat n plus: ...nimic nu-i mai greu dect s regseti adevrurile dinti, datele fundamentale, certitudinile. Filozofii nii nu caut dect s descopere datele sigure. Adevrurile prime sunt tocmai ceea ce se pierde din vedere, ceea ce se uit. (...) dac a putea crede c am descoperit n mine schemele instinctive permanente ale naturii obiective a teatrului, c am degajat orict de puin esena a ceea ce este teatru, a fi foarte mndru" (Ibidem, p. 61). 16. Note i contranote, p. 50. 17. Ibidem. 18. lonesco opteaz, la fel ca Artaud, pentru un teatru antiliterar, metafizic, care s nu fie doar vorbrie, discuie" psihologizant sau ideologizant, ci o nsumare de gest, ritual, imagini onirice, cuvinte de lupt", toate menite s reveleze structurile mentale arhetipale: Dac credem c teatrul nu e dect un teatru al cuvntului, e greu s admitem c el poate avea un limbaj autonom. El nu poate fi dect tributar altor forme de gndire ce se exprim prin cuvnt, tributar filosofiei, moralei. Lucrurile sunt diferite dac considerm c cuvntul nu constituie dect unul dintre elementele de oc ale teatrului. Mai nti, teatrul are un fel propriu de a folosi cuvntul, i acesta e dialogul, e cuvntul de lupt, de conflict". Iar metafora teatrului ca oper nu literar, ci arhitectural, prezent i la Caragiale, n articolul su Oare teatrul este literatur?, l apropie pe lonesco, o dat n plus, de autorul Scrisorii pierdute, n ipostaza acestuia din urm de teoretician al dramei: Teatrul - dup cum afirm lonesco, pe urmele lui Caragiale - este deopotriv vizual i auditiv. El nu e o suit de imagini, precum cinematograful, ci o construcie, o arhitectur mictoare de imagini scenice" (Note i contranote, p. 56-57). 19. Considernd corul din tragedia greac nscocirea cea mai minunat, inspirat pe de-a-ntregul de arta cea mai aleas", Schelling demonstreaz c anticii au acordat corului o valoare simbolic i i-au conferit totodat o necesitate autentic, adic poetic". Astfel, el ar fi fost menit s anticipeze chiar i ceea ce se petrece n spectator, emoia, implicarea, reflecia, s nu-i acorde nici n aceast privin libertate i s-1 captiveze astfel cu totul prin intermediul artei". Vezi F. W. J. Schelling, Filozofia artei. Despre relaia artelor plastice cu natura, traducere de Radu Gabriel Prvu, traducere i not introductiv de Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Meridiane, 1992, p. 438. 20. Vezi Henri Gouhier, Le tbetre et Texistence, Paris, J. Vrin, 1991, p. 45.

269
21. Ghicitoarea hermeneutic a Sfmxului poate fi citit ca o punere n abis a hermeneuticii de sine a dramaturgiei lui Ionesco, sau ca o cheie interpretativ a ntregii piese i a unei mari pri din opera ionescian n ansamblul ei. Aceast relectur a piesei Omul cu validele mi-a fost sugerat de premisele metodologice ale recitirii" hermeneutice n vederea nelegerii textelor cu secrete", premise ingenios expuse i exhaustiv dezvoltate argumentativ de ctre Matei Clinescu n cartea sa Rereading, n special n Partea a patra, Rereading for the Secret, i, mai exact, n capitolul Understanding Texts with Secrets (vezi op. cit, p. 239-257). Extrem de incitant apare aici problematica secretului posibil de scos la lumin printr-o relectur avizat, ori, altfel spus, a sensului secret, care nu mai e deci unul deconstruit, ci reconstruit prin actul hermeneutic aproape detectivistic. E vorba de o hermeneutic orientat nspre descoperirea unui coninut semantic presupus a fi fost prezervat, nchis, a zice, ntr-o cript a textului. Despre fascinaia unei interpretri a criptelor" i a fantomelor" textului incontient, care se motenesc din strmoi ca secrete imposibil de divulgat, vezi i sugestiile hermeneutice pe care le poate oferi cartea psihanalitilor Nicolas Abraham i Mria Torok, Cryptonimie. he Verbier de UHomme aux Loups, precede de Fors par Jacques Derrida, Aubier, Flammarion, 1976, sau traducerea englez, The Wolf Man's Magic Word: A Cryptonymy, translated by Nicholas Rnd, foreword by Jacques Derrida, Theory and History of Uterature, voi. 37, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. 22. Eugene Ionesco, Doamne, f s cred n Tine", traducere de Anca Mniuiu, n Apostrof, anul X, nr. 11,1999, p. 3. 23. Criticul Richard N. Coe stabilea o legtur ntre metafizica lui Berenger cel din Pietonul aerului, dar, a aduga, i cel din Regele moare - i doctrina budhist zen (de care poate fi apropiat de altfel i protagonistul din Ce formidabil ncurctur!, respectiv din romanul nsinguratul). Conform zen-budhismului, ceea ce are doar o existen finit, pozitiv, este o piedic n faa doritei uniri a omului cu Nefiina adimensional a divinitii. Iar nenelesul, absurditatea a ceea ce exist este corolarul necesar al oricrei ultime intuiii a totalitii lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte, tocmai aceast absurditate, ca acceptare a nenelesului i ca refuz al ntoarcerii cu intenii cognitive nspre lume, reprezint cea mai desvrit cale de acces a misticului la Nirvana, la un neant, un zero pozitiv", sau, n limbajul doctrinei zen, un plenum Void. Vezi Richard N. Coe, Eugene Ionesco, Edinburgh, Oliver and Boyd, 1961, p. 104. n acest caz, absurditatea universului ficional ionescian primete ea nsi o finalitate tragic, sau, dincolo de tragic, o sugestie de mistic mplinire ce depete limita tentat de hybris-ul tragic. Un absurd inerent tragicului, aadar, nu doar un tragic al absurdului, ca acela despre care vorbea Henri Gouhier. 24. n Note fi contranote, p. 131. 25. Rene Descartes, Discurs despre metoda de a ne conduce bine raiunea si a cuta adevrul n tiine, traducere de Daniela Rovena-Frumuani i Alexandru Boboc, note, comentarii, bibliografie de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Academiei Romne, 1990, p. 130. 26. Vezi Michel Foucault, Istoria nebuniei, traducere de Mircea Vasilescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 4950. 27. Jacques Derrida, Cogito si istoria nebuniei, n Scriitura i diferena, traducere de Bogdan Ghiu i Dumitru epeneag, prefa de Radu Toma, Bucureti, Editura Univers, 1998, p. 87-88. 28. Jean Anouilh, Antigone, London, George G. Harrap & Co. LTD, 1954 (reprint 1969), p. 62-63. 29. n opinia unui teoretician contemporan al tragediei, D. D. Raphael, ineluctabila nfrngere a eroului n plan natural, nu ns i n cel spiritual, e ceea ce d sublimul atitudinii sale - i, a aduga, i absurdul, totodat, al acestei atitudini. Pentru Raphael, tocmai acest sublim, ca paradoxal plcere negativ, dureroas, provocat i astzi de contemplarea spectacolului tragic, este o form modern a aristotelicului catharsis: Conflictul interior al Tragediei are loc ntre dou forme ale sublimului, i anume puterea provocatoare de oroare sacr a necesitii i acea grandeur d'me care inspir admiraie. Fiecare dintre ele triumf n propriul plan ontologic, dar triumful spiritului uman e mai elevat, mai purificator. i astfel se explic faptul c soarta tragic a eroului ne ofer totui satisfacie " (vezi D. D. Raphael, op. cit, p. 28).

270

271

EPILOG
Despre cum s te supui", pe urmele lui Jacques, sau, dimpotriv, despre cum s te debarasezi", dup modelul lui Amedeu, de subiectivitatea raional a cogito-ulni cartezian, precum i de argumentul su ontologic privind

existena divinitii, despre cum s oscilezi, cu contiina unui alt fel de eu - atunci cnd vechiul eu, ca pentru Berenger I, moare -, nou-nscut, transsubiectiv, ntre raionalism, scepticism i credin, se poate afla din leciile" mucalite, de un didacticism parodic, n rspr, ale dramaturgiei, eseisticii i memorialisticii ionesciene. Potenialul teoretic i chiar filosofic al acestora, o dat sesizat, poate strni noi i incitante dispute, inclusiv pe tema confruntrii, prin excelen aporetice, ntre tipologia modern i cea postmodern. Coexistena, la Ionesco, a parodiei i a sublimului, ca anticod, acesta, care pune n primejdie conveniile reprezentrii dramatice, este doar un caz, n cel mai nalt grad reprezentativ ns, pentru falsul contratimp estetic perceput de ctre Jean-Francois Lyotard ntre ceea ce ar fi modern i ceea ce ar fi postmodern. Teoretician perpetuu al propriei creaii, Ionesco se afl, ca orice scriitor postmodern, a zice, n situaia unui filosof [aa cum o nelege, n Postmodernul pe nelesul copiilor, Lyotard n.n.]: textul pe care l scrie, opera pe care o mplinete nu sunt guvernate, n principiu, de reguli deja stabilite i nu pot fi judecate cu ajutorul unei judeci determinante, prin aplicarea la acest text, la aceast oper, a unor categorii cunoscute. Aceste reguli i aceste categorii sunt tocmai ceea ce caut opera sau textul. Artistul i scriitorul lucreaz deci fr reguli i pentru a stabili regulile a ceea ce va fi fost fcut. De aceea opera i textul au proprietile evenimentului, de aceea ele i sosesc prea trziu pentru autorul lor sau, ceea ce nseamn acelai lucru, punerea lor n oper ncepe ntotdeauna prea devreme. Postmodern ar trebui neles dup paradoxul viitorului (post) anterior {modo)". Prin urmare, va aduga Lyotard, mi se pare c eseul (Montaigne) este postmodern, iar fragmentul (Athaeneum) modern".
273

Dac englezii Smith, Martin i Bobby Watson sunt, ca false subiectiviti dramatice, unele reificate, deopotriv moderni i postmo-derni, la rndul lor, autobiograficii Primul Brbat din Omul cu validele i Jean din Cltorie n lumea morilor vor fi, iari, mai nti postmoderni, aprnd ca fantomatice prezene transsubiective, czute n derizoriul parodic ori n impersonalitatea unui sublim negativ, al pierderii de sine; dar ei se dovedesc, mai apoi abia, i moderni, alturi de pateticul Berenger I, atunci cnd i regse se regalitatea" condiiei lor de rtcitori oedipieni, vinovai fr vin. Noii Oedipi exist numai atta vreme ct rmn purttori ai unui etern hybris, cel al cogito-uhii, al cartezianului subiect cugettor, restabilit n toat demiurgia sa plin de superbie. Prsindu-se pe sine n afectul fluctuant, transpersonal, al sublimului, dar i autoparodiindu-se pn la golirea de aproape orice frm de consisten ontologic, subiectul operei ionesciene pstreaz att altitudinea revoltei moderne a unui eu hipertrofiat, pentru care lumea exist atta timp ct e creat prin gndire, ct i diseminarea postmodern a sinelui n formidabila ncurctur", tragicomic i melodramatic, a purei textualiti. Piesele lui Ionesco (alias Berenger) - un scriitor donquijotesc intrat, precum cel din Pietonul aerului, sau precum personajul Ionesco din Improvizaie laAlma..., n carcasa propriei realiti" ficionale - i-ar putea revendica, datorit caracterului lor postdramatic, sentinele aceluiai Lyotard despre contratimpul semantic desemnat prin prefixul post i dai seama c, astfel neles, post- din postmodern nu semnific o micare de come back, de flash back, de feed back, adic de repetare, ci un proces n ana-, un proces de analiz, de anamnez, de anagogie i de anamorfoz, care elaboreaz o uitare iniial". i ce altceva i propune eul narator din Prezent trecut, trecut prezent, dar nu mai puin Jean i Primul Brbat, protagoniti ai ultimelor dou piese ionesciene, dect s regseasc anamnetic, n spirit neoplatonic, chiar
...amintirea amintirilor?

BIBLIOGRAFIE*
Ionesco, Eugene, Antidoturi, traducere de Marina Dimov, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Idem, Cutarea intermitent, traducere de Barbu Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. Idem, Insinguratul, traducere de Rodica Chiriacescu, Bucureti, Editura Albatros, 1990. Idem, Intre via i vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoj, traducere din francez de Simona Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1999. Idem, Jurnal n frme, traducere de Irina Bdescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1992. Idem, IM Photo du Colonel, Paris, Gallimard, 1962. Idem, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Bucureti, Editura Humanitas, 1992. Idem, Prezent trecut, trecut prezent, traducere de Simona Cioculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Idem, Sub semnul ntrebrii, traducere de Natalia Cernueanu, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. Idem, Teatru, traducere, cuvnt nainte i note asupra ediiei de Dan C. Mihilescu, voi. I-V, Bucureti, Editura Univers, 1994-1998. Ionescu, Eugen, Eu. Ediie ngrijit de Mariana Vartic. Cu un prolog la Englezete fr profesor de Gelu Ionescu i un epilog de Ion Vartic, Cluj, Editura Echinox, 1990. Idem, Nu, Bucureti, Editura Humanitas, 1991. Idem, Rzboi cu toat lumea. Publicistic romneasc, voi. I-II, ediie ngrijit i bibliografie de Mariana Vartic i Aurel Sasu, Bucureti,

Editura Humanitas, 1992. 274 'Pentru alte referine la opera ionescian, a se vedea http://users.skynet.be/olsen, creat de Soren Olsen (Bruxelles). i site-ul 275 Ionescu, Eugen, Idei nesistemati^ate despre Demostene Bote%, n Vlstarul. Revista Liceului Spini C. Haret, IV, nr. 4, februarie 1928, p. 10. Idem, Despre melodram, n Zodiac, martie 1931, p. 54-55. Idem, Doamne, f s cred n Tine" text aprut n Le Figaro litte'raire din 3 decembrie 1993, traduceie de Anca Mniuiu, n Apostrof, X, nr. 11,1999, p. 3-4. Idem, Journald'un dtoyen malgre lui, n Nouvelle Revue Franfaise, 274,1975. Idem, Raport asupra unitii spirituale francele, a divergenelor politice, n Jurnalul literar, II, nr. 35-38, octombrie 1991, p. 2, 4. Idem, Scrisori din Paris, n Viaa romneasc, XXXI, nr. 12, dec. 1939, p. 92-104. Idem, Teatrul de imaginaie, n Utere, arte, idei, II, nr. 14, 6 aprilie 1992, p. 1. *** Scrisori ctre Tudor Vianu, voi. II (1936-1949), Ediie ngrijit de Mria Alexandrescu Vianu i Vlad Alexandrescu. Note de Vlad Alexandrescu, Bucureti, Editura Minerva, 1994. Abastado, Claude, Ionesco, Paris, Bordas, 1971. Abraham, Nicolas, Torok, Mria, Cryptonimie. Le Verbier de L'Homme aux Loups, precede de Fors par Jacques Derrida, Aubier, Flammarion, 1976, sau traducerea englez, The Wolf Man's Magic Word: A Cryptonymy, translated by Nicholas Rnd, foreword by Jacques Derrida, Theory and History of Literature, voi. 37, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, urmat de Teatrul lui Se'raphin i de Alte texte despre teatru, n romnete de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu, postfa i selecia textelor de Ion Vartic, ediie ngrijit de Marian Papahagi, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997. Bal, Mieke, Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis, New York and London, Routledge, 1996. 276 Idem, Reading Rembrandt. Beyond the Wordlmage Opposition, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Balot, Nicolae, Labirint, Bucureti, Editura Eminescu, 1970, p. 229-247. Idem, Literatura absurdului, ediia a Ii-a, Bucureti, Editura Teora, 2000, p. 329-392. Idem, Romanul romnesc n secolul XX, Bucureti, Editura Viitorul Romnesc", 1997. Bellemin-Noel, Jean, Psychanalyse et Utterature, Paris, PUF, 1989 (lre ed. 1978). Idem, Vers l'inconsdent du texte, Paris, PUF, 1979. Beguin, Albert, Sufletul romantic i visul, traducere i prefa de D. epeneag, Bucureti, Editura Univers, 1970. Benmussa, Simone, Ionesco, Paris, Seghers, 1966. Best, Steven, Kellner, Douglas, Postmodern Theory. Criticai Interrogations, New York, The Guilford Press, 1991. Boisdeffre, Pierre de, O istorie vie a literaturii france^ de a%i, traducere de Sanda Rpeanu i Cireaa-Gabriela Grecescu, prefa de Valeriu Rpeanu, Bucureti, Editura Univers, 1972. Bradby, David, Modern French Drama, 1940-1980, Cambridge, Cambridge University Press, 1984. Breton, Andre, Manifestes du surre'alisme, Paris, Gallimard, 1989. Brooks, Peter, The Melodramatic Imagination. Baltac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven and London, Yale University Press, 1976. Bruns, Gerald L., Hermeneutics Andent and Modern, New Haven, CT, Yale University Press, 1992. Idem, Tragic Thoughts at the End of Philosophy. Language, Literature, and Ethical Theory, Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1999. Buber, Martin, Eu i tu, traducere din limba german i prefa de tefan Aug. Doina, Bucureti, Editura Humanitas, 1992. Burke, Edmund, Despre sublim i frumos. Cercetare filosofic a originii ideilor, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, prefa de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1981. 277 Caillois, Roger, Antologia nuvelei fantastice, Bucureti, Editura Univers,

1970. Cavell, Stanley, The Claim of Reason: Wittgenstein, Skeptidsm, Moraliy, and Tragedy, New York, Oxford University Press, 1979. Idem, Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 1987. Idem, Skeptidsm and a Word aboui Deconstruction, n In Quest ofthe Ordinary: Lines of Skeptidsm and Romantidsm, Chicago, Chicago University Press, 1988. Clinescu, Matei, Eseuri despre literatura modern, Bucureti, Editura Eminescu, 1970. Idem, Five Faces of Moderniy: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, N.C., Duke University Press, 1987. Idem, Ionesco and Rhinoceros: Personal and Political Backgrvunds, n East European Politics and Societies, Volume 9, No. 3, Fall 1995, p. 393-432. Idem, Rereading, New Haven & London, Yale University Press, 1993. Cioculescu, erban, Operele premiate ale scriitorilor tineri needitai, n Revista Fundaiilor Regale, nr. 9,1 septembrie 1934, p. 653-655. Cioran, E.M., Cderea n timp, traducere de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Humanitas, 1994. Idem, Exerdii de admiraie. Eseuri i portrete, traducere de Emanoil Marcu, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Cioran, Emil, Pe culmile disperrii, Bucureti, Editura Humanitas, 1990. Idem, Revelaiile durerii. Eseuri. Ediie ngrijit de Mariana Vartic i Aurel Sasu. Prefa de Dan C. Mihilescu, Cluj, Editura Echinox, 1990. Idem, 12 scrisori de pe culmile disperrii, nsoite de 12 scrisori de btrnee i alte texte, antologie alctuit de Ion Vartic, n Apostrof, nr. 12, 1995. Cleynen-Serghiev, Ecaterina, La Jeunesse litte'raire d'Eugene Ionesco, Paris, PUF, 1993. Coe, Richard N., Eugene Ionesco, Edinburgh, Oliver and Boyd, 1961. Idem, Ionesco: a study of hisplays, London, Methuen, 1971. Comarnescu, Petru, Falsa porie a celor de dreapta, n Stnga, II, 22 ianuarie 1933. Idem, Semnalri. Intre estetism si experienialism, dou fenomene ale culturii tinere romneti, n Vremea, V, nr. 220, 10 ianuarie 1932. Comte-Sponville, Andre, Trite du desespoir et de la beatitude: 1. Le mythe d'Icare; 2. Vivre, Paris, PUF, 1990. Constantinescu, Pompiliu, Eugen lonescu sau marioneta propriei vaniti, n Vremea, 24 iunie 1934; reprodus n Scrieri, 3, ediie ngrijit de Constana Constantinescu, cu o prefa de Victor Felea, Bucureti, EPL, 1969. Cornea, Andrei, Turnirul kha^ar mpotriva relativismului contemporan, Bucureti, Editura Nemira, 1997. Creulescu, Ioana, Convenia fantasticului la Eugen lonescu, n Viaa romneasc, 1970, nr. 2, p. 78-82. Danto, Arthur, The Philosophical Disenfranchisement of Ari, Cambridge, MA and London, Harvard University Press, 1981. Davidson, Donald, James Jojce and Humpy Dumpy, n Philosophy and the Arts, ed. Peter A. French, Theodore E. Uehling, Jr., and Howard K. Wettstein, Midwest Studies in Philosophy, 16, Notre Dame, IN, University of Notre Dame Press, 1991. Idem, Radical Interpretation, n Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford, Clarendon Press, 1984. Day, William Patrick, In the Circles ofFear and Deire: A Study of the Gothic Fantasy, Chicago, University of Chicago Press, 1985. Deleuze, Gilles & Guattari, Felix, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Les Editions de Minuit, 1991. Derrida, Jacques, Comment ne pas parler. Denegations, n Psyche: Inventions de l'autre, Paris, Galilee, 1987, p. 535-595. Idem, La Differance, n Marges de la Philosophie, Paris, Editions de Minuit, 1972, p. 3-29; traducere n limba englez de Alan Bass, sub titlul Differance, n Margins of Philosophy, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 3-27. Idem, De la grammatologie, Paris, Editions de Minuit, 1967; Of Grammatology, traducere n limba englez de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, John Hopkins University Press, 1976. Idem, Diseminarea, traducere i postfa de Cornel Mihai lonescu, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1997. 278 279

Idem, Donner la mort, n UEthique du don: Jacques Derrida et la pense'e du don, ed. Jean-Michel Rabate i Michael Wetzel, Paris, MetailieTransition, 1992, p. 11-108. Idem, Le Monolinguisme de l'autre, Paris, Galilee, 1996. Idem, Schibbokth: Pour Paul Celan, Paris, Galilee, 1986. Idem, Scriitura i diferena, traducere de Bogdan Ghiu i Dumitru epeneag, prefa de Ra.du Toma, Bucureti, Editura Univers, 1998. Descartes, Rene, Discurs despre metoda de a ne conduce bine raiunea i a cuta adevrul n tiine, traducere de Daniela Rovena-Frumuani i Alexandru Boboc, note, comentarii, bibliografie de Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Academiei Romne, 1990. Dimov, Leonid, epeneag, Dumitru, Momentul oniric, antologie ngrijit de Corin Braga, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1997. Domenach, Jean-Marie, ntoarcerea tragicului, traducere din limba france2 de Alexandru Baciu, cuvnt nainte de George Banu, Bucureti, Editura Meridiane, 1995. Donnard, Jean-Herve, Ionesco dramaturge ou l'artisan et le demon, Paris, Lettres modernes, 1966. Doubrowsky, J.S., Ionesco and the Comedy of the Absurd, n Yale French Studies, No. 23, ete 1959, p. 3-10. Duckworth, Colin, Angels ofDarkness. Dramatic Effect in SamuelBeckett with Special Reference to Eugene Ionesco, New York, Barnes & Noble Books (a division of Harper & Row Publishers, Inc.), 1972. Eagleton, Terry, Uterary Yheory: An Introduion, Oxford, Basil Blackwell, 1983. Eco, Umberto, Urnitele interpretrii, traducere de tefania Mincu i Daniela Buc, Constana, Editura Pontica, 1996. Eliade, Mircea, Drumul spre centru, antologie alctuit de Gabriel Liiceanu i Andrei Pleu, Bucureti, Editura Univers, 1991. Idem, Eugene Ionesco and La Nostalgie du Paradis, n The Two Faces of Ionesco, by Rossette C. Lamont and Melvin J. Friedman, New York, The Whitston Publishing Company Troy, 1978. Idem, Profetism romnesc, voi. 1-2, Bucureti, Editura Roza vnturilor", 1990. 280 Emerson, Ralph Waldo, Experiena, n Eseuri, traduceri, cuvnt nainte i note de Leon D. Levichi, Bucureti, ELU, 1968. Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, Garden City, 1961. Favre, Yves-Alain, Le the'tre de Ionesco ou le rire dans le labyrinthe, Mont-deMarsan, Jose Feijoo, 1991. Fischer-Iichte, Erika, The Show and the Ga^e of Theatre. A European Perspective, Iowa City, University of Iowa Press, 1997. Florescu, Nicolae, Eugen lonescu sau impasul" literaturii, n Profitabila condiie, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1983, p. 258-292. Idem, Eugen lonescu sau teribilismele unui sentimental timid, n Manuscriptum, nr. 2, febr. 1973, p. 151-156. Foucault, Midiei, Istoria nebuniei, traducere de Mircea Vasilescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1996. Fricks, Robert, Ghelderode et Ionesco: d'e'videntes affinite's, n Revue generale, 6-7, juin-juiUet 1979, p. 25-38. Idem, Ionesco, Nathan-Editions Labor, 1976. Fuchs, Elinor, The Mysterium: A Modern Dramatic Genre, n Theatre Three. A journal of Theatre and Drama of the Modern World (Pittsburgh), Number One, Fall 1986, p. 73-88. Gadamer, Hans-Georg, The Hermeneutics of Suspidon, n Hermeneutics: Questions and Prospects, ed. Gary Schapiro i Alan Sica, Amherst, University of Massachusetts Press, 1984. Idem, Truth and Method, 2nd ed., trans. Joel Weinsheimer, Donald G. Marshall, New York, Crossroad Publishing, 1989. Gasche, Rodolphe, Postmodemism and Rationaliy, n Journal ofPhilosophy, 74, 1988, p. 528-538. Gaudon, Jean, Victor Hugo, dramaturge, Paris, L'Arche, 1955. Gaultier, Jules de, Bovarismul, traducere de Ani Bobocea, Iai, Editura Institutul European, 1993. Gautier, Theophile, Istoria romantismului, traducere i note de Mioara i Pan Izverna, prefa i tabel cronologic de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Minerva, 1990. Gouhier, Henri, L' essence du the'tre, Paris, Aubier-Montaigne, 1968. Idem, L'oeuvre thetrale, Paris, Editions D'Aujourd'hui, 1978. 281 Idem, Le theatre et l'existence, Paris, Iibrairie Philosophique J. Vrin, 1991. Graham, Gordon, Philosophy of the

Arts. An Introduction to Aesthetics, London and New York, Routledge, 1997. Grigurcu, Gheorghe, Eugen Ionescu ntre absurd i junimism, n ContemporanulIdeea european, nr. 41, 11 octombrie 1991, p. 4. Idem, A doua via, Bucureti, Ed. Albatros, 1997, p. 143-195. Grossvogel, David I., The Blasphemers: The Theatre ofBrecht, Ionesco, Beckett, Genet, Ithaca, NY, Corneli University Press, 1965. Grunberger, Bela, Le narcissisme, Paris, Payot, 1971. Hamdan, Alexandra, onescu avnt Ionesco. Portrait de l'artiste enjeune homme, Berne, Peter Lang S.A., Editions Scientifiques Europeennes, 1993. Idem, onescu nainte de Ionesco. Portretul artistului tnr, traducere de MioaraLuiza Zehan, Bucureti, Editura Saeculum I.O., 1998. Hayman, Ronald, Eugene Ionesco, London, Heinemann, 1972. Heidegger, M., Erluterungen %a Hb'lderlins Dichtung, Frankfurt a. M., Klostermann, 1963. Heilman, Robert Bechtold, Tragedj and Melodrama. Versions of Experience, Seatde and London, University of Washington Press, 1968. Hubert, Marie-Claude, Eugene Ionesco, Paris, Seuil, 1990. Idem, Langage et corps fantasme dans le thetre des anne'es dnquante, Paris, Iibrairie Jose Corti, 1987. Hutcheon, Iinda, Modes etformes du narcissisme litteraire, n Poetique, No. 29, fevrierl977. Idem, Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Bucureti, Editura Univers, 1997. Idem, A Theory ofParody. The Teachings ofTwentieth-Century Ari Forms, New York and London, Methuen, 1985. Ianoi, Ion, O istorie a filosofici romneti - n relaia ei cu literatura, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1996. Inverso, MaryBeth, The Gothic Impulse in Contemporary Drama, London, UMI, Research Press Ann Harbor, 1990. Ionescu, Gelu, Anatomia unei negaii. Scrierile lui Eugen onescu n limba romn. 1927-1940, Bucureti, Editura Minerva, 1991. Idem, Structuri n teatrul lui Eugen Ionescu, n Secolul 20, 1969, nr. 7, p. 254260. Issacharoff, Michael, Le dos et l'ouvert chet Ionesco: Oriflamme, n L'espace et la nouvelle, Paris, Jose Corti, 1976, p. 85-95. Jacquart, Emmanuel, Le thetre du de'rision, Paris, Gallimard, 1974 (ed. revue et augmentee, 1998). Jameson, Fredric, Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, n New Left Review 146,1984. Johnson, Barbara, Translator's Introduction, n Jacques Derrida, Dissemination, traducere n limba englez de Barbara Johnson, London, Athlone Press, 1981. Kennedy, Andrew K., Dramatic Dialogue: the Duologue of Personal Encounter, Cambridge [Cambridgeshire] and New York, Cambridge University Press, 1983. Kirby, Michael, Futurist Performance. With manifestos and playscripts translated from the Italian by Victoria Nes Kirby, New York, E.P. Dutton&Co., INC, 1971. Kluback, William, Finkenthal, Michael, Clownul n agora. Convorbiri despre Eugen Ionescu, n romnete de Roxana Sorescu, Bucureti, Editura Universalia, 1998. Knapp, Bettina L., Theatre and Alchemy, Detroit, Wayne State University Press, 1980. Kiibler-Ross, Elisabeth, On Death and Djing, New York, Macmillan Publishing Company, 1970. Lane, Anthony N.S., Bulzan, Daniel, Rogobete, Silviu, Stott, John R.W., Erezie i Logos. Contribuii romno-britanice la o teologie a postmodernitii, Bucureti, Editura Anastasia, 1996. Lamont, Rosette C, lonesco's Imperatives. The Politics of Culture, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1993. Idem (ed.), Ionesco: A Collection of Criticai Essays, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hali, 1973. Lamont, Rosette C. & Friedmann, Melvin J. (eds.), The Two Faces of Ionesco, Troy, NY, Whitston Publishing Company, 1978. Levinas, Emmanuel, Moartea i timpul, traducere de Anca Mniuiu, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1996. Idem, Otherwise Than Being or Beyond Essence, trans. Alphonso Lingis, The Hague, Martinus Nijhoff, 1981.

I
282 283 Idem, Totalitate si infinit. Eseu despre exterioritate, traducere, glosar i bibliografie de Marius Lazurca, postfa de Virgil Ciomo, Iai, Editura Polirom, 1999. Lewis, Allan, lonesco, New York,Twayne Publishers, 1972. Lewis, David, Truth in Fiction, n Philosophical

Papers, New York and Oxford, Oxford University Press, 1983. liiceanu, Gabriel, Tragicul. 0 fenomenologie a limitei i depirii, ediia a doua revzut, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. Lovinescu, Eugen, Sburtorul". Agende literare, III, ediie de Monica Lovinescu i Gabriela Omt, note de Alexandru George, Margareta Feraru i Gabriela Omt, Bucureti, Editura Minerva, 1999. Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern. Raport asupra cunoaterii, traducere i prefa de Ciprian Mihali, Bucureti, Editura Babei, 1993. Idem, Postmodemul pe nelesul copiilor. Coresponden 1982-1985, traducere i postfa de Ciprian Mihali, Cluj, Biblioteca Apostrof, 1997. Maclntyre, Alasdair, After Virtue: A Study in Moral Theory, Notre Dame, IN, University of Notre Dame Press, 1981; n romnete cu titlul Tratat de moral. Dup virtute, traducere din englez de Catrinel Pleu, cuvnt nainte de Aurelian Criuu, Bucureti, Editura Humanitas, 1998. Mannoni, Octave, Un si vif e'tonnement. IM honte, le rire, la mort, Paris, Seuil, 1988. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatur, voi. 6 (partea IV), Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2000. Idem, Dicionar de idei literare, I, Bucureti, Editura Eminescu, 1973. Matthews, Honor, The Primai Curse: The Myth of Cain and Abel in the Theatre, London, Chatto & Windus, 1967. Mihilescu, Dan C, IM coala generaiei '27, n Scriitorincul, ClujNapoca, Editura Dacia, 2001, p. 31-87. Mishra, Vijay, The Gothic Sublime, Albany, State University of New York Press, 1994. Mitchell, W.J.T., Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1994. 284 Munteanu, Romul, Farsa tragic, Bucureti, Editura Univers, 1989 (reed. Pro Humanitate, 1997). Nagel, Thomas, Ultimul cuvnt, traducere i note de Germina Chiroiu, Bucureti, Editura AII, 1998. Idem, The Viewfrom Nowhere, New York, Oxford University Press, 1986. Negoiescu, L, Surse i contrasurse la Eugen lonescu, n Scriitori moderni, Bucureti, EPL, 1966, p. 501-504. Nussbaum, Martha, The Fragiliy of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1985. Idem, Love's Knowledge: Essays on Philosophy and Uterature, New York and Oxford, Oxford University Press, 1990. Nuttall, A.D., Why Does Tragedy Give Pleasure?, Oxford, Clarendon Press, 1996. Ornea, Z., Anii treizeci. Extrema dreapt romneasc, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Romne, 1996. Idem, Rzboinicul Eugen lonescu, n Romnia literar, XXVI, nr. 18, 12-18 mai 1993, p. 11. Paleologu, Alexandru, Spiritul i litera. ncercri de pseudocritic, Bucureti, Editura Eminescu, 1970, p. 46-64. Pareyson, Luigi, Estetica. Teoria formativitii, traducere i prefa de Marian Papahagi, Bucureti, Editura Univers, 1977. Pavel, Laura, Eugen lonescu i vocaia tragic a generaiei sale, n ContemporanulIdeea european, VII, nr. 44, 30 octombrie 1997, p. 1,8-11. Idem, Eugenionete, n Apostrof, V, 1994, nr. 5-6-7. Idem, Farmecul fiinelor mici, n Apostrof, VI, 1995, nr. 3-4. Idem, Identitate etic la Eugene lonesco, n Observator cultural, nr. 50, 6-12 febr. 2001, p. 11. Idem, lonesco n agora, n Apostrof, X, 1999, nr. 11, p. 29. Idem, Le Donquijotisme d'un postromantique, n lonesco dup lonesco / lonesco apris lonesco, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, 200.0, p. 19-27. Idem, Metafizica Anti-lumii la Eugene lonesco, n Contemporanul-ldeea european, X, nr. 49-50, 21 decembrie 2000, p. 12-14. Idem, Morala scepticismului la lonesco i LJvinas, n Apostrof, XI, 2000, nr. 1112, p. 16-18. 285 Idem, Regele - marionet, n Apostrof, V, 1994, nr. 10-11-12. Idem, Un lonesco gothique?, n Traasylvanian Review, VIII, No. 3, Autumn, 1999, p. 40-48. Idem, Un lonesco gotic?, n Apostrof, 1999, nr. 11, p. 23-25. Pavel, Toma, Lumi ftcionale, traducere de Mria Mociorni, prefa de Paul Cornea, Bucureti, Editura Minerva, 1992. Petrescu, Ioana Em., Ion Barba si poetica postmodernismului,

Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1993. Petreu, Marta, Jocurile manierismului logic, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1995. Idem, lonescu n ara tatlui, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2001. Pop, Ion, Avangarda n literatura romn, Bucureti, Editura Minerva, 1990. Idem, Eugen lonescu, romancier, n Tribuna, nr. 29,19 iulie 1973, p. 16. Pronko, Leonard, Avant-Garde: The Experimental Theater in France, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1962. Idem, Eugene lonesco, New York, Columbia University Press, 1965. Pseudo-Areopagitul, Dionisie, Despre numele divine. Teologia mistic, traducere de Cicerone Iordchescu i Theofil Simensky, postfa de tefan Afloroaie, Iai, Institutul European, 1993. Punter, David, The Uterature qfTerror, New York, Longmans, 1980. Quine, W.V.O, Word and Object, Cambridge, Cambridge University Press, 1960. Raicu, Lucian, Journal en miettes cu Eugen lonescu, Bucureti, 1993. Ralea, Mihai D., Misiunea unei generaii, n Viaa romneasc, XX, nr. 1, ianuarie 1928, p. 120. Raphael, D. D., The Paradox of Tragedy. The Mahlon Powell Lectures, 1959; Bloomington, Indiana University Press, 1960. Revel, Jean-Francois, lonesco nainte de lonesco, n Utere, arte, idei, IV, nr. 13, 4 aprilie 1994, p. 1. Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutic, traducere de Vasile Tonoiu, Bucureti, Editura Humanitas, 1995. Idem, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Forth Worth, Texas Christian Uttiversity Press, 1976. Idem, Metafora vie, traducere i cuvnt nainte de Irina Mavrodin, Bucureti, Editura Univers, 1984. Idem, Soi-meme comme un autre, Paris, Seuil, 1990. Rorty, Richard, Contingency, Irony, Solidariy, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. Idem, Objectivism, Relativism, and Truth, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. Idem, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1979. Samuels, A., Shorter, B., Plaut, F., Dicionar critic al psihologiei analitice jungiene, traducere de Corin Braga, Binghamton & Cluj, ESF, 1995. Satijn, Nico, Le labyrinthe de la cite radieuse. Les peregrinations de Berenger che^ lonesco, Amsterdam, Rodopi B.V., 1982. Scheler, Max, Mort et survie, suivi de Le pbe'nomene du tragique. Traduit et preface par M. Dupuy, Aubier, Editions Montaigne, 1952. Schelling, F. W. J., Filozofia artei. Despre relaia artelor plastice cu natura, traducere de Radu Gabriel Prvu, traducere i not introductiv de Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Meridiane, 1992. Schwenger, Peter, Writing the Unthinkable, n Criticai Inquiry, 13, 1986, p. 33-48. Scrima, Fr. Andre, Cuvinte trlii si nepotrivite despre Nae lonescu, n Prodromos, nr. 10,1970. Selz, Jean, Le Dire et le Faire, ou les Chemins de la Cre'ation, Paris, Mercure de France, 1964. Senart, Philippe, lonesco, Paris, Editions Universitaires, 1964. Serreau, Genevieve, Histoire du nouveau the'tre", Paris, Gallimard, 1966. Simion, Eugen, Sfidarea retoricii. Jurnal german, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1985, p. 119-144. Smith, Allan Lloyd, Postmodernism / Gothidsm, n Modern Gothic. A Reader, edited by Victor Sage and Allan Lloyd Smith, Manchester and New York, Manchester University Press, 1996. Smith, Gregory Bruce, Niet^sche, Heidegger and the Transition to Postmodemiy, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1996. Steiner, George, The Death of Tragedy, 1961; reprint. ed., New York, HUI and Wang, Dramabook, 1963. 286 287 Steinhardt, N., Ingenui lui Cioran, Noica, Eliade..., cu o postfa de Dan C. Mihilescu, Bucureti, Editura Humanitas, 1996. Stamatu, Horia, Reaua iarb literar sau banchetul masacrat, n Rampa, nr. 4923,15 iunie 1934. Stanca, Radu, Tragedia i modalitatea ei scenic n perspectiva actualitii, n Acvariu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1971. Stoichi, Victor Ieronim, Efectul Don Quijote. Pentru o hermeneutic a imaginarului european, traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru, Corina Mirean, Bucureti, Editura Humanitas, 1995. Streinu, Vladimir, Rinocerita sau dilema individualismului, n Galeta literar,

nr. 15, 9 apr. 1964. Summers, Montague, The Gotbic Quest, New York, Russell & Russell, 1964. Tarrab, Gilbert, Ionesco coeur ouvert, Montreal, Le Cercle du livre de France Ltee, 1970. Thorslev, Peter, Romantic Contraries: Freedom vs Destiny, New Haven, Yale University Press, 1984. Tobi, Saint, Eugene Ionesco ou la recherche du paradis perdu, Paris, Gallimard, 1973. Todorov, Tzvetan, Introducere n literatura fantastic, n romnete de Virgil Tnase, prefa de Alexandru Sincu, Bucureti, Editura Univers, 1973. Tonitza-Iordache, Mihaela, Sentimentul timpului n teatrul lui Beckett i Eugen Ionescu, n Amfiteatru, nr. 15, martie 1967, p. 248-249. Ungureanu, Cornel, Eugen Ionescu i excesul de ru, n luceafrul, nr. 7, 22 februarie 1995, p. 12-13. Idem, La vest de Eden. O introducere n literatura exilului, Timioara, Editura Amarcord, 1995, p. 103-112. Varma, Devendra P., The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novei in England (1957), New York, Russell & Russell, 1966. Vartic, Ion, Chiar cnd Be'renger obosete..., n Echinox, nr. 4, apr. 1978, p. 20. Idem, Cioran naiv i sentimental, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2000. Idem, De la Pirandello la Eugen Ionescu, n Echinox, nr. 1-2,1971, p. 16. Idem, Ibsen i teatrul invizibil". Preludii la o teorie a dramei, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, (ediia a II-a adugit, 2002), 1995. 288 Idem, Lecia de teologie mistic, n Romnia literar, XXVII, nr. 13, 6-12 aprilie 1994, p. 12. Vattimo, Gianni, Aventurile diferenei, traducere de tefania Mincu, Constana, Editura Pontica, 1996. Idem, Dincolo de subiect. Niet^sche, Heidegger i hermeneutica, traducere de tefania Mincu, Constana, Editura Pontica, 1994. Idem, Etica interpretrii, traducere de tefania Mincu, Constana, Editura Pontica, 2000. Vernois, Paul, La dynamique the'trale d'Eugene Ionesco, Paris, Klincksieck, 1972. Vianu, Elena, Teatrul lui Eugen Ionescu, n Viaa romneasc, nr. 7, iulie 1964, p. 123-134. Vlad, Ion, Aventura formelor. Genera i metamorfoza genurilor", Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1996. Idem, n labirintul lecturii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999, p. 106-125. Vod Cpuan, Mria, Esenialul Ionescu, n Accente, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1991, p. 358-360. Vries, Hent de, Philosophy and the Turn to Religion, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1999. Vulcnescu, Mircea, Dimensiunea romneasc a existenei schi fenomenologic, n Caiete critice, nr. 1-2,1983, p. 169-185. Idem, Manifest pentru Eugen Ionescu, n Familia, nr. 5-6 din septembrie octombrie 1934. Idem, Spiritualitate, n Criterion, nr. 1,15 octombrie 1934. Walton, Kendall L., Fearing Fictions, n Journal of Philosophy 75, No. 1, January 1978. Idem, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990. Watson, Donald, The plays of Ionesco, n The Tulane Drama Review, voi. III, No. 1, oct. 1958, p. 48-53. Weiskel, Thomas, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence, 1976; Baltimore, John Hopkins University Press, 1986. White, Roger M., The Structure of Metaphor. The Way the I^anguage of Metaphor Works, Oxford & Cambridge, Massachusetts, Blackwell Publishers, 1996. 289

r
Wulburn, Julian H., Brecbt and onesco, Urbana, University of Illinois Press, 1971. Zamfirescu, Ion, Teatrul european n secolul luminilor, Bucureti, Editura Eminescu, 1981. *** UAvant-Scene, No. 472,15 mai 1971. *** UAvant-Scene, No. 501,1 septembre 1972. *** UAvant-Scene, No. 542,1 juin 1974. *** Cahiers des Saisons, No. 15, hiver 1959. *** Cahiers Renaud-Barrault, No. 29, janvier 1960. *** Cahiers Renaud-Barrault, No. 42, fevrier 1963. *** Cahiers Renaud-Barrault, No. 53, fevrier 1966. *** Contextsfor Criticism, [compiled] by Donald Keesey, 3rd ed., Mountain View, California & London & Toronto, Mayfield Publishing Company, 1997. *** Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, I-II, Bucureti, Editura

Minerva, 1973. *** onesco: Situation et perspectives, Paris, Coli. de Cerisy, Belfond, 1980. *** Reader-Response Criticism. From
Formalism to Post-Structuralism, edited by

Jane P. Tompkins, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1980. *** Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism, edited and with an Introduction by Josue V. Harrari, Ithaca, New York, Corneli University Press, 1979. 290 INDICE*
Abraham, Nicholas 270 Acterian, Aravir 25 Acterian, Haig 21,49 Acterian, Jeni 25 Afloroaie, tefan 133 Alexandrescu Vianu, Mark 48 Alexandrescu, Vlad 48
Amedeu sau cum s te debarasezi 7, 57, 79, 90, 106, 109, 137, 15% 161, 164, 166, 179-183, 18S, 193, 197, 203, 209, 211, 212,

214, 217,224,225,236,244,254 Anouilh,Jean241,265,271 Anselm de Canterbury 141 Antidoturi 94,116,128 Arbuthnot,John 80 Arghezi, Tudor 30,37,38 Aristotel 11, 245, 249, 250, 252, 266, 267 Artaud, Antonin 148, 177, 209, 215, 244,269 Balot, Nicolae 187, 196, 202-204, 244,245,266 Babac, Honore de 80 Barbu, Zevedei 48 Barthes, Roland 175 Bataille, Nicolas 148 Baty, Gaston 176 Baudrilkrdjean 177 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de 139,159 Beckett, Samuel 77,95,179,187,208 Beguin, Albert 202 Bellemin-Noel, Jean 52,71 Bensky, Roger 140,169,175 Beranger, Pierre Jean de 84, 85 Bergson, Henri 170 Bion, Wilfred 65 Blecher, Max 37,178,185-188,202 Boboc, Alexandru 271 Bobocea, Ani 71 Bogza, Geo 30 Boisdeffre, Pierre de 98 Bonnefoy, Claude 44, 58, 68, 70, 96, 110,112, 120, 125, 126, 133, 145, 170, 176, 179, 186, 202, 203,224 Bos, Charles du 197 Botta, Dan 49 Bouchardyjoseph 137,143,149,159 Bradby, David 180,181,202 Braga, Corin 172,202 Brecht, Bertholt 252,255 Breton, Andre 187,221-226,237,238 Bronte, Anne 209 Bronte, Charlotte 209 Bronte, Emily 209 Brooks, Peter 137, 147, 148, 150, 151, 155,163,166,168-171 Broteanu, A.D. 49
* Indicele cuprinde numele de autori i titlurile operelor ionesciene. Bibliografia nu este inclus n indice.

307 Bruns, Gerald L. 267 Buber, Martin 9, 77, 103, 105, 106, 111,114,116,119,120 Burke, Edmund 234 Byron, George Gordon 85 Caigniez, Louis-Charles 149,156 Cafflois, Roger 191,197,203 Camus, Albert 5,36,171,179,259 Cantacuzino, Ion I. 29 Caragiale, Ion Luca 68,269 Carroll,Lewisl88 Cavell, Stanley 7,16, 98,115,120,173, 200,201,249 Cltorie n lumea morilor 15, 76, 83, 167, 185, 187, 210-215, 219, 222, 224, 228, 230, 231, 23J236,253,254,274 Clinescu, G. 59 Clinescu, Matei 52,191,203,267,270 Cutarea intermitent 94,125 Cntreaa cheal 14, 39, 75, 78-83, 88, 90, 129, 137, 141, 146, 148, 153, 159, 176, 211, 213, 222, 231,251 Ce formidabil ncurctur! 83, 176, 185, 187,197, 222, 224, 233, 234, 270 Cekn,Paul97 Cernueanu, Natalia 97 Cervantes, Miguel de 171,175 Chamisso, Adalbert von 191 Chimet, Iordan

49 Cioculescu, Simona 70,119 Cioculescu, erban 29,30,49, 50 Ciomo, Virgil 120 Cioran, Emil 21, 22, 24, 25, 27, 30-37, 39-48, 50-52, 55, 56, 65, 70, 75,77,78,81,95,96,230 Claus,Hugo212,213 Cleynen-Serghiev, Ecaterina 48,276
308

Coe, Richard N. 270 Comarnescu, Petru 21, 23, 27, 29, 37, 43,48,49 Comte-Sponville, Andre 47,52 Constantin, Ilie 238 Constantinesai, Constana 50 Constantinescu, Pompiliu 29, 30, 50 Coppee, Francois 80 Cornea, Paul 97 Cotru, Iiviu 202 Culler, Jonathan 58 Dali, Salvador 187 Dan, Pavel 68 Danto, Arthur 246,266 Davidson, Donald 8,92, 93,98,99 Day, William Patrik 215,228,237 Deac, Mircea 238
Decouvertes 15

Deleuze, Gilles 126 Demetrescu, Ruxandra 71 Derrida, Jacques 6, 9, 16, 59, 70, 97, 123, 125,127,133, 244, 252, 258,263,264,270,271 Descartes, Rene 261-263,271 Diderot, Denis 139,159,168,172 Dimov, Leonid 185,186,202 Dimov, Marina 94 Dionisie pseudo-Areopagitul 128,133 Dobridor, Ilarie 32 Doina, tefan Augustin 119 Dort, Bernard 175 Dostoievski, F.M. 25,32 Ducange, Victor 149,156 Duckworth, Colin 183,202, 208,237 Durrenmatt, Friedrich 140 Elegiipentrufiine mici 30,59,192 Eliade, Mircea 21-26, 28, 30, 37, 39-43, 48,49,51,52 Eliot, George 209 Emerson, Ralph Waldo 15, 101, 103, 119,201
Englezete jr profesor 75, 78-82, 90,

137,213,215,253 Eschil 208 28,39,57,63,64,239 Felea, Victor 50 Feraru, Margareta 71 Ferguson, Frances 233 Feydeau, Georges 170 Finkenthal, Michael 68, 71,77, 94-96 Flaubert, Gustave 63,96,198 Flusser, David 96
Formule de politee? 32

Foucault, Michel 94,262,263,271 Fournier, Alain 198 Freud, Sigmund 166,171,186 Friedman, Melvin J. 203 Gadamer, Hans-Georg 7, 128, 249, 250, 268 Gallagher, Catharine 94 Gaudon,Jean 170 Gaultier,Jules de 71 Gautier,Jean-Jacques 175 Gautier, Theophile 85, 97, 135, 137, 159,168,170 George, Alexandru 71 Ghelderode, Michel de 176,212,213 Gheorghiu, Virgil 57 Ghiu, Bogdan 271 Gide, Andre 25 GoetheJ.W. 85 Goldsmith, Oliver 80 Gouhier, Henri 35, 50, 162, 171, 255,

259,269,271 Grecescu, Cireaa-Gabriek 98 Greenblatt, Stephen 94, 95 Grunberger, Bela 43, 52 Gyr, Radu 76 Handke, Peter 16 Handoca, Mircea 51 Hayman, Ronald 191, 203 Hegel, Friedrich 132,171,251 Heidegger, Martin 115,130,131,134 Heilman, Robert Bechtold 150, 156, 157,170 Hoffmann, Ernest Theodor Amadeus 188,189,191,193,202 Holderlin, Friedrich 130 Hugo, Victor 16, 37, 38, 55, 62, 85, 143,147,149,155,230 Hutcheon, linda 177,202,227,239 Ianoi, Ion 49 Ilovici, Mihail 28, 32 Improvizaie la Alma sau cameleonul pstorului 8,15,175, 244, 274 . Inverso, MaryBeth 181,202,209,210 Ionescu, Gelu 21,38,48, 51, 59, 70 Ionescu, Nae 21-23,25-27,36,48,49 Iordchescu, Cicerone 133 Izverna, Mioara 97 Izverna, Pan 97 Xnsinguratuim, 158,176,187,270 ntre via i vis 58, 110, 112, 125, 126, 145,176,179,224
Jacques sau supunerea 79, 159-163, 211,

217,224 James, Henry 156 Jamerson, Fredric 233,240 Jarry,Alfredl76,191,228 Jianu, Ionel 29,49 Jocul de-a mcelului, 212,214-216,219, 222,236,253 Johnson, Barbara 133 Joyce,James8,92,98 Jung, Cari Gustav 185,186

309
Jurnal n jrme 83, 84, 103, 107-111, 113, 115, 117, 125, 151, 185, 197,224 Kant, Immanuel 230,234 Klages, L. 48 Kluback, William 71, 77,94-96 Kott, Jan 35 Laignel-Lavastine, Alexandra 52 Lamartine, Alphonse-Marie-Louis de 85 Lamont, Rosette C. 96,203 Larbaud, Valery 197 La vase 187 Lazurca, Marius 120 Lecia 6, 7, 38, 79, 91, 146, 153, 210, 212,215,216 Lemarchand, Jacques 91,98,230 Le Noiretk Blanc % 15 Les De'bris du souvenir 197 Lessing, Gotthold Ephraim 245 Levinas, Emmanuel 16, 77, 84, 98, 103, 105, 106, 108, 111-113, 115,117,119,120 Levichi, Leon D. 119 Lewis, David 9,247,267 Lewis, Matthew-Gregory 222,230 Iiiceanu, Gabriel 48,268,269 Lovinescu, Eugen 37, 68,71 Lovinescu, Monica 71 Lyotard, Jean-Francois 205, 232, 233, 236,240,273,274 M^to-222,227,228 Maiorescu, Titu 40 Man, Paul de 233 Manoliu, Petru 32 Marcu, Emanoil 96 Marinetti, F.T. 179 Marino, Adrian 58,70,168,169 310 Marmontel, Jean-Francois 139, 140, 159,169 Mrquez, Gabriel Garcia 181 Marx, Karl 171 Mateescu, Stelian 25 Matthews, Honor 180, 202 Maturin, Charles Robert 210 Mavrodin, Irina 50,97 Mniuiu, Anca 119,121 McGann,Jerome 94 Mercier, Sebastien 139,159 Micheli, Mario de 238 Mihali, Ciprian 240 Mihilescu, Dan C. 23,27,30,48-50 Mincu, tefania 134 Mirean, Corina 71 Miro, Juan 226 Mishra, Vijay 218,233,237,238 Mociorni, Mria 97 Montaigne (Eyquem), Michel de 85, 273 Montrose, Louis 94 Mounier, Emmanuel 95,110 Musset, Alfred de 85 Nagel, Thomas 13,14,127,133 Nietzsche, Friedrich 25,37,116,208 Noica, Constantin 21,23,25, 30 Note i contranote 5, 9, 14, 16, 80, 98, 103, 130, 137-139, 146-149, 161,176,177, 199, 244, 247, 248,250-252,262,266,268 Noulhcatar 79,185,209 Nu 21,24,25,28-35,40,42,57,59,64, 114,126,142,207 Nuttall,A.D.71 Omt,Gabriela71,94 Omul cu validele 83, 125, 167, 185, 187, 203, 210, 214, 219, 222, 224, 229-231, 233, 234, 236, 253, 257,258,270,274 O'Neill, Eugene 209 Ornea, Z. 48 Pan, Saa 30 Pascal, Blaise 60, 61 Patapievici, H.-R. 41 PaveL, Laura 49 Pavel, Toma 88, 97 Prvu, Radu Gabriel 269 Petrescu, Camil 37 Petreu, Mana 49,119 Pietonul aerului 6, 9, 39, 79-81, 83-85, 88, 89, 144, 154, 155, 160, 185, 187, 189-194, 197, 198, 203, 213-215, 217, 223-225, 247,253,255,270,274 Pinter, Harold 181,187, 209,214,215 Pirandello, Luigi 83,162,168,169,171

Pixerecourt, Guilbert de 149,156 Plaut,F. 172 Pleu, Andrei 48 Poe, Edgar Allan 188, 191, 202, 210, 213,230 Polihroniade, Mihail 21 Pop, Ion 97,113,120 Potra, Florian 171 Prevert, Jacques 191 Prezent trecut, trecut prezent 9, 103-105, 110, 116, 117, 126-132, 187, 188, 195, 196, 198, 199, 207, 217,223,224 Printemps 1939 197 Pronko, Leonard 180, 202 Prudhomme, Sully 80 Punter, David 211,215,237 Queneau, Raymond 191 Quine, W.V.O. 8,92,99 Rabelais, Francois 85,171 Radcliffe, Ann 209 Rahill,Frankl50 Ralea, Mihai 39,40, 51 Rnd, Nichoks 270 Raphael, D.D. 240,271 Rzboi cu toat lumea 25, 28, 29, 37, 38, 46, 55, 60,65,199 Rpeanu, Sanda 98 Rpeanu, Valeriu 98 Regele moare 83,111,138, 215, 234, 235, 257-261,263-265,270 Richardson, Samuel 156,172 Ricketts, Mac Iinscott 49 Rimbaud,Arthur218 Rinocerii 26, 52, 79, 83, 85, 89, 96, 106, 110,158,159,207,209,243, 244,253,256 Roman, Aurelia 169 Roea, D.D. 44 Rousseau,Jean-Jacques 139,159 Rovena-Frumuani, Daniela 271 Sage, Victor 232,240 Samuels, A. 172 Sartre,Jean-Paul94 Sasu, Aurel 48,49 Savater, Fernando 44 Scaunele 33, 68, 137, 151-153,167,185, 207,215,217,224,225,250 Scheler, Max 34,48, 50 Schelling, F.WJ. 269 Schiller,J.Ch.F.von85 Schlegel, Friedrich 169 Schopenhauer, Arthur 230 Schwenger, Peter 233 Scrima, Andre 24-26,48,49 Sebastian, Mihail 21, 25, 26, 43, 49, 75, 94,97 Setea i foamea 83, 159, 185, 187, 197, 198,207,213,222,224 311 Shakespeare, William 162 Shepard, Sam 181 Shorter,B. 172 Simensky, Theofil 133 Smith, Allan Lloyd 232,233,240 Sofocle 258 Sorescu, Roxana 71 Spengler, Oswald 48 Stamatu, Horia 29, 50 Stanca, Radu 36, 51 Steiner, George 146,147,150,170 Steinhardt, N. 30, 50 Sterian, Paul 28, 76 Steme, Laurence 209 Stoichi, Victor Ieronim 71 Stoppard, Tom 181,209,214 Sub semnul ntrebrii 86-88, 103, 218, 220, 226,239 Sue, Eugene 230 Summers, Montague 238 Swift,Jonathan 73 estov, Lev 32 uluiu, Octav 29, 50 Tnase, Virgil 203 Thibaudet, Albert 42 Thorslev, Peter 216,237 Todorov, Tzvetan 192,193,203 Toma, Radu 271 Torok, Mria 270 Tudor, Sandu 49 Tynan, Kenneth 208,237 epeneag, Dumitru 185,186,202,271 incu, Bucur 31,33 uea, Petre 25,27 Uciga firu simbrie 65, 79, 83, 85, 89, 106, 156-159, 185, 198, 207, 312 210, 212, 214-216, 225, 228, 229,236,239,253,255,256 Unamuno, Miguel de 42 Underhill, Evelyn 48, 49 Urmuz 68,185,187 Varma, Devendra P. 233,238 Vartic, Ion 49, 50, 69, 72, 75, 94, 97, 137,168,237,245,266 Vartic, Mariana 48, 49 Vasilescu, Mircea 271 Vattimo, Gianni 131,134 Verlaine, Paul 57 Vian, Boris

191 Vianu, Tudor 21, 22, 24, 44, 48, 67-69, 75,96,97 Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo 38,51,59,143 Victimele datoriei 7, 38, 109, 137, 164, 165, 211, 214, 215, 224, 225, 231,244,251 Vicontele 89 Vieru, Gina 71 Vinea, Ion 111 Vintil, Horia 22 Vlad, Ion 40, 51, 56,60,70 Volovici, Leon 94 Vries, Hent de 97 Vulcnescu, Mircea 21, 23, 25, 29, 31, 32,40,41,49-51 Walpole,Horacel81,213 Walton,Kendall9,267 Weales, Gerald 237 Wedekind, Frank 209 Weiss, Peter 209 Wittgenstein, Ludwig 127 WoUstonecraft Shelley, Mary 209, 213, 230 Zamfirescu, Ion 169 SUMAR Argument...................................................................................................................................5 I. In rzboi cu generaia................................................................^.....................................19 II. In anticamera ficiunii......................................................................................................53 1. Absena operei i ficiunea" eului hipertrofiat.............................................55 2. Modaliti incipiente ale ficionalizrii.............................................................62 3. Fantasmele catastrofice i condiia exilatului.................................................67 III. Identitatea englezeasc" a lui Ionesco......................................................................73 IV. De la morala iudaic la scepticism.............................................................................101 V. Memorialistica - ntre deconstructivism i misticism apofatic.............................123 VI. Melodramaticul Berenger pe urmele lui Ruy Blas..................................................135 1. Teatrul insolitului i al catastrofei...................................................................137 2. Teatral vs. dramatic...........................................................................................146 3. Reabilitarea eroului purttor de etic...............................................................150 4. ntoarcerea textelor refulate.............................................................................159 VII. Donquijotismul unui postromantic.........................................................................173 1. Reprezentare i donquijotism..........................................................................175 2. Piesa subversiv.................................................................................................179 3. Evaziunea oniric i metafizica Anti-Lumii.................................................185 4. Lumina feerie sau apoteoz negativ.........................................................195 VIII. Teatrul neogotic i fantomele" sale.....................................................................205 1. Fantomele i ruinele textului, sau despre revenirea paradigmei gotice n teatru...................................................................................207 2. Gotic vs. melodramatic....................................................................................216 3. Farsa tragic - ntre supranaturalul gotic i miraculosul suprarealist......222 4. Autorul de tip Frankenstein i intertextualitatea parodic........................227 5. Devierea gotic i/sau postmodernist a reprezentrii..............................231 IX Pentru o nou poetic a tragicului.............................................................................241 1. Tragedia i parodia ei, teatrul aristotelic i teatrul antiaristotelic..............243 2. Oscilaia subiectului tragic ntre scepticism i raionalism.........................257 Epilog.....................................................................................................................................273 Bibliografie............................................................................................................................275 Abstract...................................................................................................................................291 Resume.....................................................................................................................................299 Indice......................................................................................................................................307

O relectur a operei ionesciene, care i propune s treac dincolo de sentinele critice deja clieizate ncadrabile, aproape toate, sub o etichet comod i suficient de tipul: Teatrul lui Eugene Ionesco este absurd" - i s dezvolte, n paralel, mai multe premise explicit polemice n raport cu ionescologia francez, anglo-american i romneasc de pn acum, mi se pare, aadar, o posibil soluie pentru a rspunde astzi, n era poststructuralist, unor multiple provocri hermeneutice. Argumentaia critic a acestei lucrri se dorete mai mult dect un studiu monografic, fie el i exhaustiv, al operei i personalitii ionesciene. Pe de o parte, relectur interpretativ urmrete s contureze, desigur, un portret ct mai fidel, sau, cel puin, ct mai plauzibil, al fascinantului personaj Ionesco. Pe de alt parte ns, ea ridic numeroase mize teoretice ct se poate de actuale.
ISBN 973-593-686-0